HV 623 PARÍŽSKA ŠESTKA
3. TEMA: Kohout a Harlekýn, Jean Cocteau
Plán
• Jean Cocteau
• Rozbor Kohouta a Harlekýna
• Flashback
• Nová estetika
it
Jean Cocteau (1889-1963)
/ V j*
• Básník, malíř, divadelník, filmař, homosexuál, manažer
• Narozen do bohaté a vysoce postavené rodiny (otec advokát)
• Začátky jako básník - ovlivněn poezií 16. století a fr. básnickým uskupením Plejáda (Pierre de Ronsard, 1524— 1585)
• 1910 poznal Ďagileva (též homosexuál, možný vztah) a Ballet Russes -> velký zlom pro Cocteaua
• První libreto - Parade
• Od r. 1937 životní partner Jeana Maraise ^
• Umělecká spolupráce a přátelství s nej významnějšími umělci své doby: L:      ^ * \ Guillaume Apollinaire, Pablo Picasso, Igor Stravinskij, Amedeo Modigliani, André Breton, Les Six, iX * Erik Satie, Ballet Russes                                      ^|^^   Š^ílPÍ *
• Autor pamfletu Kohout a Harlekýn &*^wŕ^P ĎJBii  j| ^^HÉA Mm Á
• Autor Les Six (uvidíme časem) ^^^»iSlÄ       BP^ ^UHH^
Kohout a Harlekýn
„Kdežeptáče nejlíp pěje? Přece na genealogickom stromě. "
• Pamflet Jeana Cocteaua
• Primární účel: obhajoba Satieho Porade a jeho nově estetiky (neo)klasicismu
• Jane Fulcher: „ Cocteau v, Kohoutovi' usiloval o legitimizaci snah spolupracovníků z ,Parade' tím, že vytvořil moderní podobu válečného šovinistického estetického diskurzu. " (Composer as intellectual, s. 162.)
• Ve volném čase po premiéře Parade se Cocteau pustil do sepisování textu. V dopise Auricovi:
„ Využiji této příležitosti, abych napsal maličkou knížku...o hudbě! -poměrně nepříjemnou a poměrně důležitou. "
• V té době osmnáctiletý Auric (nejmladší z budoucí Šestky) též dedikantem pamfletu
• Sekundární využití: manifest (údajný) Les Six („ text se stal manifest Les Six ještě před tím, než Les Six oficiálně existovala. " Richard D. E. Burton)
• Pokud měl Kohout a Harlekýn sloužit jako něčí manifest, věděl o tom v době vzniku textu pouze sám Cocteau, který dostal - po Satieho rezignaci z Nouveaux Jeunes - volné pole působnosti
->myšlenka zformování nové skupiny pod záštitou Cocteaua
Kohout a Harlekýn obecně
• Cocteau v Kohoutovi udělal to, co v Paráde Satie s hudbou a Picasso s oponou ->
-> oficiální ideologii prvoválečného klasicismu a návratu ke klasickým hodnotám a osobám (Rameau & Couperin) na jednu stranu satirizoval, na stranu druhou z něj ale vytvořil platné neoklasicistní paradigma:
• Určitým způsobem omladil a ohobloval názory ďlndyho, Scholy, Saint-Saense, a tří Lig: 1) Action 2 ) Patrie 3) Na obranu francouzské hudby
• Kniha vydána v úterý 19. března 1918 v Éditions de la Sirěne
• Okamžitý úspěch textu = Cocteau využil/zneužil situace, kdy lidé ve vzduchu cítili změnu, kterou však zatím neuměli pojmenovat - Cocteau to udělal jako první
• „První náklad byl okamžitě vyprodán díky Cocteauově prohnanosti, kdy oslovil jak francouzské šovinisty, tak ale i neklidnou mládež. "
• Již roku 1921 text přeložen do angličtiny Rollo H. Myersem
Kohout?
• Proč právě Kohouti
': galský znak (Francie aka Země galského kohouta -> gallus = kohout)
• Galové - jedno z antibiotik v bitvě proti Wagnerovi (latinita) -> galský duch je základem všeho skutečně francouzského
*Société Nationale de musique na přelomu 19. a 20. století přijala název Ars Gallica
• Kohout ale i jeden z válečných symbolů: Raoul Dufy -La fin de la grande guerre, 1918
Raymond Duchamp-Villon - Le coq, 1916 (kohout má symbolizovat francouzský vzdor)
Pablo Picasso - hned několik kohoutů ve svém díle (MISFELDT, Willard, E. The Theme ofthe Cock in Picasso 's Oeuvre in Art Journal, Vol. 28, No. 2 (Winter, 1968-1969), s. 146-154+165.),
přičemž první Picassův kohout právě v Kohoutu a Harlekýnu
• Kohout navíc jako ohlašovatel úsvitu svým kokrháním rozptyluje duchy noci a předpovídá příchod nového dne IWW bezesporu jako nejtemnější noc pro Francii
• Kohout během IIWW: „ Vraných čtyřicátých letech 20. století se objevila možnost, že by kohout mohl sloužit jako galský symbol v uměleckých dílech vytvořených během nacistické okupace. " (Misfeldt, s. 102.)
Harlekýn?
• Proč právě Harlekýn? -u^i>
: přímá souvislost s Commedia delľarte, tedy s klasickou kulturou francouzského L 'äge ď or -> tedy jak s 16. stoletím (Cocteau + Plejáda), ale zejména s přelomem 17. a 18. století, dobou Rameaua & Couperina
• Harlekýn podobně jako kohout zobrazován v průběhu IWW a před ní
• Claude Debussy - Sonáta pro violoncello a klavír, 1915    podtitul druhé věty Pierrot (Harlekýn) fáchě avec la lune
• Pablo Picasso - opona Parade, 1917
Harlekýn v Kohout a Harlekýn, 1918 ale také:
Kohout a Harlekýn!
Název pamfletu pečlivě zvolen -> symbolismus
Symboly během IWW v hlavní roli
A Cocteaův portrét od Picassa v Kohoutovi'?
Samozřejmě v uniformě
„ Obdivuji Harlekýny od Cézanna a Picassa, ale Harlekýna jako takového rád nemám. Nosí černou masku a pestrobarevný kostým. Na druhou stranu mám rád opravdového kohouta, který je nesmírně pestrý."
Proč? Harlekýn původně italský, kohout endemický francouzský?
Le coq et ľArlequin Cock and Harlequin
• 1) Střet generací?
• „Jednoduchost cestuje stejným směrem jako vytříbenost a jednoduchost našich hudebníků není stejnou jednoduchostí, jakou disponovali naši clavecinisté."
• Cocteau se paradoxně odkazuje ke stejným modelům jako d'Indy a Schola a jako Debussy
• Apologetika Parade: „Když se zdá, že nějaké umělecké dílo předběhlo svou dobu, je to ve skutečnosti doba, která se zpozdila za uměleckým dílem."
• „ Wagnerova díla jsou hrána v Londýně; v Paříži je Wagner potají litován. "
• Rétorika Saint-Saěnse, Action a Ligy na obranu fr. hudby
• „Je příliš jednoduché bránit Wagnera pouze proto, že na něj útočí Saint-Saěns. Musíme zvolat ,Pryč s Wagnerem!' společně se Saint-Saěnsem. To teprve vyžaduje odvahu.
• Jasný generační střet, odsouzení staré generace skladatelů -> „Samozřejmě, že je Wagner, dobrý' a Debussy je také , dobrý'. Debatujeme pouze o tom, co je, dobré'. A není třeba říkat, že Saint-Saěns, Bruneau a Charpentier jsou velmi špatní. "
• 2) Proti Wagnerovi!
• „Existují určitá dlouhá díla, která se ale zdají krátkými. Wagnerova díla jsou díly dlouhými, která jsou i dlouhotrvající, protože tento starý čaroděj pokládal nudu za užitečnou drogu k omámení věřících. "
• Ale ne proti moderním Němcům jako Liga na obranu fr. hudby: „ neútočím na moderní německou hudbu. Schônbergje mistr; všichni naši hudebníci, stejně tak i Stravinskij, mu jsou zavázáni. Ale Schônbergje především školometský hudebník."
• Eugenicky zabarvený vkus? „Německá veřejnost má silný žaludek, který se cpe nesourodou stravou. Ta je sice zdvořile pohlcena, avšak nikoliv strávena. Francie takovou potravu odmítla; u nás máme čtyři až pět žaludků, které vybírají a tráví lépe než žaludky kdekoliv jinde na světě. "
• 3) Za monarchisty (ďlndyho, Scholu, Action, Patrie):
• „Německo je typ intelektuální demokracie, Francie je intelektuální monarchií. "
• 4) ď Indy nebo Debussy nebo Cocteau?
• ď Indy dle Fulcher: „Duševní a povznášející tradice, čistého' klasicismu přešla po revoluci z Francie do Německa, kde se vtělila do klasické symfonie, především do symfonických děl Beethovenových. [...] Němci uchovali,ryzí' klasickou kulturu, zatímco Francouzi ji opustili, aby ji následně, dle ďlndyho, Wagner a francouzštiwagneriáni, zejména Franck, hrdinsky zachránili."
• Debussy v Enfin, Seuls!... (1915):,, Ve skutečnosti, od dob Rameaua, nám chybí svérázná francouzská tradice. Jeho smrt přerušila cestu z drobků, která by nás vyvedla z labyrintu minulosti. Od té doby jsme přestali obdělávat naši zahradu, na druhou stranu jsme si však třásli rukou s každým cestujícím, který procházel kolem. [...] Přijali jsme za své kompoziční metody, jež jsou naprosto protikladné našemu duchu, jazykové výstřednosti neslučitelné s naším myšlením. "
• Cocteau v Kohoutovi: „Musíme mít jasno ohledně nepochopené fráze , německý vliv'. Francie měla kapsy plné semínek, která však lehkomyslně sypala všude okolo sebe; Němci tato semínka zvedli, odnesli šije do Německa a zasadili je v chemicky upravené půdě, ze které vyrostly obludné květiny bez vůně. Není tedy překvapením, že díky našemu mateřskému instinktu poznáme ubohou a zkaženou květinu a podněcuje nás k obnovení jejího původního tvaru a vůně. "
• Cocteau na rozdíl od ďlndyho však nevidí Wagnera jako zachránce francouzské hudby
• 5) Na obranu Satieho
• „Jeden se často diví, proč dává Satie svým nejlepším dílům tak groteskní tituly, které ošálí i tu nejméně nepřátelskou část veřejnosti. Kromě skutečnosti, že tyto názvy chrání jeho díla před osobami posedlými názvy vznešenými a ospravedlňují smích těch, kteří si neváží jejich hodnoty, mohou být vysvětleny určitým debussyovským zneužíváním , vyumélkovanosti' názvů. Není pochyb o tom, že jsou zamýšleny jako humorné kousky neštěstí a zlomyslně míří proti .Klesajícím lunám na trosky chrámu', .Terasám měsíčního svitu' a .Potopeným katedrálám'. Impresionističtí skladatelé rozdělili hrušku na dvanáct kousků a každému dali název básně. Pak ale Satie zkomponoval dvanáct básní a celek pojmenoval jako .Preludium ve formě hrušky'.
• Obrana Satieho před impresionisty, především před Debussym
• „Publikum je na jednu stranu šokované rozkošnou nesmyslností Satieho skladeb a jeho způsobem notace, ale na stranu druhou respektuje neohrabanou absurditu libreta k .Parsifalovi'."
• Jakou má Satie souvislost s Parsifaleml -> Absurdita Satieho je ok, absurdita Wagnera ne
• „To stejné publikum přijme ty nejpodivnější názvy děl Frangoise Couperina: ,Le tic-toc choc ou le Maillotins', ,Les Culbutes Ixcxbxnxs', Les coucous bénévoles', Les Calotins et Calotines ou lapiéce á trétous, ,Les vieux galants et les Trésoriéres surannées'."
• Hájení podivných názvů Satieho skladeb přirovnáním k podivným názvům kompozic Couperina -> Satie jako pokračovatel klasické tradice R&Ca 18. století
• 6) Proti impresionismu
• „Impresionistická hudba je překonaná, a to napríklad i nějakým americkým tancem, který jsem onehdy slyšel v Casino de Paris."
• „ Satie začal mít averzi k Wagnerovi uprostřed wagnerovských kruhů, v samotném srdci rosekruciánů. Varoval Debussyho před Wagnerem., Buď ve střehu', řekl mu. " -> Satie rozpoznal nebezpečnost německé hudby, kdežto Debussy nikoliv
FLASHBACK 1
Přelom 80. a 90. let 19. století
Wagner již mrtvý, antiwagnerismus ve francouzském prostředí jede naplno, nicméně:
Claude Debussy (28) a Erik Satie (22) jsou Wagnerem fascinováni, zejména mýtickou mystikou jeho hudby
Satie působil jako barový klavírista v podnicích pochybné pověsti s těžkými tmavě rudými sametovými závěsy ztrácejícími se ve wagnerovské mlze z dýmek a opia, jakými byly Auberge de Clou a Chat noir.
Satie propadl kouzlu okultismu, tajných spolků a stal se členem rosekruciánů - velmistr Sár Josephine Péladan ->
„ Přísahám, při svém věčném hledání, že budu zbožňovat a milovat krásu na cestách Umění a Mystéria; že budu chránit své srdce před sexuální láskou pro tu ideální a nikdy nebudu hledat poezii v ženě, která je pouze jejím hrubým obrazem."
Do této doby se řadí Satieho podivné gotické a mystické skladby jako Sonneries de la Rose+Croix -> určené přímo pro rosekruciánské rituály, ale také Gnosiennes, Gymnopédies, Danses gothiques, Préludes de Nazarén, Ogives a další
Debussy sice nebyl členem žádného řádu, ale v této době vybízel mimo jiné k založení společnosti hudebního esoterismu a zhudebňoval básně Baudelaira, největšího francouzského wagneriána
I
FLASHBACK II
U
Debussy i Satie museli na přelomu 80. a 90. let 19. století - v momentě kdy se potkali poprvé - poznat" Wagnerovu moc, aby se ho později mohli zřeknout
Debussy, 1893: „ O zbytečnosti wagnerianismu "
Debussy, přelom století: Debussy v hledání jednoduchosti a prosvětlenosti začal „ oceňovat klasické francouzské hodnoty jako jasnost, eleganci a šarm [...]" a roku 1901 píše Paulu Dukasovi, „že příliš moderních skladeb je
zbytečně složitých.''' (ROSS, Alex. Zbývá jen hluk. Praha: Argo, Dokořán, 2011, ISBN 978-80-7363-397-4, s. 52.)
Satieho vzpomínky: „Psal jsem tehdy ,Syna hvězd' (1891) na text Joséphina Péladana a vysvětloval jsem Debussymu, že je nutné, abychom se my Francouzi osvobodili z wagnerovské atmosféry, protože neodpovídá našim přirozeným aspiracím. Prohlásil jsem, že nejsem antiwagnerián, ale že podle mého názoru bychom měli mít svou vlastní hudbu - a pokud možno bez kyselého zelí. Proč se nevyjadřovat tak, jak nám ukázali Claude Monet, Cézanne, Toulouse-Lautrec a další? Proč tyto prostředky nepřevést do hudby? Není nic jednoduššího. "
FLASHBACK III
Ačkoliv se Debussy i Satie vzdali vlivu Wagnera, jejich cesty směřovaly jinam
Debussy našel inspiraci v orientalismu a zejména moderní ruské hudbě Mocné hrstky (především Korsakovovy mody a Musorgského koncept opery -> základ pro Pelléas et Mélisande)
Koncept klasicismu začal vyvíjet až roku 1915, ačkoliv s ním koketoval také již od přelomu století
Satie si r. 1905 svůj kompoziční amatérismus, kvůli kterému se po boku Debussyho cítil méněcenně, vykompenzoval sedmiletým studiem na Schole, která mu umožnila zprofesionalizovat svůj hudební jazyk -> mohl být brán vážně
Satieho intuice však jako kdyby udávala směr francouzského umění: „ Satie byl ovlivněn gotikou ve stejný čas jako Joséphin Péladan, když rosekruciánské umění korzovalo Paříží, byl antiwagnerovskýpřed Debussym, antiimpresionistický před Picassem, neoklasický před Stravinským, společně s Cocteauem očekával Art deco
a nakonec dadaista, těsně v patách za Picabiou." (REY, Anne. Erik Satie. Éditionde Seuiil, Paris 1974 et 1995, s. 7.)
Back2Cock
• 6) Proti impresionismu
• „Impresionistická hudba je překonaná, a to například i nějakým americkým tancem, který jsem onehdy slyšel v Casino de Paris. "
• „Satie začal mít averzi k Wagnerovi uprostřed wagnerovských kruhů, v samotném srdci rosekruciánů. Varoval Debussyho před Wagnerem. ,Bud' ve střehu', řekl mu. " -> Satie rozpoznal nebezpečnost německé hudby, kdežto Debussy nikoliv
• „Debussy se však ztratil, protože vypadl z německého kastrolu přímo do ruského ohně. Pedál opět rozmazává rytmus a vytváří jakousi prchavou atmosféru vhodnou pro , krátkozraké uši'. Satie však zůstal nedotčený. Poslechněme si jeho .Gymnopédie', tak čisté ve své formě a melancholickém citu. Debussy je instrumentoval, popletl je a zabalil jejich jedinečnou architekturu do mraku. Debussy se ještě více vzdaluje od Satieho odrazového můstku a všechny nutí, aby ho následovali. Hustá a spoře osvětlená bayreuthská mlha se stane řídkým sněhovým závojem posázeným impresionistickým slunečním svitem. Satie hovoří o Ingresovi: Debussy transponuje Clauda Moneta ,á la Russe'. Když hovořím o , ruské pasti' nebo , ruském vlivu', nemyslím to tak, že bych se štítil ruské hudby. Ruská hudba je úžasná, protože je ruská. Rusko-francouzská hudba nebo německo-francouzská hudba je nevyhnutelně bastardní, i když je inspirována Musorgským, Stravinským, Wagnerem nebo Schônbergem. Hudba, kterou chci já, musí být francouzská, z Francie. "
• Paradox: Gymnopédie mají pro Cocteaua čistou a jasnou formu, zatímco Debussyho hudbě chybí kontury byl to ale Debussy, kdo doporučil Satiemu, aby své skladby komponoval v určité formě a jeho díla tak nebyla zdánlivým sledem nápadů
• „Impresionismus vystřelil svůj poslední ohňostroj na konci dlouhé slavnosti. Je na nás, abychom připravili rakety pro slavnost novou. "
• 7) Proti Debussymu (nebo debussysmu?)
• „Debussy hrál francouzsky, ale používal ruský pedál. "
• „ Člověk se může ztratit v Debussyho oparu stejně dobře, jako ve Wagnerových mlhách, ale dobré to není pro nikoho.' -> Debussyho hudba nebyla francouzská a není dobré ji následovat
• „ 'Pelléas 'je další příklad hudby, která musí být poslouchána s obličejem v dlaních. Veškerá hudba, která se se musí poslouchat s obličejem v dlaních, je podezřelá. Wagnerova hudba je typická pro poslech skrze dlaně.
• Debussy jako francouzský dovršitel Wagnera?
• Cocteau: impresionismus je „ reakce pocházející od Wagnera. Je to poslední odraz bouře "
• V porovnání s Debussym Cocteau primárně oceňuje Satieho originalitu (intuici) a odsuzuje zejména všechny Debussyho epigony, kterých se po premiéře Pelléa objevila celá řada (v čele s Ravelem -> viz Satieho odstoupení z NJ)    „Hluboká Satieho originalita poskytuje mladým hudebníkům výuku, která je nenutí k opuštění jejich vlastního stylu. Wagner, Stravinskij a dokonce Debussy jsou prvotřídní chobotnice. Kohokoliv, kdo se k nim přiblíží, čeká pouze bolest při útěku z jejich chapadel. " -> Něco na tom je = RW, IS ani CD neměli žáky, pouze následovníky
• 8) Za lehkou hudbu
• „ Uprostřed odchýlení od francouzského vkusu a exoticismu zůstaly kabarety nedotčeny, a to i navzdory angloamerickým vlivům. Zachovávají si určitou tradici, která i přes svou opilost zůstává rasová. Nepochybně je to zde, kde mohou mladí hudebníci nalézt nit ztracenou v německo-slovanském labyrintu. "
• „Kabarety jsou vždy neposkvrněné, zatímco divadlo je vždy zkažené. " -> Chabrier & Satie & kabarety
• „ Wagner nás pomalu vaří; Stravinskij nám zase nedá čas říci, Uf!', ale oba hrají na naše nervy. To je hudba, která se vaří uvnitř; chobotnice, před kterou se musí utéct, jinak nás zhltne. To je chyba divadla. Ve, Svěcení jara 'je určitý divadelní mysticismus. Není to snad hudba, která se poslouchá s hlavou složenou v dlaních? " -> Všiml si Cocteau ve Svěcení Debussyho dovedeného do extrému?
Co z toho?
• Cocteau společně s impresionismem pohřbil i Debussyho CD umírá na rakovinu v pekelných bolestech pouhých šest dní po vydání Kohouta a Harlekýna (25.3. 1918)
• Text primárně odsuzuje Wagnera a impresionismus - údajně poslední wagnerovský styl - v čele s Debussym a jeho epigony, stejně tak i generaci starších skladatelů v čele se Saint-Saěnsem
• To, že Cocteau v roce 1918 obviňuje Debussyho hudbu z nedostatečného nacionalismu je k smíchu Debussyho koncept klasicismu a sonáty jako endemické francouzské formy + podpis Claude Debussy během IWW
Vladimír Štěpánek: „Kohout a Harlekýn je typický produkt poválečné pařížské umělecké atmosféry, která prostě potřebovala vtipné a hlučné manifesty, vonící novotou (třeba i za každou cenu). (Francouzská moderní hudba, s. 46.)
• Roku 1928 si nesmyslných Debussyho obviněních všiml kritik Louis Laloy Glenn Watkins: tento Laloyův text byl „obzvláště příhodný vzhledem k probíhající antidebussystické kampani, která byla spuštěna Jean Cocteauem v , Kohoutovi a Harlekýnu'. V něm se Cocteau snažil odsunout Debussyho pryč z francouzské tradice a dokonce ho vykreslit jako Wagnerova nástupce, přičemž podobně osočil i Stravinského! Jak Laloy tvrdil, žádné jiné obvinění by nebylo v průběhu války více zavrhující."
Pro koho?
• Cocteau v Kohoutu a Harlekýnu využil prvoválečné šovinistické (protiněmecké a protiwagnerovské) hysterie, čímž oslovil velkou část francouzské veřejnosti, podobně jako např. Saint-Saěns v Germanophilie
• Text však není pouze „vtipný a hlučný manifest vonící novotou", v Kohoutu se totiž zrcadlí všeobecné směřování francouzské společnosti a kultury po skončení Velké války:
• „Bezprostředněpo válce se všude z děr vynořila radikální pVQWlCß.     (MOSSE, George, L. The Politícal Culture of Italian Futurism A General Perspective in Journal of CortfemporaryHistory, Vol 25, No. 2/3 (May-Jun., 1990), s. 259.)       Cocteau si toho
byl vědom, a tak na něm přiživil své estetické názory
• I Cocteaův vokabulář - především spojení bastardní hudba - koresponduje s vokabulářem ďlndyho a Action, kteří však pro stejné měli jiný výraz = eklektický (eklektici byli Židé - též kosmopolité)
• Diskurz eklekticismu = debata o etnicitě a národní čistotě (dTndy v eklekticismu shledával „původ zhoubného vlivu židovského umění.")
• Jane Fulcher: „ Cocteau mohl pokračovat v dosažení svého cíle stát se mluvčím ,nové 'francouzské školy a moderního nacionalistického klasicismu. Leč ve světle poválečné bipolarity .nacionalistického' [např. Debussy] a .univerzalistického' [např. Fauré] klasicismu se Cocteau stával více konzervativním, až se posunul z liberální pravice do pravice tradicionalistické. V momentě bezprostředně po válce se však stále nachází v oblasti liberální pravice, která byla reprezentována klasickou avantgardou. Tím se postavil tedy nejen proti pravovernému klasicismu tradicionalistické pravice [např. d'Indy], ale i proti dadaismu a surrealismu [paradoxně], který byl spojený s francouzskou levicí." (Composer as intellectual, s. 167, 222.)
• Sepsání Kohouta a Harlekýna původně na obranu Porade
• Paradox: ačkoliv Cocteau shledával v Parade vrchol národního francouzského moderního umění, na premiéře byl balet vypískán jako němčourský
• „ Cocteau se snažil objevit diskurz, který by chápal novou francouzskou hudbu jako vlasteneckou, tedy v opozici ,bošáckému umění'. V, Kohoutovi' tedy staví na strategii, kterou již navrhl Apollinaire v souvislosti s kubistickými malíři, které před válkou obhajoval. Oba spisovatelé se v průběhu války pokoušeli vytvořit místo pro novou hudbu a umění, které představili jako ,L'art vivanť [Živé umění], neboli ,žijící' inkarnaci stále živé minulosti, která je , bezpečná'. Jak oba zjistili, kubismus může být představován jako tradicionalistický a patriotický, stejně tak ale jako orientovaný do budoucnosti - tedy ideální spojení mezi modernismem a tradicí. Neodmyslitelným základem Cocteauovy strategie, stejně jako u Apollinaira, bylo hájení hodnot, které byly přijaty za Velké války, dovolávání se těchto nacionalistických témat a klišé, zároveň však požadovali jejich objemnější a soudobější výklad; toto myslel Cocteau tím, když zmínil nezbytnost ,znovu vynalezení nacionalismu', který byl v protikladu jeho ,liberálním' představám jak konzervativního tradicionalismu, tak i nihilistického dadaismu. " (Fulcher, Composer as intellectual, s. 221/222.)
Satie?
• Igor Stravinskij: „ 'Paráda' mi znovu potvrdila, mé přesvědčení, že Satie má velké zásluhy o francouzskou hudbu a že v ní sehrál důležitou roli tím, jak proti skomírajícímu impresionismu postavil jazyk pevný, jasný a zbavený vší vyuméíkovanosti."
• Francis Poulenc: Kohout a harlekýn byla zahalená obrana estetiky Satieho proti estetice Stravinského.
• Rollo H. Myers (anglický překladatel pamfletu): „Satie byl dosazen do postavení vedoucího nové francouzské školy Jeanem Cocteauem."
• Tím se dostáváme k druhému plánu Kohouta -> text byl nejen obranou Paráde, ale také v něm Cocteau Satieho jmenuje jako učitele pro mladou generaci francouzských skladatelů
• A jakou generaci?
• Casting na ni už dávno proběhl v Les Nouveaux Jeunes, která v době vzniku Kohouta ještě existovala
• Po rozpadu N J tato generace akorát čekala, až ji někdo opět vezme a udělá z ní skupinu novou, s lepším marketingem
• A ten někdo byl Cocteau, který přiřkl této zatím neexistující skupině estetiku a učitele
Jaká hudební estetika?
• Primární aspekty Satieho nové estetiky, kterou Cocteau obhajuje:
• 1) Melodika -> „ V hudbě je linií melodie. Návrat ke konstrukci nutně obsahuje i návrat k melodii. "
• -> principiálně však jiný, nový druh melodie: „Mít cit pro harmonii znamená mít cit pro melodii. Důkladný výzkum melodie bude pro studenty vždy představovat vynikající cvičení v harmonii. Melodie nemá svou harmonii o nic víc, než krajina svou barvu. Harmonický stav melodie je nekonečný, pro melodii je však pouze jedna možnost vyjádření v celé říši Vyjádření. Nezapomeňte, že r
a obsah díla.' (AUSTIN, William. Satie before and after Cocteau in The Musical Quarterly, Vol. 48, No. 2 (Apr., 1962), s. 221/222.)
• Melodie je forma => melodický konstrukt, melodická konstrukce -> statická melodie -> Melodie oscilující kolem jednoho tónu
• Statická melodie se však objevuje už dříve v díle Stravinského: Svěcení jara (1913), Tři kusy pro smyčcový kvartet (1914), Renard (1916), Cinq piěces faciles (1917) a poté tedy i v Satieho Parade (1917) a poté i samozřejmě v dílech členů Šestky, především v raných skladbách Francise Poulenca
• 2) Harmonie -> odklon od složité harmonie, často harmonická ostinata (motorismus), která mají přímou souvislost se statickou melodií (viz všechna audio výše) a přeměna rozšířené impresionistické harmonie do polytonalitv
• Příklad: septakord c-e-g-h nechápán jako septakord, ale jako C dur + e moll, nónový akord a-c-e-g-h pak jako 3 různé akordy (a moll + C dur + e moll) + různé další deriváty
• 3) Instrumentace -> odklon od obřích pozdně romantických orchestrů (i Svěcení) k menšímu (ne-li malému) obsazení, které má těžiště v dechových a bicích nástrojích a je zejména ORIGINÁLNÍ svou sonoritou
• Především Stravinskij (inspirace paradoxně u Schônberga a jeho Pierrot lunairé) - Pribautki (1914, flétna, hoboj, angličan, klarinet, fagot, 1-1-1-1), Renard (1916, komorní orchestr + cimbál + bicí) a zejména Příběh vojáka (1918, housle, kontrabas, klarinet, fagot, kornet, trombón, bicí)
• Satieho Parade má paradoxně romantickou dvořákovskou insturmentaci (3-2-3-2-2-3-3-1 + strg)
• Inštrumentační originalita pak v dílech Les Six
• 4) Durata - kratší trvání všech kompozic
• 5) Klasičnost - zejména formová, ale také charakterová -> antiindividualismus = odosobnění nejen umělce, ale i odosobnění hudby - hudba Satieho i Stravinského po roce 1914 je určitým způsobem chladná, bez emocí
• Odosobnění i v pokynech pro interpreta -> častokrát pouze indikace tempa na metronomu bez přiblížení charakteru hudby, případně se přímo objevují pokyny jako sans nuances, blane (Satie), uniforme, monotone
• Vzpomeňme si na klasický antiindividualismus, kterým se francouzská kultura odlišovala od německého romantického egoismu -> Neoklasicismus
• 6) Hudba ulice - Výlučně koncept Satieho (který ho převzal do Chabriera), a který rozvíjel již od dob svého hraní v barech a kabaretech -> Satie vymyslel Uadorable mauvaise musique - neboli rozkošně špatnou hudbu
Lze najít i v Parade
• Penetrace nízké (lehké) hudby z kabaretů do hudby artificiální -> „ Vše staromódního, falešně vulgárního a opravdu něžného, co je přístupné bezelstnému hudebníkovi. " (LACOMBE, Hervé. Francis Poulenc. Libraire Arthéme Fayard, Villeneuve-ďAscq 2013, s. 107.)
• Především s posledním požadavkem se měla pozdější Les Six ztotožnit nejvíce
• U Les Six má hudba ulice přímou souvislost s nově importovaným jazzem
• To vše také spojitost s hudbu každodennosti neboli hudbou všedního dne (hudba neodtržená od reality - počátek v Parade a použití hluků psacího stroje, revolveru, sirény, řehtačky apod.)
Shrnutí
• Všechny Cocteauovy estetické požadavky lze pochopitelně najít v - především raných dílech - určitých členů Les Six
• Důležité je, že ne všichni členové budoucí Šestky se ztotožnili s Cocteauovou/Satieho/Stravinského estetikou
• Je-li Kohout a Harlekýn chápán jako manifest Les Six, pak lze konstatovat, že ideologické základy skupiny jsou založené na otevřeném šovinismu a nacionalismu
• Estetika Les Six se zrodila z hodnot, které se ve Francii objevily již v roce 1871, a které dosáhly svého ideologického vrcholu v době Velké války
• Cocteau tyto tradiční hodnoty hlásané zejména ďlndym, Scholou a Action francaise - po vzoru Apollinaira -však adaptoval a upravil do moderní podoby raného 20. století
Důležitá jména a klíčová slova
• Jean Cocteau
• Pablo Picasso
• Erik Satie
• Paráde
• Josephin Péladan