y()|tí.i:h Lahoda Picasso na Titaniku V roce 1997 dokončil americký režisér James Cameron film Titiinic} Fiktivní romance a příběh íaclv cestujících bélieni dramatického potopení tehdv ncjvúrštho zaoceánského parníku na světě, RMS Titanic, 15. dubna 1912 po nárazu na ledovec v chladných vodách Atlantiku, se stala předlohou do té dobv nejdražšího filmu. Té chladne noci zahynulo kolem 1 500 cestujících a členu posádky. V (atmeronové filmu se objevily herecké hvězdy jako Leonardo DiCaprio, hrající Jacka Dawsona, Kate Winsletová jako Rose DeWitt Bukaterová či Billv Zane jako její snoubenec Rose Cíli Hocklev. |ack a Rose za-sttipují naprosto odlišné sociální třídv: Rose, která si do New Yorku veze obrazy slavných i méně slavných malířů (Monet, Degas, Picasso) [1|, nejwšší bohatou vrstvu, zatímco Jack je chudý chlapec s jistým výtvarným talentem, který doufá, že se v zemi neomezených možnos- 115 Vojtech Lahoda tí prosadí. Sociální rozdělení obou protagonistu Spojí během plavby lásku, která ovšem nedosáhne naplnení kvult osudové katastrofě. jedním z hlavních témat filmu je ztroskotání. Ca! meronova inspirace pro film bývá spojována s jeho fas_ cinací vrakv lodí, ale také s tématem zániku civilizace Námět nukleárního holocaustu byl zásadní i ve dvou verzích jeho Ttmiinátova, které natočil před 7/A////>,/7/ Titanik je symbolickým potopením moderní civilizace která produkuje úžasné, „nepotopitelné" zámořské parníky, kde jsou kavárny jako v Paříži [2], ale produkuje také malíře, jako je Monet, Degas, Cézanne a Picasso. Je to sofistikovaná civilizace, která na zámořském parníku vytvoří iluzi pařížských kaváren — svět je již polapen schopností cestování a přesunu, a ať jste kdekoliv na moři, můžete být právě v pařížské kavárně -, ale také umožňuje v tělocvičně [3], dnes by se řeklo posilovně či (itnesseentru, zámožným cestujícím pracovat na své fyzické kondici. Tyto vymoženosti s vámi mohou cestovat kolem světa, chcete-li, ale pod jednou podmínkou. A sice, že loď, tento zázrak moderní techniky, se nepotopí. Což. se v případě Titaniku, jak víme, nestane. A tak jde jak moderní svět, vybudovaný na lodi (loď je světem v malém), tak i Alanet, Degas, Cézanne a Picasso ke dnu Již ve filmu Propast / TU■ Abyss byl Cameron zaujat záhadným podvodním světem. Jeho záliba v tajemství podmořské říše jej vedla k expedicím za vrakem nejen 116 Picasso na Titaniku 'pitaiiiku, ale také bitevní lodi B/.WMirk. Expedice, které sledují stále totéž: nalézt ruiny či fragmenty modernity milosrdné zakryté masami vody kdesi hluboko v oce-lnu. |e lhostejné, sledujeme—li zaniklou starověkou civilizací nebo trosky ohromného transatlantického parníku, který je zhmotněním civilizace 2(1. století. Zánik modernity, cesta do podvodní říše smrti, to je téma Titaniku. V roce 1995 Cameron zachytil skutečný vrak Titaniku na dně moře. Záběry z tohoto hledání zařadil také do svého stejnojmenného filmu, stejně jako scény na lodi -■-Ikiidciwk Msíisiav Kc/clyš, kterou používal jako základnu při studiu vraku zámořského parníku. Ne nadarmo bývá Cameronovo jméno vyslovováno také jako jméno výborného podvodního filmaře a experta na expedice k lodním vrakům. A ne bezdůvodně bývá zdůrazňována osobnost režiséra, v níž. se sváří vědec s umělcem, výborný kreslíř s technicky a vědecky zaměřeným člověkem, který dokáže navrhovat filmové kamery a dokonce spolupracovat s NASA a s N&tíofurf Gctignipbicr Není od věci zde zmínit, že Cameron má ambice dostat se na dno nejhlubšího místa planety, do místa nazvaného Challenger Deep, hlubokého 10 994 metru. Pracuje na vývoji vlastní soukromé ponorky, která bv to dokázala. Havajští vědci zjistili v roce 2003, při mapování mořského dna sonarem, že je pravděpodobně o 200 km dále místo ještě hlubší než Challenger Deep." Spekulace, že to muže být dokonce otvor, kte- 117 Vo|Cěch Lahoda ív vede dál do nitra země, je cosi, co odpovídá fantami |ulese Věrna. Takový otvor či trhlina v zemi může být něco víc než geologicky fakt či objev, jakkoliv neptá*! dépodobný: je především metaforou radikální objeví telské vule a pochopitelně extrémního dobrodružství ale také záhady samotné planety Země. Trhlina, otvor průrva, příkop, místa extrémních hloubek a neprozkoumaného podvodního terénu a podmořského ý\. vota, jsou prostory podobné extrémní, jako byla Pj_ cassova tvorba v roce 19(17, {fiuignonsUí j/eěhý), 1910 {PmiretA.tr/brmsi \ ollarda) [5] a 1912 (vytvoření první prostorové lepenkové konstrukce a první koláže). Cesta do hlubin je ovšem v případě Titaniku cestou do minulosti,4 ale také cestou k hraničním (radikálním) možnostem lidské kreativity, ať už technické, nebo umělecké. Proč Cameronovo tíhnutí k objevům neobjeveného zdůrazňujeme? Souvisí totiž s tím, co všechno potopil ve svém plovoucím chrámu modernity. Kromě oněch zhruba 151)0 pasažéru také pět obrazu. Po nalodění Rose ji můžeme ve filmu sledovat, jak si prohlíží malby, které si vzala s sebou, případné se mihnou v záběru, Dvě nejdúležitější jsou od jistého Pabla Picassa. Snoubenec Rose Cal (Billv Zane) tvrdí, že tento umělec nikdy nebude nic znamenat. Dále Rose převáží na palubě Titaniku Monetovv Lek/////y z roku 1905, Degasovy tanečnice a Cézannovo zátiší.1 118 Picasso na Titaniku Obrazy, které Rose převáží z Hvropv do Ameriky, tam ve skutečnosti pochopitelně nebyly. Titanic pracuje . konceptem, který americký historik Robert Rosensto-nazval ,Jiilcinii histnričiwsľ'. Mýtus fakticky souvisí § omylem, že mimesis je vše. Film litánie nastoluje tátové falešné představy. To jen na okraj dotazů řady Mivákú na speciálních blozích či webovskveh stránkách, věnovaných hlmu. jeden z obrazu, ukázaný ve filmu, jsou Picassovy Avi»nnnsk( sldny, respektive varianta tohoto obrazu, druhým je P vrt rit A/z/bmisi \ ollarda z roku 1011, respektive jeho variace. Ve všech případech jde o obrazy speciálně vytvořené pro film. Některé jsou repliky pro účel filmu, jiné jsou velmi podobné originálům, například právě zmíněným Auignoiiskýr/t ílůcmím (lu07) z MOMA v New Yorku, ale nejsou s nimi zcela identické. „Logika" zařazení obrazu ze sbírky Rose do filmu a především na palubu Cameronova Titaniku muže být vykládána různě. Rose si zvláště zálibné prohlíží Degasovy radostné baletky, které jsou v kajutě většinou snímané tehdy, kdy se Rose hádá se svým snoubencem nebo matkou. Mohou tak být jakýmsi zrcadlem touhy po stavu, po němž Rose právě kvůli uvedeným hádkám touží: harmonii, radosti, vyrovnanosti. Monetow ÍJtk-n/ny jsou nejspíše použity mnohem sofistikovaněji. Pro staré Egypťany byly modré a bílé lekníny symboly, spojovanými se smrtí a posmrtným životem (modré kvetou 119 Vojtěch Lahoda Picasso na Titaniku během dne, bílé v noci), takže obraz Lekníny mohl bý? vizuální předzvěstí situace, do níž se dostane TitaniH v noci ze 14. na 15. dubna l1) 12. Rose ovšem také obdivuje Picassovy aktv, poněvadž Picasso má odvahu dělat nové věci. PicassovyAvignonsM skáiy jsou totálně „novou věcí*', podobnou oné mon-strózní technické vymoženosti, jakou byl sám Titanik který se míl stát chloubou moderní transatlantické námořní dopravy. Richard Read si v chytré, bvť místv mechanicky psychoanalytičky zaměřené studii všiml jedné, nikoliv nepodstatné věci, která musí uhodit do očí každého, kdo si všimne zmíněných obrazu. Co mají co dělat na palubě obrazy Picassa? Picasso je malířem, který si ve filmové verzi Titaniku udržuje schopnost šokovat. Read je přesvědčen, že se objevuje na Titaniku právě proto, že v jeho tvorbě je zahrnuta vůle k šokování, založená výrazně na sexuálních předpokladech (Picasso jako macho, vilnv „býk" a dobrvatel/znásilňovatel ženského těla). Takto je charakterizován Johnem Richardsonem v jeho biografii Pabla Picassa, vydané před dokončením Titaniku. Read je přesvědčen, že Cameron právě z této knihy čerpal při svých picassovskveh ahizích.8 Ve scéně potápění lodi jsou viditelné Monetovy i xkniny a Degfl-sovv tanečnice jako plovoucí bankovky, jako mihotající se a rozpadající se artefakty, jejichž efekty rotujícího zrcadla lze přirovnat k účinku kubismu. Picassovy obrazy zmizely docela, jejich zánik v chladné slané vodě divák 120 leviclí. P"dle Reada scéna plovoucího Moneta a Degase v potápějícím se Titaniku tematizuje dejiny moderního malířství jako krizi. Picassovy .Ariyioiiské slečny sice zmizely, v samotném filmu se však objevují ve formě napětí mezi Erótem a Thanatcm, které je v jádru příběhu zániku Titaniku." Rose se v dialogu s konstruktérem lodi výsmešné ptá, zda jeho mužský zájem o velikost znamená, že četl Freuda, a on odpovídá, „JcFrei/c/ cestujícím?' Tento dialog směřuje ke konstrukci Titaniku nejen jako lodi, která je moderním světem o sobě v malém, ale také „lodi snu", ;t dokonce lodi erotických snu. Je to současně loď „novosti", i když toto „nové" nespočívá ani tak nové v estetice a designu (ten je vlastně starý, historizující a eklektický, jak nám ukazují snímky interiérů Titaniku), ale spíše v technologii a do té doby nevídané velikosti. Dobrým důkazem tohoto faktu jsou tři mohutné lodní šrouby |4|, fascinující znak moderní techniky, které jsou ovšem při plavbě skryty. Read resumuje svůj výklad, v němž se propojují kubismus, Avignůnski'stíny, erotická touha a interpretace Picassových dél, takto:,, í ' jednow ní,1/,/fíkn Rose prochťir-iprkchodsm (passage)1" do společnosti (paráde)" slečen (Demoiselles)12. aby potvrdila suš sebeod-bakiií. Priiyiičiiii Cí-~,uiiioľi! jablka, která stojí meri ]acksm a Rose-Demo/sel/cs, jsou svým tyítsobem jeho (Jarkovy) oři ,/ její (Ros/Uti) íkuím, je-~se k sobě připojují r anomální fíí:;i pohhdn a doteku, je obtížní nevěřit tomu. r\ tato scéna byla vyhořena bt -~ přímé r;ihtlosti iiiteiprctiiCí malby od Willhwht Rjilnnuj' Anny 121 Vojtěch Lahoda C. C/ii/ľeoľr4 a claliích historik/). To nastoluje ^aj/maroj/ w0* //ost, -~t itiiiilý^i! muíltekého díla, n nikoliv umělecké d/In scll' napi í/í současnem kinematografickou produkci."1" Na jaře v roce 1912, někdy v dobé kolem potopen} Titaniku, vytv» >ŕii Picassi i první koláž, slavný obraz /,}//. ši s typlť/ano/t ýdlí, kdy naturalistický motiv výpletu žiclle byl kamuflován tapetou s tímto motivem. Mušle a námořnický provaz misio rámu spojují obraz s mořskou tematikou podobné jako pražský obraz Housle, sklenice, tlymk.it a kotva ze sbírky Vincence Kramáře (dnes Národní galerie v Praze) nebo So/wcnir tl/t Ham (1912) ze soukromé sbírky ve Švýcarsku. Je známo, že přístav Hon-rleur se dostal do Picassow tvorby díky pobytu v l.e Havru s Georgem Braquem. Kolem 25. dubna, deset dní po ztroskotáni Titaniku, přesvědčil Braijue Picassa, aby vyrazili do Le Havru. Picasso tam s rozkoši vzpomínal na barcelonský přístav rodného Španělska a po návratu namaloval uvedené obrazy, v nichž využil námořní, takřka kýčovité znaky, které souvisejí se zámorskými parníky: námořnické keramické dýmky, lanoví, mušle, záchranné kruhy a vlajky s trikolórou. Tyto znaky se u Picassa projevily v době, kdv se zprávv o Titaniku a jeho zkáze objevovaly v novinách s dalším podrobnějším líčením zániku transatlantického parníku. Picasso nebyl tragédií Titaniku bezprostředně ovlivněn, nicméně jeho „námořní'' poetika kulminovala právě na jaře 1912, tedv v době těsně po tragédii. Když v roce 1916 122 Picasso na Titaniku pjcíisso spolupracoval se Sergejem Ďagilevem a jeho ruským baletem na Paráde Erica Satieho, jedna tanečnice tancovala „parníkový ragtime", původně nazvaný Titanic /■agfln/i', který Satie převzal od amerického skladatele Ir-viflga Berlina, autora slavného Ahxantkr's Ragtime Danti ■/ roku I9l l. Hudba měla být doprovázena v Parat/i písaři, kteří měli rytmicky vyťukávat morseovou abecedou SOS. Víme, že kajuta radistů s Marconiho telegrafem na Titaniku patřila k nejdúležitějším. neboť bezdrátový telegraf se stal nástrojem první informace o tragédii. Používali ještě stan' kód, zavedený pro Marconiho přístroje, CQD, nouzový signál pro loď v ohrožení, častěji než SOS. Poslední signál Tittaniku zněl „CQD CQD SOS SOS CQD DE MGYMGY'. DE je mezinárodní kód pro „z", MGY byl kód Titaniku.1" |e zajímavé, že Picasso od léta 1911 zapojoval do svých kubistických obrazit fragmenty slov. Tento vývoj je pak zřetelný od počátku roku 1912 a vrcholí na jaře téhož roku, kdy se stále častěji objevují trojice slov, často psané velkými písmeny podobné jako signály pro Marconiho telegraf, například JOL", KVA, KUB, KOK, VJN, jakýsi kódovaný signál pro diváka. Pochopitelné divák mohl dekódovat Picassovu „Morseovu" abecedu velmi otevřeně: |OU jako Jou(rnal| (noviny) i jako hru (jo/i), KUB jako kubismus (psané německy, možná odkaz na německý původ prvních sběratelů kubismu Daniela Henryho Kahnweilera či Wilhelma Uhclcho), VIN 123 Vojtěch Lahoda jako víno, RVA jako \ýraz lásky k Evě Gouclové, kteJ rychle a razantně zaujala místo předcházející milenky kemandy Olivierové. Dá se říci, že se změnou milenky se proměnil i výtvarný kcxl Picassovy tvorby; A m na nastává právě na jaře 1912. Jakou roli má na Cameronové Titaniku Picassův slavný Portiít Ambrmsz I ol/ardei, významného obchodníka s obrazy, dnes uložený v Puškinove muzeu v Moskvě? Muže být odkazem na sběratelskou vášeň Rose -tak jako Vollard, i ona by se mohla stát sbératelkou17 či dokonce galeristkou, ale současně je reprezentantem radikální dekonstrukce lidské figury, s níž přišel kubismus, aby ji změnil a rozbil k nepoznání. Obraz člověka je v portrétu rozbit a rozsekán do soustavy faset a „pasáží", v nichž ovšem můžeme, jako v podvodní úrovni, sice nezřetelné, ale přesto dekódovat konkrétní rysy k rozpoznání Vollardovy postavv. Motiv rozbití a dekonstrukce, kubistický jazyk namířený na tak tradiční prvek, jakým je lidská postava a dokonce tvár, je uměleckou paralelou doslovné a maximální zkázy, rozbití (rozlomení) a fragmentarizace Titaniku. Podvodní snímky vraku Titaniku, kdy v jednotlivých detailech čteme konkrétní předměty, ale v celku sledujeme ruinu |6J, jsou jakousi variantou kubistického portrétu. Jak muže souznít estetika Avigionských sinem nebo Portrétu Ambro/se í 'ollarda s luxusním historizujícím designem Titaniku, který je elitní, buržoázni a konzerva- 124 Picasso na Titaniku tivnír Vůbec nijak, větší kontrast si lze stěží představit. }\ je to právě onen mainstreäm)m/ím skuta'ní-Ihi ŕiľohľ'. Po setkání s Jackem je Rose fascinována právě tímto uměním, vycházejícím ze skutečného života. ,\ po tomto setkání se symbolicky vytrácí radikální a experimentální čtos její modernistické kolekce, neboť ani Monet, a už vůbec ne Picasso, nemají nic společného se skuttfnýw řjvoteur'. Naopak, Picassova destrukce lidské ficrurý v Avignon s kých slmiách i v Portrétu Ambroist 1 'úllsr-d,i je předobrazem destrukce toho světa, který americký realismus pomáhal budovat. Vazba Picassa s Titanikem je dána již samotným názvem parníku: Titanik odkazuje k Titánům, kteří byli součástí řeckého pantheonu. Patřil mezi ně například Qkéanos. Název tak odkazuje k velikosti, mohutnosti a pochopitelné ke gigantické síle. Ovšem podobné vlastnosti, zvláště ona síla, ať už umělecká, kreativní, nebo sexuální, bvla shledávána také u Picassa. A navíc nebylo zřídkavé, že Picasso byl označován jako Titán moderního umění. Daniel Henry Kahnweiler ve své základní knize Dťľ U'lg (Ur kubismus z roku 1921 napsal o Avi-gmmskýd) skalách: „]}> je poaitck, kiibisiun, první vzedmuli, r/oufu/ý útánskj [y angličtině „titanic"| stref vsteb problémfi i/i'/i'd/io//."11 Titanik je tak obrazem nezměrné síly Picassa samotného, tím spíše, že veze dva z nejradikálnéjších obrazů malíře. 127 Vojtěch Lahoda Picasso na Titaniku Co by se stalo, kdyby na palubě Titaniku byly skutggj né Ar/gnonské sktiiy a nikoliv jejich variace, která umožňuje představit si situaci, že skutečný obraz byl tam, kj His Art, díky Alfredu H. Barrovi jr. Byla to právě tato výstava, která se stala klíčovou pro razantní úspěch obrazu a která formovala jeho ohlas jako klíčové ikony moderního umění, doslova jako pramene, z něhož vyvěrá moderní umění po roce 1907. Znamenalo by to, že by ikona moderního umění nejspíše zanikla, pokud by se byla skutečně potopila na Titaniku, jak naznačoval opatrně a poťouchle Camcron? Poťouchle proto, že vytvořil pro svůj Titanik mírnou variantu originálu, a tak pochopitelné měl argument, že jeho film odpovídá historické pravdě, neboť newyorský originál Avignonských stihu na palubě jeho filmu prosté neplul. Již v roce 1910 byl obraz reprodukován v článku Ge-letta Burgesse.2, Existovaly zápisk)' a vzpomínky líčící šílený dopad obrazu na řadu osob včetně Picassova 128 přítele Braqua. „Mil jsem pocit, jako kdyby nikdo rypil /v-twlj '-' vyprskl ohA j uvedl Braque.24 V roce 1925 obraz ^produkovali surrealisté, v roce 1936 Alfred H. Barr jŕ v katalogu výstavy Cvkism and Abstract Art v New Yorku- Všechny tyto reprodukce by mohly být otištěny i tehdy, pokud by se originál potopil, zachovala-li by se fotografie z roku 1910. Roli klíčových obrazu Picassova tzv. ,,negerskčho" období z doby kolem roku 1907 by asi převzaly jiné obrazy, především Autoportrét a Poprsí ■~ai)\ které oba zakoupil Vincenc Kramář, a pak asi najvýznamnejší Picassúv obraz z roku 1908, Th fyny z pet-II .hradské Ľrmitáže. Ovšem celkový význam tohoto Picassova období v rozvoji moderního umění a kubismu především by to nejspíše nijak nesnížilo, naopak legenda 0 potopení bv mohla zvýšit jeho význam. Portrét Amb-roisi T ollurdí! nebvl do roku 1912 vystaven, v roce 1913 jej od Vollarda zakoupil Ivan Morozov, který jej v letech 1913-1918 vystavoval jako součást své sbírky v Moskvě. V této souvislostí byl důležitý pro řadu ruských, ale 1 pobaltských a polských umělců, kteří měli možnost sbírku zhlédnout. Vidíme tedy, že Cameron pracuje s Picassem a s jeho dvěma obrazy na palubě svého filmového Titaniku jako s tematizací radikální modernosti, která ve filmu jde ke dnu jako celý parník. Moderní umění však přežívá, ať už to Camerpn zamýšlel nebo ne. Monet totiž namaloval řadu jiných obrazu leknínu, Degasovy baletky měly rúz- 129 Vo|téch Lahoda oé varianty, Cézanne vytvořil celou řadu zátiší s jabll^j ba i Piccasso namaloval vedle Vollardovn portrétu tíitó jiné portréty sběratelů, například Wilhelma Uhcleho či Daniela Henryho Kahnweilera. Vzhledem k tomu, že Anigtionské s/ičiij byly tehdy, v roce 1912, jako originál v Picassové ateliéru na Boulevard de Clichy v Paříži jak potvrdil při návštěvě italský malíř Ardengo Soffici,-' a že Cameron vlastně potopil jen variantu obrazu, pak se tedy na jeho filmovém 'Titaniku modernímu umění vlastně nic nestalo, (dítě nechtě je zde demonstrována síla moderního umění, a to prostřednictvím variací a cyklických opakování motivů, a současné doba modernity kdy vzrůstá role kopie, citace a technické rapa >-dukovatelnosti. Někteří autoři v tom ovšem shledávají spíše postmoderní rys Cameronova filmu. Titanik je jedinečný, neopakovatelný, nelze jej postavit znova. Moderní umění je nepotopitelné, žije navzdory tomu, že vc filmu je potopeno pár Picassových obrazu. Paradoxně tak moderní umění přečkalo katastrofu, zatímco bující technologicko-industriální komplex, pohánějící ideu civilizačního pokroku a reprezentovaný Titanikem, dostal první vážné varování. Další přijde během první světové války. Cameronův Titanik ovšem nevypráví jen o ztroskotání slavné lodi. Ztvárňuje především hlavní ženský charakter (Rose) a její vztah ke dvěma rozdílným mužům, kteří po ní touží. Robert von Dassanowsky ukázal, jak jc poetika Titaniku závislá na 130 Pícasso na Titaniku konceptu takzvaného K-rtýi///>n výmarského Německa, tj pimanticko-dobrodružného žánru horských filmu, který uchovával v rovnováze expresivní rvsv přírody j-omantické napětí melodramatu. V těchto německých filmech dvacátých let je důležitá přítomnost ženy, která figuruje jako zrcadlo skvělých kvalit mužů, jejichž odraz se promítá i ve ťalickém symbolismu hory nebo vnitrní krajiny" hrdinů-mužu.3'' V Titaniku je Rose jako ústřední ženský charakter postavena clo opozice k muži, ať už patriarchálnímu, diktátorskému a násilníckemu (Cal), nebo jemnému, nevinnému a ,,jinému'', chudému (]ack). Cameron bvl při konstruování postavy Rose silné ovlivněn psycholožkou Mary Pipherovou, zejména její knihou Wtviľing Ophc/ia z roku 1994, která se zabývá tlakv rodiny, sociálního prostředí a médií na dospívající a mladé ženy.'' Pícasso v Camcronové Titanik/! je symbolem radikální umělecké kreativity, která odmítá moderní racionalitu. Film je výrazem selhání technologie pokroku tváří v tvář silám přírody, ale také tváří v tvář ženskému elementu. |e současné varováním před Picassovou se-hestřednou a radikálně experimentální tvořivostí, která rozhodné nevychází „:;<' piráta'. Tato tvořivost je egoistická podobně jako luxusní estetika Titaniku a jako jeho mýtus „nepotopitelné" výlučnosti. Zjemnělá, „feminní" postava Jacka Dawsona je Picassovým psychologickým protipólem. Víme-li, že ve svých biografiích Picasso 131 Vojtěch Lahoda hraje roli Velkého býka, Mínotaura znásilňujícího žL-ny doslova Dobyvatele, a to jak žen, tak nových území kreativit}', pak Cameron posílá ke dnu nejen Picassa Dobyvatele, ale i Picassa Objevitele. Jako dobyvatel byl pj. casso charakterizován v narážce na osmanského vládce Mehmeda II, zvaného Mehmed Dobyvatel, při příležitosti první výstavy svých děl v Istanbulu.2^ Picasso se doslova proměňuje v Titanik. Chaos anarchie a zaříkávání Avigiionskycb skčen má paralelu v nezměrném zmatku na palubách béhem filmového potopení Titaniku. Jak víme, Picasso při studiích k Aui-gnonským slečnám uvažoval o tom, že by dvě postavy v obraze byly mužské. Jedna měla být postavou medika s lebkou. Nás zajímá ta ústřední, sedící, z níž se nakonec stala žena. V jednom z návrhů měl být touto postavou námořník. Chaos a neurčitost na obraze, hybridnost a množstva' významů, které tak vyzdvihl ve své slavné studii Leo Steinberg v protikladu k c\\i\)Áni Aľiguonskycb slečen jako „pouhého" předstupně kubismu,-' jsou vi zuálním předobrazem „bordeliľ společnosti a dokonce možná paluby parníku (viz původně zamýšlená postava Picassova námořníka). Avignonské slečny jsou obrazem před katastrofou (lebka ve skicách jako memento morí), signálem apokalyptické vize, ale současné zaříkáním katastrofy, To nám možná sděluje Cameron. Picasso na Titaniku potvrzuje mužskou nadvládu jak v rámci moderního umění, tak strojové techniky. Onen 132 Picasso na Titaniku ženskv prvek, který přežije katastrofu (Rose) a kterým je jnfiltniván Jack, je pak nadějí, že pokud se modernismus • stl-ojová civilizace otevřou a nechají se jím inspirovat, nlá lidstvo šanci na přežití. A to i přesto, nebo spíše rávě proto, že takový ženský prvek je chápán v onom patriarchálním pojetí modernismu jako „hysterický", iracionální", „chaotický" a „výstřední". 133 Vojtech Lahoda 1 Q filmu samotném a Jamcsu Camcronovi existuje jíž < 'lis-Uil'j literatura, / níž zde vybírám: Paula Parisi, T/hmktnulIbi matik Janus Li'iiiiron: Tri hishh s/»rr "I li>i\>-iuir,iilt\utm\ that rru mohou f>!t!m vision, New York 1W8. - Randall Pmkts, /}>, ]tums Cnrnmn's Ilkstrattcl Sěrmiiplňj, New York 1998. - Mítí Majoor, Jrrms Camm»4 T/ňmřS Ghfjts uj lk Xlbjss, New Yod{ 2003, - Ed W Marsh - Douglas Kirkland, /o«v Qzuitm's Dt,,, nie, London IWK - Kevin S. Sandler - Carlen Studlar (eds), //'_ tunic: Ainihnjy of a IMnckbiisUr. Piscarawav !*)<)«). - RoK-rt Balkircl [he Piseorery of tip: Titanic. New York 1998. - () historii Titaniku srov. např. Sčítán Molonr, Titanic A Primáty Stitm History, (sfew York 2oo5. - Steven Biel, Vfim with fík <>/*' Gwm:. I Cnltmvl History of rix l/kj iVf,"A/: New York I 966. 2 Mark Milian-Rebecca Keeglin, James Cameron biographer sau the .Avatar' director is half scientist, half artist, J .nr. 1/7^,/í.i- 7/>*,.,• 10, 12. 2009 (http://hcr(K:()tiiplex.latinies.com/2()()9/P/J_i^ james-camcron-fnlnrisr whlcdano 10. 2.2012). - Rebecca kecnan napsala biografii (anlese Camcrona, Tl\ l'ntirrist: 'l'h- I Jf •nulfilm of fwAj Cumrvii, New York 2009. 3 Ian White, Let do nc-jhlubšího místa na zemi. HospodJiskénotáry, 16. 8. 201 1, s. 22-23. 4 Vivian Sobchak, Bathos and rhe Bathysphere: < )n Submerisoii, Longing, and History in Titanic, in: Sandler - Studlar (pozn. 1), s. 189-204 5 Srov. Julian Srringer, „The China had never been used": ( in rhe Patina of Perfect Images in Titanic, in: Sandler - Studlar (pozn. 1), s. 205-219. (i Robert Rosenstone, Í isioiis of the Post: Tit Ch,ilku(i of F/7/S tB i h:r Mm of W/'c/ijr, Cambridge, Mass, 1996, s. 60. 7 John Richardson,.-! Ufi of l'ii-uso, II: 1907-1917; fin Rtintro/ \/■•/•.•/ / •/.-■ London 1996. Picasso na Titaniku Richard Read, „Aprěs Picasso, J.e Deluge" or Why the Love Boat Won't Hi ild Water: James Cameron's Titanic and |ohn Richardson s A Life of Picasso, 7 7« Giwhňh (Jturl.rly XXVII I, I1-)')1', c. 3, s. 261-275. Tamtéž, s. 262. [(I Termín passim jí chápán jako klíčové v diskusi o kubismu Fi v přechodu od Cézannn ke kubismu. [1 Narážka na Pmitk Erika Satieho, k níž vytvořil Picasso kostýmy v roce 1916. 12 Pio.'oise/ris ti''.-{ripioii jsou chápánv také jako téma extrovcitního erotismu, odpovídající původní lokaci scény do „bordelu". 13 Read má nejspíše na mvsli Rubinuv článek hrom Narrative to ,,Iconic" in Picasso: The Burried Allegory in liimt .old rinritiiish on aTebknnd the role of Us Dmoiselks ,/'. \iágw. Tin . Ir/ MM-ihi LXY, 1983, č. 4, s. 615-649. 14 /de má autor nepochybné na mvsli článek Auuv C, ("have, New Lnc.ounte.rs with Les Demoiselles dAvignou: Gender, Race, and the Origins of Cubism, Th. Art Ivriitin 1.XXV1, 1994, Č. 4, s. 596-61 1. 15 Read (cit. pozn. 8), s. 265-266. Id John Booth - Sean Coughlan, TiiSori: Signnis of Disaster, White Star Publications 1993. 17 Rose jako sběratelka bv mi >hla mít v realitě předobrazy v Ccrtrude Steinové nebo Peggv Guggenheimové. Je zajímavé, že otec Peggv, významný finančník Benjamin Guggenheim, vskutku plul na Titaniku a v onu osudnou noc roku 1912 zahynul. 18 Read (pozu. 8), s, 266. 19 Jonathan |ones nazval článek o Arigfivmki(b sleíniicii příznačně Pablo's Punk, 77,' Guttnliitii, 9.1.200", htfp://\v\v\v.guardian. cauk/culture/2007/jan/09/2, vyhledáno 29. 2. 2012. 20 David Gcrstncr, Unsinkahle Masculinity: The Artist and the 1 ekl 26 2~! 28 29 Vojtěch Lahoda Work of Arc in |nmes Cameron's „Titanic", Cultural Cti&i č. 50, Winter 2002, s. 1-22. Cit. in: Daniel Ham Kahmreilcr, Tk R/'st of Cubism, přel Aronson, New York 1949, s. 6-7. Aviczcr Tucker, Histoi'iogruphical CounterfactiBils and Histon cal Contingency, History mill Tk»rr XXXVIU, 1999, č. 2, s. 264J 276; týž, Our Kimirktls of the Past: A Vbtlmpbf of Hfs/oríw.mfa Cambridge 20()4. Gclctt Burgess, The Wild Men of Paris, Th Anhittdmil){,,«,.,/ XXVII, 1910, s. 408. Ariumi.i Stassinopoulos-Iluffington, Picasso: CrtatůfnuilDestroy,-New York 198«, s. 93. Heléne Seckel (eel.), I j.s IX moist Iks d Avignon, II, Paris I9S8 s. 567. Robert von Dassanowskv, A Mountain of a Ship: l.ocatin" rhe „Bergfilm" in James (Cameron's „Titanic", Ciniinp. Journal XL 2i 1111, č. 4, s. 18-35, zde s. 22. Tamtéž, s. 211. Martin Gayford, Picasso the conqueror, 'Tk 'I'Jsintph, 3. 12, 2(H 15, in: http://\vv. \v.teleiL;rapl'LCo.uk/cii[ture/art/3648453/Pi-casso-the-cone]uei'or.lirml, vyhledáno 29. 2. 2012, Leo Steinberg, Tile Philosophical Brothel, (VA>/wXJ.IV, Spring 198«, s, 7-74. Picnriiio na Titaniku jDMRACT picasso on the Titanic in /9'C ti-h' American director famss Cffrnttrun completed Ms flint Tjttinic. Jack (Leonardo DiCaprio) smdRose (Kate If inslit) nprsssn.1 Ajaititlrictilly opposed socialclasses: Rose the highest rie/i stratum, which froirrht to Neir York the paintings of Monet, Degas, Ce%amie and Picasso; Jack a poor for with a certain artistic talent. The main lljemis of t/ie film include foundering and depths. The places of extreme depths and unexplored andenrafer terrain and undersea life are spaces that tire (is t.\7/'(//A us Picasso's irork iras in 1907 ("Les Demoiselles d'A\ignonJ, 1911) (Portrait of Ambroise Vollardj and 1912 (tfi first spatial cardboard cons/rnetions and collages). In the case of tih I italic, though, the jonrnex to thi depths is not only one to fat past, but also to the peripheral possibilities of human creativity, nhether technical or artistic. ()//e of the paintings shown in the film is Picasso's l.cs Demoiselles d'Avignon, or a variation on it, and. the second thi Portrait of Ambroise Vollard. This famous painting may Ik a repnnct to Rosi s passim/ for collecting but it is simnltiiieonsly an ixamp/e of a radical dcconstrnctioii of thi 'unman figure. Tiu motif of bruikdoirn and diconslructioii of tin Cubist langiuigi targeting sncb a traditional element as fin hi/man body and even face is an artistic para/IJ to fin littral maximum disasttr — tin distraction and breakup of the 'Titanic. Cameron sinks Picasso's radicalpaintings in his film as if he iranted to show that courage to try new things is not enough. This is perhaps well indicated by jack Dawson who draws Rose with a diamond 138 137 Vojtěch Lahoda necklace. Cameron made wit Oil/)' the sketch of Rase with the Htckla hut also all tlx other drawings hijack's sketchbook. The director him