Kontexty Nového německého filmu
Počátky Nového německého filmu spatřují mnozí z historiku už v Oberhausenském manifestu v roce 1962. Skupina tvůrců v čele s Alexanderem Klugem, Feterem Schamonim nebo Edgai-cm Reitzem tehdy požadovala osvobození od řemeslných konvencí, komerčního nátlaku a právo na vznik nového hraného záp ado nemeckého filmu. Domácí produkci tehdy skutečně dominovala rutinní žánrová tvorba, založená na osvědčených úspěších melodramat, životopisných ahudebních filmů nebo heimatfilmů. Ve snímcích jako Rozloučení se včerejškem (Abschied von gestem, 1966; režie: A. Kluge), Mladý Tôrless (Der Junge Tór-less, 1966; režie: V. Schlondorff) nebo Ono (Es: 1966: režie: U. Schamoni) prosazovali mladí režiséři novou realistickou estetiku, která vracela německé kinematografii také slávu v zahraničí. Následkem nejisté produkční a distribuční situace se však oberhausenští signatáři postupně vzdávali svých ideálů. Ačkoliv ještě nedávn o zvěstovali smrt starému filmu, brzy se někteří stali součástí malnstreamu - Peter Schamoni nebo Rob Houwer dokonce produkovali nlmytehdypopulármho žánru softpoma. Na přelomu šedesátých a sedmdesátých let byl oberhausenský vzdor minulostí a tzv. Mladý
německý film se začal transformovat v Nový německý film. Naznačený přechod ovhvmly jak inštitucionálni změny ve filmovém odvětví, tak vzrůstající úspěch v zahraničí a nové trendy ve filmové tvorbě.
Post-oberhausenský film: znovu a lépe
Velké oberhausenské plány nakonec vyústily pouze v dílčí úspěchy. Rozvoj Mladého n ěmeckého filmu znemožňovalo hlavně obtížné shánění kapitálu a také špatná distribuční strategie. V Západním Německu sice už v šedesátých letech existoval systém státních dotací, ale jeho pravidla zvýhodňovala spíše komerčnější projekty zkušených producentů. Díky vyt rvaíému lobbismu nejvěrnějších filmových aktivistů se však tento nevyhovující stav počátkem sedmdesátých let změnil. Při rozhodování o podpore mělahrát úlohu nejen ekonomická životaschopnost posuzovaných projektů, ale ijejich kvalita. Tvůrci teďnavíc mohli žádat i opro-středky na zlepšení distribuce a propagace.
Ačkoliv mladé filmaře nespoj oval společný manifest nebo poetika, začalo se o post-oberhausenské generaci brzy mluvit jako o hnutí. Utváření identity Nového německého filmu přitom podstatně ovlivnila recepce v zahraničí. Pravidelně od roku 1972 zaznamenávaly německé snímky ohlas například na Filmovém festivalu v New Yorku. Následovaly přehlídky v dalších městech, uvádění a ceny na prestižních mezinárodních festivalech v Cannes, Benátkách nebo v Berlíně. Koncem sedmdesátých let už měl Nový německý film zahraniční renomé a několik režisérských hvězd. Především filmy Fassbindera, Herzoga, Wenderse aSchlôndorffa se vracely domů jako mezinárodně uznávané tituly, což podněcovalo ijejich vstřícné přijetí u německého publika-
Pro existenci a rozvoj Nového německého filmu však byla nejvýznamněj ší podpora televize, bez níž by nemohlo vzniknout tolik novátorských projektů. Někteří filmaři postupně zakládali vlastní výrobní firmy. Televize pro nei přesto byla důležitým patronem nebo koprodukčním partnerem, případně jim sloužilajako alternativa standardní distribuce. Výraznou podporu nabízely v sedmdesátých letech zejména stanice ZDF aWDR. Program Das kleine Fernsehspiel televizní stanice ZDF se dokonce stal platformou pro filmové debutanty asoučasně prostorem pro expeiimentální hranou Lvorbu. Programová dramaturgie předem počítala s tím, že tyto filmy budou kromě běžných diváků oslovovat konkrétní cílové skupiny.
Orientace nadiváka je také společnou strategií různorodých děl Nového německého filmu. Zatímco Mladý německý film zavrhoval žánrovou produkci, v sedmdesátých letech se k ní tvůrci s oblibou vraceli. Žánrová inspirace byla patrná například u postav, konstruovaných po vzoru klasických filmů. Mnoho reprezentativních figur vybízelo publikum k přímč identifikaci ať už svým rebelujícím postojem nebo outsiderstvím vůči společnosti. Velká část nových německých filmů pak byla divácká ve smyslu adresnosti: gay a lesbické filmy, ženské filmy, arbeiterfilmy nebo i filmy o nacistické minulosti. Tato dua navíc často ob sáhovala prvek sebevyjádření, kterým reagovala na potřebu konkrétních segmentů publika vidět se na plátně v uvěřitelných životních situacích.
Fassbinder, Herzog, Wenders a desítky dalších
Dobré institucionální zázemí poskytovalo od počátku sedmdesátých let příležitosti desítkám debuiantů. Většina klíčových představitelů Nového německého filmu však d eh u tovala už v letech šedesátých. Alexander Kluge nadále zůstával kritikem domácího mediálního průmyslu. Jeho filmy Silný Ferdinand (Der Starke Ferdinand, 1976) nebo "Vlastenka (Die Patriotin, 1979) stále provokovaly politickými podtexty a avantgardní estetikou. Naopak Volker Schlondorff se zařadil mezi největší tradicionalisty, spoléhající se na prověřené konvence hollywoodského a evropského uměleckého filmu. S mezinárodním ohlasem pokračoval vadap-tacích známých literárních předloh: Ztracená čest Kateřiny Blumové (Die Verlorene Ehre der Katharina Blum, 1975; režie spolu s M. von Trotta), Rána z milosti (Der Fangschuss, 1976) nebo Plechový bubínek (Die Blechtrommel, 1979).
Ostatní režisérske hvězdy Nového německého filmu j ako Rainer Werner Fassbinder, Wim Wenders, Werner Herzog nebo Margarethe von Trotta vnesli do kinematografie svěží autorské trendy, které zároveň čerpaly z domácích i zahraničních filmových tradic. Wenders s Herzogcm rozvíjeli tzv. senzibilistický styl, vyznačující se krásou obrazu a spirituálními motivy. Do vlastního konceptu autorského fihnu začleňoval Wenders mimo jiné prvky žánru road movie, což platí zej měna v trilogii Alice ve městech (Alice in den Stadien, 1974), Chybný pohyb (Falsche Bewegung, 197G:vizfoto str. 6) a Vběhu času (Im Lauf der Zeit, 1976). Herzog se obracel k tradicím expresionismu a kammerspielu ve snímcích Herz aus Glas (Srdce ze skla, 1976), Nosfe-ratu - Fantom noci (Nosferatu: Phantom der Nacht, 1979) nebo Woyzeck (1979). Melodramata „zázračného dítěte" Fassbindera pak bývají spojována s odkazem Douglas Širkn s příměsí společenské kritiky: Hořké slzy Petry von Kantové (Die Bitteren Tränender Petra von Kant, 1972), Strach jíst duše (Angst essen Seele auf, 1974) či Manželství Marie Braunové (Die Ehe der Maria Braun, 1979).
K pochopení charakteru Nového německého filmu však nestačí výčet několika nej slávnej sich jmen. Ve skutečnosti se jednalo o daleko rozsáhlejší fenomén, který slučoval různé žánry a tendence. Velmi progresivním byl v příslušném období nástup tzv. fraucnfilmu,
který výrazne iniciovala právě televize. Mnoho u^rkyň si přisTOjilo žánr životopisného filmu, kam projektovaly své prožitky nebo zkiišc nosti jiných, reálných žen. Najznámejší představitelkou ženského filmu se stala Margarethe von Trotta s intimními psychologickými dramaty Sestry aneb Rovnováha štěstí (Schwestern oder Die Balance des Glücks, 1979) nebo Olověná doba ("Die Bleierne Zeit, 1981). Coby mezinárodně uznávaná autorka se zejména po úspěchu filmu Deutschland bleiche Mutter (Německo bledá matka, 1980; viz foto nastraně 9) prosadila také Helma Sanders-Brahms. Antirealistická a silné stylizovaná byla tvorba Ulrike Ottinger, která narušovala tradiční predstavy o podobách ženských hrdinek na plátně (Bildnis einer Trinkerin. Aller jamais retour / Obraz alkoholicky, 1979). Skupinu německých filmových feministek za-stupovala režisérka Heike Sander, zakladatelka magazínu Frauen und Film.
Od konce šedesátých let se radikálně proměňoval také žánr heimatfilmu. Romantické snímky z prostředí bavorského venkova slavily u domácího publika trvalý úspěch. Tvůrci Nového německého filmu přišli s alternativou antiheirnatíilmu, zbaveného strojené idylič-nosti a pohlednicové estetiky svých předchůdců. Tituly jako Lovecké výjevy z Dolních Bavor (Jagdszenen aus Niederbayern, 1969; režie: P. Fleischmann). Der plötzliche Reichtum der armen Leute von Kombach (Náhlé bohatství chudáků z Kombaehu, 1971; režie: V. Schlund oT-ff), Wildwechsel (Pozor, zvěř!, 1973; režie: R.W. Fassbinder) nebo seriál Heimat - Eine deutsche Chronik (Heimat, 1984; režie: E. Reitz) převracely konvence žánru, když líčily venkovský prostor s až naturalistickými detaily. Za hlavního zástupce antiheimaLfimu je považován provokatér Herbert Achternbusch. Ve svých filmových satirách předváděl podvratným způsobem bavorský komplex a zároveň ztvárňoval hlavní role (Bierkampf / Pivní souboj, 1977 nebo Das Gespenst / Strašidlo, 1982).
Pozoruhodným experimentem se opět s přispěním televize stala výroba arbeiterfilmů, jejichž autoři se snažili realisticky zachytit tehdejší život apracovní podmínky dělnických vrstev. Mezi jinými vynikal například Christian Ziewer se snímky Liebe Mutter, mir geht es gut (Milá matko, mám se dobře, 1971) nebo Vzpřímená chůze (Der aufrechte Gang, 1976). Zájem o aktuální témata (přítomnost zahraničních dělníků v SRN) učinil z arbeiterfilmů politicky nej angažova-
nější tvorbu Nového německého filmu první polovii i.v sedmdesátých let.
Další výraznou tendenci, zaměřenou na specifický segment publika, představoval camp a queer. Kateg< mi campu cíleně využíval Hans-Jürgen Syberberg pro filmovou reflexi německé historie. Střet umění a kýň i, dobrého a špatného vkusu nebo vážnosti a ironie najdeme i v jeho nejznámčjším sedmihodinovém opusu Hitler - ein film aus Deutschland (Hitler - film z Německa, 1977). Camp a queer se prostupovaly například v díle Rosy von Praunheima a Wernera Sehn etera. Praunheim patřil mezi nejdůležitější osobnosl i německého queer filmu a gay hnutí. Otevřeně se zabýval mimo jiné problémy homosexuální komunity nebo AIDS: Nicht der Homosexuelle ist pervers, sondern die Situation, in der er lebt (Perverzní není homosexuál, ale společnost, v níž žye, 1971), Ein Virus kennt keine Moral (Virus nemá žádnou morálku, 1986). Dílo Wernera Schroetera, který se ovšem odmítal řadit mezi příslušníky Nového německého filmu, charakterizuje výtvarně stylizovaná mizansué-na, inspirovaná operou: Smrt Marie Malibranové (Der Tod der Maria Malibran, 1972), Palermo nebo Wolfsburg (Palermo oder Wolfsburg, 1980).
Zábavu místo umělecké provokace
Na utváření Nového německého filmu se podílelo i mnoho dalších převážné začínajících režisérů, kle-rým se ale většinou nepodařilo svou kariéru uspokojivě rozvinout. Nadprodukce debutu byla počátkem osmdesátých let také jedním ?, témat stále častějších výpadů vůči Novému německému filmu. Nevýděleěnost a„nekmovost" těchto snímků chápah kritikové jako negativní důsledek propojení filmařů s televizí. Podle nového ministra vnitra ŕ riedricha Zimmermanna, který přebral kontrolu nad ad ministrativou filmových dotací, nechtěli občané platící daně uměleckou provokaci, ale zábavu. Di skuze o úpadku zesílily po smrti Fassbindera v roce 1982 a od poloviny osmdesátých let už bylo zřejmé, že se dosavadní identita Nového německého filmu rozpadá. Změny v systému podpory a v televizních institucích zapříčinily, že kinematografie začala směřovat kvysokorozpočtovějŠím a komerčnejším projektům, v lepším případě tedy k dílům typu Ponorka (Das Boot, 1981; režie: W. Petersen), Muži (Mánner..., 1985; režie: D. Dorrie) nebo Hotel Bagdad
(Out of Rosenheim, 1987; režie: P. Adlon). Paralelne s proměnou institucionálního zázemí došlo i k rozptýlení tvůrčího jádra Nového nemeckého filmu. Herzog, Schlôndorff, Wenders, von Trotta nebo Schroeter se stali kosmopolitními autory, kteří pracovali v zahraničí nebo natáčeli v mezinárodních koprodukcích. Původní charakter západoněmecké tvorby, svázané s domácimi tématy a. kontextem, sc vytrácel. Jedna z nejvlivnéjších etap nejen v dějinách německé kinematografie byla u konce.
Lukáš Skupa
Literatura k tcmalii:
Timothy Corrigan. New German Film: The Displaced Image. Indiana University Press, 1994.
Thomas Elsaesser. New German Cinema: A History. Rutgers University Press, 1989.
Caryl Flinn. The New German Cinema: Music, History and the Matter of Style. University of California Press. 2004.
Julia Knight. New German Cinema: Images of a Generation. London: Wallflower, 2004.
Eric Rentschlcr. West. German, film in the course of time: Reflections onthetwentyyears sinue Oberhausen. New York: Redgrave, 1984.