[ 160 ]  Walter Benjamin: Iluminácie
Malé dejiny fotografie
Hmla, ktorá sa rozprestiera nad zacratkariH fotografie, nie je taká hustá ako lá, čo sa kogíokolo vzníXu, kníhtlače; pre tieto začiatky je azda v porovnaní slcníhtlačou charakterístickejšie to, že hodinu jej vynálezu pociťoval nie jeden, no viacerí; muži, ktorí nezávisle od seba smerovali k tomu istému cieľu^acjjvjjXftbj^zy XjgPi£J%j$^ scure^ ktoré |x>li znj^e^n^j^eskť^ oj^čiä^J-Éojiaiíia, Keď sa to napokon po približne päťročnom úsilí podarilo v rovnakom čase Niép-cemu a Daguerrovi, veci sa chopil Stát, a po ich odškodnení ju uro~ bil verejnou, zvýhodnený patent n o-právny mi ťažkosťami, na ktoré narazili vynálezcovia. Tým sa vytvorili podmienky pre trvalý, urýchlený vývin, ktorý nadlho vylučoval pohľad späť. Tak sa stalo, že historické, alebo ak chceme filozofické otázky poukazujúce na vzostup a pád fotografie, zostali desaťročia nepovšimnuté. A keď dnes začínajú vstupovať do vedomia, je na to presný dôvod. Najmladšia Jiteratúra nadväzuje na očividnú skutkovú podstatu, že rozkvet fotografie spadá do jej prvého desaťročia - do obdobia pôsobnosti H í Ílov a Cameronoy, Hugo v a Nadarov. To je však desaťročie predchádzajúce jej industrializácii. Nie že by sa už v tomto ranom období nezmocnili novej techniky zo zárobkových dôvodov trhoví vyvolávači a šarlatáni; robili tak dokonca húfne. No bližšie než k priečny s lu to malo k umeniam na jarmoku^ kde sa, pravda, fotografia cítila dodnes alo" doma. Priemysel dobyl bojisko až vizitkovými zábermi, ktorých prvý výrobca sa príznačne stal milionárom. Nevzbudilo by údiv, keby fotografické praktiky, ktoré dnes po prvý raz obracajú pohľad na predindustriálne Časy, boli v neviditeľnej súvislosti s otrasmi kapitalistického priemyslu. Pre skutočný vhlad do ich podstaty nám však nebude o nič ľahšie využiť čaro obrázkov, ktoré sú k dispozícií v krásnych, nedávno vydaných publikáciách starých fotografií1. Celkom rudimentárně sú pokusy znocniť sa veci
malé dejín y fotografie   f 161 ]
teoreticky. A hoci sa o nej v minulom storočí viedlo toDco debát, v podstate sa ne oslobodil i od skurilnej schémy, ktorou, ako sa nazdával šovinistický plátok Leipziger Anzeiger, treba včas čeliť francúzskemu diabolskému umeniu. „Chcieť zachytiť prchavé zrkadlo-vé obrazy," píše sa tam, „nieje len vecou nemožnou, ako sa doklad, ným nemeckým výskumom bolo dokázalo, ale už aj želanie chcieť tatěto niečo je bohorúhačstvom. Človek je vytvorený na Obraz Boží " a Obraz Boží nemožno zachytiť nijakým ľudským strojom. Nanajvýš božský umelec oduševnený nebeským vnuknutím smie sa opovážit v okamihu najväčšieho posvätenia, na vyšší povel svojho génia, bez akejkoľvek pomoci stroja zobraziť črty bohočloveka " S ťažkopádnou neohrabanosťou tu vystupuje obmedzenecký pojem „umenia", ktorému je cudzia akákoľvek technická úvaha a ktorý s provokujúcim objavením sa novej techniky cíti, že sa blíži jeho koniec. Bez ohľadu na to je to práve tento fetišistický, od základu antitechnický pojem, s ktorým sa takmer sto rokov usilovali konfrontovať teoretici fotografie, prirodzene bez toho, aby dospeli k najmenšiemu výsledku. Pretože nerobili nič inéŤ len dali plnú moc fotografovi pred sudcovským kreslom, ktoré prevrhol. Úplne iný vzduch veje z expozé, s ktorým vystúpil fyzik Arago ako zástanca Daguerrovho vynálezu 3. júla 1839 pred Poslaneckou komorou. Krása tejto reči spočíva v tom, ako nachádza nadväznosť na všetky stránky ľudskej činnosti. Panoráma, ktorú načrtáva, je dostatočne veľká, aby spôsobila, že sa odhalí bezvýznamnosť pochybného splnomocnenia fotografie pred maliarstvom, ktorá nieje cudzia ani jemu, a väčšmi rozvinie tušenie, aký je skutočný dosah vynálezu. „Keď vynálezcovia nového prístroja,*4 vraví Arago, „použijú ho na pozorovanie prírody, potom je to, čo si od neho sľubovali, stále len maličkosťou v porovnaní s radom nasledujúcich objavov, ktorých pôvodcom bol tento prístroj/' Veľkým oblúkom postihuje táto reč oblasť novej techniky od astrofyziky až k filológii: popri výhľade na astrálnu fotografiu sa nachádza idea nasnímaf korpus egyptských hieroglyfov.
Daguerrove svetelné obrazy boli jódovanými a v camere obscu-re osvj^l^ovanýn^striebornými platňami, ktoré sa mali obracať raz na jednu^raz na druhú stranu, pokým sa na nich v správnom osvetlení nedal rozpoznať j emno sivý obraz. Boli to unikátne kusy; v roku "TSf39 sa za jednu platňu platilo v priemere 25 žlatýčti frankov Nie * zriedka sa opatrovali v puzdrách ako Šperky. Vj^kách niektorých maliarov sa však menili na technické pomôcky. Tak ako o sedemdé-
f 162 ]  Walter Benjamin: Iluminäcje
siat rokov zhotovoval UtriJlo svoje fascinujúce pohľady na parížske rezidencie nie podľa prírody, ale podľa pohľadníc, cenený anglický portrétista David Octavius HílJ si zvolil za základ svojej fresky pre prvú generálnu synodu škótskej cirkvi v roku 1843 veľký rad portrétových záberov. Tieto zábery vsak robil sám. A ony, nenáročné, na interné použitie určené poveJy sú tým, čo jeho menu dá historické miesto, zatiaľ čo ako maliar upadol do zabudnutia. Samozrejme, že ešte hlbšie než rady týchto portrétovaných hláv, zoznamujú nás s novou technikou niektoré Štúdie: obrazy neznámych ľudí, nie portréty. Takéto hlavy boh na maľbách už dávno. Ak zostali v rodinnom vlastníctve, tu a tam sa niekto spýtal, koho zobrazujú. Ale po dvoch, troch generáciách záujem onemel: obrazy, pokým pretrvávajú, zostávajú len svedecívom o umení toho, kto ich namaľoval. No pri fotografii sa stretávame s čímsi novým a zvláštnym: v rybárskej ženičke z New H a ven, ktorá s nedbanlivou, zvodnou ostýcha vos-fou hľadí do zeme, zostáva čosi, čo nemožno umlčať, žiadajúc ne-obradne o meno tej, ktorá tam žila, ktorá je aj tu eäte skutočná a nikdy nebude chcieť celkom prejsť do „umenia". , Ja pýtam sa: jak krása týchto vlasov / A týchto očí uchvacovala bývalé tvory! / Jak bozkávali tieto ústa, ku ktorým túžba / Bez zmyslu krúži sťa dym bez plameňa!1' Alebo si nalistujeme obraz fotografa Dauthendeya, básnikovho otca, z čias sobáša so ženou, ktorú potom jedného dňa, krátko po narodení ich Šiesteho dieťaťa, našiel ležať v spálni ich moskovského domu s prerezanými tepnami. Vidno ju tu, ako stojí pri ňom, zdá sa, akoby ju pridržiaval; no ona akoby ho ani nevidela, vstrebávajúci pohľad upätý do zlovestnej dialky. Ak sa človek na dostatočne dlhý čas zahĺbil do takéhoto obrazu, pochopí, ako sa aj tu veľmi protiklady navzájom dotýkajú: najexaktnejžia technika dokáže, dať svojim yýiyprpm magickú hodnotu, akú pre nás už nikdy_ nebude môcť mať namaľovaný obraz. Napriek všetkej zručnosti fotografa-umelca a všetkej cieľavedomosti v postoji modelu cíti pozorovateľ neodolateľné nutkanie, aby sa v takomto obraze pustil do hľadania drobnej iskierky náhody, toho Tu a Teraz, ktorým skutočnosť takpovediac vypálila obrazový ráz, aby našiel nenápadné miesto, kde práve v takejto podobe už dávno uplynutej minúty ešte dodnes a tak veľavravne hniezdi budúcnosť, že ju dokážeme objaviť pri spätnom pohľade. Príroda, ktorá prehovára ku kamere je predsa iná než tá, čo hovorí k oku; íriá najmä tak, jíe na miesto priestoru, ktorý človek popretkával vedomím, vstupuje priestor popretkáva-
Malé dejiny fotografie [ 163 ]
ní nevedome. Aj keď býva celkom bežné, že si človek urobí, hoci Ten zhruba, názor na ľudí podľa ich chôdze, o ich postoji určite už niS nevie v zlomku sekundy^kejll.ltyxkroj^a<<. Fotografia mu ho sprístupňuje svojimi pomôckami: spomalenými záznamami, zváč-'Šeninamí. O tomto opticky-neved ornom sa dozvedá až cez ňu, tak ako o pu d ovo-ne vedomom cez psychoanalýzu. Úspôsobenosť Štruktúry, bunečné tkanivo, s ktorými bežne ráta technika, medicí-líá^víetkoloto je pôvodne v užšom príbuzenskom vzťahu ku kamere ako pôsobivá krajinka alebo portrét, ktorému vdýchli d u S u. Zároveň však fotografia otvára v tomto materiály fyziognomické aspekty, obrazové svety, ktoré obývajú tie najmenšie detaily, dostatočne interpretovateľné a ukryté na to, aby našli skrýšu v denných snoch, no teraz, velké a formulovatelné, akými sa stali, rozkryli diferenciu nedzi technikou a mágiou ako skrz naskrz historickú premennú. BloBfeld2 tak vyniesol na svetlo svojimi obdivuhodnými fotografiami rastlín v prasličkách najstaršie formy stĺpov, v papradí biskupskú palicu, v desaťnásobne zväčšených gaštanových a javorových výhonkoch totemové stromy, v štetke gotický ornament. Preto neboli ani Hillove modely ďaleko od pravdy, keď bol pre ne „fenomén fotografie" ešte „velkým, tajuplným zážitkom"; nech to pre nich nebolo viac než vedomie toho, že „stoja pred aparátom, ktorý mohol v najkratšom čase vytvoriť obraz viditeľného prostredia, ktoré pôsobilo tak živo a pravdivo ako sama príroda". O H i Ílovej ka-mere sa hovorilo, že zachováva diskrétnu zdržanlivosť* C o sa týka jeho modelov, tie vsak nie sú o nič menej rezervované; uchovávajú určitú bázeň pred aparátom, a hlavná zásada neskoršieho fotografa z čias rozkvetu: „Nikdy sa nedívaj do fotoaparátu" by mohla byť odvodená z ich správania. No.nemyslelo sa tým ono „dívajú sa na teba" ako u zvierat, ľudí alebo kojencov, čo takým nečistým spôsobom zamiešava kupca a Čomu sa nemožno vzoprieť lepšie než zvratom, akým hovorí starý Dauthendey o daguerrotypn: „Spočiatku si... netrúfali," ako informoval, „dívať sa dlho na prvé obrázky, ktoré zhotovil. Ľakali sa ľudskej zreteľnosti a verili, že malé, drobné tváre osôb, ktoré boli na obraze, by ich samy mohli vidieť, tak zarážajúco pôsobila na každého neobyčajná zreteľnosť a neobyčajná vernosť prvých daguerrotypických obrazov,"
Títo prví reprodukovaní ľudia vstúpili do zorného priestoru fotografie vo svojej mravopočestnosti alebo lepšie povedané nepopísa-nosti Noviny boli ešte luxusnými predmetmi, ktoré človek len zried-
[ 164 ]  Walter Bhnjamin: Iluminace
kávo získal kúpou, skôr v nich listoval v kaviarniach, fotografický postup sa ešte nestal ich nástrojom, ešte bolo len veľmi málo Tudí, čo videlo vytlačené svoje meno. Ľudskú tvář obklopovalo mlčanie, v ktorom spočíval pohľad. Slovom, všetky možnosti tohto portrétneho umenia sa zakladajú na tom, že ešte neprišlo k dotyku medzí aktualitou a fotografiou. Na Greyfriarovom cintoríne v Edin-burghu vzniklo veľa Hillových obrazov - pre tento raný vek nieje nič príznačnejšie, iba ak by boli na ňom modely ako doma. A naozaj, podľa jedného obrazu, ktorý urobil Hill, je tento cintorín celkom ako interiér, odlúčený, ohradený priestor, kde opreté o požiarne múry vystupujú z trávnatej pôdy náhrobné kamene, ktoré, vydlabané ako kozuby, ukazujú vo svojom vnútri namiesto jazyka plameňov nápisy. Nikdy by však toto miesto nenadobudlo takú pôsobivosť, keby nebola jeho voľba zdôvodnená technicky. Nižšia svetelná citlivosť prvých platní si vyžadovala vonku dlhé osvetlenie. To zas spôsobilo, že sa stalo želateľným, aby toho, kto mal byť snímaný, podfa možnosti umiestnili v odlúčenosti, na takom mieste, kde nič nestálo v ceste pokojnému sústredeniu. „Syntéza výrazu, vynútená dlhou nehybnosťou," hovorí Orlík o prvých fotografiách, ,je hlavným dôvodom, prečo tieto svetelné obrazy pôsobia na pozorovateľa popri svojej prostotě podobnej dobre nakresleným či namaľovaným podobizniam nástojčivejšie a trvalejšie než nové fotografie." Samotný postup boľ príčinou toho, že sa život modelov neutváral z okamihu, ale do jeho vnútra; počas dlhého trvania týchto záberov takmer vrástli do obrazov a tak vstúpili do najroz-hodujúcejšieho kontrastu k javom na momentke, ktorá zodpovedá zmenenému prostrediu, kde, ako výstižne poznamenal Kracauer, závisí od toho istého zlomku sekundy, kým trvá osvetlenie, „či sa stane športovec natoľko slávny, že ho nasnímajú fotografi z poverenia obrázkových magazínov". Na týchto raných obrazoch bolo všetko uspôsobené tak, aby trvalo; nielen neporovnateľné skupiny, do akých sa ľudia spolčovali - a ktorých zmiznutie bolo istotne jedným z najprecíznejších symptómov toho, Čo sa v druhej polovici storočia dialo v spoločnosti - dokonca aj záhyby, ktoré vytvárajú šaty na týchto obrazoch, trvajú dlhšie. Pozrime sa len na Scheliingov kabát; ten môže prejsť do večnosti celkom spoľahlivo spolu s ním; formy, ktoré nadobudol na tom, kto ho nosil, nie sú nehodné vráskam v jeho obličaji. Slovom, všetko nasvedčuje tomu, že Bernard von Brentano môže mať pravdu, keď sa domnieva, „že
Malé dejiny fotografie [ 165 ]
fotograf z roku 1850 bol na rovnakej úrovni ako jeho prístroj" š po prvý a nadlho posledný raz.
ÄÍT~sT chceme celkovo sprítomniť nesmierne pôsobenie da-guerrotypie v období jej objavu, musíme, mimochodom, zvážiť, že p len éro vá maľba začala vtedy objavovať lým najpokrokovejším maliarom úplne nové perspektívy. Vo vedomí, že práve v tejto veci má fotografia od maliarstva prebrať štafetu, hovorí sa výslovne aj u Araga v historickej retrospektíve na rané pokusy Giovanniho Batis-mJPprtu: „Čo sa týka pôsobenia, ktoré závisí od nedokonalej priehľadnosti našej atmosféry (a ktorá sa charakterizovala neprilieha-výní výrazom ako «vzdušná perspektíva»), ani vycvičení maliari nedúfajú, že cameraj)bscura,kL - teda kopírovanie obrazov, ktoré sa v nej objavia, - „im bude môcť byť nápomocná so svojou presnosťou pri vytváraní ich obrazov." V^ok|uniJxu».lí,eíi'5a Daguerrovi pošťastilo fixovať obrazy v camere obscure, prišlo na tomto bode k roz-lúčke maliarov s technikom. Skutočnou obeťou fotografie sa vSak neTtälo krajinkárstvo, ale portrétová miniatúra. Veci sa vyvíjali tak rýchlo, že už roku 1S40 sa väčšina z bezpočtu maliarov miniatúr stala profesionálnymi fotografmi, spočiatku len popri zamestnaní, no čoskoro výlučne. Zišli sa im pritom skúsenosti z ich pôvodného živobytia, a za vysokú úroveň fotografických výkonov nevďačia svojej umeleckej, ale remeselnej príprave. Táto prechodná generácia zmizla veľmi postupne; ba zdá sa, že na týchto prvých fotografoch spočíval istý druh biblického požehnania: Nadar, Stekner, Pier-son> Bayard, väetci sa dožili takmer deväfdesiatky alebo stovky. Napokon vSak odvšadiaľ začali prenikať do stavu profesionálnych fotografov obchodníci, a keď sa neskôr stala všeobecne rozšírenou retuš negatívu, ktorou sa fotografii pomstil zlý maliar, nastal prudký úpadok vkusu. Bol to čas, keď sa začali zapĺňať fotografické albumy. Na najmrazivejäích miestach bytu, na konzolách alebo na gueridons v hosťovskej izbe, tam boli najradšej: kožené pasparty s odpudivým kovovým kovaním a listy so zlatými okrajmi, hrubé ako palec, na ktorých boli porozdeľované figúry, bláznivo zošnuro-vané alebo v drapériách - strýko Alex a teta Riekchen, Trúdíčka, keď ešte bola malá, papá v prvom semestri - a napokon, aby sa pohár hanby naplnil až po okraj, my sami: ako jódlujúci salónny Tirolák, mávajúci klobúkom proti namaľovaným ľadovcom, alebo ako čistotný námorník, jedna noha zaťažená, druhá odľahčená, tak ako sa patrí, opierajúci sa o leštenú podperu, Štafáž takýchto por-
í 166 ]  Walter Benjamin: Iluminácie
trétov so svojimi stupienkami, balustrádami a oválnymi stolíkmi pripomína obdobie, keď bolo treba kvôli dlhému času expozície dať modelom oporné body, aby sa nehýbali. Kým spočiatku si vystačili s „držiakom na hlavu" alebo „okuliarmi na kolená", čoskoro nasledovali „ďalšie podporné pomôcky, tak ako sa vyskytovali na slávnych obrazoch a preto museli byť «umelecké». Najprv to bol stĺp a záves." Proti tomuto nezmyslu sa schopnejší muži museli obrátiť už v šesťdesiatych rokoch. Vtedy napísali isté anglické odborné noviny: „V namaľovaných obrazoch vytvára stĺp zdanie možnosti, no spôsob, akým sa využíva vo fotografii, je absurdný; pretože obyčajne je umiestnený na koberci. Každý však bude presvedčený o tom, že mramorové alebo kamenné stĺpy nemôžu byť ako na základe postavené na koberci," Vtedy vznikali ateliéry so svojimi drapériami a palmami, gobelínmi a štaflami, ktoré tak dvpjzmyselne kolísali medzi exekúciou a reprezentáciqujjm^^ trónnou sálou a
^odíčiaT otrasné svedectvo prináša istý raný obraz Kafku. V úzkom, takmer ponižujúcom, lemovkou zdobenom detskom obleku ram stojí približne šesťročný chlapec v akejsi zimnej záhrade pripomínajúcej krajinku. V pozadí trčia palmové metličky. A akoby bolo tieto ča-lúnnené trópy potrebné spraviť ešte dusnej Sírni a spamejšími, drží model vo svojej Taviči neprimerane veľký klobúk so širokým okrajom, taký, aký mávajú Španieli. Iste by model v tomto aranžmá zmizol, keby tie nesmierne smutné oči neovládli krajinu, ktorá im bola predurčená.
Tento obraz je vo svojom bezbrehom smútku náprotivkom ranej fotografie, na ktorej ľudia ešte nehľadeli do sveta s takou odlúčenosťou a Božou opustenosťou ako tu tento chlapec. Obklopovala ich aura, médium, čo tým, že prenikne ich pohľadom, dodáva plnosť a istotu. A opäť je naporúdzi technický ekvivalent tohto javu; spočíva v absolútnom kontinuu najjasnejšieho svetla a najtemnejšieho tieňa ._AjJitsa,. mi mor h L^myos^edčijjej^^pn o predzvesti novších vydobytkpvjf staršej technike tým, ie bývalé pojtrétpyé.maiiaxStvQ, spôsobilo pred svojím úpadkom jedinečný rozkvet medirytec t va,. Pravda, v postupe tohto medirytectva išlo o reprodukčnú techniku, ktorá sa s novšou fotografickou spojila až neskoršie. Tak ako na medirytinách, aj u Hilla sa svetlo namáhavo prediera z tmy: Orlik hovorí o „zhrňujúcom prívode svetla" spôsobenom dlhým expozičným časom, ktoré dáva „týmto prvým svetelným obrazom ich veľkosť". A spomedzi súčasníkov objaviteľov si už Delaroche povši-
Malé dejiny fotograhe [167]
mol všeobecný dojem, dovtedy „nikdy nedosiahnutý, lahodný, v ničom nerušiaci pokoj davov". Tolko o technickej podmienenosti au-ratického zjayii. Najmä niektoré skupinové zábery ešte raz zachytávajú oduševnenú pospolitosť, ako sa nakrátko zjavuje na platni skôr, než zanikne na „originálnom zábere". Je to tento kruh závanu, ktorý je občas krásne a zmysluplne opísaný dnes už staromódnym výrezom obrazu v tvare oválu. Preto ak človek pri týchto fotografických inkunábulách prízvukuje „umelecké zavŕšenie" alebo „vkus", znamená to, že si ich vykladá zle. Tieto obrazy vznikli v priestoroch, kde pred zákazníka predstupoval vo fotografovi technik podľa najnovšej školy, no pre fotografa bol zas každý zákazník príslušníkom vzmáhajúcej sa triedy s aurou, ktorá sa zahniezdila až do záhybov meštianskeho kabáta alebo lavalliere. Čistým produktom primitívnej kamery totiž nie je táto aura. Oveľa väčšmi^ si^v tomto ranom obdolff'žÓdpóVéd^ ostro, ako
sa v nasiedújtfcejpenéäe úpadku rozostupujú. Rozvinutá optika totiž čoskoro disponovala nástrojmi, ktoré celkom prekonali temnotu a
^jávy zaznamenávali ako zrkadlo. Fotograf! však videli v období po
"roku 1880 svoju úlohu oveľa väčšmi v tom, že auru - ktorá vytlačením temnoty objektívmi citlivejšími na svetlo bola pôvodne vytlačená z obrazu tak ako vzrastajúcou zvrhlosťou imperialistického meštianstva zo skutočnosti - považovali teda za svoju úlohu, že túto auru predstierali všetkými druhmi retušovacieho umenia, no najmä takzvanou gumovou tlačou. Tak sa, obzvlášť v secesii, stal módou šerý tón prerušovaný umelými odrazmi; navzdory dvojakému svetlu sa však stále zreteľnejšie črtala póza, ktorej strnulosť prezrádzala nevládu tejto generácie tvárou v tvár technickému pokroku.
No aj tak je tým, čo rozhoduje o fotografii, znova a znova vzťah fotografa k jeho technike. Camille Recht to charakterizoval pek-
^riým obrazom: „Huslista," vraví, „musí tón ešte len vytvoriť,, hľadať ho, bleskurýchle ho musí nájsť, zatiaľ Čo klavirista udrie na klávesu: tón zaznie. Maliar_akp_jij fotograf majú násjroj _kdi spqzícii^ Kresba
-a~líänášanie farieb u maliara zodpovedajú tvorbe tónov pri hre na husle, fotograf má s klaviristom predstih v mechanike podriadenej obmedzujúcim zákonom, ktoré huslistovi zďaleka nekladú také väz-
_n6yľNijaký Paderewski nikdy nezožne takú slávu, nikdy nevyvolá takmer bájne čaro, aké zožal, aké vyvolal Paganini." Aby sme však zostali v obraze, fotografia má svojho Busoniho, a tým je AtgeL Obaja boli virtuózi, no zároveň predchodcovia. Spoločné im je bez-
[ 168 ]  Walter Benjamin; Iluminácie
příkladné splynutie s vecou snúbiace sa s najvyššou precíznosťou. Dokonca aj v ich črtách sú príbuznosti. Atget bol herec, ktorý si, znechutený branžou, zotrel masku, a potom sa pustil do odlíčenia skutočnosti. Chudobný a neznámy žil v Paríži, svojich fotografií sa zbavoval u milovníkov, ktorí mohli byť sotva menej excentrickí ako on sám, a prednedávnom zomrel, zanechajúc po sebe oeuvre pozostávajúce z vyše Štyritisíc obrázkov. Tieto listy zbierala Berenice Abbot z New Yorku, a výber z nich práve vyšiel vo vynikajúcej, krásnej publikácii3, ktorú vydal Camille Recht, Súdobá publicistika „nevedela nič o mužovi, ktorý so svojimi obrazmi putoval najmä po ateliéroch, predával ich po niekolko grošov, často len za cenu pohľadníc, aké okolo roku 1900 tak krásne zobrazovali pohľady na mestá ponorené do modrej noci, s retušovaným mesiacom. Dosiahol pól najvyššieho majstrovstva; no v zanovitej skromnosti veľkého umelca, ktorý žije stále v tieni, sa vzdal toho, aby tam vztýčil zástavu. Mnohí si preto môžu myslieť, že objavili pól, na ktorý pred nimi vstúpil už Atget." Naozaj: Atgetove parížske fotografie sú predchodcami surrealistických fotografií; predvojmi jedinej skutočne širokej kolóny, ktorú mohol uviesť do pohybu^ujrreaíiz^mus. Ako prvý dezinfikuje dusnú atmosféru, ktorú rozšírila konvenčná portrétová fotografia v epoche úpadku. Čistí túto atmosféru, ba darí sa mu ju očistiť: nastoľuje oslobodenie objektu odaury, ktoré je najne-^pbčfíýbnejšdú zásluhou najmladšej Školy fotografov.
Keď avantgardné časopisy „Bifur" alebo „Varieté" prinášajú pod titulkom „Westminster", „Lille", „Antwerpen" alebo „Breslau" len detaily, raz kúsok akejsi balustrády, inokedy holý vrcholec stromu, ktorého vetvy mnohorako prerezávajú plynové osvetenie, inokedy požiarny múr alebo kandeláber so záchranným kruhom, na ktorom je názov mesta, potom to nie je nič iné než literárne pointovanie motívov objavených Atgetom. Hľadal to, čo je stratené a zapadnuté, a tak sa obracajú aj takéto obrazy proti exotickému, vystatovač-nému, romantickému zvuku mestských názvov; vysávajú auru zo skutočnosti ako vodu z potápajúcej sa lode. - Čo je to vlastne aura?. Zvláštne pradi vo priestoru a času: jedinečné zjavenie diaľky, nech bý~boÍa hocako blízko. Odpočívať v letné poludnie a sledovať na obzore Hrebeň pohoria alebo vetvu, ktorá vrhá na pozorovateľa tieŕí, pokým sa nestanú okamih Či hodina účastné na svojom zjavení - to znamená vdychovať auru týchto hôr, tejto vetvy. Tí dnešní majú teraz presne taký istý sklon „priblížiť si, alebo skôr masám, veci,
Malé dejiny fotografie  [ 169 ]
ako prekonávať to, Čo je v každej situácii jedinečné jeho reproduk-j^jjou. Dennodenne sa čoraz nástojčivejšie uplatňuje potreba zmocniť sa predmetu z najbližšej blízkosti v obraze, či skôr v reprodukcii. A reprodukcia, ktorú majú pripravenú obrázkové časopisy a týždenníky, sa neomylne odlišuje od obrazu. Jedinečnosť a trvanie sú v obraze tak úzko prepletené, ako v nápodobě prchavosť a opakovatelnost. Vylúpnutie predmetu z jeho obalu, zničenie aury je signatúrou vnímania, ktorého zmysel pre všetko, čo je na svete rovnorodé, je uspôsobený tak, že ho prostredníctvom reprodukcie získava aj z toho, čo je jedinečné. Aíget si takmer nikdy nevšímal „velké pohľady a takzvané dominanty"; neobišiel však dlhý rad kopýt na čižmy; ani parížske dvory, kde od večera do rána stoja pekne popri sebe príručné vozíky; ani vysedené stoly a nepoodpratávané neumyté riady, ktorých je v rovnakom čase na statisíce; ani bordel na rue... č. 5, ktorého obrovská päťka sa zjavuje na štyroch rozličných miestach fasády. Je však zvláštne, že takmer všetky tieto obrazy sú prázdne. Prázdna je Porte d'Arcueil pre/oríí/j, prázdne sú honosné schodištia, prázdne sú dvory, prázdne kaviarenské terasy, prázdne, ako sa patrí, Plače du Tertre. Nie sú osamelé, ale bez ducha; mesto je na týchto obrazoch vypratané ako byt, ktorý si ešte nenašiel nového nájomníka. Vjýchto výkonoch pripravuje surrealistická fotografia ozdravujúce odcudzenie medzi prostredím a človekom. Poli-tický'školenému pohľadu odhaľuje pole, na ktoré v prospech osvetlenia detailu padajú všetky intímnosti. Je jasné, že tento nový pohľad vyťaží najmenej tam, kde sa inak postupovalo najzhovievavej-šie: v platenom, reprezentatívnom portrétovom zábere. Na druhej strane je pre fotografiu zrieknutie sa človeka to najneuskutočniteľ-nejSie zo všetkých. A kto to nevedel, toho naučili najlepšie ruské ~ filmy, že aj prostredie a krajina sa sprístupnia spomedzi fotografov až tomu, kto ich dokáže pojať v anonymnom zjavení, ktoré majú v tvári. No táto možnosť je opäť do veľkého stupňa podmienená tým, kto je na zábere. Generácia, ktorá nebola posadnutá tým, že sa na svet vráti v záberoch, a skôr sa tvárou v tvár takýmto podujatiam stiahla s istou plachosťou naspäť do svojho životného priestoru -ako Schopenhauer na frankfurtskom obraze okolo 1850 do hlbín kresla - však práve preto pomohla dostať tento životný priestor spolu s nimi na platňu: táto generácia nikomu neporučila svoje cnosti. Prvý raz za desaťročia dal ruský hraný film príležitosť ľuďom, ktorí nemajú ako využiť svoju fotografiu, aby sa zjavili pred kamerou.
[ [70 ]  Walter Benjamin: Iluminácie
A okamžite vystúpila na platňu ľudská tvár s novým, nesmiernym významom. No už to nebol portrét. Co to bolo? Je eminentnou zásluhou istého nemeckého fotografa, Že odpovedal na túto otázku. August Sander4 zostavil rad hláv, v ničom nezaostávajúcich za obrovskou galériou fyziognomií, ktorú otvoril Ej zen š tejn alebo Pu-dovkin, a urobil tak z vedeckého hľadiska. Ť7Jeho zobrané dielo je vystavané do siedmich skupín, ktoré zodpovedajú jestvujúcemu spoločenskému poriadku a má byť uverejnené v približne 45 albumoch po 12 fotografických obrazoch." Doteraz je z toho k dispozícii výber so 60 reprodukciami poskytujúcimi nevyčerpateľnú látku na rozjímanie. „Sander začína od sedliaka, človeka spätého so zemou, sprevádza pozorovateľa všetkými vrstvami a druhmi povolaní až k reprezentantom najvyššej civilizácie a zostupuje až k idiotovi." Autor nepristupoval k tejto obrovskej úlohe ako učenec, neradili mu teoretici rasy ani sociálni výskumníci, no ako hovorí vydavateľstvo, „z bezprostredného pozorovania". Určite to bolo výnimočne bez predsudkov, ba smelé, no zároveň aj jemné, to jest v zmysle Goethovho výroku: „Jestvuje jemná empíria, ktorá sa s predmetom čo najvrúcnejšie stotožní a tým sa stane samotnou teóriou." Podľa tohto je celkom v poriadku, že taký pozorovateľ ako Dbblin narazil v tomto diele práve na vedecké momenty a poznamenáva: „Tak, ako jestvuje porovnávacia anatómia, z ktorej sa najprv dostaneme k názoru na prírodu a na dejiny orgánov, tak sa zaoberal tento fotograf porovnávacou fotografiou a získal tým vedecké stanovisko nad fotografmi snímajúcimi detaily." Bola by škoda, keby hospodárske pomery zabránili daläiemu uverejneniu tohto mimoriadneho korpusu. No vydavateľstvu možno popri tomto zásadnom povzbudení poskytnúť ešte jedno presnejäie. Také diela, akými sú Sanderove, by mohli za noc nadobudnúť nečakanú aktuálnosť. Presuny moci, ku ktorým u nás doälo dávno, obyčajne umožňujú tvorbe, zostřen i u fyziognomického chápania stať sa vitálnou nevyhnutnosťou. Či už prichádzame sprava alebo zľava -budeme si musieť zvyknúť na to, že sa na nás budú dívať podľa toho, odkiaľ prichádzame. Sami to na ostatných uvidíme. Sanderovo dielo je viac než obrazová kniha: je to cvičebny atlas.
„V našich časoch niet umeleckého diela, ktoré by človek sledoval tak pozorne, ako je vlastná portrétová fotografia alebo fotografiu najbližších príbuzných a priateľov, milovaných'*, napísal už roku 1907 Liehtwark a tým presunul skúmanie z oblasti estetických diš-
Malé dejiny fotografie [ 171 ]
tinkcií do sociálnych funkcií. Len odtiaľto môže preniknúť ďalej. Dokonca je príznačné, že debata ustrnula najväčšmi tam, kde išlo o estetiku „fotografie ako umenia4', a sotva sa venoval pohľad na omnoho nespornejšiu sociálnu skutkovú podstatu „umenia ako fo-jtografie"* A predsa je pôsobenie fotografickej reprodukcie umeleckých diel pre funkciu umenia oveľa dôležitejšie ako viac či menej umelecké stvárnenie fotografie, v ktorej sa zážitok stáva „úlovkom 'pre fotoaparát". Amatér prichádzajúci domov s bezpočtom svojich
Tímeleckých originálnych záberov vskutku nepoteší väčšmi než lovec vracajúci sa z postriežky s masami diviny, ktoré majú hodnotu len pre obchodníka. A skutočne, akoby bol pred dverami deň, keď bude viac ilustrovaných časopisov ako obchodov s divinou a hydinou. Toľko o „cvakaní". No akcenty úplne preskočia,, keď sa od fo-tografie ako umenia obrátime k umeniu ako k fotografii. Asi každý mal možnosť spozorovať, o čo ľahšie než v skutočnosti sa vo fotografii zachytáva obraz, najmä však socha či dokonca architektúra. Celkom pochopiteľné je pokušenie vyhovoriť sa výlučne na úpadok zmyslu pre umenie, na zlyhanie súčasníkov. Tomu sa však do cesty stavia poznanie, ako sa s vytvorením reproduktívnych techník približne v tom istom čase zmenilo ponímame veľkých diel. Už ich nemožno považovať za plody jednotlivcov; stali sa kolektívnymi výtvormi, a to tak výrazne, že ich asimilácia je priam spojená s podmienkou, aby sa zmenšili. V konečnom efekte sú mechanické re-produkčné metódy teelmikou zmenšenia a človeku dopomáhajú k takému stupňu ovládnutia diel, bez akého sa už vôbec neuplatnia.
Ak dnes niečo charakterizuje vzťah medzi umením a fotografiou, potom je to nevyrovnané napätie, ktoré medzi ne vstúpilo cez fotografie umeleckých diel. Mnohí z tých, Čo určujú ako fotografi dnešnú tvár tejto techniky, vyšli z maliarstva. Po pokusoch presunúť jeho výrazové prostriedky do živej, jednoznačnej súvislosti s dnešným životom sa mu obrátili chrbtom. Čím bdělejší bol ich zmysel pre signatúru času, tým problematickejšie sa im postupne stalo ich východisko. Lebo fotografia opäť, tak ako pred osemdesiatimi rokmi, prebrala štafetu od maliarstva. „Tvorivé možnosti nového,"
_hovorí Moholy-Nagy» „sa zvyčajne pomaly odhaľujú tými starými formami, starni nástrojmi a oblasťami stvárnenia, ktoré sú zjavením sa nového v podstate už vyčerpané, no pod tlakom pripravujú-
^ce*ho ša nového nechajú sa k dohnať k eyfonstíckému rozkvetu. Tak
^-irapr; priniesla futuristická (statická) malba stvárnenie časového
[ 172 J  Walter Benjamin: Iluminácie
momentu, problematiku pevne naskicovanej pohybovej s i mul tán nosti, ktorá ju neskôr sama zničila; a to v čase, keď bol film síce už známy, no ešte ani zďaleka nie pochopený... Takisto možno - opatrne - považovať niektorých dnešných maliarov pracujúcich so zo-brazujúco-predmetnými prostriedkami (neokl asi čisti a veristi) za predchodcov nového zobrazujúceho optického stvárnenia, ktoré Čoskoro začne mechanicky využívať technické prostriedky/' AJJÍsr ^jgrTTzara, 1922: „Keď všetko, čo sa nazývalo umením, postihla dna, .zažal fotograf svoju lampu s tisícom sviečok a papier citlivý na svetlo ; postupne absorboval čerň niektorých úžitkových predmetov. Objavil nosnosť jemného, nedotknutého vzplanutia, dôležitejšieho než konštelácie, ktoré sa nám ponúkajú ako pastva pre oči." Tí, čo pre-151i nie z oportunistických dôvodov, nie náhodou, nie z pohodlnosti I od výtvarného umenia k fotografii, tvoria dnes medzi svojimi kole-j gami od fachu avantgardu, lebo sú svojím vývinom do určitej miery j chránení pred najväčším nebezpečenstvom dnešnej fotografie, pred í umělecko-remeselný m náterom. „Fotografia ako umenie/4 vraví Sasha Stone, ,Je velmi nebezpečnou oblasťou."
Ak už raz fotografia opustila súvislosti, ako ich podávajú Sander, Germaine Kruhová či BloBfeldt, ak sa emancipovala od fyziognomického, politického, vedeckého záujmu, stáva sa „tvorivou1'. Záležitosťou objektívu sa stane „súhrnný prehľad"; na scéne sa objavuje fotografický šmok. „Duch prekonávajúc mechaniku mení význam jej exaktných výsledkov na podobenstvá života." Čím väčšmi sa rozmáha kríza dnešného spoločenského poriadku, čím strnulej šie vystupujú proti sebe jej jednotlivé momenty v mŕtvej proti-kladnosti, tým väčšmi sa stáva tvorivosť - vo svojej najhlbšej podstate premenná; jej otcom je protiklad a nápodoba je jej matkou -fetišom, ktorého črty vďačia za svoj život len zmene módneho osvetlenia. Tvorivosť znamená pri fotografovaní odovzdanosť móde. „Svet je krásny," presne to je jej devízou. V nej sa demaskuje postoj fotografie, ktorá je schopná namontovať do vesmíru každú konzervu, no nedokáže obsiahnuť jedinú ľudskú súvislosť, v ktorej vystupuje, a ktorá je vo svojom zasnene stratenom sujete skôr predchodcom predajnosti než poznania. Kedze je však pravou tvárou tejto fotografickej tvorivosti reklama alebo asociácia, jej právoplatným kontrapartom bude demaskovanie alebo konštrukcia. Lebo situácia, vraví Brecht, sa stáva „zložitou tým, že jednoduchá reprodukcia reality» vypovedá o realite menej než kedykoľvek predtým. Fo-
MALÉ DEJINY FOTOGRAFIE   [ 173 j
tografia Kruppových závodov alebo A. E. G. nehovorí takmer nič o týchto inštitúciách. Vlastná realita skĺzla do fukcionálnostLZvec-nenie ľudských vzťahov, teda napríklad továreň, tieto vzťahy už nevydáva. Znamená to teda skutočne «niečo vybudovať», niečo «ume-lé», «štylizované»." Je zásluhou surrealistov, že vychovali predchodcov takejto fotografickej konštrukcie. Nasledujúcu etapu v tejto konfrontácii medzi tvorivou a konštruktívnou fotografiou označuje ruský film. Nepreženieme, ak povieme: veľké výkony jeho režisérov boli možné len v krajine, kde fotografia nesmeruje k zmyslpvé-jnu podráždeniu a sugescii, ale k experimentu a poučeniu. V tomto zmysle, a len v ňom, sa môžeme aj dnes dopátrať významu v impozantnom pozdrave, ktorým roku 1855 vyšiel v ústrety fotografii neokrôchaný maliar ideí Antoine Wiertz. „Pred niekoľkými rokmi sa nám zrodila sláva našich čias, stroj, ktorý dennodenne budí v našich myšlienkach úžas a v očiach hrôzu. Skôr než sa skončí storočie, stane sa tento stroj pre štetec, paletu, farby, šikovnosť, skúsenosť, trpezlivosť, hybkosf, trefnosť, kolorit, lazúr, model, zavŕšenie, extraktom maliarstva... Nech si nikto nemyslí, že daguerrotypia zabíjaj^menie... Keď daguerrotypia, toto obrovské dieťa, dorastie; keď sa rozvinie celé jej umenie a všetky jej sily, vtedy ju génius náhle schytí pod krk a nahlas zvolá: Sem sa! Mne teraz patríš 1 Budeme pracovať spolu." Aké triezve, ba pesimistické sú oproti tomu slová, ktorými o štyri roky vo svojom Salóne z roku 1859 ohlasuje Baudelaire novú techniku. Dnes sa už nedajú čítať, podobne ako tie, ktoré sme uviedli vyššie, bez tichého presunu dôrazu. No tým, že sú ich protikladom, ponechali si svoj dobrý zmysel ako najostrejšiu obranu proti všetkým uzurpáciam umeleckej fotografie, „V týchto žalostných časoch vystúpil do popredia nový priemysel, ktorý nemenej prispel k upevneniu bezduchej hlúposti vo svojej viere..,, že umenie nie je a nemôže byť nič iné než presná reprodukcia prírody... Mstivý boh vyslyšal hlas tohto davu. Daguerre sa stal jeho mesiášom." A: tíAk sa fotografii dovolí, aby doplnila umenie v niektorých jeho funkciách, čoskoro ho zatlačí a pokazí vďaka prirodzenému spojenectvu, ktoré jej vznikne z davu. Preto sa musí vrátiť k svojej vlastnej povinnosti slúžiť vedám a umeniam."
Ani Wiertz ani Baudelaire však nevystihli jednu vec, totiž pokyny spočívajúce v autentickosti fotoj^afie^Nie vždy sa podarí obísť ich reportážou, ktorej klifé pôsobia len tak, že sa u pozorovateľa asociujú iba ako jazykové. Kamera je čoraz menšia, čoraz väčšmi je
[ 174 ]  Walter Benjamin: Iluminácie
pripravená zachytiť prchavé a tajné obrazy, ktorých Sok zastaví v pozorovateľovi jeho asociačný mechanizmus. Na tomto mieste má nastúpiť titulkovanie, ktoré zahŕňa fotografiu literarizáciou všetkých životných podmienok a bez ktorej určite zostáva všetka fotografická konštrukcia vo vágnosti. Nie nadarmo sa porovnávali Atgetove zábery so snímkami miesta činu. Nie je vSak každý fliačik v našich mestách miestom činu? nieje každý chodec páchateľom? Nemá fotograf - následník augurov a haruspixov - odhaliť na svojich obrázkoch vinu a označiť vinníka? „Niekto povedal, že nie ten, kto nebude ovládať písmo, ale fotografiu, stane sa analfabetom budúcnosti." No nemožno považovať menej než za analfabeta fotografa, ktorý nedokáže čítať svoje vlastné obrázky? Nestane sa titulkovanie podstatnou zložkou záberu? To sú otázky, v ktorých sa vybíja odstup deväťdesiatich rokov deliaci hidí dneška od daguerrotypie zo svojich historických napätí. Je to práve svetlo týchto iskier, v ktorom vystupujú prvé fotografie tak krásne a nepriblížitefne z temnoty dní starých otcov.
(193J)
1 Hclmuth Thjeodor] Bossen a Heinrich Guttmann: Aus der Frühzeit der Photographie. 1840-70. Ein Bildbuch nach 200 Originalen. Frankfurt am Main 1930. - Heinrich Schwarz; David Octavius Hill. Der Meister der Photographie. Mit 80 Bildtafeln. Leipzig 1931.
2 Karl Bloßfeldt: Urformen der Kunst. Photographische Pflanzenbilder. Hrsg. mit einer Einleitung von Karl Nierendorf. 120 Bildtafeln. Berlin o. J. [1928].
3 E[ugcne] Atget: Lichtbilder. Eingeleitet von Camille Recht. Paris u. Leipzig 1930.
4 August Sander: Antlitz der Zeit. Sechzig Aufnahmen deutscher Menschen des 20. Jahrhunderts. Mit einer Einleitung von Alfred Dublin. München o, J. [1929].
E S í j  E   E S I J  E   ESEJE ESEJE
O Walterovi BENJAMINOVI
f Jeho filozofické praď ne* y stupoval j ako systém, ako voľne sa vzása-júce návrhy, ak' formovali sa ako komentári- a kritik) te\to\. Tým sa presadila tradíeia židovskej teológie v myslení vzťahujúcom sa na profánní- látky, aby sa v ich najncprcniknuteľnejsích vrstvách toto myslenie /.mocnilo stopy, ktorú /:itu-chá\;i pra\da." . N
Theodor W. Adorno
„Uprostred mútnosti a nedostatku tušenia, ktoré sa zdajú charakteristické pre nasu najmladšiu literatúru, som hol ohromený a slastný, že som sa stretol s niečím tak pevným, tvarovo vyhraném m, čistým, jasnozrivým ako s Jednosmernou ulicou VAultcra Benjamina."
Hermann Hesse
„Bol posledným veľkým sy mholistickým kritikom - v určitom /mysle > aj prvým - určite prvým, kto aplikoval teóriu básnictva na historickú kritiku. Tak ako zaohrhád/a Mallarmé so slovami, zaobchádza Ben* jamin s ideami: pomenúva ich. kladie ich vedľa seba a nechá*a ich v/ájomne sa reflektovať."
Charles Rosen
„Netreba sa báť, ak ide o to, určiť miesto, kde bol doma... použiť slovu Európa, tá Európa, ktorú bolo treba hranit a o ktorej Benjamin u'del. že jidnou / jej /úkladných zložiek bola židovská tradícia."
ľierre Missac
JE   ESEJE   ESEJE   ESEJE   ESEJE   E S C J E   t S E J  E   E S
lXŕiSk