Přesýpací hodiny - aneb pražská sémiotika divadla a dramatu v kontextu soudobých sémiotických teorií
VERONIKA AMBROS
/.../ tvrdošíjně se snažím pochopit mechanismus, jehož prostřednictvím dáváme smysl obklopujícímu nás světu.
(Umberto Eco)
Pojem světovosti se od dob Goethových značně změnil. Dnes by asi i on mluvil spíše o přenosu kultur či inlerkulturalismu. To činí např. francouzský teoretik divadla Patrice Pavis, jehož metaforu jsem si vypůjčila pro název tohoto příspěvku. Pavis používá pro koncept přenosu kultur obraz přesýpacích hodin (Pavis 1992: 4), o kterých říká, „že jsou konstruovány tak, aby mohly být obráceny vzhůru nohama, aby byla vzata v pochybnost zas a znovu každá usazenina, aby došlo k proudění z jedné kultury do druhé".1 Pokud jde o interkulturalismus, opírám se o tzv. praktický interkulturalis-mus, ne tedy o „ten, který by reprodukoval existující (a ledy politicky kódované) představy (images) kulturního rozdílu; spíše [ten, který] by vytvořil zkušenost rozdílu. Místo vypočítávání a omílání klišé o tom, jak se ta která kultura liší od .západu', [...] ukázal by stupně a formy skutečného kulturního prostoupení ve světě" (Chaudhuri 1991: 196). Z tohoto hlediska mne nezajímá skutečnost, že sémiotika divadla a dramatu pražské školy nabyla vskutku mezinárodního věhlasu, ale způsob, jak tyto myšlenky byly uplatněny mimo určitý myšlenkový kánon, vytržené z kontextu a přeložené autory často neznalými použité terminologie. Vlastní popud k tomuto zamyšlení vyšel z druhé strany přesýpacích hodin - tedy z četby několika českých odborných časopisů, ve kterých se myšlenky pražské školy takřka neobjevují.
'   ..The hourglasss is designed lo bc lurned upside-down. 10 quťttion once again every sedimentalion. 10 flow in-definelely frotn one culturc to ihe olher." (Pavis 1992: 5).
457
Vývoj českého myslení o divadle sice nevytvoril nějakou jednolitou teorii divadla,2 ale na druhé straně tzv. pražská škola položila základy, na kterých stavějí některé soudobé sémiotické studie soustřeďující se na výzkum jak dramatu, lak i divadla.' Přinejmenším se jména jejích příslušníků objevují ve velké většině prací v tomto oboru. Pominu extrémní případy určitého druhu recepce pražské školy, jako je poznámka Susan Melroseové, která ve své knize o sémiolice dramatického textu odbude Mukařovského koncept znaku tím, že i když „divadelní kritici a učitelé mohou protestovat, neříká nám nic nového".J
Přínos Iva Osolsobě, Miroslava Procházky, právě tak jako německých badatelů, hlavně Herty Schmidové, a francouzské sémiologie,5 zejména Patrice Pa-vise, jenž by si zasloužil delší studii, zde nelze dostatečně ocenit. Pro nedostatek místa se zde mohu soustředit jen na stručný přehled několika děl, která buď z pražské školy vycházejí, nebo sejí přímo zabývají. Jde o práce Keira Elama. Elaine Aston, George Savony a Michaela Quinna. Všichni autoři, o kterých tu chci mluvit, vyjma Quinna, se opírají o značně omezený výběr textů pražské školy. Většinou jde o texty publikované ve sborníku Semiotics o} Art (Sémiotika umění), vydaném Ladislavem Matějkou a Irwinem Titunikem.'' Kníhaje rozdělena do 5 oddílů, které obsahují články věnované několika aspektům prací členů Pražského lingvistického kroužku. Jedna část obsahuje texty Petra Bogaty-reva, jiná články Karla Brušáka, Jindřicha Honzla, Jiřího Veltruského s výňatky z jeho stati Drama jako básnické dílo a studii Romana Jakobsona o úpadku filmu. Scházejí zde články Jana Mukařovského7 věnované otázkám dialogu, jakož
Slawinska (1977) mluví o „sémiologii in slntu nascendi".
Michael Quinn dává své knize The Sťiniotif Slage (1995) podtitul ..Divadelní teorie pražské školy". František Dcák ve své o téméŕ deset let slarši studii dochází k závéru. že strukturalismus v divadle nebyl nikdy plně vyzkoušen (tes(ed) ani Českými, ani současnými francouzskými a italskými strukluralisty (ÍX'ák 1976). ftečeno slovy Hugo Pludka. oba mají luk trochu pravdu a také lak trochu ne.
'   „Theater erilics and teachers inight protest - not lelling in anything new al alf Tato je její jediný odkaz k pražské škole (Mclrose 1994).
Patrice Pavis rozlišuje mezi sémiotikou pcírceovského raženi a sémiologii snussureovského původu Tohoto pojmu používala laké pražská škola (Pavis 1991).
K. Brušák: Signs in the Chinese Theater. in Matejka-Titunik 1976: 59-73. ptív. Slma a sltmnmust 5. 1939. Bugatyrev 1938: Coslume as sign. in Matejka-Titunik 1976: 13-19. pův Kroj jako znak. Slova n slmesnn.it 2. 1936. Forms and Funclíons of Folk Theater, in Malejka-Tilunik 1976: 51-56.
'   Mukařovský. Vcltruský. Brušák. Bogalyrev a Jakobson nejsou zastoupeni ani v knize Odkaz české tlivattelm ttuaittgOttty vydíOť v roce 1991 Divadelním ústavem (Klosovú-Kloráfová 1991).
458
j jeho sludie o hereckém zjevu, které byly uveřejněny jinde.1' Honzlova práce O divadle a obřadu je součástí sborníku vydaného Petrem Steinerem pod názvem Pmgut School {Pražská škola).'' Na rozdíl od Matějkovy a Titunikovy antologie uvádí Steinerová edice každý příspěvek krátkou předmluvou, která čtenáře stručně informuje jak o autorovi, tak i o kontextu toho kterého článku, zato vsak nemá samostatnou sekci věnovanou dramatu, divadlu nebo filmu. Je s podivem, že tomuto důležitému aspektu pražské školy nebyla věnována patřičná pozornost. To platí i o velmi informativní studii Jurije Stricdtera. která srovnává ruské formalisty s pražským strukturalismem (Striedter 1989a). Právě pohled na ruské formalisty vede k poznatku, že zatímco jejich ruští kolegové vycházeli z avantgardních tendencí současné ruské poezie, tzn. především z futurismu, pro autory pražské školy podobnou roli hrálo soudobé české divadlo.1" Proto lze souhlasit s Quinnovým tvrzením v úvodu jeho knihy, podle něhož sé-miotika divadla a dramatu byla primární oblastí výzkumu pražské školy. Je k tomu třeba dodat, že obdobně jako někteří formalisté i čeští teoretikové nejen divadlo zkoumali, ale také s ním těsně spolupracovali."
K nejdůležitějším současným textům o sémiotice dramatu a divadla patří kniha Keira Elama z roku 1980, která se opírá nejen o uvedené anglické prameny (tzn. Matějka -Titunik a Stciner), ale také o některé překlady prací pražské školy dostupné v italštině a francouzštině (Elam 1980). Připojen je, právě tak jako u další práce, o které bude řeč, velmi užitečný seznam literatury k jednotlivým tématům.
Elam označuje rok 1931 za důležité datum v historii divadelních studií, protože v tomto roce vyšla jak Zichova Estetika dramatického uměni'2 tak i Mu-
1 Paul Garvin např. uveřejnil Vellruského studii Clovčk a předmčl na divadle (Slino ti .v/mr.vnw.vr 6. 1940, sir. 153-5°) spolu s Mukařovského stalí o lyrickém dialogu v próze Karla ('upku. Bohužel v tomto vydáni je vynechán prvni odstavce, který článek uvádi jako de facto nekrolog (Garvin. ed. I9ft4).
' ..On the Currenl State of the ITieory oIThealcr" (Steiner. ed. 1982: 201-19; přednáška v Kroužku přálel D 41 vyšla i Pmgramu D 41, č. 7. 1941). ..A Note on tlie Aesthelics of Film" (Stciner. ed. 1982: 178-90. pův Lisn pni iiměni it kritiku I, 193.1. knižné in Studie z estetik: 1966. str. 172-78): J. Mukařovský in Stciner. ed. 1982: 171-77.
O tomto vztahu, který si zaslouží rozsáhlou studii, se zmiňuji jinde (Ambros 1999).
,: Např. Bogatyrev s E. F. Burianem. Mukařovského přednášky pro Klub přátel divadla Ľ. F. B na jedné strané a na straní druhé Honzl a Burian jsou autory mnoha zajímavých přis[>čvků v časopise PLK Slinu ti sluvesnnst Viz také J Vellruský; Sémiologie a avantgardní divadlo in Vellruský 1994; 25-3.1: srov. Ambros 1999.
Miroslav Procházka poznamenává, že ačkoli Zich nepoužil slova znak. jeho dílo. jež je ve své podstate sémio-tieké. položilo základy sémioliky divadla (Procházka 19801
459
kařovského studie o hereckém zjevu (Mukařovský 1966a). Elam vychází z Mu-kařovského konceptu estetického objektu a dochází k závěru blízkému Zichovi, že představení je „sítí sémiotických jednotek, které patří k různým kooperačním systémům"(Elam 1980: 7).11
Ačkoli v názvu své knihy Elam uvádí i drama, přece jen jeho hlavní pozornost platí divadlu. To se vztahuje i na kapitolu nazvanou Logika dramatu (Dra-matic logic), věnovanou především dramatickým ľikčním, neboli možným světům, což je „prostorově-časové jinde reprezentované obecenstvu jako skutečně přítomné (present)" (ibid.: 99). Na rozdíl od Elama Lubomír Doležel rozlišuje mezi představením a čteným textem, když říká: „Poznámky vyvolávají ve čtenáři rekonstrukci fikčního světa ve stejné míře jako představení; jsou jen zpracovávány jinak, tj. jako promluva vypravěče v narativním žánru. Člení nesémio-tizuje hmotný předmět, ale nehmotné obrazy (mental images) těchto předmětů" (Doležel 1991: 4).M
Pro konstrukci tikčních světů právě tak jako pro dialog je důležitá deixe. Elam se v souvislosti s dramatickou promluvou odvolává na Honzlovu studii Hierarchie divadelních prostředků.'5 Z jednotlivých druhů deixe vyzdvihuje osobní, u níž se opírá o Benvenistovu dialektiku vztahu mezi já a ty, resp. vy (you and I, Bcnve-niste 1966: 230). Použití lingvistického modelu poukazuje na to, že Elam rozvíjí podněty pražské školy, i když v mnohém vychází z peirceovské sémiotiky. Lingvistika hraje také roli v Elamově převodu Bogatyrevova poznatku, že předměty na jevišti jsou znaky znaků. Podle Elama tu jde o konotace a „divadelní semióza především konotuje sama sebe" (Elam 1980: 12). Vyvozuje z toho, že „konolativní označovatel (marker) .divadelnosď je připojen k celému představení [...] a ke každému jeho prvku, jak se to Brecht, Handke a mnozí jiní snažili zdůraznit -a dovoluje obecenstvu vydělil (bracket off) to, co je mu předváděno z normální sociální praxe, a tak vnímat představení jako síť významů, tj. jako text" (Elam
Dramatické umění jc pro Zicha souhrnem představeni: „Dramatické dílo je dílo divadelní a úhrn dramatických děl. tj. dramatické uměni patři do umíní divadelního." ..Spřežení obou složek, viditelné (optické) a slyšitelné (akustické) je však nejen charakteristické, nýbrž i nerozluíné. a to právě pro díla dramatická [...]." Toto provedení čili .Jíra" je .. děj reálný, izn že jej provádějí reální lidé (herci) v reálném prostoru (na scéné) a že tento děj probíhá v reálném ěase" (Zich 1986: 14 n n.. 62).
" Doležel je ve svém postoji zajedno s Veltruským. Srov: ..Drama je svéprávné literární dílo: aby vstoupilo do vědomí publika, stačí, aby se prostě četlo" (Vellruský 1941-43).
" ..According to Jindřich Honzl .verbal deixis serveš as a semantic filter lhat enables the dramalist to create an image of the world and of pcople (1 Such a semantic filter, which does not admit images undesired by the dramatist. allers the profile of lhose real elements out of which the representation of a human being and his beliavior ts created in a play'"
460
ibid.: 12). To, co zde Elam popisuje, je mechanismus tzv. suspension of disbelief (dočasného přerušení nebo odročení nedůvěry), která podle autora tohoto výroku, Coleridge, vytváří poetickou důvěru (belief, Frye a kol. 1985: 450).
Dobrým příkladem, jak se Elam pokouší sloučit několik pojmů v jeden souvislý celek, je např. jeho pojednání o aktualizaci, ozvláštnení a zcizení, tedy o konceptu ruských formalistů, českého strukturalismu a brechtovské divadelní teorie. Elam zvláště vyzdvihuje přínos pražské školy vzhledem k dynamice hierarchie. Dále tvrdí, že i když je koncept aktualizace lingvistického původu, přesto jde vlastně „o prostorovou metaforu, kterou lze dobře přizpůsobit divadelnímu textu" (Elam 1980: 18). Vcelku Elamova kniha ukazuje nejen přínos pražské školy k modernímu myšlení o divadle a dramatu, ale i možnosti, které poskytuje jeho dalšímu rozvoji.
Více než deset let po Elamovi vydala dvojice autorů Elaine Aslon a George Savona příručku pro začínající studenty dramatu (Aston-Savona 1991). Svým zaměřením se trochu podobá velmi důkladné knize německého vědce Manfre-da Pflstera Das Drama, která byla vydána v Německu v roce 1977 a přeložena do angličtiny v roce 1988. Na rozdíl od Pflstera. který se soustřeďuje na dramatický text a divadlo se mu jen občas vloudí do myšlení, Aston a Savona, věrni názvu své knihy, ji rozdělují na dvě části, věnované oběma aspektům. Na rozdíl od Elamaje tato kniha méně teoretická, bere ohled na historický vývoj jak divadla, tak i dramatu. Přitom se výslovně odvolává na pražskou školu a její požadavek, aby byly oba texty podrobeny sémiotické analýze. V knize se uvádí mnoho příkladů z deseti více či méně známých textů, které pomáhají ilustroval určité žánrové a historické aspekty."'Tak je tomu v kapitole, která se zabývá zcizením, kde je citována reakce anglického kritika Kennelha Tynana po zhlédnutí Beckettova Čekání na Godota: „Donutilo mne to prověřit (re-examine) pravidla, která až doteď vládla dramatu; a poté, co jsem tak učinil, prohlásil jsem je za nedostatečně pružná" (Aston-Savona 1991: 33). Autoři zdůrazňují důležitost pražské školy i pro jiné obory jako např. pro antropologii, jmenovitě pro Lé-vi-Strausse. Podle nich se teorie pražské školy pokoušela spíše určit znaky než je roztřídit vzhledem k představení (Aston-Savona 1991: 9). Ačkoliv v části o textu používají pojmu obsah, své vývody opírají o Veltruského anglicky psanou studii Drama as Literatuře (Drama jako literatura) z roku 1977."
'" Jde o lato díla - Sofokles: Oidipus. Ml:. EvéryMtí, Shakespeare: Jak se vám lilii. Radne: Faidrtt. Hazlewood: Tajemství Lady Audtex. Cechov: Višňový sad. Ibsen: lledda Gublenná. Brecht: Matka. Heckell: Kanec hry. Churchill: Spičkmé divky {Top xirls).
" Jde o přepracovanou verzi slaiě z roku 1942 vydané J Mukařovským a B Havránkem ve sborníku Cleni a jařice a poezii. Srov ediční poznámku v nove eeské verzi, vydané v Brně roku 1999 ( Vellrusky 1999: ISO).
461
Zatímco v kapitole o dialogu schází reference k Mukařovskému či Vel-truskému, i když vlastní analýza ukazuje na znalost jejich vývodů, kapitola o scénických poznámkách výslovně odsuzuje literární teoretiky, jmenovitě Terryho Eagletona, za to, že tento důležitý aspekt dramatického textu ignorují. Přitom se autoři odvolávají na Veltruskčho a poznamenávají, že „kritici sc znalostí a zájmem o dramatické operace hry pravidelné podrobně zkoumají poznámky, pokud jim jde např. o to odhalit podtext" (Aston-Savona 1991: 71).'" Jak Aston a Savona píší, většina divadelních praktiků s výjimkou Schechnera a Brooka, kteří ovšem nesdělují svou analýzu textu, není ochotna podrobit proces inscenace psanému slovu (ibid.: 72). Právě tak jako u Pfistera i zde je citován Ingarden a jeho rozdělení dramatu na hlavní a vedlejší text." Na rozdíl od Ingardena Aston a Savona rozlišují mezi extra-dia-logickým a vnitřně-dialogickým textem.2" Tyto dvě složky textu hrají také roli v historickém přehledu vybraných her, které autoři dčlí na klasické, buržoázni a radikální. Přechod „od prvního stadia k druhému je označen vznikem extra-dialogického způsobu scénických poznámek, jako funkce ve vývoji divadla iluzí; k posunu od druhé ke třetí fázi dochází svržením (subversion) tohoto způsobu kladením důrazu na divadlo jako takové a porušením konstrukce iluze" (ibid.: 93).
K problematice poznámek se oba autoři vracejí znovu v části o sémiotice představení. Tam také patří kapitola o herci jako znaku. Vycházejí z Veltrus-kého studie o člověku a předmětu na jevišti, která navazuje na Zichovy myšlenky o herecké postavě (Zich 1986: 45. 104). Zich rozlišuje mezi postavou herce a dramatickou postavou, která je vytvářena divákovým pozorováním.11 S ohledem na Zichovu latentní sémiotickou tendenci redaktoři posledního vydání Zichovy knihy mluví o rozdílu mezi znakem a jeho odkazem, tzn. významem (Zich 1986: 341). Herecká postava sjednocuje dva druhy představ: technickou, založenou na znalosti hereckého řemesla, a obrazovou, předšla-
"  V českém kornému lze uvést např poznámky v Čapkové RUR. kde jen sám seznam poslav a popis scény jsou hodny z.vtáStni studie.
Podle Manina F.sslina. dalšího teoretika divadla uvedeného autory, je lo jen hlavni text. který je přístupný divákům představeni jako producent (producerl významu, zalimco vedlejší text sc objevuje ve formé non-ver-bátoičtl znakových systémů (srov lisslin 19X7: 80).
Mimochodem o extradi.ilogickém textu uř mluví E Dam-Havelková ve svém élánku ..In Belween a Play and a Story: Smocek's Piknik', in Stciner-Cervenka.ed 1986: 63-91.
"   Ve své studii o zámérnosli v uméni Mukařovský hovoří o podobné dualité uměleckého díla. které je současné jak véci. lak znakem (Mukařovský 1966b).
462
vu|íd někoho nebo něco (Zich 1986: 43).- Aston a Savona pokládají herce v průběhu dějin za vrchol hierarchie divadelních složek. Totožnost představitele přitom hraje důležitou roli. Jeho proslulost přispívá k procesu zvýznam-nční (signification). Autoři zde citují článek Michaela Quinna o proslulé osobě (celebritě) a sémiotice herectví (Quinn 1990: 154-61) a zmiňují se o tom, že od něj očekávají delší studii o roli hereckých hvězd jako znaků (Aston-Sa-vona 1991: 103).
Bohužel Michael Quinn, právě tak jako František Galan a Miroslav Procházka, delší studii už nemohl napsal, zemřel a zanechal za sebou kromě již zmíněné knihy o české divadelní teorii také několik slibných a zajímavých článků. Zde se zaměřím na jeho nejvčtší práci, která je, podle mého, přínosem i pro studium pražské školy jako takové. The Semiotic Stage postuluje převahu pražského strukturalismu nad mnohem přitažlivějším francouzským. Podle něj mezinárodní charakter pražské školy předjímal současné tendence postmodernismu a interkulturalismu. Její mezinárodní charakter dokládá Quinn mj. citátem z Milady Součkové, která se zmiňuje o tom, že při setkání kroužku nebylo téměř slyšel češtinu bez cizího prízvuku (Součková 1978: I),
Quinnovým cílem je podat historický přehled pražské divadelní teorie a současně se pokusit najít pro ni výraz přístupný širšímu publiku. V první kapitole se zabývá strukturalismem všeobecně, kdežto druhá platí divadelní teorii. V obou případech neopakuje známé skutečnosti, ale pokouší se jednak odhalil nové souvislosti, případně poukázat na roli často opomíjených osobností jako Karvaš, Kouřil a Sychra, jednak představit poznatky pražské školy ve světle současné teoretické diskuse, V části o teorii divadla zdůrazňuje jeden z jejích největších přínosů, předjímání později vyvinuté teorie komunikace. Zájem o roli publika spojoval teoretiky s praktiky, Mukařovského s Vodičkou, Buriana s Voskovcem a Werichem a položil základy recepční teorie."
Pro Quinna spočívá „teoretická adekvátnost (adequacy) teorie pražské školy v otevřeném konceptu struktury, její přizpůsobitclnosti zájmům a pohledům různých skupin'' (Quinn 1995: 134). Neméně důležitá je pozornost věnovaná pečlivému zkoumání vztahů mezí prvky struktury v souvislosti s jejich historickými a změnami. Kouřilovy záznamy představení považuje zajeden z přínosů k teorii divadla, které lze využít k popisu jednotlivých charakteristik každého
..(...] herecká postava je útvar rázu fyziologického, dramatická osoha útvar rázu psychologického" (Zich 1986:45)
Tak napf, vidi Mukafovský umení ,.as an intermediary (sign) belween Ihe erealor and the communily" (Mu-kafovský in Deák 1976: 90).
463
jednání, scény, konverzace atd. Mezi další palří estetika recepce, filozofie kompozice a teorie komunikace. Quinn končí svou práci poukazem na to, že pražská Škola nebyla teorií slonovinové véže.
Quinnova práce i texty ostatních uvedených autorů ukazují relevanci pražské školy v současné sémiotice divadla a dramatu. Současně podtrhují potřebu obrátit přesýpací hodiny a prozkoumat souvislosti mezi teorií a praxí české divadelní avantgardy a zařadit je do jejich historického kontextu.
Literatura
AMBROS, Veronika
1999 „Czech Performance Theory", in The Performance Text, ed. D. Pietropao-lo (New York-Ottawa), str. 113-25
ASTON, Elaine - SAVONA, George
1991 Theatre as Sign-system. A Semiotics of Text and Performance (London-New York: Routledge)
BENVENISTE, Emile
1966 Problems of General Linguistics (Miami: Miami University Press) BOGATYREV, Petr
1938 „Znaky divadelní", Slovo a slovesnost 4, str. 138-49 BURIAN, Jarka
1976 „E. F. Burian: D 34-D 41", The Drama Review 20, č. 4, December, str. 95-116
DEÁK, František
1976 „Structuralism in Theatre: The Prague School Contribution", The Drama Review 20, č. 4, December, sir. 83-94
DOLEŽEL, Lubomír
1991 „Innovation as world transformation", in Slavic Drama. The Question of Innovation. Proceedings, ed. A. Donskow, R. Sokolski (Ottawa: University of Ottawa), str. 1-9
464
ECO, Umberto
1977 „Semiotics of Theatrical Performance", The Drama Review 21, č. 1, str. 107-15
ELAM, Keir
1980 The Semiotics of Theatre and Drama (London-New York: Methuen) ESSLIN, Martin
1987 The Field of Drama. How the Signs of Drama Create Meaning on Stage and Screen (London: Methuen)
FRYE, Northrop (a kol.)
1985 The Harper Handbook to Literature (New York: Harper & Row) GARVIN, Paul (ed.)
1964 A Prague School Reader on Esthetics, Literary Structure and Style (Washington: Georgetown U. P.)
HONZL, Jindřich
1934 „Přirozenost jevištní mluvy", Kmen, str. 25
1939 „Herecká postava", Slovo a slovesnost 5, str. 145-50
1976 „Dynamics of Sign in the Theater", in Semiotics of Art, ed. L. Matějka, I. R. Titunik (Cambridge: MIT P), str. 75-94
1976a „The Hierarchy of Dramatic Devices", in Semiotics of Art, ed. L. Matějka. I. R. Titunik (Cambridge: MIT P), str. 118-27
1982 „Ritual and Theater", The Prague School. Selected Writings 1929-1946, ed. P. Steiner (Austin), str. 135-73
CHAUDHURI, Una
1991 „The Future of the Hyphen. Interculturalism, Textuality and the Difference Within", in Interculturalism and Performance, ed. B. Marrance, G. Das-gupta (New York: PAJ)
KESTEREN, Aloysius van - SCHMID, Herta (ed.)
1975 Moderne Dramentheorie (Kronberg - Ts. München: Scriptor)
KLOSOVÁ, Ljuba - KLOFÁCOVÁ, Ludmila
1991 Odkaz české divadelní avantgardy (Praha: Divadelní ústav)
465
MARINIS, Marco De
1993 The Semiotics of Performance (Bloomington: Indiana University Press) MATĚJKA, Ladislav - TITUNIK, Irwin R. fed.)
1976 Semiotics of Art: Prague School Contributions (Cambridge, Mass.: MIT P)
MELROSE, Susan
1994 A Semiotics of the Dramatic Text (Houndmills: Maemillan) MUKAROVSKÝ, Jan
1948 Kapitoly z české poetiky (Praha: Svoboda)
1964 „Karel Čapek's Prose as Lyrical Melody and As Dialogue", in Prague
School Reader on Esthetics, Literary Structure, a/id Style, ed. P. L. Garvin
(Georgetown: Georgetown UP), str. 133—49 1966 „Jevištní řeč v avantgardním divadle", in J. M.: Studie z estetiky (Praha:
Odeon), str. 161-62 1966a [1931] „Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu: Chaplin ve Světlech
velkoměsta", in J. M. Studie z estetiky (Praha: Odeon), str. 184-87 1966b [I943J „Záměrnost a nczáměrnost v umění", in J. M.: Studie z estetiky
(Praha: Odeon), str. 89-108
1977 „Two studies of Dialogue", in The Word and Verbal Art. Selected Essays by J. M., Foreword by R. Wellek, ed. J. Burbank, P. Steiner (New Haven: Yale UP), str. 81-115
1978 Structure, Sign, and Function. Selected Essays by J. M. (New Haven: Yale UP)
OSOLSOBĚ, Ivo
1979 „On Ostensive Communication", Studia Semiotyczne IX (Warszawa) QUINN. Michael L
1987 „Jakobson and the Liberated Theater". Stanford Slavic Studies 1, str. 153-55
1989 „The Prague School Concept of Stage Figure", in The Semiotic Bridge. Trends from California, ed. G. Carr, I. Rauch (Berlin: Mouton de Gruyler), str. 75-85
1990 „Celebrity and the Semiotics of Acting", New Teatre Quarterly, Nr. 22, str. 154-61
1995 The Semiotic Stage (New York: Peter Lang)
466
1995a ..Satellite Drama. Imperialism, Slovakia and the Case of Peter Karvaš", in Theatrical Forms, Imperialism and Theater. Essays on World Theatre, Drama and Performance, ed. J. E. Gainor (New York: Routledgc), sir. 214-29
PALEC, Milan
1989 „The Semiotics of Theatrical Setting", in The Semiotic Bridge. Trends from California, cd. G. Carr, I. Rauch (Berlin: Mouton de Gruytcr), str. 57-64
PAVIS, Patrice
1984 „Notes Toward a Semiotic Analysis", The Drama Review 28, str. 93-103
1987 ..Production. Reception, and the Social Context" in On Referring in Literature, ed. A. Whiteside, M. Issacharoff (Bloomington: Indiana UP), str. 122-37
1992 Theatre at the Crossroads of Culture (London-New York: Routledge) 1992a Theatre at the Crossroads of Culture (London: Routledge)
1993 [1982] Languages of the Stage. Essays in the Semiology of the Theatre (New York: Performing Art Journal Publications)
1998 Dictionary of the Theatre. Terms, Concepts and Analysis, (Toronto: Toronto University Press)
1998a ..From Text to Performance", in Performing Texts, ed. M. Issacharoff, R. F. Jones (Philadelphia: University of Pennsylvania Press), str. 86-100
PFISTER, Manfred
1991 [1977] The Theory and Analysis of Drama (Cambridge: Cambridge UP) PLADOTT, Din nah
1988 „Semiotics of the Theatre: The Prague School Heritage", in The Prague School and its Legacy in Linguistics. Literature, Semiotics, Folklore, and the Arts, ed. Y. Tobin (Amsterdam: Benjamins), str. 290-301
PROCHÁZKA, Miroslav
1980 „U základů sémiotiky divadla II. Sémiolická témata v české meziválečné teatrologii", Wiener Slawistischer Almanach, Bd. 5, str. 117-44
SCHMID, Herta
1982 „Der Funktionsbegriff des Tschechischen Strukturalismus in der Theorie und in der Litcraturwissenschaftlichen Analyse am Beispiel vom Havels Horský Hotel", in The Structure of the Literary Process. Studies Dedicated to the Memory of Felix Vodička, ed. M. Červenka, R. Vroon, Linguistic &
467
Literary Studies in Eastern Europe (LLSEE), vol. 8 {Amsterdam-Philadelphia: Benjamins), sir, 454-81
SCHMID, Herta - KRÁL, Hedwig (ed.)
1991 Drama und Theater. Theorie - Methode - Geschichte (München: Otto Sagner)
SLAWINSKA, Irena
1977 La sémiologie du theatre in statu nascendi: Prague 1931-1941. Roczniki humanistyczne XXV/1 (Lublin)
SOUČKOVÁ, Milada
1978 „The Prague Linguistic Circle: A Collage", in Sound, Sign and Meaning. Quinquagenary of the Prague Linguistic Circle, cd. L. Matějka (Ann Arbor: MITP)
STEINER, Peter (ed.)
1982 The Prague School. Selected Writings 1929-1946 (Austin) STEINER, Peter - ČERVENKA, Miroslav (ed.)
1986 The Structure of Literary Process (Amsterdam-Philadelphia: Benjamin) STRIEDTER, Jurij (ed.)
1969 Texte der Russischen Formalisten I, II (München: Fink) 1989 „From Russian Formalism to Czech Structuralism", in Literary Structure, Evolution and Value. Russian Formalism and Czech Structuralism Reconsidered (Cambridge Ma.: Harvard UP), str. 83-119 1989a Literary Structure, Evolution and Value. Russian Formalism and Czech Structuralism Reconsidered (Cambridge Ma.: Harvard UP)
VELTRUSKÝ, Jarmila
1991 „Composite Dramatic Character. (The Conjunction of Heterogenous Images in Some Dramatic Characters from the Middle Ages to the Seventeenth Century)", in Drama und Theater. Theorie - Methode - Geschichte, ed. H. Schmid, H. Král (München: Otto Sagner), str. 238-55
468
TORO, Fernand De
1995 Theatre Semiotics. Text and Staging in Modern Theatre (Toronto: University of Toronto Press)
VELTRUSKÝ, Jiří
1941-43 „Dramatický text jako součást divadla". Slovo a slovesnost 7-9, str. 132-44
1976 „Contribution to the Semiotics of Acting", in Sound, Sign and Meaning. Quinquagenary of the Prague Linguistic Circle, ed. L. Matějka (Ann Arbor: MIT P), str. 553-606
1977 Drama as Literature (Lisse: The Peter de Ridder)
1980/81 „Jan Mukarovsky's Structural Poetics", Poetics Today, str. 117-57
1991 „Sound Qualities of the Text and the Actor's Performance", in Drama und Theater. Theorie - Methode - Geschichte, ed. H. Sehmid, H. Král (München: Otto Sagner), str. 238-55
1994 Příspěvky k teorii divadla (Praha: Divadelní ústav)
1994a „Sémiologie a avantgardní divadlo", in J. V.: Příspěvky k teorii divadla (Praha: Divadelní ústav), str. 25-33
1999 Drama jako básnické dílo (Brno: Host)
ZICH, Otakar
1986 Estetika dramatického umění (Praha: Panorama)
469