MIROSLAV R U T T E i i O uméní hereckém * K estetice a psychologií divadelní a filmové tvorby 1946 f O S. k, VILÍMEK * PRAHA / t1 Pátá specifická vlastnost herectví, jež ze všech nejvíce vytváří jeho osobitost, je iotoínost tvňrce s jeho výrazo-vjm materiálem a dílem, totožnost herce, který je autorem herecké postavy, s hercovým tělem, z něhož je tato postava udělána. Modeluje-li sochař, jeho prsty hnětou hlínu, usilujíce přinutiti mrtvou hmotu, aby se podvolila rytmu duse a vyjádřila její ideu nebo 2ázitek\ Sochař zápasí s materiálem, který je jiného rodu než jeho představa, a nejvetŠÍ díl tvůrčí práce záleží v překonání oné propasti, jež děli subjekt autorův od objektivního materiálu. V tvorbě hercově není tohoto rozporu; neboť dramatická osoba — Člověk — je tu vyjadřována živým lidským tělem, nervy, jež postavu koncipovaly a zažily, současné ji zpodobují. Herec je jako sochat, jerů modeluje z vlastního ňla, jetu se sám ve svou tvňrtí představu promenuje, „Při každém jiném umění — píše Alexandr Tairov —■ jsou tvůrce, jeho tvůrčí oscbnnst, materiál, nástroj a sám umelecký výtvor, který jest výsledkem celého tvůrčího procesu, od sebe navzájem odděleny, při čemž nástroj, materiál a samo dílo jsou vně, mimo tvůrcovu osobnost: pouze při umění hereckém tvůrcova osobnost, materiál, nástroj i sám umělecký výtvor jsou organicky spojeny v jednom a témž objektu a nesnesou vzájemného odloučení. Vy; vaše »já« jest tvůrčí osobností, která v představách vytváří i uskutečňuje dílo vašeho umění, vy, vaše tělo, t. j. vaše ruce, nohy, trup, hlava, oči, hlas a řeč jsou i materiálem, z něhož máte tvořit, vy, vaše svaly, klouby, Šlachy jsou vám nutnými nástroji a opět vy sám, t. j. váš individuální celek, vtělený ve scénický obraz, jest nutně i oním uměleckým výtvorem, který se rodí celým tvůrčím procesem." Tato ideální totoínost mezi obsahem a vyjadřovacími prostfedky, která se vyskytuje jediné v umění hereckém, 2.1 přináší mu své výhody i nevýhody. Herec nezná oné strázně, již působívá umělcům zápas s cizorodým materiálem, aby Se stal vodivým prostředníkem duše. U herce, kde autor je součástí materiálu a materiál součástí autora, lze snadno docílit jeho citlivé poddajnosti pro tvůrčí pochody. Ale tato totožnost autora, látky a díla přináší na druhé strane i určitá nebezpečí. Predné, že je tím u herce neobyčajnú zúíena možnost kontroly. Malíř, jenž maluje obraz barvami na plátno, může kdykoliv od něho odstoupíti, přehlédnout jeho komposici, detail i barevnou harmonií a opravíti své omyly či nedostatky. Objektivní existence umeleckého díla, jez tu vzniká a trvá mimo původce, umožňuje mu, aby kdykoliv mohl srovnati svou představu s její realisací a zhodnotili působivost díla. Herec nemá sám k s obé tukového odstupu. Jsa sám současně autorem i materiálem svého díla, nemůže se od neho oddéliti, aby zvážil jeho hodnotu. Herec — odmyslíme-lí si naivní a celkem neužitečnou sebekontrolu v zrcadle — mé o svém díle, o herecké postave pouze predstavu, a pouze touto píed-stavoft mäíe kontrolovat} sväj výkon. Herec nevidí ani neslyší sebe sama nikdy tak, jak ho vidí a slyší obecenstvo v hledišti. Obraz, který namaluje, je skutečný pouze pro diváky, kdežto pro Ťiěho samého zůstává jen pomyslem. Herec m/tfa tedy posoudili to, co umelecky tvorí, pouze rtepÝímo, to jest podle své představy o sobě, vnitřním svalovým hmatem a podle ozvuku, jeji probouzí v hledišti, Eduard Vojan, který stvořil tolik nezapomenutelných postav pro generaci s počátku století, byl snad jediným divadelním nadšencem onéch dobř jenž nikdy neviděl hrát Vojana. Tato nemožnost odstupu a objektivního pohledu na sebe sama nutí herce, aby tím usilovněji pestovali kritic- 22 ké sebe pozorování, které je jejich jediným prostředkem ke kontrole vlastního výkonu. Herec je tedy nucen za onu totožnost tvůrce a látky, jež ulehčuje jeho utnění, zaplatit! na jiné straně; je nucen stále ítépiti svou představivost na tväríí a pozoru jící, na intuitívni a Árii h u jící. Je nucen žití umelecky podvojným, n;imnoze až dvoj-niekým životem. Tuto vnitřní rozdvojenost, jež bývá hlavním původcem hereckých nemocí a duševních poruch, líčí nám výstižné V. Vydra ve své autobiografické knize; „Prosím o slovo" (19*40): „Jde to tak daleko, Že moje vlastní já se zcela odpoutává od postavy, kterou ztělesňuji, a tu mi pak zcela jasně připadá, že stojím nad postavou, kterou hraji, a kontroluji nejen po technické stránce to, co ona mnou hraná postava koná, ale i to, co myslí a cítí. Jsem tak trochu tím, čím je principál loutkového divadla loutce, kterou řídí drátky, na nichž loutka visí. Jsem touto loutkou a současné jejím principálem, který mne řídí, to jest nějaké mé vyŠŠÍ, neosobní já. To mi Činí celý ten hercův tvůrčí proces tak trochu příšerným, ale zas mi na druhé straní potvrzuje, Že práce hercova je prací tvňrťt, nikoliv tedy, jak se namnoze tvrdí, ' uméním reprodukčním, umením sekunderním." Jiné nebezpečí, jež přináší herci totožnost obsahu a látky, je nebezpeíi pasivní fiapodobivosti a umelecky nc-ztvárnéněho naturalismu. Každý jiný umělec, jenž vyjadřuje svou představu cizorodou látkou mimo seb«, je jíž zápasem s touto látkou donucován k určité umělecké stylisad. Úkolem sochaře na př. není, aby vyjádřil hlínou hlínu, ale aby jí zpodobil tvar a rytmus lidského těla. Tento úkol ho donucuje, aby hnětl hlínu podle určitých zákonů umelecké stylísace, jež dává materiálu jiný smysl a fádf než jaký má jako surovina v přírodě. Herec, u něhož lidské télo znázorňuje a z podo buje Človeka, za- 23 porn iná daleko snadněji, Že realita divadelní je rovněž zcela jiného druhu než realita životní a že tedy i pří totožnosti materiálu je tu stylisace stejně nezbytná jako v kterémkoliv jiném uměleckém oboru, U herce musí být tedy stylisahú úsilí tím uvědoměleji} a bdélejíí, čím více materiál jeho umění — lidské tělo — svádí k primárnímu, surovinovému užití, k naturalismu formy. Posléze je tu ještě tfetí nevýhoda, pro herce neméně závažná: je-li materiálem hercovy tvorby jeho vlastní tělo, znamená to, že je tímto tělem současné do jisté mhy vázán, 'míen a omezen. Herec malé a zavalité postavy bude se na př, sotva moci uplatnit jako hrdina nebo lyrický milovník, i kdyby jeho duševní zaměření a nadání směřovalo sebe více k těmto oborům, a bude i proti své vůli tlačen svým fysickým zjevem do tragi-komiky, jež spočívá právě v určité disonanci těla a -duše, prostředku a cíle. Ovsem rozpor tak důsledný mezi fysickým a psychickým, jako v uvedeném případě, bývá v herectví celkem řídkým zjevem: povšechně lze spíše říci, že existuje vzájemný vztah mezi tilem a dutí a že určité schopnost! dutevni — Julius Bab našel pro jejich souhrn přiléhavé označení „tělová duše" (Korperseele) — vyplývají pťttno z j y sic kého habitu hercova. „Východiskem i látkou hereckého umění — čteme v BabovČ knize »Hprci a herecké umění« 1926 — je fysický materiál; tělo. Ale kdo by je chtěl odloučit od duše! Je samozřejmé, že tělesnými předpoklady je dáno určité množství duševních vlastností, jichž nelze pozbytí ani vypleniti, a není herce, jemuž by se zdařila sebevytou-ženější postava, která je naprosto vzdálena elementárním a základním schopnostem jeho tělové duše a je mu zkrátka naprosto cizí. Tady naráží hercova vášeň proměny, ona mocenská vůle, jež se rozšiřuje z předsta- vitelova »já« na sta jevištních životů, na své hranice."* Herec jeví se nám tedy jako tvůrce,, který je soutasně omezován i urtován svým materiálem, t. j. svým tělesným ustrojením a „tělovou duší", která vyplývá z této fysické konstituce. Herecké obory, jež vytvořila divadelní praxe a do nichž bývají herci zařazováni mnohdy mechanicky bez ohledu na skutečné tvůrčí nadání, znamenají v podstatě primitivní třídění herců podle jejich tělové duše. Ale i když tato tělová duše determinuje svým způsobem herce a vytyčuje mu určité hranice, nelze připustit, že by umelecká osobitost hercom byla přímo závislá jen na fysických předpokladech, íe by růst hercův bylo lze vyložit pouze mechanickou aplikací zákonů determinismu: neboť nad tělovou duší je v herci jcŠte cosi vyššího a svobodného, co bychom mohli označit jako umeleckou a e t hic kou vůli, jako hercovo s véd o/ní. I sám Bab připouští, že „nad ryze fysickou basí vládne a tvoří duchová síla, která není již jednoznačně zobra- t zena smyslovým materiálem a není již viditelná", a srovnáním tří hereček, jimž byly dány přírodou obdobné . fysické podmínky, a to Marie Orské, Elisabeth Bergne-rové a Fritzi Massariové, ukazuje, jak o rů$tu a hodnote herce rozhoduje teprve mravní síla, to, co herec ze sama sebe a ze svěřené hřivny udílá. * 24 Základní otázky herecké psychologie Herecká psychologie počína se otázkou, která je má-lem stejné'stará jako toto odvětví psychologie samo a jež připomíná hamletovské být í i nebýt; cítit neba necítit? Má herec spoluprožívat osudy, jež tvoři na jeviíti, nebo je má pouze neúčastné zpudobovat, aby si všechny své schopnosti a energií uchoval pro svojí hru? Má tvořit, srdcem nebo mozkem, má. být v postaví mho mimo tú? Tuto otázku, kterou nadhodil již v polovině XVIIL století italsko-francouzský herec Antonio Francesco Kicco-boni (L'art du théátre, 1750), rozvinul encyklopedísta DideroJ ve svém slavném dialogu o hercově paradoxu (Paradoxe sur le comédien, 1773), jenž zůstává podnes základní studií o herecké psychologií; ne tak pro odpovědi s nimiž dnes nebe jíř v mnohem souhlasit, jako spise pro otázky, které tu francouzsky filosof položil s opravdu ,geniĽi]iu jasnozřivostri Diderot, vyznavač jasného rozumu a myslitel posítí-vistického zaměření, rozhoduje se samozřejmě pro j£Sí-um, pokládaje cit nejen za zbytečnou přítrž, ale dokonce ■/.a nepřítele hereckého ooiuii. Vykuti herce — dovozuje — nehodnotíme podle toho, cítí-lí Či necítili to, co hrajej nýbrž výhradné podle úťtnku jeho hry, to jest podle toho, dovede-li v nás city, jež představuje, navodit. Aby víak herec dojímal, k tomu není nikterak zapotřebí, aby sátfí byl dojat, nýbrž aby ovládal mistrně celý rejstfik citových 45 výrazů a zvolil vždy s rozmyslem ten, který je pro charakteristiku jeho postavy nej přiléhavější, a dovedl jej svým tělem, hlasem a slovem v pravý okamžik i dokonale zpodobit. To není však otázka citu, nýbrž techniky, která předpokládá naopak sebevládu, rovnováhu, klid a sebekontrolu: neboť „nevládne námi Člověk, násilný, který je mimo sebe sama, ale člověk, který sám sebe ovládá". Herec, jenž hraje určitou roli, podobá se virtuosu, který hraje místo na housle na sebe sama. Má-li být tón čistý a pevný, nesmí se ruka hudebníkova chvít, nesmí být uchvácen hudbou do té míry, aby ztratil jistotu své techniky. Milenec, jenž je skutečné uchvácen láskou, zajíká se přemírou citu, a Žena, jež doopravdy pláče, je ošklivá a její hlas zraňuje: avšak herec, jenž hraje milostné vzplanutí, musí uchvacovat diváka vznosnou, plynulou fečí, a herečka, jež pláče na jevišti, musí dojímat svou krásou a uvádět svůj nářek v rytmický spád. Herec nemůže tedy opravdu cítit bolest Či lásku, již představuje, protože současně je nucen myslit na text role, na zdvih a pokles hlasu, na akcenty a pomlky, na mimiku a polohu těla, na sebekontrolu. Kdyby opravdu cítil, neovládal by všechny tyto nezbytně výrazové prostředky, » stal by se milencem, ale přestal by být hercem. Z těchto důvodů rozhoduje se Diderot pro herce hite-hktuáhúho, u něhož „ne srdce, ale hlava všechno Činí: neboť citovost je vždy spojena se Špatnou organisací a proto nebývá vlastností genia". „Já požaduji na herci ' hodně soudnosti; žádám, aby v tomto člověku byl chlad- . ný a klidný diváky Zdůrazňuji u něho pronikávost, žádnou citovost, schopnost napodobit a touž způsobilost pro všechny role a diarakteryJ Kdyby herectví záleželo na cítění, jak by mohl hercenrát dvakrát po sobě touž roli s týmž ohněm a s týmž úspěchem? Není pochyby, že by 46 se opakováním vyčerpal, kdežto herce uvažující obohacuje svou roli od reprisy k reprise zkušenostmi, jež na-čerpává, a dovede se podle potřeby mírnit nebo uvést do v vytržení. Výkony herců, kteří hrají z duše, jsou mimo to nestejné, jednou vynikající, po druhé chabé. Naproti tomu herci, kteří hrají uvážlivě, čerpajíce ze studia lidské v přírody a napodobujíce ideální model, budou vždy stej- %: ně dokonalí, protože vše bylo předem promyšleno a srov- : náno v jejich hlavě. Jejich pohyby, posunky a prízvuky jsou pevně fixovány, a proto zůstávají vždy tytéž. Gar- > rick dovedl vyjádřit v několika vteřinách bláznivou radost, přecházející do překvapení, úděsu, smutku, zničení, hrůzy a beznaděje, a na konec se vrátil opět na počáteční citový stupeň, c něhož vyšel. Byl by mohl opravdu procítit všechna tato hnutí ? Na divadle jste to vy, kteří pro-CÍrujete, kdežto herci jen pozorují, studují a kreslí. ■ V tom však citovost nepomáhá, ale spíše brzdí. NejvyšŠí citovost plodí nanejvýš prostřední herce, citovost prostřední většinu herců špatných, kdežto teprve absolutní nedostatek citovosti vytváfi herce znamenité, ty, kdož se plné ovládají a dovedou kdykoliv sejmout či nasadit svou masku." A Diderot uzavírá: „Kdo je tedy pravý talent? Odpovídám: ten, kdo zná dobře projevy vypůjčené duše a umí působit vzmšcnľu těch, kteří ho vidí a slyší, ten, kdo dovede diváky oklamat napodobením tiebto projev/i, napodobením, jež zvětšuje všechno v jejich hlavách a stane se měřítkem jejich soudu — neboť není jiného prostředku, jak bychom mohli odhadnouti, co se v nás děje. A co nám tedy konec konců záleží na tom, zda herci opravdu cítí nebo necítí?" Diderotovy vývody, jež jsme se tu pokusili shrnou ti většinou vlastními autorovými slovy, zdají sc býti na první pohled jasné a přesvědčující. Ale jenom na první 47 pohled: neboť jakmile bychom chtěli prisvědČiti, naskytne, se nám ihned rada námitek. Lze opravdu herectví obsáhnouti tak jednoznačnou a prostou formulí a převést! všechny jeho zjevy a formy jenom na společného jmenovatele rozumu a techniky? Což v herectví, které pokládáme přece za umeleckou tvorbu, nerozhoduje citovost, obraznost ani intuice, jež určují sílu tvůrčího potenciálu v ostatních oborech umění? CoŽ herectví není spjato s hercovou osobností a jeho životním citem a není napájeno živými prameny z lidského podvedomí? Neznamenal by bezvýhradný souhlas s Diderotem zaměňiti umení za techniku a tvorbu za remeslo ? Je možno, aby v nás probudil citovou ozvěnu výkon, založený pouze na bdelé a vypočítavé úvaze? Vždyť víme práve z divadelní praxe, jak dobře rozeznáváme akademický chlad od tvůrčího napětí, dutý pathos od vášně a procítěnost od konvenční machy, V čem spočívají pak tyto rozdíly, je-li společným zdrojem všeho jen a jen rozum? Je zfejmo, Že ve výpočtech bystrého racionalisty je patrně nějaká chyba, i když jeho součet zdánlivě souhlasí. V Diderotové1 Paradoxu není chyba pouze jediná, ale je jích tam dokonce několik. První a základní je ta, že Diderot vytyčuje jako speciální problém herecký to, co je více Či méně problémem každého umění: vztah citového zásilku k tvotbé. Je pravda, ze tento vztah není u herce ani bezprostřední, ani pfíraf, jako není bezprostřední ani přímý u umělců jiných oborů. Ale z toho nevyplývá nikterak, že by takový vztah u herce vůbec neexistoval a že by jeho tvorba byla nikoliv výrazem citu, nýbrž jen obratnou nápodobou takového výrazu, . Žádný umělec ■— a herec není tu výjimkou — netvoří pod bezprostředním dojmem, pokud prudkost a naléhavost citu pohlcuje ostatní jeho schopnosti. Má-JÍ se cito- vý zážitek stati látkou umění, je nutno, aby prosel dříve oíiííujkhn procesem, který jej převede z oblasti životní do oblastí estetické a umožní tvořícímu umrlci nadosobní pohled na sebe sama. Hlavní podmínkou takové proměny je gdstu^Jasová Pj%s£?J$vó, odnímá citu jeho aktuátnost} ponechávajíc mu pouze jeho ideální obsah, Jsme-li zachváceni příliš živou radostí či bolestí, nedovedeme více než se radovati nebo trpěti, Fysiologická působivost citu je tak silná, že zatlačuje jeho tvůrčí schopnosti. Pokud jsme ^ujatí prožíváním, nejsme schopni tvorby neboť tvorby jež znamená vůli k formě a řadu, požaduje nezbytný aby umelec byl, pánem citu a nikoliv cit pánem umělce. Teprve časový odstup, jenž nám cit do jisté míry zcizuje, činí jej plodným v uměleckém smyslu. Tím, jak pomíjí jeho aktuálnost a zeslabuje se reální obsah, zesiluje se obsah ideální. Bolest osobní, jež nás skličovala a ochromovala, mění se pozvolna v jakousi bolest nadosobní, v prazážitek bolesti, který nás unáší a umocňuje. Současné se probouzí naše asoáatní schopnosti jež zapojuje do tohoto citového rytmu (pra-zážitku) všechny obdobné nebo blízké zážitky, uchované v naší paměti nebo v podvedomú, a zesiluje jimi ideální obsah zážitku vůdčího. Tehdy prožíváme citový zážitek znovu zároveň v sobů i mimo sebe, jako individuální a souíasne jako obecný* A tehdy nadchází i okamžik, kdy umělec může obnažit své srdce, aniž se dopouští citového exhibicionismu, a kdy může zahrát sugestivně svou melodii, aniž ohrožuje citovostí spolehlivost techniky a čistotu tónu. V „Paradoxu" čteme místo, kde se sám za- * ^PJnosl iívaii, sila víiiií, hloubím 3 kráía citu [sou cenne a hodny lásky — poznamenává TI). Lessiiig v knize. ioDus? divadla* — ale uméní £ nich stAví jen lelidy, kdy£ je umrlec Bipodobí* ft- j. když íkiloučí i&Zitek od prosívajícího subjektu a Ji um ssednouu v uhraí). Ty víalt dwLiit pouie iclidy, má-li cxlsiup sám k sobě." 43 Hutlr; O umíní htreckím — 4 49 tvrzelý popí rač citu priblížil na. dosah teto pravdČ: „Ztratíme-li milenku nebo při tele ■— poznamenává Diderot — nepíšeme báseň na jejích smrt. Píšeme ji teprve, když velká bolest pominula, nejvysší citovost pohasla, neštěstí je jíž daleko a duí e se uklidnila, teprve tehdy, když si vzpomínáme na své ätéstí, zatemnené smrtí, když jsme schopni ocenit i utrpěnou ztrátu a když se naše paměť spojuje s obrazností, aby jedna obnovovala a druhá přeháněla sladkost ztraceného času, když se máme v moci a dovedeme opét dobře mluviti. £íká se, že básník pláče, ale on nepláče, protože pronásleduje s úsilím epitheton, které mu uniká. lliká se, že pláče, ale on jc zcela zamčstnán tvorením zvučného verse: neboť rekou-lí slzy doopravdy, péro m li vypadne z ruky, oddá se svému citu a přestává tvořiti. A mocná radost je stejné nemá jako mocná bolest," Nuže, nedokazuje tento přiklad, jejž Diderot uvádi na ovérení svého chladného a rozumového herce, spise opak? Nedokazuje, ze u skuteční tvůrčího herce, stejné jako u básníka, jsou na po-látku slzy a pak teprve verí a že bez citového prožití a zaujetí není LimČní, hodného toho jména? A tady přicházíme k druhé chybČ, a tentokrát můžeme říci přímo k sofismatu, jež umožnilo Diderotovi jeho paradox: je pravda, že herec, když hraje, nemusí být sám dojat, aby dojal diváky, a že stači, když toto dojetí presvedčivé zpodobí- Ale aby herec mohl takové silové dojet! pfesvédtfaé zpodobit, musil je drive sám poznat a zažiti, protože Žádný umelec nemňíe zpodobit! to, co není obsaženo v jeho védomí ti podvedomí, v jeho zkušenosti nebo obraznosti. Herec, který by jen virtuosné napodobil emoční posunky druhých lidí, aniž by je naplnil svou citovou zkušeností a ideálním obsahem vlastních zážitků, byl by ímitátorem, ale nikoliv umělcem, a tvořil by schémata, nikdy vsak živé postavy. Druhou chybou Diderotovou tedy je, že nerozlíšil poíátetní stadium, kdy herec svou postavu tvorí z básníkova dechu a vlastního žebra, od stadia konečného, kdy ji předvádí a hraje na jevišti, že smísil tvorbu s reprodukcí. Diderot má jisté pravdu, píse-U: „Herec se slyší v okamžiku, kdy vás dojímá, a jeho skutečný talent nespočívá v cítění, ale v tom, aby dávajjrnťjíl vfiaz cituVýkřiky jeho bolestí jsou zaznamenány v jeho uŠTch7a gesta zoufalství jsou gesta paměti a byla připravena předem před zrcadlem. Všechny zdvihy a poklesy hlasu, vyrážené nebo přitlumené zvuky, chvéní údů atd, jsou uloženy v hercově pamétj dlouho po tom, kdy je nastudoval, a vybavují se mechanicky jen silou tčla, ponechávajíce m li všechnu svobodu ducha. Unavují télo, ale nikoliv duši. Herec je unaven a vy jste smutni. — Ten, kdo vystoupí z kulis, aniž má předem celou svou hru takto hotovou a zaznamenanou, bude hrát po celý život jako diletant." Budeme jisté souhlasiti. Ale nemluví se tu opét o herci na jevííti, tedy v okamžiku, kdy svou umeleckou skladbu uí pouze reprodukuje, i když víme, že u herce, citlivé reagujícího na ozvenu a účast publika, ani tato reprodukce není nikdy jen mechanickým opakováním? Avšak pred okamžikem, kdy herec vstoupí oa jevišté, aby předvedl svou postavu divákům, předchází delší, mnohdy i velmi úporný zápas, který v podstate není nijak odlišný od tvůrčího zápasu jiných umélců a na jehož počátku musí být nezbytně citov j prožitek, i. j. vlast m obsah, :