HV_623 PAŘÍŽSKÁ ŠESTKA 6. téma: Kompoziční paradigma Šestky PLÁN HODINY • (Neo)klasicismus • Polytonalita • Lehká hudba (kabarety, jazz, hudba každodennosti) ŠESTKA JAKO SOUČÁST DOBOVÉ FRANCOUZSKÉ HUDEBNÍ KULTURY • Důležitý úkol skupiny: být součástí hudebně-estetického diskurzu • Národní skupina MUSÍ komponovat národní hudbu • Jenže: co je národní hudba? • Válka skončila r. 1918, jenže ještě v průběhu 20. let byla státem pozorně sledována správná ideologie většiny uměleckých děl a seskupení, téměř stejně freneticky jako v průběhu IWW • Protiněmectví stále velmi silné: Paul Dukas, 1925: ISCM je plná latentního němectví a skopčáckých intrik  Hindemith, Berg a Schönberg na koncertech SN chyběli až do r. 1938 (když už byli zakázáni v Německu) LES SIX NACIONALISTÉ? • Franck Ferraty: „Charakter protestu, určitý druh dobrosrdečného dadaismu, který na konci Velké války podnítil vznik skupiny, postupně mizel, aby vytvořil místo pro modernismus s více národními či dokonce nacionalistickými podtóny. Vliv barrèsiánských idejí na Cocteauovo smýšlení byl nepochybný.“ (Ferraty, s. 159.) • Jane Fulcher: „Les Six zamítla morální idealismus, ale i omezený nacionalismus.“ (Fulcher, s. 155.) • Vladimír Štěpánek: „Úkol Les Six byl dopracovat se moderní hudby francouzské, to znamená národní“ (Štěpánek, s. 44.) • Jean Roy: „Touha Les Six – s výjimkou Arthura Honeggera – komponovat hudbu, která by odpovídala určitým národním tradicím“ (Roy, s. 34.) • I přes nacionalistické konotace způsobené prostřednictvím Cocteaua mohla P6 ztělesňovat nepřátelskou líheň  Milhaud a Wiéner byli Židé  kromě Dreyfusovy aféry, d‘Indyho opery a kritikám od Vuillemana se r. 1923 objevila i stať Léona Vallase s názvem Les Juifs et la Musique: v textu se objevují termíny ultramodernismus či škodlivý internacionalismus (kosmopolitismus) primárně proti Milhaudovi a Wiénerovi (NEO)KLASICISMUS • Klasicismus 17. a 18. století, Rameau a Couperin  pravé národní inspirace již od r. 1871 • (neo)klasické tendence vrcholí v průběhu Velké války a poté vznikem samostatného stylu neoklasicismu • Ten ovládl meziválečnou hudební estetiku od ultrakapitalistického New Yorku (Copland) až po komunistickou Moskvu (Prokofjev) • Ovšem ne všude: některé země (Německo) vnímaly poválečné trendy (dadaismus, nová věcnost, neoklasicismus) jako stagnační modely a nikoli jako hlavní proudy dalšího vývoje umění • Rozdíl v národnostní estetice  Německo považovalo neoklasicismus za nedůležitý XX Francie v něm spatřovala východisko pro národní umění • Jenže: co je neoklasicismus? NEO-KLASICISMUS? • Za neoklasicismus dnes označován téměř jakýkoliv meziválečný styl, který nenese prvky dodekafonie a postromantismu • Pojem neoklasicismus tedy též obsahuje: • Inspiraci starou hudbou (renesance, baroko, klasicismus) • Jazz • Polytonalitu (silné disonance) Jenže to není tak úplně pravda NEOKLASICISMUS 2 • Ve Francii: vlivy 50 let starých (1871 dál) nahlížení na klasicismus: 1) předrevoluční tradice 2) latinita 3) hodnoty čistoty, proporce a řádu 4) negace severského romantismu • Vlivy nových nahlížení na klasicismus, zejména  1) Satirizace zmíněných klasických atributů v Satieho Parade • Nutné si uvědomit, že francouzská kultura po r. 1918 je někde úplně jinde než před r. 1914 a v průběhu Velké války! • Francouzská hudba musela navázat na předválečný (mírový) model klasicismu, který se však v průběhu IWW velmi úzce spojil s nacionalismem a vlastenectvím • Julien Tiesrot a Francouzská poválečná hudba (1920): V Tiersotově hledisku mnohé umělce vedla úzkostná snaha pro typicky francouzský sloh ke zkonstruování umění, které existovalo pouze v představách, a usoudil, že vytvoření paralel mezi francouzskou historií a současností, tak jako to bylo v případě Debussyho a Rameaua, ale i jak hlásal Cocteau v Kohoutu a Harlekýnu v případě clavecinistů a Satieho, je zjevně idealistické. • Stát měl v průběhu 20. let bojovat proti „nebezpečným proudům, jak tuzemských, tak zahraničních, pomocí zakořenění francouzských klasických hodnot.“ (Fulcher, s. 208.) • Klasické hodnoty  nejdůležitější prvek při udržování duchovní jednoty národa = klasická ideologie francouzské kultury 20. let je DOBRÁ a SPRÁVNÁ, stejně tak i vysoké umění a klasická tradiční hudba • Proti tomu: nízké umění (hudba ulice), nová hudba (či Nová hudba) a radikální avantgardní experimenty jsou ŠPATNÉ • Nejnovější projevy tradičního francouzského hudebního klasicismu po válce byli: d‘Indy, Saint-Saëns, Chabrier, Dukas, Debussy  zvyšující se odpor vůči Les Six v tisku, který na jejich hudbu útočil jako na nebezpečně modernistickou, ale také neklasickou a nefrancouzskoum KATOLICISMUS JAKO MĚŘÍTKO KLASICISMU? • Klasicismus chápán např. Scholou a d‘Indym též v kontextu s katolicismem, tedy jakýmsi (středověkým) odosobněním umělce a umění  antiindividualismus • Proti antiindividualismu stojí expresionismus v Německu, kde umělec záměrně deformoval realitu • Klasicismus též u modernistického Jamese Joyce spojen s tomismem: Štěpán Dedalus v nedokončeném románu Štěpán hrdina formuluje Joycovu modernistickou estetiku, kterou se snaží naroubovat na Tomáše Akvinského: Dedalus/Joyce/Akvinský a 3 kritéria krásy: 1) Integritas (celistvost, jednota) = ohraničující čára kolem předmětu, který má být vnímán jako celek 2) Consonantia (harmonie) = rytmus struktury, harmoničnost částí a jejich počtu 3) Claritas (jasnost, vyzařování) • Fr. hudba: Integritas + Claritas jako návrat k pevným formám ohraničující počet určitých částí (Mahler a Strauss tyto formy ignorují) • Claritas jako návrat k prosvětlené jednoduchosti klasicismu • Joyce/Dedalus/Akvinský: „Z klasického rozpoložení mysli vzejde zdravý, radostný duch, zatímco romantický duch vede k ‚nejistotě, nespokojenosti a netrpělivosti.“ (Martin Hilský, Modernisté, s. 135.) • O nové a modernější křesťanské umění inspirované tomismem se pokoušel i Jacques Maritain: „Náboženské umění by se mělo obrátit k univerzální formě a abstraktnímu pořádku, vlastnostem, které již byly v hledáčku umělecké avantgardy.“ (SCHLOESSER, STEPHEN. „What of that curious craving?“: Catholicism, Conversion and Inversion au temps du Boeuf sur le Toit in Historical Reflections/Réflexions Historiques, Vol. 30, No. 2 (Summer 2004), s. 221–253.) • Maritain úzce spolupracoval i s Cocteauem a s Auricem! JAKÁ MINULOST JE SPRÁVNÁ? • Francouzská inteligence nikdy od roku 1871 nebyla sjednocena v tom, jaká minulost by pro klasicismus měla sloužit jako paradigma • Schola a d‘Indy: Rameau & Couperin, ale i Haydn, Mozart, Beethoven, ALE TAKÉ WAGNER • Debussy, Cocteau: Rameau & Couperin • Collet: Tomás Luis de Victoria či Josquin Desprez • Les Six přijala oficiální a klasické prvky prezentované státem, které však po vzoru Parade zesatirizovala  i proto byl tento balet estetickým základem skupiny • Skupina tedy „negativně reagovala na rysy obou, nyní uznaných a nedotknutelných stylů – tedy válečného klasicismu a impresionismu, který mu předcházel.“ (Fulcher, s. 156.) • To znamená, že existují dva druhy klasicismu: 1) Kompoziční styl přelomu století (ale také Debussyho klasicismus během IWW) je klasický, protože chápe klasický smysl pro formu, pořádek a jasnost jako typický francouzský rys  klasicismus 2) Kompoziční styl, který se objevuje na konci IWW, který částečně sice vychází ze staršího konceptu klasicismu, ten však modernizuje a satirizuje a následně ovládá paradigma meziválečné hudby  neoklasicismus • Neoklasicismus  nejdříve pejorativní význam (Brahms jako epigon klasicistních skladatelů) = klasicko-romantická syntéza (též Saint-Saëns) jako ideový předek pozdějšího neoklasicismu? • Termín neoklasicismus poprvé s čistým úmyslem použit r. 1923 ve spojení se Stravinského Oktetem GENERAČNÍ ROZDÍLNOST FRANCOUZSKÉHO NEOKLASICISMU • Ačkoliv byl Stravinskij pro některé členy P6 vzorem, přístup k neoklasicismu těchto táborů se vyvíjel jinak Koncept Jane Fulcher: • 1) Les Six je mladší generace, primárně Generace 1914 •  Generace 1914 se po r. 1918 vrací do normálního života s hořkostí, ironií, nihilismem a neúctou ke starším, kteří byli za válku odpovědni (např. Kohout a Harlekýn) •  Ztracená generace se pokoušela vyjádřit hodnoty odlišné od těch předválečných, ačkoliv mohly stát na podobném základě (jako v případě klasicismu a jeho pozdější satirizace) • 2) Odlišné kulturní prostředí, ve kterém členové P6 vyrůstali a studovali •  Rozpolcenost mezi působení modernistických inovací (Picasso, Braque, Stravinskij) a tradičními hodnotami (Monet, Renoir, d‘Indy) FRANCOUZSKÉ KULTURY v době mládí skupiny • Fulcher: „Toto schizofrenní napětí se v dílech mladší generace aktivuje i během 20. let, a to i přes jednoznačné odmítnutí některých názorů z doby války a jejich pečlivě ohraničeného chápání hodnot, které prosazovali. Ačkoliv jejich odmítnutí bylo primárně kulturní, je důležité zmínit, že kulturní prvky, které odmítli, s sebou v té době nesly i výrazné politické souvislosti.“ (Fulcher, s. 223.) GENERAČNÍ ROZDÍLNOST FRANCOUZSKÉHO NEOKLASICISMU 2 • Neoklasicismus P6 a Stravinského = podobné základy (odmítnutí nostalgické a klasické normy klasicismu), ale jiné ideologické konotace • Les Six se na rozdíl od Stravinského ostřeji vymezovala proti starší generaci • Ve 20. letech tedy celkem 3 generačně odlišené nahlížení na (neo)klasicismus: 1) Schola Cantorum, Vincent d‘Indy a nejstarší generace fr. skladatelů 2) Igor Stravinskij a jeho současníci 3) Les Six a Cocteau • Avšak mezi 2. a 3. proudem existují pouze drobné nuance týkající se především ideologie, jejíž rozdílnost si možná neuvědomovali ani členové skupiny NEOKLASICISMUS LES SIX • Prapůvod zcela nepochybně v chápání fr. klasicismu jako purifikačního slohu a definice národní hodnoty • Starý koncept klasicismu skrze Satieho a Cocteaua satirizován a zmodernizován na dobu meziválečnou • V žádném případě negace 18. století  Auric v dubnovém Le Coq: „Malý orchestr v Poulencových ‚Kokardách‘ uchvacuje stejně jako stránka Rameauovy skladby.“ • Les Six jsou na jednu stranu dovršiteli konceptu „francouzské klasické tradice“, která se vynořila po r. 1871 • Les Six na druhou stranu pro svou satirizaci a negaci některých klasických hodnot minulosti vnímáni jako zrádci KLASICISMUS V POJETÍ MILHAUDA • Zcela odlišné chápání neoklasicismu Dariem Milhaudem •  francouzská tradice jako univerzální odkaz spojený s dobou PO roce 1789 (zde podle d‘Indyho a Debussyho naopak KONČÍ fr. tradice), kdy začala být tolerována i jiná náboženská vyznání • Klasicismus pro Milhauda jako odkaz řecké a římské civilizace  kultura tvořena a sdílena Židy a jinými náboženstvími bok po boku (též Freudovo pojetí antiky) • Jane Fulcher: zájem o starověké Řecko prohlubován i spoluprací s Paulem Claudelem (s ním v Brazílii) • Zatímco (neo)klasicismus spojován především s pravicí, Milhaudovo pojetí bylo „intelektuálně kritické spadající do levicového spektra.“ (Fulcher, s. 224.) • Milhaudovo pojetí neoklasicismu v sobě však obsahuje ještě jednu inspiraci, která se vynořila po r. 1871  mediteranizaci • Ta vyplývala z jeho provensálského (a též židovského) původu • celý život zůstal pyšným Provensálcem, který se však silně ztotožňoval s dalšími latinskými kulturami (podobně jako d‘Indy, s tím rozdílem, že Milhaud byl Žid a d‘Indy kryptofašista) • Milhaudův koncept pan-latinské tradice: „Občas říkám, že Aix-en-Provence je hlavní město perfektní Provence, která sahá od Konstantinopole až po Rio de Janeiro.“ (NEO)KLASICISMUS U LES SIX PRIMÁRNĚ U: • Georges Auric – Les Facheaux (1923) • Francis Poulenc – Les Biches (1922), Sonáta pro hornu,trubku a trombon (1922) POLYTONALITA • Není autonomním hudebním slohem jako neoklasicismus nebo impresionismus • Ba naopak: polytonalita bývá chápána jako jeden z kompozičních prostředků neoklasicismu • Schizofrenní postavení polytonality kolem r. 1920: 1) Legitimizované hudební vyjadřování francouzského NÁRODNÍHO hudebního slohu 2) Cizí prvek ničící francouzskou hudbu HISTORIE POLYTONALITY • První polytonální pokusy již na přelomu 19. a 20. století v laboratoři Charlese Koechlina • Koechlin vyrukoval s polytonalitou ještě před experimenty Charlese Ivese v USA • Stravinskij, Casella či Milhaud a jejich polytonální kompozice mnoho vděčí právě Koechlinovi, který by se dal považovat za průkopníka polytonality ve frankofonním prostředí • V průběhu 10. let byla polytonalita běžným vyjadřovacím prostředkem u zmíněných autorů, ale také u některých členů SMI  to rozčilovalo úhlavní nepřátele SMI a modernismu, Vincenta d‘Indyho a Camille Saint-Saënse • d‘Indy během války využili protiněmecké nálady a polytonalitu prezentovanou na koncertech SMI označili za style boche (německý styl)  tvrdé odsouzení polytonality jako součásti špatné ideologie  Koechlinova a Stravinského polytonalita d‘Indym postavena k Schönbergově atonalitě! • Odpověď Koechlina: „Polytonalita zcela určitě není výhradou německých skladatelů. Bartók a Kodály, taktéž používají tuto techniku, a kladení několika tónin na sebe rozhodně není projev ‚skopčáctví‘.“ (MÉDICIS, François de. Darius Milhaud and the debate on Polytonality in the Franch Press of the 1920s in Music & Letters, Vol. 86, no. 4 (Nov. 2005), s 585.) • Když se pak po válce objevila nezbytnost diskurzu ohledně polytonality, Koechlin (*1867) a Milhaud (*1892) byli jejími hlavními obhájci POLYTONALITA PO ROCE 1918 • Vincentu d‘Indymu se nepodařilo polytonalitu zdiskreditovat, ba naopak  polytonalita jako jeden z významných kompozičních prostředků Generace 1914 • Debata o polytonalitě ale neskončila a jejím největším zastáncem byl zmíněný Milhaud • François de Médicis: „Polytonalita hrála důležitou úlohu jako charakteristický znak u všech členů Šestky a je výlučně svázaná s vyjádřením národních myšlenek skrze domněnku, že polytonální komponování značí návrat k jednoduchost a jasnosti, což, jak jsme měli možnost již několikrát vidět, byl výhradně francouzský rys.“ (s. 585.) MILHAUD A POLYTONALITA • Ačkoliv lze polytonalitu kolem r. 1920 objevit u většiny členů Šestky, pro Milhauda byla východiskem i díky jinému (převážně židovskému) nahlížení na tradici • de Médicis: „Milhaudův koncept tradice má původ v teologickém a vývojovém pohledu na historii, který mu umožnil vidět vztah mezi atonalitou a polytonalitou jako odvozeninu z různých tonálních tradic a který mu dovolal zachovat nevýhradní vlastenecký postoj. S polytonalitou a atonalitou se navzájem zachází jako s přirozenými rozšířeními románských a germánských národních tradic. Na jedné straně polytonalita pokračuje jako Debussyho modální diatonismus (jelikož byl založen na diatonických melodiích a akordických harmoniích). Na straně druhé, Schönbergovská atonalita vychází z Wagnerova chromatismu.“(s. 589.)  přijetí vlasteneckých postojů skrze akceptování identity je důležitým aspektem v debatě o polytonalitě • Milhaudovo nahlížení na polytonalitu se liší od toho Koechlinovo stejně jako se liší Milhaudův koncept neoklasicismu • Milhaud však upozorňuje (jako Cocteau v Kohoutovi) na zásadní přítomnost melodie  bez ní nemůže polytonalita existovat • Pouze silná melodie, která je v bitonálním nebo polytonálním vztahu k zbytku hudby, může vytvořit hodnotné a autentické umělecké dílo vyjadřující národního ducha  pouze melodie nám dovoluje pracovat s vlastní představivostí, zatímco nás přináší blíže k tradici  téměř jako Cocteauovy výroky v pamfletu, ale paradoxně též d‘Indyho požadavky na důležitost melodie • Melodie – ač spojena s těmi nejavantgardnějšími snahami v podobě polytonality – tedy funguje jako přemostění mezi avantgardou a tradicí LES SIX A POLYTONALITA • Už např. Albert Roussel si v říjnu 1919 všiml nových harmonických možností, které se objevují jako společný rys budoucí Šestky • Collet ve svém druhém článku zmiňuje komplikovanost polytonality, díky které Les Six nalezla jednoduchost • V roce 1921 Paul Landormy píše, že „Šestka jsou harmoničtí revolucionáři, kteří jsou, po debussyovské revoluci, která sama o sobě měla výrazný účin na harmonii, dychtiví dokončit svůj vlastní převrat. Od nynějška všechny výšky v akordu nemusí být použity ze stejné tóniny. Bude se vrstvit nejen jedna tónina na druhou, ale i více tónin.“ • Polytonalita u některých autorů (Milhauda) obsahovala národní konotace ALE • ALE tento kompoziční styl nebyl tak silně propojen s nacionalismem jako neoklasicismus • Les Six nesledovala polytonalitou společný cíl  byla pouze zajímavou esencí pro hudební pokusy • Národnostní otázka polytonality byl spíše bonus ospravedlňující ideologii harmonických experimentů DEBATA O POLYTONALITĚ • Objevila se brzy po válce a přerostla v obrovský generační spor • V tomto sporu: národnostní + antisemitská + generační problematika • Starší generace: Vincent d‘Indy ve 20. letech : „Wagner je hrdina, co osvobodil Francii z italsko-židovského jha.“ Saint-Saëns: „S bolestí vidím, že otvíráte dveře bláznivým bludům a že je vnucujete veřejnosti, i když se proti nim bouří. Několik nástrojů, které hrají v různých tóninách, z toho ještě nikdy nebyla hudba, jen kočičina.“ • Pro pravicové umělce (jako např. d‘Indy) byla polytonalita (zejména kvůli Milhaudovým apologetikám) jakýmsi judaistickým spiknutím za účelem rozkladu klasických hodnot • Milhaud v sobě kromě tohoto židovství též nesl – jako Provensálec – i zmíněné italské jho  tato hudba je pro Scholu, d‘Indyho a SN již z principu špatná • Nejvýraznější útok na polytonalitu  zmíněná Vuilleminova kritika (vyzvracení bastardi apod.), která vyšla na Nový rok 1923, tedy již po rozpadu Les Six  v době, kdy se skupina vzdálila pravicovým názorům Jeana Cocteaua, které je jakž takž chránily • Vuillemin krom citovaného hovoří o „gangréně národního organismu, která prohnívá poválečným francouzským vkusem“ nebo také o „negativních fyzikálních stereotypech židovské krátkozrakosti.“ DEBATA O POLYTONALITĚ 2 • Vuilleminův článek v deníku Courrier musical vzbudil u části hudební veřejnosti rozhořčení: • Maurice Ravel a další zaslali do deníku otevřené dopisy a stížnosti šéfredaktorovi • Vuillemin neustoupil, ba naopak: • „Pro udivující přístup [Ravela a jeho spolusignatářů] nevidím jiné vysvětlení, než že přiotrávili plynem!… A nepřeji si, aby byli tito průkopníci bláznivě uvězněni!… To by jim vyhovovalo! Měli by být nacpáni do ‚bitonálního vězení‘, kde by byli zapomenuti až do konce války.“ (WIÉNER, Jean. Allegro appassionato, s. 68.) POLYTONALITA - SHRNUTÍ • Polytonalita rozdělila fr. hudební kulturu po r. 1918 na 2 tábory: 1) Extrémní výslednice debussyovské harmonie a východisko pro národní avantgardní hudbu (Les Six, Koechlin) 2) Židovsko-bolševicko-německá snaha o rozložení dobrého francouzského vkusu (d‘Indy, Saint-Saëns) Darius Milhaud: Saudades do Brasil (1920) Darius Milhaud: Vůl na střeše (1920) Francis Poulenc: Promenades (1921) HUDBA KAŽDODENNOSTI, LEHKÁ HUDBA: JAZZ • Každodennost (revolver, psací stroj, siréna) již v Parade r. 1917 • Cocteauovi „evokovaly stroje a americké budovy [myšleno mrakodrapy] řecké umění“ (REY, Anne. Erik Satie. Paris: Édition de Seuil, 1974 et 1995, ISBN 2-02-023487-4, s. 99/100.) • Pro Cocteaua tedy byla americká kultura 20. let na stejné úrovni jako dědictví antického umění  klasicismu • Jazz = klasicismus (alespoň pro Cocteaua) • Benrard Gendron: „Jazz je „jako stroje, mrakodrapy, sirény a další součásti městské krajiny, tak i jazz byl ‚životní silou‘, ‚syrovým zmatkem‘, ‚zkrocenou katastrofou‘, umělým ‚cyklónem‘, který dráždí a burcuje modernistické tuláky spíše, než určitý estetický model, který vede jejich díla. (GENDRON, Bernard. Jamming at Le Boeuf: Jazz and the Paris Avant-Garde in Discourse, Vol. 12, No. 1, A Special Issue on Music (Fall–Winter 1989–90), s. 20.) • Jazz dle Gendrona: ztělesnění městských sil, symbol moderního života po skončení války, kde se kombinovala rychlost, hluk, agrese, Amerika, centrum města, nebezpečí, hříchy, exotika, černoši – to vše oslavující záhadnost modernity • V určitém momentu se stírá rozdíl mezi jazzem, hudbou každodennosti a lehkou hudbou KAŽDODENOST/CIVILISMUS? • Jazz, respektive moderní doba, v sobě zahrnuje i další aspekty  civilismus • Milhaud – Zahradní stroje (1919) • Poulenc – Promenades (1921) • Honegger – Pacific 231 (1923) • Ve všech těchto dílech navíc ještě silná polytonalita, která umožnila vyjádřit výdobytky moderního světa JAZZ V KONTEXTU • Jazz v sobě nese dvě protikladné konotace: americkou modernitu a africký primitivismus (zejména před vznikem dixielandu) • Picassovo africké období kolem r. 1906 by se určitým způsobem dalo označit za podobnou inspiraci jako jazz, stejně tak i Gaugainovy malby tmavých obyvatle Polynésie na konci 19. století • Debussy o Svěcení jara v roce 1913: „Je to negerská hudba.“ • Někteří dnešní badatelé dokonce hovoří o termínu negrophilie (vzpomeňme na Germanophilie), tedy o trendu, který „spojil americký jazz a africké masky a sjednotil mýty o primitivismu a ultra-modernismu, mýty o organickém a mechanickém.“ (CLIFFORD, James. The Predicament of Culture. Cambridge: Harvard UP, 1988, s. 198.) • Gendron: Stejnou hybnost lze vysledovat v Picassově přivlastnění afrického umění a Milhaudově uchopení jazzu, ALE TAKÉ V BARTÓKOVĚ A STRAVINSKÉHO VNÍMÁNÍ LIDOVÉ HUDBY • Čím je jazzové období (Příběh vojáka, Piano Rag Music, Ebony Concerto) v hudbě Stravinského? 1) Součást všeobecného přivítání jazzu do artificiální hudby po r. 1918 2) Prohloubení zájmu o lidovou hudbu neruské a neevropské provenience (lidové hudby afro-americké) • Jazz jako konvergence primitivismu s technickým pokrokem ultramoderního světa styl, který v sobě nese dva obrovské paradoxy, ovšem spojené do překvapivě harmonické koexistence JAZZ VE FRANCII • Jazz je pro Les Six příznačný • Přijmutí jazzu Generací 1914 po r. 1918 není překvapivý  půda pro jazz připravována již na přelomu 19. a 20. století (Debussy, Satie) • Ferraty: Les Six přijala jazz instinktivně  přijala ho i díky pozitivní percepci jazzu u pařížského publika v prvních letech 20. století • Ačkoliv v průběhu IWW Liga na obranu fr. hudby a ostatní horovali pro zákaz hudby německé a rakouské, díla spojenců (včetně hymen) byla provozována na každém válečném koncertu (viz téma č. 2) • I proto byl jazz – ačkoliv nejen endemicky nefrancouzský, ale též neevropský (dokonce černý, tedy rasově diskutabilní) – ihned akceptován, a to zejména jako hudba spojenců, kteří zásadním způsobem pomohli VYHRÁT VÁLKU  v sousedním Německu naopak nebyl jazz ihned přijat, protože to byl zkrátka cizí vliv pocházející z (doslova) nepřátelské kultury • Propagace jazzu Cocteauem a P6 slouží také k vytvoření opoziční kultury podkopávající snahy radikální IMPORTOVANÉ avantgardy (dadaismus + surrealismus), které jazz téměř nepoužívaly JAZZ IS THE NEW BAROKO? • Baroko a rané 18. století po r. 1871 jako jedna z alternativ pro moderní francouzskou hudbu • Pro Cocteaua americká moderní kultura (i jazz) jako pokračovatel klasické tradice • Ve francouzské hudební kultuře 20. let byl jazz stejně povzbuzujícím materiálem jako umění clavecinistů • Ferraty: „Jazz, stejně jako barokní hudba nebo klasicismus, působil jako protijed, který odvracel a čistil veškerou soudobou hudební produkci a odklonil nebezpečí akademického impresionismu.“ (s. 149.) • Watkins: „‘Retro‘ fasáda evropského neoklasicismu byla doprovázena osvěžujícími a prozíravými silami „mechaniky“, jakými byl například i americký jazz, jenž představoval nový osvobozený a industriální svět po skončení války.“ JAZZ IS THE NEW HUDBA ULICE? • Hudba ulice – francouzských kabaretů a music-hallů – jako jedna z alternativ po r. 1871 pro moderní fr. hudbu • Hudba ulice se po r. 1918 transformovala do modernější podoby – jazzu • Bernard Gendron: „Vyhasínající sláva cabaret artistique, tedy původních kabaretů přeživších z 19. století, byla znovu oživena Jeanem Cocteauem a Šestkou v tehdy notoricky proslulém baru Boeuf sur le Toit na začátku 20. let; jazz nahradil vymírající styl francouzské populární písně 19. století jako vyjádření bohémské volnočasové zábavy.“ (s. 8.) • Šestka přijala jazz se vším všudy, vyždímala s něj co mohla, aby ji vzápětí nechal zcela chladnými • Alex Ross: „Poulenc a Cocteau si s černošskými hudebními formami užili lásku na jednu noc a druhý den neměli ani chuť dát se s nimi do řeči. Barokní pastiš, kubistická geometrie či strojová hudba se k vyjádření moderních velkoměstských, negermánských hodnot hodily stejně dobře, a proto také tahle móda záhy odezněla, alespoň pro pařížské skladatele.“ (Zbývá jen hluk, s. 101.) • Jazz tedy JE typickou složkou u autorů komponujících v neoklasickém stylu (v průběhu raných 20. let – i Ravel a Martinů) JAZZ IS THE NEW FOLKLOR • Regionalismus jako jedna z alternativ po r. 1871 pro moderní francouzskou hudbu • Jazz jako hudba ulice, tedy jako lidová hudba (folklor) urbánních subkultur, hudba města (nikoliv hudba vesnice) • Přímé navázání na regionalismus 19. století, ovšem v podobě moderní společnosti • Pro Šestku byl jazz městským folklorem, který v sobě zahrnoval i cirkusy a kolotoče na Montmartru (Auric) • Les Six z jazzu vytvořila národní inspiraci, když ho propojila s pařížskou populární kulturou  jazz + kýčovitý kolotoč na Montmartru na dohled Moulin Rouge = je něco více francouzského? (krom baretu a bagety)  I proto se název časopisu skupiny posléze změnil na Le coq parisien OPĚT MILHAUD  + JAZZ • Milhaud byl – jako v případě polytonality – největší propagátor jazzu • Nejdříve jazz latinskoamerický (brazilský), poté severoamerický • Do návštěvy New Yorku v roce 1922 jazz pojímal výlučně formalisticky a experimentálně (jak ho chápal on sám) • Po r. 1922 se více zaměřil na lyrismus a primitivismus jazzu (poznání původního stylu) • Milhaud: „Tato autentická hudba má své kořeny v nejtemnějším koutu černošské duše, v pozůstatcích Afriky. V tomto primitivním a domorodém africkém rysu, který je hluboce zakotven v černošské hudbě severní Ameriky, lze nalézt impozantní rytmiku po boku tak působivé melodie naplněné lyrismem, kterou jsou schopni vytvořit pouze UTLAČOVANÉ RASY.“ • I na jazz Milhaud nahlíží – stejně jako na klasicismus (mediteránní a starověký) a polytonalitu (teologický původ) – v kontextu s judaismem •  pouze utlačovaná rasa (Židé) dokáže plně ocenit vroucnost melodie, kterou mohla stvořit jiná utlačovaná rasa (Afroameričané) • Milhaudův zájem o brazilskou hudbu pouze dva roky  poté zájem o severoamerický jazz = pouze tři roky • 1924: „Působení jazzu, který v posledních šesti letech tak silně ovlivnil francouzskou hudbu, je na ústupu a mladé skladatele už neoslovuje.“ • 2. polovina 20. let: „Vliv jazzu již pominul jako blahodárná bouře, po které se pročistí obloha a počasí je opět předvídatelné, takže nyní může znovuzrozený klasicismus vystřídat roztříštěné pulsování synkop.“ VÍCERÉ POJETÍ JAZZU UVNITŘ ŠESTKY • Poulenc (Rhapsodie négre, 1918) vs. Milhaud (Stvoření světa, 1923) • 1) Poulencova skladba více africká než jazzová na základě představy o raném jazzu  vtipný komentář na pobláznění, které vyvolalo africké umění v Paříži • Poulencova Rhapsodie „inspirována“ africkou poezií liberijského básníka: Makoko Kangourou  ten je ovšem vymyšlený společně s jazykem (Honolulu Potilama Katamako mosiboulu  dnes rasismus) • Poulencova hudba má více společného s pařížskými bulváry než s nuznými ulicemi africké vesnice • 2) Milhaudovo pojetí jazzu již na základě zkušenosti z US návštěvy  Milhaudova kompozice je francouzskou představou již poznaného amerického jazzu (ne neznámého afrického primitivismu) • Dále: Milhaud – Saudades, Poulenc x Ellington SHRNUTÍ • Tři hlavní kompoziční inspirace Šestky = (neo)klasicismus + polytonalita + hudba ulice • Minimálně neoklasicismus a jazz lze označit za moderní pojetí alternativ pro novou francouzskou hudbu po roce 1871, v chápání Šestky tedy alternativ pro moderní meziválečnou hudbu po roce 1918 • Primárně však v sobě neoklasicismus obsahuje všechny tři hlavní inspirace, které však v kontextu s Les Six dostávají poměrně nacionalistické konotace DŮLEŽITÁ JMÉNA A KLÍČOVÁ SLOVA • Neoklasicismus • Polytonalita • Jazz • Hudba ulice • Urbánní folklor • Novotomismus