NÁVRATY RETROSPECTIONS uměni art JAN DIENSTBIER FAKULTA HUMANITNÍCH STUDIÍ UNIVERZITY KARLOVY. PRAHA Erwin Panofsky a česká ikonologie ART 2018 NÁVRATY RETROSPECTIONS 423 Na rozdíl od ostatních příspěvku v této rubrice nemůže tento text přímo reagovat na recenzi některé z Panofského prací. Pro Umění totiž nevznikla ani jedna. To však neznamená, že by práce patrně ne j vlivnějšího historika umění 20. století hrály na stránkách našeho Časopisu pouze marginální roli. Odkazy k Panofského dílu se v Uměni opakovaně objevovaly v dalších recenzích nebo teoretických textech, které svědčí o zásadním a přímém autorově významu pro vývoj domácího dějepisu uměni. Po Panofského smrti v roce 1968 zde vyšel nekrolog od Viktora Kotrby,' Čtenářům prozradil, že v létě 1967 princetonský historik umění zvažoval návštěvu Prahy, kterou předtim mohl osobně poznat jen během krátkého pobytu v době před první světovou válkou. Panofského zájem podle Kotrby platil nejen Malé Straně „sjejími paláci, kostely i lidovými hospůdkami", ale i československému dějepisu umění, jehož prací si údajně velmi vážil. Naopak je nesporné, že si i tehdejší českoslovenští historici umění považovali Panfoského díla, které přinejmenším od druhé poloviny padesátých let pilně studovali a vesměs pozitivně hodnotili. V domácím prostředí se etablovala svébytná ikonologická škola, která rozvíjela Panofského metodu a snažila se ji zkřížit se zde pěstovanými přístupy, ať už šlo o dědictví vídeňské školy nebo o marxisticky orientovaný pohled na dějiny. Kde se však vzala tato v bipolárním světě studené války přece jen nezvyklá afinita nového marxistického dějepisu umění k německému badateli židovského původu působícímu v Americe?'Vystačíme si pro její vysvětlení pouze s Panofského proslulostí nebo jsou zde i jiné hlubší kořeny? Zajímal mě zde přitom bude především období padesátých a šedesátých let, tedy doba, kdy se u nás ikonologie teprve etablovala. Vědomě tak ponechávám stranou pozdější období sedmdesátých a osmdesátých let nejen vzhledem k omezenému prostoru, ale i proto, že podmínky normalizačního revizionismu se přece jen od předchozí epochy lišily. Stranou pozornosti 7-ůstí důležité milníky popularizace ikonologických metod český překlad Panofského Významu ve výtvarném u s obsáhlou předmluvou Josefa Krásy," Neumannovy í logické intepretace barokní architektury* nebo pole! s ikonologickým přístupem ať už zahraniční (zejméi i u nás známé práce Otto Pächta a výbor ikanographiett ikonologie, jež se dočkaly recenze Rudolfa Chadraby),i domád {Zdeněk Kudélka). 1 při letmém pohledu do dobových příspěvků vztahujících se k teorii dějin uměni zjistíme, že se v r Panofského jméno skloňuje nejen poměrně často, ale zároveň na rozdíl od některých dalších představitelů s padních dějin umění také v převážně pozitivním snrí Panofského práce byly kladně přijímány především I ší generací historiků umění, která vystudovala po dn světové válce a na konci padesátých let se výrazně 1 o slovo.' V práci amerického kolegy tato generace tt překvapivě viděla jistou návaznost na domáci uméledco-_ historickou tradici pevně spočívající v odkazu vídeňské ;|s školy umění. Mostem mezi obojím se stal Max Dvořák* 'j jehož Ceistesgeschkhte pro domácí badatele představovaly.^ spojnici mezi více formalistickými koncepty, k nimž se ^ vždy vídeňská škola hlásila, a obsahově více orientovaflOWj ikonologií, kterou po smrti Aby Warburga svébytně rozvíjel právě Panofsky spolu s dalšími WarburgovýnJÍ M kolegy a žáky, jako třeba Fritzem Saxlem. Panofsky tax a mohl být u nás chápán jako jakýsi dovŕšite! DvoráKo j díla, jež mělo ikonologií předjímat; ^ Ale přirozenost tohoto spojení rozhodně neD ľr^j samozřejmá, jak by se mohlo na první pohled zdál." volání po dějinách uměni jako dějinách ducha cotiz rozhodně neusiloval o systematické studium vyznal"1 složky uměleckého díla či toho, jakým způsobem se * kuje do jeho formy, ale na první místo vždy kladl ana y^ _. jeho formálních charakteristik. Jedině ta měla být vÁV Ltrcky p°ÍaLýcn dějin umění a systematické soustředění Ir B význam výtvarných del zřetelně patřilo za tyto hra-ř,. rirozilo totiž návratem k „naivnímu stadiu" dějepisu Kjii (podle Wolfflinových slov) — ledy pozitivistickému, ^1 nehistorickému pojetí, s nímž se sám Dvořák Jpvě střetl. V souvislosti s Desátým mezinárodním ,-resem historiků umění v roce 1912 proto Max Dvořák ral před „kulturněhistorickým překračováním hranic, toČóiínělítrn nejmenovaní koiegDvé*".p Bezpochyby myslel Aby Warburga, který na římském kongresu JjfgpĚvku k malbám v paláci Schifanoia naopak volal jkanologkké analýze, která se nenechá spoutat omezeními niční policie".? Pres jisté rozdíly mezi oběma historiky ■.ni je Panofského v tomto aspektu nutné vidět jako lurgova následovníka. Chápat proto ikonologií jako lutl Dvořákova odkazu je přinejmenším zvláštní. Skutečnost, že domácí historici umění naopak ;ofském Dvořákova pokračovatele nalezli, přitom bráL na lehkou váhu. Osobnost a dílo Maxe Dvořáka hrálo v domácích dějinách umění zásadní úlohu icky po celé 20. století. Po své smrti se vídeňský sor postupně stal nezpochybnitelnou a kanonickou ivou, která získala i díky vzpomínkám jeho žáků až é rysy — učenec pronásledovaný všemožnými iteli, jenž odešel do Vídně, kde nejen že se připojil dy nejdůležitější škole dějin umění, ale stanul v jejím i,aby „zachránil" její tradici, ovšem jen za cenu toho, doslova upracoval k smrti.,u V idealizovaném obrazu :ovy osobnosti hrálo roli nejen jeho otevřeně prite ČeŠství, ale i Široké kontakty s četnými domácími :gy a žáky, jež ovlivnil a podpořil. Ti na to nezapomně-když v oboru postupně zaujali důležitá místa, zůstal ovský odkaz pevnou součásti domácího dějepisu d." Tato tradice přitom přetrvala změny po roce jakkoli se tehdy přístupy vídeňské školy takřka itě ocitly v rozporu s požadavky na přebudování hy podle marxistických principů. Snad zde hrálo někdejší Dvořákovi žáci si dokázali i v rychle ně se měnících společenských poměrech udržet toolu nad výukou a základním směrováním oboru." Z této orientace plynul však jistý paradox, jejž lze Tlárodečném stavu pozorovat už v projevu Jaromíra humánna na pracovní konferenci československých ptorikú uměni a výtvarných kritiků v Bechyni v roce J5i. která si vytlda za cíl vytyčit cestu k „morxisríciío-■Wnsfcému výkladu celého vývoje umění".1' Ve snaze P&cky se vyrovnat se „spirituaíístickým pojetím historie, J^ffopolitickou „vlivologií" a formalistickým nazíráním řj^í" Neumann pochopitelně Dvořákovo a Rieglovo p0 odsoudil jako nemístný „objekrivismus" a „idealismus" 'Ve stejném duchu tato kritika dopadla i na jejich S^gu a žáka Vojtěcha Birnbauma. Přesto zde nechybí ocenění Birnbaumových zásluh „o odborné prohlou-* umeleckohistorických pracovních metod", ale které Jůsledku nemohly spočívat na jiných základech než položených vídeňskou školou. Ze starší generace *»mann kladně nahlížel dílo V. V. Štěcha i svého už 1 / Ohálka prvního vydáni českého překladu knihy Erwin Panofsky. Význam ve výtvarném nmční, Praha igSi zesnulého učitele Antonína Matějčka, který prý „ducho-vědnému pojetí" Maxe Dvořáka přes své vídeňské školení „zcela nepodlehl*.1* Neumann se však nestavěl odmítavě jen ke Dvořákovi, ale i k představitelům západních marxisticky orientovaných dějin uměni Wilhelmu Hausensteinovi, a především Fredericku Antalovi, jehož knihu o florentském malířství, přeloženou do češtiny, doplnii obsáhlým úvodem.'* Neumann Antalovu koncepci zavrhl jako lacinou aplikaci sociologie na umění, protože prý upozadovala vliv pokrokových nižších vrstev na podobu renesančního umění. Podle Neumanna je Giottovo umění v Antalově pojetí „autentickým projevem nrivyísích vrstev podnikatelského a obchodního měsfansrvc". S tím se český historik umění oceňující Giotta coby vizionáře ukazujícího směrem k pokrokovému realismu smířit nemohl, Antalovo „zjednodušené pojetísociálnívázanosti umění" tak interpretoval jako důsledek „methodických postupů" vídeňské školy a připomenulo mu „duchovné dejinné pojetíMojcc Dvořáka". Krátce poté, ale sám začal svůj názor na význam tohoto pojetí přehodnocovat. Už o rok později připustil, že „některá díla Maxe Dvořáka" přinesla „navzdory svému neetickému postoji" správné poznatky a o další dva roky VI 11 poté už Neumann přímo vyzýval k novému promýšlení Dvořákových podnětu." Nebyl sám. Ve stejné době totiž Rudolf Chadraba uveřejnil první ze svých analýz Durerovy Apokalypsy, kde si otevřeně vytkl za cíl „podepŕfí výmluvnými doklady Dvořákovo pojetí" a „htí/il je pňtom proti jeho odpůrcům".17 Způsob, jakým Chadraba popsal Dúrerovo uměni, přitom zjevně představoval antitezi toho, co Neumann kritizoval u Antala: olomoucký historik uměni a germanista vyložil renesančního génia jako mluvčího lidových reformátorů. Ve snaze zasadit Maxe Dvořáka do nového, marxisticky chápaného kontextu začalo být intenzivně zmiňováno i jméno Erwina Panofského a českým čtenářům byla poprvé obsáhleji představena i jeho metoda.'" Důležitou roli amerického historika uměni dokládá Neumannův příspěvek ve sborníku Příspěvky k dejinám uméní z roku 1960 stejné jako číslo časopisu Uměnf věnované odkazu Maxe Dvořáka, jež vyšlo rok nato.,u Právě zde se Panofsky stal pokračovatelem nyní již pozitivně chápaného Dvořákova odkazu. Třebaže to znamenalo oproti začátku padesátých let jistý obrat, nebyl zcela oproti logice předchozího vývoje—i zde Neumann proti Dvořákovým „příliá universálním souvislostem a velkorysým analogiím" vyzdvihoval přístup svého učitele Antonína Matějčka, který prý „spojoval 2 / Erwin Panofsky při udílení Řádu ia zásluhy v mnichovském Zentral institut für Kuiwgwchichte v roce 1967 Fotu. Z*ntr»linítliur flir Kuniige*chlch«, München - Katu Haih uměleckou tvorbu s životními pocity lidí v daných dějinných j souvislostech".10 Zároveň zde vyslovil program, který prý j, v prvních letech po roce 1945 pociťovala mladá nastupující'] generace, do niž se sám mohl počítat, a jejž bylo třeba . t konečné naplnit. Podle Neumanna je nutné „proniknout k vnitrním zákonitostem, jichž je umení poslušná, pochopit hlouběji příčiny jeho vývojových proměn a postihnout síly, které určují jeho formu i obsahovou náplň". Snaha po nové. vědeckosti, po níž Neumann volal, tak vyžadovala vytvaruj né umění „studovat jako společenský fakt a výsledek procesu společenského vývoje'*.1' Tento požadavek předem diskvalifikoval mnohé, j PředevSím teorie umění stavící na autonómni m vývoji, třeba psychologii umění André Malrauxe, chápající J uměleckou produkci v metafyzickém smyslu, ale do 3 stejné kategorie lze zahrnout i domácí příspěvky Václava ■_■ Mencla." I z těchto důvodů tak československé dějiny | umění konce padesátých a začátku šedesátých let musely «j odvrhnout i koncepce Dvořákova žáka Hanse äedlmayi*-TB Přestože se s rakouským historikem uměni, který se "jgf tradice vídeňské školy snažil úzce navazovat, mohli jenÉJ Češti kolegové shodnout na snaze po teoretizaci oboru. a Sedlmayrúv odpor k materialismu stejně jako konci volání se na vztah umělecké tvorby, k „absolutnímu 1 a přímo k Bohu na ně musel i nehledě na Sedlmayro fiuchu J^ptícké angažmá působit jako Červený hadr na býka.3' fch podmínkách totiž mohly být oficiální dějiny J jen marxistické, ne snad nutně ve vulgárním smyje minimálně v tom, že umělecký vývoj měl odrážet logicky chápaný, a tím pádem určitými zákonitostmi iný. vývoj společenský.15 Obrátíme-li nyní pohled od metod, které potřebám iat vývoj dějin v marxistickém duchu nemohly Jt, k Panofského ikonologii, je zřejmé, že tu existují ELié spojnice. Řazení ikonologie mezi pokrokové směry I P*leckohistorického bádání bylo v daném kontextu 1 logické." Nejenže se ikonologie důrazně staví za „ob-tou náplň", jejíž analýzu vedle té formální Neumann duje, ale zároveň svým známým třístupňovým postu-prostřednictví „vnitřního významu" výtvarného díla [ do interpretace výtvarných dél rozměr společenské rzy. Podle Panofského „vnitřní význam rozpoznáme, ne-li podstatné principy, litere prozrazují základní posíoj la, období nebo třídy, náboženské nebo filozofické' přesní, tak jak jsou zhuštěny v jediném díle a poznamenány m společnosti".77 Panofsky bezpochyby chápal pojmy 1" i „národ" jinak než jeho Českoslovenští kolegové. Je nutné předpokládat, že si to uvědomovali nebo vůbec >movat chtěli? Základním interpreta Čni m rámcem, mohl takto do interpretace uměleckých děl vstoupit l*tec nemusel být humanismus, v němž chtěl vidět ':ý smysl humanitních věd Panofsky, ale třeba ■xismus.1* Na ikonologii jistě přitahoval i imperativ vědeckého 'U k umění. Ten se Panofsky snažil v pozdějších rováních, která znali i domácí historici uměni, ■Odlit. Zatímco v německé verzi své práce o výkladu ■eahu výtvarného umění publikované v roce 1932 iCasopise Logos Panofsky ještě mluví s odvoláním na Jfcideggera o „nutné násilnosti" každé interpretace, v obou jtzdějšich anglicky psaných verzích už tato pasáž zcela pybf."-" Nakonec zde zůstává jen „nestranný pohled" (di-Wcrcsíed view) odlišující vědce-humanistu od „naivního *"»rovatele" a zároveň garantující epistemologickou tivost jeho úsilí.3" Heideggerova úvaha musela k vývoji vzhledem k angažmá jejího autora za nacionálnUio pcialismu ztratit pro Panofského jakoukoliv přitažlivost.'1 pěnily se i příklady, na nichž Panofsky svou metodu pitroval. Zatímco v předválečném článku se její platnost pHl ukázat na vypjatých kontrastech Zmrtvýchvstání punewaldova lsenheimského oltáře, v knižně publikova-Ifch anglických příspěvcích už najdeme jen mírumilovné *5'o muže smekajícího klobouk.53 Později, ve Významu ■Výtvarném umění, Panofsky předsadil svým úvahám tóhJé etické ukotvení spočívající v originálním pojetí Lanismu, jenž měl spojovat renesanční humanisty lontem i současnými historiky uměni. Panofsky zde ^*tně neříká nic jiného než to. že vědecké poznání Pn uměni jdoucí za prostý popis může. respektive wnce musí být hnané pokrokovou ideologií. Jeho snaha vlastně nebyla tak daleko od úsilí těch z domácích ''Mků umění, kteří „v souvislosti s kňtikou dogmatismu a s celkovým ozdravením a ideovým prohloubením názorů na otázky socialistické kultury a umění" hledali na přelomu padesátých a Šedesátých let způsob, jak organicky vtělit marxismus do výkladu dějin umění.11 Jakkoli proto Panofsky svou ideologie humanismu nikdy nerozpracoval a nespojil s teorií dějin, od níž by bylo možné odvozovat nejrůznější zákonitosti, přece jen to vypadá, že od ikono-loga-humanisty je k ikonologovi-marxistovi blíž, než by se na první pohled mohlo zdát. Není se co divit, jestliže Panofského Dürer-humanista svádí svůj osudový souboj mezi racionalitou a iracionalitou ,M Chadrabúv Dürer je věrozvěstem společenského osvobození, které měla předznamenávat Německá selská válka. Stejně jako Panofsky nalézá v Diirerově Melancholii symptomy malířova zápasu se silami nerozumu, mluví Chadraba při analýze stejné rytiny v duchu své optiky o zrušeni „dělby práce na práci hlavy a práci rukou".* Apokalypsa, která je osou jeho výkladu, je proto „morálně politickou polemikou proti Římu jako htavnf záítítě feudálních sil" a odráží (jak jinak?) malířův názor „na přirozené a zároveň mravní uspořádání světa".v' Chadrabúv přístup neni proto nutné chápat jen jako překroucení Panofského V Albnrht Durer, Sul Iustitiae obsahující podle Rudolfa Cha d raby okrytý portrrl císaře Maximilians, 1499 mědlryt. 108 - 77 mm Fotu: N.i[ini].t; Gallfry ol An. W^nginn 426 NÁVRATY RETROSPECTIONS umení art LXVI [mění art lxvi 2018 NÁVRATY RETROSPECTIONS 427 metody, ale v jistém smyslu jako její naplnění byť způsobem, který bezpochyby americký historik umění původně nezamýšlel. To, co dnes vnímáme jako deformaci, je totiž součásti vnitrní konstrukce ikonologické metody, do níž nejpozději ve třetím významovém stupni vstupuje teleologie zpětného pohledu coby neoddělitelná součást každého kauzálně orientovaného výkladu dějin. Nemohu proto úplně souhlasit s dosavadním hodnocením marxistické ikonologie: k závěrům, které dnes považujeme za poněkud obskurní, nedošla jen proto, Že by byla zbavena své „vnirřní konzistence, založené na novokantovském základe."17 Základní novokantovská, z Cassirera vycházející konstrukce vnitrního významu popisovaná v souřadnicích „symboliclfých hodnoí" zůstala i u nás zachována. Třeba ideu triumfali-smu, jíž se Chadraba věnoval už od poloviny Šedesátých let, lze chápat právě takto.1* Problém naopak leží v tom. jakým způsobem plíživě vstupují do zdánlivě nezávislé ikonologické interpretace historikovy apriorní vědomosti. Toho se totiž nedokázal vyvarovat ani sám Panofsky. a to při vysvětlování definice vnitřního významu, když jako příklad uvádá, že téma Adorace Krista „odhaluje nový emocionální přístup specifický pro pozdní stredovek".1* Stejně tak si nemyslím, že se domácí varianta ikonologie vyznačovala absenci písemných pramenu, které buď nebyly k dispozici, nebo k nim domáci badatelé dostatečně nepřihlíželi.'"' Chadraba. Stejskal, Neumann a další naopak pracovali s nejrůznějšími, třeba i vzdálenými prameny poměrně intenzivně, jen jejich interpretace podléhaly apriorní „vědecké" teorii dějin, která sice stála mimo vlastní ikonologický systém, ale již její závěry měly znovu potvrzovat. Podobným způsobem však Panofsky, ale i další badatelé, jako Edgar Wind nebo Ernst Gombrich, přecenili význam novoplaton ismu pro výtvarné uměni renesance. 1 jejich důvody patrně byly ideologické — v „díle Platóna a dalifch filosofů" totiž hledali „zdravou" část evropské myšlenkové tradice a účinný nastroj proti zrůdnosti nacistické ideologie.1" Jakkoli tak později třeba Ernst Gombrich Chadrabovu práci kritizoval právě z toho důvodu, že do Diirerovy apokalypsy nadměrně promítá svou znalost kontextu, sám se podobné pasti v souvislosti s novoplatonistnem vyhnout nedokázal.43 Podle poněkud krutého příměru Georgese Didi-Hubermana: apriorní syntéza mizí, aby později z Panofského (respektive Chadrabova) kouzelného klobouku vzešla nová humanistická (respektive marxistická) historie v podobě čtyř holubic a čtyř bílých králíků, ještě krásnější a živější než kdy předtím." Ikonologický imperativ vědeckosti není ničím víc než iluzí. Cokoli, co je do ikonologického novokantovského klobouku vloženo — teorie o postojích národů, tříd, o vývo]l náboženského nebo filosofického přesvědčení — se dříve nebo později zhustí ve výkladu jediného dfla (skupiny příbuzných děl). Ikonologické dějiny jsou tak nezávislé na tom, zda jde o „Čistou ikonologii" v Panofského pojetí, nebo její domácí sebenaplňující variantu spojenou s marxismem — to, co je na nich „vědeckého", jsou naše epistemologické postupy, které nám zpětně odrážejí skrze zakřivené zrcadlo uměni ^3 Nabízí se samozřejmě otázka, jaký má smysl zabvw» se znovu touto starou historii právě v souvislosti ,s do I* situací. Panofského postulát nezávislého pozorovatele^ -historika umění byl mnohokrát vyvrácen a v době rozpadu jednotného příběhu dějin umění je věiSině zná*' jasné, že dějiny vnitrního významu nelze budovat uni- A verzálně bez opomenutí jejich subjektivní podminěno»H^ Ostatně, nutno uznat, že fakticky žádný z historiků umění následujících Ikonologický směr interpretace se důslední nedržel „kuchařky" třístupňového postupu, což ještě více platí o domácich badatelích padesátých a Šedesátých let Jeden bezprostřední smysl v ohlíženi se po tom, í jakým způsobem se domácí oborový diskurs formoval 1 v recepci íkonologických konceptů, zde však vidím. Tyto' myšlenkové struktury dodnes ovlivňují naše myšlení í o výtvarných dílech doby dávno minulé. Jestliže maji svůj život po živote (Nachleben) koncepty umělecké, dost moi&fl je mají í ty umeleckohistorické. K úvahám tímto směrem mě přivedla má vlastní 'J práce týkající se profánní malby pozdního středověku, i Většina této výmalby se totiž v domácím prostředí dodnes označuje zažitým spojením „zelená světnice", které nemá t v zahraničí žádný jednoznačný ekvivalent. Geneze tohotO.u označení spadá do roku 1964, kdy jej v tomto smyslu ' poprvé použil ve svém Článku pro Umění Josef Krása 1 pro označení Širší skupiny nástěnných maleb pozdního t| stredoveku (Žirovnice, Blatná, Švihov atd.).4' Krása „zelenfí světnice" chápal jako prostředek stavovské reprezentace I objednavatelů" a projev „mocenských a stavovských ztíjmů*V ■.-.V[.|. u nologii stredoveku, Um/ní VI. 1958, s. 144-252. Tato jeho role vbfcg zůstaví nedost a tečně zhodnocenu, k tomu Tereza Jolunldcjovi, |T ii"..t;: Rudolf Chadraba a jeho vědecké duo (diplomová práce), Osttn^M dějiny umění FF UK, Praha 2014. s. 144. 2 Spojení .(nový) marxistický dejepis umění" používám v ciánka pro označení snahy domácích historiků umění padesátých a -■(,.. let 20. století revidovat základy svého oboru tak. aby byly v sou] s požadavky marxistické védy. Už vzhledem k tomu, že tyto p byly přirozeně chápány různými představiteli oboru v různých d různě, |e stěží možné mluvit o jednotné íkole. Tato obecná snahajj nepopiratelná a pro dané období rozhodující. Označeni je inkn chápat místně. Časově, ale Částečně I institucionálně. 3 Erwin PanoFsky, Význam ve výtvarném uměni, přeložil Luh Konečný. Praha 1981. Svazek zahájil edici překladů, kir-n nepod zásadně formovaly metodologický kánon domácího dějepisu uměni. Přinejmenším v tom. že posunul knihu do pozice . ..i, ■; tějSího Panofského díla. kterou předtím takto jednoznačně o Srov. pozn. 27. 4 Například Jaromír Neumann. Ideový koncept poutního k sv. Jana Nepomuckého na Zelené hoře, Sbornu: prací Filosofické |UI brněnské university IX-XX. 1971. F14-15, s. 235-250. 5 Otto Pacht. Methodisches zur kunsthisionschf n Praxú. Au: Schneen, ed. Artur Rosenauer. München 1977 — Eberhard Kaam (ed.). Bildende Kunst als Zeich rnsystem. Band j, Ikonographir und An Köln 1979, s jejichž závěry polemizoval Rudolf Chadraba, lkonokxg|9 v diskusi. Umění XXVIII, s. 565-50S. - Zdenek Kudělka, K možnosti^ ikonologie. Sborník prací Filosofické fakulty brněnské- university XXX*! F 25, s. 49-54. Tyto úvahy se odrazily í v soukromé rovině v autot korespondenci s Jaromírem Neumannem, z niž ;• část zachována , a publikována, Jan Iva n ega, Umýt okno nebo zatmít. Z korespondí Zdenka Kudélky s Jaromírem Neumannem, OpuscuJa Hlstoriflc An 2014, s. 134-142 6 K tomuto období obecně srov. Milena Bartlová. Czech Art £ History and Marxisms, Journal of Art Hltforfography 1012. s. 1-14.1 aithistoriograpby.files.wordpres5xoni/20i2/i2/rjartlova.pdf. -Marxism in Czech art history 1945-1970. In: Katja Bcrnhad: - Antje Kempe, (Diskontinuitäten. Kunsthirtortooraphicji Im »flu hm Europa . nach 1945, kunsttexteje/ostbllck, Nr. 4,2015 (5 Seiten), http://** org/10.18453/7568, vyhledáno 25.1, 2019. — Milena Bartlová, 1 je marxismus v ěeských dějinách uměni? Selít pro uměni, tťorli fl | zóny XXn, 2017a. 7-16. - Eadcm, Politizace českých dějin a teorie* v padesátých letech. In: Michaela Paštiková (ed.). umenie, esírna** tfko. Sborník konference Slovenskej jpoloŕnoirí prr estetiku 24 -26-Bratislava 2018 (v tisku). 7 Patrné je to zejména v čísle Umění věnovaném thřOÍálW*^Jj odkazu v roce 1961: Jaroslav Peáina, Mnx Dvořák a dneini f'BV 0 uměni bratří van Eyckú, Umění Dí, 1961, S. 576-607. cit. S 59*-Neumann. Dílo Maxe Dvořáka a dnešek. Umění ľX. 19*'. s- 525 cit. s. 556,565. - Rudolf Chadraba. K dneinimu významu oělcW kategorií Dvořákovy metody. Umění IX. 1901. s. 608-oia. S Michael Ann Holly, Panofsky and the Foundation* ofArt ffl> Ithaca 1084, s. 104-105. Aby Warburg. Italienische Kunst und internazionale Astrologie -_i, • .-■ 1:11 ■■■ 1 <■■■■- zu Ferrara, in: Adolfo Venturi (cd.). Ľlfalta e ľarte ,-i.">. ulíl delXCangnsso Inlemazíarmle dl Horia deUbrte in Koma (1912). 1,1033 (reprint 197«). *■ 179-193. cit. s. 191. Jaromír Pcíirka, Max Dvořák — životopis, in: Max Dvořák. Hfjpkn projev ducha, Praha 1936,5. LXV. podobně í Peílrkův úvod k vydáni Dvořákovy korespondence. iPvořák. Listy o životě a uměni. Dopisy Jaroslavu GoUovi, Josefu ľe karoví 'uSuslori. Praha 1943, s. 7-16. — Souhrnně Milena Bartlová, nuity and Discontinuity in the Czech Lcgacy of the Vienna School jt History, In" nul of Art Hlstoriography, 2013, s. 1-10, bttps:I /a rt lus ljraphy.fileíLvrordpi^.com/2013/c^/ba rtlovc3a1.pdf, vyhledáno 1*019- 12 Třeba i nejkritfctéjsi představitel mladil generace Jaromír a byl žákem Antonína Matějčka a Jana Kvétá, ktefl oba byli dédid ivské tradice. Postupně pak oba vedli pražskou katedru dějin Jaromír Neumann. Boj o socialistický realismus a úkoly nasl ně kritiky a historie uměni, in: Zo védrckr dějiny uměnlo novou t Projevy z pracovní konference feskoslovcrukých historiku umění ■mých kritiků v Ber hyn i ve dnech 31. 53- 6.1951, Praha 1951, s. 19-79. v. přemluvu. In: Ibidem, s. 8. |§« Ibidem. 5.50. Jaromír Neumann, K Antalově knize a otázkám výkladu rene-? umění, in: Frederlck Antal. Florentské malbStvfa jehoipoIcCímtr f, Praha 1954, s. 283-299. Již dřivé Neumann Antala ze stejných důvo-iu kij:i:--.' 11 ■ v knize Jaromír Neumann, Malířství XV7J. století v Čechách, k 1951. s, 31. — K Hausrnsternoví srov. Jaromír Neumann, K významu ivých siati o jazykovědě pro theoril s historii výtvarného umění. é uměni 1.1950, s. 346-356. ib Jaromír Neumann. O mc-1 h ódách a odbornosti výtvarné kritiky Inckého zkoumání. In: Otázky throrte a kritiky v současném výtvarném Ĺ Porada historiků, kritiků a fhcoretíků výtvarného uměni na Dobříii h 24- 025 února 1955, Prahl 1955, s. 29-47. ciL s. 38. — Idem. nim melodickým otázkám dějepisu uměni. Poznámky o výtvarné tavivosti. Uměni VI, 1958, s. 178-188, jde o text referátu přednesené-j* prosinci 1957. Rudolf Chadraba, Ikonologie Ouretwy apokalypsy, Sborník Vytakt pedagogické v Olomouci — Historie IV, Praha 1957, a. 133-176. dt s. 134 Rudolf Chadraba, K metodě ikonologie. Aera Urůversifarfs Hanae Oíomucensíi — Historica J. 1960, s, 253-271. V předchozí své 3irov Idem (pozn. 17), navzdory názvu přímo k Panofskému jeítě ikazuie ^* Jaromír Neumann (edj, Příspěvky k dějinám umění. Praha 1960. u Umění srov. pozn. 7. Idem. K dneini situací českého dějepisu uměni, in: idem L19).S-9-20. dt. t.u. Idem (pozn. 19J, s. 11. -- Srov. též ibidem. s. 12: .Půjdenám 'v'1' 1 ■ o ro. abychom viděli umění zároveň jako odraz celkového procesu takého vývoje i jako vyraz ipecifckého poznáni skirteČnosfi a zvláštní "aktivity, kleni sr řídl osobitými zákony." Srov. Klára Benešovská. Kauza Václav Mencl: někdo musí z kola Ispévek k výuce dějin umění v letech 1938-1952. Umění LXVI. li Není totiž nutné hledal jen osobni důvody pro Menclovo I- Bez ohledu na jeho vlastní aspirace totiž Neumann prezenťu|ld °nadiený marxista jednodule musel Mendovu metodologii 1 '-■■.:! ir vývoje, opírající se nevíc o z tehdejšího hlediska krajně podezřelé německé autory jako Oswalda Spcnglera, zavrhnout. Srov. Neumann (pozn. 13), s. 48. — Milena Jagrová — Jaromír Neumann. Reakěni Ideologie v dějepisu uměni. Kulturní politika FV, 1949, í. a6, r. 4. 23 To je patrné třeba v Neumann (pozn. 20). s. 14. 24 Vlastimil Jiřík. Ke kritice Hanse Sedlmayra. Umění XVII, 1969, s. 205-209. Jiřík tvrdi, že stať vznikla již v roce 1906. 25 Jak ukazuje přiklad Neumannovy polemiky s Antalem, domád marxisti mohli tyto zákonitosti chápat jinak než jejich zahraniční kolegové. 26 Neumann (pozn. 30}, s-U-r), 27 Erwin Panofsky, Studíes in Iconolooy. Humamstic Thrmes In the Artaf"iheReiiniíMnce, New York 1939. Právě toto vydáni měl kolem roku i960 k dispozici Rudolf Chadraba, srov. pozn. 18. a naopak patrně nepracoval s pozdější podobou stati v dnes nefznámějSlm souboru Erwin Panofsky. Mcanlng in the Visual Arts, New York 1955,1. Jehož překladu Panofsky (pozn. 3). s. 35 jsem přebral i ritad. Kromě citad na to ukazuje i skutečnost, že Chadraba pomiji Panofského rozlišení mezi ikonografií a ikonologii, které se objevuje až v poválečné verzi stati. 26 Zde je nutné upozornit, že otevřená akcentace humanistické orientace dějin uměni se objevila až v pozdějjím výboru. Panofsky, ,m 11, ■. l. (pozn. 27) a domád historici uměni se s nl tak zprvu vůbec nemuseli konfrontovat 29 Erwin Panofsky, Zum Problem der Beschreibung und Inhaltsdeutung von Werken der bildenden Kunst, in: idem. Aufsätze zu Crundhrioni der Kx/nsřwlHeichajT, ed, Hariolf Oberer — Egon Verheyen, Berlin 1964, s. 85- 98, dt. s. 92: .Gibt nun eine Interpretation ledioffch das wieder, was Kant ausdrücklich grsagt hat. dann ist ne von vomherrin keine Auslegung, sofern eine solchen die Aufgabe gestellt bleibt, dasjenige eigens sichtbar zu machen, was Kant über die ausdrückiicfir Formulierung hinaus in seinrr Grundlegung ans Licht gebracht hat; dieses aber vermochte Kant nicht mehr zu sagen, wie drn überhaupt in jeder philosophischen Erkenntnis nicht das enzichrideud werden muß, was sie in den ausgesprochenen Sätzen sagt, sondern wa% sie als noch Ungesagtes durch das Gesagte vor Augen lept... Um freilich dem. wai die Worte sagen, dasjenige abzuringen, was sie sagen wollen, muß jede Interpretation notwendig Gewalt brauchen." Panofsky dtuje z Martin Heidegger, Kant und das Problem der Metaphysik, Bonn 1929, s. 195-196. Panofsky staf pak publikoval dvakrát anglicky, poprvé v roce 1939 jako úvodní kapitolu Panofsky. Studies in ktmology (pozn. 27), s. 3-32, podruhé v roce 1955 jako leonography and Iconology: An Introduction to the Study of Renaissance Art, in: Panofsky, Meaning (pozn. 27), s. 26-54-Ke srovnáni těchto verzí srov. Jds Elsner — Katharina Lorenz, The Genesis of Iconology. Crítical Inqulry XXXVIII, 2012. No. 3, s. 483-512. 30 Panofsky, Meontng (pozn. 27), s. zaa. 31 Zjednodušeně zde přebírám Georges Dldi-Huberman. Dcvunl ! iiii.uk. Paris 1990, s. 126-127. — Elsncr-Lorenz (pozn. 29), s. 506-512 upozorňují spolu s daUimi zde dtovanými autory, že důvody Panofiutého .flirtu" s Heideggerem byly patrně hlubil a souvisejí třeba se sporem Heldeggera a Casslrera o výklad Kanta. Ze strany Panofského tak mohlo lltopokus o kompromis mezi oběma pohledy, který zs pozdější situace už neměl smysl 32 Rozvinutí přirovnáni o klobouku, které se zde objevuje, je patrně recepci jedné z knih literárního historika Karla Bonnského, zároveň ale podobně jako třístupňový postup představuje l přepracováni práce filosofa Karla Mannheima. Srov. Lubomír Koneřný. On the track of Panofsky,/ournaíof Medieval and Renaissance Studies 4. >974, s. 29-34. — Eisner Lorenz (pozn. 29), kde čtenář najde 1 dal&i literaturu k této otázce, 33 Neumann (pozn. 20), s. 11-12. LXVI 34 Keilh v, ■■■ -. Melancholie Erwina Panofského, In:I -odis Kesnrr (ed.). VLruiiínf teorie. Současné angh-amerícké myllení o výtvarných dílech. Jmočany 2005, s. 2)5-350. 35 Rudolf Chadraba. Albrtcht Dum, Praha 196-1, s. 87. 36 Ibidem, s. 35. 37 Bartlovi, Punkva (pozn. 6), s. 14. 38 Rudolf Chadraba, Ikonologická metoda, Výtvarné uměni XIV, 1966, s. 119-125. — Rudolf Chadraba, Starvm&stská mostecko véi a rrltii7if(ílní jymtwlifcfl v uméní Karla IV,, Praha 1971 39 Panofsky, Studies in Iconolaqy (pozn. 27). s. 7- Příkladů je ale více. lieba jednostranné spojeni drevorezu s Odpočívajícím Kristem z frontlspl-su Diirerových Malých Paíijl 5 Melancholii, které podle vžeho zámerne přehlíží Durerovy tendence promítat svou vlastni telesnou schránku do postavy zmučeného Krista. Srov. Didi*Huberman (pozn. 31). - 1'1 40 Johanidesové (pozn. ; i. s. 134. 41 Horst Bredekamp, Götterdämmerung des Ne úplato olsmus, Andreas Bayer (ed.), Die i^jborifil der Kunst. Zur Geistr i-Gomwart der iJtonoloair. Berlin 1992, s 73-83. 42 Ernst Gcmbrich, The Evidence of Images, in: Charles Singleton (ed.), Interpretation. 7hecrv and Prortice, Baltimore 1969. s. 35-104. dt. s. 91-96 43 Didi-Hubcrman (pozn. 31), s. 133, 44 Josef Krása, Nástenné malby iírwnlcké zelené světnice. Příspěvek ke studiu pozdné gotické profánní malby, UméníXn, 1904. s- 210-248. — Ke snaze a přehodnoceni tohoto termínu Jan Dtcnstbíer, Vain and Transitary Love. Mural Pamtings in the Žlrovnlce Chamber and Mural Dccoration in Late Gothic Secular Interiors, Umřnf LXV, 2017, s. 2-25, podrobaíji idero, Ztlené rvfl .1 . ,i molb1 v 1.1/im'. '. m «toi h na fconct stredoveku (disertační práce). Ústav pro dřjiny utnonl FT UK, Praha 2018, 5. S-17. 45 Johanldesová (pozn. 1). s 146. 46 Například Mária Smoláková. K problematike tzv. zelených izieb neskorého stredoveku. Arcnaeoloaia historku 28, 2003, s. 637-647. — Jacek Witkowski, Deknracja malarska .zielone) komnaty" zámku ksiqžecego w Legnicy, in: Artur Badach — Monilea Janiszewnka — Monika Tarkowska, .Visibilia et invüfbilin" w sztueeirrdniowieezo. Ksteoa pošVienina pajnifd profesor Kinoi Szcrrpfemwfcii^-NnJiwiiJrk, Warszawa 2009, s. 317-334- 47 Například Roland Möller. Illusionistische und griinmonochromě Wandmalerei als Dekoration in Sakral- und Profanräumen der Spätgotik, In: Ute Reupen — Thomas Trcjakovits — Winfried Werner (edd.), DfnkmoJJtunde und Denkmalpflege. Wissen und Wirken. Festschrift für Heinrich Mogirius zum 60. Geburtstag. Dresden 1995. s. 223-219. 48 Vratislav Nejedlý, K dobovému smyslu jihočeských zelených svétnlc. Umíní XLl. 1993, s. 206-aog. - Jakub Vdovský. Středověké .Zelené svétnke", Cour ďhonneur. Hrady, znmfcy, paláir 4.2008, s. 60-63. 49 Martin Vanék, Rfprrzrntarhí prostory Jindřicha IV. z Hrade* (diplomová práce), Seminář dějin uménl FF MU Brno 2009, s. 70.5 touto kritikou se ztotožňuje Robert Šimůnek, Reprezentace česlíě stredoveké ílrdity, Praha 2013, s. 339, pozn. 27. 50 Šlraúnek (pozn. 49), s. 35. Lze snad připustil, že autor se díky svému Skoleni obecného historika snaží uméní používat spíše .jen" jako „obrazový pramen" bez hlubSI recepce umeleckohistorických kategorií — presto šimůnkovo stanovisko založené mimochodem na velmi dobré znalosti umeleckohistorické literatury vypovídá m noru- o svůdné samozrejmosti ikouologícky orientovaných přístupu. Ostatní pravé takto, jako .pomocnou védu historickou", chtěl ikonologii vidét 1 fij (pozn. 18). s. 269. lkonologické iluze se nevyvaroval ani Marths; když si u výkladu Jedné ze „zelených světnic", tzv jlndnchohi Soudnice, jednostranným výkladem obsahu maleh potvrdil hypotézu o jejich funkci a smyslu, Vanék (pozn. 49), s. 62-63. těchto úvahv daném případě odkrývá obtížné citelný nÁp\s n Dienstbicr, Zeleni světnice (pozn. 44), s. 126. 51 Kromé zelených světnic |e výsledkem léto katalogizácia domáci termín „infanria Christi", který je u nás dodnes oproti ttM používán v závislosti na článku Kotrba, Infantia Christi (pozau-ija 52 Jaroslav Pesina, Podoba a podobizny Karla TV.. Untvenfbjj Carolina, Philosophien. 1.1955. í- t.«- 1-60. - Karel Stejskal Podobící Zikmunda — prostředkem boje husitského uméní proti feudální Ada UnivmitafU Cnrohnae. Philolooka et hlstorica, 19^4. f. 7, 3 67-sjH Idem. Archa rajhradská a její misto ve vývoji českehc uměni první poloviny 15. století, L'iiiversitos Carolina PliUaipohiííi 1,195s. £. l^fl^^H Stejskal zde explicitní uvádí, že vyiel z práce tia Peiinnvéseraináfl I 53 Na to patrně narážel Karel Stcjsknl, když 1:1:;! ...../riÜnd |-■ ľ vzniku irského llconoíogiclcého směru, k nimut Chadraba náleří. paíúq^H teprve Jaroslav Pejina svým rjiifénirn. že císař Maxentlm na desce Umuíttí sv. Kateřiny zNámríič nese rysy císaře Zikmunda." Srov. Karel Stejskal, výklad Dürerovy Apokalypsy, Umŕnf XTV. 1966,3.1-64, cil.s.7. 54 Rudolf Chadraba. Düren Apokalypse. Eine tiíorioíogurhť Deutung, Prag 1964. s-189. porn. 103. 55 Jaromír Neumann. Tizianúv Apollo a Mannas v i: ,nutrií! Z umrlcovy pozdní doby. Uménl IX. 1961, s. 375-371 S* Srov. Milena Bartlová. Habituální perfornum t Úvahy ohk4> nostech metodologické inspirace pro umeleckohistorickou media Umění LVI. 2008. s. 2-15. .n ■-.. 57 Carlo Glnzburg, Morelli. Freud and Sherlock Holmes: Clu SciendflcMethod. Htstory Workshop IX, 19S0, s. 5-36. 58 William J. T. Mitchell. Teorie oorazii. Praha 201b, s. 88-90.; 59 Panofsky, Meoning (pozn. 27), s. 295-310 Panofskéhodäj přímo cituje jako inspirativní pro svoje vlastni uvažováni Ikonologická metoda (pozn. 38). s. 12: 60 Georges Didi-Huhertnan, ĽimogesijrvivanÍí.Huíoin;d*fl^M temps des fantomes selon Aby Warburg. Paris 2002. s. 487-505 61 Ibidem, s. 496. 62 K niaskullnnim aspektům takového výkladu Michael AtfttH Holly, Post Looking. Hirtortwi Jmagimil um and thr Rhŕí.>n. -"! the (mapf. -1 Ithaca—London 1996. s. 160-169. 63 Jean-Louis Déotie. Bourdieu cl Panofsky ľaľparťil dťľbaWU^ SĽolastique, Appareil aoio. s. 1-6. bttp://journals,ope!ieciinoi'tfl"K/aí7pa c,t., jud reil/1136, vyhledáno 25.1.2019 - David Wagnei. Pclrre l-uiois J'—% ľti ■ Gi rthic Tranjortions of the Charles 5. Prtrcc Society XLVľlL s. 436-455. Česky na tuto souvislost upozorňuje Bartlovi (pozn- W 64 Erwin Panofsky, Idea: Ein Beitrag zur Begňfogcxhlcbiti Kunstthecňt, Berlin i960, s. li. Srov. k lomu též Georges Dldi-L'exorriste. im Roland Recht - Martin Warnke - Georges Didh Huberman et al., Relire Panofsky, Paris 2008. s. 67-Be. " Příspěvek vznikl za podpory grantu Fakulty humanitní' Univerzity Karlovy Progres Qzi. Text a obraz ve fenoméne! ce. Autor by rád poděkoval Mileně Bartlové. Lubomíru Kon«** Rakušanové a Lubomíru Slavíčkovi za cennépHpomfnky k t | 2018 RECENZE REVIEWS JAN ZACHARIAS - MNICHOV Ralph Ubl (ed.) Gottfried Boehm Die Sichtbarkeit der Zeit. Studien zum Bild in der Moderne Paderborn, Wilhelm Fink Verlag 3017,351 s., 101 £b. obr. no Gottfrieda Boehma je po zásluze známé nejenom meckojazyčných dějinách umění.11 přesto, že ni autorem knih se snadno zapamatovatelnými i jako ostatní „velká B" německé Bildwissenschaft, t Bredekamp a Hans Belting. Na rozdíl od nich za nem stojí doposud jen jeden sborník vlastních &a dvě monografie.1 Zároveň se však projevil a pro-aue jako plodný autor katalogových statí, odborných ", úvodů k vlivným sborníkům a v neposlední í jako schopný organizátor inovativnich konferencí ä vedoucí důležitých projektů.1 Právě konferenční ipřvky, katalogové stati a texty podobného typu tvoří í recenzované publikace, Neě přikročím k jejímu zhodnocení, rád bych se 1 o skromnou „hermeneutiku autora", která by mohla objasnit, jakou knihu drží čtenář v rukou. ivSď na otázku, kým je autor, totiž není tak načná, jak by se mohio zdát. Je filosofem? Ano, ried Boehm promoval u Hanse Georga Gadamera i o perspektivě a spolupracoval s ním na projektech tajících se aspekru hermeneutíky.-1 Stejně jako filosofa *- Boehma můžeme vnímat i jako historika umění: a o italském renesančním portrétu se v Heidelbergu litoval a později spolupracoval s Maxem Imdahlem hutni. Nejpresnější by snad bylo říci, že předmětem Finova tázání je sice výtvarné umění, ale přistupuje tou Sť zkušenostmi a otázkami filosofa. Náplní "celoživotní práce je pak kategorie obrazu coby kletu, v němž vidí specifický a nenahraditelný výkon *é kul tury. Sám Boehm používá pro své bádáni pojem ~ tik. tedy otevřené, kritické tázání se po specifikách ijících vlastnostech obrazu. Tento přístup lze Jtout pod to, co chápeme pod anglickým terminem ^knv V praxi to znamená, že Boehm usiluje o zkou-W nikoli pouze toho, co a jak nám obrazy sdělují, ale ™*vším toho. co nám mohou sdělit pouze ony. tati shromážděné ve sborníku, které editor ;il společným tématem vztahu „času a obrazu", avují průřez Boehmovy práce od začátků jeho vědné kariéry v sedmdesátých letech až do naší přítomnosti. Umožňují tak- čtenáři udělat si poměrně komplexní představu o autorových badatelských východiscích a jejich vývoji. Zároveň však svazek zahrnuje práce, které se svým zadáním (katalogový text, článek pro odborný časopis) jedna od druhé výrazně liší. a nemohou tak vytvářet homogenní celek. Jestliže byl autorův vlastní sborník symptomaticky nazvaný Wie Bilder Sinn Erzeagen programatickou encyklopedií obrazu, která se snažila postihnout všechny klíčové aspekty role obrazu v lidské kultuře stejně jako základní aspekty jejich vnitřních zákonitosti, zůstává recenzovaná kniha pouhým výborem. Termín (estetické) moderny definující rámec, v kterém je pozice obrazu zkoumána, recenzovanou publikaci zároveň v jistém smyslu omezuje, neboť svádí dohromady texty, jejichž centrální argument a příslušné analýzy uměleckých děl jsou Často shodné. Celý svazek tak není prost jisté redundance, která však není zapříčiněna autorem, ale spíše výběrem editora. Má to ale i dalši důsledek, neboť Boehm mimo jiné proslul jako autor Četně diskutovaných pojmů, například pojmu ifconické deference,6 Jakkoli však ve shromážděných studiích najdeme většinu podstatných argumentů, které později daly tomuto pojmu vzniknout, texty které jej tematizují, ve sborníku chybí. Jinými slovy, na jeho základě čtenář Boehmovo myšlení v plné Šíři nahlédnout nemůže. Shrňme nyní krátce ty nej podstatnější rysy shromážděných studií. Vedle úvodu Boehmova nástupce, basilejského ordinaria Ralpha Ubla a resumujícího závěru od Rahela Vilingera zahrnuje publikace sedmnáct Boehmových textů. Ty jsou řazeny chronologicky, což nabízí nezodpovězenou otázku, proč je editor neuspořádal spíše tematicky, čímž by čtenáři vzhledem k příbuznosti některých témat a otázek lépe umožnil autorovy argumenty analyzovat. Texty totiž opravdu lze podle základních otázek rozdělit do bloků, které se pokusím v krátkosti představit. První skupinu zřetelně vymezují stati snažící se postihnout podstatu (estetické) moderny. Zde přichází ke slovu obvykle analýza obrazů Moneta, Cézanna,