[190] [191] 3/ TRH SYMBOLICKÝCH STATKŮ Vjiné oblastijsem měl tu čest, ne-li potěšeni, pustit se do prodělečnéhopodniku, kdyžjsem zadalpřeklad dvoudílného monumentálního Hemingwaye Carlose Bakera. ROBERT LAFFONT Dějinný vývoj, jehož rozhodující fáze jsem se řadou synchronních řezů pokusil rekonstruovat, ústí v ustavení onoho zvláštního světa — uměleckého a literárního pole, jakje dnes známe. Je to svět relativně autonomní (to znamená i relativně závislý, zejména ve vztahu k ekonomickému a politickému poli) a řídí se jakousi ekonomií naruby, podléhající svébytné logice, která vychází z podstaty symbolických statků. Ty totiž mají dvojí tvář — jsou zároveň zbožím i nositeli významu, přičemž symbolická hodnota a hodnota tržní zůstávají relativně nezávislé. Důsledek procesu specializace byl dvojí: jednak vznik kulturní produkce výhradně určené pro trh a současně s tím — a také částečně v reakci na tržní produkci — tvorba „čistá“, určená k symbolickému osvojení. Proto jsou pole kulturní produkce, tak jak se v současnosti jeví, uspořádána1) zhruba dle diferenciačního principu daného objektivním a subjek tivním odstupem či blízkostí výrobců kulturních statků ve 1) I když se analýzy opírají o údaje z roku 1976, a jsou tedy staršího data, nijak to neumenšujejejich přítomnou platnost (jen na několika místech upozorňujeme na současné ekvivalenty již neexistujících činitelů a institucí a na případné změny u činitelů a institucí nadále činných). Změny, které od té doby nastaly v oblasti divadla, uměleckých galerií a vydavatelství,jak se zdá, nijak hluboce nepoznáme naly strukturu ve srovnání s předchozími empirickými analýzami. (Snaha stanovil konstanty a uchopit analogie mě vedla k tomu, že jsem zamlčel nebo nezdůra/ ňoval specifické rysyjednotlivých polí, především literárního a uměleckého. Tato průzkumná práce by totiž ráda poukázala na principy členění, jež mají jednotlivá pole společné. Tyto principy zároveň řídí procesy v jednotlivých polích kulturní produkce i naše vnímání této skutečnosti.) vztahu k trhu a projevené či neprojevené poptávce. Strategie výrobců se pohybují, aniž by s nimi zcela splynuly, mezi dvěma krajními póly: naprostou, cynickou podřízeností poptávce na jedné straně a absolutní nezávislostí vůči trhu a jeho požadavkům na straně druhé. DVOJÍ EKONOMICKÁ LOGIKA Umělecké a literární pole jsou místem Htřetu dvou antagonistických výrobních způsobů a směny, neboť podléhají zcela opačným zákonitostem. Jeden z pólů představuje antiekonomická ekonomika čistého umění: vychází z povinně uznávané nezištnosti a odmítá (obchodní) „ekonomiku“ a „ekonomický“ (krátkodobý) zisk. Přednost zde mají specifické požadavky výroby, jež vznikly jako součást vývoje k autonomii. Výroba uznává pouze tu poptávku, která vychází z výroby samé, avšak pouze dlouhodobě, a směřuje k akumulaci symbolického kapitálu. Symbolický kapitál je chápán jako odepřený „ekonomický“ kapitál, ale přitom je uznáván, a tedy zprávoplatněn jakožto skutečný úvěr, jenž za jistých podmínek, dlouhodobě, může přinést skutečný „ekonomický“ zisk.2) Na opačném pólu platí „ekonomické“ zákonitosti literárního a uměleckého průmyslu, jenž s kulturními statky nakládá stejně jako s ostatními výrobky. Přednost mají prodej a distribuce a bezprostřední, časově omezený úspěch, měřený například výší nákladu. Výroba vychází vstříc předem Htanovené poptávce zákazníků. Nicméně příslušnost takovéto produkce k literárnímu poli se vyznačuje tím, že výrobci mohou kumulovat ekonomické zisky běžného ekonomického podnikání a symbolické zisky intelektuální výroby jen tehdy, když odmítnou nejhrubší formy ziskuchtivosti a zcela zamlčí své zištné záměry. Výroba se blíží „komerčnímu“ pólu tím více, čím více a plněji její výrobky, jež nabízí na trhu, odpovídají dané poptávce a splňují náležitosti stanovených forem. Z toho vyplývá, 2) Uvozovky zde označují „ekonomii“ a „ekonomiku“ v úzkém smyslu, jakji chápe ekonom. [192] [193] že jedním z nejlepších ukazatelů pozice kulturního výrobce v polije délka výrobního cyklu. Máme tedy na jedné straně výroby s krátkodobým výrobním cyklem, kde se možným rizikům předchází zjišťováním a předjímáním poptávky, vytvářením komerčních distribučních systémů, propagací (reklamou, prací s veřejností atd.), která má za úkol urychlit návratnost zisků zrychlením oběhu rychle stárnoucích výrobků. Na druhé straně jsou výroby s dlouhodobým výrobním cyklem. Ty přijímají riziko, jež je s kulturními investicemi spojené, a hlavně respektují svébytné zákony obchodu s uměním. Jelikož umělecká produkce tohoto typu nenachází odbyt v přítomnosti, je cele směrována k budoucnosti a vede k vytváření zásob, které jsou neustále v nebezpečí, že se promění v pouhý materiál mající jen hodnotu materiálu (například papír mající příslušnou cenu dle váhy).3) 3) Značná nerovnoměrnost délky cyklu způsobuje, že takřka nemá smysl porovná* »l výroční bilance jednotlivých vydavatelství. Především tam, kde se vzdaluje..... typu výroby krátkodobého cyklu a směřujeme k výrobkům náležejícím dlouhé.... výrobnímu cyklujevýroční bilance nepřesná. Například při odhadu zásobje mul no brát v úvahu buď výrobní cenu, nebo prodejní cenu, často nejistou, nebo < papíru. Tyto způsoby ocenění nevyhovují stejnou měrou podle toho, zda inánw co činit s „komerčními“ vydavateli, u nichž se zásoba rychle mění v pouhou *.... potištěného papíru, anebo se zabýváme vydavatelstvími,jejichž zásoby předsun un kapitál se stále narůstající hodnotou. Nahodilostje vskutku nezměrná. U díla mladého spisovatelejejen velmi malá naděje, že se zaplatí ediční náklady. Neúspěšný román má velmi krátkou životnost, ani ne tři týdny. U středně krátko dobého úspěchu zůstane vydavateli po odečtení výrobních náklu dů, autorského honoráře, distribučních nákladů asi 20% z prodeje. Z toho se hradíještě amortizace neprodaných výtisků, skladné, režijní náklady a daně. Když je ale prodejní dráha knihy delší, pře koná první rok a dílo se stane součástí fondu a finanční kalkulace, dělají se prognózy a stanovuje se dlouhodobá investiční politiku Poněvadž první vydání amortizovalo stálé náklady, lze reedici poři dit za značně nižší výrobní cenu a kniha pak zajišťuje stálé výnosy (jednak výnosy přímé, ale také přidružené příjmy — překlady, ku pesní vydání, prodej televizních a filmových práv). Tyto výnosy pult umožňují financovat další více či méně riskantní investice, které l>v po jisté době mohly případně přispět k rozmnožení fondu. Nejistotu a nahodilost výroby kulturních statků lze snadno v v číst z diagramu zobrazujícího odbyt tří děl vydaných v nakladatel ství Éditions de Minuit (viz str. 194). Křivka A patříjedné „literární ceně“, která po silném počátečním prodeji (z 6143 exemplářů daných do distribuce roku 1959 se v roce 1960 prodalo 4298, po odpočtu neprodaných výtisků), měla následně jen slabý odbyt (průměrně kolem 70 výtisků ročně). Román Alaina Robbe-Grilleta Žárlivost (křivka B) vyšel roku 1957 a v prvním roce se prodalo jen 746 výlisků. Teprve po čtyřech letech prodej dosáhl počáteční úrovně výše zmíněné literární ceny, avšak zásluhou stálého nárůstu počínaje rokem 1960 (20% průměrně mezi roky 1960 a 1964,19% v letech 1964 až 1968) činila celková suma prodaných exemplářů 29 462. Čekání na Godota Samuela Becketta (křivka C) vyšlo roku 1952 a teprve za pět let se prodalo 10 000 exemplářů. Avšak od roku 1959 se zhruba pravidelný nárůst (s výjimkou roku 1963) drží kolem 20% (ba nabírá téměř exponenciální průběh), takže v roce 1968, kdy se prodalo 14 298 výtisků, činil celkový prodej 64 897 exemplářů. (Dodejme, že v případě neúspěchu, který by byl ukončil Godotovu kariéru koncem roku 1952, by bilance skončila v citelném deficitu.) Povahu jednotlivých vydavatelství je možno určovat dle poměru mezi podílem dlouhodobých rizikových investic a podílem krátkodobých bezpečných investic. Sem se totiž promítají I poměry mezi skupinami autorů: spisovateli „dlouhodobými“ u „krátkodobými“, mezi něž patří novináři rozmnožující svou obvyklou činnost o „aktuální“ témata, „osobnosti“ přinášející uvil „svědectví“ v esejích či autobiografických příbězích, proftmionální spisovatelé, kteří se podřizují kánonu zavedené esh>( iky (jako je „literatura literárních cen“, bestsellery atd.). iliiká byla situace kupříkladu v roce 1975? Najedné straně vidíme ondá avantgardní nakladatelstvíjako Minuit (anebo dnes P. O. L.), ilu druhé stojí velcí vydavatelé jako Laffont, Groupe de la Čité, llnchette. Střední, přechodné pásmo patří vydavatelstvím jako •'luinmarion, Albin Michel, Calmann-Lévy, vesměs starým „tradičním“ oporám spravovaným dědici rodinných podniků, pro než litin rodinné jmění představuje zároveň zdroj síly i důvod k opatrHimti; dále je zde Grasset, kdysi „velký“ vydavatel, dnes pohlcený lliipúriem Hachette, a Gallimard, bývalé avantgardní vydavatelIIvl, dlouhodobě usazené na vrcholu společenského uznání, které > milní spojuje strategii obhospodařování knižního fondu (reedice, |a|iihI uálních bestsellerů. Podpole nakladatelství orientujících se 1195] [194] Srovnání růstu odbytu tří děl ve vydavatelství Editions de Minuit Celkový počet Zdroj: Éditions Minuit spíše k dlouhodobé strategii a oslovujících „intelektuály“je pak pn larizováno protikladem mezi vydavatelstvím Minuit (představn|i cím budoucí uznávanou avantgardu) a dominantním Gallimard.... Mezi nimi stojí Le Seuil. Vezmeme-li v úvahu oba charakteristické póly edičního pole vydavatelství Robert Laffont a Editions de Minuit —, můžeme pn psát řadu rysů odlišujících obě výseče pole. Na jedné straně hIu jí rozsáhlý podnik (700 zaměstnanců), který každoročně vydávil značný počet nových titulů (zhruba 200). Otevřeně se hlásí ke ni i n tegii komerčního úspěchu: v roce 1976 bylo hlášeno sedm vydám m nákladem vyšším než 100 000 výtisků, čtrnáct s nákladem 50 000 n padesát s nákladem 20 000 výtisků. To předpokládá rozsáhlé propagační oddělení, značné výdaje na reklamu a na práci s veřejností (především s řetězci knihkupců) a vhodnou ediční politiku, která se řídí nutností investičníjistoty (až do roku 1975 tvořily přes polovinu vydaných děl překlady úspěšných zahraničních titulů) a zaměřuje mi na bestsellery.4’') v žebříčku celebrit, jímž Laffont argumentuje proti těm, kdo „umíněně odmítají považovat [jeho] vydavatelství za literární“, figurujíjménajako Bernard Clavel, Max Gallo, Francoise llurinová, Georges-Emmanuel Clancier, Pierre Rey. Na opačné straně vidíme Éditions de Minuit, malý živnostenský podnik s desítkou zaměstnanců, který publikuje méně než dvacet Utulů ročně (za pětadvacet letjsou to jen čtyři desítky romanopisců n divadelních autorů). Na propagaci je vyčleněnjen nepatrný rozpovydavatelství odmítá nejhrubší marketingové postupy, ba těží « t oho strategickou výhodu. Prodej titulů, podobně jako v samých počátcích, je někdy nižší než 500 (první kniha autora P., která překonala hranici 500 prodaných výtisků, byla jeho devátou v pořadí). Nnklady nedosahují 3000 výtisků: bilance roku 1975 ukazuje, že ze •odmnácti nových titulů vydaných od roku 1971, tedy za tři roky, jich čtrnáct zůstalo pod hranicí 3000, u tří zbylých nepřekročil nákInd 5000. V roce 1975 vydavatelství skončilo v deficitu, co se týče nových titulů. Profituje především ze svého fondu, to znamená ze |l»ků, které přinášejí již proslavená díla, například Beckettovo ČeiMiií na Godota. Gallimard představuje vydavatelství, které se dostalo do fáze vlnnlnocování kumulovaného symbolického kapitálu. Řídí se dvěoiit rozdílnými ekonomickými strategiemi. Jedna se orientuje na výrobu a hledání nových autorů (u Gallimardaje to ediční řada zalolnná Georgesem Lambrichsem), druhá zhodnocuje kumulovaný Hnid a komercializuje posvěcené autory (u Gallimarda je to edice ,l,n 1’léiade“ a hlavně „Folio“ a „Idées“). Není obtížné pochopit roz|hii y plynoucí z neslučitelnosti obou strategií,5) neboť uspořádání podniku, které by vyhovovalo výrobě, distribuci a zhodnoceníjedné DII Laffonta (a také u dalších vydavatelů, např. Albin Michel, kteří se ne tak docela podřizují tržní strategii) se překlady zahraničních titulů mnohem více řídí literárními kritérii. • I časový odstup od doby provedeného průzkumu umožňuje posoudit některé změny. Nakladatelství Éditions de Minuit získalo status posvěcené instituce především zásluhou Nobelových cen udělených Samuelu Beckettovi a Claudu Simonovi. Naklndutelství se tak může po nějaký čas (podobnějako v případě umělecké galerie Denise René) pokoušet o strategii dvojí hry a kumulovat prestiž avantgardistické askeze i zisky plynoucí z komerčního úspěchu. Dobrým příklademje román Jeana Hiniuuda, korunovaný Goncourtovou cenou (viz B. Simonot: „Prix Goncourt: une llberté surveillée“, Liber, Revue européenne des livres, prosinec 1991, č. 8, s. 21). [196] [197] kategorie výrobků, nevyhovuje té druhé. Nároky distribuce a hospodaření vytvářejí tlak na samu instituci a na uvažování řídících pracovníků. To posiluje tendenci vyhýbat se rizikovým investicím v případě, že se nepodařilo rizikové autory jednoduše přesměrovat k jiným vydavatelům. Je zcela zřejmé, že ani úmrtí zakladatele podniku Gastona Gallimarda (t 1975) nepostačuje k vysvětlení tohoto procesu: mohlo jej nanejvýš urychlit. Příčina tkví v zákonitostech vývoje podniků zaměřených na kulturní výrobu. Nebudeme zde systematicky analyzovat situaci uměleckých galerií, neboť podobnost s vydavatelstvími by nás přivedla k opakování již řečeného. Za povšimnutí stojí především skutečnost, že i zde rozdíly v délce trvání (a tedy i věhlasu), ve stupni uznání a v tržní hodnotě nabízených děl velice přesně odpovídají rozdílům v poměrech mezi zmíněnými strategiemi. Prodejní galerie, které nemají vlastní autorskou „stáj“ (například galerie Beaubourg), vystavily (v roce 1977) poměrně různorodý soubor autorů různých období, škol a věku (abstraktní malíře, několik evropských hyperrealistů, nové realisty), tedy díla spíše přístupnější buď proto, že u nich proces uznání již pokročil, nebo že působí „dekorativněji“. Byla to díla, která mohla oslovit kupce mimo okruh profesionálních a poloprofesionálních sběratelů, rekrutujících se ze „zlatých kádrů“ a podnikatelů v „módním průmyslu“ (dle slovjednoho informátora). Tyto galerie tak mohly vysledovat a přilákat část avantgardních, nikoli již tak neznámých umělců a nabídnout jim sice poněkud kompromitující formu uznání, to jest trh, avšak s cenami mnohem vyššími než v avantgardních galeriích.6) 6) Stejná logika působí i v případě vydavatelů-objevitelů — takovýchjako Maurice Nadeau. Neustále čelí nebezpečí, že jejich „objevy“ jim odlákají lépe zabezpečení a uznávaní nakladatelé, neboť ti mohou nabídnout své jméno, známost, vliv na poroty literárních cen, reklamu a vyšší autorské honoráře. 7) Pokud se zaměříme na některé orientační body v kontinuu — neboť mezi galeriemi Durand-Ruel a Denise René existují pochopitelně další profilace —, lze si povšimnout dalších skutečností. Zatímco galerie Sonnabend sdružuje malíře mladé (nejstaršímuje padesát let), ale již poměrně uznávané, a galerie Durand-Ruel vystavuje malířejiž vesměs zesnulé a slavné, Denise René představuje (v roce 1976) onen zvláštní časoprostorový bod uměleckého pole, kdy zisky avantgardy a zisky plynoucí z oficiálního uznání, tedy dva druhy zisků vzájemně výlučné, se naopak dočasnésčítají. Tato galerie kumuluje malířejižvýrazně uznávané (abstrakcionisty) a jednu avantgardní či postavantgardní skupinu (kinetické umění). Jako by se jí podařilo na čas uniknout oné dialektice uznání, která jednotlivé školy odkazuje minulosti. V roce 1990 se ve stejné situaci ocitlo nakladatelství Éditions de Minuit. Systematickou profilací se naopak vyznačují galeriejako Sonnabend, Denise René nebo Durand-Ruel, které se zapsaly do dějin malířství tím, že každá dokázala ve své době kolem sebe soustředit některou ze „škol“.7) Například ve sledu malířů prezentovaných galerií Sonnabend lze vysledovat řád vývoje od „nové americké malby“ a pop artu — s tvůrci jako Rauschenberg, Jaspers John, Jim Dine, Oldenburg, Lichtenstein, Wesselman, Rosenquist, Warhol, z, nichž některým bývá občas přisuzována nálepka minimal art — až k nejnovějším experimentům, jako je chudé umění, konceptuální umění nebo korespondenční umění. Rovněž v galerii Denise René, otevřené roku 1945 výstavou Victora Vasarelyho, najdeme zjevnou provázanost mezi geometrickou abstrakcí, jež galerii proslavila, a kinetickým uměním, přičemž umělci jako Max Bili a Vasarely představují spojnici mezi vizuálními experimenty meziválečného období, především Bauhausem, a optickými a technologickými experimenty nové generace. DVA ZPŮSOBY STÁRNUTÍ Protiklad mezi oběma póly a mezi oběma náhledy na „ekonomiku“ se projevuje protikladem mezi dvěma rozdílnými a vzájemně výlučnýmiprodukčními cykly v oblasti kulturní výroby a mezi dvěma způsoby stárnutí podniků, výrobců a výrobků. Tíha režijních nákladů a s tím související starost o rentabilitu nutí velké akciové společnosti (jako Robert Laffont) k rychlému obratu kapitálu a přímo zasahují do kulturní politiky, především do výběru autorských rukopisů.8) Krom toho jsou tyto podniky s krátkodobým výrobním cyklem — podobně jako špičkový módní průmysl — úzce závislé na celé řadě činitelů a institucí zaměřených na propagaci. Musejí s nimi proto být v neustálém kontaktu a aktivizovat je.9) Naopak malý vydavatel — s pomocí poradců, kteří bývají současně i domovskými autory — se může osobně seznámit se všemi vydávanými spisovateli a knihami. Strategie ve 8) Je dobře známo, že ředitel jednoho z největších francouzských nakladatelství prakticky nečte žádný z rukopisů, jež vydává, a že jeho pracovní den je zcela zaplněn vedením podniku: schůzemi výrobní rady, jednáním s advokáty, jednáním s vedoucími poboček apod. 9) Robert Laffont přiznal tuto závislost, když vysvětloval pokles poměru překladů v porovnání s původními díly. Kromě nárůstu nákladů způsobeného zvýšením záloh na zakoupená autorská práva totižjako důvod uvedl i „rozhodující vliv médií, zvláště televize a rozhlasu při propagaci knihy“: „Autorova osobnost a výřečnost jsou důležitým argumentem, ovlivňují to, zda se pro něho média rozhodnou, a tedy i jak osloví publikum. V této oblasti jsou zahraniční autoři, až na pár velikánů, přirozeně znevýhodněni“ (Ment deparaitre, bulletin ďinformation des éditions Robert Laffont, č. 167, leden 1977). [198] [199] vztahu k tisku dokonale odpovídá požadavkům daného sektoru literárního pole, neboť lpí na nezávislosti, odmítá kompromisy „se světskou mocí“ a neztotožňuje úspěšnost a vlastní uměleckou hodnotu. Symbolický a ekonomický úspěch dlouhodobého výrobního cyklu závisí alespoň v začátcích na činnosti několika „objevitelů“, to znamená autorů a kritiků, kteří nakladatelství spoluutvářejí již tím, že je úvěrují: publikují zde, přinášejí rukopisy, příznivě hovoří o jiných autorech nakladatelství atd. Závisí také na školském systému, protože jen ten může časem nabídnout přesvědčené čtenářstvo. Zatímco recepce takzvaných „komerčních“ výrobků víceméně nezávisí na úrovni vzdělání příjemců, „čistá“ umělecká díla jsou přístupná pouze konzumentům ochotným a schopným je vnímat a ocenit. To je nutná podmínka. Z toho vyplývá, že výrobci „čisté“ literatury institucionálně přímo závisejí na instituci školy, proti níž se ostatně neustále bouří. Škola sehrává obdobnou úlohu jako církev, jejímž úkolem, slovy Maxe Webera, je „odůvodňovat a systematicky vymezovat nové vítězné učení a bránit pak ustavenou doktrínu proti prorockým útokům, stanovovat, co má a co nemá posvátnou hodnotu, a ovlivňovat v tomto smyslu víru laiků“. Škola vytyčuje dělicí čáru mezi tím, co zasluhuje být předáno dál a osvojeno a co nezasluhuje. Tím také neustále obnovuje rozlišování mezi uznávanými a neuznávanými díly a současně i mezi oprávněným a neoprávněným přístupem k uznávaným dílům. Od jiných instancí se v této funkci liší značnou zdlouhavostí. Naopak avantgardní kritikové, věrni své objevitelské úloze, musejí vstupovat do názorových výměn a dosvědčovat charisma umělců a děl, jejichž mluvčími a někdy i impresárii se stávají. Instance, jako jsou akademie či ředitelé výstavních galerií, musejí tam, kde posuzování současníků spadá do jejich kulturní pravomoci, dbát na spojení tradice a umírněné inovace. Zato škola, jakožto instituce nárokující si monopol jak při uznávání děl minulosti, tak při výrobě a uznávání způsobilých konzumentů (viz školní vysvědčení a akademické tituly), přiznává až post mortem a po dlouhém procesu onen nezpochybnitelný znak kanonizace děl a uznání klasičnosti, jímž je zařazení do školních osnov. Protiklad mezi pomíjivými bestsellery a klasickými díly, tedy svého druhu trvalými bestsellery, které za šíři a trvalost trhu vděčí posvěcení udělenému školským systémem, je naprostý aje vryt do myslíjakožto základní členící princip.10) Odvíjejí He od něho dvě zcela protikladné představy o spisovatelské i nakladatelské profesi. Nakladatel je buď obyčejný obchodník, nebo smělý objevitel, jenž může uspět jen tehdy, když plně rozpozná zvláštní zákonitosti a cíle „čisté“ tvorby. Na heteronomním pólu literárního pole, to jest tam, kde ne vydavatelé a spisovatelé zaměřují k prodeji a odezvě u čtenářstva, je úspěch sám o sobě zárukou hodnoty. To je důvod, proč na tomto trhu úspěch patří úspěchu. Proto se zde k podpoře úspěchu zveřejňuje výše nákladu a kritika nemůže lépe přispět k úspěchu knihy či divadelní hry, než že jim „předpoví úspěch“ zmínkamijako „spěje přímo k úspěchu“11); „i se zavřenýma očima mohu vsadit na úspěch Oňrařu“.12) Neúspěch se naopak rovná nezvratnému ortelu a není odvolání: kdo nemá publikum, nemá talent (Robert Kanters hovoří o „autorech bez talentu a bez publika na Arrabalův způsob“). Na opačném, autonomním pólu bezprostřední úspěch naopak budí nádech podezření: jako kdyby se tím symbolická obětina nedocenitelné hodnoty díla srážela na kšeftařskou úroveň banálního „něco za něco“. Je to představa, že asketické odříkání na tomto světě je podmínkou spásy na onom Hvětě. Vychází se ze zvláštní logiky symbolické alchymie, která podmiňuje návratnost investice tím, že musí jít či se inusí zdát, že jde o investici neočekávající žádný zisk, po způsobu daru, jemuž lze oplatit nejcennějším protidarem — „uznáním“ —, jen pokud je prožit jako nezištný. A podobně jako v případě daru proměněného v gesto velkorysosti, které překrývá očekávání budoucího protidaru, i zde časový interval vytváří zástěnu dočasně zakrývající zisk přislíbený i těm nejnezištnějším investicím.13) „Ekonomický“ kapitál si může zajistit specifické zisky literárního pole — to jest ony „ekonomické“ zisky, které se dostaví často až po dlouhé době — pouze tehdy, když se 10) Je to zvláště zjevné v oblasti divadla, kde se vlivem závislosti na školském systému trh s klasiky řídí zcela zvláštními pravidly (viz „dopolední představení klasiků“ v Comédie-Franpaise). 11) R. Kanters: L’Express, 15.-21. ledna 1973. 12) P. Marcabru: France-Soir, 12. ledna 1973. H) Viz analýzu časové struktury výměny darů v práci P. Bourdieu: Le Sens pratique (Paris: Minuit, 1980), s. 178-183. [200] [201] promění v kapitál symbolický. Jediná legitimní akumulace symbolického kapitálu — pro autorajako pro kritika, pro obchodníka s obrazyjako pro nakladatele či ředitele divadla — spočívá v péči o jméno, jméno známé a uznávané, neboť to je onen posvěcující kapitál umožňující posvětit artefakty (signaturou či podpisem) a osoby (vydáním díla, výstavou), dát jim hodnotu a z této hodnoty vytěžit zisk. Obchod s „čistým“ uměním je tedy obchodování bez obchodování. Náleží do oné kategorie činností, kde přežívají zákonitosti předkapitalistického hospodářství, podobně jako je tomu v jiné oblasti: u mezigenerační výměny, zejména v rámci rodiny a ve všech vztazích, kde se uplatňuje přátelství (filia). I4> Tento typ jednání obsahuje akt popírání. Je proto vnitřně dvojsmyslný a dvojznačný, vybízí k dvojí, vždy protikladné a vždy tak či onak klamné interpretaci, která nicméně odhaluje právě onu podstatnou podvojnost a dvojznačnost tím, že poukazuje buď na samo popření, nebo na to, co je popřeno: v našem případě buď na nezištnost, nebo na zisk. Představuje proto oříšek pro jakoukoli ekonomickou interpretaci. Je to dáno tím, že tyto činnosti se mohou nejen v představách, ale i v praxi uskutečnit jen za cenu stálého kolektivního popírání „ekonomického“ zisku i pravdivé skutečnosti, jež „ekonomická“ analýza ukazuje. Popírané „ekonomické“ podnikání galeristů či vydavatelů, kteří chtějí sloučit umění a obchod, může uspět, a to i „ekonomicky“, pouze za předpokladu, že v praxi zvládne a uplatní specifická pravidla a požadavky uměleckého pole. Kdo podniká v umělecké výrobě, musí prokázat ne-li zcela nepravděpodobné, pak naprosto jistě převzácné spojení realismu, vynucujícího si jakkoli nepatrné ústupky popíraným (a přitom nepopiratelným) „ekonomickým“ pravidlům, s „nezištným“ přesvědčením, jež ona pravidla vylučuje. Lze proto pochopit, proč i Beethoven, takřka svatořečený coby příklad „čistého“ umělce, tak zarputile hájil své ekonomické zájmy, především autorská práva týkající se partitur. I tyto 14) O obchodování v indoevropských společnostech jako o nepojmenovatelném řemesle „nehodném jména“ viz E. Benveniste: Le vocabulaire des institutions européennes (Paris: Minuit, 1969), s. 139 n. O předkapitalistické ekonomii jakožto „popírané“ viz P. Bourdieu: Algérie 60 (Paris: Minuit, 1977), s. 19-43. specifické podoby podnikavosti, jakkoli sebeobratněji prováděné, urážejí romantickou představu o umělci andělsky netknutém ekonomickými zájmy. Jenže i revoluční záměry, nemají-li zůstat jen neurčitou představou, si musejí zajistit „ekonomické“ prostředky, aby uskutečnily „neekonomickou“ ctižádost (Beethoven například potřeboval k realizaci svých záměrů velké orchestry). Stejně tak i vydavatel či galerista „objevitel“, ač zcela protikladný čistému obchodníkovi, představuje současně i protiklad těch, kdo podobnějako Flaubertův Arnoux z Citové výchovy hodlají tytéž dispozice uplatnit v obchodě i v umění: „Mylně stanovená výrobní cena nebo náklad mohou zapříčinit katastrofu, i kdyby se zboží výtečně prodávalo. Když Jean-Jacques Pauvert přišel s nápadem nově vydat Littrého slovník, přihlásilo se tolik předplatitelů, že se podnik zdál výnosný. Ale po vydání se zjistilo, že výrobní cena byla chybně odhadnuta, a ztráta činila u každého výtisku zhruba patnáct franků. Vydavatel pak musel celou operaci přenechat kolegovi.“15) Dvojznačnostje do uměleckého prostředí hluboce vepsána. Proto najedné straně platí, že ti, kdo sem nově vstupují a dosud nemají žádný kapitál, se mohou na trhu prosadit jen s odvoláním na hodnoty, které umožnilyjiž etablovaným, dominujícím umělcům nahromadit symbolický kapitál a dojisté míryjej i proměnit v kapitál „ekonomický“. Na druhé straně zde uspěje jen ten, kdo dokáže počítat a využít „ekonomických“ zákonitostí této popírané ekonomiky. Jen tak totiž může plně kumulovat symbolické a také „ekonomické“ zisky svých symbolických investic. Rozdíly mezi avantgardními „malopodniky“, „velkovýrobními podniky“ a „významnými podniky“ odpovídají rozlišení mezi výrobky „novými“, prozatím bez „ekonomické“ hodnoty, výrobky „zastaralými“, perspektivně bezcennými, a výrobky „osvědčenými“ či „klasickými“, majícími stálou a stále rostoucí „ekonomickou“ hodnotu. Z hlediska výrobců tomu odpovídá rozdělení na umělce avantgardní, kteří se rekrutují spíše z biologicky mladších umělců (aniž by zde platilo přísně generační vymezení), na autory a umělce „odbyté“ a „překonané“ (kteří mohou biologicky patřit k mladým) a na posvěcenou avantgardu, tedy „klasiky“. 15) B. Demory: „Le livre á l’áge de 1’industrie“, L’Expansion, říjen 1970, s. 110. [202] [203] Abychom se o tom přesvědčili, postačí porovnat biologický věk malířů s jejich uměleckým věkem daným časoprostorovou pozicí uvnitř pole. Malíři vystavovaní v avantgardních galeriích představují protikladjak k malířům téhož biologického věku, kteří vystavují v galeriích na pravém břehu Seiny, tak k mnohem starším či již zesnulým malířům v týchž galeriích. S těmi prvními je spojuje pouze biologický věk. Od druhých se sice liší uměleckým věkem, měřeno v uměleckých generacích (revolucích), zato je s nimi spojuje to, že v uměleckém poli zaujímají obdobnou pozici jako jejich věhlasní předchůdci v předchozích fázích vývoje pole, a také to, že mají naději zaujmout obdobnou pozici i v následujících etapách, jak to ostatně signalizují náznaky budoucího posvěcení — katalogy, články či knihy o jejich díle. Průzkum věkové pyramidy všech umělců „vlastněných“16) jednotlivými galeriemi ukazuje dosti zřejmou vazbu (podobně jako u spisovatelů) mezi věkem a pozicí galerie v produkčním poli: u avantgardního Sonnabenda je zastoupena věková kategorie narozených v období 1930-1939 (u Templona 1920-1929), u posvěcené avantgardní galerie Denise René (či v Galerie de France) je to kategorie 1900-1909, u Drouanta (a Duranda-Ruela)je to kategorie narozených před rokem 1900. Naproti tomu galerie jako Beaubourg (či Claude Bernard), které zaujímají mezilehlou pozici mezi avantgardou a posvěcenou avantgardou a současně jsou provozovány jako „prodejní galerie“ i galerie některé „malířské školy“, vykazují bimodální strukturu, tedy jednak autory narozené před rokem 1900, jednak věkovou kategorii s datem narození 1920-1929. 16) Jsme si dobře vědomijisté libovůle při tomto rozlišování galerii na základě „vlastněných“ děl. Nelze tak odlišit malíře, které ta či ona galerie „uvedla“ a kteří k ní „patří“, od těch, jejichž několik děl má, aniž by se jednalo o výlučný monopolní vztah. Poměr mezi oběma kategoriemi je ostatně výrazně kolísavý a mění se od galerie ke galerii. Nanejvýš by napomohl rozlišit, ovšem bezjakéhokoli hodnotového soudu, „prodejní galerie“ a galerie specializované na tu či onu školu. U avantgardních umělců vystavovaných u Sonnabenda či Templona lze konstatovat shodu mezi biologickým věkem a uměleckým věkem (ideálně měřeným dobou vzniku odpovídajícího stylu v relativně samostatných dějinách malířství). Naopak nesoulad je patrný u akademických pokračovatelů všech kanonizovaných stylů minulosti, kteří vystavují na pravém břehu Seiny, vesměs v oblasti luxusních obchodů, po boku proslulých umělců devatenáctého století v galeriích, jako je Drouant či Durand-Ruel, „obchodník s impresionisty“. Tito malířijsoujako zkameněliny z jiných dob, neboťjen opakují v přítomnosti, co tvořila avantgarda kdysi (tak jako padělatelé, jenže pod vlastním jménem), a provozují umění, které se tak řečeno nehodí k jejich věku. Avantgardní umělci jsou svým způsobem dvakrát „mladí“, jednak svým uměleckým věkem, jednak proto, že (prozatím) odmítají peníze a světské pocty — dva činitele uměleckého stárnutí. Oproti nimjsou zkamenělí umělci dvakrát staří: zastaralostí svého díla a tvůrčích schémat, ale také životním stylem, jenž tvoří součást jejich děl, neboť zahrnuje přímou a bezprostřední povolnost světským závazkům a odměnám.17) S předcházejícími avantgardami mají avantgardní umělci mnohem více společného než zadní voje týchž avantgard. Předevšímje to absence znaků mimouměleckého, dalo by se říci světského posvěcení, zatímco zkamenělým autorům, často absolventům uměleckých škol, se tohoto posvěcení dostává bohatě: jsou ověnčeni cenami, jsou členy akademií, nosí stužku Čestné legie, jsou zaopatřeni oficiálními zakázkami. Jestliže z počtu umělců vystavovaných v galerii Drouant odečteme avantgardy předchozích období, zůstanou malíři s rysy zcela protikladnými obrazu umělce, jaký uznávají avantgardní umělci ajejich velebitelé. Jsou to malíři většinou mimopařížského původu nebo nebydlící v Paříži. K pařížskému uměleckému životuje většinou váže především příslušnost ke jmenované galerii, která také mnohé z nich „objevila“. Vícero z nich zde také měli svou první výstavu, případně (či současně) byli uvedeni ve známost ve spojitosti s Cenou mladých malířů galerie Drouant. Ve srovnání s avantgardou mnohem více z nich prošlo uměleckými školami (zhruba třetina absolvovala pařížskou École des beaux-arts, École des arts appliqués, École des arts décoratifs nebo jinou podobnou školu mimo Paříž či v jiné zemi). Ochotně také o sobě mluví jako o „žácích“ toho či onoho, v jehož stylu pokračují (nejčastěji je to postimpresionismus), opakují jeho náměty („pohledy na moře“, „portréty“, „alegorie“, „vesnické scény“, „akty“, „provensálské krajinky“), působí v týchž oblastech (divadelní dekorace, ilustrace luxusních knih apod.). Tato bezkonfliktní tvorbajim nejčastěji zajišťuje skutečnou kariéru lemovanou oceněními, jmenováními, cenami a medailemi (v 66 případech ze 133) a završenou 17) Je samozřejmé,jakjsme ukázali najiném místě, že „volba“ mezi riskantní investicí, jakou vyžaduje ekonomika popírání, ajistou investicí do světské kariéry (tedy například volba mezi dráhou umělce a umělce-učitele kreslení, mezi spisovatelem a spisovatelem-profesorem) není nezávislá na společenském původu a na ochotě podstoupit rizika odvíjející se od míry jistot, jež společenský původ nabízí. [204] [205] Umělecké galerie a jejich malíři (stav v roce 1977) _ ~ __ Celkový počet knižních □ Celkový počet katalogu publikaci EZ1 Celkový počet článků O Celkový počet umělců v odpovídající věkové kategorii postavením v posvěcujících a legitimizujících instancích (mnozí jsou členy oficiálních společností, předsedy či členy výboru velkých I radičních uměleckých salonů), funkcí v reprodukčních (a současně legitimizujících) instancích (ředitelé mimopařížských uměleckých škol, profesoři na pařížské École des beaux-arts či École des urts décoratifs, ředitelé galerií atd.). Dva příklady za všechny: Narozen 23. května 1914 v Paříži. Vystudoval École des beaux-arts. Samostatné výstavy v New Yorku a Paříži. Ilustroval dvě knihy. Účastní se Velkých pařížských salonů. Cena Všeobecné soutěže v kategorii kresba v roce 1932. Stříbrná medaile 4. Mentonského bienále v roce 1957. Díla ve výstavních galeriích a soukromých sbírkách. Narozen roku 1905. Studia na École des beaux-arts v Paříži. Člen Salonu nezávislých a Podzimního salonu. Roku 1958 získal Grand prix Akademie výtvarného umění města Paříže. Díla v Muzeu moderního umění města Paříže a četných galeriích ve Francii a v zahraničí. Ředitel muzea v Honfleuru. Četné samostatné výstavy po celém světě. Mnozí dosáhli zcela jednoznačných met světského posvěcení, jako Je Čestná legie. Jedná se zřejmě o protihodnoty za zapojení do veřejného dění, o výsledek politických a administrativních kontaktů spojených se „zakázkami“ či o důsledek mondénních styků v souvislosti s postavením „oficiálního malíře“: Narozen roku 1909. Autor krajinomaleb a portrétista. Portrétoval Svatého otce Jana XXIII. a slavné postavy naší současnosti (Cécile Sorelovou, Francoise Mauriaka atd.) a tyto portréty byly vystaveny v galerii Drouant v letech 1957 a 1959. Získal cenu Malíři — svědkové své doby. Účastní se Velkých pařížských salonů ajejedním z jejich organizátorů. Zúčastnil se Salonu Paříže v Tokiu roku 1961. Jeho plátna jsou v četných francouzských galeriích a ve sbírkách po celém světě. Narozen roku 1907. Debutoval na Podzimním salonu. Jeho první cesta do Španělska ho silně poznamenala, a když získal první Grand prix de Rome (1930), rozhodl se pro delší pobyt v Itálii. Jeho dílo se váže hlavně ke středomořským zemím a krajům: Španělsku, Itálii, Provenci. Autor ilustrací luxusních knih, scénografických návrhů. Člen Francouzského institutu. Výstavy v Paříži, Londýně, New Yorku, Zenevě, Nice, Bordeaux, Madridu. Díla vystavena v mnoha galeriích moderního umění a soukromých sbírkách ve Francii a v zahraničí. Důstojník Čestné legie.18) 18) Viz Peintresfiguratifs contemporains (Paris: Galerie Drouant, 4. čtvrtletí 1967). [206] Na totéž členění narazíme u spisovatelů. Kupříkladu „úspěšní intelektuální autoři“ (uvedení ve „výběru“ čtrnáctideníku La Quinzaine littéraire v letech 1972—1974 včetně) jsou mladší než autoři bestsellerů (uvedení ve výběru týdeníku L’Express v letech 1972-1974) a především jim literární poroty, zejména ty, které jsou v očích intelektuálů nejvíce „kompromitující“, udělují méně cen (31% oproti 63 %). Tito autoři také mají méně vyznamenání (4% oproti 22 %). Zatímco bestsellery jsou vydávány velkými nakladatelstvími jako Grasset, Flammarion, Laffont či Stock, specializovanými na díla krátkodobého cyklu, „úspěšní intelektuální autoři“ publikují více než z poloviny u tří nakladatelů, jejichž produkce co nejvýlučněji oslovuje „intelektuální“ čtenářstvo, tedy u Gallimarda, Le Seuil a Éditions de Minuit. Autoři bestsellerů a uznávaní autoři19) Express Quin­ zaine littéraire Express Quin­ zaine littéraire Celkem Celkem Celkem Celkem Datum narození autorů 92 autorů 106 Literární ceny autorů 92 autorů KMi před r. 1900 4 7 Ne 28 68 1900-1909 10 27 Ano, z toho 48 31 1910-1919 17 15 Renaudot - - 1920-1929 33 28 Goncourt 25 6 1930-1939 11 15 Interallié - - 1940 a později 5 5 Fémina - nezjištěno 12 9 Médicis - 4 Nobelova - 2 nezjištěno 16 7 19) Ke stanovení souboru autorů uznávaných širokou intelektuální veřejností byl vznl souhrn žijících francouzských autorů uváděných v letech 1972-1974 v každo měsíční rubrice „La Quinziane doporučuje“ časopisu La Quinzaine littéraire. I )u kategorie autorů pro širokou veřejnost byli zahrnuti žijící francouzští spisovateli jejichž díla byla vydána v nejvyšších nákladech v letech 1972 a 1973 a jejich ' seznam, stanovený na základě údajů 29 velkých pařížských i mimopařížských knihkupectví, byl pravidelně uveřejňován týdeníkem LExpress. Výběr autorů v La Quinzaine littéraire věnuje značný prostor překladům zahraničních autorů (43% titulů) a reedicím kanonických autorů (Colettová, Dostojevskij, Bakunin. Rosa Luxemburgová): je zde patrná snaha sledovat specificky aktuální otá/ki zajímající intelektuální společenství. Seznam v L 'Expressu obsahuje pouze 12“., překladů zahraničních děl. Ve všech případech sejedná o mezinárodni bestsellei v (Desmond Morris, Mickey Spillane, Pearl Bůčková atd.). [207] Express Quin­ zaine littéraire Express Quin­ zaine littéraire Přiznaná profese Vyznamenání Literát 35 32 Ne 44 79 llniv. pedagog 5 48 Ano, z toho 35 22 Novinář 26 6 Čestná legie nebo 1'eychoanal., psychiatr - 2 Záslužný řád 2o 18 Jiná 10 7 nezjištěno 13 5 nezjištěno 16 11 Bydliště Nakladatelství* • Mimo Paříž, z toho 5 13 Gallimard 8 34 - Okolí Paříže 2 5 Seuil 3 6 Jižní Francie 1 4 Denoěl 11 5 Jinde ve Francii 2 4 Grasset 14 8 • Cizina 2 4 Stock 11 1 • Paříž a předm., z toho 62 57 Laffont 18 3 6. a 7. okrsek 19 19 Plon 1 4 8. a 16. okrsek, Fayard 5 4 západní předměstí Calmann-Lévy 1 2 5., 13., 1., Albin Michel 5 a 15. okrsek Jiné 11 33 Jiné okrsky 7 9 Předměstí (kromě západních) nezjištěno 23 32 * Celkový součet přesahuje počet autorů, protože týž autor může publikovat v různých nakladatelstvích. Tyto protiklady vyvstanou ještě ostřeji, porovnáme-li sourodějůl vzorky, například spisovatele publikující u Laffonta a v Édilions de Minuit. Posledně jmenovaní jsou výrazně mladší, mnohem vzácněji je jim udělena nějaká cena a ještě vzácněji nějaké vyznamenání.20) Obě nakladatelství vskutku sdružují dvě takřka nesouměřitelné kategorie autorů. Na jedné straně dominuje vzor „čistého“ spisovatele, zaujatého formálními experimenty a stranícího se „světskosti“. Na straně druhé jsou na prvním místě spisovntelé-novináři a novináři-spisovatelé píšící díla „na pomezí historie a žurnalistiky“ „s podílem životopisu a sociologie, deníku .’<>) Žádný ze spisovatelů řazených k autorům nového románu neobdržel ani Goncourtovu cenu, ani Cenu Francouzské akademie. S výjimkou Nobelovy ceny Clauda Simona se jim dostávalo posvěcení jen od těch „nejintelektuálnějších“ instancí, jako je Fénéonova cena a hlavně cena Médicis (viz J. Ricardou: Le Nouveau Roman /Paris: Seuil, 1973/, s. 31-33). [208] [209] a dobrodružného příběhu, filmového střihu a soudního svědectví“: „Podívám-li se na seznam svých autorů, vidím na jedné straně ty, kdo jako Gaston Bonheur, Jacques Peuchmaurd, Henri-Frangois Rey, Bernard Clavel, Olivier Todd, Dominique Lapierre aj. přešli od žurnalistiky k psaní knih, a na druhé straně ty, kdo jako bývalí univerzitní profesoři Jean-Frangois Revel, Max Gallo, Geor ges Belmont šli opačnou cestou.“21) K této spisovatelské kategorii, zcela typické pro „komerční“ vydavatelství, je třeba připočíst autory různých svědectví — „osobnosti“ světa politiky, sportu, divadla a filmu, píšící často na objednávku a někdy za pomoci některého novináře.22) 21) R. Laffont: Ěditeur (Paris: Laffont, 1974), s. 302. 22) „Úspěšní intelektuální autoři“ tvoří necelých 5% autorů bestsellerů. Jsou to většinou autoři navýsost posvěcení jako Sartre, Simone de Beauvoir aj. Je jasné, že primát, jejž literární pole přiznává mládí, odkazuje opět k onomu popírání moci a „ekonomie“, která je na této moci založena: jestliže spisovatelé a umělci, především ve znacích svého oblékání a svou tělesnou hexis, mají sklon přiřazovat se k „mládí“, je to proto, že v představách, tak jako ve skutečnosti věkový protiklad homologicky odpovídá protikladu mezi „měšťanskou“ vážností a „intelektuálním“ odmítáním vážnosti či přesněji řečeno představuje odměřený odstup od peněz a moci, související se zpětněvazební kauzalitou ve vztahu ke statusu vládnoucí-ovládaný. Je to výraz snahy držet se stranou — definitivně či prozatím — peněz a moci. Na základě toho lze vyslovit hypotézu, že přijetí sociálních znaků dospělosti, jež jsou současně podmínkou i důsledkem přístupu k mocenské pozici, a zanechání způsobů spojovaných s nezodpovědností dospívání (kam patří kulturní, ale i politické avantgardní praktiky) se musí objevovat v závislosti na společenské pozici: u profesorů dříve než u umělců, u liberálních profesí dříve než u profesorů, u řídících kádrů a podnikatelů dříve než u svobodných povolání. Znamená to, že i příslušníci téže biologické věkové kategorie, například studenti elitních francouzských škol, mohou mít rozdílný sociální věk podle atributů a symbolických způsobu jednání určených jejich budoucím profesním zaměřením: student École des beaux-arts (Akademie výtvarných umění) je povinen vystupovat „mlaději“ než student École normále supérieure (Vysoká učitelská škola, elitní ústav připravující především vysokoškolské ktidry) a ten zase mlaději než student École polytechnique (PolyIrchnická škola) či École nationale ďadministration (Statní škola pro administrativu) a ten opět mlaději než student Haute école l ommerciale (Vysoká obchodní škola). Bylo by záhodno prozkoumat na základě téže logiky i vztah mezi muži a ženami uvnitř dominantní oblasti mocenského pole, přesněji řečeno důsledek vazby vládnoucí-ovládaný u „měšťanských“ žen: jejich pozice se totiž strukturně přibližuje „měšťanským“ mladíkům a „intelektuálům“ *1 činíje způsobilými k úloze prostředníků mezi vládnoucími a ovládanými, tedy k úloze, kterou vždy sehrávaly, především v literárních a společenských salonech. NÉCO ZNAMENAT Avšak výsadu „mládí“ a hodnot, jako je /měna a originalita, s nimiž je mládí spojováno, nelze zcela pochopit, omezíme-li se na vztah mezi „umělci“ a „měšťáky“. Souvisí totiž také se specifickým zákonem proměny výrobního pole, jímž je dialektika procesu odlišování: jejím působením se instituce, školy, díla a umělci — poté, co dosáhli svého a „něco znamenali“ — stávají minulostí a jsou buď deklasováni a vyhoštěni z dějin, nebo vstupují mezi klasiky n stávají se součástí dějin, měníce se v součást věčné přítomnosti, tedy v uznávanou kulturu, ve které i ty nejnesourodější směry a školy, kdysi „za svého života“ nesmiřitelné, mohou napříště mírumilovně koexistovat, protože byly kanonizovány, zakademičtěny, zneutralizovány. Podniky a autoři stárnou, jestliže činně či trpně ulpí na postupech, které jsou nevyhnutelně zastaralé, zvlášť když už dosáhly svého a něco znamenaly. V takovém případě se tvůrci a tvorba uzavírají do poznávacích a hodnotících schémat, která se mění v transcendentní normy, považované za věčné, a brání se přijímat či vůbec vnímat nové podněty. Stává se proto, že ten či onen galerista nebo vydavatel, byť svého času sehrál úlohu objevitele, nakonec ustrne uvězněn v institucionálnípředstavě („nový román“ či „nová americká malba“), kterou sám napomohl vytvořit a vůči níž se v sociálním smyslu vymezují kritikové, čtenáři a také někteří mladší autoři, pokud se spokojí s využíváním schémat vytvořených generací původních strůjců. [210] [211] „Chtěla jsem něco nového, pustit se mimo vyšlapané cestičky,“ píše Denise Renéová. „Proto byla má první výstava věnována Vasarelymu. Byl hledač. Pak jsem v roce 1945 potkala Atlana a také on byl nevšední, rozdílný, nový. Jednou mi svá plátna přišlo ukázat pět neznámých malířů — Hartung, Deyrolle, Dewasne, Schneider, Marie Raymondová. Stačil pohled a tahle strohá, přísná díla jako by mi vytýčila cestu. Bylo v nich dost dynamitu, aby se roznítila vášeň a nově se nastolily umělecké problémy. Protojsem uspořádala výstavu „Mladé abstraktní umění“ (v lednu 1946). Pro mě tím začal čas bojů. Nejprve, až do roku 1950, bylo třeba prosadit abstrakci jako celek, zatřást tradičními postoji figurální malby, která — a na to se dnes zapomíná — tehdy zcela převládala. Pak v roce 1954 přišel nefigurativní příval a najednou se tu vyrojili samozplození umělci, kteří v něm ochotně zabředávali. Galerie už od roku 1948probojovávala abstrakci, ale v téhle situaci odmítla všeobecné horování a omezila se na přísný výběr. Volba padla na konstruktivní abstrakci, která vzešla z velkých výtvarných revolucí počátku století, a tu dnes noví experimentátoři rozvíjejí. Je to umění vznešené, strohé, prosazu jící se svou životností. Proč jsem postupně dospěla k přesvědčení, že budu výlučně hájit umění konstruované? Táži-li se sama sebe, je to zřejmě proto, že žádný jiný přístup nevyjadřuje lépe vítězství umělce nad světem ohrožovaným rozkladem, světem v neustálém zrodu. V Herbinově nebo Vasarelyho díle není místa pro neznána' síly, zabřednutí, chorobnost. Takové umění zcela zjevně vyjadřu je naprostou svrchovanost tvůrce. Vrtule, mrakodrap, Schófferovn plastika, Mortensenův či Mondrianův obraz — takové výtvory mi dávajíjistotu. Lze z nich vyčíst oslňující nadvládu lidského rozumu. vítězství člověka nad chaosem. V tom podle mě spočívá úloha uměni A emoce přitom nikterak nezůstanou oslyšeny.“23) Z uvedeného textu vysvítá, jak určité stanovisko, z něhož vy cházejí počáteční rozhodnutí — záliba ve „strohých“ a „přís ných“ konstrukcích —, vyvolává následně nevyhnutelné od míhání nového; jak tytéž poznávací a hodnotící kategorie, které umožnily prvopočáteční „objev“, způsobují, že novu díla, rozcházející se s již překonanými poznávacími a hod notícími schématy, jsou odvržena jako obludná a chaoticko, jak také nostalgická připomínka bojů za prosazení kdysi ku cířských kánonů ospravedlňuje nepřístupnost vůči novému kacířskému zpochybňování toho, co se mezitím změnilo v no vou pravověrnost. 23) D. René: „Présentation“, Cataloguedu 1" salon international des galeries pilou > (Lausanne: Musée cantonal des Beaux-Arts, 1963), s. 150, zdůr. P. B. Nepostačí tvrzení, že dějiny polejsou dějiny střetů o monopol na prosazení oprávněných poznávacích a hodnotových kategorií. Bojje totiž to, co dějiny pole utváří a cojim dávájejich časový rozměr. Stárnutí autorů, děl a škol nelze mechanicky pojímatjako pouhý účinek posunu do minulosti. Rodí se totiž ve střetu mezi těmi, kdo již něčeho dosáhli a bojují o udržení, a těmi, kdo mohou něčeho dosáhnout, jen pokud odkážou do minulosti ty, kdo chtějí zastavit čas a zvěčnit stav přítomný. Je to boj mezi vládnoucími, na jejichž straně je kontinuita, identita, reprodukce, a ovládanými, nově přišedšími, v jejichž zájmu je důraz na diskontinuitu, odlišnost, revoluci. Něco znamenat je neoddělitelné od prosazení nové pozice, kterou je nutno situovat mimo již etablované pozice, to jest před tyto pozice —jakopředvoj, avantgardu. Prosazování odlišnosti tak generuje čas. Je pochopitelné, že v tomto boji o přežití a o život velice záleží na rozlišovacích znacích. Jen vzácně se stává, že zviditelňují — a to jen povrchně — ty nejnápadnější vlastnosti daného souboru děl či tvůrců. Pojmenování škol, skupin, osob jsou důležitá hlavně proto, že vytvářejí to, co označují. Ve světě, kde existovat znamená být jiný, „získat jméno“ — osobní či skupinové, jsou tato znamení odlišnosti podmínkou existence. Názvy škol a skupin, které se rozbíjely ve výtvarném názvosloví v posledních letech jsou dokladem toho, že sejedná o klamavé pojmy. Pop art, minimal art, proces art, loud art, body art, konceptuální umění, arte pověra, Fluxus, nový nudismus, nové figurální umění, support-surface, chudé umění, op ort — to vše jsoujenpraktické klasifikační nástroje vytvářející podobnosti a rozdíly pouhým pojmenováním. Vytvořili si je — v boji o uznání — sami umělci nebo s nimi spříznění kritici a plní úlohu rozpoznávacích znamení jednotlivých galerií, skupin a malířů m t aké výrobků, jež nabízejí.24) 111 Četné diskuse o množství „pojmů“ užívaných v umění, literatuře, ba i ve filozofii by odpadly poukazem na to, že se ve většině případů jedná o klasifikačnípředstavy promítnuté v neutrálnější a objektivizující podobě do slovního oznaěení („objektální literatura“ tak nahrazuje označení „nový román“ a to zase označení „skupina spisovatelů vydávaných nakladatelstvím Minuit“). Jejich základní funkcí je jednak prakticky vyznačit konkrétní celky, například malíře seskupené při význačné expozici nebo vystavované v uznávané galerii, spisovatele vydávané týmž nakladatelstvím apod.,jednak vytvořit zjednodušený a pohodlný popis — nálepku („D. René — galerie abstraktního geometrického umění“, „Alexandre Iolas — galerista Maxe Ernsta“, „Arman ajeho popelnice“, „Christo ajejich balené objekty“). [212] [213] Nově příchozí si při vstupu do uměleckého a literárního pole musejí vydobýt právo na existenci, jinak řečeno získat onu opravňující odlišnost, která se může na kratší či delší čas povýšit na oprávněnost výlučnou. Svým působením zároveň neustále odsunují do minulosti uznávané tvůrce, s nimiž se měří, jejich výtvory i vkus těch, kdo je oceňuji Galerie a vydavatelství se tak v každém okamžiku vývoje člení v závislosti na uměleckém stáří, to znamená na stáři postupů umělecké tvorby a na stupni kanonizace a rozšíření jejich generujícího modelu, jenž současně představuje i dané poznávací a hodnotící schéma. Členění uměleckých galerií odráží v synchronním řezu vývoj uměleckých hnuti od konce devatenáctého století. Každá z význačných galerii byla svého času galerií avantgardní a stupeň jejího posvěcení, tak jako děl, jež posvěcuje, a může tedy prodávat dráž, je vyšší, čím vzdálenější je doba, kdy byla na vrcholu, a čím rozšířenější a uznávanějšíje její „značka“ („geometrická ab strakce“, „americký pop art“). Tato „značka“ ji ale současně petrifikuje („Durand-Ruel — galerie impresionismu“) a stává se jejím osudem. Ať už boj probíhá v kterémkoli poli (celospolečenském, mocenském, kulturním, literárním atd.), činitelé a instituce jednají v každém okamžiku vývoje zároveň časově souběžně i různoběžně. Rozměr přítomnosti je totožný s časovým polem boje, jak to dokazuje fakt, že i autor, jehož biologický život náleží minulosti, může být přítomen, a to v té míře, vjaké zůstává součástí hry. Proto souběžnost —jakožto současnost uvnitř téže přítomnosti —je možná pouze jako součást boje, neboť ten synchronizuje různoběžné časové okamžiky, lépe řečeno činitele a instituce časově oddělené a různě situované na časové ose. Někteří činitelé a instituce překračují přítomnost směrem k budoucnosti, protože za své současníky uznávají avantgardní tvůrce ajsou ijimi za současníky uznáváni. V budoucnosti mají také své publikum. Naopak tradicionalis té a konzervativci hledají své současníky pouze v minulosti (jak to naznačují v diagramu na str. 213 vodorovné tečkované čáry odkazující k jejich skrytým souběžníkům). Časový posun vyvolaný příchodem nové skupiny, jíž se podaří prosadit progresivní tvorbu, vyvolává posun celé Časové vztahy v uměleckém poli struktury přítomnosti. Tu tvoří časově hierarchizované pozice zápolících, uspořádané dle časových odstupů, přičemž časové odstupy jsou i výrazem společenské hierarchie (vylečkované diagonály diagramu propojují strukturně ekvivalentní pozice, například avantgardu, v různých etapách vývoje pole). V okamžiku vstupu do pole avantgarda vždy 0 jednu uměleckou generaci (ve smyslu odstupu mezi dvěma tvůrčími způsoby) předchází uznávanou a posvěcenou [214] [215] avantgardu. Je zřejmé, že jak v uměleckém, tak společen ském poli se odstupy mezi uměleckými a životními styly nejlépe měří časem. ZÁKONITOST ZMĚNY Posvěcení autoři vládnoucí výrobnímu poli se postupně prosazují také na trhu. To proto, že se stávají čitelnějšími a přijatelnějšími, tak jak oni sami zevšed ňují a veřejnost si na ně po čase zvyká, ať už to je či není vlivem specifického informativního působení. Strategie na mířené protijejich postavení zároveň míří proti určitým spo třebitelům jejich určitých výtvorů. Prosadit v tom či onom okamžiku nového výrobce, nový výrobek a nový estetický né zor znamená odsunout do minulosti všechny ostatní výrobce, výrobky a hierarchizované estetické názory a pozměnit hod notovou stupnici. Časový pohyb výrobního pole také ovliv ňuje časový pohyb vkusu a zálib jakožto systému preferenci konkretizujících se volbami spotřebitelů.25) Jelikožjednotlivé pozice v hierarchizovaném prostoru tvůrčího pole (označe né různými názvy institucí, galerií, vydavatelství, divadel či umělců a škol) odpovídají společensky hierarchizovaným estetickým názorům, veškerá změna ve struktuře pole vyvolit vá posun struktury vkusů a zálib, na nichž se zakládá sym holické rozlišování mezi skupinami. Rozdíly mezi estetickým názorem avantgardy, názorem intelektuálů, progresivních měšťanů a mimopařížských měšťanů se promítají do výrob ků představovaných v roce 1975 galeriemi Sonnabend, De nise René či Durand-Ruel. A tytéž rozdíly by se v roce 194b zcela obdobně konkretizovaly v prostoru, kde by avantgardu 25) Jak dosvědčuje anketní odpověď jistého avantgardního umělce, vkus a estetiekí názory mohou být datovány odkazem na avantgardy různých období: „Fotogi nlh je překonaná. — Proč? — Protože už není v módě, protože se váže ke kom ep tuálnímu umění, které tu bylo už před dvěma třemi lety [...]. — Kdo byještě dm > uvažoval takhle: když se dívám na obraz, nezajímá mě, co znázorňuje? - I >m» by to řekl ten typ lidí, co jsou v umění málo vzdělaní. Tohle je typické pro tuliu kdo o umění nemá představu. Ani před dvaceti lety, a ani nevím, jestli před dm ceti, by ani abstraktní malíři podle mě tohle neřekli. Tohle opravdu vypadá nu l< n typ neznalců, kteří říkají: nejsem úplně pitoměj, pro mě je důležitý, aby to hýlu pěkný.“ představovala galerie Denise René, zatímco v roce 1875 by litto vůdčí pozice připadla galerii Durand-Ruel. Je zcela zřejmé, že tento model platí i v současnosti. Je lo dáno téměř dokonalou unifikací uměleckého pole, jehož vývoj dospěl do stadia, kdy každý významný umělecký počin ulnblující novou pozici „odsouvá“ do minulosti celou souvislou řadu předchozích počinů. Poněvadž celá tato série význačných počinů je konkretizována tím posledním, platí, že kterýkoli estetický počinje neztotožnitelný sjiným, majícím tvé místo v jiném bodě souvislé řady. A sama tato souvislá fttda nabývá rysů jedinečnosti a nezvratnosti. To vysvětluje návraty ke stylům minulosti, které nikdy nebyly — jak poukazuje Marcel Duchamp — tak časté jako nyní: „Rysem tohoto končícího se stoletíje, že se podobá dvouhlavňové pušce: Kandinskij a Kupka vynalezli abstrakci. Pak abstrakce odumřela a už by se o ní ani nemluvilo. Jenže pětatřicet let nato se vrátila s americkými abstraktními expresionisty. Dá •e říct, že taky kubismus — i když jaksi ochuzený — opět ožil v poválečné pařížské škole. A rovněž dadaismus se znovu objevil. Dvě rány, druhý dech. Je to jev tohoto století. V osmnáctém nebo devatenáctém století nic takového nebylo. Po romantismu přišel Courbet. A romantismus už se nikdy nevrátil. Ani preraliielité nejsou obměnou romantiků.“26) Ve skutečnosti jsou tyto návraty jen zdánlivé, neboť je od lojích předloh odděluje — ne-li přímo parodický záměr — vr tnh negace, a to negace něčeho, co je samo negací (a to neMcí předchozí negace, která neguje předchozí negaci atd.).27) Vývoj uměleckého a literárního pole dospěl do stavu, kdy všechny počiny, skutky a projevy jsou —jak výstižně konal nl tyejistý malíř — „mrknutím oka k ostatním“, tedy tichá Ihiitnení adresovaná jiným, skryté odkazy k přítomným či ||J nepřítomným. Hra vynucená potřebou odlišit se vede ke •plk lenectví, z něhož jsou vyloučeni všichni nezasvěcení, nehuť jim vždy uniká to podstatné, totiž ony vzájemné vazby h interakce, k nimž dílo mlčky odkazuje. Dosud nikdy nebyla Přepis rozhovoru, VH101, č. 3, podzim 1970, s. 55-61. |řl Proto by bylo mylné se domnívat, že by takový (zprostředkovaný) návrat ke starému typu uměleckého výrazu,jakoje „neodadaismus“, „nový realismus“, „hyperirulismus“, usnadňoval pochopení nových děl a odstraňoval interpretační napětí vyplývající z časové bezprostřednosti. [216] [217] struktura pole tak cele zahrnuta a zpřítomněna v každém uměleckém počinu. OBDOBY A DŮSLEDEK PŘEDZJEDNANÉ HARMONIE Tvůrčí a distribuční pole jednotlivých druhů kulturních statků — malířství, divadla, literatury, hudby — zohledňují ve svém členění základní protiklad mezi „komerční“ a „nekomerční“ poptávkou. Proto jsou funkčně a strukturně uspořádány obdobně a vykazují rovněž strukturní obdobu s mocenským polem — zdrojem zákazníků. Platí to zejména o divadle, kde objektivní členění pařížského prostoru a protiklad mezi pravým a levým břehem Seiny působí i v myslíchjako základ dělení. Proto také rozdíl mezi „měšťanským divadlem“ a „avantgardním divadlem“, podle kterého se třídí a zařazují autoři, styly, díla i náměty, se odráží jak ve společenských rysech obecenstva jednotíi vých pařížských divadel (věk, bydliště, návštěvnost, přijaté! ná cena atd.), tak ve zcela obdobných rysech hraných autoru (věk, sociální původ, bydliště, životní styl atd.) i v povaze děl a samotného divadelního podnikání. Právě v souhrnu všech těchto složek představuje „experimentální divadlo“ protiklad k „bulvárnímu divadlu“. Na jedné straně stoji velké, státem dotované scény (Odéon, Théátre de l’Est parisien. Théátre national populaire) a malé scény z levého břehu (Vieux Co lombier, Montparnasse aj.),28) tedy podniky ekonomicky a kulturně rizikové, které za poměrně nízké vstupné nabízejí obsahově či reži.i ně nekonvenční představení mladému a „intelektuálnímu“ diváctvu (studentům, profesorům). Naproti tomu „měšťanské“ scény funguji 28) Omezujeme se zde na údaje zdroje, který máme k dispozici: P. Guetta: Le Théáttv et sou Public, 2 díly, cyklostyl (Paris Ministěre des Affaires culturelles, 1966) Zmiňujeme tedyjen divadla, kterájsou zde uvedena. Jiný pohled nabízejí odborní1 časopisy (údaje jsou z roku 1975 a nezahrnují státem dotované scény): ze třiačlyřiceti pařížských divadel ve dvaceti devíti patří uvedená představení zcela jasnr k bulvárnímu divadlu, v osmi divadlech to jsou díla klasická či „nepříznaková" a tedy nezařaditelná do určité kategorie, repertoár šesti divadel, která se všechnu nacházejí na levém břehu Seiny, lze zařadit k intelektuálnímu divadlu. (Od prii zkumujiž uplynul jistý čas, některá divadlajiž neexistují, ale jejich místo zaujnh jiné scény, odpovídající jejich zaměření.) 11iko běžné komerční podniky, nucené zohledňovat rentabilitu. Proto jsou jejich kulturní strategie krajně obezřetné, vyhýbají se riziku a nechtějí riziku vystavovat ani své zákazníky. Jejich repertortr je osvědčený, režie upřednostňuje spolehlivé, dobře zaběhnuté recepty. Oslovují obecenstvo staršího věku a měšťanstvo (střední a vyšší kádry, ředitele podniků, svobodná zaměstnání), tedy ty, kdo junu ochotni zaplatit vyšší vstupné a od představení očekávají spíše rozptýlení. Námětově i režijně se zde vychází z kánonů už sto let zavedené a neměnné estetiky: vesměs se jedná buď o francouzské edaptace zahraničních autorů, částečně distribuované a financované původními podnikatelskými subjekty, obdobně jako je tomu ve Iilmovém a muzikálovém průmyslu, nebo se reprízují nejosvědčenější kusy tradičního bulvárního divadla.29) Mezi oběma póly leží klasická divadla (Comédie-Fran^aise, Atelier) — místa neutrální, sdružující obecenstvo zhruba rovnoměrně zastupující všechny složky mocenského pole. Proto i repertoárje neutrální nebo eklektický: l<«) Zde, tak jakojinde v celé práci, je výraz „měšťan“ nutno chápat ve smyslu toho, kdo „zaujímá dominantní pozici v mocenském poli“, zatímco výrazy „intelektuál“ a „intelektuální“ označují „pozici ovládaného v mocenském poli“. iiI) I když divadlo získalo v poslední čtvrtině devatenáctého století „moderní“ podobu zásluhou tvorby směřující k experimentům, přesto struktura divadelní tvorby odráží i později mnohem starší stav. Když Francoise Dorinová v Obratu (1973), jednom z velkých úspěchů bulvárního divadla, uvádí avantgardního umělce do nejtypičtějších vaudevillovských situací, jen využívá téže strategie a týchž prostředků k vyvolání týchž účinků jako Eugěne Scribe v Kamarádství (1837), když útočí na Delacroixe, Huga a Berlioze a v postavě Oscara Rigauta, proslaveného hřbitovní poezií, ukazuje bonvivána, tedy člověka jako ostatní, který nemá právo spílat měšťanům do „kramářů“: útoky proti trouťalostem a výstřednostem romantikůjsou zároveň způsobem, jak dodat počestným divákům pocitjistoty (viz M. Descotes: Le Public de théátre et son Histoire /Paris: PUF, 1964/, s. 294). Takové útoky (viz pastiše nového románu v High-fidelity Michela Perrina, 1963) by v divadelních kusech nebyly tak časté, aještě častější mezi kritiky, kdyby neměly jistotu spikleneckého souznění u „měšťanského“ obecenstva,jež se cítí napadáno či odsuzováno „intelektuálním divadlem“. [218] [219] Jeden příklad z tisíce: „Vím o jednom malíři, určitě je kvalitní, co se týče řemesla, námětu atd. Ale co dělá, je pro mě úplně komerční. Prostě to vyrábí, jako by pekl rohlíky [...]. Když si umělci udělají jméno a jsou hodně známí, často se dají na výrobu“ (z rozhovoru s ředitelem galerie). Avantgarda nemůže často dát o sobě jinou záruku než lhostejnost k penězům a duch revolty: „Peníze pro něho nic neznamenají: kromě toho, že je to pro něho služba veřejnosti, je pro něho kultura způsob protestu.“31) 31) A. de Baecque: „Faillite du théátre“, L 'Expansion, prosinec 1968. 32) Na střetech založená zákonitost procesů ve výrobním poli kulturních statků vybízí ke strategiím podněcujícím k odlišnosti. Způsobuje, že výsledky těchto strategií nová díla či tvůrčí přístupy — se propůjčují diferenciačnímu účinku a představují prostředky odlišování. 33) J.-J. Gautier: Théátre ďaujourďhui (Paris: Julliard, 1972), s. 25-26. Strukturní a funkční obdoba mezi autorským prostorem a prostorem konzumentů (a kritiků) a také provázanost mezi sociální strukturací výrobních prostorů a mentálními strukturami, jež autoři, kritici a spotřebitelé aplikují na výrobky (neboť i ty se člení dle těchto struktur), zakládají shodnost mezi různými kategoriemi děl na straně nabídky a spotřebními očekáváními u jednotlivých kategorií veřejnosti. Tato shodnost může připadat natolik zázračná, že vyvolává dojem cíleného uzpůsobení nabídky poptávce. I když nelze vyloučit cynickou vypočítavost, zvlášť u „komerční“ tvorby, není taková vypočítavost ani nutná, ani by nepostačila k vytvoření zmíněného souladu mezi výrobci a spotřebiteli kulturních statků. Kritici slouží své veřejnosti tak dobře proto, že obdoba mezi jejich pozicí v intelektuálním poli a pozicí jejich veřejnosti v mocenském poli zakládá objektivní tichý souhlas (vyplývající z týchž principůjako ten, jejž vyžaduje divadlo): proto nejupřímněji, a tedy nejúčinněji kritika brání zájmy svých zákazníků tehdy, když brání své vlastní zájmy proti protivníkům a kritikům zaujímajícím ve výrobním poli opačné pozice.32) Lze věřit i těm kritikům, kteříjsou známí svou vstřícností k očekáváním publika, když tvrdí, že nikdy neberou ohled na názory svých čtenářů a že účinnost jejich kritických postojů spočívá nikoli v demagogické přizpůsobivosti vkusu publika, nýbrž v objektivní shodě opravňující k dokonalé upřímnosti, nutné i proto, aby byli důvěryhodní a jejich kritika účinná.33) Kritik ve Figaru nereaguje jen na zhlédnuté představení; reaguje na reakce „intelektuální“ kritiky, luk jakje ji schopen předjímat, ještě než by měla být zformulována: je totiž také obeznámen s onou generující opozicí, z níž názorově opačná kritika vychází. Jen vzácně se „měšťanská“ estetika — protože zaujímá podřazenou pozici — odvažuje vyjádřit bez opatrnictví n zdrženlivosti. Proto je chvála „bulváru“ téměř vždy formulována obranně jako osočení hodnot těch, kdo „bulváru“ upírají jeho hodnotu. Recenzi hry Herba Gardnera Tisíc klaunů uzavírá Jean-Jacnues Gautier chválou prosycenou klíčovými výrazy: „Jak přirozený výraz, jaká elegance, jaká lehkost, jaká vřelost, jaká svižnost, jaká vytříbenost, jaká výraznost ajakýjemnocit, jaká poezie a také jaké umění.“ V samotné argumentaci se píše: „Autor umí rozesmát, pohovit, je duchaplný a má dar pohotové odpovědi i smysl pro směšnost; rozveselí, umí odlehčit, ozařuje, okouzluje; nesnáší vážnost, je-li tojenjiná podoba prázdnoty, a hlubokomyslnost, ubíjí-li půvab I. ..1; lpí na humoru jako na poslední obraně proti konformismu; oplývá silou a zdravím, je vtělená fantazie a ve znamení smíchu by rád přinesl svému okolí příklad lidské důstojnosti a zmužilosti; především by chtěl, aby se jeho okolí nestydělo za smích ve světě, kde smíchje podezřelý.“34> Cílem je zvrátit představu, která v uměleckém poli vládne, n ukázat, že konformismus je na straně avantgardy, když poukazuje na „měšťanský“ konformismus: proto skutečnou odvahu mají II, kdo se postaví antikonformistickému konformismu, i kdyby přitom měli riskovat, že tím získají potlesk „měšťáků“.35) Takového argumentačního zvratu a převrácení pro a proti není mocen každý. „Pravicového intelektuála“ takový obrat přivádí zpět k východisku a přitom mu umožňuje, aby prokázal intelektuální troufalost n vnitřní odvahu a přinejmenším subjektivně se odlišil od „měšťáku“. Když se „měšťanský intelektuál“ pokouší obrátit proti protivníkovi jeho vlastní zbraně nebo alespoň vytvořit odstup od obrazu, jejž mu nastavuje („komedii přeobratně posouvá až k nepokrytému vaudevillu“), i kdyby to bylo za cenu, že se k takovému obrazu ruději přihlásí („odvážně a lehce“), místo aby si jej nechal vnutit, prozrazuje tím zároveň, že pokud sám v sobě nechce popřít intelektuála, je nucen uznat „intelektuální“ hodnoty, byť by proti nim právě vystupoval. Tyto strategie zůstávaly dlouho vyhrazeny polemikám politických esejistů bezprostředněji čelících objektivační kritice. Na scénách bulvárního divadla, tedy tam, kde se utváří a utvrzuje měšťanská sebejistota, se objevily po společenských l-lI J.-J. Gautier: Le Figaro, 11. prosince 1963. I') Táž pozice v obdobné struktuře vede k téže strategii. Obchodník s obrazy A. Drouant poukazuje na „levicové kýčaře, pseudogénie, u nichž falešná originalita nahrazuje talent“ (Galerie Drouant, Catalogue 1967, s. 10). f [220] [221] bouřích v květnu 1968: „Bulvární divadlo, dlouho považované za neutrální území a odpolitizovanou zónu, zbrojí, aby bránilo svou nedotknutelnost. Většina her uvedených na počátku této sezóny navozuje politickou a společenskou tematiku, avšak tak, že tuto tematiku přetváří v hybné prvky neměnného mechanismu (nevě ra apod.) známého komického stylu: u Féliciena Marceaua vystu pují odborově organizovaní sloužící, u Anouilhe jsou to stávkující, u všech pak mladá generace bez předsudků.“36) 36) L. Dandrel: Le Monde, 13. ledna 1973. Atmosféra „obnovy pravice“, která dodá vá jistého lesku politicky konzervativním názorům, napomáhá zpětnému přílivu zpátečnických postojů v umělecké tvorbě. V oblasti románuje to například návrul k příběhovosti. Za zmínku také stojí anketa deníku Figaro: ten opustil obranné strategie, k nimž byl dosud nucen, a odvážil se předložit seznam „přeceňovaných autorů“, na kterém se většinou ocitli význační kulturní hrdinové avantgardy Durasová, de Beauvoir, Simon, Bataille aj. (Figaro, 16. března 1992). 37) „Jedná se o ten druh talentu,jejž očerňuje nová filmová vlna. Ta vlastně napodobuie novou literaturu a tuto zlobu lze pochopit. Jakmile některé umění předpokládá jen jistý druh talentu, pomlouvači předstírají pohrdání, neboťjeho strmost nejsou s lo ocenit. Jen průměrní volí ty nejschůdnější cesty“ (L. Chauvet: Le Figaro, 5. pro síňce 1969). 38) „Žádný film není hoden nové vlny, pokud se v seznamu motivů neobjeví slovo protest. Dodejme, že v tomto případě neznamená vůbec nic“ (L. Chauvet: Le Figaro, 4. prosince 1969). 39) „Cožpak neukazuje zálibu v hromadění těch nejhrubších eroticko-masochistických provokací, jež se objevují v těch nejzanícenějších vyznáních lyricko-metafyzickr víry?A neukazuje,jak tyto banální špinavosti uvádějí ve vytržení pařížskou pseudo inteligenci?“ (C. B.: Le Figaro, 20.-21. prosince 1969). Poněvadž jsou ale přitom v sázce jejich vlastní zájmy a jejich postavení „intelektuálů“, kritici, jejichž hlavní úlohou je dodávat jistoty „měšťanskému“ publiku, se nemohou omezit jen na to, že v něm vyvolají stereotypní obraz „intelektuála“. Rozhodně se nezři kají možnosti naznačit, že řada výtek zpochybňujících měšťanovy estetické kompetence a také troufalé názory, otřásající jeho etic kým a politickým přesvědčením, vycházejí z intelektuálské záliby ve skandalizaci, provokaci a mystifikaci, není-li to zrovna projev zahořklosti ztracených existencí, které se snaží strategicky zvrá tit vlastní nemohoucnost a nezpůsobilost.37) Svou úlohu nicméně mohou tito kritici naplnit pouze tehdy, když prokáží schopnost vystupovat jako intelektuálové, tedy ti, kterým nikdo nic nenamluví, kteří byjako první pochopili, kdyby bylo co k pochopení,38) a nebojí se střetu s avantgardními autory a kritiky na jejich území. Proto si cení institucionálních znaků a odznaků intelektuální autority, uznávaných hlavně neintelektuály, jako je třeba členství v různých akademiích. Proto se také divadelní kritici pouštějí do stylistických a pojmových koketností, jen aby ukázali, že vědí, o čem píší, a poli tičtí esejisté zas vrší důkazy své marxologické erudice.39) „I Ipřímnost“, jedna z podmínek symbolické účinnosti, je možná a účinná pouze v případě dokonalé a bezprostřední shody mezi očekáváním tvořícím součást zaujímané pozice a vnitřním nastavením toho, kdo tuto pozici zaujímá. Jak zmíněná Nhoda vzniká — například mezi většinou novinářů a jejich časopisem (a tedy i čtenáři časopisu) —, nelze vysvětlit, nevozmeme-li v úvahu, že objektivní struktury výrobního pole tvoří základ poznávacích a hodnotících kategorií, jež strukturqjí vnímání a hodnocení různých pozic uvnitř pole a mezi Jeho produkty. Proto také protikladné dvojice osob či institucí mohou působit jako klasifikační schémata umožňující orientaci a sebeorientaci, ať už se jedná o časopisy (Figaro / Nouvel Observateur; nebo na jiné úrovni a v jiném kontextu Nouvel Observateur / Libération, aj.), o divadla (levý břeh Neiny / pravý břeh Seiny), o galerie, nakladatelství, revue, módní salony. Jak je obzvláště zřejmé v případě avantgardního umění, lento sociální orientační smysl umožňuje vyznat se v onom liierarchizovaném prostoru, kde místa — galerie, divadla, vydavatelství — vyznačují stejně tak pozice jako jimi vytvářené kulturní artefakty, mimo jiné proto, že jejich prostřednictvím se vymezuje určité publikum. To pak v důsledku obdobné strukturace výrobního a spotřebního pole ovlivňuje povahu konzumovaného artefaktu a spoluurčuje, zda bude pokládán za nevšední, nebo naopak za obyčejný a běžný (což Je cena za obyčejnost). Právě praktické zvládnutí této orientnce umožňuje nejbystřejším novátorům, aby mimojakýkoli cynický kalkul vycítili a vytušili, „co je třeba udělat“, kde, kdy, jak a s kým to uskutečnit, a to s ohledem na vše, co už bylo vykonáno, na vše, co se koná, na všechny, kdo konají n kdy, kde a jak konají.40) Volba místa pro zveřejnění — to jest volba vydavatele, revue, galerie, časopisu —je důležitá hlavně proto, že každému autorovi, každé výrobní formě a výrobku odpovídá ve výrobním poli určité přirozené místo (ať už existuje, nebo se 40) „Takhle nás nepoučili, tyhle věcijeden cejtí... Nevěděljsem přesně, cojsem dělal. Některý mi něco naznačovali,jenžejsem to nevěděl [...]. Informace, to znamená neurčitě cejtit, mít chuť něco říct a pak na to náhodou přijít... Je to plno takovejch prkotin, jsou to pocity, ne informace“ (slova avantgardního umělce). [222] [223] teprve musí vytvořit). Výrobky a výrobci, kteří nejsou na svém místě, a jsou tedy, jak se říká, „nevhodní“, jsou více méně odsouzeni k neúspěchu. To proto, že obdobná struktu race polí, jež tomu, kdo našel své místo, zajišťuje vnímavé publikum, chápavé kritiky atd., naopak působí proti tomu, kdo zabloudil mimo své přirozené místo. Avantgardní vydá vatelé i výrobci bestsellerů jsou zajedno v tom, že by se vy stavili jistému neúspěchu, kdyby si umanuli uveřejnit dílu objektivně určená opačnému pólu edičního prostoru. Stejné tak kritik může „ovlivnit“ své čtenáře, jen pokud mu tuto moc přiznají, jsouce s ním strukturně sladěni společnou vizi společnosti, estetickým názorem a habitem. Jean-Jacques Gautier trefně popisuje tuto duševní spřízněnost po jící novináře k jeho deníku ajeho prostřednictvím ke čtenářům: zn kritika Figara byl vybrán dobrým odpovědným redaktorem, jen? byl sám vybrán týmž způsobem; důvodem bylo, že „má vyhovuji cí tón, aby oslovil čtenáře časopisu“, a že „aniž by se musel nutit" „vyjadřuje se přirozeně jazykem Figara“ a mohl by představoval „typického čtenáře“ časopisu. „Kdybych se zítra ve Figaru začni vyjadřovat řečí kupříkladu revue Les Temps modernes nebo Snu touškovské literární kliky, už by mě ani nečetli, ani neposlouchali ani nechápali, protože bych se přitom opíral o pojmy a argumenty na kterých čtenáři zhola nic nezáleží.“41) Každé pozici odpovídají presupozice, jistá doxa, obecně přijímané mínění. Podmínkou spi <■ ženectví je poziční obdoba mezi výrobci a jejich zákazníky. A snu znění je zde vyžadováno tím silněji, čím to, oč jde, je zásadně|ňi bližší té poslední, rozhodující sázce. I když specifické zájmy spojované s určitou pozicí v daním specializovaném poli (a přitom relativně nezávislé na zn jmech vyplývajících z pozice společenské) mohou být právu 41) J.-J. Gautier: Théátre ďaujourďhui, cit. dílo, s. 26. Také nakladatelé jsou si nu prosto vědomi, že úspěch knihy závisí na tom, kde a kým bude kniha uveřejni'nn Umějí rozpoznat, co je a co není „pro ně“, a všímají si, že ta či ona kniha, k i> i * „byla pro ně“ (například pro Gallimarda), nešla na odbyt, protože ji vydul |lnj nakladatel (například Laffont). Sladění mezi autorem a vydavatelem a potom m. -i vydavatelem a čtenářije výsledkem řady kroků, při nichž se uplatňují image n v V> robní značka vydavatele. Právě podle ní si autoři vybírají vydavatele a ten si je z.o vybírá dle představy, kterou o svém vlastním nakladatelství má. Čtenáři se pak při volbě autora řídí svou představou o vydavateli. To umožňuje pochopit ■><•/ knih, které nejsou „na svém místě“. Velice trefně to vystihljistý vydavatel: ..K nMf vydavatel je nejlepší ve své kategorii.“ platně, to jest účinně naplněnyjen při dokonalém respektování specifických zákonitostí pole, jako je v daném případě popírání zisku v jeho obvyklé podobě, přesto platí, že vztah olxlobnosti mezi kulturním polem a mocenským polem (či celou společností) umožňuje, aby díla vytvořená s odkazem na cíle zcela „vnitřní“ mohla navíc plnit funkce vnější, a to tím účinněji, čím méně je jejich uzpůsobení poptávce poplatné vědomému hledání a čím více vyplývá ze strukturní shody. Oba způsoby kulturní produkce — „čisté“ a „komerční“ umění — jsou svým založením sice naprosto protikladné, přesto jsou vzájemně provázány, a to právě oním určujícím protikladem, který působí jak objektivně v rozložení antagonistických pozic, tak v myslích, kde ovlivňuje poznávací ii hodnotící schémata, která pak řídí vnímání celého prostoi u tvůrců a výtvorů. Střety mezi zastánci antagonisticky vymezených pozic se dotýkají nejen umělecké tvorby a identity umělce, ale rozhodujícím způsobem spoluutvářejí a udržují viru, která je současně zásadní podmínkou existence pole i důsledkem procesů, které zde probíhají. „Čistí“ tvůrci patrně mohou snadněji opomíjet protikladné pozice, ač i ony orientují negativně jejich směřování —jakožto negativní přík Ind a přežívání něčeho, co je překonané. Přesto podstatnou črtrd. svých sil, ba inspirace čerpají z odmítání všech kompmmisů se světskou mocí a často jedním dechem odsuzují i lektivní víra, či spíše ono kolektivně vytvářené a udržované kolektivní nevědění — zdroj moci, kterou si kouzelník přisvojuje. Marcel Mauss upozorňuje, že „magii nelze pochopit bez společenství, kde se magie provozuje“. To proto, že kouzelníkova moc je kolektivně nerozpoznaný, a tedy uznaný oprávněný klam. Když umělec připojí svůj podpis na artefakt ready-made, a tím mu dá nesouměřitelně vyšší cenu oproti výrobním nákladům, závisí magický účinek podpisu na zákonitostech uměleckého pole, které to dovolují a uznávají. Umělcův počin by totiž zůstal jen nesmyslným a bezvýznamným gestem, nebýt velebitelů a věřících ochotných přiznat mu smysl a význam s odkazem na celou tradici, jež utváří jejich poznávací a hodnotící kategorie. Nelze snad lépe ověřit předchozí analýzu než uvést výsledek opakovaných pokusů ze šedesátých let dvacátého století o prolomení začarovaného kruhu víry. Podněty vzešly přímo z uměleckého prostředí. Příkladem je tvorba Piera Manzoniho: konzervy s „umělcovým hovnem“, magické podstavce měnící vše, co se na ně položí, v umělecké dílo, umělcovy podpisy na těle, které mění lidské bytosti v živoucí artefakty. Ben (Vautier) vystavil kus lepenky k poznámkou Jediný exemplář“ nebo plátno s nápisem „plátno — délka 45 cm“. Vidíme, že i když je uměleckému aktu propůjčen provokativní či výsměšný záměr, je vzápětí přiřazen k umělecké I řadiči, jež v tomto případě sahá přinejmenším k Marcelu Duchampovi: tímjsou tyto počiny okamžitě proměněny v „umělecká“ díla, zařazeny a oslavně posvěceny patřičnými instancemi. Umění tedy nemůže vyslovit pravdu o umění, aniž by ji zcizilo, neboť odhalení pravdy se opět stává projevem umění. Průkaznýje i opačný příklad: jakmile se objeví pokus zpochybnit samo umělecké pole, jeho zákonitosti a funkce, byť by to bylo cestou nejednoznačného n vznešeného diskursu nebo naopak uměleckými „akcemi“ jako ty Maciunasovy nebo Flyntovy, ozve se jednoznačný odsudek. To proto, že v tomto případě autoři odmítají hrát hru a popírat umění podle pravidel umění: zpochybňují totiž nikoli způsob hry, ale hru samu a s ní i víru, na níž hra spočívá. Takový přestupek je neodpustitelný.44) .luk vidno, je zároveň pravda i omyl tvrdit (například h Marxem), že tržní hodnotu uměleckého díla nelze měřit 44) Podobnýjev vidíme ijinde: filozofické zpochybnění filozofieje přijímáno, dokonce oslavně, týmiž filozofy, kteří nepřijímají a odsuzují sociologickou objektivaci filozofiejakožto instituce. [228] [229] výrobními náklady. Je to pravda, vezmeme-li v úvahu pouze materiální výrobu artefaktu, za niž odpovídá pouze umělec. Je to chybné, pokud na výrobu uměleckého díla nahlížíme jako na vytvoření uznávaného a posvěceného artefaktu, to znamená jako na výsledek rozsáhlého procesu symbolické alchymie, na němž spolupracuje — s týmž přesvědčením a značně rozdílnými zisky — množství činitelů zapojených do výrobního pole: neznámí umělci a spisovatelé stejně jako posvěcení „mistři“, kritici a vydavatelé stejně jako autoři, zapálení čtenáři stejně jako zaujatí obchodníci. Úzce zaměřená tradiční ekonomie všechny tyto různorodé přínosy pomíjí. Jakmile je vezmeme v úvahu, ukáže se, že tvorba uměleckého díla, tedy i umělec, vůbec nepředstavují výjimku ze zákona o zachování společenské energie. Nikdy se neukázalo tak jasně jako dnes, že práci spojenou s tvorbu symbolické hodnoty nelze převádět na pouhý akt hmotné výroby artefaktu. Nové pojetí umělecké práce ukazuje, že umělci jsou více než kdy předtím závislí na průvodních aktivitách, mimo jiné i na komentářích a komentátorech, kteří se přímo podílejí na vzniku díla svými úvahami o umění. To proto, že umění samo do sebe nyní často včleňuje úvahu o umění, a také proto, že umělecká práce vždy předpokládá umělcovu práci na sobě samém. Vznik této nové definice umění a umělcova řemesla nelze vysvětlit odděleně od proměn uměleckého výrobního pole. Ustavil se zde bezprecedentní soubor institucí sloužících k evidenci, uchování a analýze děl (reprodukce, katalogy, odborné revue, galerie vystavující nejsoučasnější díla atd.), vzrostl počet pracovníků, kteří se na plný či částečný úvazek zabývají oslavnou propagací uměleckých děl a intenzifikací oběhu děl a umělců (velké mezinárodní výstavy, nárůst počtu galerií a jejich četných poboček v mnoha zemích apod.). Vše přispívá k ustavení bezprecedentního vztahu mezi uměleckým dílem a jeho vykladači: napříště už diskurs o díle není jen pouhý pomocník mající podpořit pochopení a ocenění díla, nýbrž součást produkce díla, jeho smyslu a hodnoty. I 'ostačí ještě jednou citovat Marcela Duchampa: — Vraťme se ještě k vašim ready-made. Myslel jsem, že R. Mutt, ten podpis na Fountain, je jméno výrobce. Jenže vjednom článku Rosalindy Kraussové čtu: R. Mutt, a pun on the German, Armut, or, poverty. Tedy chudoba, to by úplně změnilo smysl Fountain. — Rosalind Kraussová? Ta rusovláska? To vůbec tak není. Můžete jí to vyvrátit. Mutt je z Mott Works, to byla velká továrna na sanitární keramiku a techniku. Ale Mott byl moc blízko, tak jsem to změnil na Mutt, protože tu taky byly komiksy, které vycházely každý den a každý je znal — Mutt and Jeff. Takže na začátku byla zvuková podoba. Mutt byl takový legrační tlusťoch, Jeff vyčouhlý hubeňour... Já jsem ale chtěl jiné jméno. A tak jsem přidal Richard... Richard se docela hodí — na pisoár! Vidíte, opak chudoby, že ano... Ale ani to ne. Jen R.: R. Mutt. — Jak je možné vyložit Kolo bicyklu? Lze v tom vidět integraci pohybu do uměleckého díla? Nebo základní východisko, jako u Číňanů, kteří kolo vynalezli? — Tenhle stroj nepředstavuje jiný záměr, než že jsem se chtěl zbavit zdání uměleckého díla. Byla tojen fantazie. Neříkaljsem tomu „umělecké dílo“. Chtěl jsem skoncovat s choutkami na uměleckou tvorbu. [...] — A kniha o geometrii vystavená nečasu? Lze v tom vidět způsob, jak integrovat čas do prostoru? Není tu hra s výrazy „prostorová geometrie“, „čas“, déšť nebo slunce, které mohou změnit vzhled knihy? — To ne. Tak jako tu nebyl ani nápad, jak integrovat do skulptury pohyb. Bylo tojen trochu humoru. Jen a jen humor. A chuť očernit vážnost knihy, kde je to samý princip. Nelze nevidět — a citát to bezprostředně odhaluje —, jak vykladač, součást uměleckého pole, vnáší do díla smysl a významovou hodnotu. Jeho výklad je přitom výkladem výkladu, jehož zhodnocováníje pak rozvinuto vychytrale naivním vyvracením klamnosti výkladu. Ideologie uměleckého dílaje nevyčerpatelná. Interpretace je jakési „znovutvoření“, maska, jejíž poodhalení není nepodobné tomu, co pozorujeme ve věcech víry. Dílo tak není vytvořeno naráz, ale je vytvářeno stokrát, tisíckrát — všemi, kdo se o ně zajímají a z hmotného či symbolického zájmu sejím zabývají: čtouje, zařazují, luští, komentují, reprodukují, kritizují, potírají, poznávají, vlastní. [230] [231] Umělecká tvorba, zejména ve své „čisté“ podobě, kterou nabyla v rámci završené autonomizace uměleckého pole, představuje jednu z krajních možných forem výrobní činnosti. Podíl hmotné — fyzikální či chemické — přeměny, běžné při pracovní činnosti kovodělníka či řemeslníka, je zde omezen na minimum oproti čistě symbolické přeměně — takové, k níž postačí malířův podpis, značka módního návrháře nebo odborný posudek o původu díla. Na rozdíl od výrobku s malým či žádným symbolickým významem (v éře designu je to situace čím dál vzácnější) se umělecké dílo — tak jako náboženské statky a služby, amulety či úkony — zhodnocuje teprve kolektivní vírou jakožto kolektivně vytvářeným a udržovaným kolektivním nevěděním. Je vhodné připomenout, že přinejmenším v této krajní části stupnice, jdoucí od prostého výrobku, nástroje či obleku až k uznávanému uměleckému dílu, neznamená materiální výroba zhola nic bez hodnotové výroby a zhodnocování výrobku. „Dvorské šaty“ z narážek starých ekonomů mají význam jen na královském dvoře: tím jak se dvůr vytváří a udržuje, vytváří a udržuje vše, co dvorský život ustavuje, tedy celý systém činitelů a institucí pověřených vytvářením a udržováním habitů a dvorských šatů, ale také uspokojováním a zároveň vyvoláváním „touhy“ po dvorských šatech, tedy toho, co ekonomové berou za danost. Nabízí se takřka experimentální ověření: hodnota dvorských šatů mizí současně s dvorem a jeho habity, aristokraté bez dvora, napříště bezvýznamní, mohou tak nanejvýš být, řečeno s Marxem, „tanečními mistry Evropy“... Jenže není tomu tak, byť v jiném měřítku, se všemi předměty? A především s těmi, jež samy v sobě nesou, a to zcela očividně, princip své „užitnosti“? Znamenalo by to snad, že užitnost je něco jako „samoplodící síla“ a že by bylo vhodné se zabývat ekonomií společenské výroby užitnosti a hodnoty? Bylo by třeba prozkoumat, jak se utvářejí „subjektivní hodnotové žebříčky“, které podmiňují objektivní směnnou hodnotu, a dle jaké zákonitosti dochází k syntéze „individuálních žebříčků“ — zdaje to pouhým mechanickým přiřazováním, nebo prosazováním symbolické nadřazenosti a autority. „Subjektivní“ dispozice, z nichž hodnototvorba principiálně vychází, jsou výsledkem dějinného procesu institucionalizace a jako takové mají i objektivitu danou kolektivní povahou jevů transcendujících vědomí a vůli jednotlivců. Pro společenskou oblast je příznačné, že uvnitř polí a habitů umožňuje ustavit specificky společenské libido, které se obměňuje tak jako společenské oblasti, kde vzniká a působí (v mocenském polije to libido dominandi, ve vědeckém poli libido sciendi atd.). Habity jsou více či méně uzpůsobeny polím podle toho, do jaké míryjsou produktem daného pole. Vztah mezi habitem a polem pak umožňuje vznik základu určujícího veškeré stupnice užitnosti. Tím základem je přistoupení na hru — illusio, uznání hry a užitečnosti hry, víra v hodnotu hry i v to, oč v ní jde. Odtud vychází veškeré individuální osmyslňování a zhodnocování. Ekonomie, jak P prezentují ekonomové, usilujíce o racionální uchopeníjejí „racionální přirozenosti“, spočívá jako všechny ostatní ekonomie na jedné z podob fetišismu. Ten je jen lépe zamaskován než ostatní, neboť libido přítomné v jeho principu, přinejmenším v současnosti, nabývá v obecném povědomí, tedy v habitu utvářeném jeho strukturami, veškeré zdání přirozenosti.