Diether de la Motte Kontrapunkt Učebnica a pracovná kniha Preklad: Ivan Koska Hudobné centrum 2,019 ()l)sah Diether de la Motte: Kontrapunkt. Učebnica a pracovná kniha Original edition: Kontrapunkt. Eine Lese- und Arbeitsbuch (BVK1983) by Diether de la Motte ' L98] Bärenreiter-Verlag Karl Vötterle GmbH & Co. KG (9th printing 2014) Licensed edition with permission from Bärenreiter-Verlag Kassel - Basel - London - New York - Praha www.baerenreiter.com Translation («•) Ivan Koska2018 Slovak edition ď) Hudobné centrum, Bratislava 2019 i ovi'l pholo (ei Musen inleniazionale e biblioteca della musica di Bologna i / Im ulomí ľ Mii.siirx OitliľcaUmA., Q. si.Venezia: Petmcci, ísoi) INIIN iiyH Hu H|M'i7-:il-i| Predslov .......................................................... 9 (Idporúčaná literatúra.............................................. 18 Značenie harmonických funkcií..................................... 19 1. IVmtinus (-1200)................................................ 21 ■->.. Duľay - Ockeghem - Binchois - Isaac: medzi „artistným" a „ľudovým" (1 f,, storočie)..................................................... 37 3. [osquin des Prez: motivicko-imitačná polyfónia (--1500)............. fi2 Iónový materiál................................................. 63 Takí............................................................ 68 Nulové hodnoty.................................................. 68 Možné intervaly................................................. 69 Uozsah hlasov................................................... 70 ()dsl upy hlasov v dvojhlasnej sadzbe............................... 71 Imitácia ........................................................ 71 ľaralelizmy..................................................... 77 Narábanie so skokmi............................................. 81 Tri tón.......................................................... 84 Priechodná disonancia........................................... 89 1 liaonancia na ťažkej dobe (prieťah)................................ 97 „(Merne noty".................................................... m Striedavé tóny...................................................120 Skoky štvrťových nôt.............................................124 Stavba záveru ...................................................130 Yazha na gregoriánsky chorál.....................................138 „Voľnosti".......................................................141 Josquiii ako moderný expresívny hudobník.........................142 Analýza dvojhlasných Josquinových diel............................136 4. Palestrina: klasická vokálna polyfónia (-1570)......................172 1. Svetlejší zvuk..................................................x73 2. Emancipácia krížika...........................................!74 3. Štvrťové noty..................................................*77 4. Samostatné štvrťové noty.......................................t82 5. Zmeny v oblasti disonancií ..................................... 6. Dvojhlas?.....................................................^ 7. Slovo a hudba .................................................195 8. „Skrotený" gregorián ..........................................202 Porovnávacia analýza dvoch trojhlasných verzií verša „Crucifixus" od Palestrinu....................................................211 5. Intermezzo: duchovné - svetské..................................220 6. Heinrich Schütz: stylus gravis a stylus luxurians (-1650)............236 7. Johann Sebastian Bach: harmonický konrapunkt (-1730)............257 Harmonický jednohlas...........................................26° Dvojhlas........................................................2§4 Tri typy Bachovej sadzby...........................•.............29*> 8. Haydn a Beethoven: motivická práca (1780 - 1825)..................318 Haydnové a Beethovenove fúgy....................................33 2 9. Schumann - Brahms - Wagner: „vnútorný hlas" (1830 - 1880).......343 Romantická fúga?................................................343 Zahmlievanie melodickej línie.....................................344 Inštrumentálna štruktúra bez „vedenia hlasov"......................347 „Vnútorný hlas"..................................................3S2 Wagnerova sieťová technika.......................................3S8 ío.Nová hudba: konštrukcia a expresia (1910 - 1970)...................361 Starý dur v novom svetle (Stravinskij, Šostakovič)...................3í>2 „Tbnalita" spevného hlasu (Hindemith, Schönberg)..................369 Vokálny part v opere (Berg, Henze).................................383 Hindemithov dvojhlas............................................388 Dodekafonická hudba (Schönberg, Webern, Fortner).................394 Konštrukcia ako „invencia" (Debussy, Bartók, Dallapiccola, Messiaen).. 409 Medzi hlasom a akordom (B. A. Zimmermann, Ligeti, Lutoslawski)----430 Menný register ....................................................439 Kontrapunkt Dieťhera de la Motteho vychádza z rovnakej didaktickej metódy ako jeho Náuka o harmónii (Harmonieleh-re), ktorá vyšla v roku 1976 a na vysokých hudobných školách sa rýchlo presadila ako klasické dielo: učebnica, ktorá nestanovuje žiadne pravidlá, ani ich slepo neprenáša z tradičných zdrojov, ale ukazuje, ako komponovali určití skladatelia v rôznych obdobiach. V Kontrapunkte sa predstavujú tri samostatné a nezávislé teoretické systémy: Josquin, Bach a Nová hudba. Čitateľ môže s knihou pracovať systematicky, t. j. od prvých vrcholov polyfónie u Pero-liua cez Palestrinu, Schiitza, Bacha, Haydna, Beethovena, Schu-n um na, Brahmsa a Wagnera až po Novú hudbu. Jednotlivé oblasti ;i ich poradie si však môže zvoliť i sám, čo mu umožní nadobudnúť lepšie pochopenie rozličných hudobných jazykov a zdokonaliť sa v ich remeselnej praxi. De la Motte preto pred jednotlivé pracovné íi lohy zaradil študijný text, ktorý popri teoretickej reflexii hudobných štruktúr upriamuje pozornosť na dané obdobie a prehlbuje pochopenie historických súvislostí. Ten, koho fascinuje mnohorakosť výrazových možností hudby, bude mať z prečítania knihy nielen úžitok, ale aj duševný pôžitok - de la Motte je totiž schopný podať pútavo i abstraktnú tematiku kontrapunktu. Diether de la Motte (1928 - 2010) študoval v Detmolde kompozíciu (u Wiľhelma Malera), hru na klavíri a dirigovanie. V Düsseldorfs I iôsi >bil ako docent a hudobný kritik a v Mainzi ako odborný redaktor vydavateľstva Schott. Na vysokej hudobnej škole v Hamburgu učil od roku 1962 ako docent aod roku 1964 ako profesor; ako profesor ďalej pôsobil od roku 1982 v Hannoveri a v rokoch 1988 až 1998 vo V ici I ni. Je autorom operných a orchestrálnych diel, komornej, zborovej, klavírnej, organovej i duchovnej hudby, ako aj skladieb pre magnetofónový pás. Popri Harmonielehre (Mníchov a Kassel 1981, 17. vydanie 2014) publikoval v odborných knihách a časopisoch množstvo statí o analýze, hudobnej teórii a Novej hudbe; medzi |eho daláie tituly patria Melodie: Ein Lese- und Arbeitsbuch (Mníchov a Kassel 1993), Zartbitter (Kassel 2001) a Gedichte sind Musik: Musikalische Analyse von Gedichten aus 800 Jahren (Kassel 2002). Predslov Po Náuke o harmónii... Po úspechu, s ktorým sa stretla koncepcia mojej Náuky o harmónii, bolo celkom prirodzené pokúsiť sa o to isté v oblasti kontrapunktu: vytvoriť učebnicu, ktorá by nestanovovala žiadne pravidlá, ani ich slepo neprenášala z tradičných zdrojov, ale by len poskytovala návody, ktoré možno odvodiť z majstrovských diel a boli by pre čitateľa hneď jasné a kontrolovateľné. Učebnicu, ktorá by zo živej hudby neextrahovala akúsi „prísnu sadzbu", ale radšej by vysvetlila, ako v rôznych obdobiach komponovali určití známi skladatelia. Náuku o harmónii som však ako model nemohol použiť, pretože sa zaoberala vývojom a premenami jedného jazyka. Pre čitateľa by napríklad nemalo veľký zmysel čítať bez predošlej prípravy kapitoly venované pobachovskej hudbe; mal by najprv nadobudnúť potrebnú vedomostnú výzbroj štúdiom Bachovho štýlu a súvisiacej terminológie. Oblasť kontrapunktu si teda vyžaduje odlišné riešenie. Bachovu polyfóniu možno ľahko pochopiť a učiť na základe funkčnej harmónie; pokúsiť sa ju sprostredkovať ako modifikáciu palestrinovského štýlu by nás stálo omnoho viac úsilia. Tiež by sa dal navrhnúť predmet venovaný viachlasnej skladbe 20. storočia, ktorý by nepredpokladal znalosť Bachovho alebo Palestrinovho štýlu. Tak, ako sme sa v Náuke o harmónii zaoberali vývojom a premenami jedného jazyka, pri kontrapunkte pôjde o tri samostatné 9 ;i nezávislé systémy. V našej knihe to budú - zoradené podľa rozsahu príslušných kapitol - Josquin, Nová hudba a Bach. Ako sa kniha používa? Knihu som preto zostavil tak, aby si čitateľ mohol zvoliť ľubovoľnú oblasť štúdia (Josquina, Novú hudbu či Bacha), alebo - ak si želá prehĺbiť viac oblastí - môže prebrať najprv Bacha a potom Josquina, najprv Josquina a potom Novú hudbu atď., či v prípade nedostatku času prebrať podrobne napríklad kapitolu o Josquinovi a potom (alebo i predtým) vypracovať niekoľko cvičení z kapitol o Bachovi a o Novej hudbe. Pred päťdesiatimi rokmi tu boli pokusy o priamy prechod od kontrapunktu, vnímaného ako súčasť štýlovo neveľmi presne definovanej oblasti „starej" hudby, k modernej kompozícii. O tom tu niet reči. Čitateľ si môže sám zvoliť študijné oblasti aj ich poradie, čo mu umožní nadobudnúť lepšie pochopenie rozličných hudobných jazykov a zdokonaliť sa v ich remeselnej praxi. Kým kapitola o Bachovi predpokladá znalosť bachovskej kapitoly v Náuke o harmónii, kapitoly venované Josquinovi a Novej hudbe nič podobné nepredpokladajú a možno ich prebrať ešte pred štúdiom harmónie (samozrejme, až po štúdiu všeobecnej hudobnej náuky). Učebnica a pracovná kniha V Náuke o harmónii sa postupuje v súlade s priebehom dejín hudby; v Kontrapunkte sa dá pohybovať voľne. To umožňuje - ba si až žiada - preskakovanie medzi rôznymi témami. Dobrý kurz harmónie sa však nezaobíde bez výučby kontrapunktu (ak ju vôbec môže vynechať, čo by bolo skôr zriedkavosťou, a nesústredí sa len jeden konkrétny bod vývoja hudby). Hudobnohistorické situácie, ktoré umožnili vznik hudby rovnako vysokej úrovne, sa zvyčajne nebe tú do úvahy. To ma priviedlo k myšlienke vsunúť pred a medzi pracovné kapitoly študijné kapitoly, v ktorých sú tu i tam zakomponované cvičenia zamerané skôr na prehĺbenie pochopenia problematiky než na naučenie kompozičnej techniky. V oblasti kon-I rapu nk lu sa týmto spôsobom dajú zvládnuť kompozičné postupy ľenil i na, nizozemských majstrov, Heinricha Schütza, Haydnova a Beethovenova motivická práca, rovnako aj narábanie shlasmi u Schumanna, Brahmsa a Wagnera; takto sa dá tiež uvažovať 11 hudbe vo všeobecných kategóriách („svetská - duchovná"). My, hudobní teoretici, predsa nemusíme prenechávať komplexný pohľad na vývoj hudby (predovšetkým predbachovskej) len dejinám hudby. Dúfam, že v budúcnosti sa budú rôzne disciplíny navzájom \ iai obohacovať a prehlbovať. Moje usporiadanie študijných kapitol má, samozrejme, určitý vplyv aj na pracovné kapitoly. Aj čitateľ, ktorému sa nechce siahať po ceruzke, si tieto kapitoly môže prečítať s úžitkom a duševným pôžitkom. Keďže snáďv tomto spočíva novosť mojej koncepcie, poteším sa každému, komu kniha poslúži prakticky; skutočne šťastný však budem len vtedy, keď bude pre i hal clá pútavá a privedie ho k takej fascinácii nespočetnými možnosťami hudobného výrazu, akú pociťujem aj ja. Josquin des Prez ako hlavná kapitola Za hlavnú oblasť výučby kontrapunktu som si zvolil hudobný jazyk skladateľa, ktorého pozná len odborné publikum a ktorý je v hudobnom živote outsiderom (vrátane oblasti cirkevnej hudby), čo u lóže niekto, kto Josquinovu hudbu ešte nepozná (hoci dúfam, že si ju čoskoro zamiluje tak ako ja), považovať za výstřednost' špecialistu na starú hudbu, ktorý nechce vidieť realitu hudobného iivota. Josquinova pozícia však nie je podmienená anomálnos-inii jeho jazyka, ale výlučne problematickosťou interpretačného obsadenia: jeho skladby si vyžadujú jeden chlapčenský a dva až štyri mužské hlasy! V podaní miešaného zboru sa alt trápi v hlbokej polohe a vo výškach sa trápia i dva slabo obsadené tenory. Je to jediný problém, ktorý bráni znovuoživeniu tejto nádhernej hudby. My však nie sme koncertná agentúra. Úžasná expresívnosť [Oiquinovej hudby sa dá sprostredkovať a zažiť (a nemusíme sa pritom asketický zriekať lásky k Beethovenovi a Brahmsovi), ak |U budeme čítať, spievať na vyučovacích hodinách, hrať a spievať pii klavíri či počúvať na nahrávkach s partitúrou v ruke. Ten, kto doteraz poznal len hudbu klasicizmu a romantizmu, si k Josqui-novej hudbe ľahko nájde bezprostredný prístup, pretože v nej spona dramatickosť Beethovena, vrúcnosť skladateľa Zimnej cesty «'i vášeň Brahmsa, transponované do staršej hudobnohistorickej LO 11 situácie. Nech je nám tento prvý moderný expresívny hudobník vzorom; fantáziu a výrazovú silu by sme mali vložiť už do prvých kompozičných úloh, čo podporí ďalšie rozvíjanie týchto schopností. V Josquinovom štýle je totiž naozaj celkom možné napísať vrúcnu dvojhlasnú skladbu. Profituje z toho jednak atraktívnosť učebného predmetu, jednak (a predovšetkým) sám študent. Ja si teda zo štúdia kontrapunktu spomínam predovšetkým na pravidlá, zákazy a prácu v akomsi neveľmi muzikálnom cvičnom prostredí. Nepôsobí tradičné (a stále rozšírené) vyučovanie kontrapunktu a prísnej sadzby v porovnaní so živým hudobným svetom Náuky o harmónii tak, akoby si mal adept vyzliecť pestrý pracovný plášť, nasadiť hrubé okuliare a navliecť sivú košelú kajúcnika? Treba tiež spomenúť ďalší, rovnako závažný argument: Josquin napísal celé množstvo dvojhlasných skladieb, kým Palestrina žiadne. Študent sa tak môže už od prvých cvičení pridŕžať vzoru konkrétneho veľkého skladateľa namiesto pravidiel odvodených z viachlasných diel Palestrinu, skladateľa, ktorý o výrazových možnostiach dvojhlasu zjavne nemal vysokú mienku! Osobitný prípad Palestrinu Kapitola o Palestrinovi predstavuje v našej knihe osobitný prípad. Na rozdiel od ostatných pracovných a študijných kapitol nie je celkom samostatná: čítať ju má zmysel až po prebraní rozsiahlej kapitoly o Josquinovi. Pri Palestrinovi si budeme klásť jedinú otázku: „Čo sa medzičasom zmenilo?" Rozdiely nie sú až také veľké (ba skôr prekvapivo malé, keď vezmeme do úvahy, že Josquina a Palestrinu delí odstup dvoch generácii), aby malo zmysel pridávať k trom hlavným teoretickým systémom ďalší. Táto celkom nepatrná modifikácia hudobného jazyka je však nanajvýš poučná, keďže nespočíva v rozšírení, ale v zúžení kompozičných prostriedkov; porovnávacia analýza preto môže bližšie objasniť Josquinove ;i ľalestriiiove expresívne zámery. Predmet však treba rozšíriť! 8 ohľadom na čas, ktorýsavhudobnovzdelávacom systéme venuje Im.ni i. 11 >i 111 k 111, oslava dôkladné prebranie Josquina, Bachaa Novej hudby len iluzórnym cieľom. Odhliadnuc od krátkych prednášok ( snovaných študijným kapitolám, vyučujúci sa musí rozhodnúť iné lusquina alebo Bacha. Viac látky preberie len s mimoriadne nadanými a motivovanými „dobrovoľníkmi". Je poľutovaniahodní', /.c učebné osnovy neumožňujú viac; je najvyšší čas na zmenu! K.um dospejeme, ak začínajúci orchestrálny huslista alebo mladý m iii ľ hudby začne svoju štyridsaťročnú pracovnú kariéru bez dôkladnej znalosti hudobného jazyka posledných šesťdesiatich 11 iIsmv .'! Vedomostné vákuum týchto dám a pánov narastie pri ich odchode do dôchodku na sto rokov, čo môže mať len zhubné ná-.Irilky. Sám sa ako dlhoročný učiteľhudby hanbím zato, že som sa doteraz Úplne a nečinne podriadbval učebným osnovám. Odteraz však budem žiadať - vediac, že môžem rátať s podporou kolegov-, sa k terajším semestrom kompozície vyhradeným harmónii .i koni rapunktu pridal jeden semester predmetu „Kompozičné techniky Novej hudby". Nie ako voliteľná disciplína, ale ako povinný predmet, nevyhnutný pre zloženie záverečnej skúšky. Štýlový záber kapitoly o Novej hudbe je úmyselne natoľko široký, aby aspoň do ľ.ii| miery reprezentovala spektrum bežne predvádzanej súčasnej hudby. |ej cieľom je poskytnúť čitateľovi základ, ktorý mu umožní pochopil' súčasnú hudbu (a v najlepšom prípade si ju aj obľúbiť); tento základ spočíva v logickom a zrozumiteľnom vysvetlení jej i......byili nových výrazových možností. Ak sa náš cieľ nepodarí naplniť, môžeme sa ihneďvzdať hudobného či učiteľského povola-iM.i .i prijať vhodnejšiu a čestnejšiu funkciu muzeálneho kustóda. Len dvojhlas V k. i pilule o Josquinovi sa pracuje len dvojhlasné, v kapitole o Ba-■ novi rovnako jedno- ako i dvojhlasné a v kapitole o Novej hudbe •..i preberá jednak jednohlas a dvojhlas, jednak „klavírna sadzba". Trojhlasu som sa zriekol z nasledovných dôvodov: rovnako ako n n >|.i Náuka o harmónii, aj táto kniha rozširuje látku viac než je tykum. Jej zámerom je však (opäť ako v prípade Náuky o har-mánli) venovať viac času samotnej kompozícii (okrem kapitoly 11 Ni rvej hudbe). Ten, kto už zvládol Josquinov dvojhlas, by štúdiom InM|iunovej ttojhlasnej sadzby získal menej ďalších poznatkov I 2 13 ako keby sa viac venoval Bachovmu jedno- a dvojhlasu (a opačne). V hudobnovzdelávacom systéme sa v prevažnej miere vyžaduje len dvojhlasný kontrapunkt. Tí, čo chcú a majú dosiahnuť viac (dirigenti, hudobní režiséri, učitelia hudby a cirkevní hudobníci), by mali mať možnosť prebrať namiesto jedného trojhlasného štýlu radšej dva rôzne dvojhlasné hudobné jazyky (hoci len ako voliteľnú alternatívu). Navrhujem, aby sa zadanie zodpovedajúcej skúšky zmenilo v tomto zmysle: „Jeden trojhlasný kontrapunkt alebo dva dvojhlasné kontrapunkty v dvoch rôznych hudobných jazykoch." Na základe predloženej náuky o dvojhlase by mali byť všetci kolegovia napokon schopní aplikovať rovnaké metódy na Josquinovu či Bachovu trojhlasnú sadzbu. Dosť bolo fuxovských „druhov"! Nota proti note, 2 : 1, 4 : 1, synkopy a napokon kvetnatý kontrapunkt miešaných hodnôt: tento učebný postup v piatich stupňoch bol brilantnou ideou Bachovho súčasníka Fuxa a prebrali ho všetky neskoršie učebnice, podobne ako Jeppesen vo svojej analýze Palestrinovho štýlu. Nemal som chuť vyvolávať revolúciu za každú cenu, no aj napriek pôvodným zámerom som bol nútený dištancovať sa od fuxovskej metódy. Keďže Bachov jedno- i dvoj-hlas chápeme ako harmonickú postupnosť prenesenú na melodickú rovinu, kontrapunktické druhy by sa tu veľmi neuplatnili. Ako vhodnejšia sa nám javí štruktúra Náuky o harmónii. Hlavné a vedľajšie funkcie, melodické tóny, mimotonálne dominanty, modulácie sú primeranými krokmi pre štúdium Bachovej polyfónie. Päť kontrapunktických druhov však nebude vyhovovať ani u Josquina. V prvom rade som považoval za zmysluplnejšie postupovať oveľa menšími krokmi, aby bolo vždy možné sústrediť sa na jediný kompozičný prostriedok; v jednotlivých krôčikoch pritom vôbec nejde len o zrýchľovanie z celých nôt na polové a na Štvrtiny. Kontrapunktické druhy okrem toho nemožno považovať za pedagogické sprostredkovanie bežných hudobných prípadov; sľi skôr abstrakciou, ktorá reflektuje výnimky a zvláštnosti. Vysvědčme priechodného tónu v kontrapunkte druhého druhu (2 :1) je v |os(|ninovej (ale i Palestrinovej) hudbe tým najzriedkavejším prípadom z troch možných výskytov priechodného tónu: předšla v u j e výnimku, a nie pravidlo. Prečo by mala byť výnimka stre -dobi x lom teórie? Synkopy majú u Josquina formotvornú funkciu, spomaľujú hudobné rozvíjanie, označujú závery fráz a klauzuly. Vyzdvihnúť ich na úroveň kontrapunktického druhu nie je veľmi muzikálne. Samostatné štvrťové noty a ich skupiny sa používajú celkom zriedka, vždy si ich vyžaduje nejaká špecifická situácia. Malo by sa k nim preto pristupovať ako k izolovaným prípadom a mali by sa využívať čo najstriedmejšie. V kontrapunkte tretieho d 1 u 11 u (4 :1) sa však študent učí používať štvrtiny ako figuráciu na vyplnenie hudobného pohybu. V prvých štyroch, nanajvýš mechanických druhoch kontrapunktu nemožno nijako zapojiť hudobnú predstavivosť. Ak sa o to i niekto pokúsi, ako nabádajú niektoré učebnice, výsledkom bude falošná hudba. Pravá cestak hudbe tadiaľto nevedie. S našou metódou začína žiak naopak komponovať I meď od prvých úloh, pretože už aj ony vychádzajú z modelových pasáží významných kompozícii. Považujem túto koncepciu pred- II n 1 u za mimoriadne stimulujúcu, alebo - aby som použil slovo Wilhchna Malera - „muzikalizujúcu". Nijaké etudy či prípravné l \ a enia.hneďsa ocitneme uprostred hudby: už ani v prvej úlohe by nemalo ísťlen o nájdenie „správneho" riešenia. ... a to isté platí i pre cantus fírmus 1 leebtiica dvojhlasného kontrapunktu, ktorá pri každej úlohe či novej látke uvádza konkrétne príklady riešení od známych skladateľov, čitateľa nemôže poučiť o technike kompozície na daný 1 auliis lirmus [odteraz aj c. f., pozn. red.], pretože u majstrov nič podul i né nenájdeme (u Josquina a Palestrinu vôbec, u Bacha celkom /riedka: v závere jemu venovanej kapitoly sa medzi troma typmi Im m 1 pozičnej techniky uvádza i skladba na daný c. f.). Kompozícia pre dva rovnoprávne a rovnorodé hlasy je však u Bacha najviac prevládajúcim typom sadzby a u Josquina dokonca jediným. Iba ona teda môže poslúžiť v našej učebnici ako vzor. Keď oba hlasy píše nu student, pričom niekedy načrtne najprv jeden hlas a druhým mil odpovie, inokedy zas opačne (v ideálnom prípade by mal pasáž \ y myslieť hneď dvojhlasné - a práve o to by sa mal snažiť), môže 15 si už od prvej úlohy vytvoriť živú predstavu o podstate polyfonie a o vzájomnosti hlasov, ktoré vytvárajú ozajstný celok len dovedna. Objaví tak dvojhlasnú jednotu a pochopí, že viachlas nie je len súčtom jednotlivých hlasov. Požiadavka, aby boli hlasy v polyfo-nickej hudbe v každom okamihu samostatné a vedené „proti sebe", je hudbe celkom vzdialená. Vychádza z názoru, podľa ktorého by mal kontrapunkt v dôsledku existencie harmónie byť vo všetkom jej presným opakom (pozri úvodnú poznámku k druhej kapitole). K tejto falošnej predstave vedú i cvičenia kontrapunktických druhov: hoci c. f. vedie študenta s istotou materskej ruky, vo všetkých piatich druhoch kontrapunktu sa výrazne odlišuje od hlasu, ktorý sa má k nemu pridať; pridaný hlas vždy zostáva akosi „proti" ako nejaká izolovaná individualita. Samozrejme, pri klauzúrnych skúškach je metóda kompozície na cantus firmus výhodnejšia, avšak presné úlohy možno zadať i vtedy, keď sa vyžaduje vytvorenie obidvoch hlasov: zadá sa počiatočný motív, počet taktov a počet medziklauzúl, ktoré by mali viesť k určeným stupňom, zadá sa text a poloha hlasov. Na ústnych skúškach sa zas môžu odohrať nanajvýš podnetné, ba povedal by som až vysoko dôstojné rozhovory: analýza predložených skladieb. Môže byť táto skladba od Josquina? Ak nie, prečo? Čo je v rámci Josquinovho štýlu na vybranej pasáži mimoriadne? Ako sa dá odôvodniť použitie takého či onakého prostriedku? Ktorá z troch predložených dvojhlasných kompozícii je typická pre Josquina? Ktoré črty danej dvojhlasnej vety sú typické pre Bachovu dobu?... S farebnou ceruzkou... Naša kniha nie je zhustený návod, ktorý čitateľa rýchlo prevedie od pravidla č. i k pravidlu č. 487. Uvažuje sa v nej o hudbe, pričom opis, analýza, interpretácia, reflexia a kompozičnotechnické pokyny sa spájajú do jedného celku. Pri čítaní je nevyhnutné mať poruke niekoľko farebných ceruziek a zelenou si podčiarkovať napríklad zaujímavé myšlienky, modrou časti pre hlbšie naštudovanie, červenou kompozičnotechnické návody, žltou miesta s cvičeniami atď. Len takto sa dá z knihy vyťažiť kostra nevyhnutná pre intenzívne ši i'idium, ktorú som však nechcel prezentovať explicitne. Poďakovanie Mn| prvý zamestnávateľ spred takmer tridsiatich rokov, benevo-I«-11111 \ riaditeľ Cirkevnej hudobnej školy Gerhard Schwarz, ma ako prvý priviedol k Josquinovej Missa Pange lingua. Zoznámil manie-Iľii s jej notami, ale aj s jej expresívnosťou. Emil Platen, hudobný 1 laditeľ Monnskej univerzity, si už dávnejšie uvedomoval potrebu zamerať výučbu kontrapunktu výraznejšie analyticky a presved-1 il ma o nej ešte prv, ako som napísal Náuku o harmónii. Obom ••I n iľ vod com na mojej ceste som nesmierne vďačný. V mojej prá-< 1 u uplatnili i veci, ktoré som sa naučil od svojich hamburských kolegov Albrechta Gürschinga, Christopha Hohlfelda a Wernera K rüt/.li'ldta. Moji žiaci Hans-Ulrich Fuß a skladateľ Ulrich Busch 1111 pri k;i pitole o Josquinovi ochotne poslúžili ako pokusné králiky. > 1 1 vyd rzali a stali sa dobrými hudobníkmi. Neviem si predstaviť I Hi in podporu, než akú mi svojimi radami a vydavateľskou po- .........1 1 loskytol Wolfgang Rehm. Jürgenovi Sommerovi dákujem I múdru redakčnú starostlivosť. Karl Vötterle, ktorému som za mnoho vďačný a ktorého úctyhodný zjav je pre mňa trvalou spo- .....irikou, by sa o túto knihu určite mimoriadne zaujímal. Práve proto |u venujem jeho pamiatke. Hamburg v lete 1979 Liether de la Motte 16 17 Odporúčaná literatúra Značenie harmonických funkcií Perotinov Sederunt vyšiel v roku 1930 vo vydavateľstve Univer-sal-Edition Wien (č. 8211) v praktickom spracovaní a kritickom vydaní Rudolfa Fickera s podrobným komentárom, ktorý si rozhodne zaslúži prečítanie. [Responzórium zo Sederunt vyšlo aj v Antológii stredovekej hudby Richarda H. Hoppina (Hudobné centrum, 2010), pozn. red.] V texte sa odvolávame na vydanie Die drei- und vierstimmigen Notre-Dame-Organa, súborné kritické vydanie s podrobným úvodom Heinricha Husmanna (Breitkopf & Härtel, Wiesbaden ig4o; dotlač Georg Olms, Hildesheim 1967). Guillaume Dufay: Missa Se laface ay pale (Bärenreiter č. 1712). Die Chansons von Gilles Binchois, ed. Wolfgang Rehm, Musikalische Denkmäler, zv. II (B. Schott's Söhne, Mainz 1957). Heinrich Isaac: Missa Carminum, Das Chorwerk, zošit 7 (Möseler, Wolfenbüttel). Josquin des Pres: Das Chorwerk, zošity 3,18, 20, 23, 33,42, 57, 64 a najmä zošit 1 - Missa Fange lingua (Möseler, Wolfenbüttel). Dôležitá je stať Carla Dahlhausa Zur Akzidentiensetzung in den Motetten Josquins des Prez, in: Musik und Verlag, Karl Vötterle zum 65. Geburtstag (Bärenreiter, 1968). Heinrich Schütz: Neue Ausgabe sämtlicher Werke, predovšetkým Kleine Geistliche Konzerte I (Bärenreiter č. 3664). Joseph Müller-Blattau: Die Kompositionslehre Heinrich Schützens in der Fassung seines Schülers Christoph Bernhard (Bärenreiter, 1964). 18 I iiľiliľľdc la Motte používa systém značenia harmonických funkcií 111 m Iľ.i Wilhelma Malera (pozri s. 260), ktorý sme zachovali v origi-ii.ilni'j podobe. Jednotlivé akordické tvary harmonických funkcií M \ nimi značia podľa všeobecných zásad: ' 1.In (čísla) horného indexu definuje charakteristický tón (tóny) akordického tvaru vo vrchnom hlase (napr. septakord7, kvint- 6 akord s pridanou sextou5) číslo dolného indexu definuje charakteristický tón akordického t va ru v spodnom hlase (base), teda akordický obrat funkcie (napr. funkcia v obrate sextakordu = tercia v spodnom hlase 3, lekund akord = septima v spodnom hlas e 7) c CM I, s, ľ. I T, fvádzame príklady transkripcie použitého de la Motteho zna-a do nášho zaužívaného značenia: il T, S, D v mol T T' iľ. 1 y S1' s" Tg, Sp, Sg, Dp molové vedľajšie funkcie v dur (na stupňoch VI, III, II, VI, III) G, s ľ, dP, dG durové vedľajšie funkcie v mol (na stupňoch III, VI, VI, VII, III) S+e subdominanta s pridanou sextou g6 1-9 Sp7 9 D' n; D] D, . 9 rp43 D675 mimotonálne akordy: (D) Č7 tvarovo totožný s $7, ale odvodzuje sa zo S+6, teda „pridaná sexta" je v base D9 d!: Dí I) w tvarovo totožný s 07', ale de la Motte ho chápe ako kombináciu dominanty a molovej subdominanty ohraničenú zmenšenou septimou (v = vermíndert); pozri s. 269 prieťah 4 - 3 na T prieťah 6 - 5 na Ľ' de la Motte v značení rozlišuje mimoto-iiálne dominanty (modifikované) k dominante (l)oppeldominante) a mimotonálne dominanty k iným harmonickým 1'unkciám ('/.wischendominantey. (D) D (D) S Redakcia i. Perotinus( i2cc) Viachlasná hudba dosiahla svoj prvý vrchol okolo roku 1200 vo veľkých organách od Perotina, skladateľa pôsobiaceho v parížskej Notre-Dame. Miestnemu biskupovi, veľkému milovníkovi umenia, sa organa zapáčili natoľko, že nariadil ich každoročné predvedenie. Aby sme pochopili, čo to v takom dávnom období znamenalo, musíme si uvedomiť, že ešte i v baroku boli skladby dvorných alebo cirkevných skladateľov „určené na okamžité použitie" a ku každej novej príležitosti bolo treba napísať niečo nové. Hudba sa pravdepodobne používala celkovo viac ako dnes, avšak išlo o „spotrebu", podobne ako pri kázňach, ktoré sa pre každú bohoslužbu písali vždy nové, alebo ako pri šľachtickom stole, na ktorý vždy prichádzali nanovo pripravené pokrmy. Okolo roku 1200 však istý umelecky vnímavý biskup povýšil jednu skladbu na úroveň diela: umeleckého diela, ktoré si zaslúži trvalé prežitie a malo by sa počúvať opakovane. Perotinov Sederuntprincipes je štvorhlasnou skladbou (organum. quadruplum) pozoruhodných rozmerov. Prvá časť má 135 a druhá 300 taktov [podľa vydania, pozn. red.]. Velké hudobné formy tohto rozsahu sa po Perotinovi nepísali po celé generácie. Všetka ostatná stredoveká hudba poznala len malé formy. Perotinov počin pôsobí ešte pozoruhodnejšie, ak si uvedomíme obmedzenosť prostriedkov, 20 21 ktorej skladateľ tohto obdobia musel čeliť. Napriek prekážkam vyplývajúcim z povahy hudobného materiálu sa Perotinovi podarilo vytvoriť hudobný jazyk plný kontrastov, vyznačujúci sa takou výrazovou rozmanitosťou, že nielen Josquinova či Bachova polyfónia, ale aj hudba viedenského klasicizmu sa naň môžu odvolávať ako na východisko svojej kompozičnej techniky. Stáročia pred rozdelením kompozičnej techniky a hudobného myslenia na polyfóniu a homofóniu, dve znepriatelené sestry, vládol Perotinus obom: učí nás tak, aké nezmyselné môže byť jednostranné nazeranie na hudbu, ktorá zvrchovane vládne všetkými prostriedkami. Pozrime sa však najprv na úzke limity kompozičného materiálu. Všetky organa Perotinovej doby používajú ako jednotku „taktu" -v preklade do modernej notácie - výlučne o-, rozčlenenú na U- J-(podobne ako Heinrich Husmann, editor súborného kritického vydania Perotinových orgán, bez obáv používame moderný termín „takt"). Menzurálna notácia ešte neexistovala a notové hodnoty sa preto nedali presne zaznamenať. Skladatelia mali k dispozícii len niekoľko rytmických modelov, takzvaných modov: Pr. i ©1 2) U 0! x 4) 5) r~ 6) j ^ J J J J Oblúčiky v príkladoch udávajú, ktoré noty sa zapisovali ako skupiny; notové spojenia, tzv. ligaturae, slúžili na jednoznačnú identifikáciu daného modu: Pr. 2 S =3 + 2 + 2 = 1. modus = | J^J 4_J %i *m i^L =2 + 2 + 3 = 2. modus = | J^J J^J | J J J Dlhé noty sa dali ďalej deliť na kratšie hodnoty. Z rytmu IJJJJI sa napríklad mohol stať rytmus I J J J J J I atď. Skladateľ tiež mohol prechádzať z jedného modu do druhého. Prepis modálnej notácie v každom prípade zostáva nevyriešeným problémom. I )ostupné prepisy diela, ktorým sa tu zaoberáme, sa na niekoľkých miestach odlišujú (ide o prepisy Fickera a Husmanna; pridržiavame sa Husmannovho prepisu). Keďže v dielach Perotina a jeho súčasníkov sa modely začínajúce prízvučnou krátkou notou (2. a 4. modus) vyskytujú len veľmi zriedkavo, dominantným modelom je I J J J J I a možné variácie sa v danom období obmedzujú na tieto fragmenty: ľ ľ. 3 |JJJ J|J JJ J|JJJ J|JJJJ *|JJJJJJ| I J J J J J J I J. - I J J U I atd' j J J J J I J J J * I J J J J I J. J í I J- J- I I J- J J j J J J * |atď. I J J J- I J. J i I J J J. I J J J * I J J J. I I J. J J I J J J Í j atď. Štvorhlasné organa sa písali pre mužské hlasy v tenorovej a altovej polohe. Celkový rozsah v Sederunt je: Pr. 4 22 23 (Vrchný hlas dosiahne h1 len raz.) Z posuviek sa vyskytuje len b namiesto h a veľmi zriedka i es namiesto e. Tenor, ktorý je zo všetkých hlasov najmenej pohyblivý, sa drží svojej gregoriánskej melódie, ale môže pritom ľubovoľne meniť dĺžku jednotlivých tónov. Na začiatku taktu je normou čistá konsonancia, odhliadnuc od výnimiek (príležitostné kvartsextakordy, disonancie alebo durové trojzvuky). Vnútri taktov sa hlasy pohybujú voľne, bez akéhokoľvek vzájomného ohľadu. Neexistujú teda pravidlá vedenia hlasov: stretneme sa s paralelnými prímami a oktávami, ale aj s bezprostredne nasledujúcimi disonanciami. Súzvuky na začiatku taktu nemajú nikdy väčší ako oktávový rozsah; nebol by možný preto súzvuk tohto typu: Pr.s Zapíšme rôzne možnosti usporiadania ostatných hlasov na začiatku taktu v skladbe na cantusjirmus. Treba pritom brať do úvahy, že jeden tón c. f. môže trvať mnoho taktov. Celkový súzvuk tak môže buď ostať nemenný na dlhšej ploche, alebo sa v ňom môžu vyskytnúť drobné variácie. V pr. 6/c sa o niekoľko taktov predlžuje tretí tón c. f., v pr. 6/d je to zas predposledný tón. Vrchné hlasy zatiaľ menia celkovú akordickú situáciu. Pr.6 Dajme si za úlohu nájsť rôzne verzie možných začiatočných súzvukov taktov pre c. f. v nasledujúcom príklade (začiatok veľkého Viderunt omnes od Perotina). Vypracujeme len kostru skladby; jednotlivé akordické situácie môžu ostať bezo zmeny po mnoho (aktov. Perotinus roztiahol tento úsek c. f. na 166 taktov! Pomerne vysoká poloha c. f. spôsobí, že jeden alebo viac hlasov bude takmer vždy pod ním: Pr. 7 Vi - de - mnt Pozrime sa teraz, ako napriek týmto obmedzeným prostriedkom bolo možné napísať mnohotvárnu a výrazovo bohatú skladbu. Zamerajme sa najprv na Perotinovu celkovú osnovu diela. Tzv. diskantovú techniku používa Perotinus len v záverečnej gradácii (diskant znamená pohyblivější c. f., ktorý mení akordickú situáciu v každom takte). V ostatných častiach diela trvajú tóny c. f. veľmi dlho, čím fixujú akordickú situáciu spôsobom, akým sa to neskoršia hudba už nikdy neodvážila. Vezmime si napríklad barokovú zádrž (Orgelpunkt): vrchné hlasy v nej odporujú harmonickej autorite zadržaného tónu. Aj slávna zádrž, ktorou sa začínajú Hachove Matúšove pašie, vydrží len päť taktov! Načrtnime si celkovú formu Sedemnť. akordická plocha I - jednohlasný gregoriánsky chorál - akordická plocha II - diskantový úsek so zmenami tónov c. f. v každom takte - jednohlasný gregoriánsky chorál. Schematické zobrazenie oboch veľkých akordických plôch: Pr. 8 Začiatok v takte: 1 Trvanie plochy v taktoch: 51 celkový súzvuk 52 16 90 103 13 22 24 Začiatok v takte: 1 61 100 116 118 141 142 177 192 204 205 Trvanie plochy 60 3? 16 2 23 l 35 15 12 1 13 v taktoch: ri celkový súzvuk F F F g (Nasledujúci diskantový úsek rozdeľuje zvyšných 85 tónov c. f. do 83 taktov: zrýchlenie harmonického rytmu má za následok mimoriadne pôsobivú zmenu v hudobnom dianí.) V rozsiahlych akordických plochách sa občas stane, že vrchné hlasy opustia akordické centrum aj na ťažkej dobe; často sa stretneme s disonanciou na začiatku taktu. Sklon k vytváraniu druhého akordického centra na tom istom tóne c. f. (na malých úsekoch alebo „kyvadlovo") sa dá odhaliť pri výskyte dvoch rôznych akordov na jednom tóne c. f. Akordický priestor sa zaplňuje pohybom vrchných hlasov. Vznikajú pritom - ak použijeme našu terminológiu - durové a molové akordické jednotky, čo je v pr. 8 zaznamenané čiernymi notami a označením „tónina". Zmeny tohto typu, napríklad prvý jasavý F dur po 51 taktoch d mol, museli byť už aj okolo roku 1200 vnímané ako udalosti zásadného účinku. Nasvedčuje tomu aj ich nápadné postavenie v rámci kompozičnej štruktúry: Si --- ý—m p 11 1--F 0 n 0 ~r"fT^-ii \^ rrrrri F=f= r r r rJ Ľ f p J f r r m if n ji Určujúcim faktorom umiestnenia durových a molových akordických jednotiek bol síce c. f. (akord f mol na / by bol rovnako nemysliteľný ako A dur na tóne a), avšak trvanie akordických jednotiek určoval Perotinus. V prvom veľkom oddiele vzniká z c. f. viac molových akordov, druhý sa zas viac prikláňa k duru. Perotinus tendenciu c. f. umocňuje tým, že v prvom veľkom oddiele zadrží durovú plochu naj len pomerne krátko (16 taktov); v druhom oddiele sa jednej z dvoch molových plôch dotkne len letmo v jedinom takte (akord g mol na d v c. f.) a druhú (a mol na tóne a) zas viackrát vystrieda s plochou v F dur. Kompozičné možnosti sú obmedzené aj v oblasti melodiky. Náš príklad ukazuje viacnásobnú výmenu polôh: raz je druhý hlas nad prvým, inokedy zas tretí nad druhým. Nájdeme motívy, ktoré sa opakujú v rôznych úsekoch: druhý hlas na konci úryvku napríklad imituje pentatonickú figúru, ktorá sa objavila v treťom hlase v takte 52. Na ťažkých dobách nestoja len prázdne kvintovo-oktávové súzvuky: porovnaj F dur v takte 55 a sekundovú disonanciu v takte 54. Viackrát sa stretneme s paralelným unisonom (d2 - c2 v taktoch 53, ss a 57). Disonancie ešte nastupujú bez ohľadu na neskoršie pravidlá vedenia hlasov (takty 48, 54): hlasy sa medzi opornými tónmi pohybujú voľne, pričom musia byť vždy jasne počuteľné, fde teda o úplne iný spôsob počúvania ako pri neskoršej viachlasnej hudbe. Je fascinujúce, ako pri podobnom obmedzení výrazových prostriedkov môže predsa jestvovať kompozičná sloboda. Stačí len odhaliť jednotlivé hudobné udalosti; nachádzajú sa v oblasti, ktorú 26 27 sme nikdy neboli zvyknutí či naučení počúvať s plnou pozornosťou. Ide najmä o vzájomné proporcie fráz z hľadiska ich trvania: mohli by sme to označiť i za akýsi celkový rytmus diela. Detaily rytmu totiž určoval daný modus, ktorý pripúšťal len minimum tvorivých zásahov. Perotinus využíva rôzne možnosti frázovej rytmiky. Dominantnou technikou je vytváranie symetrických skupín so záverečným narušením vzniknutej symetrie. Pozrime sa na úryvok dlhšieho sledu dvojtaktových skupín: Pr. 10 120 __- -p f P—í- 7 r rr r ==£===L p- -1—i—i-1 —6—0 p -m - ? f -f-rr-- í .1 J1. Všimnime si pravidelnú disonanciu na druhej ťažkej dobe každej skupiny: dvojtaktia sa tak stmeľujú do nedeliteľných celkov. Ak budeme tento spôsob kompozície pociťovať ako svetský, nebudeme ďaleko od pravdy: symetria fráz bola základom stredovekej svetskej lyriky a je nám dobre známa i zo starej tanečnej hudby (prostredníctvom hymnov sa potom stala súčasťou melodického bohatstva duchovnej hudby). Narušenie dlhšej frázovej symetrie - a práve v tom spočíva osobitosť Perotinovej techniky - je však v mnohých prípadoch podnetom k zvýšeniu pozornosti; ohlasuje koniec úseku a nové, dôležité udalosti. Úryvok z pr. 10 tak pokračuje tromi dvojtaktiami (spolu ich je teda 8), potom však nasleduje jedna štvortaktová a jedna trojtaktová skupina! V poslednom trojtaktí nastupujú dva nové tóny c. f. Obe skupiny narúšajúce predošlú symetriu vidíme v nasledujúcom príklade: Pr. n II 136______ ŕ f* n # "T* K ľ , J F j j j i P m 1 r f rJ J a m á * í rrl J 140 T r r r Í b ť f J 1 f r i rr^l— rf rÁ J r J ^ A" - . -t— mp í ľ 1 V pr. g nastupuje v takte 48 skupina 3 + 1, ktorá opäť narúša predošlú symetriu a upriamuje našu pozornosť na nové udalosti. Predchádza jej pravidelná štruktúra 2 + 4, 2 + 4, 2 + 4. Tieto tri šesťtaktia, ktorých „zvonový" motív prechádza z prvého do 28 29 druhého hlasu a späť, sa navzájom odlišujú len nepatrne. Uvádzame prvé z nich: Pr. 12 I 30 -- —ŕ>*-zjs- ,—-v ; i, j j j J i j J . j -. ■j i j, - r j J i * K J . J + 'J J 'J r j, j j- i - f j j J r j.j i —a—J-a—f~ J . J I f] rrJ J 'J r J1 A i, j - : ř- j f ^ -l b J - : f—FH 1 - J J K-KH r f r J-j j j r J- 1 b— ^J rJ J1 t r r r Poslucháč teda vníma postupnosť: takt 30 2 + 4, 2 +4, 2 + 4 takt 48 takt 52 3! 1! Nový tón c. f., nové udalosti vo vrchných hlasoch: dvanásťtaktová fráza so záverečnou skupinou 2 + 3! takt 69 Nový tón c. f. so skupinami 2 + 4, 2 + 4, 2 + 4. Záverečné privolanie poslucháčovej pozornosti: 2 + 2! V poslednom dvojtaktí nový tón c. f. N;i začiatku akordickej plochy II, ktorá kolíše v akordickom priestore medzi B dur a F dur, zaznie štyrikrát skupina 2 + 3: jej Opakovanie pôsobí na poslucháča obzvlášť jasne ako oblasť poriad-k 11, jiokoja, uvoľnenia a harmónie (harmónie fráz!): Pi. 13 30 31 mm L ...j h'r"r ! í r m r r r" r ľ M ľ r ' 1 r í i r r 1 r r ^ Jednotlivé frázy sa začínajú kvartsextakordom B dur, prechádzajú pozoruhodnými disonanciami, aj na ťažkých dobách, a dokonalú konsonanciu na tóne/dosiahnu až na záver (Ficker sa nazdáva, že druhá posuvka, ktorá podlá Husmanna platí len v takte 20 pre tretí hlas, v skutočnosti platí pre všetky hlasy v celom úseku). Všimnime si najmä štruktúru dvojtaktí. Trikrát sa zopakuje ten istý model, štvrtýkrát dochádza k odchýlke, ktorú treba istotne chápať ako stupňovanie napätia - melódia v nej vystúpi až po g. Po tejto oáze pokoja nasleduje sedemtaktová skupina. Úsek s najmenej pravidelnou dĺžkou fráz - a s ktorým by sa dali asociovať prívlastky ako divý, vzrušený, búrlivý, nepokojný, pohnutý a pod. - sa začína v takte 2S2 akordickej plochy II a má štruktúru: 15,4,3,4, s... Najkratšie frázy a najzretelhejšiapravidelnosť sa zas vyskytujú v už spomínaných taktoch akordickej plochy II, počnúc taktom 120: 2, 2,2, 2, 2,2, 2, 2, 4,3! Dnešnému poslucháčovi sa to môže spájať s prívlastkami ako radostný, tanečný či prostý; ktovie, ako to počuli vtedajší poslucháči! Isté je len to, že takáto nápadná štruktúrna zmena nemôže byť u Perotina náhodná. Plocha s najdlhšou symetriou sa nachádza tesne pred záverečným diskanto-vým úsekom a počnúc taktom 177 akordickej plochy II prináša nasledovné dĺžky fráz: 4, 4, 4, 4, 4,4, 4, 4, 6!, 3! Toľko k symetrii fráz a jej narúšaniu. Od Perotina by sa dal načrtnúť oblúk siahajúci k Mozartovým či Beethovenovým periodicky uzavretým témam, po ktorých nasledujú voľnejšie, rozvíjajúce sa úseky; periodická symetria taktových skupín sa v nich plánovité narúša. Na Perotina sa môže odvolávať i kontrapunktická technika mnohých neskorších skladateľov, o čom jasne svedčí nasledujúca pasáž: Pr. 14 68 íl ■ k=N i- 1 ¥= 1 /j. —. é- é- r í r < 74 ^=4 J f fl- r J j r 32 33 Ako prvú si všimnime zníženú hustotu sadzby, ktorá vyplýva z veľkého množstva páuz. V 20 taktoch niet generálnej pauzy, hoci ide o úsek, v ktorom je páuz z celej skladby najviac! Aj keby hudobníci zahrali alebo zaspievali uvedenú pasáž s rovnakou dynamikou ako ostatné, automaticky by vyznela tichšie. Je možné, že pôvodní interpreti túto kompozičnú tendenciu ešte zvýrazňovali, hoci s určitosťou sa to už nikdy nedozvieme. Dva trojtaktové motívy, z hľadiska pohyblivosti a melodického klenutia protikladné, prechádzajú medzi tromi vrchnými hlasmi a objavia sa v každom z nich. Obidva motívy naraz zaznejú vo vrchných hlasoch štyrikrát, vždy sa však navzájom vymenia. Táto výmena hlasov sa u Perotina často vyskytuje ako prostriedok oživenia skladby alebo obmeny návratu určitej skupiny. Je východiskom techniky dvojitého kontrapunktu, ktorá sa v neskorších fugových kompozíciách stala nevyhnutnosťou. Tóny, ktoré nepatria k žiadnemu motívu, sú v 23 taktoch uvedeného úseku v jasnej menšine. V posledných troch taktoch preberá pokojnejší motív vo vrchnom hlase živosť sprievodného motívu a v tejto novej podobe sa odhaľuje ako jeho presný zrkadlový obraz: dalo by sa už takmer hovoriť o motivickej práci (Haydn) a „prelamovanej sadzbe" (durchbrochene Satz; týmto termínom označujeme Beethovenovu techniku presúvania motívov z hlasu do hlasu). Úloha: Analýza nasledujúceho úryvku z doteraz preberaných hľadísk. 1 1 mp) 1—/v •--a—i - j 1 ŕ» f r f - 1 f r - n r( 11 r f r r 1 r r 1 "rT á?* 1. Na základe dispozície páuz identifikujte a interpretujte štruktúru taktových skupín. 34 35 2. Preskúmajte súzvuky na ťažkých a stredných taktových dobách. Stretneme sa s dokonalými a nedokonalými konsonanciami, s trojzvukmi i s disonanciami. Kedy sa používa ten-ktorý súzvuk? Aká formálna štruktúra z toho vzniká? Potvrdíme či spochybníme tézu, podľa ktorej sa mimo ťažkých dôb hlasy pohybujú celkom nezávisle, bez akéhokoľvek vzájomného ohľadu? Ide o čistú náhodu alebo výsledok vedomého plánovania? 3. Dochádza k opakovaniu motívov? V čom sa druhý hlas odlišuje od ostatných? 4. Preskúmajte výmenu hlasových polôh. Ktoré hlasy sa dostanú najvyššie? 5. Vyznačte všetky paralelné oktávy a prímy; v uvedenej časti je ich viac ako kdekoľvek inde v skladbe. Používajú sa ešte ako zámerný umelecký prostriedok - až neskôr sa vyhlásili za chybu, s cieľom zaujať od tejto hudby určitý vedomý odstup (k otázke paralelizmov pozri moju Náuku o harmónii, s. 23 - 24 orig.). Predvádzanie a počúvanie organálnej hudby musela sprevádzať zanietená angažovanosť, ktorá je v našej dobe interpretačnej a apercepčnej sublimácie nepredstaviteľná. Niektorí pohoršení súčasníci spomínajú prehnanú exaltáciu, sprevádzanie spevu pohybmi rúk, spomínajú kaukliarske gestá a spev, ktorý znie raz extatický, raz ako erdžanie koňa, inokedy zas ako hrmenie organa, ako činely, zvonkohra či flauty atď. Zmiešané, vokálno-inštrumentálne predvedenie možno považovať za istý druh inštrumentácie: v rozličných úsekoch sa pridávali chlapčenské hlasy a nástroje rôznych registrov. Súdobé záznamy spomínajú i odstupňovanú dynamiku. Ak niekto verí ako ja, že súdobé záznamy zodpovedajú pravde, musí bohužiaľ takisto skonštatovať, že niet dobrých nahrávok tejto hudby. Hudby, ktorá rozhodne nie je asketický strnulá, lež mnohokrát až orgiasticky nádherná, a ktorú sa ešte stále nepodarilo prinavrátiť do hudobného života. 2. Dufay - Oekeghem - Binchois -Isaae: medzi „artistným" a „ľudovým" (15. storočie) Od čias Perotina prešlo 250 rokov. Hudba sa rozvinula mnohými smermi, nielen jedným priamočiarym. Odteraz musíme uvažovať o viacerých súčasných hudobných dejinách: nakoľko je vzdialený Pergolesi svojmu súčasníkovi Bachovi alebo Schubert neskorému Beethovenovi; ako málo spoločného má Schônberg s Orffom alebo Webem s Richardom Straussom atď. Mnohé a rozmanité hudobné možnosti, ktoré sa v Perotino-vom diele nachádzajú v zárodočnej forme, sa vo svojom rozvoji vydali celkom odlišnými cestami. Ktorú z ciest si pre našu knihu o kontrapunkte zvolíme ako najvhodnejšiu? Ktorý typ hudby bude hudobná teória stále rovnako ignorovať, pretože nezapadá do jej zámerne zúženého uhla pohľadu? Čitateľa prosíme o tolerovanie šírky nášho zorného poľa; mohol by si sprvu pomyslieť, že dnešné chápanie pojmu „kontrapunktický" je dosť obmedzené. Vyplýva to z hľadiska vzniku a vývoja náuky o harmónii, odkedy vnímame hudbu ako rozdelenú na dve oblasti. V jednom prípade máme sklon registrovať len postupnosti akordov, v druhom zas očakávame samostatné hlasy, ktoré majú spoločného čo najmenej, za žiadnych okolností si nedovolia nedajbože spoločnú pauzu (pozri 36 37 príslušné pravidlá fúgovej kompozície v klasickom francúzskom diele od Andrého Gedalgea: počítajú so všetkým okrem skutočnej praxe Lachových fúg) a v každom okamihu musia neuroticky prezentovať svoju špecifickú dôležitosť. Musíme si uvedomiť, že hudbu pochádzajúcu z obdobia pred vznikom náuky o harmónii by nemalo žiaden zmysel označovať za kontrapunktickú v zmysle vyššie opísaných nedorozumení: popreli by sme jej sklon k tvorbe periód, k splývaniu a súladu jednotlivých hlasov či k ich vzájomnej podriadenosti. Kontrapunkt neznamenal v stredoveku nič iné než viachlasnú hudbu. Mali by sme sa teda snažiť vyhnúť tomu, aby sme v dôsledku kontrapunktického uhla pohľadu vnímali jednotlivé kompozície len polovičato. Prespievajme si melódiu z pr. 16 a overme si, čo si z nej dokážeme zapamätať. Môžeme sa tiež pokúsiť - celkom zbytočne - opísať ju niekomu, kto ju nikdy nepočul, a to tak podrobne, aby ju dokázal rozoznať medzi inými melódiami. Ide o hudbu bez individuálneho profilu, prchavú a bez hmatateľného tvaru. Práve to však bolo hlavným zámerom skladateľov 15. storočia. „In omni contrapunc-to varietas accuratissime exquirenda est," napísal súdobý teoretik Tinctoris. („V každom viachlase sa treba usilovať o čo najväčšiu rozmanitosť.") Heinrich Besseler, editor Dufayovej omše, objasňuje: „pod varietas sa rozumela zmena hudobnej techniky v každej mysliteľnej forme; zmena predstavovala najvyšší imperatív. Neprípustné bolo opakovanie notových skupín alebo figúr, symetria rovnakých alebo podobných prvkov či návrat určitého rytmu v ďalšom takte. Melodika mala v každom okamihu prinášať čosi nové, nečakané či prekvapivé. Nevyhľadávala sa pravidelnosť, ale nepravidelnosť." Pr. 16 Guillaume Dufay (-1400 - 1474), soprán štvorhlasného Kyrie II z Missa Se la face ay pale. |fl ^ » 1 o- ŕ . Ky - tí - c__ f- ., |_ c - Začiatok tenoru, ktorý uvádzame v pr. 16, ukazuje, že hlasy v tomto období ešte neboli podriadené vyššiemu jednotiacemu poriadku v zmysle nášho členenia na takty (pozri poznámky k Ocke-ghemovi). Ak preskúmame varietas z rytmického hľadiska a za analytickú jednotku si zvolíme v 25 jednotkách nájdeme 22 odlišných figúr. V pr. 17 ich uvádzame zoradené podľa dĺžky prvej notovej hodnoty v každej jednotke. Len tri figúry označené <- vystupujú dvakrát: Pr. 17 38 39 j j j. J j j j j j j o Dve generácie po Dufayovi varietas ustúpi imitácii, motívu a motivickej práci. S porovnateľným javom sa opäť stretneme až v 20. storočí: pôjde o atematickú hudbu. Tento typ kompozičného prístupu nám teda nie je veľmi blízky a jeho pochopenie si vyžaduje istú námahu. Odmenou za ňu však bude mimoriadne zjemnenie nášho sluchu. Úloha: Vyslabikujte (ta-ta-ta) úryvok niektorého hlasu z Dufaya na určitej tónovej výške. Ďalšia úloha: Bez pozerania do nôt počúvajte, ako niekto slabikuje ten istý úryvok, pričom doň však zakomponuje niekolko „chýb" (ak by doň zakomponoval ďalšie možné zoskupenia, ktoré Dufay nepoužil, takéto chyby by sa dali spozorovať pravdaže len vtedy, keby sa určitá figúra zopakovala krátko alebo hoci i hneď po svojom zaznení). Keďpri počúvaní postrehnete návrat niektorej figúry, hneď zareagujte. Vyjde najavo, že návrat nápadnějších figúr ako JJJJ.jjj si všimneme skôr ako návrat figúry typu m o . Opakovania je, samozrejme, ľahšie postrehnúť, keď nasledujú husto po sebe. Začiatok nášho úryvku by sme mohli pozmeniť napríklad takto: Pr. 18 a o |o o. J i o j j. J j o j j. J j I o. j j j atď. Najefektívnejšia úloha bude samozrejme spočívať v tom, že sami vymyslíme podobné rytmické postupnosti hlasov. Mali by sme sa cítiť pri tom slobodne, aj keď sa nemáme možnosť podrobne zaoberať zákonitosťami hudby daného obdobia. Úplne nám postačí, ak sa budeme pridŕžať nasledujúcej zásady: Notu možno predĺžiť len notou rovnakej hodnoty: Pr. 19 o j o j [ _j j alebo polovičnej hodnoty: Pr. 20 j J j ooo j j I o J. J J JJ lo J J. J J J I Vylúčené boli predĺženia tohto typu: IV. 21 o_|^J. J o o j j j i- *) Predĺženie noty notou dlhšej hodnoty zostane až do príchodu Novej hudby výnimkou, ktorú ospravedlňuje odlišný jazykový duktus. V slovanských jazykoch sa napríklad bežne vyskytuje kombinácia krátkej prízvučnej a dlhšej neprízvučnej slabiky j jj . ľr. 22 Janáček, Jej pastorkyňa 0 g lr- Jseš mla - dý já bych běd-ná_ 40 41 Priestupky voči uvedenému pravidlu sa vyskytujú len na najexpresívnejších miestach; expresivita legitimizuje prekračovanie hraníc a jeho nehoráznosť premieňa na zážitok. Kde inde ako u Monteverdiho by sme našli tie najstrhujúcejšie príklady? V II combattimento sa umierajúca Clorinda lúči s Tancredim a celým svetom takto: Pr. 23 a odhliadnuc od úplnej prirodzenosti „nesprávneho" rozvedenia kvartového prieťahu v predposlednom takte (už niet pozemskej ťarchy, ktorá by kvartovú disonanciu stiahla nadol), od pozemskej pohybovej energie je odpútaný i rytmus jej spevu. Ligatúrové previazania tohto typu používa samozrejme Monteverdi častejšie v momentoch najvyššieho vzrušenia, ako napr. v Orfeovi: Pr. 24 non tor - na - re, et io riman - go? Tieto výrazové prostriedky radšej používať nebudeme. Ešte si však všimnime, s akou opatrnosťou vovádza Dufay do svojej hudby pohyb. V pr. 16 sme prerušovaným oblúčikom označili päť miest, na ktorých osamelá polová nota opatrne pripravuje oživenie hudobného pohybu. Zintenzívnenie pohybu na ťažkej dobe je v tejto omši zriedkavejšie: Pr. 25 - I J J J J o I J J J J Štvrtové noty nájdeme len vo figúrach ako J-J a J- J J J; vysky-I ujú sa teda len osamotene alebo v trojiciach. Štvrťové noty na ťažkej dobe v skupinách po dvoch či štyroch sa nájdu tiež, avšak v celej omši len na troch miestach v podobe: Pr. 26 j. J j j J J J J i o l J J J J j J J o o J J J J J J , J J j j. J Figúry tohto typu sú teda mimoriadne zriedkavé a v našich cvičeniach sa im budeme vyhýbať (čo znamená, že na desiatich Si ranách by sme sa nimi mali stretnúť nanajvýš raz!). Ligatúrové previazanie dvoch štvrťových nôt typu: Pr. 27 JJ J J J J J, I )ufay nepoužíva a ligatúra dvoch rovnakých nôt je prípustná len pri dlhších hodnotách. Vymyslite rytmické postupnosti hlasov, podľa možnosti bez použitia kontrolného zoznamu použitých figúr. Postupnosti si radšej viackrát prespievajte a kontrolu prípadného opakovania motívov prenechajte sluchu. Dufayovo majstrovstvo z hľadiska melodickej varietas si najlepšie uvedomíme, ak jeho melódiu z pr. 16 podrobíme náhodnej skúške: ktoré tóny sa nachádzajú v melódii napríklad v susedstve tónu a? Zaznamenajme tóny, ktoré nasledujú po každom vstupe a: Pr. 28 42 43 V15 trojtonových skupinách nájdeme až 12 rôznych melodických figúr! (Opakované rytmické figúry sa pochopiteľne nezhodujú s opakovanými melodickými figúrami, pretože by to nebezpečne zvýšilo nápadnosť opakovania.) Pr. 29 Johannes Ockeghem (-1430 - 1495), začiatok Pleni sunt coeli z Missa Ľhomme armé —o-» e Plc - nt sunt li et =0 li « crJo r y -0—— _tcr - - ra, — * tcr 1 J 1 1 €>--- p ,® 1—1—1—1--r1 1 I 0 T—^ U- j J -J J J J J 0 ¥ Táto dvojhlasná skladba dokazuje, že princípom varietas sa ne-riadili len vnútorné vzťahy jedného hlasu. V 23 taktových jednotkách uvedeného dvojhlasného úryvku sa stretneme len s jedným opakovaním rytmickej skupiny (aj to v druhom hlase), čiže máme do činenia s 22 rozličnými rytmickými jednotkamil Usporiadajme ich podobne ako pri Dufayovi: až vtedy vyjde na povrch Ockeghe-movo majstrovské využitie všetkých možností. Aj tu sa začínajú takmer všetky „čierne noty" na ľahkej dobe. Výnimka: prvé štvr-ťové noty v spodnom hlase, ktoré však nezačínajú nový rytmický pohyb, ale sú vlastne pokračovaním impulzu vo vrchnom hlase. Všimnime si i varietas vo vzájomnom vzťahu oboch hlasov. Najdlhším úsekom, v ktorom majú hlasy rovnaký rytmus, je dvakrát sa vyskytujúca pasáž: Pr. 30 J J r r J o r r J J J J „ r r r0 r Pozrime sa však teraz na opačnú tendenciu, ktorá smeruje k jednote udalostí, k súdržnosti. Na začiatku vidíme trojnásobný výstup vrchného hlasu k najvyšším bodom c, d - e, f. Tón f sa potom ešte raz potvrdí a po pauze dosiahne melódia g, najvyšší bod celého úseku. Ďalšie vrcholové tóny vytvárajú jemnejšie zostupujúcu krivku/- e-d-d-es-d-c. Udalosti sa teda odohrávajú na viacerých rovinách: neustále a rýchlo sa meniace tónové dĺžky a výšky a zároveň pomaly postupujúce vrcholové tóny melódie. Možno postrehnúť i sfcion k motivickému prenikaniu: prvé tri takty vrchného hlasu pôsobia, akoby v nich bojovali o nadvládu motivická vôľa a pretrvávajúca snaha o varietas. Dvojhlasné Qui toľľis z tej istej omše uvedený sklon len potvrdzuje: Pr. 31 qui tol 44 4r, lis pec Úplné pochopenie kompozičných pravidiel tohto obdobia je veľmi ťažké. V porovnaní s neskorším Palestrinovým jazykom, ktorý sa popri vysokej organizovanosti vyznačoval výraznejším obmedzením kompozičných prostriedkov, nájdeme v pr. 29 odchýlky: 1. vrchný striedavý tón; 2. vzájomne oneskorené paralelné prímy; 3. skryté paralelné kvinty v dvojhlasnej sadzbe; 4. skok do unisona v rovnakom smere. Na dvoj - ani jednohlasné cvičenia v Ockeghemovom štýle si síce netrúfneme, ale mali by sme aspoň vedieť, s čím môžeme pri analýze hudby tohto obdobia počítať v oblasti melodiky: septimové skoky celkom absentujú; malé a veľké sexty nájdeme príležitostne v skokoch nahor, smerom nadol nenájdeme žiadne; oktávových skokov je veľké množstvo, najčastejšie smerom nahor, nadol smerujú len zriedka. Johannes Ockeghem, začiatok Creda z Missa Prolationum Hudobný jazyk preberaného obdobia je dnešnému poslucháčovi ťažko zrozumiteľný; chceme doň preniknúť len natoľko, aby sme si mohli vytvoriť predstavu o mimoriadnej intelektuálnej a umeleckej úrovni vtedajšieho kompozičného umenia. Kontra-punktické myslenie bude mať i v nasledujúcich storočiach podobnú tendenciu neustále prekračovať hranice bezprostrednej sluchovej vnímateľnosti (otázka, či konečný úsudok o hodnote a zmysle kompozície patrí výlučne sluchu, sa ani zďaleka netýka len hudby 20. storočia). Brevis h sa u nizozemských skladateľov skladala z dvoch alebo troch o, jedna o z dvoch alebo troch J, zatiaľ čo väčšie alebo menšie hodnoty mali len dvojité delenie (pozri pr. 32). i 2- o U ■s n! m S o u 3 ^ .. Sme takisto zvyknutí na taktové čiary, ktoré platia spoločne pre všetky hlasy; ak však chceme Ockeghemovu hudbu pretaviť do modernej partitúry, taktové čiary musíme rozmiestniťv každom hlase individuálne: spoločnú taktovú čiaru budú mať všetky hlasy až po 36 polových notách! Výsledkom prepisu do našej modernej notácie je pozoruhodná partitúra, ktorú vidíme v pr. 35. Porovnajme obidva páry hlasov v kánone: „celý takt" v sopráne (6 J) má v alte hodnotu len 4 J, pričom všetky menšie hodnoty majú v oboch hlasoch rovnakú dĺžku. Taký istý rozdiel nájdeme v interpretácii dĺžky celých taktov a zodpovedajúcich páuz v spodných hlasoch. Rozdielna realizácia dvoch tónov na slabike „trem" V spodných hlasoch tiež podlieha určitým všeobecným pravidlám, ktorými sa však nebudeme zaoberať. Postačí nám skonštatovať, že pri každom nástupe „celotaktovej noty" dochádza k zväčšeniu vzdialenosti medzi dvoma vrchnými alebo dvoma spodnými 48 49 Pr. 35 O Pr.36 13 19 25 31 rľ rfnrfffrlrfrfr r r r T r r f r T r r f r f r Ü5 21 25 29 33 r T r r r r ríf r T r ríf r r r ríf r f r r r r ffffffff rrffffff ľfffrfff ffffffrr 13 19 25 31 ľffff rríľf r r f r r r r r r r r r f r r r r r r r hlasmi, zatiaľ čo v prípade kratších nôt, ktoré vo všetkých hlasoch postupujú rovnako dlhým krokom, sa odstup hlasov v kánone nemení. Ockeghem využíva tento postup mimoriadne šikovne, o čom svedčí i ďalší priebeh Creda, ktorý však už neuvádzame: keď sa prvý hlas dostatočne vzdiali od druhého (alebo tretí od štvrtého), Ockeghem prestane nasadzovať celotaktové noty, čím sa dva hlasy viazane kanónom zacnu pohybovať v rovnakom odstupe a v rovnakom „tempe". Konečný odstup vrchných hlasov zodpovedá deviatim o . Na dosiahnutie želaného odstupu musel teda Ockeghem pridať do vrchného hlasu deväť celotaktových nôt. Rovnakým postupom docielil i odstup tretieho a štvrtého hlasu; rozdiel je len v tom, že pomer celotaktových nôt nie je 6 :4 ako vo vrchných hlasoch, ale 9 : 6. Toto neuveriteľné umelecké dielo sa od Bachovej štvoritej fúgy či Webernovej Symfónie líši nie stupňom, ale len typom zložitosti. Pochopiť a zažiť nie je to isté. K tomuto hudobnému svetu, pre nás tak vzdialenému, by sme sa mali pokúsiť priblížiť ešte o další krôčik: skúsme zažiť účinok štyroch rôznych súčasne sa odvíjajúcich časových štruktúr. V štvorčlennej skupine vyťukajme spoločne rytmy z pr. 36, pričom budeme dodržiavať tri naznačené dynamické úrovne. Samozrejme, cvičenie má zmysel len vtedy, keďvyklopkávajú-ci zároveň dokáže sluchom vnímať ostatné časové štruktúry, čiže nemusí si takpovediac zapchať uši kvôli sústredeniu sa na svoju úlohu. Najohromujúcejšie je, že pri tomto zážitku sa cítime ako uprostred skladby z rokov 1960 až 1975, presnejšie v kompozícii Američanov Števa Reicha alebo Terryho Rileyho. Ďalší dvojhlasný príklad z uvedenej Ockeghemovej omše: Pr. 37 (ľ 0 C so - cum - iHim ab-- * 5 TV -9- TF ítum Scrip - tu Znovu ide o kánon v kvinte. Jednu celotaktovú notu tvoria v spodnom hlase dve o, vo vrchnom hlase tri o . S každou celotaktovou notou zaostáva teda vrchný hlas o jednu o . Obidve „ligatúrové skupiny" |oH | M-1 vystupujú v spodnom hlase ako loo i M |, aby v siilade s pravidlami 15. storočia vyplnili „dva takty". Opäť si môžeme všimnúť, že skladateľ prestane používať celotaktové noty v momente, keď dosiahne medzi hlasmi želaný časový odstup. Pr. (lilies Binchois (-1400 - 1460), chanson Adieu, adieu 52 s3 i—*-s-f—r __tant_ďan - ra. _ de noy soy, rř"—r~ŕ—i Lf-i r i ii TT i r CJ' r > r i Pred sebou máme päťstoročnú hudbu, ktorá sa bez akejkoľvek I n-i ■(! oslej prípravy bezprostredne odhalí nášmu hudobnému chápaniu. Ide o svetskú pieseň na text popredného súdobého básnika, akých Binchois napísal celé množstvo; skvost komornej hudby pre s pevný hlas (zdvojený nástrojom, o čom svedčí úsek bez textu) .i dva nástroje s rovnakým rozsahom. Početné kríženia sprievodných hlasov sťažujú ich predvedenie na klavíri každému, kto nieje 11< isi atočne zručný. Technika kríženia hlasov v úzko ohraničenom m/.sahu potláča dojem dvoch nezávislých hlasov a dáva skôr vyniknúť akémusi zvukovému pásmu. Vezmime si napríklad pasáže: 54 55 O to viac vystupuje do popredia vokálny part, ktorý pôsobí sólistický. Rozsah jednotlivých hlasov jasne poukazuje na jeho význačné postavenie: Pr. 40 Vokálny part je zo všetkých hlasov najpohyblivejší: nie je len jedným spomedzi mnohých, ale je výrazným nositeľom melódie. Nápadne moderný je tonálny svet diela: sme v regulárnom dure. V skladbe z takého vzdialeného obdobia prekvapí narábanie s melódiou, ktoré by sme už mohli označiť za „motivické". Rytmický prvok J.} sa v melodickom hlase objaví šestnásťkrát, kým v oboch inštrumentálnych hlasoch spolu len osemkrát. Melodický oblúk sa takisto koncentruje na jedno ucelené gesto. Okrem jedného a ah smerujú vrcholové body vždy k tónu g, čo motivicky úzko spríbuzneným „g-melódiám" dodáva na pôsobivosti. Práve vďaka ich veľkej podobnosti však výraznejšie pociťujeme, že sa nikdy nevracajú v úplne rovnakej podobe: Pr. 41 Zas a znova takmer to isté. Už sme sa veľmi vzdialili od bohatstva 111 n I by za meranej na varietas, ktorej prirodzeným výsledkom bola Určitá anonymita a ukrytie osobných čŕt do všeobecnosti (práve to však bolo zámerom cirkevných skladateľov). U Binchoisa má-mľ naopak do činenia s nezameniteľným hudobnýmja, ktoré sa opiera nielen o plné využitie dostupných kompozičných možností, tie aj <» hudobnú ideu (čo znamená, že úspech skladby závisí i od dl.....j idey!). Porovnajme náš chanson s rovnako vzácnym De plus 111 plus, v ktorom Binchois prichádza s celkom inými melodickými možnosťami: tónový priestor je pohyblivější, je tu viac skokov .1 k.iždá fráza smeruje k inému vrcholovému tónu. Neznie prvých nim taktov trochu ako hudba 19. storočia „v ľudovom tóne"? „Ľu-dovi ísť" neskorších hudobných epoch je teda len štylistickým citátom, ký m u Binchoisa má tento hudobný jazyk čaro „prvého razu". Pi r s6 s7 Trojhlasný chanson z pr. 38 je značne odlišný: jeho nárek sa opakuje takmer nemenne. Zo 16 rytmických skupín j- * len jedna postupuje sekundou nahor, v posledných taktoch sa trikrát vyskytne ako zostupná tercia, avšak až v dvanástich prípadoch ide o klesajúcu sekundu - „motív vzdychu". Binchois sa tu javí bližší Schubertovi ako svojmu súčasníkovi Dufayovi... Heinrich Isaac (1460 - 1517), Christe eleison II z Missa Carminum Fascinácia zložitosťou a kontrapunktickou „akrobaciou" stáli už od začiatku v protiklade voči sklonu k jednoduchosti a bezprostrednej pochopitelnosti. V historickom napredovaní hudby a v individuálnom vývoji jednotlivých skladateľov by sa dala vidieť buď striedavá príťažlivosť obidvoch pólov, alebo by sme sa mohli zamerať na problém vzájomného vyrovnania oboch tendencií v konkrétnych dielach. „Piesňová omša" (Missa Carminum), do ktorej Isaac zapracoval množstvo ludových melódií - viac, ako sa nám doteraz podarilo preukázať (mnoho pasáži znie lúdovo, hoci pôvodné piesne už nepoznáme) -, je jasným príkladom tendencie smerujúcej k jednoduchosti hudobného jazyka. Pr. 43 Christe secundum ste, c k i son, e - - lei ste e - Tretí a prvý hlas prinášajú v kánone Isaacovu známu pieseň Innsbruck, ich muss dich lassen. Odstup jednotlivých nástupov ko-líie medzi jedným a poldruha taktom. Ťažko to nejako zdôvodniť; rozhodne to nemožno pripísať akejkoľvek kompozičnej potrebe. I hruhá fráza by bola napríklad možná aj v odstupe jedného taktu: S8 59 Pr.44 j I -p- ,—L~—j_ Premenlivý odstup hlasov spôsobuje, že všetky frázy prvého hlasu sa končia na ťažkej dobe. Neodvážil by som sa však tvrdiť, že ide o vedomý Isaacov zámer. Možno skôr predpokladať, že ho podnecovala snaha o oslobodenie od prísnej mechaniky kánonu. Drobné odchýlky vo vedení melódie môžeme pripísať technic-ko-kompozičným potrebám. Druhá fráza tretieho hlasu sa na rozdiel od pôvodnej piesne musí napríklad začať tónom g. Pri nástupe tretej frázy zas dochádza k nevyhnutnej zmene v prvom hlase (inak by vzniklo paralelné unisono/ - g). Žiaden z dvojice hlasov teda nepredstavuje jednoznačnú hlavnú melódiu, cantus firmus vzniká až zo spoločného účinkovania oboch hlasov. Isaac viackrát použil rôzne vlastné verzie uvedenej melódie. V zbierke Georga Forstera z roku 1539 znie napríklad takto (transponovaná do tóniny nášho Christe eleison II): Pr.45 Prvé štvortaktové polovice sú v oboch prípadoch rovnaké. Zaujímavý je spôsob, akým sav Christe eleison II Isaac vysporiadal s problémom opakovania. Skladatelia všetkých období majú vo svojich polyfonických dielach sklon vyhýbať sa doslovným opakovaniam a uprednostniť plynulé rozvíjanie. Isaacovo využitie prostej piesňovej melódie v omšovej kompozícii vedie ku kon-Innilái ii piesňovej periódy a evolučnej polyfónie. Polyfonického h r/v í jania nachádzame menej, no jeho aplikácia je o to majstrov-ikejšia a jeho účinok o to pôsobivejší. Druhá polovica piesne sa .m m.1 zdvihom na kratšej note. Týmto malým rozdielom dosa-lui|ľ Isaac v Christe eleison II veľké vystupňovanie hudobného /m/iyfju, hoci v štvorhlasnej sadzbe sa jeho obmeny obmedzujú Im na zopár miest, ktoré sme v pr. 43 označili prerušovaným krúžkom. Energiu zdvihu po pauze pocítime v prvých piatich taktoch iba dvakrát, kým na zodpovedajúcich miestach druhej 1 asi 1 melódie až šesťkrát! Treba zdôrazniť, že vystupňovanie nie je nijako okázalé. Skladba .1 zachováva svoju jednoduchosť a menej vnímavý poslucháč by si Hl u pilovanie sotva všimol skôr ako v oblasti záverečného najvyššieho tónu, ktorému predchádza výrazný pohyb štvrťových nôt. Vycil irený sluch však záverečný úsek nevníma ako „vystupňovanie", lež ako následok, ako „výsledok predošlého stupňovania", ktoré sa prejavovalo zvýšenou energiou častejších zdvihov. Rozľahlé pole viachlasnej hudby sa rozprestiera medzi „jednoduchosťou lúdovej piesne" (Isaac) a „artistnou zložitosťou" (Ocke-ghem), medzi plynulou varietas (Dufay) a dômyselným motivickým spracovaním „melódie so sprievodom" (Binchois). Vyhlásiť /a pravú polyfóniu len jednu z mnohých možností by bolo veľmi obmedzujúce: znamenalo by to neodvolávať sa na skutočnú hudbu, ale na neumelecký obmedzené a pre hudbu škodlivé hľadiská. 60 61