EJ Hiljaisuuden voima Marguerite Durasin kirjoituksessa
Aura Sevón
50
ARTI KKELIT
oitakin vuosia sitten suomensin italialaisen toimittajan Leo-j poldina Pallotta della Torren haastatteluteoksen La passione
) sospesa (1989) ranskalaisesta kirjailijasta ja elokuvaohjaajasta
— Marguerite Durasista (1914-1996). 75-vuotias Duras palaa
náissá elámántyótáán ja estetiikkaansa kásittelevissá haas-tatteluissa toistuvasti hiljaisuuden teemaan. Kuten Sirkka Knuuttila sanoo Nimeton intohimo -suomennoksesta (2014) kirjoittamassaan arviossa (Knuuttila 201s), hiljaisuus toimi Durasin luomistyon káyttovoimana ja hánen teostensa ravinteena - laajemmin ajateltuna hánen estetiikkansa sydámená. Kirjan syn-tymáá Duras kuvailee náin:
Niin kauan kuin kirja ei ole náhnyt páivánvaloa, se on vaillinainen, jotakin joka pelkáá syntyá, tulla ulos. Kuin olento, jota kantaa sisálláán, sekin vaatii vásymystá, hiljaisuutta, yksináisyyttá, hitautta. (Nimeton intohimo, 58; tástá eteenpáin NI.)
Marguerite Duras syntyi ensimmaisen maailmansodan kynnyksellá Annamissa Ranskan silloisessa siirtomaassa Indokiinassa. Han játti lapsuudenmaisemansa 19-vuotiaana asettuakseen Pariisiin eiká koskaan enáá palannut takaisin. Kirjailijanuransa han aloitti keskellá miehitettyá Pariisia toisen maailmansodan yhá pauhatessa vuonna 1943 ja kuvasi sota-ajan traumojaan, kuten puo-lisonsa paluuta Dachaun keskitysleiristá eláváná kuolleena seká toimintaansa vastarintaliikkeessá, teoksissaan Tuska (1987) ja Sodan vihhot (2008).
Duras tyosti taiteessaan kyvyttómyyttá kásittáá ja kielentáá ihmiskunnan ylitse 1900-luvulla vyoryneitá traumaattisia tapahtumia, yhtá hyvin ranska-laiskansallisia kuin globaalejakin katastrofeja, viime vuosisadan keskeisimpiá mullistuksia: omakohtaisestikin kokemaansa rasistista siirtomaaherruutta ja sen asteittaista murenemista, holokaustia ja kapitalistis-patriarkaalista sortoa - lyhyesti sanottuna massiivisten epátasa-arvoisten ideologisten járjestelmien valtaa ja vavahtelua, mutta myos esimerkiksi feminismin nousua 1960-luvulta alkaen. Sirkka Knuuttila (2011) on kásitellyt váitóskirjassaan kognitiiviseen kirjallisuudentutkimukseen ja sosiaaliseen neurotieteeseen tukeutuen Durasin esteettisiá keinoja kerronnallistaa historiallis-kollektiivisia traumoja vuosina 1964-1976 syntyneessá Intia-syklissá. Historiallisen trauman narrativisoinnin tutkimus onkin yksi Durasin "hiljaisuuksien" tulkintatavoista, joka perustuu trauman poissaoloon historiallisesta representaatiosta.
Kásittelen tássá artikkelissa durasilaista hiljaisuuden problematiikkaa ja sen eri tulkintatraditioita. Táydennán ensi sijassa feminististá traditiota kontekstualisoimalla aihetta feministiseen kirjallisuudenhistoriaan ja analy-soimalla lopuksi hiljaisuuksia stilistisellá láhiluvulla proosateoksessa L'Amant (1984, suom. Rakastaja 1985).
Hiljaisuus toteutuu Durasin teoksissa monella eri tasolla: kielellisesti, tyylillisesti ja temaattisesti, mutta myos sosiokulttuurisesti naistekijyyden
AVAIN 4/2017
51
määrittyessä ranskalaisessa kirjallisuushistoriassa lähes kokonaisvaltaisesti poissaolona. Kysyn, onko mielekästä tulkita durasilaisia hiljaisuuksia negaation kautta assosioiden niitä esimerkiksi passiivisuuteen, vai tulisiko ennemmin painottaa konstruktiivisia merkityksiä. Kurkotan kohti tulkintoja, joissa hil-jaisuudet muodostavat keskeisen, aktiivisen osan merkityksenantoa. Lopuksi kysyn, millaista tietoa hiljaisuuden avulla voidaan saada.
Olen tutkinut gradussani (2008) Durasin kirjoitusta naisilmaisuna. Tässä artikkelissa en kuitenkaan syvenny naiskirjoitukseen, koska lyhyehkössä artik-kelissa on se riski, että käsittely jää vaille perusteellista kielellis-kulttuurista ja sosiohistoriallista kontekstualisointia, jolloin ajattelu saattaa hahmottua essen-tialistisena. Sen sijaan keskustelen esimerkiksi Dominique Noguezin (2001) stilistisen tutkimuksen kanssa. Tunnustelen Durasin kirjoituksen ääriviivoja lähtien liikkeelle naisten asemasta Ranskan kirjallisuushistoriassa ja päätyen tulkitsemaan autofiktiivistä Rakastaja-teostz kuvauksena naiskirjailijaksi tulemisesta.
Vaietut naiset Ranskan kirjallisuushistoriassa
Kirjallisuudentutkija Martine Reidin (2010,5-21) mukaan Ranskan kirjallisuus-historia sai nykyisen muotonsa 1800-luvulla, ja sen rakentumista luonnehtii alusta alkaen systemaattinen, asteittain kasvanut naisten poispyyhkiminen, muutamien mieskirjailijoiden nostaminen erityisasemaan vetoamalla yksilölli-seen nerouteen, genieen, ja kirjallisuushistorian rakentaminen määrätietoisesti maskuliiniseksi. Naiskirjailijoille varattiin usein erillinen karsina kirjallisuus-historioiden ja muiden kokoomateosten lopusta varsinaisen, valkoisista mies-kirjailijoista koostuvan virallisen osuuden jälkeen. Monet nykyäänkin julkais-tavat teokset heijastavat edelleen näitä 1800-luvulta periytyviä paradigmoja, ja niitä noudatetaan myös opetuksessa peruskoulusta yliopistoon.1
Ranskan kirjallisuushistorioita 1940-luvulta 2000-luvulle tutkineen Audrey Lasserren (2009, 43-44) mukaan miehet ovat edustettuina teoksissa keskimää-rin 95 prosentin enemmyydellä, kun taas naisten osuus on vastaavasti vaatimat-tomat viitisen prosenttia. Naiset loistavat poissaolollaan siitäkin huolimatta, että jo 40-luvulla heidän osuutensa oli kaikista kirjailijoista kolmisenkymmentä prosenttia - ja nykyään viitisenkymmentä prosenttia. Luvut eivät toki kerro kaikkea, mutta ne antavat vahvasti osviittaa siitä, että mieskirjailijoita ja mies-ten kirjoittamaa kirjallisuutta arvostetaan Ranskassa huomattavasti enemmän kuin muita sukupuolia edustavia kirjailijoita.
Edellä mainittua vasten voi tuntua ristiriitaiselta, että naiset kuitenkin ovat olleet keskeisessä asemassa ranskankielisen kirjallisuuden tekijöinä sydänkes-kiajalta lähtien, jo liki vuosituhannen ajan. Näin pitkä katkeamaton traditio tekeekin Reidin (2010, S-21) mukaan Ranskan kirjallisuushistoriasta poikkeuk-sellisen. Ongelma ei - ainakaan enää nykyisin - ole se, että naiset puuttuisivat
52
ARTI KKELIT
kirjallisuuden kentältä per se, vaan että heidän asemansa kollektiivisessa muis-tissa on yleisesti ottaen väheksytty tai unohdettu.
Christine Plante (2015) on selvittänyt niitä sosiokulttuurisia syitä, miksi naiset pyyhittiin pois Ranskan kirjallisuushistorioista 1800-luvulla. Se selittyy ennen kaikkea uhalla, jota naisten kirjoittaminen edusti perinteiselle maail-mankuvalle, ydinperheelle ja sukupuolittuneelle työnjaolle. Naiskirjailijat eivät vielä tuolloin kyseenalaistaneet patriarkaalista yhteiskuntasopimusta tuomalla julki kumouksellisia vaatimuksia tai ilmaisemalla eksplisiittisen feminististä ajattelua - se oli vielä 1800-luvulla harvinaista - vaan yksinkertaisesti siten, että he tarttuivat kynään. 1800-luvulla oli tavanomaista, että naiskirjailijat ottivat käyttöönsä maskuliinisia pseudonyymeja, jotta ylipäätään saivat teoksiaan julkaistuksi. Julkisesti toimiville naisille oli vähän esikuvia; arkisin ja tunnetuin naisten julkisesti harjoittama ammatti oli prostituutio, eikä ollutkaan harvinaista vertailla naiskirjailijoita prostituoituihin. Tosin kirjailija oli toki pros-tituoitua paljon pelottavampi hahmo, merkitsihän sanan haltuun ottaminen myös vallan siirtymistä naisille. Planten (2015) mukaan ajatus "naiskirjailijasta", femme auteur, oli vielä 1800-luvun Ranskassa nun uusi ja käsittämätön, ettei naiskirjailijaa voi edes pitää historiallisena tosiseikkana Ranskan 1800-luvun kontekstissa, vaan kyseessä on pikemminkin tuolloin vallinneiden ideologioi-den ja fantasioiden muovaama hahmo.
Tällainen kulttuurinen ilmapiiri vallitsi Ranskassa vielä muutamia vuo-sikymmeniä ennen Durasin syntymää. Ranskalaisnaisilla ei myöskään ollut äänioikeutta vielä Durasin esikoisteoksen ilmestyessä vuonna 1943, mikä osoit-taa, että naisten institutionaalinen vaientaminen oli legitiimi käytäntö vielä hänen elinaikanaan. Tämä perin ristiriitainen asema - mitä onkaan kirjoittaa työkseen kulttuurissa, Jossa ei virallisesti ole oikeutta käyttää ääntään - heijas-tuu esimerkiksi hänen julkilausumassaan: Nainen joka kirjoittaa naamioituu mieheksi. (Gauthier & Duras 1974,42.)
Nykyään Durasia on kuitenkin vaikea pitää minään mykistettynä naisena. On totta, ettähän koki pitkään jääneensä nimenomaan Ranskassa vaille ansait-semaansa arvostusta ja joutuneensa vuosikymmeniksi "vaietun kirjailijan asemaan" (NI, 78). Historiallisesti katsottuna hän oli Coletten, Simone de Beau-voirin ja Nathalie Sarrauten ohella ensimmäisiä kirjailijoita, joka murtautui naiskirjailijoille varatusta toiseutetusta ja väheksytystä asemasta. Kansalliseen jakansainväliseen suursuosioon hän nousi vastayli 70-vuotiaana proosateoksen L'Amant (1984) myötä: teos voitti julkaisuvuotenaan Ranskan arvostetuimman kirjallisuuspalkinnon Goncourtin ja myi yksin Ranskassa huikeat puolitoista miljoonaa kappaletta kahden vuoden kuluessa julkaisusta (Holmes 1996, 238). L'Amant teki Durasista kansainvälisesti tunnetuimman ranskalaiskirjailijan (Denes 1997,13), ja nykyään hän kuuluu yhtenä tunnustetuimmista, tutkituim-mista ja käännetyimmistä ranskalaiskirjailijoista maailmankirjallisuuteen.
Suosion myötä myös hänen medianäkyvyytensä kasvoi huimasti, mikä ei suinkaan kaikkia miellyttänyt. Kirjailija Philippe Sollers kutsui Durasia ival-
AVAIN 4/2017
53
lisesti "Elysee-palatsin omaksi profeetaksi", joka jakeli mielipiteitään milloin mistäkin. (NI, 146-149.) Durasin ystävyys presidentti Frangois Mitterrandin kanssa oli kestänyt vastarintaliikkeessä toiminnan ajoista lähtien.2
Aukosta aukkoon
i960- ja 1970-luvuilla "diskurssin aukoista" Durasin ilmaisussa innostuttiin ranskalaisessa kirjallisuudentutkimuksessa - myöhemmin, 1980- ja 1990-luvuilla myös angloamerikkalaisessa tutkimuksessa. Ilmaisun säröihin voi törmätä esimerkiksi dialogien lyhyissä, rakoilevissa lauseissa ja kesken jäävissä ajatuksissa. Lisäksi niitä voi nähdä tekstien graafisessa ulkoasussa: leveissä marginaaleissa, lyhyissä kappaleissa ja valkoisen värin valtaamissa sivuissa, joissa Susan D. Cohenin (1993,150) mielestä "visuaalisesti luotu hiljaisuus toimii performatiivisesti". Hiljaisuuden kaikuja voi myös kuulla nun kerronnassa kuin dialogissakin ilmenevissä vihjailuissa, monitulkintaisuuksissa ja epätarkkuuk-sissa. Oivan esimerkin tällaisesta tyylistä antaa ote Durasin käsikirjoituksesta Alain Resnais'n vuonna 1959 ohjaamaan elokuvaan Hiroshima, rakastettuni.
NAINEN: Minun oli kuuma Rauhanaukiolla. Kymmenentuhatta astetta Rauhanaukiolla. Tiedän sen. Auringon lämpötila Rauhanaukiolla. Miten voisin ollatietämättä?... Ruoho yksinkertaisesti... [- -]
MIES: Sinulla on vihreät silmät, eikö olekin?
NAINEN: Nun, luulen..., kyllä... luulen, että ne ovat vihreät. (Duras 1998.)
Toisistaan eroavat rakastavaiset, ranskalainen kolmekymppinen nainen ja japanilainen, hieman vanhempi mies kohtaavat Hiroshimassa ja keskustelevat muistoista ja unohtamisesta viimeisenä yhteisenä yönä ennen kuin nainen palaa takaisin Ranskaan. Suurin osa dialogista koostuu naisen puheesta, joka toistuvasti säröilee: repliikit jäävät kesken, taukoavat tai "päättyvät" kolmeen pisteeseen.
Miehen puhe sen sijaan on useimmiten määrätietoisen päättäväistä ja napakkaa. Teoksen alun dialogissa mies toistuvasti kieltää sen, mitä nainen on sanonut, tai väittää hänen valehtelevan tai olevan väärässä. Kuuluisassa repliikissään mies kieltää naisella olevan muistia ensinkään: "Tu n'es pas douee de memoire." (Duras i960, 32.) Naisen kotipaikka Nevers tuntuukin viittaavan siihen, että nainen tulee jostakin, mitä ei ole koskaan ollutkaan (vrt. engl, never).
Keskustelussaan Durasin kanssa Xaviere Gauthier ehdotti vuonna 1974 durasilaisten aukkojen ilmentävän naisten olematonta paikkaa symbolisessa rakenteessa. Duras ei kuitenkaan aivan niellyt tätä psykoanalyyttista tulkintaa, vaan ajatteli valkoisten kohtien ilmaisevan kirjoituksessa ennemmin jotakin "puudutettua" tai "tukahdutettua" ja sanoi menevänsä kirjoituksessaan sel-
54
ARTI KKELIT
laisille seuduille, joissa ei ole aiemmin káyty. (Gauthier 1974, 14, 20.) Samana vuonna filosofi Luce Irigaray oli esittányt maineikkaassa váitoskirjassaan Speculum, ettá naisten puheessa diskurssin aukot ilmentáisivát symbolisesti niitá paikkoja, joista naiset on patriarkaalisessa kulttuurissa perinteisesti suljettu pois (Irigaray 1974). Myos Marcelle Marini (1977, S3) ehdotti Irigarayn teorian valossa, ettá Durasin teksteissá olisi kyse hiljaisuuden ja tyhjyyden luomisesta, vallitsevan diskurssin lakkauttamisesta. Náissá feministisissa tul-kinnoissa Durasin hiljaisuuksiin liitetáán vahva kumouksellinen potentiaali.
1970-luvun puoliválissá ilmestyi myos Hélěne Cixous'n vaikutusvaltainen essee Le Rire de la Meduse (1975, suom. "Medusan nauru" 2013), jossa han esit-táá ajatuksensa naiskirjoituksesta toteuttaen sitá káytánnossá. Cixous toteaa esseessáán, ettei ole loytányt ranskalaisesta kirjallisuudenhistoriasta femi-niinisyyttá kuin muutaman kirjailijan teoksista - mukaan lukien Marguerite Durasin. Seká Hélěne Cixous ettá Luce Irigaray ovat tehneet sukupuolieron ajattelijoina uraauurtavaa tyótá naisen ruumiillisuuden kielentámisessá ja naiserityisen tyylin luomisessa.
Támán feministisen kulttuurisen kontekstin ohella Gauthieťn ja Marinin tulkinnoista válittyy myos lacanilainen psykoanalyyttinen teoria ja sen kieli-kásitys, jossa symbolisen rakenteen náhdáán perustuvan falliselle merkitsijálle (Verhaeghe 1999, 163) ja fallista halua noudattavalle merkityksenmuodostuk-selle, minka vuoksi feminiinisyyttá ei kyetá artikuloimaan, vaan nainen ja nai-sellinen jáávát aina jossain máárin symbolisen rekisterin ja kielen ulkopuolelle.
Yksi keskeisin Jacques Lacanin teksti, jonka voi náhdá vaikuttaneen rans-kalaiseen psykoanalyysista ja poststrukturalismista ammentaneeseen toisen aallon feminismiin, on vuonna 1975 julkaistu Encore (suom. "vielá"; ááneen lausuttuna monimerkityksinen nimi tarkoittaa myos "ruumiissa"). Se perustuu Lacanin vuosina 1972-1973 pitámáán 20. seminaariin. Tássá ihmisen sukupuo-littumista ja feminiinistá nautintoa kásittelevássá teoksessaan Lacan sanoo muun muassa, ettá nainen on asioiden ja sanojen luonteen ulkopuolella. "Il n'y a de femme qu'exclue par la nature des choses qui est la nature des mots." (Lacan 1975,68.) Feminiinisestá nautinnosta ei voida sanoa mitáán (Lacan 1975, 56), koska se ei kuulu symboliseen eiká sen enempáá imaginaariseenkaan rekis-teriin, vaan reaaliseen - kielen ja representaatioiden ulkopuolelle, "mahdotto-man" alueeseen.
Itse asiassa Lacan kytkeytyy Durasin teosten tulkintatraditioon vielá tátá-kin suoremmin: vuonna 1965 hán kirjoitti Durasille julkisen kunnianosoituk-sen romaanin Lol V. Steinin eldmd ilmestyttyá. Romaani kertoo 19-vuotiaasta Lola Valérie Steinista, joka traumatisoituu sulhasensa hyláttyá hánet tans-siaisissa toisen naisen vuoksi. Hylkáámisen seurauksena Lolin ote elámástá ja kielestá kirpoaa ja hán lakkaa puhumasta. Pááosa tarinasta sijoittuu ajan-jaksoon kymmenisen vuotta traumaattisen tapahtuman jálkeen, jolloin Lol, nyt perheenáiti ja kotirouva, eláá ensimmáistá muistuttavan kolmiodraaman uudelleen.
AVAIN 4/2017
55
Tarinan kertoja Jacques Hold on rakastunut Loliin ja palaa halusta kertoa hiljaisuuteen vaipuneen naisen tarinan. Holdin mukaan Lol ei ole sokiltaan ymmartanyt saati kyennyt kielentamaan traumaattista kokemustaan, mika on johtanut siihen, etta Lol on livennyt symbolisen ulkopuolelle.
J'aime a croire, comme je l'aime, que si Lol est silencieuse dans la vie c'est qu'elle a cru, l'espace d'un eclair, que ce mot pouvait exister. Faute de son existence, elle se tait. C'aurait ete un mot-absence, un mot-trou, creuse en son centre d'un trou, de ce trou ou tous les autres mots auraient ete enterres. (Duras 1964,48.)
Uskon mielellani, koska rakastan Lolia, etta han on elamassaan hiljainen siksi etta uskoi salamanvalahdyksen hetken, etta sellainen sana voisi olla olemassa. Kun sita ei ole olemassa, Lol vaikenee. Se olisi ollut poissaolosana, aukkosana, sen keskella olisi ollut aukko, ja siihen aukkoon olisi voinut hau-datakaikki muut sanat. (Duras 1986,37.)
Tahan arvoitukselliseen kohtaan on palattu Duras-tutkimuksessa yha uudel-leen ja uudelleen (ks. esim. Blanchot 1969; Montrelay 1977). Teoksen kertojan nimen, Jacques Holdin, on myos nahty viittaavan Lacaniin itseensa, jatatataus-taa vasten onkin sangen ironista, etta suorastaan ikoniseksi muodostuneessa tulkinnassaan Lacan tavallaan ottaa haltuunsa Durasin teoksen - jotakuinkin samaan tapaan kuin romaanissa Jacques Hold Lolin - mestaroidessaan kun-nianosoituksessaan itseihailevaan ja holhoavaan savyyn, etta Duras osoittaa ymmartaneensa ilman hanen apuaan sen, mita han opettaa: "Marguerite Duras s'avere savoir sans moi ce que fenseigne." (Lacan 196S.)
Yleisesti ottaen voidaan sanoa, etta monet psykoanalyyttiset analyysit Durasin teksteista tarjoavat kiehtovaa kulttuurihistoriaa tuolta aikakaudelta, mutta joskus ne myos uhkaavat jyrata kohteena olevan kaunokirjallisen teoksen. Jos teoria nousee etualalle, on riskina, ettei kaunokirjallisen teoksen ominaislaadulle tehda riittavasti oikeutta.
Toinen ongelma on, jos naiseutta kasitellaan ensi sijassa negaation kautta. Julia Kristeva tulkitsee esseessaan "Marguerite Duras: Tuskan tauti" Durasin kirjoitusta naisellista passiivisuutta huokuvana melankoliana, jossa "saavut-tamattoman naiseuden myyttia reunustaa tietty naiskokemuksen totuus: karsimyksen hekuma" (Kristeva 1998, 269). Kristevan Duras-luennassa naisen nautinto voi olla vain mahdoton unelma; naisen tuska ilmaisee mahdotonta mielihyvaa, ja surematon suru vakiinnuttaa naisen frigidiyden. Kristeva jopa kysyy, voisiko katketty epaeroottinen hurmio, kaantyminen oman onton ruu-miin puoleen, joka riistaa itseltaan oikeuden nautintoon ja sortuu kuolettavaan itserakkauteen, kenties olla naisen nautinnon ominaisuus. (Kristeva 1998,268.)
Kristeva (1998, 248-251) arvostelee durasilaista "ei-katharttista avuttomuu-den estetiikkaa" kirjailijan sairauden partaalta kumpuavaksi, toisin sanoen
56
ARTI KKELIT
arvottaa kirjailijan taiteellista tuotantoa vetoamalla tämän henkilöön. Kristevan aviomiehen, jo mainitun Philippe Sollersin, ja Durasin välillä valinnut syvä antipatia on kuitenkin yleisesti tiedossa (ks. esim. NI, 72, 146-9). Näin ollen henkilöön menevä kritiikki syö uskottavuutta Kristevan luennalta.
Paljon positiivisemmin Durasin kirjoitusta on tulkinnut esimerkiksi Eva Maria Korsisaari (2002, 271-296) lukiessaan rakastavaisten kohtaamista Hiroshima, rakastettuni -teoksessa Luce Irigarayn sukupuolieron etiikan valossa. Korsisaari luo Marguerite Durasin ja Luce Irigarayn välille liiton, jonka avulla hiljaisuutta ei enää tulkita ei-mityytenä vaan ruumiillisen ja seksuaalisen läsnäolona kielessä sekä mahdollisuutena kieltäytyä yhdestä tiedosta ja totuudesta. Tällöin never, 'ei koskaan enää', kääntyy muotoon envers, kohti jotakin toista. Korsisaaren luenta johdattaa mainiosti hiljaisuuden käsittelyyn Rakastaja-teoksessz.
Hiljaisuuden kielentäminen
Rakastajaa on tavattu lukea Durasin autofiktiivisenä muisteluna eräästä mer-kittävästä nuoruuden kohtaamisestaan. Suomennosta on markkinoitu vielä 2000-luvulla otetuissa uusintapainoksissakin eksotisoivasti is-vuotiaan valkoi-sen tytön kielletyn rakkauden kuvauksena liki puolet vanhempaan kiinalais-mieheen 1930-luvun Indokiinassa, vaikka jo ranskalaisessa aikalaiskritiikissä todettiin, että teoksen varsinaisia teemoja ovat hiljaisuus, ero ja kirjoitus. (Poirot-Delpech 1984.) Duras (1984b) itse ajatteli, että Rakastajan ainoa aihe on kirjoitus.
Rakastaja koostuu fragmenteista ja niiden välisistä ellipseistä - eräänlaisista aukoista. Hiljaisuuden teeman kannalta teos on hyvin kiinnostava, sillä siinä yhdistyy aiemmasta tuotannosta tuttuun merkityksenannon problemaattisuu-teen aiempaa vahvempi kerronnallinen ote, mikä ilmenee jo siinä, että virke pitenee reilusti aiempaan kirjalliseen tuotantoon verrattuna (Rodgers & Jacobs 2002, 159). Kerrontatavan muuttumisessa Durasin kohdalla ei kuitenkaan ole kyse vain yksittäistapauksesta vaan laajemmastakin ilmiöstä ranskalaisessa 1900-luvun lopun kirjallisuudessa, kuten paluuta kerronnallisuuteen ranskalaisessa myöhäismodernissa kirjallisuudessa tutkinut Hanna Meretoja (2014) on osoittanut. Aiempaa vahvempi kerronnallinen ote liittyy Rakastajassa myös siihen, että teos merkitsee Durasin tuotannossa paluuta autofiktioon: jo Un barrage contre le Pacifique (1950) oli autofiktio, mutta Rakastajassa kuvataan ensi kertaa naiskirjailijaksi tulemista. Teosta on myös luettu kertomuksena taiteellisesta kutsumuksesta (Cohen 1993, 98).
Ennen paluuta autofiktioon Duras kuvasi usein porvarillisia, työssä käy-mättömiä kotirouvia ja perheenäitejä, kuten Lol V. Steinia ja Moderato cantahilen (1958) Anne Desbaresdesia, jotka hoitavat kodin, lapset ja aviomiehen mutta joiden oma asema yhteiskunnassa ei näy eikä kuulu. Näissä 1950- ja 1960-luvun
AVAIN 4/2017
57
Rakkaus, halu ja ahdinho muodostavat hirjailija-hertojan elämässä vaiheasti ilmaistavan vyyhdin, joka tushallisuudestaan huolimatta toimii hirjoittamisen hatalyyttina.
teoksissa naishahmojen hiljaisuutta voi selittää heidän kapealla yhteiskunnalli-sella asemallaan.
Rakastajassa sen sijaan sekä kertojan ääni että tapahtumien kokijapositio kuuluvat suuressa määrin kirjailijalle itselleen. Duras suunnitteli teoksesta alun perin valokuvakirjaa, ja se alkaakin "poissa olevasta valokuvasta", joka hänen nuoruudessaan jäi ottamatta mutta jonka hän nyt herättää henkiin kir-joituksellaan. Kuvassakahdesti alennettuihin kultalameekenkiin ja ruusupuun-punaiseen miesten huopahattuun pukeutunut is-vuotias lyseolaistyttö tapaa Mekong-jokea ylittävällä lautalla tyylikkään, äveriään kiinalaismiehen. Hän on koulumatkalla, äiti on saattanut hänet lautalle, mutta lautalla hän astuukin miehen mustaan limusiiniin ja tietää miehen avulla pääsevänsä ikuisiksi ajoiksi eroon ahdingon ja köyhyyden leimaamasta perheestään.
Valkoisen tytön ja "väärärotuisen" miehen suhde on kuitenkin tytön per-heessä visusti vaiettu salaisuus. Kuvio on tuttu jo Durasin 1940- ja 1950-lukujen romaaneista, joissa versioitiin samaa kantatarinaa vaietuista tyttäristä. Äiti katsoo sormien välistä tyttären seurustelua rikkaan kiinalaisen kanssa, koska tämä tuo perheelle elannon. Taloudellinen tuki onkin tarpeen, sillä isän kuoltua perhe on menettänyt paitsi asemansa patriarkaalisessa siirtomaayhteisössä myös taloudellisen itsenäisyytensä äidin sijoitettua kohtalokkaaseen maa-kauppaan ja jouduttua siinä petoksen uhriksi. Joka vuosi Tyyni valtameri tulvii riisinviljelyä varten ostetun maapalstan yli tuhoten viljelykset, minkä seurauk-sena perhe elää kurjuudessa. He ovat taloudellisesti riippuvaisia rakastajasta, mutta prostituutiojärjestelystä vaietaan, ja kun rakastaja, paikallisen kapitalistin ja miljonäärin poika vie perheen ravintolaan syömään, kukaan heistä ei pukahda tälle puolta sanaa. Aivan kuin he eivät kuulisi hänen sanojaan, aivan
58
ARTI KKELIT
kuin hän puhuisi vierasta kieltä. Perheenjäsenet eivät myóskään katso häntä saati toisiaan, vaikka katsovat kyllä miehen tuomia rahoja. Vaikeneminen ja katseen välttely kertovat häpeästä, traumasta ja kykenemättómyydestä myón-tää perhettä kohdannutta katastrofu.
[J]e crois avoir dit [- -] dans cette histoire commune de ruine et de mort qui était celie de cette famille [- -] dans celui de ľamour comme dans celui de la haine et qui échappe encore ä tout mon entendement, qui m'est encore inaccessible, cachée au plus profond de ma chair, aveugle comme un nouveau-né du premier jour. Elle est le lieu au seuil de quoi le silence commence. Ce qui s'y passe c'est justement le silence, ce lent travail pour toute ma vie. (L'Amant, 34; tästä eteenpäin ĽA.)
Luulen puhuneeni [- -] tässä tavanomaisessa tuhon ja kuoleman tarinassa, perheeni tarinassa [- -] niin rakkaudessa kuin vihassakin siitä, mikä jää yhä ymmärrykseni ulottumattomiin, saavuttamattomiin, mikä on lihani syvyyteen haudattu, sokea kuin vastasyntynyt ensimmäisenä päivänä. Se on paikka, jonka kynnyksellä hiljaisuus alkaa. Siellä saa muotonsa hiljaisuus, elämäni mittainen hidas tyó. (Rakastaja, 33-34, tästä eteenpäin RA).3
Rakkaus, halu ja ahdinko muodostavat kirjailija-kertojan elämässä vaikeasti ilmaistavan vyyhdin, joka tuskallisuudestaan huolimatta toimii kirjoittamisen katalyyttina, luovuuden lähteenä ja polttopisteenä šaman kantatarinan yhä uusille versioinneille. Se on kirjoittamisen juurille paikantuva asia, joka kai-kessa ahdistavuudessaankin ruokkii halua saattaa se sanoiksi. Tämä ristiriitai-nen merkityksenannon problematiikka ilmenee teoksessa paitsi temaattisesti myós tyylillisesti; käsittelen nyt kolmea Durasille tunnusomaista tyylipiirrettä.
Oksymoron, hyperbola, leksikaalinen banaalius
Yksi tunnistettavimmista tyylikuvioista Durasin kirjoituksessa on ohsymoron, ristiriitaisten elementtien yhdistäminen toisiinsa ilmaisullisen tehon lisäämi-seksi, kuten lauseessa ľimmortalité est mortelle (ĽA, 128), "kuolemattomuus on kuolevaista" (RA, 110). Jean-Michel Talpinin (1994, 133) mukaan oksymoronia luonnehtii sen halu leikitellä radikaalilla vastakohtaisuudella. Oksymoron tulisi hänen mukaansa erottaa ambivalenssin käsitteestä, joka kuvaa vastakkaisten ilmióiden, asioiden tai halujen samanaikaisuuden aiheuttamaa empivyyden tilaa. Oksymoroniin sen sijaan ei Hity epävarmuutta ja heilahtelua, vaan se päinvastoin pysäyttää vietellyn ajatuksen vastakohtien väliseen tilaan. Durasin oksymoronit ovat usein lyhyehkójä, ytimekkäitä kiteytymiä - toisinaan niistä on kasvanut lentäviä lauseita, joista hänet parhaiten muistetaan.
AVAIN 4/2017
59
Je suis devenue folie en pleine raison. (L'A, 105-6.) Tulin hulluksi táysissá járjissáni. (RA, 91; suom. AS.)
Trěs vite dans ma vie il a été trop tard. (L'A, 9.)
Kovin varhain minun elámássáni oli liian myóháistá. (RA,13; suom. AS.)
Elle n'etait pas malade de sa folie, elle la vivait comme la santé. (L'A, 40.) Áiti ei ollut hulluuttaan sairas, hulluus oli hánelle terveyttá. (RA, 38; suom. AS.)
Des robes neutřes, strictes, trěs claires, blanches comme l'été au cceur de l'hiver. (L'A, 82.)
Tavallisia, koruttomia, vaaleita mekkoja, valkeita kuin kesá talven sydá-messá. (RA, 72; suom. AS.)
Náissá esimerkeissá vastakohdilla tyylittely kietoutuu osaksi proosailmaisua muovaten siitá sykáhdyttáván, intensiivisen poeettista. Dominique Noguezille (2001, 43) durasilaiset oksymoronit ovat luonteeltaan negatiivisia ja johtavat ei-mihinkáán, merkityksen tyhjyyteen; ne viittaavat hánen mukaansa epátie-toon, epátilaan. Noguezin kanssa voi olla samoilla linjoilla siiná, ettá Durasin ilmaisu kumpuaa vaikeasti kielennettáván ongelmasta, mutta sen sijaan, ettá ristiriitaisten elementtien yhdistáminen johtaisi tyhjyyden vaikutelmaan, voi tulkita myós niin, ettá ne luovat vahvan jánnitteen, johon latautuu suuri máárá ilmaisuvoimaa, joka sysáá jotakin liikkeelle. Vaikka oksymoron kuvastaisikin ilmaisun mahdottomuutta, se tekee sen varsin dynaamisesti.
Páivi Kosonen (2000) on osoittanut Rakastajan rakentuvan erilaisille vas-takkaisille voimille, ja sellaisten varaan rakentuu myos oksymoron. Náyttáá siltá, ettá toisensa liikkeelle sysááviná námá vastavoimat ovat pikemminkin toisiaan táydentáviá kuin toisensa poissulkevia, mutta jatkossa tátá olisi hyvá tutkia vielá lisáá.
Hyperbola, áárimmáinen liioittelu on toinen Durasin suosima tyylipiirre. Bernard Alazeťn (2002, 47) mukaan hyperbola on Durasilla yhtá kuin hyppy tyhjyyteen merkityksenannossa. Liioittelun vuoksi merkitys tuntuu karkaavan kásityskyvyltá, kuten seuraavassa esimerkissá.
La nuit éclairait tout, toute la campagne de chaque rive du fleuve jusqu'aux limites de la vue. (L'A, 100.)
Y6 valaisi kaiken, koko maaseudun, joen kummallakin rannalla silmánkan-tamattomiin saakka. (RA, 87; suom. AS.)
60
ARTI KKELIT
Dominique Noguezin (2001, 41) mukaan hyperbola kuvaa ei-kuvattavaa. Noguezille Durasin suosima sana tout, käytettynä joko substantiivisesti merki-tyksessä 'kaikki' tai adjektiivisesti merkityksessä 'koko', tekee mahdottomaksi kuvata kohteena olevaa ilmiótä vivahteikkaan yksityiskohtaisesti. Adjektiivisesti käytettynä hyperbola ottaa Noguezin mukaan kaikessa äärimmäisyydes-sään "absoluuttisen superlatiivin" roolin. Äärimmäisyyttä ja ehdottomuutta huokuvat myós Durasin suosimat ajan ja paikan adverbiaalimääritteet jamais, 'ei milloinkaan' ja toujours, 'aina', kuten seuraavissa esimerkeissä.
Jamais bonjour, bonsoir, bonne année. Jamais merci. Jamais parler. Jamais besoin de parler. (L'A, 69.)
Ei milloinkaan hyvää päivää, hyvää iltaa, hyvää uutta vuotta. Ei ikinä kii-tosta. Ei sanaakaan. Ei koskaan tarvetta puhua. (RA, 61; suom. AS.)
Elle crie qu'il ne faut rien attendre, jamais, ni d'une quelconque personne, ni d'un quelconque Etat, ni d'un quelconque Dieu. (L'A, 57.)
Äiti huutaa, ettei mitään pidä koskaan odottaayhdeltäkään ihmiseltä, yhdel-täkään valtiolta, yhdeltäkään Jumalalta. (RA, 52; suom. AS.)
Elle est venue de partout. Elle est toujours arrivée ä Calcutta, ďoú qu'elle soit venue. (L'A, 106)
Hän tuli kaikkialta. Päätyi aina Kalkuttaan, mistä ikinä saapuikin. (RA, 91; suom. AS.)
Hyperbola karttaa tarkkaa ja yksityiskohtaista kuvausta ja tavoittelee äärimmäisyyttä. Merkityksen äärille, jopa äärien yli ulottuvasta on kuitenkin vaikea saada kiinni. Myós hyperbola liittyy näin ollen Durasin kirjoituksessa merkityk-senannon problemaattisuuteen. Tästä huolimatta se ei mielestäni kuitenkaan välttämättä aina huou tyhjyyttä, vaan esimerkiksi viimeisessä sitaatissa hyper-bolan ansiosta jotakin jää perustavanlaatuisesti auki, ja siinä, mikä ei täsmenny vaan jää avonaisena väreilemään, jokin sykkii, liikkuu, elää.
Oksymoronin ja hyperbolan ohella suppeaan sanastoon, "leksikaaliseen banaaliuteen" on kiinnitetty Durasin tyylin tutkimuksessa paljon huomiota. Niin nominit kuin verbitkin ovat usein hätkähdyttävän värittómiä, alasto-mia, toisteisia. Pelkistyneisyytensä vuoksi Durasin sanastoa onkin kutsuttu "semanttisesti tyhjäksi", kuten seuraava esimerkki havainnollistaa.
AVAIN 4/2017
61
Elle me demande ce que c'est. Je dis que c'est rien. Elle me regarde, c,a lui plait, elle sourit. C'est pas mal, elle dit, c,a ne te va pas mal, c,a change. Elle ne demande pas si c'est elle qui les a achetes, elle sait que c'est elle. (L'A, 32.)
Han kysyy mita ne ovat. Mina sanon, etteivat ne mitaan. Han katsoo minua, pitaa nakemastaan, hymyilee. Ei hassumpaa, han sanoo, sopii sinulle hyvin, jotain uutta. Han ei kysy onko ostanut ne, han tietaa kylla. (RA, 32.)
Toisin kuin Durasin tyylin tutkimuksessa on usein toistettu, pelkistetty ilmaisu ei mielestani valttamatta johda tyhjyyden vaikutelmaan, vaan kun kaikkea ei kuvailla yksityiskohtaisen tarkasti, paljon jaa tulkinnan varaan, ja sanomatta jatetty on lapeensa latautunutta.
Dynaamisuus, vareily, alituinen Hike kuvastavat myos teoksen henkilo-hahmojen valisia suhteita ja valtasuhteita: ne ovat alituisessa muutostilassa. Catherine Rodgersin (1994,55-57) mukaan lukija odottaa teoksen nimen perus-teella rakastajan olevan joku Monsieur de Valmontin kaltainen tosimies, joka saa naiset pyortyilemaan ympariltaan. Kiinalainen rakastaja ei kuitenkaan ole mitaan sinne painkaan vaan seka fyysisesti etta luonteenlaadultaan hauras ja alistuva eika siten vastaa alkuunkaan perinteista rakastajahahmoa. Paahenkilo, kaitaluinen koyha nuori tytto puolestaan uhkuu tunteen viileytta, rohkeutta ja itsenaista maaratietoisuutta. Kun kumpikaan paahenkiloista ei mahdu perin-teiseen, sukupuolitettuun muottiin, binaariset vastakkainasettelut murtuvat.
Ruumiillinen, hiljainen tieto
Myos rakastavaisten suhteessa se mita ei sanota saa loputtomasti merkityksia. Heidan vuorovaikutuksensa tapahtuu paaosin ei-kielellisesti; kertojan mukaan he keskustelevat ensimmaisen kerran vasta rakasteltuaan, ja puolitoista vuotta kestavan suhteen aikana he eivat kertaakaan puhu toisistaan keskenaan. Hiljaisuus ei kuitenkaan johda siihen, etta he eivat ymmartaisi ymparoivaa todellisuutta tai saisi siita tietoa, painvastoin: kun puhe lakkaa, kasvaa aistien, tunteiden jakehonkielen merkitys.
Ruumiinkieli rakastavaisten valilla alkaa siita, kun kertoja kuvailee miehen nakevan tyton lautalla, lahestyvan tata pelokkaana ja tarjoavan talle savuketta kasi vapisten. Tytto kieltaytyy, ei sano muuta. Alusta alkaen naiskertoja-kirjai-lija on ohjissa puheeseen turvautumatta. Pari rakastelee ensimmaisen kerran torstaina, jeudi, joka saa myos merkityksen je dis, "mina sanon".
He alkavat tapailla miehen poikamiesboksissa Saigonin keskikaupungilla Cholonissa, jossakatse syvenee kosketukseksi. Edelleen kuvaillaan, kuinka mies katsoo tyttoa - kykenematta kuitenkaan tavoittamaan tata katseellaan, silla tyton ruumis ei mahdu miehen nakokenttaan vaan jatkuu sen yli aarettomana.
62
ARTI KKELIT
Tyttö puolestaan ei suhtaudu mieheen ensisijaisesti katsomalla vaan koske-malla ja haistamalla: hän tunnustelee ihoa, sen kultaista pintaa, tuntematonta uutuutta, ja hän tuntee miehen tuoksun, englantilaisten savukkeiden tuoksun, kalliin parfyymin ja hunajan tuoksun.
Rakastavaisten sanatonta kommunikaatiota, eräänlaista "kielen ulkopuo-lisuutta" vahvistaa se, että he kumpikin puhuvat eri kieltä - tyttö ranskaa ja mies kiinaa. Lisäksi heidän suhteensa on sikäli järjestelmän ulkopuolinen, että siirtomaayhteisössä kahden "erirotuisen" ja eri yhteiskuntaluokkaan kuuluvan liitolla ei ole tulevaisuutta - miehelle onkin jo kauan sitten valittu sopiva kiina-lainen morsian hänen omasta yhteiskuntaluokastaan, ja äiti sanoo, ettei tyttö pääsisi ikinä naimisiin ryhdyttyään suhteeseen kiinalaisen kanssa.
Rakastavaiset puhuvat toisilleen vain pimeän huoneen huudoissa. Monique Pinthonin (2009, 81) mukaan huuto kykenee affektiivisena ilmaisumuotona välittämään sen, mihin sanat eivät yllä: sekä henkilöhahmojen halun että heidän tuskansa.
Pimeässä keskellä hiljaisuutta toisiinsa yhtyvät paitsi rakastavaisten ruu-miit myös erilaiset väkevät voimat, aineet ja tilat: ikkunoita ei ole, on vain säleverhot, joiden ansiosta huone laajenee rajattoman avoimeksi: mielihyvän avoimesta kaupungista leijailee sisään teen ja mausteiden tuoksu, karamellin, maapähkinöiden, jasmiinin ja suitsukkeiden, elämän tuoksu. Riksojen ja raitio-vaunujen äänet virtaavat sisään lakkaamatta, ja tauotta taustalla häilyvät meri, äiti ja kuolema. Nämä kolme sanaa, mer, mere ja mort, assosioituvat toisiinsa transformoituen kirjoituksen pohjavirraksi.
Sirkka Knuuttilan (2014, 106) mukaan Duras pyrkii osoittamaan, kuinka ihmistenvälisissä suhteissa sanoitta tapahtuvan voima on puheen voimaa väkevämpi: kun ihmisten välinen vuorovaikutus tapahtuu ilman latistavia seli-tyksiä ja määritelmiä, se voi johtaa kumoukselliseen yhteyteen. Näin käy myös Rakastajassa.
Teoksen lopussa tyttö matkustaa pois perheen ja rakastajan luota halki val-tameren toiselle mantereelle, Jossa hän ryhtyy kirjoittamaan. Välimatka, maan-tieteellinen etäisyys, vuosikymmenetkään eivät silti pysty latistamaan heidän välistään sanatonta eroottista jännitettä, se saa vain uusia muotoja muun-tuessaan kirjoitukseksi. Yhdistämällä teoksen kaksi väkevintä "vastavoimaa", hiljaisuuden ja kirjoituksen, kirjailija-kertoja loihtii olevaksi poissa olevan: hän luo "mahdottomasta" ja "tyhjästä" elinvoimaista, kestävää kirjoitusta. Hiljaisuus ei ole teoksessa vain epätasa-arvoisesta yhteiskunnallisesta todellisuudesta kärsivien apaattista äänettömyyttä, vaan latautunutta intohimon kieltä, joka pystyy ilmaisemaan järjestelmälle marginaalisia tai sille vieraita kokemuksia. Se on kirjailijantyössä kantava ristiriitainen voima - kirjailijan, joka tuo miehi-seen kaanoniin ja kieleen tukahdutettua, nyt henkiin herätettyä aistimellisen feminiinistä kirjoitusta, joka avautuu aina uusiin tulkintoihin, ja saa luomaan lisää kirjoitusta.
AVAIN 4/2017
63
Viitteet
1    Tätä artikkelia kirjoittaessani törmäsin vetoomukseen, Jossa vaadittiin ranskalaisiin ylioppilaskirjoituksiin myös naisten kirjoittamia tekstejä, koska vetoomuksen mukaan Ranskassa kirjallisuudenylioppilas-kirjoituksissa ei ole tähän päivään mennessä ollut koskaan tarjolla naispuolisen kirjailijan kirjoittamaa tekstiä {Le Point-lehti 2016).
2 Tarkemmin Durasin julkisuuskuvastavoi lukea Netta Nakarin (2014) väitöskirjasta.
3 Käännöksiä on tarpeen mukaan muo-kattujukka Mannerkorven suomennoksen pohjalta, si I lä. kuten olen toisaalla osoittanut (2010), suomennos ei kaikilta osin huomioi Durasille ominaisimpia tyylipiirteitä.
Kirjallisuus
Alazet, Bernard 2002. Faire rever la langue: style, forme, ecriture chez Duras. Bernard Alazet (ed.), Ecrire, reecrire. Bilan critique de l'oeuwe de Marguerite Duras. Paris: Lettres modernes Minard.
Blanchot, Mauricei969- L'entretieninfmi. Paris: Gallimard.
Cohen, Susan D.1993- Women and Discourse in the Fiction of Marguerite Duras. London: Macmillan.
Denes, Dominiquei997- EtudesurMarguerite Duras-L'Amant. Paris: Ellipses.
Duras, Marguerite i960. Hiroshima mon amour. Paris: Gallimard Folio.
Duras, Marguerite 1998. Hiroshima, rakastettuni. Suom. Kristina Haataja. Helsinki: Like.
Duras, Marguerite 1964. Leravissementde LoiV. Stein. Paris: Editions du Seuil.
Duras, Marguerite 1965. LoiV.Steinin eiämä. Suom. Annikki Suni. Helsinki: Otava.
Duras, Marguerite 1984a. LAmant. (= LA.) Paris: Editions de Minuit.
Duras, Marguerite 1984b. Liberation 13.11.1984.
Duras, Marguerite 1985. Rakastaja. (= RA.) Suom. Jukka Mannerkorpi. Helsinki: Otava.
Gauthier, Xaviere & Marguerite Duras 1974- LesParieuses. Paris: Editions de Minuit. Collection "double".
Marin i, Marcel lei 977- Territoiresdu feminin avec Marguerite Duras. Paris: Editions de Minuit. Holmes, Diana 1996. French Women's Writing 1848-1994. London & Atlantic Highlands: Athlone. Irigaray Luce 1974- Specuium-Dei'autre femme. Paris: Editions de Minuit.
Knuuttila, Sirkka 2011. Fictionalising trauma: the aesthetics of Marguerite Duras's India Cycle. Frankfurt am Main: Peter Lang.
Knuuttila, Sirkka 2015. Kirjoitusta ilman sanoja. KritiikkiXI. 104-107.
Korsisaari, Eva Maria 2002. "Kukasinäolet?"Rakkaudesta, kielestä ja kohtaamisesta. Pauline von Bonsdorff & Anita Seppä (toim.), Kauneudensukupuoli. Helsinki: Gaudeamus. 271-296.
Kosonen, Päivi 2000. Elämätsanoissa. Helsinki: Tutkijaliitto.
Kristeva, Julia 1998. Marguerite Duras: Tuskan tauti. Musta aurinko. Masennusja melankolia. Suom. Mika Siimes. Helsinki: Nemo, 245-286.
Lacan, Jacques 1965. Hommage fait ä Marguerite Duras, du ravissement de Lol V. Stein. Zahlers Renaud-Barrault. Paris: Gallimard, n°52,7—15-
Lacan, Jacques 1975- Leseminaire livre XX: Encore (1972-1973)- Paris: Editions du Seuil. Lasserre, Audrey 2009. Les femmes duXXesiecle ont-elles une Histoire litteraire ?Cahiersdu C. E. R. A.C. C, 38-54.
ARTI KKELIT
Marini, Marcellei977- Territoires du feminin: AvecMarguerite Duras. Paris: Editions de Minuit.
Meretoja, Hanna 2014. The Narrative Turn in Fiction and Theory: The Crisisand Return of Storytelling from Robbe-Grilletto Tournier. New York: Palgrave Macmillan.
Montrelay, Michelei977- Sur'le Ravissement de Lol V. Stein". LOmbreetlenom. Paris: Editions de Minuit.
Nakari, Netta 2014. Ecriresa vie, vivreson ecriture. The Autobiographical Self-Reflection of Annie Ernaux and Marguerite Duras. Tampere: Tampere U.R
Nimetön kirjoittaja 2016. Bac: des quotas de femmes au programme de litterature ?Le Point 13.05.2016.
Noguez, Dominique 2001. La gloire des mots. Duras, Marguerite. Paris: Flammarion, 17-56.
Pallotta della Torre, Leopoldina & Marguerite Durasi989- La passionesospesa. Milano: La tartaruga.
Pallotta della Torre, Leopoldina & Marguerite Duras 2014. Nimetön intohimo. (= Nl.) Suom.Aura Sevon. Helsinki: Osuuskunta Poesia.
Pinthon, Monique 2009. L'emergence dusilence dans l'oeuvre de Marguerite Duras. Ecrituresdu
silence, 5,77-87-Plante, Christine 2015. La petite sceurde Balzac. Lyon: PUL. Poirot-Delpech, Bertrandi984- Le durdesirde Duras. LeMondei984-Reid, Martine 2010. Desfemmesen litterature. Paris: Belin.
Rodgers, Catherine 1994- Deconstruction de la masculinite dans l'oeuvre durassienne. Alain Vir-condelet (ed.), Marguerite Duras-Rencontres de Cerisy. Paris: Ecriture, 156-175.
Rodgers, Catherine & Gabriel Jacobs 2002. Duras en mesures: elements d'une analyse quantitative de revolution stylistique de l'oeuvre durassienne. Bernard Alazet, Christiane Blot-Labarrere & Robert Harvey (eds), Marguerite Duras, la tentation du poetique. Paris: Presses Sorbonne Nouvelle, 156-175.
Sevon, Aura 2008. Miten symboloida nainen? Naisilmaisu Marguerite Durasin LAmant-teoksessa dialogina Irigarayn ja Lacanin kanssa. Yleisen kirjallisuustieteen painamaton pro gradu, Turun yliopisto.
Sevon, Aura 2010. Kuinka kääntyvättyyli ja rytmiPAnalyysi Marguerite Durasin LAmant-romaanJn suomennoksestaja englanninnoksesta. Ranskan kääntämisen jatulkkauksen painamaton sivulaudaturtyö, Turun yliopisto.
Talpin, jean-Michel 1994- La fonction physique dans la poetique durassienne. Alain Vircondelet {ed.), Marguerite Duras-Rencontres de Cerisy. Paris: Ecriture, 117-141 •
Verhaeghe, Paul 1999- Does the Woman exist? From Freud's Hysteric to Lacan's Feminine. New York: Other Press.
AVAIN 4/2017