Studijní text Tento studijní text je elektronickou kopií výňatku z textu a je určen pouze pro studenty Filozofické fakulty Masarykovy univerzity. Je určen výlučně k použití ve vyučování pro ilustrační účel nebo pro vědecké účely, jak je stanoveno v autorském zákoně (Zákon č. 121/2000 Sb., o právu autorském, o právech souvisejících s právem autorským a o změně některých zákonů, ve znění pozdějších předpisů). Studenti mohou text použít jen pro studijní účely. Je zakázáno text či jeho část jakkoliv dále šířit, kopírovat nebo používat na jiné účely, než je uvedeno výše. 1 Antonio Beduzzi, f Valtice, projekt „altana" ve druhém nádvoří. Moravská galerse v Brně, foto: Irena Aimutidisová. 1. 04 dějin umění k sociologii vidění: řemeslo, jímž se zabývám T _ Í I l V grafické shírĽC Moravské galerie se mezi projekty a kresbami barokního architekta, dekoratéra a císařského divadelního inženýra Antonia Maria Bedu/zibo nachází sice nedokončený, avšak pečlivě nakreslený výkres. Je to projekt na střední část nádvorní fasády valtického zámku. Ona pečlivost provedení a také zjevné zdůraznění zřejmého ikonograficky významného motivu kolem centrálni části kresby měly nepochybné svůj účel a jsou pro nás výzvou k pokusu o objasněni jeho významu. Právě tento motiv dnes nalezneme jako součást portálového ukončení zá-meckéhonádvoří. Jedná se jak si můžeme přečísl v originálním pramenném textu - o zámecké ,.altana'\' Existenci tohoto motivu však stěží pochopíme, pokud si neuvědomíme, že situace této části v barokní epoše byla od té dnešní odlišná. Valtice byly rodovým sídlem knížat Liechtensteinů, přičemž výstavba zámku trvala prakticky celé jedno a půl století Na jedné kresbě z počátku 18. století máme zachycen tehdejší vzhled zámku na projektu Antona •spela: na kraji areálu stála nejslarší část hradu s věží a k tomuto hradu byl na konci 16. století přistavěn renesanční zámek. Koleni roku 1614 pokračoval knížecí architekt Giovanni Ballista Cailonc I. v další výstavbě předzámčí před renesančním traktem. Po celé 17. století potom přicházeli s projekty a stavbami další stavitelé (Giovanni Giacomo Tencalla, Giovanni Tencalla, •ndřej a Jan Křtitel Firnové, Giovanni Pietro Tencalla). Kolem roku 1700 zasáhl do stavby dokonce také proslulý architekt Domenico Martinelli, když projektoval nové schodiště a knížecí reprezentativní prostoty Ty však nebyly provedeny. Studijní text je určen pouze pro použití ve výuce pro ilustrační nebo vědecké účely. OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM Dnes na stavbě již jen stěži rozpoznáme projekční podii jednotlivých architektů a stavitelů. Můžeme se však přesto pokusit o interpretaci významu zámecké přestavby a zjištěni především sociokultuniiho charakteru umělecké úlohy, kterou všichni architekti ve Valticích řešili,3 Byla ji ,,rezidence" sestávající z řady uzavřených stavebních jednotek navazujících na sebe a spojených v ose ideální triumfální cesty („via triůmfalis"). Valtická triumfální cesta nesporně zahrnovala tehdy rovněž nově budovaný chrání a ústila do nejstarších hradních prostor, v nichž bylajiž roku 1619 navržena pozoruhodná malířská výzdoba, oslavující rod Liechtensteinů za jej ich přestup na katolickou víru a věrnost císařskému domu. ľfávé toto místo na konci vystavěného areálu se lak stalo sekularizovaným, magickým jádrem rezidence knížecího liechtensteinského rodu. Architekti 18. století (Anton •spel a Antonio Ueduzzi) přitom dále rozvíjeli stále totéž téma umělecké úlohy. Především posledně jmenovaný vídeňský dvorský divadelní inženýr Beduzzi. který se stal dvorním architektem knížete Jana Josefa roku 1720, nově upravil zámecké interiéry, no\ě vytvořil vstup do zámeckého areálu a zámecké fasády a konečně vybudoval ono „altana'' v zámeckém nádvoří. Při prohlídce zámeckého areálu ve Valticích si jistě záhy uvědomíme, jak důležitou roli zde hraji umělecké fonny vstupních portálů. Po roce 1721 byly budovány vedle sebe stylově značně odlišně: město odděluje od areálu klasicizujíci portál Ospclův, do předzámčí byl původně projektován jakoby francouzským stylovým způsobeni ovlivněný barokně teatrální vstup portálem ve sloupové kolonádě a do vnitřního zániku se dostaneme bosovaným portálem boloňské pevnostní architektury, kletý vede jakoby do paláce ve tvrzi (dobovým termínem jxúazzo in fnrícz-zíi"). Jistou pozoruhodností však ve Valticích nepochybně je, že se skutečna reprezentativním zámeckým portálem se setkáváme teprve na konci celé triumfálni cesty - v onom námi zmíněném „altana" s výraznou ikonografickou s«chařsk»Li výzdobou. A v tomto okamžiku se podobně jako před kresbou na zámeckém nádvoří znovu otážeme; proč zde byl onen portál vůbec vybudován? V posledním z.ámeckém křidle byla původně knížecí ložnice a zámecká kaple s knížecí oratoři a uprostřed „vel- 0D DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM ký slavnostní sál". Samotné „altana"* tedy vizuálně vyznačovalo knížecí komnaty a do jisté míry velmi nápadně připomene panský reprezentativní balkon francouzské etikety. Odtud totiž udílel kníže v rezidenci pozdrav a očekával hold úředníků, poddaných a sloužících, •pačnou stranou téže mince potom přirozeně bylo, že tento portál s balkonem byl vchodem do nejstaršiho, magického jádra zámecké rezidence. Můžeme tedy shrnout, že zmíněná nápadně výrazná reprezen- 2 Valtice, „aitana" lalivní a vznešená forma tohoto ,,altana" byla nerozlučně spoje- ve druhém nádvoří, ná s rezidenční ftinkcí a s dvorským ceremonielem doby barok- fotr j,ít Kroupa (19S9) ní. Není proto divu, že ztvárnění této části zániku jako centra celé rezidence znamenalo velmi důležité řešení umělecké úlohy. V dnešní době se ovšem návštěvník zámku ocitá v jiné situaci. Pokud se zámek od počátku 17. století stále jako rezidence rozšiřoval směrem ke kostelu, od 40. let i8. století se začal naopak spíše zmenšovat. Připomeňme v této souvislosti, že císař ťran- Studijní text je určen pouze pro použití ve výuce pro ilustrační nebo vědecké účely. OD DĚJIN UMÉNf K SOCIOLOGU VIDĚNI: ŘEMESLO, JIMŽ SE ZABÝVÁM j OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM tišek 1 Lotrinský zilišíl v habsburské podunajské monarchii na žádost říšských knížat označování rezidencí pro stavby zdejších knížat Umělecká úloha rezidence, která byla tak důležitá pro stavební podniky 16. a 1 7. století, přestala být aktuální. Již po roce 1 745 byl ve Valticích zbořen starý hrad s věží a v 1 9. století byly dále smejišeny a upraveny prostory přeci zámkem. Dnešní zámek je nakonec i ve svých interiérech mnohem více dokladem životního vkusu aristokracie v 19. století než doby barokní. jistě také proto se nám ono „altana"jcví spíše jako sice zajímavý, ale nikoli příliš významný detail v interiéru zámeckého nádvoří. Přitom bychom jej měli naopak chápat jako prvořadý symptom, který by nás měl upozornit na spojení umělecké úlohy s určitým stylovým způsobem. V zámeckém komplexu zde byl použit vizuálně výrazný formální prvek, jenž nás vyzývá k zamyšlení nad svým významem. Bez pochopení tohoto významu by nám naopak chybělo něco podstatného k tomu, abychom adekvátně ocenili umělecký čin objednavatele a mini kvality umělcovo řešení umělecké úlohy. 1. Uvedenou kresbu z Moravské galerie a pokus o její interpretaci jsem přirozeně nezvolil pro začátek své přednášky zcela náhodně. Na této ukázce jsem totiž chtěl ozřejmit zcela určitý způsob umeleckohistorického objasnění uměleckého díla, k němuž se sám osobně hlásím. Současně se mi ona ,,kresba a její ambi-ente - okolí" stala rovněž určitou záminkou, abych uvažoval nad situací a možnostmi vědecké disciplíny dějiny umění právě na sklonku 20. století - tj. toho století, v němž byl tento obor jako vědecká disciplína vybudován. Protože se mi však jedná rovněž o vysvětlení mého osobního přístupu k uměleckým dílům a k vědecké disciplíně, dovolím si ještě jednu malou odbočku. Francouzský kulturní historik Daniel Roche vydal na konci 80. let knihu - soubor stati o osvícencích v predrevoluční Francii (pod názvem Les rofiublicďms des leitres)? Publikace byla telidy uvedena autorovým zamyšlením vc smyslu módní „ego-histoire": je nazváno Od sociálních dějin k dějinám kultur: řemeslo, kterému se věnuji. Francouzský historik zdůvodnil zařazení tohoto textu tím. že celý soubor statí v publikaci je určitou bilancí předmětu, kterému se věnuje, a metod, kterých užívá. Doufám, že to nebude znít neskromně, pokud se domnívám, že podobný přístup snad mohu udělat dnes také já: nejen proto, že se zabývám rovněž především raným novověkem, ale také prezentuji před vědeckou radou bilanci své badatelské práce a představuji svou koncepci pěstování dějin umění na brněnské Masarykově univerzitě. Svůj pokus o „ego-histoire" načrtnu ve třech drobných a přirozeně stručných kapitolách: (a) nejprve naznačím svá badatelská východiska uprostřed umeleckohistorických metod; poté (b) zmíním koncept „sociologie vidění" v současném dějepisu umění; a konečně (e) se pokusím stanovit program brněnského Semináře dějin umění v poněkud šíře pojaté umeleckohistorické kulturní historii. (a) Idea dějin umění vznikla na počátku 16. století v humanistickém prostředí, avšak dějiny umění v podobě odborné a vysokoškolské discipliny, jak je známe dnes, jsou teprve dítětem historismu 19. století. V průběhu 19. století si příslušníci tzv. Berlínské školy dějin umčni zvolili z trojice možných teoretických zakotveni nového oboru (historie, estetika, umělecká kritika) přístup historický, a považovali telidy proto sami sebe především za „kulturní historiky"4 Domnívali se, že jednak podstatněji rozšíří oblast historického bádání, jednak že se dokonce mohou stát určitým jádrem nově vytvářené historické vědy v obecnějším slova smyslu. V průběhu 19. století byly přitom vypracovány oba velké metodické přístupy k uměleckým dílům, které při jistém zjednodušení vidíme působit dodnes: staly se jimi přístupy Jormálně-stylový a duchovněhistorický. Ideálem historiků umění této doby bylo propojení obou těchto přístupů v budoucích „dějinách umění ve vyšším slova smyslu" (jak to vyjádřil Carl Schnaase). V 60. letech 19. století se tento ideál pokusil naplnit proslulý historik a historik umění .lacob Burckhardt, jenž projektoval čtyřdílnou syntézu o dějinách italské renesance. Pokusil se o to, i když byl sám kritikem právě onoho historismu, Studijní text je určen pouze pro použití ve výuce pro ilustrační nebo vědecké účely. OD DEJÍN UMĚNI K SOCIOLOGII VIDENÍ: REMESLO, JIMZ SE ZABÝVAM v němž byla zakotvena Berlínská škola dějin umění. Pokusil se ..., avšak bohužel neuspěl. Stal se sice dodnes nesmírně známým svolí knihou Kultura renesance v Itálii, v současnosti jsou novč oceňovány jeho dějiny renesanční architektury v Itálii jako pokus vypracovat koncept „dějin umění jako dějin uměleckých úloh'", avšak pozoruhodný svazek o italské renesanční malbě a sběratelství zůstal pouze v základních náčrtcích. Krátce po Burckhardtové smiTi roku 1897 se právě k jeho náčrtu renesanční malby v širokém kulturním a společenském kontextu přihlásil historik uměni, jenž se rozhodl vytvořit poněkud odlišný koncept dějin umění, než byl zaveden v tehdejší akademické disciplíně. Jmenoval se Aby M. Warburg a uvědomoval si, že oproti Burckhardtově generalizovaní a oddělení kultury od uměleckého prožitku je v dějinách kultury naopak zapotřebí individualizovat, oproti celostnímu pojmu styl (vytvořenému v 19. století a tolik oblíbenému dodnes) by bylo třeba sledovat styl jako způsob uměleckého projevu (po vzoru antické rétoriky) a proti všeobecným úvahám o umění je třeba porozumět jednotlivému uměleckému dí 1 li. „Milý bůh spočívá v detailu." údajně říkával Warburg. Detail formy mohl být studován podobně jako symptom v medicíně a mohl být posléze pochopen stejně tak jako symptom určité soci-okulturní situace, v níž umělecké dílo vzniklo. Snad by bylo možné v této dichotomii slavných kulturních historiků před a po roce 1900 spatřovat jistý předobraz teoretických úvah, které dnes v dějinách umění používáme. Na jedné straně se zabýváme „uměním" a často tížíváme postupy jiných věd, než jsou ,,jeiť" dějiny umění (teologie, filozofie, psychologie, sociální dějiny apod.: sem patří posléze i Burckhardtův kul-turněhislorický přístup), na druhé straně zkoumáme „umělecké dílo" (Warburgova historie kultury by potom naopak patřila do souboru umeleckohistorických přístupů). Diagram rozličných umeleckohistorických přístupů ukazuje ve zkratce kulturní historii jako „crčme de la crěme" obou postupů umeleckohistorického usilování. Kolem roku 1900 a později se ovšem hlavní proud dějin umění ubíral ve snaze zvědečtit své paradigma odlišnou cestou. Dějiny umíní se věnovaly (řečeno s francouzskými historiky) OD DEJÍN UMĚNI K SOCIOLOGII VIDĚNI: REMESLO, JIMZ SE ZABÝVAM Přístupy dějin umění h u to n omni hetťľonomní znalecký přírodovědy, geometrie forma Inč-analytický estetika, filozofie, teologie ikonograficko-ikonologický sociologie uměni recept i vně-estetický psychologie umění, psychoanalýza kulturněhistorický 1. (dějiny umění) kulturněhistorický II. (historie) umělecké dílo umění především dějinám událostí, tj. datování a stylovému označení, a ohlížely se zejména po vlivech uměleckého prostředí, z nichž umelecká díla nově vznikala. Budoval se idealistický, historický systém pochopení vývoje uměleckých forem, jehož jednotlivé fáze na sebe nutně navazují v čase. Tento způsob nazírání vycházel především z představy, že umění se rodí z umění a že je možné chápal nově vzniklá umělecká díla jako důsledek vlivíi děl předchozích. I když dnes víme, že se v tomto případě jedná o značné zjednodušení, důsledek takového přístupu byl velmi důležitý a podstatný. Dějiny umění se vlastně jen díky tomu mohly stát zcela samostatnou, autonomní disciplínou, nezávislou na estetice, historii a také na ostatních humanitních vědách. Tento postoj je však správný pouze tehdy, pokud nezamlčuje zcela zjevnou skutečnost, že proces dějin uměni je často živen impulzy z obecně humanitního prostředí. Jeden z vůdčích zakladatelů dějin umění jako vědy, vídeňský profesor dějin umění Alois Riegl, si sám uvědomoval, že soustředění se na vývoj forem je pouhou abstrakci nutnou k tomu, aby se dějiny umění staly vědeckou disciplínou. Pro mnoho jeho následovníků se ovšem podobná abstrakce stala přitažlivá svou zdánlivou jednoduchostí a myšlenkou, že umění je vysvětlitelné samo ze sebe, případně působením střídajících se uměleckých „vlivů". Studijní text je určen pouze pro použití ve výuce pro ilustrační nebo vědecké účely. OD DEJÍN UMĚNI K SOCIOLOGII VIDENÍ: REMESLO, JIMZ SE ZABÝVAM Naopak o rozšíření dějin umění v jejich zakotvení v humanitní oblasti usiloval Rieglův žák Max Dvořák, jenž psal z Vídně do Cech nadšené dopisy o nově vznikající vědě dějinách umění, která byla podle něj mnohem zajímavější a slibovala do budoucna větší badatelské naděje než historie, kterou Dvořák původně šel do Vídně studovat. Stejné chápání dějin umění především jako humanistické vědy vždy zdůrazňovali přívrženci poválečné ikonografie a ikonologie: Erwin Panofsky napsal studii Dějiny uměni jako humanistická disciplina, Jan Bialostocki snad ještě více zdůvodňoval, že dějiny umění jsou dokonce jádrem humanistických disciplín - Limíslil je „wsrócl nauk humanistieznyďr', a Ernst H. Gombrich byl i ve svém pokročilém věku jedním z nej-větších zastánců humanistického vzdělání v dějepisu umění. ■nes je již zcela zjevné, že pozdější situace v 70. letech 20. století v evropském dějepisectví spoluvytvářela proměnu paradigmatu historických disciplín. V historii je to vcelku zřejmější, v dějepisti umění méně, i když se osobně domnívám, že osobnost brněnského profesora Václava Richtera a jeho destruktivní skepse se dá vyložit z této situace (z krize dějepisu umění ovšem sám Richter tenkrát nenacházel východisko}.5 A právě v oněch 70. letech jsem vystudoval na Brněnské univerzitě: měl jsem za seboti školení v přísné a přesné metodě umeleckohistorické (u pro f. Zdeňka Kudělky) i historické, orientované na moderní francouzskou kulturní historii (li prof. Josefa Války). A zatímco se tedy má závěrečná umeleckohistorická práce držela vcelku klasické fomiálnč-analytické metody, u historie lomu bylo j inak. Zaujala mne totiž „nová historická škola" ve Francii a já jsem svůj určitý obdiv tomuto přístupu vyjádřil názvem diplomové práce Rokokový klasicismus jako výraz senzibility aristokracie v polovině 18 století. Přirozeně bych dnes asi nahradil slůvko „výraz" Warburgovým slůvkem „symptom" a rovněž tak pojmosloví francouzské historiografie bylo v oné práci možná ne příliš precizně používané, ale jistě důležitější pro mne tehdy bylo přihlášení se ke svému učiteli Josefu Válkovi, k jeho moderně chápané kulturní historii. Vnašem dějepisectví a dějepisectví umění na přelomu 70. a 80. let jsem ovšem mohl sledovat více zcela moderně sepsaných statí: OD DEJÍN UMĚNI K SOCIOLOGII VIDĚNI: REMESLO, JIMŽ SE ZABÝVAM na jedné straně stačí vzpomenout Josefa Polišenského, na straně druhé mezi historiky umění jména jako Josef Krása, Pavel Preiss, Petr Wittlich aj. Proto často říkávám (a doufám, že se dotyční neurazí), že krámě svých dvou skutečných univerzitních učitelů mám i dva učitele „duchovní": prof. Josefa Polišenského a prof. Pavla Preisse (když se to Josef Polišenský dozvěděl, napsal mi dokonce do jedné své knihy věnování „svému duchovnímu žáku").' Také mé vysokoškolské práce, doktorská a kandidátská, šly směrem nové francouzské historie, ale přitom jsem si začal uvědomovat meze této školy pro svůj obor, jemuž jsem se chtěl více věnovat - pro dějiny umění. Ostatně jeden ze spoluzakladatelů francouzské „školy Annales E.S.C." Lucien Febvre napsal, že pokud chce být historik umění „novým" historikem, musí být „historikem lidí, a nikoli člověka a historikem civilizace, a nikoli umění'". Možným východiskem se pro mne stalo: založit dějiny kultury nikoli na pojmu mentality, ale na pociťování světa. To byl přístup těch historiků, kteří byli sice f blízko časopisu Annales E.S.C, ale současně tojiž možná příznačně nebyli pouze Francouzi (Leonid M. Batkin a jeho pojetí renesance prostřednictvím „sociologie'' humanistů, v němž jsou citáty War-burga a Panofského; Carlo Ginzburg a jeho vztah k Annales a Aby M. Warburgovi). Doufám, že to není neskromné, jestliže řeknu, že právě těmito novými jmény byla poznamenána kniha Alchymie štěstí o pozdním osvícenství na Moravě - není zde totiž popsána civilizace, ale mnohdy ezoterická kultura pozdních osvícenců na Moravě jako sociální skupiny.7 Po Alchymii měl následovat ještě druhý díl-umeleckohistorický. K tomu jsem se však již nedostal - jednak proto, že jsem přešel po několikaleté externí výuce z Moravské galerie definitivně na Filozofickou fakultu Ma- I sarykovy univerzity, jednak tím, že jsem si nebyl i jist s nalezením modelu podobně „nového" umeleckohistorického přístupu. Přirozeně že to bylo 3 Jiřf Kroupa, Alchymie štěstí. Pozdní osvícenství a moravská společnost 1770-1810: obálka prvního vydání z roku 1986 (grafická úprava Václav Houf). Studijní text je určen pouze pro použití ve výuce pro ilustrační nebo vědecké účely. OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM dáno mým působením v galerii, neboť galerijní práce založená na znaleclví je mnohem konkrétnější než kulturní historie: studie a katalogy, které jsem tehdy psal, byly převážně znaleckého charakteru. Přesto každý historik uměni ví, že umeleckohistorická znalecká práce je velmi zajímavá. Stává se tak trochu detektivem a objevuje neznámé ... Podobného typu byly snad mé studie o projektu Fontány di Trevi v Římě, na němž se podílel brněnský architekt František Antonín Grimm, o neprovedeném projektu břevnovského chrámu z doby kolem roku 1709, o činnosti zednického mistra Christiana Alexandra De cl t la u Diel-richsteinů apocl.s (b) Od začátku 90. let, kdy je mým hlavním působištěm Masarykova univerzita, přede mnou stojí nově formulovaný problém: jak skutečně vytvořit ,.umeleckohistorické dějiny kontextuál-ní" (tj. spojené se sociologickým i kultuniěhistorickým výzkumem)? Paradoxně přes již zmíněné kulturní historiky (Batkina a Ginzburga, ale také Roberta Darntona z Princctonu) jsem se znovu dostal k poznání umeleckohistorického tlila Aby YVarbur-ga a Edgara YVinda a začal jsem hledat „jiné dejiny umění": ve své habilitační přednášce jsem před lety plédoval pro ciceron-Ství (zveřejnil jsem ji v Bulletinu MG)9 Avšak nepsal jsem pouze monografické studie - také jsem mnohem více než dříve začal přednášet o uměleckých dílech pro veřejnost. Nechápal jsem to přitom jako samoíičel. Chtěl jsem naučit sám sebe i své posluchače nacházet a dívat se na symptomatický detail. Jestliže se zamyslíme nad postavením dějin uměni v dnešním světě, zjistíme, že triumf, a současně slabost dějin umění představuje zejména pojem stylti a to, co já osobně nazývám „stylové vidění". Klasik vědeckých dějin umění Alois Ricgl kdysi napsal, že „nejvyššim cilem dějin umění jako vědy je navzájem pospojovat umělecké projevy zdůrazněním jim společných znaků ... dějiny uměni proto vyžaduji, abychom umělecké dílo, které nám přijde před oči, ihned zařadili do nám již známého obecného - pod jednotný stylový pojem ..." I tak významný představitel formálni analýzy, jako byl Heinrich YVolfflm, prohlásil, že „osamocená umělecké clilo má pro historika uměni v sohě něco znepo- Studijní text je určen pouze pro kojivěho" ... musíme totiž srovnáním hlavních znaků naznačit postavení uměleckých děl vedle sebe a za seboti. 1 když Alois Riegl v jiných svých, zejména pozdních pracích zastával „receptivní11 přístup, paradoxně právě v tomto výše uvedeném smyslu bylo každé pozorováni, které přesahovalo to, co mohlo rozeznat oko na zřetelných a jasně uchopených znacích, vlastně nepotřebné. Triumf dějin umíní přirozeně spočívá nejen v tom, že pojetí a názvy stylů si od nás vypůjčily dějiny hudby, dějiny literatury, a dokonce i sama historie, ale především v tom, že kulturně vzdělaný člověk rozpozná „ihned"' na první pohled gotickou nebo barokní stavbu, označí Leonarda a Michelangela za renesanční umělce apocl. Slabost spočívá naopak v tom, že díky tomuto prvnímu pohledu „vidíme" na uměleckých dílech méně než naši předkové, pro které tato díla vznikala. Florentský humanista Cristoforo Lanclino rozlišil v 15. století devět malířských stylů vedle sebe a ukázal, kdy byly tížívány, kdo a proč je objednával. Pro kulturní historiky renesance to však je vždy pouze jediná epocha tzv. rané renesance. Stejně tak anglo-amc-rický historik umění Michael Baxandall zdůrazňoval, že bychom si m*li při prohlížení renesančních obrazů mnohem více všímat dobových percepčnich znalosti a zkušeností lidi, kteří se na ony obrazy dívali v době jejich vzniku. Vraťme se tedy k tomu, co jsem uvedl na počátku při plánováni zámku ve Valticích. Každý z architektů, kteří se podíleli na budováni Valtic, měl vlastní představu - svou představu měl také objednavatel, ale vše se točilo kolem dobově koncipované umělecké úlohy. V tomto smyslu hovoří Baxandall (mimochodemje-clen z velmi inspirativních historiků umění současnosti) o intenci uměleckého díla. Není to snad vůbec iracionální snaha dát život neživému dílu. Intence díla vyplývá ze vztahu mezi dílem a jeho okolím. Napadá mne přirozeně Richterova devíza „nejde jen o smyslové, ale o to, co se smyslovým min/"'. Význam uměleckého díla nespočíval (ani nespočívá) v podobě výkladového textu nebo ilustrace filozofie (jak se ještě domnívali ikonologové), ale byl ustavován v komplexním prožitku konkrétní ceremonie či rituálu, kde publikum (objednavatel, vyslanec či poddaný) takové dílo vnímalo nebo užívalo. ití ve výuce pro ilustrační nebo vědecké účely. OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM 25 Jak nazvat podobný přístup? Snad sociologií vidění. Tato sociologie vidění je důležitá v malířství a sochařství, ale též v architektuře. Neboť i zde byly stylové formy expresivními, výrazovými formami, určitými farmami vyjadřovaly vznešenost (tzv. 1 loheitsform) či daly umělci podnět k využití svérázné formální příležitosti (Formgclcgunheit). Abychom se jim naučili porozumět, musíme spojit historický výzkum s kritickým pohledem na umělecké dílo. Co lze za použití rekonstrukce dobového vidění vykonat pro kulturní historii, ukázal Michael fiaxandall. Ten sviij výzkum ostatně nazval „exkurzí do cizí senzibility". Právě Baxandall je dnes zástupce proudu, který kdysi započal v Rumohro-vi, když píše: „Jestliže všechny historické informace, které jsme ide predložili, jiným Helem nezprostředkuji zřetelnější pohled na obrazovou kvalitu a význam uměleckého clila, potom byla tato práce nadarmo."'1' Také na Moravě máme vykonanou důležitou hlavní práci: ještě dnes vycházízákladní příručka - soupis památek. Z velké části vyplnila generace našich předchůdců důležitá „bílá místa'" - dataci, atribuci, lokalizaci uměleckých děl. Nyní bychom však měli změnit úhel pohledu od intence umělců a objednavatelů k intenci uměleckého díla. (c) Jan Bialostocki kdysi napsal, že velmi důležitým aspektem humanitních věd je to, že jsou kritické a stále přezkušují své poznatky a metody. Jeden historik z naší fakulty mi řekl, že po zveřejnění soupisu památek na Moravě vlastně není třeba dále o zdejších památkách příliš psát. Nejedná se však ani o odlišnou dataci nebo atribuci uměleckého díla, ale stejně tak ani o „objevy". Hans Tietze ostatně klasicky řekl: „... ono objevováni neni Friedrich Ľggers, 1851: součásti nové vědní disciplíny o uměni „Kunstwissenschaft" znalectví dějiny umění umělecká kritika umělecká teorie Studijní text je určen pouze pro použití ve vý zase tak důležité, důležité/šije skrze objev učinit osobnost tvůrce a jeho clilo jasnější a umělecky výraznější." Neboť co mohou znamenat „nové dějiny umění" jiného než nové promýšlení základů naší disciplíny. V tomto smyslu se domnívám, že kulturněhistorická dimenze podstatně obohacuje náš výzkum dějin umění. Jsou to však ještě dějiny umění? V myšlení veřejnosti, ale jistě mám pravdu, jestliže řeknu, že i v mínění akademické veřejnosti jsoti dějiny umění spojovány především s myšlenkou vývoje uměleckých forem či s estétským postojem „schongeistií" a dandyovských kritiků. Není to přirozeně mínění pouze u nás. A tak se čas od času objevují pokusy pojmenovat naši disciplínu jinak: na počátku, v období Berlínské školy dějin umění, Friedrich Eggers razil pojem „Kunstvvissenschafť' -uměnověda (která by sestávala z dějin umění, umělecké kritiky a teorie umení). Tento koncept byl opuštěn ve prospěch jednoduššího názvu „dějiny uměni". Nadto se pod názvem uměnověda od druhé půle 19. století chápe spíše estetická jednota umění s hudbou, divadlem, literaturou apod. Nedávno přední historik umění starší generace, profesor i Princetonu Irving Lavin, s mírnou ironií řekl, že ikonografie byla dostid chápána jen jako pomocná věda umeleckohistorická; je tomu prý ovšem naopak - dějiny umění jsou totiž pomocnou vědou disciplíny zabývající se obrazem a jeho vnímáním, rj. ikonografie nebo ikonologie." Problém pojmenování je shodný jako IVloriz Thitusing, 1873: kontinuita a diskontinuita dějin umění s příbuznými obory umělecká praxe a kritika archeologie -*-»- tlčJiny Limčllí *-* historie estetika pro ilustrační nebo vědecké účely. OD DEJÍN UMĚNI K SOCIOLOGII VIDENÍ: REMESLO, JIMZ SE ZABÝVAM OD DEJÍN UMENÍ K SOCIOLOGII VIDENÍ: REMESLO, JIMZ SE ZABÝVAM v předešlém případě: tyto pojmy jsou již etablovány v odborném prostředí a označují již něco jiného. Co však lze určitě a jednoduše, je rozšířit definici naši disciplíny dějin umění. Vždyť obor dějiny umění v sobě zahrnuje více než pouze „dějiny umění". V tomto konceptu, o nějž usilujeme v brněnském Semináři, bychom chtěli vytvořit centrum studií, propojené s dalšími vědními obory (od technických a přírodních věd až po sociologii). Takové propojení nebude ani interdisciplinární, ani tiansdisciplinární -alemulfidisciplinární. Potom by se teprve mohl Seminář dějin umění v Brně stát skutečným seminářem - místem setkávání se různých oborů, místem výuky vidění, místem rozhovorů o uměleckých formách. Před čtyřmi roky jsem svou habilitační přednášku publikoval pod názvem Chvála ciceronslvi n Říkal jsem, že historik umění v současnosti by se měl inspirovat svými předchůdci z 18. století, kteří doprovázeli návštěvníky před umělecká díla Seminář dějin umění, Brno: Miiltidisciplinúmí škola vyšších studií umělecká praxe a kritika archeologie, znalectví historie, kulturní historie a zprostředkovávali jim jejich prožívání. Nyní se opčl obracím k předhistorizujicím dobám, v nichž vznikala idea „dějin umění". Počátky dějin umění jsou v rozhovorech. Samotný koncept toho, co dnes označujeme jako (výtvarné) umění, vznikl v 1 5. století propojením dosud praktických řemesel s teorií antické rétoriky. Je známo, že malířská kultura v okolí Giorgiona kolem roku 1 500 si libovala v záhadných syžetech obrazů, při nichž mohlo být v benátských salonech rozprávěno. První dějiny umění, které sepsal Giorgio Vasari v 16. století, vznikly z rozhovoril o umělcích a jejich dílech. Značné množství obrazů v 17. století má za téma návštěvu v ateliéru, rozhovor před obrazem apod. Při té příležitosti holandský historik umční Ernst van de Wetering před časem upozornil na místo v deníku jednoho amsterdamského obchodníka s obilím. Když byl tento muž, o němž není jinak z jeho deníku známo, že by se nějak zajímal o umční, na obchodní cestě, cestoval s ním jiný neznámý obchodník a náš muž si zapsal do deníku: „... cesia rychle uběhla diley velmi příjemnému rozhovoru, který jsme vedli o uměni."1' Rovněž německý historik umění Oskar Bätschmann upozornil, že již v 17. století tvrdil André Félibien, že nejlepši formou pro zpřístupňování umění je dialog. Historik umění při vysvětlení uměleckého díla přirozeně také rozpráví: začíná kritickým popisem díla a snaží se poukázat na jeho významné formální vlastnosti. Postupně přechází k obsahovému výkladu a přes své slovní vyjadřování se nakonec dostane k výkladu dobových společenských praktik, které se k danému dílu vztahují, a všímá si mimo jiné i různého způsobu vnímání uměleckého díla v minulosti i dnes. V současnosti se v diskusích o dějepisu umění setkáváme se dvěma proudy. Ten jeden je poststrukturalistický a clekoustruk-tivni, ten druhý tak trochu tradičně humanistický. Přívrženci prvního přístupu často kritizují dějiny umění za způsob myšlení, který je zakotven v tradici historismu 19. století. Domnívají se, že v budoucnu tato tradiční disciplína zanikne a bude nahrazena jinou vědní disciplínou o umění, případně že se dějiny uměni rozpadnou do dílčích specializací (muzeologie, památková péče, vizuální studia apod.). Mají totiž pocit, že v rámci jediné disci- Studijní text je určen pouze pro použití ve výuce pro ilustrační nebo vědecké účely. OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM plíny nelze spojit objektivní historické vysvětlení uměleckého clila s jeho subjektivním prožitkem. Ony časté úvahy o objektivitě a subjektivitě v umeleckohistorickom poznáni však lze vůbec považoval za část obecnější diskuse o nových metodologických iniciativách v dnešních společenskovědních disciplinách. Do-minick LaCapra rozlišuje v historiografií v podobné souvislosti aspekt dokumentárni (reálný, který získáváme prozkoumáním ..objektivních" poznatku) a reJionsirjkujici (kritický, pozorovací, badatelský, který získáváme naopak „subjektivní" zkušeností). Zatímco v prvním případě usilujeme o pramennou objektivitu, a ta nám může naznačit odlišnost - diferenci, ve druhém případě vkládáme clo naší interpretace vlastní, částečně subjektivní dis-kurzivitu. V takovém případě však provádíme dialog mezi uměleckým dílem a naším pohledem; onu zmíněnou diferenci teprve vlastním výkladem budujeme.14 Tyto dva přístupy nejsou zase tak odlišné, jak by se na první pohled mohlo zdát. Vždyť clo našeho dialogu vstupují objektivní fakta, pramenné údaje o umělcích a jejích dílech apocl. Dějiny umění přirozeně nezůstanou takové, jak jsme seje dosud Líčili na základě studia velkých historiků umění zakladatelů. Domnívám se však přitom, že se ani nerozpadnou, ani nezaniknou. Mohou spíše více produktivně využít nových iniciativ, které se v jejich současném rámci objevují. Osobně bych přitom byl velmi rád, kdyby brněnské dějiny umění zůstaly tradičně humanistické a současně zábavné (nebo chcete-li společenské). Možná že bych potom mohl svou dnešní úvahu nazvat „chválou rozhovorů o zkamenělých a malovaných zázračných příbězích". Po/námky: (Přednáška před vědeckou radon Filozofické fakulty Masarykovy univerzity při jmenovacím řízení profesorem, květen 1999.) 1. Kresba je uložena jako součást Izv. Grimmovy sbírky architektonických plánů v Moravské galerii v Bmě: inv. č, B 14744, Valtice projekt pro altana, pero, lavírováno modře, papír podlepený na plátno 9$,S x 6Kcm, označ. No. 3. 2. Jiří Kroupa, Zámek Valtice v 17. a 18. století, in: Emil Kordiovský (ed), Městu Valtice. Valtice 2001, s 1 55-196. Studie je zveřejněna dále v tomto svazku. 3. Daniel Roche, Les républicains des teures. Gens de ciilttire et Lumiěres an XVitľ siede. Paris 1988 (*e l'hisloire sociale a l'liistoire des cullures: le melier que je fais). 4. .lifi Kroupa, Školy dějin uměni. Metodologie dějin uměni I. Brno (2. vyd.) 1996. 5. Jiří Kroupa, „Idea" a „ratio" v uměleckohislorickém myšleni Václava Richtera, in: Milan Tognct (cd.). Václav Richter 1900-1970, Sbomik příspěvků ze symposia pořádaného ke 100 výročí narozeni a 30. výročí ůmrtl piofe-sora Václava Richtera. Olomouc, Univerzita Palackého v Olomouci, 2001, s. 25-36. 6. Náš přední historik prof. Josef Polišenský (1915 2001), znalec českých a světových dějin raného novověku, autor úctyhodné řady knih a studii (např. Třicetiletá válka a evropské krize 17. století; Napoleon a srdce Evropy; Revoluce a koiitrarevoluce v Rakousku 1848; Casanova). 7. Jiří Kroupa, Alchymie štěstí. Pozdní osvícenství a moravská společnost 1770 1SI0. Brno - Kroměříž 1986. 8. Srov. např. Jiří Kroupa, Zu Christian Alexander Oedtls Tätigkeit für die Fürsten Dietrichslein. Wiener Jahrbuch fúr Kumtgeschichte XXXIV, 1981, S. 168 173. Týž, Klášterní chrám v Břevnově a česká architektura kolem roku 1709. Umění XXX, 1982, s. 280-283. Týž, Materiály ke stavebním dějinám v Bruč 18. století, in: J. Sedlář (eé,), Umeleckohistoricky sborník šlak. Brno 1985, s. 260 264. Týž, František Antonin Grimm a Nicolo Salvi. Starý a nový římský vkus ve 3». letech 18. století, in: Barokní uměni a jeho význam v české kultuře (sborník sympozia Národní galerie v Praze). Praha 1991, s. 129-133. 9. Jiří Kroupa. Chvála ciceronslvi (habilitační přednáška před vědeckou radou Filozofické fakulty MU, 1 7. 2. 1995). 52. Bulletin Moravské galerie v Bmě, 1995, s. 95-97. 10. Michael Baxandall, Ursachen der Bilder. Ober das historische Erklären von Kunst. Berlin 1990. 11. Irving Lavin, Ikonographie als geisteswissenschaftliche Disziplin; in: Andreas Beyer (1 Irsg.), Die Lesbarkeit der Kunst. Zur üeistes-Gegenvvart der Ikonologie. Berlin 1992, s, 11-22. K tématu srov. rovněž 1 lans Belling, Das Ende der Kunstgeschichte. Berlin 1993, kc kritickým dějinám uměni např Donald Preziosi (ed.), The Art of Art Ifisloiy: a erilical Anlhology. Oxford 1998. 12. Jiří Kroupa, op. cit. (pozn č. 9). Studijní text je určen pouze pro použití ve výuce pro ilustrační nebo vědecké účely. OD DĚJIN UMĚNÍ K SOCIOLOGII VIDĚNÍ: ŘEMESLO, JÍMŽ SE ZABÝVÁM 13. Einst van de Wetering;jeho úvaha byla pronesena firmou přednášky, volně rumující program na XXIX. mezinárodním kongresu dějin uměni v Amsterdamu roku 1996: v tištěné podobě jsem se s ní však nesetkal. 14. •ominick LaCapra. Rhetorik und Geschichte, in: Domínick LaCapra, Oeschkhle und Kritik. Frankfurt a. M. 19S7, s. 11-37. 30 II. „Sapere" a pratica Li Studijní text je určen pouze pro použití ve výuce pro ilustrační nebo vědecké účely.