4. Palestrina: klasická vokálna polyfónia ( 1570) Dejiny hudby sa neodvíjajú vždy rovnakou rýchlosťou a zmeny v hudobnom materiáli a jeho používaní sa neodohrávajú vždy rovnakým spôsobom. Mozartovi stačilo len rozvinúť to, čo mu pripravili Pergolesi, Christian Bach, Stamic a Haydn; Johann Sebastian Bach bol vďaka Buxtehudemu a iným, takisto ako Brahms vďaka Beethovenovi a Schumannovi, súčasťou živej tradície hudobného jazyka s potenciálom ďalšieho rozvoja. Situácia Monteverdiho alebo Debussyho bola odlišná. Obaja vytvorili nový jazyk, ktorého gramatika ešte nejestvovala a ktorého výrazová sila sa ešte nedala predvídať. Čo sa zas týka rýchlosti hudobného vývoja, v dejinách hudby sa sotva stretneme s polstoročím razantnejším ako obdobie medzi rokmi 1775 a 182S; na druhej strane nikde neuvidíme, aby sa čas takmer celkom zastavil ako v rokoch 1520 až 1590. Palestrina (152S - 1594) len vycibril a zjemnil jazyk, ktorého výrazové možnosti prvýkrát naplno rozvinul už Josquin pred viac ako 70 rokmi. Palestrinova spoločenská autorita však z tohto jazyka urobila svetový jazyk takmer bez dialektov. Vyznačoval sa zmiernením Josquinovho búrlivého expresionizmu a zriekol sa bohatej invencie, ktorou nás Josquin prekvapuje v každom diele vždy inými výrazovými prostriedkami. Palestrina dosiahol zrelosť 1 edukciou extrémnych možností a kultivovaním jazykovej normy, I 1111 á umožňuje poslucháčovi už po spoznaní niekoľkých diel s is-iiiluu predpokladať, aké jazykové prostriedky použije skladateľ \ .....m diele. Pozrime sa na situáciu, ktorá sa zmenila len minimálne. Z ôsmich preberaných bodov má iba pri dvoch zmysel objasniť si .< menu prostredníctvom vlastne vypracovaných cvičení. 1. Svetlejší zvuk V dôsledku sústavnejšieho používania vyšších hlasov sa zvukový priestor u Palestrinu v porovnaní so Josquinovou hudbou mierne posunul. Palestrina je ešte striktnější ako Josquin: rozsah spevných lilasov ohraničil na oktávu + kvartu. V praxi z toho vyplýva, že pri dobre premyslenej voľbe kľúčov sa možno celkom zaobísť bez polnočných čiar. Najskôr si prezrime obvyklé kľúče a rozsah hlasov bez pomocných čiar prenesený do dnešných kľúčov: Pr. 224 Rozsah hlasov bez pomocných čiar: Rozsah hlasov bez pomocných čiar prenesený do moderných kľúčov: Štvorhlasné zborové diela sa zväčša notovali rovnako ako predtým, t. j. v štyroch podčiarknutých kľúčoch (sopránovom, altovom, tenorovom a basovom). Vo viac ako štvorhlasných dielach je však Palestrinova dispozícia hlasových polôh odlišná. V nasledujúcej tabuľke päť- a šesťhlasných kompozícií považujeme |,Sa Mezzo za „ženské hlasy" a všetky ostatné za „mužské", pričom tento pomer vysokých a nízkych hlasov vyjadrujeme číselným podielom: 173 Pr. 225 Josquin: Mezzo ATT B SAT Bar B SAATBar 1 :4 1:4 1:4 SAATTB 1 :S SAATBB 1:5 S A A T Bar B 1:5 S A T T Bar B 1:5 l SAATB 2:4 Palestrina: ^ Mezzo A A Bar 4 <£ Mezzo A Bar 4 Mezzo A AT 5 SATB SAATB SATTB i, Mezzo Mezzo A Bar 4 Mezzo AT A Mezzo Mezzo AT 2:3 3:2 2:3 2:3 1:4 1:4 3 : 2 3 : 2 3:2 4 ^ Mezzo Mezzo A Bar A 4 Mezzo A A Bar A (£ Mezzo AT Bar Mezzo Mezzo A A Bar A A MezzoAAT SAATTB 4 : 2 3:3 3:3 3:3 3:3 1:5 2. Emancipácia krížika Tóny bav tónovom materiáli II aj es boli u Josquina esenciálne (t. j. patrili k podstate veci), kým cis, fis a gis - takzvané akcidentály („accidens" = „ktorý sa prihodil náhodou") - sa mohli použiť ako prechodné citlivé tóny vedúce k druhému, piatemu a šiestemu tónu stupnice. Posuvky, ktoré skladatelia väčšinou nezapisovali, sa však týkali len tónov s dĺžkou najviac polovej noty. Tak ako Josquin, aj Palestrina nasadzuje tón es s akoukoľvek dĺžkou a vedie ho ďalej sekundovým krokom alebo skokom: Pr. 226 Lamentationes I Tóny cis, fis a gis sú ešte stále vedené ako citlivé. Emancipujú sa však z hľadiska trvania a môžu mať dĺžku celej či až dvojcelej noty (brevis). Stávajú sa preto zvukovo relevantnými a vedú k mimoriadnemu obohateniu akordického sveta. Pri dodržaní podmienky rozvedenia malej sekundy krokom nahor sa môžeme stretnúť s troj zvukmi A dur, D dur a E dur. Zahrnutím voľne použiteľných tónov b a es vzniká pomerne široký akordický svet. Možné sú durové trojzvuky na es, b, f, c, g, d, a a e. V typickej klauzulovej situácii bolo zvýšenie c, f a. g pre Josquinových interpretov samozrejmé a krížiky sa nemuseli zapisovať. Nové tóny cis, fis a gis, ktoré sa práve vyslobodili z klauzúl a takmer celkom emancipovali, musel však Palestrina notovat' s posuvkami. Vedenie citlivého tónu je správne aj v štvrtom z nasledujúcich príkladov: Jis len najprv prejde z tenoru do sopránu. Pr. 227 Moteto Homo qitidamfecit coenam Lamentationes I Lamentationes II •» tí- y u r r- —0 ■—J— 0 0— Lamentationes III V a -** y—— " r- -e* Z ií JJ.JO- * 174 175 *) Aj dlhé h - v tónovom materiáli II s předznamenaným bé - je „emancipovaným" prechodným citlivým tónom k piatemu tónu stupnice. Keď sa už raz emancipácia pripustí, jej ďalší postup je nezastavitelný. Tóny fis v nasledujúcom prvom a druhom úryvku a tón cis v treťom už nie sú ďalej vedené ako citlivé tóny. Sú len nedoškál-nymi durovými terciami v akordoch, ktoré sa už zbavili horizontálneho ťahu a sú výsledkom čisto zvukovej invencie: Pr. 228 Moteto O Domine Jesu Moteto Beatae Mariae V nasledujúcom postupe c - cis (tu ešte cudne prerušenom pauzou) vidíme naznačenú cestu k chromatizácii hudby, ktorá v súčasne vznikajúcich dielach Gesualda a Marenzia už dosahovala svoj vrchol: Pr. 229 Lamentation.es I 176 Nedoškálne tóny sú už možné aj v záverečných akordoch celých kompozícií a ich častí; pôvodná funkcia citlivého tónu, ktorú plnili tóny zvýšené posuvkou, tu prirodzene upadá do zabudnutia: Pr. 230 Lamentationes I Lamenlationes í Záver moteta Quam pulchri sunt Tí—**f f- 1 Gregoriánske melódie sú u Palestrinu východiskom mnohých kompozícií, podobne ako u Josquina (videli sme to na príklade Missa Pange lingua), čím sa vytvára väzba na cirkevné tóniny. V Palestrinovej hudbe sa však zároveň rozvíja (hoci o niečo menej výrazne ako v dielach jeho súčasníkov) aj tonalita, ktorá už nie je pevne viazaná na cirkevné tóniny, ale nepredstavuje ešte ani duro-vo-molovú funkčnú tonalitu. Jej možnosti sú ohraničené „esenciálnymi" tónmi b, es a voľným priestorom vytvoreným tónmi cis, fis, gis, doteraz len „akcidentálnymi". Túto „tonalitu" podrobne rozoberám v prvej kapitole mojej Náuky o harmónii, kde čitateľ nájde aj pokyny k vypracovaniu vlastných skladieb. 3. Štvrťové noty O Palestrinovej spätosti s tradovaným štýlom obzvlášť jasne svedčí spôsob, akým narába so štvrťovými notami. Oproti Josquinovi je ich len o čosi viac a staré pravidlá porušujú len v dvoch bodoch: a) Vrchný striedavý tón je stále zriedkavejší ako spodný. Vyskytuje sa však tak často, že už nepredstavuje výnimku, ale musíme 177 ho zaradiť k štýlovo typickým prostriedkom. Zostáva pritom odkázaný na určitý pohybový impulz. Nikdy ho nenájdeme v skupine iba dvoch štvrtbvých nôt: Pr. 231 avšak v skupinách troch štvrtbvých nôt už áno: Pr. 232 P J, J J J J a nájdeme ho predovšetkým v ešte väčších skupinách. b) Postup štvrtbvých nôt jedným smerom sme u Josquina poznali len vo forme sekundových krokov alebo v prípade klesania ako notu cambiatu: Pr. 233 pravda, väčšinou s voľnejším priebehom (pozri s. 127): Pr.234 J. j j j Z kombinácie kroku a skoku v rovnakom smere sa u Palestri-nu naproti tomu stáva často používaný prostriedok. Vzostupný aj zostupný postup sa v každom prípade vyskytuje len v jednej z nasledujúcich foriem. Nadol: sekundový krok (kroky) + terciový skok, potom krok alebo skok nahor: Pr. 235 nota cambiata (pozri kap. o Josquinovi, s. 127) V prvom príklade môže posledný tón postupovať voľne, pretože tu nevzniká povinnosť rozvedenia žiadnej disonancie. V druhom príklade - prípad noty cambiaty - je tón h pevne stanovený, pretože predstavuje rozvedenie odrazného c. Nahor: po zmene smeru terciový skok + sekundový krok(y). Skoky nahor z prízvučnej štvrťovej noty sú však stále neprípustné. Typická forma - hoci veľmi zriedkavá - je nasledujúca: Pr. 236 kým nemožnou zostáva forma: Pr. 237 Na zhrnutie všetkých možností použitia štvrtbvých nôt u Pa-lestrinu sme zozbierali niekoľko samostatných hlasov vyňatých - ako inak - zo stvor- a päťhlasných diel. Aby sme si vytvorili predstavu o súzvukovej situácii jednotlivých pasáží, nad alebo pod citovaným hlasom udávame tóny určujúce stupeň konsonancie. Najčastejšia forma: priechodný postup jedným smerom (avšak nikdy ako j IJ J j): Pr. 238 178 179 ( astá forma: Skupiny štvrťových nôt so zmenou smeru na konsonancii: Pr. 239 Es C D A G Vrchný (častý) a spodný (menej častý, ale nie nezvyčajný) striedavý tón: Pr. 240 d f g i 1 1 "'d C f b Skok s predchádzajúcou a následnou zmenou smeru. Vyskytujú sa aj dva skoky za sebou v rôznych smeroch (skoky nahor len z neprízvučnej štvrťovej noty): Pr. 241 G D """F E D D * G A Zostupne: sekunda (-y) + tercia...../ Pr. 242/a F G Vzostupne: tercia + sekunda (-y) (zriedkavo) Pr. 242/b D E F GA D A 180 l8l Nota cambiata, aj v spomalenej forme (veľmi častá): Pr. 242/c B F B Priechodná disonancia na „veľmi ľahkej" polovej note: Pr. 243 J J alebo U JJ (Pozri kap. o Josquinovi, s. 117.) Pr. 244 _g L tt—j k) j r - 4. Samostatné štvrťové noty (odhliadnuc od jednoduchého priechodu J J) Je príznačné, že v jednom ohľade Palestrina nevyčerpal všetky prostriedky Josquinovho jazyka. Samostatné štvrťové noty - ktoré môžu stáť len na ľahkej dobe, čiže po bodkovanej polovej note -nájdeme u Josquina často, pričom sa používajú dvojakým spôsobom: 1. v konsonantnej situácii môžu nastúpiť a ďalej postupovať ľubovoľne (krokom alebo skokom); 2. ako disonantné „odrazné tóny", keď nastupujú sekundovým krokom a potom sa odrážajú skokom bez ohľadu na nerozvedenú disonanciu. Pasáže, ktoré sme analyzovali na konci kapitoly o Josquinovi, obsahujú množstvo takýchto príkladov. Ešte raz uvádzame jeden príklad prvej a tri príklady druhej formy (pozri „Narábanie so skokmi", kap. o Josquinovi): Pr. 245 Palestrina sa odrazným tónom vyhýba. Mohli by sme predpokladať, že nerozvedené disonancie, ktoré odrazné tóny vytvárajú, ho pohoršovali. Toto vysvetlenie však akiste nezodpovedá pravde. Skoky samostatných štvrťových nôt sú u Palestrinu totiž nanajvýš zriedkavé aj v konsonantných situáciách. Prezretím veľkého množstva diel som dospel k skromnému výpočtu: dvakrát skok + skok, jeden striedavý tón, raz skok + krok: Pr. 246 C H A G Veľmi časté sú na druhej strane samostatné štvrťové noty, ktoré opakujú predchádzajúci dlhší tón: 182 183 Pr. 247 i G D Ostýchavosť pred disonanciou teda nebola hlavným faktorom, ktorý Palestrinu viedol. Bola to skôr snaha vyhnúť sa cikcakovitému vedeniu hlasov, snaha o hladkú eleganciu línií. Nasleduje štýlové porovnanie. Josquin, dve pasáže z Missa L'Homme armé, dve z Missa Sine nomine: štvrťové noty postupujúce skokom nahor a nadol si vyžadujú intenzívnejšie nasadenie tónu, aby mohol poslucháč zachytiť nepredvídateľné vedenie línie: Pr. 248 Palestrina, pasáže z Missa Papae Marcelli: štvrťové noty sa ukazujú ako prirodzená cesta k určitému cielú a dajú sa ľahko začleniť do elegantného hudobného toku. Línie sú bezprostredne zrozumiteľné a poslucháčovo očakávanie - živené skúsenosťou z počúvania mnohých podobných pasáží - sa tu napĺňa: Pr. 249 Výnimky sa nájdu i v tomto vysoko organizovanom jazyku. V nasledujúcom príklade prinášame dve výnimky z pravidla „krok + skok = sekunda + tercia". Ide však skutočne len o osobitné prípady, ktoré sa na každých sto stranách Palestrinových partitúr vyskytnú vari raz. Pr. 250 5. Zmeny v oblasti disonancií V Josquinovom hudobnom jazyku sme sa zoznámili s tromi typmi priechodnej disonancie: prvý typ ( j-J j j ) sa používa veľmi často, druhý (o. j) často a tretí ( j j j j) celkom zriedka. 1. a 2. typ si u Palestrinu uchovali svoje postavenie. Avšak 3. typ sa takmer celkom vytratil; patrí k okrajovým javom, a je preto povážlivé -ako sme už poznamenali v kapitole o Josquinovi -, že sa vo výučbe kontrapunktu podáva ako štandardná forma priechodu. Niekoľko úryvkov z Palestrinových diel: 184 185 Pr. asi ^rrrrr T ť"- J Odhliadnuc od výnimiek, 3. typ zostáva obmedzený na úseky, v ktorých nefigurujú štvrťové noty a ktorých najkratšou hodnotou je polová nota. Ide o prípad Palestrinovho rýchleho trojdobého taktu: Pr. 252 Nasledujúce dve úvodné pasáže sú preto typické. Priechodné tóny 1. typu, ktoré sa objavia hneď na začiatku oboch príkladov, poslucháčovi naznačujú, že čoskoro môže očakávať ďalšie štvrťové noty: Pr. 2S3 'u p 1 J 8 P -*» r j L=-■- 0 -»-t f r r r Aj keby mali tematické sekundové postupy rytmickú podobu J. J , na príslušnom mieste sú v inom hlase možné celé noty, čím sa vytvára pokojnejší hudobný tok: Pr. 2S4 Na druhej strane rytmus tém poňatých v polových notách sa môže v prípade potreby pretvoriť tak, aby nevznikala priechodná disonancia 3. typu: Pr. 25S ae- di - fi - ca- bo (ostatné hlasy sú vynechané) Pozrime sa teraz na druhú zmenu v nasadzovaní disonancií: u Josquina bol prieťah (prízvučná disonancia) určený v podstate 186 187 len na stavbu klauzúl. Odtiaľ však prenikol do celej skladby a stal sa výrazovým prostriedkom podstatného významu (dovtedy bol skôr len formotvorným prvkom!). Odpadla pritom nevyhnutnosť nástupu disonancie sekundovým krokom. Namiesto jediného typu alebo Pr. 256/c atď. Je prirodzené, že účinok disonancie satým ešte viac zdôrazní. Samozrejme, začiatočné úseky Palestrinových skladieb vždy veľmi rýchlo vyúsťujú do viachlasu a potom kompozície zotrvávajú v minimálne trojhlasnej sadzbe, v dôsledku čoho sú odrazné priechodné disonancie dosť zriedkavé; jeden z hlasov vždy nastúpi po starom, t. j. klauzulovým sekundovým krokom: Pr. 257 m r Nasleduje niekoľko hudobných príkladov. Nemuseli sme ich nejako zvlášť vyhľadávať: podobne nahustené prieťahy sú teraz pravidlom. Pr. 258 7 6 4 3 4 3, w Začiatok hymnu: Poe - nas cu o" J I O n m n— > 2 3 4 3 rrrrrrr^ 2 3 O "____ J » 0 O ^ Úryvok z päťhlasného moteta O Antoni eremita M._i, x j O J 7 1 7 6 Prieťahy boli u Josquina určujúcim, hoci nie jediným stavebným prostriedkom klauzúl. Do Palestrinovej sadzby však teraz povedľa prieťahov prenikajú aj iné záverečné signály (pozri s. 130; výnimku predstavuje 6. signál - klauzula so spodnou terciou sa už celkom eliminovala ako staromódny prvok). Tieto prostriedky sú 188 189 dostupné už aj mimo záverov fráz. Nasleduje niekoľko príkladov hustého nasadenia niekdajšieho 2. až 5. záverečného signálu. Obzvlášť inštruktívny je začiatok moteta Alleluia! Tulerunt Dominům meum. Z (niekdajšieho) melodického klauzulového postupu, teraz v postavení osvedčeného kompozičného prostriedku, sa môže stať i zárodočná bunka melodickej idey: Pr. 259 Lamentationes ľV Moteto Alleluia! Tulerunt Dominum meum 5. typ (prízvučný priechod) a 3. typ (spodný striedavý tón) vystupujú často i v živšej forme v osminových notách (podobne sa udomácňuje i priechod v osminách Pr. 260 a zo starej klauzuly zostáva v melodických figúrach nakoniec iba vyblednutá spomienka: Pr. 261 Moteto Nunc dimittis t * ® © I J J J J - 5 ? ťE» _ j 1 .„) I J. J= y s ? J J J Jjo - ■ 6. Dvoj h las? Čitateľ si v doterajšej časti kapitoly akiste všimol autorove rozpaky: pri štúdiu Josquinovej dvojhlasnej kompozičnej techniky sme mali pre každý učebný krok k dispozícii nepreberné množstvo pôvodných dvojhlasných modelov, kým Palestrinovu techniku sme 190 191 museli ilustrovať na viachlasných pasážach. Začiatky Palestrino-vých skladieb vedú rýchlo k troj- a viachlasu a aj ich ďalší priebeh pripúšťa len zopár krátkych dvojhlasných pasáží. Predovšetkým však tieto dvojhlasné pasáže nepredstavujú Palestrinov štýl ako taký. Josquin nasadzuje aj v dvojhlasnej sadzbe všetky prostriedky, ktorými vôbec disponuje. U Palestrinu máme naproti tomu pocit, akoby sa riedkosť hlasov úzkostlivo snažil vykompenzovať osobitou zvukovosťou sadzby. Ako najzvučnejšie intervaly uprednostňuje terciu a sextu: obidva intervaly sú zvukovo jednoliate, splývajú, kým napätie sekundy alebo septimy spôsobuje, že jednotlivé hlasy možno počuť vo vzájomnom kontraste. Tieto niekdajšie klauzulové disonancie sme síce mohli demonštrovať aj na niekoľkých dvojhlasných pasážach, ale v skutočnosti sa vyskytujú zriedkavo. Ak je začiatok skladby bez imitácie - ktorá hlasy núti do vzájomnej melodickej a textovej separácie -, Palestrina celkom zjavne uprednostňuje dvojhlas vedený v terciách alebo sextách so spoločným textom. Nasledujúci motetový úryvok je na míle vzdialený ideálu, ktorý sa vyučuje na hodinách kontrapunktu; ďalších päť úryvkov predstavuje kompletnú zbierku dvojhlasných pasáží v Missa Papae Marcelli. Vo všetkých piatich úryvkoch majú hlasy spoločný text. Pr. 262 Moteto Viri Galilei, začiatok 2. časti scén - dit De - us in ju - bi - la - ti - 3. nástup •a Missa Papae Marcelli ú - n - xus sub Pon - ti - o Nasledujúci začiatok známeho moteta prináša na ploche sedem a pol taktu len tri disonancie s dĺžkou jednej štvrťovej noty: Pr. 263 Moteto Dies sanctificatus es san - cti - fi - ca - tus il - lu - xit no - r r r r r r r r Z Lamentácií uvádzame dvojhlasnú pasáž, v ktorej vystupujú takmer výlučne len tercie. Melodický život sa prostredníctvom viacnásobnej permutácie hlasov odohráva v takmer nehybnom zvukovom toku: Pr. 264 Lamentationes II 192 193 Obe nasledujúce úvodné pasáže sú celkom typické, nie sú žiadnymi ťažko doložiteľnými okrajovými prípadmi. Dvojhlasná sadzba zdôrazňuje konsonantnosť. Expresívne disonancie prieťahov zaznievajú až po nástupe tretieho hlasu, ktorý zmierňuje ich tvrdosť: Pr. 26s disonancia disonancia konsonancia Začiatok moteta Memor esto verbi tui Me - mor ver- bi-tu - i serA'o tu - Lamentationes II Pec - pec - ca - vit Je - ru - sa - f lem . 7. Slovo a hudba Vzťahu medzi slovom a hudbou sme sa v kapitole o Josquinovi veľmi nevenovali. Nechceme sa obhajovať tvrdením, že vydania, ktoré sa k nám dostali - najmä v prípade omší - nám často neumožňujú vytvoriť si predstavu o speváckej praxi Josquinových čias. Friedrich Blume, editor Missa Pange lingua, píše o „ťažkostiach, ktoré sú ešte znásobené tým, že pomerne neskoré prvé vydanie z roku 1539 má text zanesený nanajvýš svojvoľne. Keby sme sa ním mali riadiť, tie isté slová textu by v štyroch hlasoch často zaznievali na celkom odlišných dobách a v rôznych motívoch, čo je v Josquinovom štýle nemysliteľné." Pri dostatočnom množstve diel sa síce zachovalo aj presné členenie textu, avšak nejaký všeobecný princíp členenia textu sa z nich ľahko odvodiť nedá, keďže skladateľ postupuje príliš rozmanitými spôsobmi. Nasledujú štyri príklady z Missa L'Homme armé. Vo všetkých frázach (vrátene príkladov bez tónovej výšky) hneď udrú do očí motivické vzťahy naznačené čiarami. Akú spoločnú metódu členenia textu z nich však môžeme vyčítať? Pr. 266 —1 I 1 r- r° r 1 r r0 irrrr irrrrr rirr° r no - mi - - ne Do - r r r |r rrrr rrnr rrrr r r 3 |o pax ho- mi- ni- bus bo - - nae, bo - r rr rrrr r o o i ca • lun 194 195 t r ° rir r rrrr ľiľirr r pas - sus et se - - pul - - - - - - tus U Palestrinu sa dá naproti tomu vzťah medzi slovom a hudbou ľahko pochopiť a osvojiť prostredníctvom vlastných cvičení. Palestri-na, ktorého vzťah k významu textu je diskrétnejší ako u Josquina, stvárňuje melodiku reči zreteľnejšie. Základným východiskom je, že na každú slabiku pripadá tón dlhší ako štvrťová nota (samostatná štvrťová nota môže byť slabikonosná len vo výnimočných prípadoch). Jednotlivým slabikám možno teraz prideliť dlhšie koloratúry: najčastejšie na konci, často v strede a celkom zriedka na začiatku súvislého textového úseku, ktorému zodpovedá hudobný oblúk so základnou formou pokoj - pohyb - spomaľovanie - pokoj. V koloratúrach sa takmer vždy rozprúdi rýchlejší pohyb, ktorý však nebýva dlhší ako desať štvrťových nôt. V prípade dlhších koloratúr tak môže na jednu slabiku pripadnúť viac skupín štvrťových nôt oddelených dlhšou notovou hodnotou (príklady 267/4,5). Pohybová energia smeruje vo väčšine prípadov k note predĺženej ligatúrou, ktorá sa potom ako prieťažná disonancia prirodzene nabije napätím (v príkladoch označená šípkou). Vidíme, aký malý význam sa v kontrapunkte prikladá samostatnosti hlasov: hlas sa stáva zmysluplným až vtedy, keď mu druhý hlas v rozhodujúcom momente poskytne tie správne tóny na vytvorenie napätia. Inak povedané: znalec Palestrinovej hudby, ktorý si pre intelektuálny pôžitok spieva jednotlivé hlasy, si na správnych miestach nevedomky domýšľa tóny ďalších hlasov nevyhnutné na dotvorenie hudobného zmyslu pasáže! Nasledujúce príklady pochádzajú z hymnov, lamentácií a motet: 196 Pr. 267/1 Pu - pil - H fa - cti su - mus abs - que rrrr Pr. 267/2 FÍ - li- pu - li mc - Pr. 267/3 non pa - ti c - ris de - tri - men - Pr. 267/4 quod ti - bí a Do - mi - no, Pr. 267/S E - go sum pa - nis vi - Pr. 267/6 f *—p-(S— Ad us - - C —1— ue ter - -1- - 1 r r ac li - mi - r rJ J tem 197 I Pr. 267/7 Hune coe - lum, ter - B A Pr. 267/8 Al - le - lu - ja _ Pr. 267/9 a • P—1 O be - a - ta, o - bc-a - D C Pri spätnom pohľade na uvedené príklady mi udrelo do očí, že všetky koloratúry sú na hláskách a, e, i a o. Začal som teda skúmať, čo sa deje pri ae, oe, y a u. Po prejdení dvoch zväzkov motet som zistil, že pri dlhších koloratúrach Palestrina naozaj jednoznačne preferuje a, e, i a o (nesnažil som sa určiť ich presný počet, pretože distribúcia jednotlivých samohlások nie je v textoch rovnomerná). „Marťyrio" má svoju malú koloratúru, podobne ako „coe-lo", „in coelis", „martyrii" či „saeculi". Pri slove ako „coelorum" sa však skladateľ prikláňa k dlhšej vokalizácii hlásky o. V motetovom spracovaní verša „regnat in aeterum" (moteto Virgo prudentissi-má) je dvojhláska ae dlhšie prekomponovaná v troch frázach, kým slabika ter až v šestnástich. V motete Homo quidamfecit coenam magnam som spočítal dĺžku posledných štyroch slabík. Samotný text sa rozkladá na 20 taktoch. Výsledok: coe = 28 polových nôt, nam = 22, ma = 66, gnam = 46. Uprednostňovanie slabiky ma je pochopiteľné: ide o „veľkú večeru/pokrm" (coenam magnam). Hoci by sme na druhom mieste očakávali druhú prízvučnú slabiku coe, prednosť zjavne dostáva slabika so samohláskou a (gnam). O čosi ďalej v tom istom motete by sa ako primerané umiestnenie hlavného prízvuku javilo „et missit servum suum hora coenae" („a keď nadišla hodina večere, poslal svojho sluhu"). Výpočet: ho = 67, ra - 22, coe = 60, noe = 40 polových nôt. V porovnaní so slabikou oe teda mierne prevažuje dôraz na o: „hodina večere". Nemali by sme preto preháňať. Nájdeme koloratúry na ae, oe a y, ale používajú sa menej ako na a, e, i a o. Dôležitá slabika v záverečnej časti frázy s a, e, i alebo o so sebou v každom prípade prináša výraznú koloratúru. Slabikám s ae, oe, alebo y často chýba kompozičné zdôraznenie, a to i vtedy, keď sú najdôležitejšie. Pozrime sa teraz na hlásku u. Desať koloratúr na „inter omnes mulieres", záverečných slovách moteta Suscipe verbum, je rozložených na slabiky nasledovne: Pr. 268 in 0 ter o om 1 nes 0 mu i res 4 V trojitom Aleluja moteta Alleluia! Tulerunt Dominum meum pripadá v sopráne 16 polových nôt na slabiku lu a 48 na ja. „Pro mundi vita" (z moteta Ego sum panis virus) má koloratúry na di, vi a ta, avšak nie na mun: Pr. 269 J U J J J J J U j J. n, pro mun- di _ 198 199 J J J JJ JJo J J pro mun- di vi - - ta, vi - j j j j jj J. J J U J J J J J J o |o vi • ta Na začiatku moteta Hic est discipulus ille majú dva hlasy koloratúry na ius, ale ďalej pokračujú podstatne dlhšími koloratúrami na U a le: Pr. 270 J J J J J J J J J JJ J J JJ J J- JJ di - sci - pu - lus _ O o di - sci J J. J jjj J J o |J. JJJJjJ o J . J I J9f J JIJ J J J J I pu - lus- Íl - J J J J J J J U J1J J. JlL I 12f Podobnú nevšímavosť voči možnému zvýrazneniu hlásky u vidíme v „ut perducat eas" alebo „venturi saeculi". Keď sa naskytá viac možností akcentácie, pred tmavým vokálom u sa uprednostňujú iné hlásky, ktorými sa zjasňuje zborový zvuk; táto tendencia však nikdy nevedie k nezmyslom. Pri textových úsekoch s dôrazom na u, ako napríklad „et emisit servum suum" alebo „quam pulchri sunt gressus tui" (už sme videli, že Palestrina rád umiestňuje koloratúry na konci frázy), sa voči koloratúre na u nenaskytuje žiadna rozumná alternatíva. Aj tak sa však cítim oprávnený vidieť v Palestrinovej tendencii k vyzdvihovaniu otvorených a svetlých vokálov a k čistým zvukovým farbám jazyka hudobno-zvukový princíp, ktorý v jeho kompozíciách výrazne ovplyvňuje vzájomný vzťah slova a hudby. Zdá sa mi to dôležité zdôrazniť, pretože podľa všeobecne rozšíreného názoru Palestrina celkom podriadil hudbu textu. Vidíme však, že zvuk jazyka je preňho dôležitejší ako význam textu. Prepísal som šesť melódií, z ktorých každá na jednom mieste vybočuje z práve ilustrovanej palestrinovskej normy určujúcej vzťah medzi textom a hudbou (naozaj dúfam, že je to len na miestach, ktoré som si všimol). Ako dobré prípravné cvičenie pred vypracovaním vlastných melódií môžeme preskúmať dôvody, prečo treba dané miesta považovať v kontexte Palestrinovho štýlu za netypické (nemusíme ich hneď označovať za chyby: v diele každého skladateľa sa predsa zavše vyskytne niečo, čo preňho nie je typické. Bolo by však hrubou chybou nepostrehnúť, že ide práve o odchýlky od normy, a sústavne ich používať vo vlastných štýlových cvičeniach). Tóny ostatných hlasov, ktoré sú nevyhnutné na dotvorenie zmysluplného priebehu melodického napätia, sú označené zodpovedajúcimi písmenami: Pr. 271 lus san - ctus Quo - ni - am tu _ 200 201 Quo - ni - am tu so lus san- ctus. D E F E A Pomôcka (ako v krížovkárskom časopise). Medzi štýlové odchýlky patria: samostatné štvrťové noty s vlastnou slabikou - všetky slabiky príliš dlhé - koloratúra na začiatku frázy - ligatúra nevyužitá ako prieťažná disonancia, z čoho vyplýva chyba v umiestnení písmena tónu druhého hlasu - priveľa štvrťových nôt v jednej skupine - koloratúra na u (uvedené poradie však nezodpovedá poradiu príkladov). Úloha: Napíšte melódie v Palestrinovom štýle na zadané texty. Pri úlohe sa oplatí trochu pozdržať a neuspokojit' sa iba s jedným riešením. Najlepšie bude najprv určiť slabiku (alebo slabiky) koloratúry. Tam, kde prieťahy vytvárajú napätie, zaneste písmená tónov pomyselného druhého hlasu. Gratias agimus tibi - Venite gentes et adorate Dominům - Ado-ramus te - Hodie descendit lux magna in terris - in nomine Domini - et invocate nomen eius - Ego enim sum Dominus Deus tuus - et rogabo patrem - Alleluia, Alleluia! 8. „Skrotený" gregorián Podobne ako Josquin, aj Palestrina vychádza v mnohých dielach z gregoriánskeho chorálu, ktorého melódie však len zriedka používa 202 ako doslovne prevzatý cantus firmus tvoriaci kostru kompozície. Odvolávam sa tu na Franza Xavera Haberla, editora súborného vydania Palestrinových diel, ktorý má o skladateľovom diele bezpochyby lepší celkový prehľad ako ja („... najväčší počet Palestrinových omší, v ktorých majster používa gregoriánske motívy, avšak nie ako cantus firmus..."). Umenie pretaviť gregoriánsky chorál podstúpilo od Josquina k Palestrinovi ozaj významnú premenu. Vitálne melodické impulzy nie sú gregoriánu neznáme. Nie je zriedkavosťou, že melódia takpovediac preletí celým dostupným tónovým priestorom. Nasleduje začiatok jedného z alelujových veršov (versus alleluiaticus; Graduál, vyd. 1974, s. 449). (Líniu si treba prespievať, obyčajné prečítanie nedokáže naplno sprostredkovať jej široký priestorový účinok.) Pr. 272 Josquinov hudobný temperament sa nebránil priamemu prevzatiu podobných gregoriánskych motívov. Ako sme už ukázali, prudký vzostupný impulz, aký sa nachádza hneďna začiatku hymnu na sviatok Božieho tela, ostal v Josquinovej Missa Pange lingua zachovaný a našiel dokonca i svoje formálne potvrdenie v stupňovanom usporiadaní „párovej imitácie" (pozri s. 153): Pr. 273 Pange lin-gu- a glo- ri- o - si Ky - ri - Nejde o žiaden štýlový zlom, pretože aj Josquinove melódie zavše obsahujú podobné oblúky (samozrejme, nie vždy). Nasledujú dva príklady zreteľne vystupujúcej melodiky, ktorá nie je ukrytá v stredných hlasoch viachlasu: 203 Pr. 274 Stahat mater Jam mi - hi non sis Začiatok moteta Levavi oculos meos in monies Rovnaká vitalita sa u Josquina prejavovala aj inak, napríklad v zápalistom zvolaní trikrát stúpajúceho kvartového motívu: Pr. 27s Planxit autem David mo- do cidcrunt fortes Palestrinov melodický zámer však uprednostňuje fcíasicfcú mieru a tam, kde gregoriánska predloha prekypuje, ju Palestrinova verzia „krotí". Preskúmame to v Missa Sanctorum meritis, diele zrelého Palestrinu. Najprv uvádzame hymnus, z ktorého skladateľ vychádza. Máme v ňom štyri charakteristické melodické materiály; k prvému sa pridáva ešte jeden variant a druhý sa celý zopakuje: Ak si však prezrieme všetky pasáže omše vychádzajúce z motívu 1, zistíme, že skladateľ zredukoval dynamickosť veľkého melodického oblúka. Melódia dosahuje nanajvýš septimu c a jediný raz, keď kulminuje na oktáve d, dosahuje vrchol d až v druhom melodickom oblúku začínajúcom na g - a odtiaľ je to predsa len iba kvinta. Pri spievaní pôvodnej gregoriánskej melódie naproti tomu pocítime celý oktávový ambitus ako jeden veľký oblúk: P r. 277 nae vo - lun - ta - tis Pa - trem o -mrii-po - ten- tem, o - mm - po-ten Ag- nus De - í 0 e " 10 J1 • J - qui tollis pecca - ta _ . mun-di Pr. 276 Jadrom uvedených melodických útvarov je zmena smeru tónov g -a - c. Objavuje sa v jednom často používanom motíve: Pr. 278 se - det ad dex - te - ram pa - tris 204 205 Pri opätovnom porovnaní s pôvodnou gregoriánskou podobou nájdeme už len minimálnu príbuznosť, čosi ako vzdialenú spomienku. Motív 2 sa môže v Palestrinovom štýle prevziať doslovne: Pr. 279 vi - si - bi- li- um Pri motíve 3 však narážame na problém: tritón h - g - /je nebezpečne nápadný, pretože h aj / sú bodmi obratu melódie a tritón teda nie je nijako „ukrytý". Palestrina ho však ukryť chce a robí to na všetkých miestach, ktoré vychádzajú z motívu 3, pričom postupuje vždy rovnako: najhlbší tón sa podľa možnosti zvýši, čím sa z tritónu stane bezpečná kvarta, a zároveň sa skráti na štvrťovú notu pridaním bodky k predchádzajúcej note a zostane tak z neho len neškodný striedavý tón. Pr. 280 mi - - se - re - re et in u - num--Do - Gra - ti - ľrrľ as 1 -- r r 8 kvarta r Qui cum P a rr—f r'r r um Pa - - tre kvarta V celej omši by sme márne hľadali spracovanie motívu 4. Ak po skoku nenasleduje zmena smeru, dva skoky rovnakým smerom (alebo skok a krok) bývajú usporiadané podľa „balistických kriviek", ktoré sme prebrali v kapitole o Josquinovi (s. 82). Pri klesajúcom postupe by mal nastúpiť najprv menší a až potom väčší skok. Kvarta, sekunda a tercia bezprostredne za sebou by tak boli možné len smerom nahor s najväčším intervalom na prvom mieste. Príklady motívu 4 sa mi nepodarilo nájsť ani v Josquinovej melodike a už vôbec nie v Palestrinovi, ktorý výrazové prostriedky Josquinovho jazyka ešte ďalej zredukoval. Zo štyroch motívov sa priamo preberá len druhý, motív 4 zostáva bez povšimnutia ako príliš vybočujúci z normy, motív 3 podstupuje premenu, ktorá ukrýva povážlivý tritón, a búrlivý vzostupný ťah motívu 1 sa redukuje na klasicky umiernené kroky: čo potom ostáva z celého bohatstva gregoriánskej melodiky? Prečo si vlastne túto otázku nekládli cirkevní puristi, ktorí v Palestrinových časoch bojovali za očistenie cirkevnej hudby? Ak im bola Palestri-nova umiernenosť blízka, neboli si nijako vedomí pôvodnej vitality gregoriánskej melodiky, alebo ak si ju i uvedomovali, domnievali sa azda, že tieto nebezpečne explozívne melodické sily bolo nevyhnutné zmierniť kompozičným spracovaním? Nepretrvával v nich ešte stále strach z orgiastickej cirkevnej hudby Perotinovej doby? Napriek tomu by sme nemali zabúdať na pozitívny aspekt Pa-lestrinovej melodiky. Vznikla z nej hudba, na ktorú sa vždy a právom odvoláva každý, kto hovorí o spevnosti. Vokálna hudba baroka a klasicizmu má výrazne inštrumentálne črty a gregoriánska melodika, ktorá sa vznáša v takmer beztiažovom stave ľahkým a prirodzeným pohybom, vyžaduje vysokú úroveň hlasovej prípravy. Azda až Brahms a Fauré dosiahli vo svojom narábam so zborom opäť to, čo sa Palestrinovi podarilo zmiernením dramatických 206 207 síl pôsobiacich v Josquinovej hudbe, ktorá bola predsa len o čosi menej spevná. Ponúka sa nám lákavá, ba až vzrušujúca úloha. Vezmime si niekolko gregoriánskych melódií a z ich motivického materiálu sa pokúsme odvodiť témy na omšovú kompozíciu v Palestrinovom duchu. Pozrime sa najprv na šesť úryvkov. Čísla strán odkazujú na vydanie Graduálu z roku 1974. Pravdaže, vybral som úryvky, ktoré sa v Palestrinovom štýle nedajú rytmizovať a podložiť textom tak ľahko, ako je to možné u väčšiny gregoriánskych melódií (pozri pr. 282). Podarilo sa mi v nich vypátrať nasledovné problematické obraty: Pr. 281 Komentár: (1) priveľa cikcakovitých skokov a žiadne sekundové kroky, ktoré sú najdôležitejším prvkom Palestrinovej melódie -(2) kvintový skok a krok smerom nadol - (3) sekvencia trojtonovej skupiny; Palestrina používa sekvencie nerád, čím sa odlišuje od Josquina, u ktorého sú obľúbeným prostriedkom stupňovania - (4) veľká septima ako rámcový interval - (5) zmenšený kvint -akord; zmenšená kvinta ako rámcový interval - (6) skok + krok + skok jedným smerom - (7) kvarta a krok smerom nadol - (8) veľká septima ako rámcový interval; kvintakordová melodika, ktorú Palestrina používa zriedka - (9) ten istý problém, tentoraz smerom nadol - (10) postup v rozsahu oktávy jedným smerom je u Palestri-nu možný ako stupnica, nie však ako krok - skok - krok - skok. Nasleduje moje pokusné riešenie melodických prvkov (1) a (9). (Ak sa nám ponúka možnosť nasadenia voľne imitujúceho druhého © 0 I 3 < 0 208 209 hlasu, treba ju využiť. V našej úlohe je však najdôležitejšie vypracovať jeden hlas.) ba - oth sub Poň - ú - o Pi - la - to pas - sus ct _ Porovnávacia analýza dvoch trojhlasných verzií verša „Crucifixus" od Palestrinu (Pri Palestrinovi si musíme pomôcť trojhlasom, pretože dvojhlasných skladieb uňho niet.) Pr. 284/a Originál: Missa O Rex gloriete (hypodórsky modus) u - ^ <>—<»—0— f 0 rj Cru - ci - Cru -k> o. j r r 4 ci - fi -0 j j j J -t—^—H xus e - - ti - am pr 3 no - - se - pul-tus est, pas - 210 211 32 n sus, ct se - pul - tus est. Kt rc - sur - rc - xit ter - se - dct ad dex- te - ram VI alebo III? 19 h,:, a ras. Et a - scén -—é9-——■--1 - dit in coe -f p r r y i r —i - p tu - ras. Fit f 1 __a - sccn - f r1 1 dit in coe - coe - - lum, se - det ad dex- teram Pa - Pr. 284/b Originál: =g= Missa Sanctorum meritis (frýgický modus) / 2 3 Cru - ci - r r f i - xus e - Cru - ti - am pr< fi - xus 0 -- - 1 -H—H- 1 1 - 1 bis, e -\i ' I 1 ti -———™— am pro no -hrfrfmf m-J bis. cru - ci - ani pro no -NH- - Jf 1 r" r ____ pro no- bis, pro 212 213 i J VI 14 IS bis: sub Pon - ti - o Pi - la j^M.-----J^- r - - la - J bis Pon - ti- o Pi - J r r I rj J sub Pon - ti - o Pi - la - » is 20 pas - sus, ct se - pul - pas - sus, et se - pul - m m pas - - sus, et sc - pul - 21 22 l 23 24 JJJ3J J Et rc - su r - mm est. Et re - sur- re - xit r r i'r Et re - sur - re- xit ter - ti - a di ■ 25 26 27 28 r f rr re- xit ter - ti - řrrrrrrr r di - e se - cun - dumScri ptu - se - cun - dum Scri - ptu 35 36 -H 5i 1 i se-dct ad dex- te- ram p f P ŕ* Pa - tris. J non p J J " c- rit fi - ^ P ' 1 1 1 lum, sc - ľ1 r r det ad dcx-te-■ ram N= -jus KV re - gni non a-sccn-dit in coc - lum, fi - nis. cu - jus re - gni n Tónový rozsah: v pr. a) sú vonkajšie hlasy od seba vzdialené o kvintu („dve čiary notovej osnovy"), v pr. b) o septimu („tri čiary"); ide teda o podstatne tesnejšiu faktúru ako v modernom troj-lilase s husľovým a basovým klúčom vo vonkajších hlasoch. Možný iónový rozsah sa pritom nevyužije ani raz. Aj v tesnejšej sadzbe á) by bol pri použití notácie bez pomocných čiar medzi 214 215 a ^ |t možný dvojoktávový rozsah. Ani v jednej zo skladieb sa však najvyšší tón vrchného hlasu nikdy nestretá s najnižšou polohou spodného hlasu. Vôbec najväčšia vzdialenosť sa nachádza v 17. takte b): je to jediný výskyt oktávy + sexty (vrchný hlas sa dostane inak ešte o tón vyššie a spodný na niekoľkých iných miestach o tón nižšie). Priemerná vzdialenosť vonkajších hlasov je decima, zriedka oktáva + kvinta; v b) nakrátko v taktoch 31 a 54, v a) v takte 23. Paralelný posun polôh v taktoch 14 - 15 pr. a) je pre Palestrinu typický. Tesnejšia sadzba umožňuje lepšie splývanie hlasov, a práve to ležalo skladateľovi na srdci viac než pronlácia individuálnych hlasov! Tónový materiál: v b) sa používa „materiál I" bez predznamenania, prvým stupňom je c (pozri s. 64); a) má v predznamenaní jedno bé, ide teda o „materiál II" so základným stupňom/'. Rímske číslice v analyzovaných príkladoch označujú kadencie, ktoré vedú k 1., 2., 4. a 6. stupňu; pri 1. a 4. stupni sú k dispozícii doškálne citlivé tóny, pri 2. a 6. stupni zas známe akcidentály. Emancipácia bývalých akcidentál, ktorú sme v tejto kapitole prebrali, spôsobuje, že citlivé tóny sú v obidvoch úsekoch notované pomocou posuviek a v kompozícii sa udomácňujú i mimo klauzúl. Všimnime si fis v taktoch 4, 11 a is pr. a) a záverečné takty pr. b). „Modulácia": v taktoch 12 až 21 pr. a) sa z e stáva es, skladateľom výslovne zaznačené v taktoch 13,16 a 17. Možnosť podobného vybočenia sme spoznali už u Josquina. Bázou uvedených úsekov už nie je/, ale b. Vyplýva z toho, že kadenciu na d v takte 18 - d, ktoré je samo osebe 6. stupňom - pociťujeme ako kadenciu na 3. stupni, čiže ako frýgický obrat. Neustála vzájomná blízkosť es ajis v taktoch 11 až 15 a v závere pasáže nastoľuje v týchto oblastiach jasný g mol. Niet sa čo čudovať, veď ide o najhomofónnejšie miesta oboch omšových častí. Je zaujímavé, že svet cirkevných tónin sa stále presadzuje v polyf'ónnych úsekoch, kým homofónia má obzvlášť nápadný durovo-molový charakter. Záverečné signály mimo klauzúl: druhý hlas v taktoch 15 - 16 pr. b). Rovnaká štvrťová anticipácia (v kap. o Josquinovi sme ju predstavili ako záverečný signál č. 2) sa nachádza v strednom hlase v takte 25 a vo vrchnom hlase v takte 26. Skoky a rozsah hlasov: v b) sa oba vrchné hlasy uspokoja so skokmi až po kvartu. Spodné hlasy majú vo viachlasnej hudbe celkovo tendenciu k väčším skokom. V b) nájdeme len kvintu v takte 30 a na konci. Ani v a) nejdú oba vrchné hlasy ďalej ako po kvartu. V spodnom hlase sa nachádza jedna kvinta v takte 10 a jedna oktáva v takte 24. Čím viac spodné hlasy skáču, tým skôr môžu mať väčší rozsah. V a) majú jednotlivé hlasy rozsah septimy, oktávy a oktávy + kvarty (v poradí zhora nadol). V b) majú všetky tri hlasy rozsah nóny. Slovomaľba: slová „zomrel a bol pochovaný" („passus et sepultus est") symbolizuje v oboch príkladoch klesajúci postup, „vystúpil" („et ascendit") zas stúpajúci. Imitácia: v oboch príkladoch sa uplatňuje prísna imitácia. Je dobré zaznačiť v nich, ktoré motívy sa vracajú v ďalších hlasoch a aký priestor zaberajú. Zostane len zopár voľných spojovacích úsekov a homofónna stredná časť v pr. á) (pozri znova „moteto-vú techniku" u Josquina na s. 150). Zväčša ide o obvyklú imitáciu v kvintovom alebo kvartovom pomere, zriedkavejšie v oktáve alebo príme - tú nájdeme len v a) pri „passus" vo vrchných hlasoch a pri „et ascendit" vo všetkých troch hlasoch. Záver a) neprináša imitáciu, ale opakovanie („inštrumentované" najprv dvojhlasné, potom trojhlasne), ktoré je u Palestrinu podstatne zriedkavejšie ako u Josquina. Kompozičné detaily: príklady potvrdzujú, že prieťažná disonan-cia sa u Palestrinu rozšírila z klauzúl do celej kompozície. Stačí sa pozrieť na takty 5, 7, 9,16, 21, 25 a 26 v b). V žiadnom z príkladov nenájdeme priechodnú disonanciu „2. typu" i'jj; o- j am „3. typu priechodné disonancie teda vystupujú len v štvrťových notách! (Pozri kapitolu o Josquinovi, s. 90 - 93.) Nota cambiata: v b) spodný hlas 19. taktu, v a) vrchný hlas 20. taktu v spomalenom tempe. Určitá forma prízvučných kvínt ako napr. Pr. 285 216 217 je v Palestrinovom štýle úplne bezproblémová, ba používa sa s obľubou ako „záverečný signál". Pozri takty 25 a 31 v aj a takt 21 v b). Štvrťové noty: takmer všetky samostatné štvrťové noty oboch pasáží sú priechodné alebo predstavujú opakovanie predchádzajúceho tónu či anticipáciu nasledujúceho. Výnimku tvorí len niekoľko samostatných štvrt'ových nôt: takt 28 v pr. a) (cambiatový typ) a takty 16 a 24 v pr. b). Skok pred predmetnou notou alebo po nej je vo všetkých troch prípadoch nanajvýš terciový. Aj v rámci postupov štvrt'ových nôt je klesajúca tercia jediným skokom; po poslednej note štvrťovej skupiny takisto nasleduje maximálne terciový skok: takt s v a) a takt 24 v b). V b) je zaujímavý takt 29. Vo vrchnom hlase priechod, v spodnom hlase kvázi nota cambia-ta. Ak oba hlasy postupujú samy osebe korektne, tak ako v tomto prípade, medzi dvoma štvrťovými postupmi sa môžu vyskytnúť ozajstné disonancie. Treba si však všimnúť, ako zriedka sa to stáva. Všade inde sú dva hlasy postupujúce v štvrt'ových notách vedené nielen korektne voči tretiemu hlasu, ale i konsonantne voči sebe navzájom: pozri takty 11,20,28 v b) a takt 20 v a). V b) si všimnime takt 5: krátka štvrťová nota g na ťažkej dobe je schopná stiahnuť kvartovú disonanciu; rozvede nie preto nemusíme očakávať v hlase, ktorý disonanciu nasadil. Interpunkcia: po „sepultus est" a po „Scripturas" nasleduje bodka. Obe kompozície sa presne pridržiavajú tohto členenia textu. Obzvlášť zreteľné je to v a) v jediných dvoch spoločných záveroch všetkých hlasov v taktoch 15 a 22. Aj druhá, „prepletenejšia" kompozícia však má zreteľné „bodky" v taktoch 22 a 30. Individualita: Palestrina sa snažil o originalitu menej ako Jos-quin. Jedinečnosť oboch však bledne v porovnaní s originalitou tvorivého génia 19. storočia, ktorý ňou bol takpovediac zaviazaný a pre ktorého predstavovala dôležitejší prostriedok vlastnej afir-mácie než skutočné tvorivé schopnosti. Naše oči a uši by sme mali v každom prípade vycvičiť tak, aby sme kompozičné nuansy dokázali vnímať aj v Palestrinovom jazyku. Ukážkou jeho neobvykle „prelamovanej" sadzby je príklad b): v rámci trojhlasu vystupujú zväčša len dva hlasy, čo je dosť nápadné u skladateľa s inak výraznou tendenciou k plnej zvukovosti. Polohová dispozícia hlasov dodáva príkladu a) istý špecifický charakter: dva vrchné hlasy majú tú istú polohu! Najvyšší tón J2 putuje na začiatku (takty 2 až 10) z hlasu do hlasu. Nasledujúca deklamačná homofónia sa uspokojuje s es2 ako vrcholovým bodom. Najtesnejšie striedanie najvyššieho tónu/2 je v taktoch 18 - 20 a podobne v taktoch 23 - 25. Register záverečnej časti je ešte nižší ako v strednom úseku: najvyšším tónom ostáva d2. 218 219 6. Heinrich Schütz: stylus gravis a stylus luxurians (165c) V Beethovenových dielach sa presadzuje zásadná zmena v postoji poslucháča k hudbe. Odpadol faktor duchovnej alebo svetskej vrchnosti, pre ktorú bolo treba písať určité diela na okamžité použitie (a spotrebu); dodané diela museli v súlade so svojím účelom zaujať a presvedčiť na prvé (a posledné) počutie. Skladateľ píšuci pre meštianske publikum 19. storočia sa mohol odvážiť ponúknuť hudbu, ktorej zložitosť sťažovala - ba sčasti až spochybňovala - jej spontánne pochopenie do takej miery, že aj hudobne vzdelaní lúdia sa ňou museli zaoberať viac a počúvať ju opakovane. Mnohí boli pripravení vyvinúť potrebné duševné úsilie, inak by sa náročná hudba nikdy nedokázala presadiť. (Čosi iné bola zložitosť stredovekej hudby: nepočítala s poslucháčom, ktorý by ju stále počúval a napokon azda i pochopil. Bola plodom ľudského úsilia o odraz božskej dokonalosti v znejúcom obraze. Kamenná výzdoba vysoko vo veži gotického kostola tiež nebola prístupná lúdskému zraku tak ako dnes vďaka fotografii: obracala sa k Bohu ako hudba, ktorá svojou zložitosťou prekračovala možnosti lúdského chápania.) Rodí sa repertoár: hudobný život nadobúda pamäť a status „aktuálnosti" sa krok za krokom rozširuje na diela minulosti. Mendelssohn začne opäť predvádzať Bacha, Brahms Heinricha Schútza a 20. storočie sa opäť zmocnilo hudby stredoveku. Celé dejiny hudby (či aspoň výber z nich) sú dnes prítomné v notách, koncertoch, rozhlasových vysielaniach, nahrávkach a v muzikologickej reflexii. Sú rovnako prítomné (vo výbere) vo výučbe hudobnej teórie, od ktorej sa odvíja aj vlastná náuka o skladbe. Až do Mozartových čias bolo normou, že kým hudba súčasnosti sa študovala vo všetkých svojich odrodách, k staršej hudbe sa pristupovalo len s nepatrnou pozornosťou a minimálnou úctou. Výučba kompozičnej techniky spočívala v tom, že majster vštepil žiakovi všetko, čo pri svojej práci z remeselného hľadiska sám potreboval a ovládal. V dejinách hudby sa však stretneme s jednou výnimočnou situáciou, ktorou sa oplatí zaoberať podrobnejšie. Revolúcia spôsobená prvými operami okolo roku 1600 bola čo do stupňa presadených zmien celkom mimoriadna, avšak nový štýl sa nedal preniesť na iné hudobné druhy rovnako razantne. Dôvod bol prostý: opery dovtedy nejestvovali, vznikali takpovediac z ničoho v novom hudobnom jazyku, vytvorenom práve pre ne. Motetá, madrigaly, chorálové úpravy oboch konfesií (gregoriánsky a protestantský chorál) však jestvovali a museli jestvovať aj naďalej. Neprerušená reťaz hudobných potrieb umožňovala modifikácie kompozičnej techniky len po jednotlivých krokoch, v miere zodpovedajúcej postupným štýlovým zmenám, ktoré podmienili dovtedajšie hudobné dejiny. Claudio Monteverdi tak mohol v závislosti od druhu komponovaného diela uplatniť starú i modernú kompozičnú techniku. Heinrich Schütz sa naučil oba hudobné jazyky: jeden v Nemecku, druhý potom v Taliansku. Heinrich Schütz (1585 - 1672) už nebol žiadnym začiatočníkom, keď ho landgróf Móric Hesenský poslal v roku 1609 ako 24-ročného so štipendiom do Benátok: o jedenásť rokov skôr bol ako 13-ročný prijatý za diskantistu do kasselského zboru hudbymilovného kniežaťa, kde nadobudol aj prvé skladateľské vzdelanie a prezentoval niekoľko diel. Schütz bol teda v čase svojho benátskeho pobytu u Gabrieliho (1609 - 1612) už hudobne vyhranenou osobnosťou. V Benátkach potom študoval ešte jeden rok v rozmedzí 1628 - 1629; tamojšie hudobné prostredie sa však po nástupe Monteverdiho na miesto kapelníka celkom zmenilo. Schütz preto 236 237 ovládal starý aj nový hudobný jazyk, hoci v používaní nových výrazových prostriedkov nikdy nezašiel tak ďaleko ako Monteverdi a jeho talianski spolupútnici, čo súvisí s tým, že opera zohrávala v jeho tvorbe len nepatrnú a inštrumentálna hudba vôbec žiadnu rolu. V predhovore k zbierke Geistliche Chormusik z roku 1648 volá Schútz dokonca po návrate k starej prísnej sadzbe. Nezvyčajná situácia skladateľa, ktorý sa po nadobudnutí tradičného hudobného vzdelania stane najprv Gabrieliho žiakom - čiže avantgardistom -, ale neskôr čoraz vernejším strážcom tradovaného kompozičného umenia, sa odzrkadľuje v učebnici kompozície Schútzovho žiaka Christopha Bernharda. Dielo vzniklo približne v roku 1649 a hoci nevyšlo tlačou, rozšírilo sa v mnohých odpisoch a v odborných kruhoch nadobudlo na dlhý čas významné postavenie. Podľa slov Josepha Múllera-Blattaua, editora nového vydania, spis „predstavuje kondenzát Schútzovho kompozičného umenia." Bernhardov Tractatus compositionis augmentatus (Rozšírená náuka o skladbe) sa začína zhrnutím „všeobecných pravidiel kontrapunktu", pričom musí hneď definovať určité obmedzenia: „Niektoré z týchto postupov a skokov sa však v dnešných zvláštnych recitatívnych kompozíciách pripúšťajú a prenechávajú na vôli skladateľa." (Ide jednak o septimové skoky, jednak o skoky a sekundové postupy vypĺňajúce interval zväčšenej a zmenšenej kvinty a zmenšenej kvarty.) Nasleduje náuka o kontrapunkte, v ktorej je opäť všetko v poriadku. Pritom je zaujímavé, že aj Bern-hard, podobne ako my na začiatku kapitoly o Josquinovi, začína kontrapunktom z čistých konsonancií, „pričom sa nevyžaduje, aby každý hlas obsahoval len noty rovnakej hodnoty." Ďalej detailne vysvětluje, či a ako sa môže alebo musí postupovať z takého do onakého intervalu. Tractatus pre nás začína byť zaujímavý od 16. kapitoly. Vysvětluje sa v nej, ktoré „figúry" (rôzne možnosti narábania s disonanciami) sú vlastné stylus gravis. Povedľa autorových príkladov obsahuje len ukážky z Palestrinovej literatúry, čiže siaha o 50 - 80 rokov do minulosti a rozoberá priechody, striedavé tóny a synkopické disonancie, pričom u synkopických disonancií pripúšťa možnosť rozvedenia nóny do oktávy (pr. 304/1), s poznámkou „zriedka" aj septimy do oktávy (pr. 304/2) a takisto aj prízvučný priechodný tón (pr. 304/3): Stylus gravis, ktorý by sa dal opísať ako mierne rozšírený pa-lestrinovský štýl, si v novom vydaní učebnice vyžaduje 7V2 strany. Na styíus luxurians Monteverdiho, „ktorý ho vynašiel a povzniesol na vysokú úroveň," však Bernhard potrebuje 19 strán. Ako jeho zástupcov Bernhard uvádza aj mnoho dalších Talianov, medzi nimi nám dobre známych Cavalliho a Carissimiho, ďalej „medzi Nemcami pána Schútza" a niekoľko ďalších. Bernhard však nepredkladá systematickú náuku o skladbe, ale skôr zoznam a opis nespočetných licencií, ktoré sa „nejavia ako odôvodniteľné" dovtedajšími kompozičnými pravidlami. Nejde teda o systematický výklad nového hudobného jazyka, ale len o opis početných výnimiek zo starých pravidiel, ktoré sa v poslednom čase začali bežne používať. Kompozícia sa neponíma ako do seba uzavretá statická situácia jedného jazyka, lež ako proces. Bernhard neustále poukazuje na to, že niektoré nové figúry vyrástli z „vokálnej a inštrumentálnej praxe" a až neskôr ich „skladatelia ocenili a začali používať vo svojich skladbách." Nemáme v úmysle podávať referát o Bernhardovej učebnici, ľahko dostupnej pre záujemcov. Upustili sme preto od latinských označení figúr a vybrali sme tie, ktoré sa v tvorbe „pána Schútza" nevyskytujú iba výnimočne, ale sú pre jeho hudbu charakteristické. i. Odrazné tány a) vrchný melodický tón pred sekundovým krokom nadol; b) spodný melodický tón pred sekundovým krokom nahor. Všeobecná definícia: odrazný tón je melodický tón v opačnom smere voči zamýšľanému sekundovému kroku, z čoho môže vzísť terciový skok z disonancie na disonanciu. Z Bernhardových príkladov: •1 1 ii.j-AiJ i b) ■ ^TT1-1 r —i r u Nasleduje niekoľko príkladov z Malých duchovných koncertov (Kleine Geistliche Konzerte) od Schütza (1636 - 1639) s údajmi o čísle zväzku a strany: 1 , . 1,83 1 su ä, propter hoc n 3 - men tu - um, has du uns er - ö - set -\__J \ \ 1,47 Príklad väčšieho skoku po melodickom tóne: Pr. 307 m, 59 w und bist so un- ru- hig, 2. Anticipácia (častejšie klesajúca ako stúpajúca) 4 5 240 241 sei - ner ge-wal - tigen bo-ne Je - su, ver- bum 3. Koloratúra Ozdobenie dlhšej noty „rozličnými postupmi a skokmi". Môžu sa tak vyplniť nielen väčšie intervaly, ale aj ozdobiť sekundové a terciové postupy. Bernhard pripúšťa, že „táto figúra je taká bohatá, že uviesť všetky jej príklady by bolo nemožné." Je zaujímavé, že možné koloratúry explikuje jednohlasne, čiže bez ohľadu na intervalové pomery voči protihlasu. Tiež stojí za povšimnutie, že Bernhard predstavuje každú koloratúru ako variáciu ním uvedenej základnej formy. Rovnako postupoval už pri príkladoch anticipácie, kde súčasne uvádzal ich „prirodzenú" podobu. Dnešné učebnice hudobných foriem majú v Bernhardovi svojho dávneho predchodcu: aj ony pri nepravidelných sedem- či deväť-taktových frázach uvádzajú, ako by dané frázy mali znieť „naozaj" (osemtaktová verzia), akoby skladateľova fantázia vychádzala z nejakej poctivej, pravidelnej formy. Nazdávam sa teda, že koloratúry skladatelia začali vymýšľať až po tom, ako sa stali súčasťou hudobnej praxe a Bernhardova vydestilovaná, „prirodzená" verzia už nezodpovedá povahe veci. Bernhard napríklad píše: Pr. 309 simpliciter Príklady zo Schútzových Duchovných koncertov ozrejmia, čo mám na mysli. Kto sa odváži povedať, ako by mala znieť „prirodzená" verzia? Všimnime si, že hlasy môžu byť pri koloratúrach podľa Bernharda „navzájom disonantné" (x). 242 243 4- Disonancia s opakovaným tónom (v priechode alebo prieťahu) 7 6 (t 4 tt Symphoniae sacrae 1,26 4-111J n j =± f r f r 'f as mc, 4 n 5. Chromatíka v melodickej línii Je pozoruhodné, ako sa pri tejto figúre teória rozchádza s praxou. Bernhard ju nazýva passus duriusculus, čo znamená trpký, tvrdý, surový, neotesaný, drsný, namáhavý, nepríjemný, nebezpečný krok. Skladateľ však používa chromatickú líniu na zvýraznenie emócií v dvoch smeroch: plač/nárek a ľúbeznosť/neha. Skladateľ tuší, čo mu nový prostriedok ponúka z hľadiska výrazových možností, kým u teoretika prevláda nedôvera („... mali by sme sa vyvarovať neprirodzených postupov"). Pr. 312 Vianočná história (Weihnachtshistorie), 51 I, 103 r ,.Mr í"--r durch dein bit- ter Lei den. n, 15 k i i k 4 t Wann uns - re Au - gen schla - fen ein, 1,83 pppp m freund-li - eher, o gii - ti-ger Herr 6k 1,89 7' r r r LT Tu - um i- ta-que d LT T LT no-men dul-cis- šime Je- - su, ......=%—" ' i * H 244 245 6. Skoky veľkých a zväčšených/zmenšených intervalov Pr. 313 História Vzkriesenia (Auferstehungshistorie) Jánove pašie 1 S4 mein Gott, ver - zeuch nicht 1,5 de - nen so ihn furch Was be - trübst du dich, und bist so un - ru - hig 1,112 Furch 1,92 te dich nicht, um, o Je - su, Je - Uviedli sme najdôležitejšie a v Schútzových dielach často sa vyskytujúce figúry styíus luxurians, ktoré Bernhard označuje dodatkom communis. Odlišuje ich totiž od druhého typu stylus luxurians - stylus theatralis. Pri ňom už nemáme do činenia s nemeckými skladateľmi. Bernhard sa odvoláva výlučne na Mon-teverdiho, Cavalliho, Carissimiho a ďalších Talianov. Istotne má pravdu, keď poznamenáva: „Nám Nemcom ešte takmer celkom chýbajú pôvabné básne potrebné na tento žáner." Ak si však uvedomíme, ako veľmi sa operný jazyk Monteverdiho líši od Schútzovho jazyka, musíme považovať za chabých sedem strán, na ktorých sa Bernhard pokúša podstatu tohto jazyka zachytiť. Nerozvedené disonancie, pri ktorých si treba vynechané tóny domýšľať, nahor rozvedené prieťahy, pauzy po disonanciách a niekoľko ďalších figúr: na ozajstné uchopenie Monteverdiho to nestačí. Všimnime si aspoň figúru, ktorá sa objavuje častejšie aj u Schútza: 7. Predĺžená priechodná disonancia Pr. 314 U é 1,0 ü - bels wün - sehen, Her - ren ist der Weisheit An - fang. Bernhardova učebnica sa usiluje náležité vystihnúť celú hudbu svojej doby. Môžeme ju preto brať aj ako opis kompozičnej teórie a kompozičného umenia Heinricha Schútza, ktorý sa nový divadelný 246 247 kompozičný štýl síce naučil, ale udržiaval si od neho s rokmi rastúci kritický odstup. Ked'Bernhard vraví pri divadelnom štýle o „inak zakázaných, ale tu prípustných skokoch", keď sa pri výklade figúr nemôže zdržať vyjadrenia názoru, podľa ktorého „je vždy lepšie celkom sa im vyhnúť", keď vraví o „niektorých dosť nepekne použitých voľnostiach", vyjadruje tým i postoj Schútza, ktorý nové výrazové prostriedky používa hospodárne a len vtedy, keď sú výslovne legitimizované expresívnym obsahom zhudobňovaného textu. Predmetné pasáže sa však vynímajú svojou zriedkavosťou a nadobúdajú osobitnú vrúcnosť; práve ňou sa Schútzova hudba odlišuje od hudby jeho súčasníkov, ktorým sú nové prostriedky neustále a pohotovo poruke. O situácii za Schútzových čias musíme ešte uviesť niekoľko poznámok: i. Notové hodnoty sa výrazne skrátili. Veľmi časté sú osminy, slabikonosné šestnástiny už nie sú celkom ojedinelé a objavujú sa i dvaatridsatiny: Pr. 315 du Bethlehem 2. Konečne sa objavuje ligatúra. Vďaka nej možno notovat' a komponovať rytmické hodnoty, ktoré boli staršej hudbe odoprené: Pr. 316 j rrn j. j>|J Her- Wei- ren, ihr Cewal - gen j i j j- i j n j j Hei^ m Ji, j> j m Freu - de 3. Posuvky sa emancipujú ešte viac, ale mali by sme si azda predovšetkým všimnúť, ako málo sa to prejavuje u Schútza. Stretneme sa uňho s dis namiesto es alebo celkom zriedka s as namiesto gis. IVIonteverdi sa v tomto ohľade oveľa viac približuje k temperovanej rovnoprávnosti všetkých tónov. Z Monteverdiho perspektívy sa tónová zásoba Palestrinu líši od Schútzovej prekvapivo málo. 4. Mali by sme sa zaoberať aj generálnym basom. S ohľadom na existujúce vynikajúce teoretické spracovania tohto typu kompozičnej organizácie sa však problematike generálneho basu venovať nebudeme; v prípade potreby sa možno obrátiť na dostupné publikácie. Ak chce čitateľ preskúmať, ako ďaleko sa Monteverdi odvážil pokročiť v novom jazyku, ktorý sa oslobodil od pravidiel starého kontrapunktu a vytvoril si vlastné zákonitosti (pretože nemá zmysel definovať jeho originalitu ako súbor „voľností", ako sa o to pokúša Bernhard), mal by rozobrať v Orfeovi (klavírny výťah vo verzii Augusta Wenzingera, vyd. Bärenreiter) najmä strany 31 -37 (správa o nešťastí: Messaggera spieva „La tuabella Euridice... ě ifiorta" [„Tvojakrásna Eurydika... je mŕtva"] vo Fis dur, uprostred ktorého zaznie Orfeovo „Ohimé! ehe odo?" [„Beda! čo počujem?"] v a mol), ako aj zobrazenie definitívnej straty (strany 80 - 82). Malo by sa tu vychádzať z akordického hľadiska, avšak v Bernhardovej náuke o skladbe, ktorá sa zaoberá priebehom hlasov, o ňom niet žiadnej zmienky. Príklady na analýzu by nás mali podnietiť k štúdiu šírky Sc.hútzovho jazyka. Prinášame tri vzorky jeho štýlu. Prvá obsahu-|i ■ päť dvojhlasných úsekov z Lukášových, Jánových a Matúšových pasií. V dôsledku zrýchlenia notových hodnôt môžu byť slabikonosné aj osminy. Inak ide o kompozičnú techniku stylus gravis, ktorá sa veľmi neodlišuje od Palestrinovho štýlu, ledinou inováciou je možnosť skoku nahor z prízvučnej osminovej noty: 248 249 Pr. 317 má Wo will t du, daß wir es be - Wo wült du, daß wir es be - rei - Herr, Herr siehe, hier, hier, hier sind zwei s - i, t J Got - tes Sohn, bist du denn Got - - tes, Got - tes Sohn, Bist du denn Got-tes Sohn, bist du denn Got- - tes Sohn? Das Lei - den un sers Her - ren J e- su Das Lei - - - den un - sers Her - - ren Je- su Chri ■ tí U ř* J Er hat ge -sa - Ich kann den Tempel Gottes ab Er hat ge - sa - get: Ich kann den Tempel Got- tes ab-bre-chen und in dreien Ta- gen, in dreien Ta - gen denselben bau- 1- w 1 -1 8 bau - r J f rj~,. ji j - en. s n, densel - be n J-Jr JJ^ bau - en. Druhá štýlová vzorka: v pasáži Evanjelistu z Vianočnej historie sa na miestach označených krúžkom nachádzajú vyššie spomenuté figúry styíus luxurians communis. Pokúsme sa určiť, o ktoré figúry v jednotlivých prípadoch ide (a vpíšme zodpovedajúce čísla). Všimnime si veľkoplošnú tonálnu štruktúru: vládnu výlučne tóniny F dur/d mol a B dur/g mol. Nepatrné vystupňovanie harmonickej aktivity v závere („Aber das Kind wuchs..." [„Chlapec rástol a mocnel..."]) s krivkou priebehu F-C-B-Fsa zreteľne vyníma ako intenzifikácia hudobného jazyka: l'r. 318 m o Und er stund auf und nahm das Kindlein und seine Mut-ter zu 5 6 250 251 o P Iŕf i , ľ3_J =3= \y r J J J ^= Va - ters He - ro- dis, furch - tet er sich dahin zu flJ r J = kommen, und im J 1 Traum_ empfing er Be- fehl von Gc tt und zog an die ör - ter des nm o ga - li -läischen Landes und kam und wohnete in der Stadt, die da heilíct Na - zareth, auf daß er- fiil - let wurde.was da ge- J sa-get ist durch den Pro- Tretia štýlová vzorka: nasledujúci úryvok z jedného z Duchovných koncertov obsahuje povedľa už spomínaných figúr i niekoľko doteraz nepreberaných licencií (sú označené veľkým výkričníkom). Opäť označme jednotlivé figúry a pri voľnostiach, ktoré prekračujú ich rámec, definujme, do akej miery ich doterajšie kompozično-technické pravidlá nedokážu postihnúť (odrazná disonancia, skok do disonancie atd'.). V čom spočíva hriešnosť pasáže, ktorá vraví o „smrteľnom hriechu" („todwiirdige Laster", takt 20)? Všimnime si neustále sa meniacu tonálnu situáciu. Ak si prespievame nasledujúci a predošlý úryvok, zistíme, ako ľahko sa dá part Evanjelistu zaspievať z listu, kým pasáž z Duchovného koncertu si pre neustálu zmenu referenčného tónu vyžaduje značnú koncentráciu: Pr. 319 0 , P Was hast du verwir - ket, was hast du verwir - ket, El du al - 1er - hold - sc - lig - ster J J Knal), Je - su Chri - T O 4 s 252 253 5 \l f v J' TI J , r ŕ=T - , p 9 n ——^—7^->—r ii t--:x~ f i 7 J J J J r r r ° ste, daß du al- so ver- ur - teilt r r í ' 1 íj j j wa - rest?_ Was hast du be- t 5 6 6 7 □ A ___», O f^M .--- 4 3 jt _ 8 8n /J O On O * deines To - des? Was ist doch die Ver - Wirkung deiner Verdammnis? s tt Q o 6 6 Aby sme nezastreli prekvapujúcu skutočnosť, že ešte v rokoch 1620 - 1650 (čiže po viac ako sto rokoch) platilo, čo sme uviedli na začiatku Josquinovej kapitoly v súvislosti s dostupnými predznamenaniami (žiadne alebo jedno bé), úryvok sme netransponova-li vyššie ako v Schútzovom súbornom vydaní (dva krížiky), ale uviedli sme ho v pôvodnej polohe. Altový hlas sme kvôli redukcii pomocných čiar zapísali ako tenor. Z našich troch štýlových vzoriek je zjavné, že stylus luxurians sa rozvíja len v generálnobasovej hudbe a u Schútza nepreniká do vokálnej polyfónie (prvá štýlová vzorka). Pri generálnobasovej monódii však nejde o hlas + hlas, ale o hlas voči basom vedenému 2S4 255 akordickému pásmu. Na príklade Duchovného koncertu (pr. 319) teraz aspoň náznakom rozoberieme umenie akordickej dispozície: Takty 1-2: Zmenšenú kvartu cis - f by sme nemali pociťovať ako nezvyčajný, expresívne nabitý postup. Mali by sme ju, samozrejme, počuť ako „mŕtvy interval". Výpoveď na konci taktu 1 nepokračuje po začiatku taktu 2. Takt 2 sa začína znova od začiatku (rovnaký text!). Od taktu 2 po takt 3 zas napredovaniu textu zodpovedá ďalšie pokračovanie hudby. Takty 7, 8, 11: Pred pauzou a po nej rovnaký tón v spevnom hlase zodpovedá čiarke v texte: myšlienka sa ďalej rozvíja z toho istého miesta. Takty 10 - 15: Trojnásobné „was ist..." („čo je..."): trikrát to isté s inými slovami. Ani hudba nepokračuje ďalej a dvakrát sa zastaví. C dur je vždy novým začiatkom, nie pokračovaním E dur. Text napreduje až v takte 15, kde odpovedá na otázku, čo sa kompozične sa zreteľne prejavuje v konečne hladkom spoji E dur - a mol. Takt 9: z cis sa stáva c a z fis f: Otáznik v takte 10 zodpovedá záveru frázy. Tonálna aktivita sa však nezastavila až do poslednej slabiky: nedalo sa vopred vedieť, kde sa skončí. Pasáž sa nespieva veľmi ľahko, pri počúvaní a speve treba postupovať krok za krokom a nanajvýš pozorne. Porovnajme ju s bežnou, predvídateľnou kadenciou v taktoch 4 - 5. Po slovách „allerholdseligster Knab" („najspanilejšie dieťa") je jasné, o kom je reč: „Jesu Christe" je pre Schútza len textovým a hudobným potvrdením očakávania. Interpretovať fis v takte 16 ako „odraznú disonanciu" by bolo príliš povrchné. Dotyčný tón jednoducho nastupuje priskoro: spevák neudržal na uzde svoje vzrušenie (a ak nie, niečo robí nesprávne!). Pr. 320 256