BERTOLT BRECHT O DIVADELNOM UMENÍ slovenské v y d a v at 1! ľ s t v o KRÁSNEJ liter at d r y bratislava 10 5 9 ■ Krátky popis novej techniky hereckého umenia, ktorá vyvoláva odcudzovací efekt V tejto rozprave chceme sa pokúsiť popísať novu techniku divadelného umenia, použitú na niektorých scénach (1)*, aby sa divákovi odcudzili javy, ktoré sa mali zobrazovať. Technika odcudzovaeieho efektu mala umožniť divákovi skúmavý, kriticky postoj voči javu, ktorý sa bude zobrazovať. Prostriedky boli umelecké. Predpokladom na použitie odcudzovaeieho efektu pre uvedeny účel je to, že javisko a hľadisko sa očisťujú od v Set kej „magickc-slL" a že nevznikajú nijaké „hypnotické polia". Prestalo sa prelo n pokusmi vytvárať (2) na javisku atmosféru určitého miesta (izba večer, ulica v jeseni), ako i s pokusom vyvolávať náladu pravidelným rytmom reči; publikum nebolo ani rozputnanlm temperamentu „rozohriate", ani hrou s napätými svalmi „očarené"; slovom, nebola tu snaha priviesť publikum do tranzu a vyvolat v ňom ilúziu, že sa prizerá prirodzenému, nenaštud ováném u príbehu, Ako uvidíme, sklon obecenstva oddať sa nejakej takej ilúzií musí sa určitými umeleckými prostriedkami neutralizovať (3), Predpokladom pre vzbudenie odcudzovaeieho efektu je, že herec použije ukazovací oostus na to, čo má ukázať. Predstava štvrteJ^steiiy^.ktorA-fJklJyne^, uzatvára scénu "pred obecenstvom, čhn vzniká ilúzia, že príbeh na javisku sa odohráva v skutočnosti bez publika, musela sa, prirodzene, odstrániť. V zásade sa * Pozri ;i.i/.:i..inlai ie ty nitu ŕlänkom na str. 155. 149 můžu herci za týchto podmienok obrat i ť priamo na llublikum (4), Ako vieme, kontakt medzi obecenstvom a javiskom vznik; i zvyčajne na báze vži t la sa. Na'vyvolanie tohto psychologického aktu koncentruje sa úsilie kon- I venčneho herca tak dokonale, až sa dá povedať, že jedine v tom vidí hlavní cieľ svojho umeleckého prejavu (5). Už naše ň vodné poznámky ukazujú, že technika, ktorá vyvoláva odcudzovací efekt, stoj f diametrálne k technike, ktorá sleduje vžitie sa. Núti herca, aby akt vžitia sa nevyvolal. Predsa pri svojom úsilí potrebuje zobraziť určité osoby a ukázať, ako sa nechcú zrieknuť úplne prostriedku vžitia sa, Tento prostriedok použije tak, ako by ho použila akákoľvek iná. osoba b*z hereckých schopností a hereckých ambícií, aby pred s ta vilu inú osobu, aby totiž ukázala jej počínanie. Toto 'napodobovanie počínania inýoh osob deje sa dennodenne pri nesčíselnýoh príležitostiach (svedkovia nehody ukazujú ďalším pri chodiacim, čo .robil človek, ktorého postihlo nešťastie, vtipkári .napodobujú komickú chôdzu priateľa atd'.), a pritom sa títo ľudia nepokúšajú preniesť svojich divákov do nejakej ilúzie. Predsa sa však vžívajú do osôb, aby si osvojili ich vlastnosti. Herec použije, ako sme povedali, práve tento psychický akt. Na rozdiel od obyčajneno divadelného herectva, kde sa tento akt pri predstavení úplne dokončí preto, aby sa i divák priviedol k tomu istému aktu, uskutočni herec akt vžitia sa len v pred stád i u. Inokedy pri skúškach, keď na postave pracuje. Aby sa tým vyhlo príliš „impulzívnemu", hladkému La nekritickému stvárneniu osôb a príbehu, možno väčšinu skúšok vykonať za stolom. Herec sa musí zriecť akéhokoľvek náhleho vživania sa a pokiaľ len možno, vystupovať ako čitateľ (nie predčítajúci!), Dôležitou procedúrou je namemofovanie prvých :l u j "no v. lloí^c tmi čítať svoju rolu ako čn- 150 dujúci sa a protirečiaci človek. Na vážky musí položiť ' a pochopit zvlúStriosti nielen toho, ako sa odohrali príbehy, o ktorých' čita, ale i správanie svojej postavy, o ktorom sa dozvedá; nič nesmie považovať za dané, za take. „čo by nemohlo ináč vyzerať", čo „by sme museli očakávať pri tejto osobe". Prv ako na- \ memoruje slová, musí si zapamätať, nad čim sa počudoval a s čím mesúhlasiL Tieto momenty totiž mul- í| sia byt v jeho prejave. Keď vystupuje na javisko, musí popri tom, co robí, dať ešte na všetkých podstatných miestach vycítia zistiť a tušiť aj to, čo nerobí: to znamená hrať tak, aby bolo čo možno najzre-teľnejšie vidno alternatívu tak, aby jeho hra naznačovala, žc sú aj iné možnosti a že je iba jedným z možných variantov, Hovor i napríklad: „To mi zaplatíš", a nie: „Odpúšťam íti to." Nenávidí svojo: deti, a nevyzerá to tak, ie ich miluje. Ide naľavo dopredu, a nie napravo dozadu. To, čo nerobí, imusí byť obsiahnuté a vyzdvihnuté v ham, čo robí. Tak znamenajú všetky vety a gestá rozhodnutia, osoba zostáva pod kontrolou a buduje sa. Technický výraz pre tento postup je: U stá lemie „n i e " _ „a 1, e'', Herec nepripusti, ŕbý sa najavisku úplne premenil na predstavovanú osobu. Nie je Learom, Hair-pagonum, Švejkom, on predvádza týchto ľudí. Prináša ich výroky ČO najpresnejšie, predvádza, ako by sa oni správali, nakoľko mu to umožňuje jeho poznanie ľudí, ale nepokúša sa pomyslieť si a tým aj iných priviesť na túto myšlienku, že sa tým naskrze premenil. Horci had am len vedia, čo sa tým myslí, keď st! ako príklad na spôsob hry bez úplnej premeny uvádza hra režiséra alebo koleyu, ktorý im predvedie nejaké nezvyčajné miesto. Keďže tu nejde o jeho vlasU j n ú rolu, úplne sa nepřemění, podčiarknu technickú stránku a zachová si postoj človeka, ktorý iba navrhuje. Keď sa od úplnej premeny upustí, herec neprednáša svoj test ako improvizáciu, ale ako citát (7), 151 Pritom je jasné, že do tohto citátu vloží všetky podtóny, plnú ľudskú, konkrétnu plastičnosť prejavu; podobne í gestá, ktoré ukazuje, ale ktoré teraz nepredstavuje ako kópiu (8), ktorá musí mať všetku ladnosť ľudského gesta. __TjjLoprostriedky môžu poslúžiť pri spôsobe hry, kde nenastáva úplná premena, na odcudzovanie prejavov k výstupov hranej osoby: f 1. Prevedenie do tretej osoby; 2. prenesenie ď o minulosti; 3, ak sa nechajú hovoriť i poznámky k hre, Použitie reči v tretej osobe a v minulom čase umožní hercovi správny dištancovaný postoj. Herec okrem toho hľa d á i režijné poznámky a kamen tu jftce pripomienky k svojmu textu a pri skúškach ich použije („Vstal a nahnevane povedal, že nejedol..." alebo „Počul to po prvýkrát a 'nevedel. Čí je to pravda.. alebo „Usmial sa a celkom bezstarostne povedal..."). Využitie režijných poznámok v reči tretej osoby spôsobuje, že sa. stretajú dve kadencie, pritom sa druhá (teda vlastný test) odcudzuje. Okrem toho odcudzuje sa spôsob hry, nakoľko sa skutočne dosiahne, keďže už slovami bol naznačený a ohlásený. Použitie minulého času stavia pritom hovoriaceho na stanovisko, z ktorého sa spätne pozerá na vetu. A tým sa práve veta odcudzuje, pričom hovoriaci nezaujíma nereálne stanovisko, pretože na rozdiel od poslucháča prečítal hru do konca, a môže preto na základe zakončenia, výsledkov, lepšie posúdiť danú vetu ako ten, čo vie menej, ktorému veta nie je taká známa. Takýmto kombinovaným postupom sa text pri skúškach odcudzuje a takým zostane vo všeobecnosti i pri predstavení (9). Pre vlastný spôsob hovoru vytvorí sa už z priameho vzťahu k obecenstvu potreba a možnosť variovať s ohľadom na väčší alebo menší význam, ktorý sa má vetám pripisovať. Ako príklad uveďme si výpoveď svedka pred súdom, Podčiarkovanie, trvanie osôb na svojich výpovediach musí dosiahnuť nezvyčajne umelecký účin. Ak sa pritom obracia na obecenstvo, tak to musí byť obrátenie úplné a nesmie to byť „hovorenie bokom" alebo technika monológu starého divadla. Aby herec vyvolal úplný odcudzovací efekt pri veršovanej forme, nezaškodí, ak pri skúške podá obsah veršov najprv vo vulgárnej próze, podľa okolností aj s gestami, primeranými veršom. Smelá a krásna architektúra rečových foriem odcudzuje text, (Prózu možno odoudziť prekladom do rodného dialektu herca,) O gestike sí pohovoríme neskôr, no tu treba uviesť, že načim navonok vyjadriť všetko citové, t. j. rozvinúť to v gesto. Herec musí nájsť nejaký do očí bijúci vonkajší prejav pre emócie svojej postavy, podľa možností správanie, ktoré prozrádsa v ňom oné vnútorné pochody. Príslušná emócia sa musí vynímať, emancipovať, aby sa mohlo s ňou veľkoryso zaobchodiť. Nezvyčajná ..elegancia, sila a pôvab gesta plodí odcudzovací efekt. Majstrovské je, čo sa týka gesta, čínske divadelné umenie. Tým* že čínsky herec svoje vlastné pohyby očividne pozoruje, dosahuje odcudzovací efekt (10). Čo podá herec v gestike a v stavbe verša, musí byť vypracované a mať pečať osvědčenosti a hotovostí. Musí vzniknúť dojem ľahkosti, ktorý je dojmom přemožených ťažkostí. Aj svoje vlastné umenie, svoje zvládnutie techniky musí podať herec tak, aby ho publikum mohlo ľahko vnímať. Dokonalým spôsobom predvedie divákovi príbeh, ako sa podľa jeho mienky môže alebo mohol v skutočnosti odohrať. Nezastiera, že ho naštudoval, tak ako nezastiera akrobat svoj tréning, a podčiarkuje, že toto je jeho, hercova, interpretácia, ponímanie, verzia prÍDehu (11). Pretože sa tiestotožňuje s postavou, ktorú predstavuje, môže si zvoliť voči nej Určité stanovisko, pove- 152 153 dať o nej svoju mienku, vyzvať diváka ku kritike ■predstavovanej osoby, ktorý tiež, čo sa jeho týka, nebol pozvaný, aby sa s ňou stotožňoval (12). Stanovisko, ktoré zaujíma, je stanovisko spo-lo_C_en_skej kritiky. Pri svojej osnove javov a charakteristiky osôb vypracuje tie črty, ktoré padajú pod okruh moci spoločnosti. A tak je jeho 'hra akýmsi kolokviom (o hospodárskych pomeroch) s publikom, na ktoré sa obracia. Naznačuje divákovi, ako treba tieto pomery porlľa svojej triednej príslušnosti ospravedlňovať alebo zatracovať (13). Cieľom odcudzovacieľio efektu j c odcudzovať spoločenský gestus, ktorý podlieha vaetkým javom._Pod_ vý£azonj__sociágny_4iefli"i)s rozumíme—mimickyl a_(jes-tícký prejav spoločenských vzťahov, do ktorých vstupujú Tu d iä v určitej epoche (14). " Formulácia javu pre spoločnosť, jeho uskutočnenie, ktoré podáva spoločnosti do rúk kľúč, uľahči sa dobre volenými titulkami pre scény (15). Tieto titulky musia mať historický charakter. Tým prechádzame k rozhodnému technickému prvku — k_ historizácii. Herec musí hrať príbehy ako historické udalosti. Historické udalosti sú jednorazové, prechodné, späté s určitými epochami. Počiny osôb v nich nie sú vôbec ľudské, nemeniteľné, majú určité zvláštnosti, maj ú v priebehu dejín čosi prekonané a překonatelné a sú podrobené kritike zo stanoviska práve nastupujúcej epochy. Ustavičný vývoj odcudzuje näm počiny tých, čo sa narodili pred nami. Herec musí zachovať k udalostiam a k počinom svojich súčasníkov taký odstup, aký zachováva voči nim historik. Musí nám tieto procesy a osoby odcudziť. Udalosti a osoby, s ktorými sa obyčajne stretáme v bezprostrednom okolí, majú pre nás čosi prirodzené, pretože sme si na ne navykli. Ich odcudzovanie je na to, aby nám ich urobdo nápadnými (16), Techniku iri- tovania voči bežným, „samozrejmým", nikdy neotáa-nym javom vypracovala veda starostlivo a niet dôvodu, prečo by umenie nemohlo prebrať tento nesmierne osožný postup (17). Je to postup, ktorý pre vedu vyplýva zo vzrastu ľudskej produktívnej sily, a pre umenie vyplýva z toho istého dôvodu. Čo sa týka emocionálnej stránky, pokusy s odcu-dzovacím efektom v nemeckých predstaveniach epické ho divadla dosiahli, že aj takýmto spôsobom hry sa vzbudili emócie, i keď emócie iného druhu ako v obyčajnom divadle (18). Kritický postoj diváka je popravde umelecký postoj (19). Ďalšie opisovanie odcudzovacieho efektu by pôsobilo neprírodzen&jšie ako jeho predvedenie. Isteže, tento spôsob hry nemá nič spoločné s bežnou „štylizáciou". Hlavná prednosť epického divadla s jeho odcudzovacím efektom, ktorý sleduje jediný cieľ — ukázat svet tak, že možno naň vplývať, je práve jeho humor a zavrhovanie akejkoľvek mystiky, ktorá sa zachováva v konvenčnom divadle ešte zo starých čias. POZNÁMKY 1 Život Eduarda II., podľa Marlowa (Mníchovské komorne hry). Bubny v noci (Nemecké divadlo. Berlín). Pionieri z Ingolstadtu (Schiffbaucrdainmthcater). Vzostup a pad mesta Mahagon-ny. opery (Aurnchŕovo KwrurfitendammLheater Berlin). Chlap j? chlap (Staat&theatcr Berlin). Opatrenie (Grosses Schnuspicíltiaus. Berlín). Osudy dobrého vojaka Švejka (Pisc^tomva Nollendorf■ ttioater). Guíatoŕilavi ä šiš-atoblaví {ftiddersalen, Kodaň). Puaky pani Carrarovej (Kodaň, Paríž). Strach a bieda tretej ríše (Paríž). 2 Keď je na epickej scéne určitá atmosféra předmětům íů-brazenia, pretože vysvetľuje určité počiny osôb, musi sa tato atmosféra tiež odcudziť. 3 Príklady .pre fcieotianlcke prostriedky: VeNii jasné osvetlenie javiska (pretoíe matné osvetlenie, ako i úplne ZHtemnenie 155 hľadisku, fctoré znemožňujú divákovi vidieť svojho suseda a jeho zase skrýva pred nim, uberú divákovi veľa z jeho triezvosti) a viditeľnosť svetelných zdrojov Viditeľnosť svetelných zdrojov Priame ukázani9 svetelnej aparatúry aná syoj význam, pretože môže byt jedným z prostriedkov, ako zamedziť nežiaducu ilúziu, Fotrebná koncentrácia sa hádam pritom nerozptýlí. Keď hru hercov osvetlime tak, aby svetelné zdroje padli divákovi do zorného poľH, rozptýlíme všeličo z Jeho ilúzie, äe Je svedkom momentálneho, spontánneho, nevyskúšaného, skutočného príbehu. WdJ, že je postarané o to, aby su čosi ukázalo; že sa tu cosi za istých okolnosti opakuje, napríklad v najjasnejšom svetle. Ukázaním svetelných zdrojov má sa zasiahnuť snaha starého divadla tieto zdroje skrývať. Nikto by nečakal, že pri športovom stretnutí, povedzme pri boxe. budú lampy skryté. I keby sa akokoľvek odlišovali predstavenia novšieho divadla od športových podujatí, nerozlišujú sa od nich v bode, kde staré divadlo považuje za potrebné skrývať svetelné zdroje. (ílrecht: Výstavbu scény epického divadla.) Vzťah herca k svojmu publiku 4 Vzťah herca k svojmu publiku mal by byť Co najvoKnejší a najpriamejší. Veď mu má jednoducho cosi oznámiť a predviesť, a postoj človeka, ktorý iba oznamuje a predsta-vuje, mal by sa všetkému podriadiť. Tu ešte nieto rozdielu, či niečo oznamuje alebo predvádza uprostred publika na udici alebo v izbe alebo na javisku, na tomto vymedzenom, oznamom a predstaveniam rezervovanom pankete. Zato nič, že stojí už vo zvláštnom kabáte a urobil si masku, dôvod pre to môže pravé la;; dobrí; oznámiť dodatočne ako vopred. Len nech nevznikne dojem, akoby sa bola v dávnej minulosti urobila dohoda, podľa ktorej by sa tu v určitú hodinu mal odohrať medzi ľuďmt určitý príbeh, akoby sa prihodil práve teraz, bez prípravy, „prirodzeným" spôsobom, dolioda, ktorá by zahrnovala aj to, Ze sa nemala uzavrieť nijaká dohoda Vystupuje Iba jeden a ukazuje čosi pred celou verejnosťou aj to, že ukazuje. Rude napodobňovať 156 nejakého iného človeka, ale nie tak. nie v takej miere, akoby sám bol týmto človekom, nie s predsavzatím, že si bude počínať, akoby na seba zabudol. Na jeho osobu sa budú dlvat tak, ako na obyčajnú, od Iných sa odlišujúcu osobu s vlastnými črtami, osobu, ktorá sa takto ponáša na všetkých, ktorí sa jej prizerajú. 5 Porovnaj nasledujúce slová známeho dánskeho herca Paula fteumerta: „... Ked cítim, že zomieram, keď to skutočne citim, potom to cítia a] všetci ostatní; keď si počínam, akoby som mal v ruke dýku a celkom som preniknutý jedinou 'myšlienkou, že chcem zabiť dieťa, tak všetkých pritom prechádza hrôza, ,. To vsotko Je otázka myšlienkovej činnosti, ktorá sa sprostredkúva citmi, alebo ak chceme, opačne: cit taký silný ako posadlůsť, ktorý sa premení na myšlienky, Ak a6 to podarí, tak je to najnákazlivejšia vec zo všetkého na svete, a potom je celé vonkajšie správanie popravde ľahostajné..." A Rapppport v Práci heťca (OSOD, MS, Martin 1944) piše: „Veď vieme, že... všetko, čo nás na javisku obklopuje, Je klam, vopred dohovorený: ... Herec sa však musí vedieť k tomuto všetkému správať ako ku pravde, ku skutočnosti, a nielen sám seba presvedčiť, že všetko, čo ho na javisku obklopuje, je živá skutočnosť, ale prinútiť tak zmýšľať aj diváka. Toto je hlavná podstata našej metódy hereckej prace (str. 44). Vezmite si akýkoľvek predmet, povedzme, že si zvolíme čiapku. Položte si ju ■na stôl, alebo hoďte na dlážku a správajte sa. k nej ako k potkanovi. Snažte sa javiskové uveriť, že to nie je čiapka, ale poLkan. Aby ste našli verný a pravdivý vzťah k čiapke ako k potkanovi, presviedčajte sa pomocou svojej obrazotvornosti, aký je to potkan, akej veľkosti, akej farby (str. 43). Akoby sme sa nútili veľit a to úplne naivne, že pred nami nie je predmet, ktorý vidíme očami, ale čosi iné, čo sl len predstavujeme, a súčasne s nami usilujeme sa prinútiť tomu veriť aj diváka (str. 45-7)." Mohli by sme myslieť, že je to kurz čarodejníctva, ale je to kurz hereckého umenia, údajne podľa Stanú?tavskěho metódy, Je otázka, či technika, ktorá je schopná prostredníctvom herca dosiahnuť, aby obecenstvo videlo potkany tam, kde ich niet, je popravde taká schopná Slrlť i pravdu? Takmer v každom môžeme dosiahnuť, aby videl ak nie potkany, tak aspoň hiele myši 157 a to bez akéhokoľvek divadelného umenia, povedzme patričnou dávkou alkoholu. 6 Dobrý nácvik spočíva v tom, že horec dá naštudovať svoju rolu .iným hercom (žiakovi, hercovi iného pohlavia, partnerovi, komikovi atď.). Režisér mu potom stanovi svoje demonštratívne poňatie, A je to ozaj Iba na osoh, keď herec vidi, ako hrá jeho rolu iný, pričom prejav komika bude obzvlášť mälruktívrLy- Cltáty 7 Stojac takto v priamom, voľnom vzťahu, dä herec svojej postave hovoriť a pohybovať sa. on je iba referent Nepotrebuje sa usilovať, aby si ľudia uvedomili, že text nevzniká momentálne, že je namemorovaný, čosi fixované; nehrá to nijakú rolu. protože publikum to i tak nechápe, že referuje sám q sebe, ale o iných. Mal by si počínať, akoby hovoril iba spamäti. Cituje postavu, je svedkom nejakého procesu. Avšak nič neprekyža tomu, aby i sám nejako naznačil, keď z postavy momentálne vyhrknu slová: jeho počínanie mä v sebe určitý rozpoj vcelku (keď berieme do úvahy, kto tu na javisku stoji a rozpráva): herec rozpráva v minulom čase, postava v prítomnom, Je tu i druhý .rozpor, oveľa významnejší. Nič neprekážaf aby herec vystrojil svoju postavu práve tými citmi, ktoré má mať; a sám nie je chladný, aj v ňom sa rozvijajú oity, ale nie síl to nevyhnutne tie isté city ako city postavy. Povedzme, že figura vraví niečo, o čom myslí, že Je správne, Herec může vyjadriť, ba .musí vedieť vyjadriť, že je to nesprávne, alebo: že povedať túto pravdu je nebezpečné alebo podobne. C Herec epického divadla sa nemôže zaobísť bez zbierania rozsiahlejšieho materiály, ako ho mal dosiaľ. Nesmie sa už predstavovať ako kráľ, ako učenec, ako lírobar, ale ako viac kráľov, učencov, hrobárov, musi sa obzerat po skutočnosti. Podobne sa musi naučiť kopírovať, Eo sa v dnešných divadelných škola eh zakazuje, pretože to „kazí svojráz". 9 Zo strany divadla môže sa patričný odcudzovaeí eíekt vyvolať pri pred&tavenl rOKličným spôsobom. Pri mníchovskom predstavení života Eduarda II, Anglického sa po prvý raz dali pred scény titulky, ktoré oboznamovali s obsahom. Pri berlínskom predstavení Trojgrosovej opery premietali sa texty spevov. Pri berlínskej inscenácii hry Chlap je chlap premietali sa postavy hercov na veľké tabule. 10 Umelec pozoruje sám seba. Herec - akoby predstavoval m rúk a ukazoval, ako sa nečakane vynorí, jelio nebadaný i prudký rast, joho rýchlu a predsa pozvoľnú zmenu, — obzrie sa zavše za divákom, sťaby chcel povedať: či nie je to pres-ne tak? Ale všíma si a-j vlastných ramien a nôh, velí im, skúša a napokon hádam i chváli. Významný pohľad na zem. premeranie priestoru, ktorý má k dispozícii .pre svoju produkciu, nezdá sa mu ničím takým, čo by mohlo narúšať umelecký pôžitok. (Brecnt: Poznámky k činslcemit hereckému umeniu. V našom výbere str. 85.) 11 Maj lepšie pozorovať túto sumSmu, zhrňujúcu, nepretržitú hru na skúškach, ktoré tesne predchádzajú vystúpenie, keď herci „markírujú", t. j, i hu pnh< jmú pózy, naznačia gestá a pripomenú si, kde akým hlasom hovoriť, Tieto skúšky, ktorě sa často robia i pri inom obsadení pre orientáciu iiovopriSleho herca, slúžia iba na ozrejmenie niektorých vecí; treba si teda ešte primyslieť, že sa hovorí k publiku, len nie tak, že cy to malo za následok zintenzívnenie, teda suíjeotivnosŕ. Pozor na rozdiel medzi sugestívnou a presvedčivou, plastickou hrou! 12 Darwin sa v diele Prejav duševných hnuti u človeka a zvierat ponosuje, že štúdium tohto prejavu je ťažké, lebo „keď sme svedkami nejakého hlbokého vzrušenia, vcítíme sa doň natoľko, žc zabudneme, alebo že je nám celkom nemožné triezvo pozorovať. Preto tu musí zakročit umelec a i stavy najhlbšieho vzrušenia stvárnl tak, aby bol „svedok", divák, schopný pozorovať. 13 Slobodné počínanie herca voCl svojmu publiku spočíva aj v tom, že s ním nezachádza ako s jednoliatou masou. Nefoztápa ho v jednom tégliku emócii na beztvarú hmotu. Neobracia sa na všetkých rovnako; ponechá -v publiku už jestvujúce skupiny, ba navyše ich este prehĺbi. Má tam priateľov i nepriateľov, je priateľský k jedným, nepriateľský k druhým. Zastáva stanovisko, nie vždy v prospech svojej postavy, ked nie pare ňu, tak proti nej. (Toto je aspoň hlavný postoj, ale i ten sa musi meniť — 158 159 rôzne? podľa rôznych prejavov postavy. I keby tu boli paťtie, kdo ni & je ivšetko definitívne, kde herec otáľa g rozhodnutím, musí to i tu výslovne svojou hrou naznačil. 14 Keď kráľ Lear (1. dejstvo, 1. výstup), deJiac svoju ríšu medzi dcéry, roztrhá (napu, vtedy sa odcudzuje akt delenia. Pritom sa z-nak obráti nielen na ríšu, ale va-hú aa tým akési svetlo i na základy feudálnej rodinnej ideológie, keďže nakladá s ríšou tak samoarejme ako 50 súkromným vlastníctvom. V Juliovi Caesarovi sa odcudzuje tyranská Drulova vražda, keď sám v Jednom zo svojich monológov, v ktorých vyčíta Caesarovi tyranské motivy, kruto zaobehudl :■; obsluhujúcim ho OáttÉOto Wetoeloví po užila v postave Márie Stuartovej kríž, ktorý nosila na krku, znezrady ako vejár, ke ďa ním koketné privlevala vzduch, (ľvsri aj tírecht: Cvičné hry pre hercov, Versuche II, str. 107.) 15 Príklady takých titulkov: „Dohadzovač S. S. ukazuje Johane Darkovej ničomnosl bedárov"; „Reč Petra Tlčhubu o nesmrteľnosti kapitalizmu u náboženstva"; „Sv. Johana z jatiek"; „Nová anabáza: Statočný vojak Svejk masíruje k svojej kompanii, ale sa k nej nedostane"; „Vojak Švejk odsudzuje tyranskú vraždu" (Osudy dobrého vojuka Švejka), Tieto titulky stoja pred dlhšími scénami. Ako príklad rozvrhnutia scény trvajúcej 15 minút uvádzame titulky k druhej scéne Matky: 1. K mladému robotníkovi Pavlovi Vlusovovi prídu po prvýkrái na návštevu priatelia-revolucionári, ktorí chcú v Jeho byte zriadiť ilegálnu tlačiareň. 2. Malka 5 obavami hľadí na syna v spoločnosti revolucionárov. Snaží sa ich zastrašiť. 3. V krátkej piesni vyjadruje Máša Chatalovová, že robotník musí prevrátiť celý Stát hore nohami, ak sl chce vybojovať chlieb a prfleu. 4. Policajná prehliadka domu ukazuje matke nebezpečnosť novej synovej činností. 5. Hoci je matka zhrozená hrubosťou polície, predsa vyhlasuje, že podľa nej je násilníkom nie stát, ale jej syn. Preto ho odsudzuje, ale ešte viac jeho zvodcov. 0. Matka zistí, í e jej 9ynovi overili nebezpečnú úlohu - roznášať letáky. Aby ho vytrhla z tohto nebezpečenstva, ponúkne sa na túto úlohu radšej sama. 160 7, Hevolucionári jej po krátkej porade odovzdajú letáky. Ona ich nevie ani prečítať. 16 Povedzme, žc na javisku treba predviesť túto scénu: Mladá deva opustí svoju rodinu a dostane zamestnanie v istom veľkom meste (Piscatorova Americká tragédia). Pre buržoázne divadlo Je Lo záležitost takmer bezvýznamná, zrejme iba počiatok nejakého príbehu, to, čo sa treba dozvedieť, aby sa dalo rozumieť nasledujúcim udalostiam, alebo aby boli tieto udalostí napínavé. Fantázia hercov sa tým sotva rozhýbe. Do určitej miery je príbeh všeobecný: Mladé dievčatá odchádzajú za zamestnaniam V našom prípade může byť varušújúce Iba to, čo nezvyčajne zažije. A je to ej čosi nezvyčajné: Toto dievča odchádza preč (keby bolo zostalo, neboli by sa ostatné veci prihodili). Dôležité je, aké Je to dle-vča, teda jej charakter. Že Ju rodina pusti, to nie je predmetom jeho skúmania, 10 Je uveriteľné (motívy sú hodnoverné). Historizujúce divadlo sa na celú vec divu ináč. Vrhá su celkom na tú osobitosť, zvláštnosť, na to, čo sl treba všimnut im takom všednom príbehu. Čo, rodina pustí od svojho kozuba Jedného člena, aby si odteraz samostatne, opustený zarábal na živobytie? Bude to tento člen vedieť? Co sa naučil ako člen rodiny, pomôže mu pri zarábaní chleba? Nemůžu sl rodiny deti naďalej ponechať? Sú deti príťažou? Je to lak vo všetkých rodí-náoh? Bolo to Ulc vždy? Jií lo taký životný zákon, ktorý nemožno ovplyvniť: Keď je plod zrelý, odpadne zo stromu- Platí tu táto veta? Keď sa iraz deti osamostatnia, v ktorejkoľvek dobe, ak je to čosi biologické, deje sa Lo vždy tým istým spôsobom, z tohožc dôvodu, 5 tými istými následkami? To sú otázky (alebo čiastka z nich), tia ktoré musia herci odpovedať, keď chcú pred-stavovat príbeh ako historický, neopakovateľný, keď chcú ukázať nejaký mrav, ktorý objasňuje celé zloženie. spoločnosti určitej (prechodnej) epochy. Ako vSak predviesť nejaký príbeh, aby vynikol jeho historický charakter? Ako možno znázorniť matež našej nešťastnej epochy, keď matka baľ dcére kufor, klorý je taký maličký, a pritom ju napomína a dáva juj morálne lekcie? Ako to ukázať: Toľko napomínania a tak málo bielizne? Napomenutí pre celý život, a chJoba ídh na päť hodín? Ako má predniesť herečka matkine slová, s ktorými odovzdáva dcére ten maličký kuíor; „Tak, myslím, lo staSí." aby sme ich chápali ako historický výrok? To možno dosiahnuť iba vyvolaním odcudzo-vacieho elektu. Herečka nesmie urobiť matkine slová svojou 1 ci 11 0 dlvnd«lnoiii unifiii záležitosťou, musi ich prenechať kritike, musí umožniť porozumieť ich motivácii, aj proti nim protestovať, (Brecht: Poznámky k čínskemu hereckému umeniu.) O d c u d z o v a c i efekt ako procedúra všedného života 17 Pri vyvolávaní odcudzovacleho efektu márne pred sebou čosi celkom všedné, je to iba velmi zaužívaný spôsob, ako niečo pochopiť alebo inému vysvetliť, spôsob, ktorý pozorujeme pri štúdiu, ako aj na obchodných konferenciách v tej alebo onej forme. Odcudzovaci efekt spočíva v tom, že sa z obyčajnej, známej, bezprostredne pred nami ležiacej veci, ktorú chceme vysvetliť, zamerať na ňu pozornosť, robí nezvyčajná, nápadná, neočakávaná vce. Samozrejmosť sa určitým spôsobom robí ne-zrej-moLi, robí sa to však iba preto, aby bola potom ešte zrejmejsou. Aby sa stalo zo známeho čosi spoznané. musí to vyjsť zo svojej nenápadnosti: musí sa skoncovať so všeobecnou mienkou, že príslušná vec nepotrebuje nijako vysvetlenie. Dostane to pečať no-zvyčajnosti, 1 keby to bolo tisíckrát nenápadné a známe. Jednoduchý odcudzovaci efekt použijeme, keď niekomu povieme: Pozrel si sa už raz poriadne na svoje hodinky? Kto sa ma to spýta, vie, že som sa na ne neraz dival, a teraz svojou otázkou dosiahne, že sa na nc nepozriem zvyčajným pohľadom, ktorý mi právo preto nič nevraví, Pozeral som sa na ne, aby som zistil čas, teraz však zisťujem, keď sa ma tak dôrazne spýtali, že som samotným hodinkám neuštedrll ani jeden zadivený pohľad, a veď je to v nejednom ohfade úžasný mechanizmus. Práve tak ide o najobyčajnejší odcudzovaci efekt, keď spoločenský príhovor začneme slovami: Zamysleli ste sa raz nad tým, čo spôsobuje odpad, ktorý deň čo deň z vašej fabriky odteká do rieky? Tento odpad sa dosiať neodptavoval do rieky bez povšimnutia, veď sa preň urobila starostlivá kanalizácia, pracovali pri tom ľudia 1 stroje, rieka je od neho už celé zelená, odtekal celkom pozorovateľné, ale práve ako odpad, Pri výrobe bol odpadom, teraz sa má stať výrobným materiálom, obraciame naň zrak so záujmom. Otázka ho odcudzila, a to bolo i jej úlohou. Najjednoduchšie vety, pri ktorých sa používa efekt odcudzovania, sú vety s „nie - ale" (nepovedal „vojdite", ale „choďte ďalej". Nezaraďoval sa, tež nahneval). Vzniklo tu akési skutočnosťou oprávnené očakávanie, ale sa nesplnilo, Akiste by sme boli mysleli, že,.. ale nemali sme si to myslieť. Nebola tu iba jediná možnosť, ale dve, obe sa predvedú, najprv sa odcudzí jedna, tá druhá, potom aj prvá, Aby vldol nejaký muž vo svojej matke cudziu ženu. Je potrebný odcudzovaci efekt, ktorý vznikne napríklad vtedy, keď dostane otčima. Keď vldl niekto svojho učiteľa pred súdnym vykonávateľom, vzniká odcudzovaci efekt: vytrhnutý zo súvislostí, v ktorých učitel vystupuje ako veľký, bol strhnutý do súvislosti, kde mu prichodí malý. Odcudzenie auta nastane vtedy, ak sme sa vozili už dlhší čas na modernom vozidle, a teraz sa naraz veziemc na starom T-anodcli H. Forda. Znezrady počujeme za*fl explózie: motor je výbušný. Začneme sa čudovať, že taký tragač, ba že vôbec nejaké vozidlo môže sa pohybovať bez zvieracieho záprahu — slovom, naraz je nám auto čímsi cudzím, novým, výsledkom konštrukcie, čímsi neprirodzeným. Príroda, do ktorej auto nesporne patri, má v sobe naraz moment neprirodzenosti. jej pojem sa stal teraz plnším. Aj slovko ,,skutočne" môže čosi povedať, odcudzovať, (Nebol skutočne doma; povedal to, ale my sme neverili a podívali sme sa; alebo aj: nebolí by sme to považovali za možné, žp, nie je doma, ale bola to skutočnosť.) Nemenej poslúži odcudzovaniu slovko „vlastne".,, („Vlastne nerozumiem.") Eskimáckou definíciou „auto je bezkrídle, po zemí lezúce lietadlo" sa tak isto odcudzuje auto. Aj sám odcudzovBĽÍ efekt sa touto rozpravou v určitom zmysle odcudzil, pokúsili sme sa osvetliť tisícoraký, obyčajný, všade sa vyskytujúci postup, tým žc sme ho osvetlili ako nezvyčajný. Ale efekt sa nám podarilo 'Vyvolať, len v tých, čo naozaj („skutočne") pochopili, že tento efekt sa dosahuje ,,nio'" každým predstavením, „ale" iba určitým: je len „vlastne" čimsi obyčajným. O r a z u m ovom a emocionálnom postoji 18 Zavrhovanie vžívania sa nepochodí zo zavrhovania emócií a ani k nsfflu nevedie. Téza vulgárnej estetiky, že emócie možno vzbudiť len vžiUm sa, Je nesprávna. Nearistotelovakó dramatika však emócie, ktoré chce vyvolať a ktoré sú v nej stelesnoné, podrobuje opatrnej kritike, Isté tendencie v umení, ako provokácie futuristov a dadaistov a zmeravenie hudby svedčia o kríze emócii. Nemecká povojnová dramatika sa dala na rozhodnú racio- 162 ](>3 naUsUcMl cestu už v posledných rokoch Welmarskoj .republiky Fašiamus so svojím groteskným zdôrazňovaním emocionálnej strunky u hädam menej hroziaci úpadok Tozumavého momentu ešte uj v estetických náhľadoch ľavých spisovú te lov nám dáva podnet, aby sme na .túto rozumovú stránku kládli nňJrmordiidiiy dôraz:, Predsa možno povedal o ^veľkej ľ astí súčasných uměleckých diel, že nepôsobia emocionálne v dôsledku odtrhnútia sa od rozumu a že renesancia emócií nastáva v dôsledku silnejšej racionalistickej tendencie. To mů£e udivovať len tých, ktorí majú celkom konvenčnú predstavu o emóciách. Eůniůeie majú vždy ceiktim urfjitý triedny zíiklart; forma, v .ktorej vystupujú, Ju popravde hijitofltľkEL, špecificky ohraničení! a viazaná, Spájať určité emócie a určitými v-(\ujmami tite je pflťafitfi, pokým .s.i Li -1 i emocionálnym úíí:io:il LiimdHHckýefi ■ L i ■: ■ I siuizimi! ií.l ť patrične tendencie. Každý muža ivldict, ako sa z DeLacroiKových obrazov a z R imbaudovbo „bateau Ivre" vynárajú koloniálne dobrodružstvá druhého cisárstva. Bez ťažkostí možno konštatovať povedzme prtmerom „bateau ivre" 3 Kipplinjjovou baladou o Východe a Zápatle rozličnosLi t.růlicůiSkehy Imperializmu z polovice Xl>i. storoEla a anyliokčho zo. začiatku XX. storočia, tlužäie je, ako poznamenal už Marx. vysvětlit! účin takých hasni na nás. Zdá sa, že emócie, ktoré sú sprievodným znakom spoločenského pokroku, žijú v ľuďoch dlhšie ako emócie, iktorO boli spojíme s určitými tendenciami, a síce v umeleckých .Jielaeh žijú pomernú intenzívnejšie, oko by ™ predpokladali, keď si uvedomíme, že medzitým naoazili na opaóné tendencie. JednH pokrok o v(\ v;>c za tlači druhu pokrokovú tým, íe Je pokrokovou vzhľadom k nej, t. J- že Ju prevyšuje a že B» určitým spôsobom udri í v povedomí ľud i ako pokroková vec, ako sa udržiava v reálnom živote vo svojich rezultátoch. Nastavší tu akési zovšeobecňovanie zaujímavého druhu, neustály proces uba trakci e. Ked sa vieme podieľať íia emóciách Iných ľudi, ľudí predošlých epoch, iných tried «tď. v zachovaných umeleckých díeJaeh, 'tak musíme pripustí, že sa pritom podieľame na záujmoch, ktoré boli sJtutoene všeobecne ľudské. Tito mŕtvi Tudia zastupovali záujmy tried, ktoré (razili pokrok. Je Cosi celkom iné, keď práve 'teraz plodí fašizmus emócie v najväčšom meradle, emócie. Jttoic nie sú. u iväčSlny poslucháčov, ktorí bn podliehajú, podmienené záujmami. Je k r f 11 ľ k ý postoj neumeleckým postojům V 10 Pri kritickom postoji, držiac sa starého zvyku, vidíme zväčša negatívny postoj- Pre mnohých znamená kritický postoj prove rozdiel medzi vedeckým a umeleckým postojom. Nemožno si vmysliet do umeleckóho zážitku rozpor n dištancovaniu, Isteže je aj vľ> zvyčajnom umeleckom zážitku vyšši stupeň, ktorý prežíva kriticky, ale íaitiko sa tu týka Iba umeleckej stránky; naproti tomu je čosi celkom iné, kotf nie na umelecké zobra-zemľ jvrLi, ale na samotný svet treba sa dívať kriticky, s rozporom a s dištancovaním. Aby sa zaviedol do umenia tento kritický postoj, musí sa bezpochyby patričný negativny moment ukúzai zo svojej pozitívnej stránky: táto kritika sveta je aktívnu, činorodá, pozitívna kritika. Kritizovať tok rieky znamená Ju v lom zlepälť, opravit Kritika spoločnosti je revolúcia, Jc to dôsledná, exekutívnu kritika. Kritický postoj tohto druhu Je momentom produktívnym, ako taký plným pôžitku, a keď oprrácie, ktoré pomôžu ľudskému životu, voláme v obyčajnej vrave umením, prečo by sa tu malo umenie zo svoju} strany od takých umení distancovat? 164 edícia divadelná knižnica Zväzok 10 Rediguje EMIL LEHUTA B E R T O L T D R E C H T O DIVADELNOM UMENÍ VyUAI-0 SLOVCNSKK WIJAVATKĽSTVO KnASNEJ LITERATURY V BRATISLAVE ŠÉFREDAKTOR DR. ONDREJ MHLIAH ZODPOVEDNÍ KEDAKTOH EMIL LEHUTA TECHNICKÁ REDAKTORKA ZLATA MADEROVÄ KORIGOVALA DANIELA RAPAtíTOV'A OBÁLKU A VÄZBU NAVRHOL ZBYNĚK SEKAL ■iij,u|:K ,-ĽiL:n:y ii, j;,iv.i:,::i t«90. Vytlačili* V JUH 19W. I. vydilii*. NUClUt 1.401} vyllaŕkov. PH 9.J7. AH 16. VH 16.50. Skupina, papiera 302-02, lormír {14X108, 70 j, plochú ilae. Pí«m-o flírnHWld BrjiO „Z". Vytlačili Pulygraíickt zavijdy, n. p,, lä-vod í, Bratislava. 3Q1 0» - 85i - 1251i'195S-VO - S í* - A-5741W C*ťia tmi. Kčs 20,50. viaž. Kts 'UM 58/VI-í