Kostel Bičovaného Spasitele v Dyji
Editoři: Zora Wórgótter a Jiří Kroupa
Moravská galerie v Brně Masarykova univerzita v Brně 2005
K technice freskové malby Franze Antona Maulbertsche
Manfred Koller Jörg Riedel
Výuka malířské techniky barokních umělců ve střední Evropě spočívala v 18. století stále ještě převážně v empirickém předávání a osvojování si osvědčených pracovních postupů v přímém kontaktu žáka a mistra v ateliéru nebo ve vyzdobovaných objektech. Umělecké akademie ve střední Evropě (Norimberk 167Q, Vídeň 1688, Berlín 1696, Augs-burg 1710) naopak vyučovaly především kreslení podle odlitků nebo živého modelu a přitom zprostředkovávaly i některé předměty naukové (dějiny, ikonografie, perspektiva a anatomie).1'V případě Franze Antona Maulbertsche se umeleckohistorický výzkum dosud jen velmi málo zajímal o technické základy jak jeho mimořádného způsobu malby, tak jeho velice rozsáhlého díla. Přitom mohou systematické výzkumy přirozeně pomoci vyjasnit nejen dílčí pracovní kroky, patrné na jednotlivém díle v rámci jeho vznikání, ale též rozsáhlé autorské korektury (pentimenti) v jeho olejomalbách od raného až po pozdní tvůrčí období.2' Stejně tak se lze přiblížit zevrubným zkoumáním techniky malby konkrétních děl odpovědím na některé delikátní otázky v souvislosti s provozem jeho umělecké dílny a s podílem jeho žáků na jednotlivých pracích tam, kde nám chybí písemné prameny.3' Neboť: proč by neměl mít pracovní systém Rubensovy dílny, jenž byl obdivován po celé Evropě, pokračování za jiných podmínek nadále také v 18. století? Zde mohou tzv. technické dějiny umění, jako samostatná, v posledním desetiletí již vyzrálá disciplína, pomoci objasnit pracovní procesy, sledovat technicko-umělecký vývoj jednotlivých mistrů a prozkoumat vztah mezi novými uměleckými představami, týkajícími se formálního a barevného řešení, a mezi novátorským využíváním technických prostředků malby.4)
Vápenné fresko a olejová malba v pozdním baroku
Ve smlouvách a korespondenci jsou uváděny pouze výjimečně bližší informace o promyšlených způsobech volby a o možnostech získávání malířských materiálů, potřebných pro konkrétní zakázky. U generace malířů freskových maleb činných v Rakousku kolem roku 1700 (Steidl, Gumpp, Rottmayr, Carlo Carlone, Mathias v. Gôrz, Martino Alto-monte) máme k dispozici pouze malé množství smluv, které by bylo možné srovnat se současně provedenou prací.s> Z těchto smluv přitom vyplývá, že lešení a základní materiály (písek, vápno, sádra) byly obecně získávány z místních zdrojů přímo na místě a závisely tedy na konkrétních místních surovinách, což mělo někdy nepříznivý vliv na jejich trvanlivost (např. podíly dolomitu a sádry ve vápně, písky s obsahem slídy nebo železa).6' Barevné pigmenty a štětce si pak freskaři museli společně s ostatními
malířskými potřebami obstarávat sami a později je započítávat do ceny. Rovněž nelze Hlava starce klenba presbytáři zapomínat na značné množství papíru pro zhotovení kartonů v originální velikosti pro Dyje.
K TECHNICE FRESKOVÉ MALBY FRANZE ANTONA MAULBERTSCHE
133
podkresbu; právě tento úzus ovšem u Maulbertsche i u jeho současníka Matthäuse Gůn thera zřejmě nehrál žádnou větší roli.7)
Když mladý Maulbertsch přichází jako patnáctiletý do Vídně, je přirozené, že předtím mohl jen stěží vystoupit na lešení pro freskovou malbu. Avšak také v jeho prvním, méně úspěšném desetiletí studia na vídeňské Akademii od roku 1739, jsou známé pouze jeho kontakty s malíři pracujícími před malířským stojanem.8' Z malířů první gene race vídeňské Akademie se ostatně mnozí, jako její zakladatel Peter Strudel a jeho žáci a spolupracovníci Johann Georg Schmidt, Karl Aigen, Matthias Môlck, Ignaz Heinitz a většinou i Martino Altomonte, zabývali pouze olejovou malbou na plátně. V prvních desetiletích 18. století můžeme však v tomto okruhu již nalézt malíře činné též v oblasti nástěnné malby, jako byl např. Karl Ritsch (klášterní kostel Vorau ve Štýrsku), Balthasar Rosaforte a Johann Gottlieb Starmayr (klášter Důrnstein, radnice v Retzu). Tito malíři ovšem na stěnu používali z větší části pouze techniku olejomalby (jako např. „Wiener-Schmidt").9) Ani ve druhé generaci vídeňské Akademie, vedené od roku 1726 Jacobem van Schuppenem, nenalezneme žádného nástěnného malíře, zvláště když zde van Schup-penovo zavedení „marufláže" (na omítku nalepenou olejomalbu) ve slavnostním sále Dietrichsteinsko-Lobkovického paláce ve Vídni kolem roku 1730 nenalezlo žádného následovníka.10'
Prvním významným učitelem na vídeňské Akademii, který se proslavil rovněž jako freskař, byl Tyrolan Paul Troger (1698-1760). Ten se při svém italském pobytu (1723-1725) seznámil bezpochyby nejen se slavnými staršími mistrovskými díly, ale též s technikou „vápenné fresky", která byla tehdy v Itálii používána a byla odtud dále šířena (např. v dílech, jež vytvářel Pietro da Cortona nebo Andrea Pozzo).u) Něco obdobného platí ovšem i pro malíře starší generace, jakými byli Johann Michael Rottmayr, Carlo Carlone a Daniel Gran; ti všichni patřili k nejvýznamnějším freskařům první třetiny 18.- století ve Vídni.
Tzv. vápenná freska je moderní pojem. Takto označovaný způsob freskové malby vystřídal od druhé poloviny 16. století starší, tzv. „fresco buono" doby trecenta a quat-trocenta. Tehdy se malovalo na čerstvé a vyhlazené omítce s bohatým obsahem vápna (intonacó) pouze vápennými pigmenty navlhčenými ve vodě. Po ztuhnutí vápna (po karbonatizaci) byly následně ještě retušovány jemné dekorace a zelené stromy barvami s pojidly (tempera, kasein, cukr) nebo pastelovými křídami malbou do sucha (alsecco).'^
Od doby manýrismu však je naproti tomu malířská omítka nanášena stále hruběji, má hrubší zrno a většinou též nižší obsah vápna. Pro vrcholně barokní a pozdně barokní „vápennou fresku" je dále charakteristická vedle takto vzniklé zrnité malířské omítky (s difúzním rozptylem světla) především malířská práce s barevným pigmentem již smíchaným s vápennou kaší. Tím se základní barvy opticky silně zesvětlí a technicky se vyrovnává nižší podíl vápna v omítce. Pro umělecký efekt je však ve vápenné fresce rozhodující -jednak typicky pastózní tah štětcem s jeho virtuózni spontánností podobnou malbě „alla prima", jednak na závěr čistým vápnem nanášené, silně plastické bílé efekty.
Tento způsob malby má svou přímou paralelu ve vmíchávání olovnaté běloby do barev a v pastózních efektech, prováděných olovnatou bělobou v tehdejší olejomalbě; zejména se tak dělo v přípravných olejových skicách pro velké fresky. Tyto skici ovšem Maulbertsch výborně ovládal ve všech variantách, od zběžné návrhové skici až po hotové
134
KOSTEL BIČOVANÉHO SPASITELE V DYJI - MANFRED KOLLER, JÔRC RIEDEL
modello nebo precizní předlohu pro grafický list (v šedých tónech). Optická afinita malby „alla prima" se silným obsahem olovnaté běloby k vápenné fresce vedla ovšem rovněž k tomu, že i některé monumentální nástěnné olejové malby byly dosud mnohdy považovány za fresky. Patří sem ku příkladu díla Giovanni Antonia Pellegriniho (Vídeň, kupole klášterního kostela salesiánek z roku 1727),'3> nástropní malby v tzv. císařských pokojích a v bývalé galerii kláštera St. Florian (Horní Rakousko) nebo tzv. Altman-nisaal v klášteru Gottweig,M) který vyzdobil Johann Rudolph Byft v letech 1730-1731.
Na větší ocenění olejové malby oproti freskové malbě u nástropních dekorací poukazuje ostatně též korespondence Daniela Grana, týkající se jeho nástěnného obrazu Flory v zahradním kabinetu Schwarzenberského paláce ve Vídni z roku 1728. Gran hodlal malbu provést adinterim jako fresku, „protože obraz navržený v olejových barvách nestihne včas". Kníže si však přál, aby Gran dílo „bezpodmínečně provedl v čistých olejových barvách", protože onen prostor již prý nebude tento rok obýván.'^
Pramenná literatura k malířské technice
V jediném podrobném písemném prameni k technice freskové malby z období italského baroka, v díle Andrey Pozza Breve istruzione per dipingere a fresco, je zmíněna základní práce s omítkou pouze obecně. Zvláště pak je zdůrazňován správný stupeň proschnutí a „zrnění" povrchu pomocí listu papíru (nebo osušení štůčkem sukna podle Palominal6)) pro dosažení stejnoměrné povrchové struktury a umožnění spojení barvy s omítkou. O poměru promíchání dvouvrstvých freskových omítek však již umělecké prameny mlčí, protože se jednalo o záležitost řemeslných zedníků. Ti v Římě 17. století již patřili k žádaným nezávislým specialistům a skupinám: svou práci prodávali pro atraktivní stavební záměry velkých novostaveb (Jabbricaé) co možná nejvýhodněji a proto neměli zájem sdělovat přesné postupy svých technik někomu dalšímu.
Franz Anton Máulberstch, Nohy Anděla držícího kříž, vlastní korektura. Vídeň VIII, piaristický kostel, kupole.
Franz Anton Máulberstch, P. Marie po očištění v roce 1974. Redukované malířské vrstvy, nerovnoměrné čištění, kolorit zesilující přemalby (zvi. v modři a bílé). Vídeň V, SchónbrunnerstraKe, kaple sv. Jana Nepomuckého, kolem 1765.
Detail Alegorie s úbytkem barevných vrstev po hrubém mechanickém odkryvu. Zámek Halbthum, nástropní malba Slavnostního sálu, 1765.
K TECHNICE FRESKOVÉ MALBY FRANZE ANTONA MAULBERTSCHE
135
Detail drapérie s plastickým vápenným reliéfem a akvarelovými barevnými akcenty, tamtéž.
Fotogrametrický plán maleb Franze Antona Maulberstche s 57 denními plány (černě), rytou podkresbou omítek (zeleně) a korekturami během malby (červeně). Vídeň VIII, piaristický kostel, kupole.
Strop s denními plány (červeně) a rekonstrukcemi (žlutě).
Zámek Halbthum, Slavnostní sál, 1765. Denní plán (červeně) s korekturami omítky (tmavě modře), malířskými korekturami (světle modře) a rekonstrukcemi (žlutě).
Vídeň I, Akademie věd, Johannessaal (dříve Stará univerzita. Teologický sál). ^
Pozzův traktát byl v němčině vydán záhy v letech 1706-1719 v Augsburku. Čtrnáct bodů práce freskového malíře, které jsou zde obšírně popisovány, bezpochyby ovšem kolovalo severně od Alp mezi malíři formou opisů a bylo přitom doplňováno vlastními regionálními zkušenostmi. Tato skutečnost vyplývá rovněž ze dvou textů připisovaných Martinu Knollerovi, známých teprve od 19. století: ty se ve většině svých údajů nápadně shodují s Pozzovými pokyny.'7)
Nejdůležitějšími pracovními kroky pro vytváření nástěnné malby jsou podle Pozza dva nánosy omítky (arricciare / nahodit a intonacare / omítnout), po kterých následuje granire / zrnění a vyrovnání zrnitého povrchu za pomoci ke stěně přikládaného papíru Poté následují vlastní malířské práce:'8'
— disegnare / kreslení podle „nákresu" nebo „hotového modelu" ve velikosti provedení (tzv. karton);
— graticolare / mřížkování označuje nanesení mříže z linií v měřítku pro následné přenášení správných poloh z menších návrhů;
— ricalcare / obrýsování znamená protlačení obrysových čar kartónového nákresu (ostrým dřevem nebo železem) nebo jejich prokreslení pomocí děrované kopie.
— Pozzův osmý pracovní krok preparare / příprava spočívá v přípravě malířských barev pro odpovídající giornata / denní plán. Až poté následují vlastní malířské vrstvy, jmenovitě dvě alfresco do ještě čerstvé vápenné omítky a poté dvě al secco pojivovými barvami po proschnutí;
— dipingere / malování sc týká prvního nánosu barvy s větším podílem vody;
— impastare e caricare / přetáhnutí slouží k nasycení barev spolu s pastózním barevným nánosem. Poté je práce na fresce ukončena a freskař musí čekat na zaschnutí a ztuhnutí (karbonatizaci) barev, přičemž se barevné odstíny podstatnou měrou zesvětlují a proměňují;
— v zaschlém stadiu pak ještě probíhá „retušování" (italský pojem útoccare byl v německém vydání Pozzova traktátu chybně přeložen jako „opětné přemalování čerstvými barvami"). Je prováděno pouze ve vnitřním prostoru drobnými tahy nebo způsobem efektů „skořápkové hmoty", a to čerstvou barevnou vrstvou (s pojivem);
— sjumare ed intenerire / retušování a zjemnění barev je druhý retušovací krok, prováděný prsty nebo štětcem, slouží k vytvoření měkkých přechodů;
— rifare / předělání oškrabáním a novým omítnutím jako korekce chyb se konečně objevuje na třináctém místě Pozzových pokynů;
— colorire / výběr barev, zde nakonec Pozzo vypočítává 15 freskových barev a 16 secco barev, které Knoller doplňuje ještě o několik dalších barev. V praxi převažuje ovšem pouze 6-8 freskových pigmentů a podobné množství nevápenných secco barev (pro obzvláště červené, zelené a žluté barevné odstíny, ale i pro tmavé stíny a obrysy).
Zkoumání Maulbertschových fresek v Rakousku
Restaurátorské dílny Rakouského spolkového památkového úřadu shromažďovaly řadu let vzorky omítek a barev při příležitosti restaurování významných barokních fresek v Rakousku. V rámci aktuálních restaurátorských prací prováděla potom laboratoř
136
KOSTEL BIČOVANÉHO SPASITELE V DYJI - MAN FRED KOLLER, JORG RIEDEL
36
Jan Křtitel - detail partie hlavy malované dodatečně na nově nanesenou omítku (dle Pozza tzv. rifaré), tamtéž.
úřadu (H. Paschinger, H. Richard) na těchto vzorcích analýzu užitých materiálů. Díky tomu je možno srovnávat příslušné laboratorní zprávy od jednoho konkrétního díla ke druhému. Dosud vykazují omítky mezi sebou podstatně větší rozdíly než shromážděné barevné pigmenty, což potvrzuje uváděné údaje jednotlivých pracovních smluv. U Maul-bertsche bylo publikováno již několik analýz omítek u děl spadajících do let 1758-1766 Zde se proměňuje jak nános jemné omítky (tlouštka 1-7 mm), tak také podíly písku a vápna (pouze 20-30% vápenného pojiva s různě vysokým podílem dolomitu).'»)
Z dokumentací restaurátorů, vzniklých na základě přesných pozorování freskových povrchů, lze rekonstruovat většinu pracovních postupů a konkrétně i zvláštní způsoby práce jednotlivých malířů. Pro Maulbertschovu kupoli vídeňského kostela piaristů byl v roce 1974 vytvořen první analytický plán klenby. Mezitím byly vytvořeny plány gior. nat pro Halbthurn a Johannessaal (bývalý Teologický sál) Akademie věd ve Vídni.™) V rámci projektu EU Poselství barev, tvarů a myšlenek... byl podle vzoru projektu Univerzity v Římě na téma malířství quattrocenta21* analogicky vytvořen technický umeleckohistorický katalog Maulbertschových freskových děl, která byla v Rakousku dosud prozkoumána. Ačkoli je současná situace týkající se dat ještě velice neúplná, lze konstatovat, že před námi se objevující kontury přece jen dobře zapadají do obrazu umeleckohistorické diskuse.
Nejdůležitějším poznatkem ze zkoumání Maulbertschových freskových děl je to, že umělecko-historické posuzování podle vizuálního aspektu nebo pouze podle fotografií může značně klamat. Vždyť stav zachování je často velice různý a souvisí také s původními slabinami malířovy freskové techniky. Proto je možné vždy jen s velkou opatrností předkládat soudy k původnímu působení barev a tvarů právě u těch děl, u kterých dosud nejsou k dispozici přesná restaurátorsky zkoumaná data. Tato data lze jasně rozčlenit na základě nejdůležitějších momentů průběhu malířovy práce:
1. Konstrukce stropu
Obě první vídeňské nástropní fresky v piaristickém kostele a v kostele Am Hof jsou omítnuté cihlové klenby. Rovněž následující fresky v kostelích mají jako nosný podklad ve všech případech pevné a zděné klenby, zatímco u světských staveb jako podklad pro omítku převládají dřevěné stropy s falešnými klenbami (prkenné pažení přes ohýbané dřevěné fošny) s rákosem jako nosnou vrstvou pro omítku (např. Halbthurn, Vídeň, Stará univerzita, Vídeň, Uherská dvorská kancelář, Innsbruck).
2. Lešení pro malbu
O tvaru lešení, která měl Maulbertsch k dispozici, bohužel nemáme žádné údaje. Ovšem v kupoli bez lucerny - jako je tomu v případě piaristického kostela ve Vídni - vzniká při práci vždy problém s osvětlením. Proto Andrea Pozzo (v lodi kostela sv. Ignáce v Římě) a Matthäus Günther (např. Innsbruck-Wilten 1755) při realizaci svých kupolí stavěli lešení vždy jen do poloviny (což lze vyčíst z příčného členění giornat).22'
138
KOSTEL BIČOVANÉHO SPASITELE V DYJI - MANFRED KOLLER, JORC RIEDEL
3. Hrubá omítka s podkresbou
Z absence přesnějších pomůcek pro kompozici během pozdějších pracovních kroků lze nepřímo vyvozovat celkové uspořádání kompozice v nákresu již v prvním stadiu jednotně nanesené hrubé omítky. Pro pozdější vymezení denních plánů v souhře zedníka a malíře je totiž nutná již nějaká určitá formální podkresba kompozice (podobně jako byly sinopie ve středověku). Bezpečný důkaz tohoto konstatování však dosud chybí.
4. Jemná omítka s denními plány
Od samého počátku pracuje Maulbertsch s velmi velkými denními plány do velikosti plochy až 10 m2 a více. V piaristickém kostele ve Vídni připadá na 450 m2 plochy pouze 57 giornat při nejvýše 130 pracovních dnech (včetně nedělí). Podle toho trval jeden „denní plán" v průměru až tri dny. Tyto velké dílčí plochy a dlouhá fresková fáze vedly ke špatnému tuhnutí fresky v nasáklých okrajových oblastech, což mělo za následek velkoplošné opravy alsecco. V Halbthumu spočívá poměr pro nástropní zrcadlo při 5 m 2 na jeden denní plán (21 na 110 m2) a podobně je tomu ve Svatojánském sále (Johan-nessaal) Staré univerzity (34 na 150 m2). Klenby kaple o velikosti 20-30 m2 (Vídeň V, kaple sv. Jana Nepomuckého; Deutsch-Jahrndorf, Burgundsko) byly omítnuty a malovány najednou. Kontury denních plánů sledují jen v hrubých obrysech jednotlivé postavy nebo skupiny postav a většinou zahrnují rovněž větší přilehlé partie nebe nebo oblak. Nutné kontury řešil nakonec Maulbertsch jen výjimečně technicky správně obnovou omítky a novým nanesením fresky (Pozzovo rifare, např. Janova hlava ve Staré univerzitě). Jinak korektury většinou „odbýval" přemalbou fresco-secco (Vídeň - piaristický kostel: pravá paže Marie, nohy anděla držícího kříž).
5. Mřížkování, karton, podkresba
Použití mřížky jako pracovní pomůcky bylo u Maulbertsche možno prokázat dosud pouze u dómu ve Vácu.23) Pro iluzivní architektonické prvky jsou pravidlem přímé či nepřímé vrypy s horizontálami taženými podle pravítka do omítky u geometrických konstrukcí a pro architektonické a ornamentální konstrukce kartónové předlohy v originální velikosti (s protlačením rozřezaných kartónových dílů do napůl zatažené malířské omítky). Pro jejich realizaci jsou částečně doloženy některé pomůcky (např. ve Schwe-chatu).
U figurálního malířství se naproti tomu Maulbertsch vzdal veškerých forem kartónového přenosu. Na opotřebených místech malovaných vrstev lze však nalézt kresby štětcem a červeným okrem přímo na malířské omítce (např. Vídeň, Stará univerzita). A protože malování nad hlavou je bez kresebné orientační pomůcky sotva představitelné, můžeme právě tuto volnou kresbu štětcem, orientovanou na příslušný kreslený nebo malovaný návrh, považovat zřejmě za první stadium Maulbertschova freskového malířství.
6. Vápenná freska
Malba architektur se provádí před malováním figur a figury ji proto též částečně překrývají. V raném díle (např. v piaristickém kostele) můžeme někdy nalézt šedou podmal-bu. První tenký nános barvy na čerstvé omítce se na mnoha místech stává podkladovým
K TECHNICE FRESKOVÉ MALBY FRANZE ANTONA MAULBERTSCHE
Hlava starce v denním světle, tamtéž.
odstínem. Následné barevné modelace rády využívají k rozšíření barevné stupnice různé pigmentové směsi četných lomených odstínů v protikladu k sytým tónům. Zesvětlení barev se provádí smísením pigmentů s vápennou kaší, která zároveň vytváří pastózní tahy štětce a také vyrovnává hrubé zrno omítky („vápenná freska"). Dosud analyzované nejvíce používané pigmenty, jsou veskrze vápenné, jako např. smaltová modř, železitá červeň, žlutý okr, umbrová hlinka, zelená hlinka a rostlinná čerň. Charakteristická jsou dále závěrečná světla prováděná čistou vápennou kaší, která často vystupují jako pastózní efekty i několik milimetrů vysoko nad povrch.
7. Malba „secco"
Velké denní plány s často barevně redukovanými okraji, hojné vícevrstvé nánosy barev především v tmavých partiích a analýzou prokázaná přítomnost kaseinu v těchto barevných vrstvách (např. Vídeň, piaristický kostel) - to vše poukazuje na mimořádně vysoký podíl secco malířství u Maulbertsche. Přesné zmapování podílufresco a secco techniky však dosud chybí, avšak i tak bude možné je vytvořit pouze přibližně (příčinou jsou vysoké ztráty v partiích secco, pozdější retuše, apod.).
Předběžné vyhodnocení freskové malby Franze Antona Maulbertsche
Dosavadní stav výzkumů potvrzuje známý životopis malíře, v němž chybí jeho školení freskařem. Od svého prvního díla v piaristickém kostele, které provedl ve svých osmadvaceti letech, se však Maulbertsch odvažoval přijímat velké zakázky na fresky, ačkoliv byl samouk. Z formálního hlediska bylo upozorněno na vzor Trogerova žáka Ignaze Mildorfera a jeho kupoli kostela v Hafnerbergu z roku 1743.'i} K Mildorferově freskové technice však bohužel dosud neexistují žádné výzkumy. Není rovněž v žádném případě jisté, zda u Mildorfera smíme vůbec odkazovat na jeho učitele Trogera. Troger je však bezpochyby jasným příkladem klasických italských freskových denních plánů s přesným kartónovým přenosem u všech figur a detailů figur, včetně dalekosáhlé shody mezi hranicemi denních plánů a obrysů figur, jakož i suverénního ovládnutí vápenné běloby od průzračných mlh až po pastózní hmotu.255
Ve srovnání s Trogerem Maulbertsch často silně zanedbává technické sladění nánosu omítky s procesem malby „do mokrého". Již v piaristickém kostele vytváří denní plány příliš velké a během následných prací je jen málo redukuje (srov. Halbthurn, Vídeň, Stará univerzita). Takovou velikost byli schopni z technického hlediska dostatečně zvládnout pouze ti nejzběhlejší malíři fresek (jako např. Cosmas Damian Asam nebo Matthäus Gůnther).,6) Maulbertsch je ovšem těmto rutinovaným umělcům v rychlosti svého malířského provedení rovnocenným partnerem; podle stávajících analýz si přitom pomáhá rozsáhlými malbami secco v často vícevrstvých nánosech za pomoci kaseinu jako pojiva.
Maulbertschovo důsledné nepoužívání kartonu s výjimkou architektonických orámování má jen několik málo známých paralel (např. Matthäus Gunther). Daniel Gran, Paul Troger nebo Martin Knoller se naproti tomu vždy orientují podle přesného přenosu
140
KOSTEL BIČOVANÉHO SPASITELE V DYJI
- MANFRED KOLLER, JÖRG RIEDEL
kartonu (za pomoci svých žáků) a málokdy se odchylují od těchto, předtím na stovkách čtverečních metrů papíru předkreslených forem znázornění. U Maulbertsche naproti tomu musíme vycházet z rychlého nákresu štětcem na čerstvé malířské omítce ještě před započetím nanášení barvy, na což poukazují jednotlivé nálezy kresby červeným okrem. Posléze chromatika plná nuancí je stejně jako v případě Maulbcrtschova olejového malířství důkazem jeho citu pro barvu při používání namíchaných odstínů vedle několika málo plných tónů a také zde je zcela ve službách obsahového výrazu.
Způsob malby působí přitom dokonale spontánně při přechodu z tenkých nánosů, přes které je cítit omítku, přes pastózní reliéf štětce až po plastické bílé světelné efekty, prováděné jistými tahy štětce. Jako nejdůležitější Maulbertschovy pracovní etapy si tedy musíme představit: první plošný nános barvy širokými tahy štětce, poté modelaci těl a objemů barvami bohatými na vápno. Nakonec přijdou na řadu tmavé kontury, klikaté vrásnění a vibrující lesk - to vše prováděno špičatým štětcem.
Díky novému pojmu „vápenná freska" můžeme tak dnes lépe historicky pochopit naukovou diskusi o Kalckmahlerey in Frefíko, jak tento způsob malby označuje Erklärung, tištěný program Maulbertschovy fresky v klášterní knihovně v Louce u Znojma z roku 1778.2?' Maulbertsch si v tomto pojmu osvojil osobitým způsobem technickou charakteristiku barokní freskové práce, jejíž počátky spadají do italské pozdní renesance.28'
Na závěr můžeme konstatovat, že Franz Anton Maulbertsch se ve svém freskovém malířství při používání štětce a barvy projevuje jako geniální malíř stejně tak, jako ve svých kresbách, barevných skicách a závěsných olejomalbách. Při aplikaci techniky freskového malířství však přirozeně není ani později schopen, snad i pod tlakem velkého množství zakázek, úplně se zbavit počátečních diletantských projevů samouka. V důsledku stavebních škod se některá jeho díla z větší části zcela ztratila a byla proto později rekonstruována (např. kaple Wien-Am Hof, Halbthurn, Deutsch-Jahrndorf). Avšak i jeho dodnes dochovaná fresková díla utrpěla během doby více než jiná.a9)
Do dnešních dnů bývá pojem „freska" často chybně chápán jako nehistoricky jedno-rozměrový pojem označující robustní techniku malby. Takové omyly v názvosloví a způsobu myšlení pak vedou k různým, dodnes podceňovaným problémům při con-servation-restauration, prováděným nedostatečné kvalifikovanými „restaurátory" a objednavateli, kteří nedorostli problematice.3"' A proto musíme na závěr požadovat: nejenže je třeba restaurováním Maulbertschových děl pověřovat výhradně jen ty nejlepší restaurátory, nýbrž každý nový zásah předpokládá interdisciplinární výzkum současného stavu jako výsledku dějin vzniku díla a jeho restaurování. Při tomto procesu musí restaurátoři velkou měrou zohledňovat umělecko-historické poznatky, a naopak historikové umění se musí stejně důsledně zabývat historickými malířskými technikami a fenomény, souvisejícími se stárnutím uměleckých děl.
Hlava starce v bočním světle. Patrná je zrnitost omítky a malířský rukopis: od lavírovaných, tenkých vrstev po pastózní tah štětce a plastická světla, tamtéž.
K TECHNICE FRESKOVÉ MALBY FRANZE ANTONA MAULBERTSCHE
141
1) Carl v. Lützow, Geschichte derk.k. Akademie der bildenden Künste. Wien 1877; Manfred Koller, Die Brüder Strudel. Innsbruck-Wien 1992, s. 96-110.
2) Manfred Koller, Zum Problem der Eigenübermalung im Werk von Franz Anton Maulbertsch. Österreichische Zeitschrift für Kunst und Denkmolpflege 28,1974, s. 183-194; Je s podivem,
že mé četné odkazy na vytváření velkoplošných krakel na Maulbertschových olejových skicách, jejichž příčinu je pomocí rentgenového záření snadno vysvětlit jako korektury během malování, zůstaly dosud bez odezvy.
3) Kam až může dojít hyperkritika dějin umění - bez ohledu na stav uchování a technické nálezy - dokazuje odmítnutí signovaných bočních oltářních obrazů ve františkánském kostele Maria-Enzersdorf u Vídně, které jsem sám zkoumal v podmínkách ateliéru; srov. Hubert Hosch, in: Kat. Langenargen-Sigmaringen 1994, s. 92, pozn. 143.
4) Srov. Manfred Koller, „Technische Kunstgeschichte" in Forschung, Praxis und Lehre. Kunstgeschichte aktuell 3/2005.
5) Nejpodrobnější je smlouva z roku 1690 na výzdobu klášterního kostela sv. Floriána,
Horní Rakousko: Herbert Schwaha, Manfred Koller, Die Gewölbefresken von Johann Anton Gumpp und Melchior Steidl in der Stiftskirche von St. Florian, OÖ. Barockberichte 34/35, 2003, s. 412-417. Dále hojně doložené klenbové fresky Paula Trogera v brixenském dómu 1747/1748: Michael Krapf, Paul Troger: Sein „Heiliger Cassian" für den Dom zu Brixen. Der Bozzetto im Rahmen der. Allerheiligen-Darstellung. Mitteilungen der Österreichischen Calerie 1984, s. 5-51.
6) Hubert Paschinger, Putz- und Farbanalysen zur Wandmalerei des Barock in Österreich. Barockberichte 34/35, 2003, s. 332-336.
7) Srov. Manfred Koller, Zur Freskotechnik Matthäus Günthers, in: [kat.] Matthäus Günther. Augsburg 1988, s. 91-96.
8) Michael Kraft, Hubert Hosch, Zeittafel: Leben und Werk Maulbertschs, in: Kat. Langenargen-Sigmaringen 1994, s. 10-13.
9) Srov. M. Koller (cit. v pozn. 1), s. 106 an.
10) První podrobný popis akademického cyklu van Schuppena u Franze Haberditzla, Franz Anton Maulbertsch, vydala Greta Aurenhammer, in: Mitteilungen der Österr. Galerie Wien 1977, s. 58 an; ohledně marufláže viz M. Koller, Wandmalerei der Neuzeit, in: Reclams Handbuch
der künstlerischen Techniken, Bd. 2, Stuttgart 1990, s. 340, obr. 46.
11) Ohledně „vápenné fresky" viz Manfred Koller, Barocke Wand- und Deckenmalerei in Österreich -Technologie und Restaurierung. Barockberichte34/35, 2003, s. 325-331; Cristina Danti, Pietro da Cortona in Palazzo Pitti a Firenze, tamtéž, s. 345-352 a Rosanna Barbiellini Amidei, Restauro della volta di Sant'lgnazio a Roma di Andrea Pozzo, tamtéž, s. 363-371.
12) Nejprve uvedeno u Giovannni Battisty Armeniniho, De' veriprecetti della pittura. Ravenna 1587. M. Koller (cit. v pozn. 10), s. 272.
13) Manfred Koller, Christoph Serentschy, Die Ölmalerei von Giovanni Antonio Pellegrini in der Wiener Salesianerinnenkuppe. Barockberichte 34/35, 2003, s. 418-426. Ohledně významu olejové nástěnné malby v severní Itálii viz Paolo Bensi, La pittura murale ad olio nel Veneto. Barockberichte 34/35, 2003.
14) U Karla Mösenedera, Deckenmalerei, in: Lorenz 1999, s. 356, č. kat. 110, chybně označováno jako freska.
15) Eckhard Knab, Daniel Gran. Wien-München 1977, s. 247.
16) Antonio de Palomino, El museopictóricoy escala optica. Madrid 1715-1724.
17) Ohledně procesu práce pozdně barokních freskařů: Martin Knoller a Joseph Schöpf. Viz A. Tacke (ed.), [kat] Herbst des Barock. Die Malerfamilie Keller. München 1998, s. 97-108.
18) Andrea Pozzo, Prospettiva de'Pittori edArchitetti. Roma 1693-1702, vol. 2 - citováno podle: Paolo und Laura Mora-Paul Philippot, La conservation des peintures murales. Bologna 1977, s. 433 an. Dále M. Koller (cit. v pozn. 10), s. 326 an.
19) M. Koller (cit. v pozn. 10), s. 300.
20) Kupole piaristického kostela byla dokumentována od roku 1974 Manfredem Kollerem a stropy Halbthurnu a Staré univerzity ve Vídni v letech 2003-2004 Jörgem Riedelem.
21) Materiali e tecniche ne/le pitture murali del Quattrocento. Storia dell'arte, indagini diagnostiche
e restauro verso una nuova prospettiva di ricerca. Roma 2000 (Universita la Sapienza a.j.), v tisku.
22) M. Koller (cit. v pozn. 10), s. 91 an; R. Barbiellini (cit. v pozn. 11); Manfred Koller, Arbeitsmethoden barocker Freskomaler in Österreich. Barockberichte 2,1990, s. 70 an, obr. 55 (Günther).
23) Dércsenyi Deszö, A Váci székesegyház Maulbertsch freskói. Budapest 1944: 30 cm/1 stopa.
142
KOSTEL BIČOVANÉHO SPASITELE V DYJI - MANFRED KOLLER, JORC RIEDEL
24) K. Möseneder (cit. v pozn. 14), s. 361, č. kat. 117; Dachs 2003.
25) M. Koller, Arbeitsmethoden (cit. v pozn. 22), s. 41-72; Ernst Lux, Restaurierung
des Hauptkuppelfreskos in der Stiftskirche Altenburg 1992-1994, in: Albert Croiß, Margarethe Lux (eds.), Paul Troger. Der Maler des Himmels im Stift Altenburg. Altenburg 1995, s. 54-63.
26) M. Koller (cit. v pozn. 10), s. 302; M. Koller (cit. v pozn. 7); Helmut Reichwald, Zur Technologie der barocken Wandmalerei, in: Bruno Bushart, B. Rupprecht (eds.), Cosmas Damian Asam i686-i73g. Leben und Werk. München 1986, s. 105-111.
27) Haberditzl 1977, s. 393 an.
28) Mora-Paul Philippot (cit. v pozn. 18), s. 154; M. Koller (cit. v pozn. 10), s. 333 an.
29) Mezi Maulbertschovými freskami tedy neexistují - na rozdíl od Trogera (např. Altenburg) - žádná díla, jež by nebyla dříve restaurovaná a přitom těmito zásahy zůstala nepoškozená.
30) Posledním příkladem byla kaple sv. Jana Nepomuckého ve Vídni 5: Manfred Koller, Unbekannte Kappellenausmalungen von Franz Anton Maulbertsch. Barockberichte 30/31, 2001, s. 137-147.
K TECHNICE FRESKOVÉ MALBY FRANZE ANTONA MAULBERTSCHE
143