m
íl
- ;
I I
Myšlenky o napodobování řeckých děl v malířství a sochařství
i
Dobrý vkus, který se iífí světem, stále více, se začal vytvářet nejprve pod řeckým nebem. Všechny objevy cizích národu přicházely do Řecka jen jako první semínko a nabývaly nové povahy a podoby v této zemi, již prý Minerva přiřkla Rekům za domov pro mírné podnebí1 jako zemi, z níž měly vzejít moudré hlavy.
Vkus, jejž tento národ vložil do svých děl, zůstal-jeho vlastnictvím a jen zřídka se rozšiřoval dál od Řecka, aniž přitom něco ztratil, a navíc se ve vzdálených končinách uplatnil až pozdě. Pod severním nebem byl nepochybně zcela íieznáin v dokách, kdy tam obě umění, jejichž velkými učiteli jsou Rekové, měla málo obdivovatelů; byly časy, kdy nejúctyhodnější díla Gorreggiova sloužila v královských stájích ve Stockholmu jako závěsy na oknech.
A je třeba uznat, že vláda velkého Augusta2 byla onou vlastní šťastnou dobou, v níž bylo do Saska uvedeno umení jako ciaií kolonie. Za jeho následovníka, německého Tita,3 se stalo vlastnictvím této žerně a právě díky umění dochází dobrý vkus všeobecného rozšíření.
Věčným pomníkem velikosti tohoto monarchy zůstane, že největaí poklady ítälie i další dokonalá díla malířství, vytvořená v jiných zemích, jsou vystavena před zraky veřejnosti a slouží vzdělávání dobrého vkusu. Úsilí, s nímž přispíval k zvěčnění umění, nepólevilo, dokud umělcům neposkytl k napodobování pravá nefalšovaná dík řeckých mistrů prvního řádu.
Nejčistsí prameny umění jsou otevřeny: šťastný ten, kdo je najde a okusí jich. Hledat tyto prameny znamená rozjet se do Athén; a Drážďany se nyní stávají Athénami umělců. Jedinou cestou, jak dospět k velikosti, ba je-li to možno, k nenapodobiteľnosti, je pro
1 Platon, Timaias, s. 1044, vyd. Frankfurt.
2 [Sasky kurfiřt August L, v personální unii král poísky August II., zvaný Silný.]
3 [Friedrich August II., v personálni unií král polský August III.]
266
MYŠLENKY O NAPODOBOVANÍ ŘECKÝCH DÉL V SOCHAfiSTVl A MALÍŘSTVÍ
MYŠLENKY O NAPODOBOVANÍ ŘECKÝCH DĚL \ SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ
267
nás napodobování starých, a slova, která kdosi vyřkl o Homérovi, totiž že obdivovat ho může jen ten, kdo se ho naučí správně chápat, platí i pro umělecká díla starých, zejména fteků. Musíme je poznat, jako poznáváme přítele, abychom pochopili, že Laokoon je stejně nenapodobitelný jako Homér. V takovém přesném poznání budeme soudit stejně, jako soudil Nikomachos o Zenxidovč Heléni: „Vezmi si mé oči," řekl nezasvěcenci, jenž chtěl obraz hanět, „a pak ti bude tato žena připadat jako bohyně."
Takovýma oěima se dívali Michelangelo, Raffael a Poussin na díla starých mistrů. Čerpali dobrý vkus přímo z pramene, a Raffael dokonce zc země, kde vznikl. Víme, že posílal mladé lidi do Řecka, aby pro něj kreslili to, co ze starověku zbylo.
Socha vzešlá z ruky starověkého Římana se bude oproti řeckému pravzoru vždy vyjímat jako Dido se svými družkami {již Vergilius přirovnává k Dianě mezi Oreadami} oproti Homérove Nausikae, kterou se Vergilius snažil napodobit.
Laokoon byl umělcům starého Ríma tím, čím je nám: vyjádřením Polykleitových pravidel, to jest dokonalých pravidel umění.
Nemusím připomínat, že se na nej slavnějších dílech řeckých umělců najdou jisté nedbalosti: příklady toho jsou delfín, který byl, spolu s hrajícími si dětmi, přidán k Venuši Medicejské, nebo Dioskuridovo zpracování gemy Diomedes s palladiem,4 s výjimkou hlavní figury. Je známo, že vypracování zadní strany na nejkrásnějších mincích egyptských a syrských králů se zřídka vyrovná hlavám dotyčných vládců. Velcí umělci jsou moudří i tam, kde se dopouštějí nedbalosti, i jejich chyby přinášejí poučení. Na jejich díla je třeba dívat se tak, jak prý se díval Lukianos na Feidiova Jupitera: zkoumal samotného Jupitera, ne jeho podnožku.
Znalci a napodobitelé řeckého umění najdou v jeho mistrovských dílech netoliko nejkrásnějŠf přírodu, nýbrž ještě víc než přírodu, totiž její ideální krásy, které, jak nás učí jeden starý vykladač Platona,5 jsou vytvořeny z obrazů existujících pouze v mysli.
Nej krásnější těla mezi námi by se asi nepodobala nej krásnějšímu řeokému tělu víc než Ifikles svému bratru Herkulovi. Mírné, nezkalené nebe utvářelo tělesnou stavbu fteků od počátku, ale ušlechtilou formu jí vtiskla Časná tělesná cvičení. Vezměme si třeba mladého Spartana, jehož zplodil hrdina s hrdinkou, který nebyl jako dítě nikdy omezován plenkami, od sedmi let spal na zemi a cvičil se od dětství v zápase a plavání. Postavme ho vedle mladého sybarity naší doby a pak poBudme, kterého z nich by si umělec vybral za model pro mladého Thesea, Achilla, či dokonce Bakcha. Podle dnešního modelu by vznikl Theseus živený růžemi, podle onoho starého modelu Theseus živený masem, jak označil jeden řecký malíř dvě různá znázornění tohoto hrdiny.
Mocnou pobídkou k tělesným cvičením byly velké hry všech mladých fteků; zákony vyžadovaly desetiměsíční přípravu na olympijské hry, a to v místě jejich konání, Elidě. Jak dokládají Pindarovy Ódy, nezískali největší ceny vždy mužové, nýbrž většinou mladí lidé. Vyrovnat se božskému Diagorovi bylo nejvysším přáním mládeže.6
Podívejte se na hbitého Indiána pronásledujícího pěšky jelena: jak se v uem rozproudí
4     [Posvátná socha, již Odysseus a Diomedes uloupili z Tróje.]
'     Proklos k Platonovu Timaiavi.
6     Pindaros, Olympijský zpěv 7 a sclioíia k němu.
Šťávy, jak pružné a rychlé jsou najednou jeho nervy a svaly, jak lehká je celá jeho tělesná stavba. Tak nám líčí Homér své hrdiny a Achilla charakterizuje především rychlostí nohou.
Těla nabývala díky těmto cvičením velkých a mužných kontur, výrazných a bez zbytečného tuku, takových, jež řečtí mistři propůjčovali svým sochám. Mladí Sparťané museli každých deset dní předstoupit nazí před efory; ti ukládali přísnou dietu mladíkům, kteří začali tloustnout. Jeden z Pythagorových zákonů dokonce přikazoval chránit se před přebytečnou tloušťkou. Proto snad v nejstarších dobách směli řečtí mladíci, kteří sc přihlásili k soutěžím v zápase, v období přípravy dostávat pouze mléčnou stravu.
Lidé se pečlivě vyhýbali všem tělesným nedostatkům, a když Alkíbiades odmítl učit se hře na flétnu, protože znetvořovala tvář, následovali mladí Athéňané jeho příkladu.
Rovněž všechen řecký oděv byl střižen tak, aby ani v nejmenším nepotlačoval přírodní tvary. Rozvíjení krásných forem netrpělo rozličnými druhy a částmi našeho dnešního oblečení, jež tísní a svírá tělo zejména na hrdle, bocích a stehnech. Dokonce ani krásné pohlaví neznalo v Ěecku úzkostlivou stísněnost v odění: mladé Sparťanky nosily tak lehké a krátké šaty, že je proto nazývali „vystavovatelkami hýždí".
Je také známo, jak pečlivě dbali Rekové na to, aby přiváděli na svět krásné děti. Quillet neukazuje ve své Callipacdii tolik způsobů, kolik k tomu využívali ftekové. Šli dokonce tak daleko, že se pokoušeli dělat z modrých očí černé. Na podporu tohoto záměru se rovněž pořádaly soutěže krásy. Konaly se v Elidě a cenu představovaly zbraně, které byly rozvěšovány v Minervině chrámu. Při těchto hrách jistě nebyl nedostatek důkladných a poučených rozhodčích, neboť ftekové podle Aristotela dávali své děti vyučovat v kreslení, hlavně proto, že kreslení, jak věřili, posiluje schopnost vidět a posuzovat tělesnou krásu.
Krásný typ obyvatel většiny řeckých ostrovů, aě smíšený s tolika různými cizími typy, jakož i skvělé půvaby krásného pohlaví z těchto končin, zejména z ostrova Skios, jsou důvodem, abychom předpokládali, jak krásní byli příslušníci obou pohlaví mezi jejich předky, kteří se chlubili tím, že jsou lidem původním, ba starším než Měsíc.
Dodnes existují celé národy, u nichž není krása žádnou předností, protože všichni jsou krásní. Cestovatelé to svorně tvrdí o Gruzíneeh a totéž se dozvídáme í o Kabar-dincích,7 národu z krymské Tatárie.
Choroby, jež pustoší krásu a kazí nejkrásnější tvary, Řekové ještě neznali. Ve spisech řeckých lékařů nenajdeme zmínku o neštovicích a Homér, který popisuje své Reky často do posledního rysu, se nikde nezmiňuje o tak výrazném znaku, jako jsou jizvy po neštovicích. Ani venerické choroby a jejich dcera, anglická nemoc, ještě neničily přirozenou krásu fteků. Vůbec vše, co příroda i umění od narození až po zralost vštěpovaly a učily o vzdělávání těla, jeho udržování, rozvíjení a krášlení, sloužilo ku prospěchu přirozené krásy starých Reků; proto můžeme s největší pravděpodobností tvrdit, že jejich těla vynikala krásou nad naše.
V zemích, kde přísné zákony omezovaly v mnoha ohledech působení přírody, kupří-
'     [Čerkeský kmen z Kavkazu.)
MYŠLENKY O NAPODOBOVANÍ ŘECKÝCH DĚL V SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ
kladu v Egyptě, údajné to vlasti umění a věd, sinali asi umelci nej dokonalejší stvoření přírody jen zčásti a nedokonale. Naproti tomu v Kecku, kde se člověk od mládí oddával rozkoším a radosti, kde něco takového, jako je dnešní měšťanská morálka, nikdy neomezovalo svobodu mravů, se krásná přirozenost ukazovala, k velkému poučení umělců, nezahalena.
Pro umělce hyla školou gymnasia, v nichž mladí lidé, jež stydlivost na veřejnosti zahalovala, prováděli svá tělesná cvičení zcela nazí. Chodili tam mudrci i umělci: Sokrates, aby tam vyučoval Charmída, Autolyka, Lysia; Feidias, aby těmito krásnými zjevy obohatil své umění. Umělec tam poznával pohyby svalů, obraty těla, studoval linie a kontnry těla na otiscích, které mladí zápasníci zanechávali v písku.
Nejkrásnějši nahota těl se tu projevuje v tak rozmanitých, pravdivých a ušlechtilých postojích, jakých nedocílíme u najatého modelu, který stává v našich akademiích.
Vnitřní cit utváří charakter pravdy a kreslíř, který jej chce svým dílům vtisknout, nedosáhne ani stínu pravdivosti, když si sám nenahradí to, co necítí nedotčená a lhostejná duše modelu, a nemůže to vyjádřit ani akcí, která je příznačná pro jisté pocity nebo vášně.
Úvody k mnoha rozhovorům, jež Platon započal v athénských gymnasiích, nám podávají obraz, o ušlechtilých duších mládeže a napovídají leccos o neméně ušlechtilých pohybech a postojích při tělesných cvjčcneíeh konaných na těchto místech.
Nejkrásnejší mladí lidé tančili na divadle neoděni a Sofokles, velký Sofoklcs, byl za své mladosti první, kdo poskytl spoluobčanům tuto podívanou.7* Fryne se na Eleusin-ských hrách koupala před zraky všech Reků, a když vystupovala z vody, stala se pro umělce předobrazem Venuše Anadyomenc; je známo, že mladé dívky tančily na jisté slavnosti vc Spartě úplně nahé před zraky mladíků. Tyto věci, které hy se nám zde mohly zdát podivné, přijmeme snáze, když si uvědomíme, že i křesťané prvotní církve, muži i ženy, byli křtěni v téže křtitelnici a vstupovali společně do vody bez jakéhokoli roucha.
Každá slavnost v Ěecku tedy byía pro umělce příležitostí k nej presnej Šímu poznávání krásné přirozenosti.
Lidskost nedovolovala Rokům v rozkvětu svobody zavádět krvavá představení; pokud taková představení, jak se někteří domnívají, byla kdysi zvykem v iónské Asii, pak je již dávno zrušili. Syrský král Antíochos Epifanes povolal zápasníky z ftíina a ukazoval výstupy těchto nešťastníků fickům, kteří je zpočátku přijímali s odporem; časem však vymizelo lidské cítění a i tato představení se stala Školou pro umělce. Ktesilas zde studoval svého umírajícího zápasníka, „na nemž bylo vidět, kolik duše v něm ještě zbylo".8
Časté příležitosti k pozorování přírody byly pro řecké umělce popudem, aby Šli ještě dál: začali si vytvářet jisté obecné pojmy o kráse jednotlivých Částí i o celkových pomě-
™    [Leasing b tímto tvrscuím fřolemijuje v Laokoontovi, viz český výbor 1980, 6. 386.] &     Někteří znalci sfi domnívají, že tento zápasník, o nemž se zmiňuje Plinius, je onen slavný Zápasník Ludovisi, jenž byl nyní umístěn ve velkém sále Kapitolského muzea. [Jde o plastiku Umírající Gal, resp. Kelt, římskou replika řeckého bronzového originálu připisovaného sochaři Epigonovi; viz obr. přílohu, tab. 33.]
MYŠLENKY O NAPODOBOVANÍ ŘECKÝCH DĚL V SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ
269
rech těla, pojmy, které sc měly povznést i nad samotnou přírodu; jejich předobrazem byla duchovní příroda, existující pouze v mysli.
Tak vytvořil Raffacl svou Galateu. Povšimněme si jeho dopisu hraběti Baldasaru Castiglionovi: „Protože je mezi ženami tak málo krasavic," píše, „využívám jisté ideje ve vlastní fantazii."5
Podle takových představ, povznášejících se nad obyčejnou formu hmoty, tvořili Rekové bohy i lidi. U bohů a bohyň tvořilo čelo a nos téměř rovnou linku. Hlavy slavných žen na řeckých mincích mají stejný profil, a nebylo asi náhodné, že se zde pracovalo podle ideálních představ. Mohli bychom uvažovat i tak, že takové rysy byly pto staré Seky stejně příznačné jako pro Kalmyky ploché nosy nebo pro Číňany malé oči. "Velké oči na řeckých hlavách z gem a mincí by podporovaly tuto domněnku.
ftímské císařovny zobrazovali Rekové na mincích podle týchž idejí: hlavy Livie a Agrippiny mají stejný profil jako hlavy Artcmisie a Kleopatry.
U všech si uvědomíme, že zákon, který Théhané předepsali svým umělcům, totiž „pod hrozbou trestu napodobovat co nejlépe přírodu", považovali za svůj i jíní řečtí umělci. Tam, kde se jemný řecký profil nedal uplatnit bez porušení podoby, drželi se pravdy přírody, jak vidíme na krásné hlavě dcery císaře Tita Julie, již vytvořil Evodus.10
Avšak zákon „zobrazovat osoby podle podoby a současně je zkrášlovat" byl vždy nejvyšším zákonem, jaký řečtí umělci nad sebou uznávali, a předpokládá nutně směřováni umělce k přírodě krásnější a dokonalejší. To měl neustále na zřeteli Polygnotos.
Jestliže se tedy píše o některých umělcích, že postupovali jako Praxiteles, jenž svou Venuši Knidskou modeloval podle své souložnice Kratiny, nebo jako malíři, kteří si brali Laidu za model pro Grácie, pak to podle mého názoru neznamenalo odchylku od obecných velkých zákonů umění. Smyslová krása poskytla umělci krásnou přírodu, ideální krása vznešené rysy: z první si umělec vzal prvky lidské, z druhé prvky božské.
Je-li člověk dostatečně osvícený, aby dohlédl do nejhlubšího nitra umění, pak mnohdy nalezne ještě málo odkryté krásy srovnáním celkové stavby řeckých figur s většinou nových soch, najmě těch, u nichž umělec následoval více přírodu nežli starý vkus.
U většiny figur novodobých mistrů vidíme na stažených tělesných partiích drobné, příliš silně vyznačené záhyby kůže; naproti tomu záhyby kůže ňa stejně stažených partiích řeckých figur vyplývají v jemných křivkách a vlnkách jeden ze druhého, takže vytvářejí pouze jeden celek a vyvolávají dojem jen ušlechtilého tlaku. Tato mistrovská díla nám představují kůži, která není napnutá, nýbrž tvoří jemný potah na zdravých svalech, jež jí vyplňují bez přehnaného zbytnění, a která při všech pohybech sleduje směr svalových partií. Kůže zde netvoří nikdy zvláštní a od svalů oddělené malé záhyby, jak je tomu na n ašich tělech.
Novodobá díla se odlišují od řeckých rovněž množstvím malých prohlubní, příliš četnými a příliš smyslové provedenými dolíčky; ty se na dílech starých mistrů vyskytují s moudrou úsporností, přiměřenou dokonalejšímu a plnějšímu vzrůstu Řeků, a jsou vyznačeny tak jemnč, že je často postřehne jen vzdělaný cit.
ř    Bellori, Desrríaíúrtť delia imagini.** da Raffaello. líf    StoBch, Pierres gmvées, t.ab. 33.
270
MYŠLENKY O NAPODOBOVANÍ ŘECKÝCH DĚL V SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ
Zde se neustále ukazuje jato pravděpodobné, že v tvarech krásných, řeckých těl i v dílech jejich mistrů existovala větší jednota celkové stavby, ušlechtilejší spojeni jednotlivých, částí a větší plnost, na rozdíl od hubené napjatosti a četných vpadlých prohlubní našich těl.
Nemůžeme dospět dále než k pravděpodobnosti. Ta si však zaslouží pozornosti našich umělců a znalců umění, a to tím víc, že je třeba osvobodit uctívání řeckých památek od falešných soudů, jimiž je mnozí vykladači ssatížili; jinak by to vypadalo, že napodobováni těchto památek je oprávněno pouze patinou ěasu.
Tento bod, na němž se hlasy umělců rozcházejí, by si zasloužil zevrubnějšího pojednání, než je možné vzhledem k našemu záměru.
Je známo, že velký Bernini byl jedním z těch, kdož chtěli Rekům upřít přednost jak krásnějšího přirozeného vzrůstu, tak ideální krásy jejich soch. Byl navíc toho názoru, že příroda může ve všech svých částech poskytnout žádoucí krásu; umění podle něho spočívá v tom, že tuto krásu najdeme. Chlubil se, že se zbavil jednoho předsudku, když nejprve rozpoznal půvab Medicejskú Venuše, ale pak jej po usilovném studiu nacházel při různých příležitostech v přírodě.11
Venuše ho tedy naučila objevovat v přírodě krásy, které předtím, jak se domníval, mohl najít pouze v soše a které by bez ní nebyl hledal v přírodě. Nevyplývá z toho, že krása řeckých soch se dá snáze objevit než krása v přírodě a že je tedy dojímavější, ne tolik rozptýlená, více spojena v jednota nežli krása přírodní? Studium přírody musí tedy být přinejmenším delší a namáhavější eestou k poznání dokonalého krásna nežli je studium antických mistrů, a Bernini pak mladým umělcům, jimž vždy kladl na srdce hlavně největší krásu v přírodě, neukázal nejkratsí cestn.
Napodobování krásy přírodní je buď zaměřeno na jednotlivý předmět, nebo shromažďuje pozorování z různých jednotlivých předmětů a spojí je v jednotu. První postup vede k vytvoření věrné kopie, portrétu; je to cesta k holandským formám a figurám. Druhý postup vede k obecnému krásnu a k jeho ideálním, obrazům a toto je cesta, jíž se vydali Rekové. Mezi nimi a námi je však rozdíl: Rekové docílili těchto obrazů, i kdyby ty nebyly převzaty z krásnějších těl, díky každodenní příležitosti pozorovat krásno přírody, která se nám neukazuje každý den a jen zřídka tak, jak by si přál umělec.
Naše příroda nám stěží ukáže tak krásné tělo, jaké má Antinous Admirandus, a idea nemůže vytvořit nic, co by předčilo nadlidské proporce krásného boha zobrazeného ve vatikánském Apollonovi. Zde máme před očima vše, co příroda, duch a umění byly schopny vytvořit.
Myslím, že jeho napodobování nás může naučit, jak rychleji dospět k moudrosti, protože zde se najde] za prvé shrnutí toho, co je v celé přírodě rozděleno, a za druhé poznání, jak vysoko, směle, ale moudře sc může pozvednout nejkrásnější příroda sama nad sebe. Naučí nás jistotě v myšlení a rozvržení tím, že zde jsou určeny nejvyšší hranice lidského a současně božského krásna.
Když umělec staví na tomto základě a dá svou ruku i smysly vést řeckými pravidly
11    Baldinucci, Vita del Cuvaliere Gio. horenzo Bernini.
I
jjyŠLENKY O NAPODOBOVANÍ ŘECKÝCH DĚL V SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ
271
krásy, pak je na cestě, která ho bezpečně povede k napodobování přírody. Pojmy starověké přírodní celosti a dokonalosti mu projasní a smyslovostí naplní pojmy naší rozdělené přírody. Postupně objevované krásy přírody pak dokáže spojit s dokonalým krásnem, a maje neustále na mysli vznešené formy, stane se sám sobě pravidlem.
Teprve pak, ne dříve, se může umělec, najmě malíř, věnovat napodobování přírody v případech, kdy mu umění dovolí vzdát se mramoru, třeba u rouch, a dopřát si více volnosti, jak to učinil Poussín; neboť jak říká Michelangelo, „ten, kdo jde stále za druhými, nedostane se nikdy dopředu, a kdo nedokáže udělat nic dobrého sám ze sebe, nepoužije dobře ani věcí cizích".
Duše, jimž byla příroda příznivá, Quibus arte benigna
Et meliorc luto finxit praccordia Titan,11" mají zde před sebou otevřenou cestu k tomu, aby se staly originály.
V tomto smyslu je třeba chápat de Pilesovu poznámku, že Raffael v době, kdy se blížila jeho smrt, chtěl opustit mramor a věnovat se zcela přírodě. Pravý vkus starověku by ho jistě neustále doprovázel i obyčejnou přírodou a všechna přírodní pozorování by v něm po způsobu chemické proměny vykrystalizovala v to, co tvořilo jeho bytost, jeho duši.
Byl by možná propůjčil svým malbám více rozmanitosti, koloritu, světla a stínu, uplatnil bohatší roucha, ale jeho figury by tím byly provždy méně hodnotné oproti ušlechtilým konturám a vznešené oduševnělosti, jejichž zobrazení se naučil u Reků.
Přednost napodobování starých mistrů před napodobováním přírody by nemohlo ukázat nic zřetelněji, než kdybychom vzali dva mladé lidi stejně krásného talentu a jednoho bychom nechali studovat starověk, druhého pak pouhou přírodu. Ten druhý by zobrazoval přírodu, jak ji vidí. Ital by maloval postavy možná jako Caravaggio, Nizozemec, pokud by měl štěstí, jako Jacob Jordaens, Francouz jako Stella; první mladík by však zobrazoval přírodu, jak si to sama žádá, a maloval by postavy jako Raffael.
I kdyby mohlo napodobování přírody dát umělci všechno, nenaučil by se z ní rozhodně správnosti kontury. Ta se dá naučit jedině od Reků.
Nejušlechtilcjší kontura sjednocuje a opisuje u řeckých figur všechny části nejkrásnější přírody a ideálních krás, ěi spíš představuje nejvyšší pojetí obého. Eufranor, který vynikl v dobách po Zenxidovi, je pokládán za prvního, kdo dal kontuře vznešenější styl.
Mnozí z novějších umělců se snažili napodobit řeckou konturu, a téměř nikomu se to nepodařilo. Velký Rubcas má velmi daleko k řeckému obrysu tel, nejdál v těch dílech, která vytvořil před svou cestou do Itálie a předtím, než začal studovat staré mistry.
Linie, která dělí plnost postavy od zbytnělosti, je velmi tenká a největší moderní mistři ee od této ne vždy zřetelné hranice odchylovali na obě strany. Ti, kteří bc chtěli vyhnout vychrtlé kontuře, upadali do přehánění, a ti, kteří se chtěli vyhnout přehánění, skončili u nedomrlosti.
"*   ... [jimž] Prométheus srdce stvořil
a jílu lepšího dnihu a uměním opravdu vlídným. Iuvenalis, Satira 14, v, 34—35, přel. Z. K. Vysoký.
272
MYŠLENKY O NAPODOBOVANÍ ŘECKÝCH DÉL V SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ
MYŠLENKY O NAPODOBOVANÍ ŘECKÝCH DĚL V SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ
273
Síichelan£f!'0 je ttiožná jediný, o němž ec dá říci, žc se vyrovnal starověku, ale jen co do silných* svalnatých postav, těl z doby héroň, nikoli v mladistvě křehkých či ženských postavách, z nichž se pod jeho rukou stávaly Amazonky.
Ŕecký umělec naproti tomu jako by konturu každé figury vy vážil na špičce vlasu, a to i na nejjemnějších a nej obtížnějších pracích, jako jsou ryté kameny. Prohlédněme si Dioskuridova Diomeda a Persea12 nebo Herkula a Iolu z ruky Teukrovy13 a obdivujme se nenapodobitelným líekům.
Za ncjsilnějšíko v umění kontur je pokládán Parrhasios.
I pod rouchy řeckých figur vládne mistrovská kontura jako hlavní záměr umělce, který ukazuje i přes mramor, jako přes kójský šat,14 krásnou stavbu těla.
Agrippina zpracovaná ve vysokém stylu a tři Vestálky141 z královských antických sbírek v Drážďanech si zaslouží, aby zde byly uvedeny jako velké vzory. Tato Agrippina patrně nepředstavuje Neronovu matku, nýbrž starší Agrippinu, Germanikovu manželku. Velmi se podobá stojící soše údajně téže Agríppiny v předsálí knihovny Sau Marco v Benátkách.11 Naše socha zachycuje sedící postavu v nadživotní velikosti, podpírající si hlavu pravou rukou. Na její krásné tváři se zračí duše jakoby pohroužená do hlubokých úvah, samou starostí a žalem nepřístupná jakýmkoli vnějším pocitům. Mohli bychom se domnívat, žc umělec chtěl hrdinku představit v onom truchlivém okamžiku, kdy jí bylo oznámeno vypovězení na ostrov Pandataria.
Tři Vestálhy si zaslouží naši úctu hned v dvojím smyslu. Představují první velké objevy v Herculaneu, avšak ještě cennější jsou díky velkolepému zpracování svých rouch. V tomto ohledu se vyrovnají všechny tři, zvlášť ale ta, která je vytesána v nadživotní velikosti, Farneské Floře a jiným řeckým dílům prvního řádu. Druhé dvě, v životní velikosti, si jsou vzájemně tak podobné, jako by pocházely z téže dílny; liší se od sebe pouze hlavami, jež nejsou stejně hodnotné. Na lepší hlavě jsou kučeravé vlasy rozděleny do jakýchsi řádků ubíhajících od čela až dozadu, kde jsou svázány. Na druhé hlavě jsou vlasy hladce sčesány přes temeno a přední kučery jsou sdrhnuty a upevněny stuhou. Je možné, že tuto hlavu vytvořil a nasadil pozdější, hyi dobrý umělce.
Hlavu žádné z obou figur nekryje závoj, což však nebrání jejich označení za vestálky, neboť je prokázáno, že i jinde se najdou Vestiny kněžky bez závoje. Spíše se však zdá, podle velkých záhybů roucha na šíji, že závoj, který, jak je vidno na největŠí Vestdke, netvoří zvláštní část roucha, je přehozen vzadu.
Zaslouží si zveřejnění, že tato tři božská díla byla první stopou k pozdějšímu objevení podzemních pokladů města Herculanea. Dostala se opět na denní světlo, když vzpomínku na ně ještě halilo zapomnění a mesto samo bylo pohřbeno a zasuto pod vlastními troskami, v době, kdy smutný osud, který postihl tuto končinu, byl znám takřka jen ze zmínky Plinia Mladšího o konci jeho příbuzného, který zahynul při zkáze Herculanea.
11    Stoeeh, Pierres gravées, tab. 29 a SO. 15    MusĚttm Florůntinum, d* 2, tab. 5. 14    [Průsvitná látka z ostrova. Kós.]
[Domnělé „Vestálky" jsou náhrobní sochy neznámych Římanek v idealizovaném řeckém kostýmu;
domnělá „Agrippina*1 byla později určena jako Ariadna.] 13    Zanetti, Antické statue nvlľantisala delia libreria di S. Marco.
Tato velká díla řeckého umění byla přenesena pod německé nebe a zde uctívána v době, kdy se Neapol, pokud víme, ještě nemohla pochlubit jedinou herculanskou památkou.
Naše sochy byly objeveny v roce 1706 v Portici u Neapole v zasypaném sklepení, když se kopaly základy pro venkovské sídlo prince Elbenfa; bezprostředně poté přešly spolu s jinými tamtéž objevenými sochami do majetku prince Eugena do Vídně.
Tento velký znalec umění je chtěl vystavit na význačném místě a dal především pro ně postavit sálu terrenu, v níž spolu s některými jinými sochami našly svůj stánek. Celá Akademie a všichni vídenští umělci byb pobouřeni, když se proslechly jen zcela nejasné zprávy o prodeji soch, a všichni je sledovali zkaleným zrakem, když byly odváženy % Vídně do Dráž dan.
Slavný Matielli, „jemuž Polykleitos propůjčil oko a Feidias dláto'4 (Algarotti), pořídil, ještě než se prodej uskutečnil, s nej větší pílí hliněné kopie všech tří Vestálék, aby si tak nahradil jejich ztrátu. Za několik let je pák následoval a zaplnil Drážďany věcnými díly svého umění, ale i zde zůstaly kněžky předmětem jeho studia, najmě co do drapérií, v nichž byla jeho síla až do pozdního věku; i to je dokladem výtečnosti těchto tři děl.
Slovem drapérie se rozumí vše, co umění učí o odívaní nahých figur a o řasených rouchách. Tyto znalosti jsou po vrozené kráse těla a ušlechtilé kontuře třetí předností starověkých děl.
Drapérie Vestáhk je zpracovaná na nejvyšší úrovni. Malé záhyby vyvstávají měkkou křivkou z nej větších partií a opět. se v nich ztrácejí a spojují se s ušlechtilou volností a měkkou harmonií celku, aniž zakrývají krásnou konturu nahého těla. Jak málo novějších mistrů je v této oblasti umění bez chybí
Některým velkým umělcům, zejména malířům novější doby je však třeba v zájmu spravedlnosti přiznat, že se v jistých případech bez prohřešků proti přirozenosti a pravdivosti odchýlili od cesty, již se v odění postav většinou drželi řečtí mistři, ftecká drapérie pracuje většinou s tenkými a mokrými rouchy, která, jak umělci vědí, těsně přilnou ke kůži a nezastírají nahé tělo. Celé s vřetni roucho řecké žony bylo a velmi tenké látky a nazývalo sc proto peplon, závoj.
Že staří mistři nevypracovávali vždy jemně řasená roucha, dosvědčují jejich reliéfy, malby a obzvláště poprsí. Potvrzením toho může být krásný Caracalla z královských, antických sbírek v Drážďanech.
V novějších dobách se vrstvilo jedno roucho na druhé, často z těžkých látek, které nemohou tvořit tak měkké a splývavé záhyby, jaké vidíme u starých mistrů. Z toho pak vyplynul nový způsob vypracovávání velkých partií rouch, při němž může mistr ukázat nemenší umění než při způsobu obvyklém v starověku.
CarJa Marattu a France ska Sohmenu můžeme považovat za nej větší zástupce tohoto způsobu. Nová benátská škola, která se pokoušela jít ještě dál, jej však přehnala; protože nehledala nic než velké partie, jsou její roucha tuhá a jakoby plechová.
Všeobecným vynikajícím znakem řeckých mistrovských děl je konečně ušlechtilá prostota a tichá velikost, a to jak v postoji, tak ve výrazu. Jako mořská hlubina zůstává vždy klidná, byť povrch sebevíc běsnil, tak se ve výrazu řeckých postav zračí při všech vášních velká a vyvážena duše. Tato duše se zrcadlí i v nejzazším utrpení na tváři Lao-
274
MYŠLENKY O NAPODOBOVANÍ ŘECKÝCH DĚL V SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ
MYŠLENKY O NAPODOBOVANÍ ŘECKÝCH DĚL V SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ
275
koonta, a nejen na tváři. Bolest, která se projevuje ve svalech a šlachách celého těla a kterou pozorovatel takřka pociťuje sám jen při pohledu na bolestně stažený podbřišek, aniž vnímá tvář a ostatní partie, tato bolest se přesto neukazuje ani na tváři, ani v celkovém postoji jako zuřivost. Hrdina nevyráží strašný křik, jak zpívá Vergilius o svém Laokoontovi. Otevření úst to nedovoluje; je to spíš úzkostný a stísněný sten, jak jej popisuje Sadolet. Bolest těla a velikost duše jsou vyváženy a rozděleny v stejné síle do celé výstavby figury. Laokoon trpí, ale trpí jako Sofoklňv Filoktct.es: jeho utrpení nám proniká až do duse, ale přáli bychom si, abychom je dovedli snášet jako tento velký muž.
Vyjádření tak velké duše daleko překračuje tvary krásného těla: umělec musel sám v sobí cítit sílu ducha, již vtiskl svému mramoru, Řecko mělo umělce a filozofy v jedné osobě a více než jednoho Metrodora. Moudrost podávala ruku umění a vdechovala jeho postavám nadobyěejné duše.16
Pod rouchem, jež by měl umělec Laokoontovi jako knězi dát, by se nám jeho bolest jevila jen 8 poloviční smyslovostí. Bernini se dokonce domníval, že rozpoznal počínající účinek hadího jedu na jednom Laokoontově stehnu podle toho, jak je strnulé.
Akce a postoje řeckých soch, které nebyly poznamenány touto moudrostí, a byly příliš ohnivé a divoké, upadly do chyby, již staří umělci nazývali parentkyrsis.1''
Čím klidnější je postoj těla, tím víc se hodí pro vyjádření pravého charakteru duše. U postav, jež se přfliŠ odchylují od klidové polohy, není duše ve svém nej vlastnějším stavu, nýbrž ve stavu násilném a nuceném. V prudkých vášních se stává duše zřetelnější a výraznější, avšak veliká a ušlechtilá je ve stavu jednoty a klidu. V Laokoontovi by výluěné zobrazení bolesti znamenalo parenthyrsis; umělec proto, aby spojil v jedno výraznost a ušlechtilost duše, zachytil svého hrdinu v akci, která byla v takové bolesti nejbližší stavu klidu. Avšak v tomto klidu musí být duše charakterizována rysy, jež jsou vlastní jí, a žádné jiné, aby se jevila klidná, ale přitom působivá, tichá, ale nc lhostejná nebo ospalá.
Pravý protiklad a opačný pól tohoto pojetí představuje obecný vkus dnešních, zejména začínajících umělců. Obdivují se pouze dílům, v nichž převládají neobvyklé postoje a děje, doprovázené bezuzdnou ohnivostí; o takových dílech pak říkají, že jsou provedena s duchem, ěi abych použil jejich slova, s „franchezzou". Jejich nejoblíbenějším pojmem je kontrapoBt, který považují za souhrn všech samostatně vytvořených vlastností dokonalého uměleckého díla. Pro své figury požadují duši, která jako kometa vyráží ze své oběžné dráhy; v každé figuře by chtěli vidět Ajaxe nebo Kapanea.
Krásná umění mají stejně jako lidé dobu mládí, a zdá se, že jejich poěátek byl stejný jako začátky umělců, kterým se líbí jen přemrštěnost a to, co uvádí v úžas. Takovou podobu měla tragická Múza Aischylova, jehož Agamenuwn se stal přeháněním mnohde uesroaumitelnějším než vše, co napsal Herakleitos. Je možné, že první řeětí malíři nemalovali jinak, než básnil jejich první dobrý autor tragedií.
Na počátku všeho lidského konání je unáhlenost a překotnost; ustálenost a důkladnost
i»    [Předchozí dva odstavce cituje Leasing na počitku svého Laofawrtto j ako východisko kritického rozboru Winckelmannoyy koncepce; viz český výbor 1980, s. 283 an,]
[Lessing omezuje v Laokoontovi tento pojem pouze na rétoriku; viz cit. české vydání, s. 384.]
se dostavuje až naposled. To druhé však potřebuje Čas, aby došlo obdivu, a dosahují ho jen velcí mistři; prudké vášně získávají úspěch i jejich žákům.
Moudří umělci vědí, jak těžké je to, co se zdánlivě dá tak snadno napodobit,
... ut sibi quivis Speret idem, sudet multum, frustraque laborct Aušus idem.17*
Velký kreslíř La Fage nedosáhl vkusu starých mistrů. V jeho dílech je všechno v pohybu a při pohledu na ně jsme rozpolcení a rozptýleni, jako ve společnosti, kde všechny osoby chtějí mluvit najednou.
Ušlechtilá prostota a tichá velikost řeckých soch je i pravým znakem řeckých literárních děl ncjlepšího období, spisů Sokratovy školy, a tyto vlastnosti představují jedinečnou velikost Raffaelovu, velikost, k níž dospěl napodobováním starých mistru.
Bylo zapotřebí tak krásné duše, jako měl on, v tak krásném těle, aby jako první v novější době -vycítil a odhalil pravý charakter antiky, a jeho největším štěstím bylo, že toho dosáhl již ve věku, v němž obyčejné a jen napůl vyhraněné duse nemají cit pro skutečnou velikost.
K jeho dílům musíme přistupovat s očima, které se naučily vnímat tyto krásy, s pravým vkusem starověku. Pak teprve se nám vyjeví, jak významný a vznešený je na jeho Atti-lovi klid a tichost hlavních postav, v nichž mnozí postrádají více života. Římský biskup,"13 odvracející hunskébo krále od úmyslu vytáhnout proti Římu, tu nevystupuje s řečnickými gesty a pohyby, nýbrž jako důstojný muž, jenž svou pouhou přítomností tiší vášně, jako člověk, jehož popisuje Vergilius:
Tum pietatc gravem ac meritis si forte virům quem Conspexere, silent arreetisque auribus adstand,17* čelící s tváří plnou božské důvěry pohledu zuřivec. Oba apoštolove se tu nevznášejí v oblacích jako andělé zmaru, nýbrž — smim-li srovnávat svaté s nesvätým — jako Homérův Jupiter, jemuž stačí, aby svraštil brvy, a otřese Olympem.
V jiném slavném zobrazení téže scény, v basrebéfu na oltáři chrámu sv. Petra v Římě, nedal Algardi oběma apoštolům onu působivou tichost svého předchůdce, popřípadě jim ji nedokázal dát. U Raffaela se objevují jako vyslanci vládce nad zástupy vojsk, u Algardiho JEtko smrtelní válečníci s lidskými zbraněmi.
Jak málo znalců našel krásný Svatý Michael Guida Reniho v kapucínském kostele v Římě, znalců schopných pochopit velikost výrazu, již umělec propůjčil svému archandělu! Výše je ceněn Michael Conkův,19 protože se mu na tváři zračí hněv a pomsta,
171  .. - takže by každý
troufal si totéž, však mnoho a marně by v potu se pachtil Zkoušeje totéž...
Horalius, Ars poelica, v. 240 — 242, přel. K. Mertlík. 11b   [Na Baffaelově Attilovi je papež Leo I., který údajné odvrátil hnnBkého vládce od zničení R£ma na tažení r. 452,]
1,c   ... náhle vSak šlechetný muž, jenž velkých zásluh si dobyl,
přijde jim vstříc — hned zmlknou — b stojí s napjatým sluchem.
Vergilius, Aeneis, zpěv 1, v. 151 —152,přel. O. Vaůorný. 16    Wright, Observations.
276
MYŠLENKY O NAPODOBOVANÍ ŘECKÝCH DĚL V SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ
MYŠLENKY O NAPODOBOVANÍ ŘECKÝCH DÉL V SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ
277
kdežto Reniho archanděl se bez rozhořčeni, s projasněným a nepohnutým výrazem § vznáší nad nepřítelem Boha a lidí, jejž svrhl.
Stejně klidného a tichého líčí anglický básník anděla Mstitele, vznášejícího se nad Bri- 1 tánií, a srovnává s ním hrdinu válečného tažení, vítěze u Blenheimu.19
Královská obrazárna v Drážďanech chová mezi svými poklady jedno důstojné dílo ;-! Raffaelovy ruky, a to z jeho nejíepšího období, jak dosvědčuje Vasari i jiní. Je to Ma- I dona s dítkem, sv. Sixlem a sv. Barborou, klečícími po obou stranách, a dvěma anděly 1 v popředí.
Tato malba byla kdysi na hlavním oltáři kláštera sv. Sixta v Piacenze. Milovníci 1 a znalci umění tam putovali, aby shlédli tohoto Raffaela, j ako dříve cestovali jen do Thes- 1 pií, aby uviděli krásného Cupida z ruky Praxi telo vy.
Pohledte na tuto Madonu, s tváří plnou nevinnosti a přitom více než ženské velikosti, | v blaženě klidném postoji, tak tichou, jak staří zobrazovali svá božstva. Jak velkolepá s a ušlechtilá je její celá kontura!
Dítě, jež drží nä rukou, je povzneseno nad obyčejné děti tváři, na níž jako by paprsek § božství prosvítal nevinností dítěte.
Světice klečí v nábožném tichu duše vedle ní, ale hluboko pod majestátem hlavní postavy; ponížené postavení jí však velký mistr nahradil měkkým půvabem tváře. J
Světec naproti ní je nej důstojnější stařec s rysy, které jako by svědčily o jeho mládí | zasvěceném Bohu.
Uctu k Madoně, již u sv. Barbory zdůrazňují a ěiní dojemnější ruce přitisknuté na prsa, 1 napomáhá u světce vyjádřit pohyb jedné ruky. Tento pohyb nám líčí jeho vytržení, I jež umělec moudře a pro větší rozmanitost přisoudil raději mužské síle nežli ženské I ctnosti.
Čas arci připravil malbu o kus vnějšího lesku, síla barev zčásti vyprchala, avšak duše, již tvůrce vdechl dílu svých rukou, je dodnes naplňuje životem.
Všichni, kdo k tomuto i jiným Raffaelovým dílům přistupují s nadějí, že najdou drobné krásy, pro něž jsou tak vysoko ceněny práce nizozemských malířů, usilovnou píli Netschera nebo Doua, slonovinová těla van der Werffa nebo i ulízanou manýru některých dnešních Raffaelových krajanů, ti všichni, tvrdím, budou v tomto Raffaelovi marně i hledat velkého Raffacla. 1
Po studiu přirozené krásy, kontury, drapérie i ušlechtilé prostoty a tiché velikosti v dílech řeckých mistrů by měli umělci soustředit pozornost na způsob práce Řeků, aby měli v jejich napodobování šťastnější ruku.
Je snámo, že Rekové dělali první modely většinou z vosku. Novější mistři však místo toho volili hlínu nebo podobné tvárné hmoty: považovali je, především pro vyjádření svatů, za vhodnější než vosk, který jim připadal příliš lepkavý a nepoddajný.
Nelze nicméně tvrdit, že modelování vlhké hlíny bylo u Seků neznáme, popřípadě neobvyklé. Známe dokonce jméno umělce, jenž na tomto poli učinil první pokus. Dibuta-des2D ze Sikyonu je prvním tvůrcem hliněné figury a Arkesilaos, přítel velkého Luculla,
ls    [Joaeph Addison v básni o vítězství vévody z Marlborough. nud Francmiii r. 1704.] »    [Plinius, kn. 35, kap. 12: jméno lirniuře se též uvádí v podobž Butades.]
se proslavil více svými hliněnými modely než vlastními díly. Vymodeloval pro Luculla hliněnou figuru představující Blaženost, kterou Lucullus zakoupil za 60 000 sestercií, a rytíř Octavius dal témuž umělci jeden talent za pouhý sádrový model Šálku, který chtěl dát zhotovit ve zlatě.
Hlína by byla nejvhodnějším materiálem na tvarování figur, kdyby udržela vlhkost. Vlhkost však při sušení a vypalování uniká, čímž se pevnější ěásti smršťují a figura ztrácí na hmotě a objemu. Kdyby se smršťovala stejně ve všech bodech a částech, zůstal by týž, byť zmenšený poměr. Menší části však vysychají rychleji než větší, a trup ,jako nej-silnějši partie, pak vysychá nejpozději: menší ěásti tedy mají v témž časovém okamžiku větší ztrátu hmoty než trup.
Vosk tuto nevýhodu nemá; nic se z něho neztrácí a hladkosti těla, která je při hnětení dosažitelná jen s velkými těžkostmi, lze docílit jinou cestou.
Model se zhotovuje z hlíny, pak se vytvaruje v sádře a nakonec odlévá do vosku.
Vlastní postup Reků při práci v mramoru podle modelů vsak asi nebyl týž, jaký je obvyklý u většiny současných umělců. V antických mramorech se všude projevuje jistota neváhajícího mistra a i na méně hodnotných dílech stěží prokážeme, že tu nebo tam bylo osekáno příliš mnoho. Jistota a správné vedení ruky musely u Reků vyplývat z přesnějších a spolehlivějších pravidel, než jaká uplatňujeme my.
Obvyklý postup našich sochařů je ten, že poté co model pečlivě rozvrhli a co nejlépe vytvarovali, rozdělí si ho horizontálními a vertikálními liniemi, které se vzájemně protínají. Pak postupují jako při zmenšování nebo zvětšování obrazu, pomocí mřížky, totiž přenášejí na kámen stejný poíet protínajících se linií.
Každý malý čtyřuhelník modelu tedy udává plochu velkého ětyřúhelníku na kameni. Protože však tím nemůže být určen prostorový objem, tedy ani přesně popsán stupeň vyvýšení nebo vyhloubení na modelu, dokáže sice umělec dát své budoucí figuře určité proporce modelu, ale pak se musí spolehnout jen na schopnosti svého oka, a tak zůstane neustále na pochybách, zda oproti modelu neseká příliš hluboko nebo plytce, zda neodtesal mnoho, nebo zas příliš málo hmoty.
Ani vnější obrys, ani ten, který často jen lehce naznačuje vnitřní Či k středu směřující části modelu, nemůže umělec určit takovými liniemi, pomocí nichž by tyto obrysy mohl zcela neomylně a bez nejmensí odchylky přenést na kámen.
Při rozsáhlejší práci, již nemůže zvládnout Bám, musí sochař navíc využít rukou svých pomocníků, kteří nejsou vždy schopni naplnit jeho záměry. Dojde-li někdy k omylu při tesání — a při tomto postupu není možno stanovit hloubku záseku —, pak je to nenapravitelná chyba.
Všeobecně jc tu třeba poznamenat, že sochař, který již při prvním opracování kamene vysekává celé prohlubně a nedělá je postupně, totiž tak, že by teprve při dokončování dosáhl stanovené hloubky, takový sochař, tvrdím, už nikdy nezbaví své dílo chyb.
I zde se projevuje hlavní chyba v tom, že linie přenesené na kámen jsou neustále odsekávány a musí se stejně často, ne bez nebezpečí odchylky, znovu rýsovat a doplňovat.
Nespolehlivost tohoto postupu tudíž nutila umělce hledal bezpečnější cesty; tu, kterou
278
MYŠLENKY O NAPODOBOVÁNÍ ŘECKÝCH DĚL V SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ     I        MYŠLENKY O NAPODOBOVÁNÍ ŘECKÝCH DĚL V SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ
279
vynašla a poprvé použila francouzská akademie v Římě pro kopírování starých soch, převzali mnozí sochaři i pro práci podle modelů.
Nad kopírovanou sochu se upevní podle jejích proporcí čtyřúhelník, od něhož se v stejnoměrných odstupech svěsí vlákna s olovničkami. Těmito vlákny se vyznačí nezazší vnější hody figury zřetelněji než při prvním způsobu pomocí linií na ploše, v níž je každý bod stejně vzdálen od středu. Vlákna skýtají umělci také názornější míru některých nej větších výstupků a prohlubní stupněm vzdálenosti od částí, jež pokrývají; umělec tak může postupovat poněkud odvážněji.
Protože však se sklon křivky nedá přesně určit jedinou přímkou, jsou obrysy figury i při tomto postupu naznačeny dost nejisté a u menších odchylek od hlavní plochy zůstává umělec neustále bez vodítka a bez pomoci.
Je pochopitelné, že při tomto postupu lze těžko postihnout i skutečné proporce figur. K jejich určení slouží horizontální linie protínající vlákna. Avšak světelné paprsky ze čtyřúhelníků určujících tyto od figury odstávající linie zachytí oko pod příliš velkým úhlem, a zdají se tedy tím větší, čím výše nebo hloub jsou vzhledem k bodu pozorování.
Při kopírování antických děl, s nimiž nelze nakládat po libosti, mají olovni cky dodnes svou hodnotu a nikdo tuto práci nedokázal provést snáze a jistěji; při práci podle modelu není však tento postup z uvedených důvodů dostatečně přesný.
Michelangelo zvolil postup, který před ním nebyl znám, a je s podivem, že tu žádný ze sochařů, kteří ho uctívají jako svého mistra, nešel v jeho šlépějích.
Tento Feidias novější doby a největší sochař po Řecích přišel, jak si lze domyslet, na pravou stopu svých velkých uěitelů; není alespoň znám žádný jiný prostředek, jak by bylo možno všechny smysly postihnutelné části a krásy modelu přenést na samotnou sochu a vyjádřit je v ní.
Vasari jeho objev popsal poněkud nedokonale.2* Podle jeho zaznamenání šlo o tento postup:
Miehelangelo položil model z vosku nebo jiné tuhé hmoty do nádoby s vodou. Zvedal jej pomalu až k hladině vody. Tak se vynořovaly nejprve vystouplé části, a prohlubně zůstávaly skryty, až se nakonec vynořd celý model. Tímto způsobem podle Vasariho opracovával Michelangelo mramor: tesal nejprve vystouplé části a pak postupně prohlubně.
Zdá se, že Vasari huď neměl o metodě svého přítele nejpřesnější představu, nebo nedbalost jeho podání způsobuje, že si tuto metodu musíme představit poněkud odlišně od jeho vylíčení.
Není zde dost jasně určen tvar nádoby s vodou. Postupné vyzvedávání modelu z vody by muselo být velmi namáhavé a předpokládá mnohem více, než co nám dějepisec umělců pro zradil.
Můžeme si být jisti, že Miehelangelo svůj vynález promyslel do všech podrobností a co možná si práci usnadnil. S nej větší pravděpodobností postupoval takto:
Vzal nádobu odpovídající rozměrům figury, nejspíš obdélníkového tvaru. Na horním
S!    Vasari, Víte de' pitlori, část í, s. 776.
okraji této obdélníkové kádě vyznačil dílky, které ve zvětšeném měřítku přenesl na kámen; kromě toho vyznačil dílky na vnitřních stěnách kádě shora dolů. Model z těžkého materiálu položil do kádě, popřípadě model voskový upevnil na dno. Na káď napjal shora mřížku podle vyznačených dílků a ve shodě s nimi narýsoval na kámen linie a patrně hned i figuru. Na model naléval vodu, až k nejzazěím bodům vyvýšených částí; když zjistil ěást, která na nakreslené figuře měla být vyvýšená, vypustil určité množství vody, aby se dotyčná část na modelu více vynořila, a začal tuto část opracovávat podle dílků, které se objevily. Jestliže se vynořila současně ještě jiná část modelu, opracoval ji hned také, a tak postupoval u všech vyvýšených částí.
Vodu vypouštěl dál, až se vynořily i prohlubně. Dílky na kádi mu stále ukazovaly výšku vody a vodní hladina vnější obvod prohlubní. Příslušné dílky na kameni mu určovaly správnou míru.
Voda mu vyznačovala nejen výšky a hloubky, ale i konturu modelu; vzdálenost od stěn kádě k obrysové linii vody, jejíž velikost určovaly dílky obou ostatních stran, byla v každém bodě mírou pro množství kamene, které mohl odtesat.
Jeho dílo tak dostalo první, leč správnou formu. Vodní hladina mu opisovala linii tvořenou krajními body vyvýšenín. Tato linie se při vypouštění vody posunoval i vodorovným směrem a umělec tento pohyb sledoval dlátem až tam, kde voda odhalila i nej nižší bod vystouplých části, splývající s plochami. S každým malým dílkem na kádi postupoval i na větších dílcích naznačených na figuře; tímto způsobem ho linie vody vedla až za nej-krajnějěí konturu jeho díla, takže model se nyní zcela vynořil z vody.
Jeho figura si žádala krásné formy. Znovu nalil vodu na model až do výšky, kterou potřeboval, a pak spočítal na kádi dílky až po linii, již opisovala voda; tím zjistil výšku vyčnívající části. Pak přiložil měřítko vodorovně na touž vyčnívající ěást své sochy a změřil hloubku prohlubně. Jestliže zjistil stejný počet menších i větších dílků, měl spočítán geometrický obsah a obdržel tak důkaz, že pracoval správně.
Při opakovaném postupu se snažil vypracovat i na soše napětí a pohyb svalů i šlach, křivky ostatních částí těla a nejjenmější umělecké prvky svého modelu. Voda přilnula i k téměř nepostřehnutelným detailům, ostře vyznačovala jejich křivky a umožňovala mu nejsprávnější vedení kontury.
Při tomto postupu je možno obrátit model do jakékoli polohy. Z profilu odhalí vše, co umělec předtím přehlédl. Ukáže mu vnější konturu vystouplých i skrytých částí a celý průřez.
Předpokladem toho všeho a příslibem úspěšné práce je model vytvarovaný rukama umělce podle pravého vkusu starověku.
Toto je cesta, po níž Michelangelo dospěl k nesmrtelnosti. Díky své proslulosti a odměnám, jež dostával, měl. dost času, aby mohl pracovat s takovou pečlivostí.
Umělec dnešní doby, jemuž příroda a píle daly předpoklady, aby se povznesl výše, a jenž uzná tento postup za správný a přesný, j c nucen pracovat spíše pro chléb než pro čest. Zůstane tedy ve vyjetých kolejích, domnívaje se, že v nich může prokázat větší dovednost, a bude se spoléhat i nadále na své oko, vyškolené dlouhým cvikem.
Odhad oka, jímž se musí umělec dát vést, nabyl rozhodujícího významu praxí, která
280
MYŠLENKY O NAPODOBOVANÍ ftECKÝCH DÉL V SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ
MYŠLENKY O NAPODOBOVANÍ ŘECKÝCH DĚL V SOCHAŘSTVÍ A MALÍŘSTVÍ
281
je někdy velmi pochybná. K jaké jemnosti a spolehlivosti by si umělec vycvičil oko, kdyby je od mládí vzdělával podle neomylných pravidel?
Kdyby byli začínající umělci od prvních pokusů s hlínou nebo jiným materiálem vedeni podle spolehlivé metody, k níž Miehelangeío dospěl po dlouhých studiích, mohli by doufat, že se přiblíží flekům tak jako on.
Vše, co můžeme říci ke chvále děl řeckého sochařství, by podle vší pravděpodobnosti mělo platit i o jejich malířství. Avšak čas a lidská zloba nás připravily o doklady, podle nichž bychom o něm mohli vyslovit nezvratný soud.
Řeckým malířům se obecně přiznává umění kresby a výrazu, ale to je všechno: perspektiva, kompozice a kolorit se jim upírají. Tento názor se opírá jednak ó práce reliéfní, jednak o malby starých mistrů (nelze říci Heků) objevené v Rimě a jeho okolí, v sklepeních paláců Maecenatových, Titovýck, Traianovýeh a antoninovských; takových maleb se zachovalo jen málo přes třicet, a u některých z nich jde o mozaiky.
Turnbull připojil kc svému dílu o starověkém malířství" sbírku nejznámějších prací, jež překreslil Camillo Paderni a vyryl Mynde, a jedině tyto rytiny dávají nádhernému a zneužitému papíru jeho knihy hodnotu. Jsou mezi nimi dvě, jejichž originályse nacházejí v kabinetu slavného lékaře Richarda Meada v Londýně.
Již jiní autoři uvedli, že Poussin studoval takzvanou Aldobrandinskou svalbu, že se dochovaly kresby, jež pořídil Annibale Garracci podle údajného Marka Coriolana, a že mnozí našli velkou podobnost mezi hlavami postav na dílech Guida Reniho a hlavami na známé mozaice Vnos Evropy.
Kdyby mohla být pramenem podloženého soudu o starověkém malířství podobná freska, pak by mnozí na základě takových pozůstatků upírali starým umělcům i umění kresby a výrazu.
Tvrdí se, že malby s postavami v životní velikosti, jež byly přeneseny z herculanského divadla i se zdí, svěděí o špatné kresbě výrazu. Přemožitel Minotaura Theseus, jemuž mladí Athéňané líbají ruce a objímají kolena, Flora, Herkules, Faun a údajný Rozsudek decemvira Appia Claudia jsou podle svědectví umělce, jenž je viděl, co do kresby zčásti průměrné, zčásti chybné. Většina hlav, jak se tvrdí, nemá výraz, na malbě 8 Appiem Claudiem prý nejsou dobře postiženy charaktery.
To však jen dokazuje, že jde o díla velmi průměrných umělců, neboť znalost krásných proporcí, kontur těla a výrazu, vlastní řeckým sochařům, museli mít i dobří řečtí malíři.
Tyto stránky umění, jež přiznáváme starým malířům, neubírají novějším malířům řadu zásluh o umění.
V perspektivě jim nesporně patří prvenství a i při sebeučenější obraně starých musí být tato znalost přiřčena umělcům novějším. Zákony kompozice a uspořádání znali staří jen částečně a nedokonale, jak mohou doložit reliéfní práce z dob, kdy v Římě kvetlo řecké umění.
Zdá se, že i co do koloritu rozhodují zprávy ve starověkých spisech i pozůstatky starého malířství ve prospěch novějších umělců.
a   Turobull, Treatise na Ancient Painting.
Různé malířské náměty rovněž došly dokonalejšího zobrazení v novějších dobách. Naši malíři zřejmě překonali staré v zobrazení zvířat a krajin. Staří mistři patrně neznali pěknější druhy zvířat z jiných končin světa, pokud můžeme usuzovat z jednotlivých případů, třeba podle koně Marka Aurélia, obou koní na Monte Cavallo či dokonce podle údajně Lysippových koní nad portálem kostela sv. Marka v Benátkách, Farneského býka a ostatních zvířat této skupiny.
Zde je možno mimochodem uvést, že staří mistři ještě nevypozorovali křížný pohyb koňských nohou, jak vidíme u koní z Benátek a na starých mincích. V tom jc z nevědomosti následovali někteří novější umělci, jejichž omyl byl dokonce hájen.
Naše krajinky, zejména od nizozemských malířů, vděčí za svou krásu především olejomalbě, jejíž barvy jsou výraznější, radostnější a plastičtější: k rozvoji tohoto druhu umění přispěla nemálo i samotná příroda oblačnějšího a vlhčího podnebí. Tyto i některé další přednosti novějších malířů oproti starým by si zasloužily, aby byly lepSími důkazy postaveny do zřetelnějšího světla než doposud.
K rozvoji umění je třeba ještě udělat velký krok. Umělec, který se začíná odchylovat, nebo se již odchýlil od vyšlapané cesty, se snaží tento krok učinit, ale jeho noha zůstává i      bezmocně stát na nej srá zněj ším hodě umění.
Věčným a téměř jediným námětem novějších malířů jsou již po několik století příběhy svatých, báje a metamorfózy. Malíři je zpracovali tisícerým způsobem až k vyumělkova-nosti, takže se zasvěcence a znalce umění nakonec nutně zmocňuje přesycenost a odpor.
Umělec s dusí, která ee naučila přemýšlet, zůstane chladný a nečinný nad Dafne a Apollonem, únosem Proserpiny, Evropou a podobnými náměty. Snaží se projevit jako básník a malovat postavy pomocí obrazů, to jest alegoricky.
Malířství zahrnuje i věci, které nejsou smyslové; ty jsou jeho nejvýš ším cílem a Rekové se ho, jak dosvědčují spisy starých autorů, snažili dosáhnout. Parrhasios, malíř, jenž líčil duši stejně jako Aristeides, dokázal prý dokonce vyjádřit charakter celého národa. Maloval Athéňany jací byli, dobří i krutí, lehkomyslní i tvrdošijní, stateční i zbabělí. Pokud je takové zobrazení možné, pak jen cestou alegorie, obrazů, které znamenají I      obecné pojmy.
Umělec je tu jako v pustině. Jazyky divokých Indiánů, v nichž je velký nedostatek pojmů a které nemají třeba slovo pro poznání, prostor, trvání atd., nejsou chudší na takové znaky než malířství naší doby. Přáním malíře, který myslí dál, než sahá jeho paleta, je zásobník vzdělanosti, do něhož by mohl sáhnout a najít významuplné a smyslově zachycené znaky věcí, které nejsou smyslové. Úplné dílo tohoto druhu ještě neexistuje; dosavadní pokusy nejsou dost závažné a nedosahuji tak velkých záměrů. Umělec pozná, nakolik ho uspokojí Ripova Ikonologie nebo Myšlení v obrazech u starých národů od van Hoogha.
Důsledkem toho je, že nej větší malíři volili jen známé náměty. Annibale Carracci nepředstavil ve Farneské galérii nejslavnější činy a události tohoto rodu jako alegorický básník, to jest obecnými symboly a smyslovými obrazy, nýbrž ukázal všechnu svou sílu pouze ve známých příbězích.
Královská galérie v Drážďanech obsahuje bezpochyby poklad děl největších mistrů,
m
11
;j
I ŕ
1
31
1 s
282 myšlenky o napodobován! äeckých děl v sochařství a malířství
jímž možná předčí všechny galérie světa, a Jeho Výsost, jako nejmondřejěí znalec krásných umění, přísně vybíral jen nej dokonalejší díla svého druhu, ale jak málo historických prací najdeme v tomto královském pokladu! A alegorických, básnických obrazů je tu ještě méně.
Velký Rubens je nejznamenitžjší z velkých malířů, který se odvážil vydat na neprošla-panou cestu tohoto malířství ve velkých dílech jako vznešený básník. Lucemburskou galérii,^ jeho největŠí dílo, zveřejnily ruce nejdovednějších mědirytců pro celý svět.
Po jeho smrti snad nebylo vytvořeno vznešenější dílo tohoto druhu, než je kupole Císařské knihovny ve Vídni, již vymaloval Daniel Gran a na mědirytinách pak zachytil Sedelmayr. Apoteóza Herkula, jako oslava kardinála Hercula de Fleuri, jíž ve Versailles namaloval Lc Moyne, dílo, jímž se Francie pyšní jako největší kompozicí na světě, je proti vzdělané a důvtipné malbě německého umělce velmi hrubou a krátkozrakou alegorií: připomíná oslavnou báseň, jejíž nejsilnější myšlenky se vztahují na jméno v kalendáři. Na tom místě mohlo vzniknout něco velikého, a musíme se divit, že se to nepodařilo. I kdyby apotheóza ministra zdobila nejvzuešenější strop královského zámku, vidíme hned, co malíři chybělo.
Umělec potřebuje dílo, jež by z celé mytologie, z nejlepších básníků starších i novějších dob, z neznámé filozofie mnoha národů, t památek starověku, gem, mincí a nástrojů shrnulo takové smyslové figury a obraz}', v nichž by byly básnicky ztvárněny obecné pojmy. Tato bohatá látka by se musela pro ulehčení uspořádat do jistých tříd, zpracovat a vyložit s ohledem na jednotlivé případy tak, aby sloužila pro poučení umělců.
Tím by se současně otevřelo široké pole k napodobování starých mistrů a tomu, aby do našich děl pronikl vznešený vkus starověku.
Důkladným studiem alegorie by mohlo také v naší dnešní výzdobě dojít k očištění dobrého vkusu a zmnožení pravdy a rozumu; dobrý vkus, na jehož úpadek si tak trpce stěžoval již Vitruvius, se v pozdějších dobách ještě víc zkazil, jednak rozšířením grotesek jistého Morta, malíře z Feltra, jednak bezvýznamnými malůvkami, jimiž zdobíme své místnosti.
Naše kudrlinky a nade vše oblíbené mušlové ornamenty, bez nichž se teď neobejde žádná výzdoba, neobsahují mnohdy víc přirozenosti než Vitruviova svítidla, jež nesla malé zámky a paláce. Alegorie by mohla poskytnout takové poučení, aby i nejmenší ozdoba odpovídala místu, na němž se nachází.
Reddere personae scit convenientia cuiqiie.24
Malby na stropech a nad dveřmi slouží většinou jen k tomu, aby zakryly prázdná místa, jež nelze zaplnit jen samým pozlátkem. Nemají žádný vztah k stavu a poměrům majitele a často dokonce mluví v jeho neprospěch.
Odpor k prázdnému prostoru tedy zaplňuje stěny a duchaprázdné malby mají zaplňovat prázdnotu.
Z této příčiny pak umělec, ponechaný své libovůli, volí z nedostatku alegorických obrazů často náměty, které musí působit spíš jako satira než jako uctění toho, komu své
23    [Cyklus 21 obrazů pro Palais du Luxcrnbourg, dnes v Louvrů.]
2*    .. dovede osobě každé též přidělit úlohu vhodnou. — Horatius, Ars poetica, v. 316, přel. R. Mertlik.
myšlenky o napodobovaní řecky ch »ěl v sochařství a malířství
283
umění zasvětil; snad proto, z opatrnosti a snahy vyhnout se tomuto nebezpečí, se žádá od malíře, aby maloval obrazy, které neznamenají nic.
A často stojí hodně námahy najít i takové obrazy, takže nakonec
...velut aegri somnia, vanae
Fingentur species.25
Malířství se tak olupuje o to, co je jeho největším štěstím, totiž znázorňování neviditelných, minulých a budoucích věcí.
Malířská díla, která by pak mohla být významná na tom či onom místě, ztrácejí svůj účinek, jestliže sc octnou v lhostejném nebo nepříhodném prostředí.
Člověk, který si dá postavit novou budovu,
Dives agris, dives positis in foedere nummis,2e možná umístí nad vysoké dveře svých pokojů a sálů malé obrazy, které neodpovídají úhlu pohledu a základům prespektivy. Mluvím zde o takových pracích, které j60u součástí pevné a nepřenosné výzdoby, nikoli o těch, které jsou seřazeny symetricky do jedné sbírky.
Výběr při výzdobě architektury není často o nic promyšlenější: zbraně a trofeje se budou na loveckém pavilonku vyjímat stejně nevhodně jako Ganymedea s orlem nebo Jupiter s Ledou v reliéfu na bronzových dveřích chrámu sv. Petra v ftímě.
Všechna uměni mají dvojí základní účel: poskytovat potěšení a současně i poučení, a mnozí z největších malířů-krajinárů si proto mysleli, že by dostáli svému umění jen z poloviny, kdyby ponechali své krajinky zcela bez postav.
Štětec, jímž vládne umělec, má být namáčen v rozumu, jak kdosi řekl o Aristotelově pisátku: umělec má zanechat k přemýšlení víc, než ukázal oku, a toho dosáhne tehdy, když se naučí své myšlenky v alegoriích neschovávat, nýbrž odívat je do nich. Jestliže má námět, ať si ho zvolil sám, nebo mu byl zadán, námět, který je nebo má být básnicky zpracován, pak mu jeho umění dodá ducha a rozdmýchá v něm oheň, který Prométheus uloupil bohům. Znalec bude mít o čem přemýšlet a pouhý milovník umění se tomu naučí.
... biidou se skládat obiazy matné jako sny blouznícího,.,.
Horatius, Ars poetka, v. 7 — 8, přel. R. Mertlik. ... polnostmi bohatý je a bohatý úroky z peněz .
■ Horatius, Ars poetica, v. 421, přel. R. Mertlik.