Ruský román znovu navštívený




                  Historie, uzlové body vývoje, teorie a mezinárodní souvislosti.

                                Od počátků k výhledu do současnosti




Ivo Pospíšil










                                             Brno 2005




I. Úvod


Záměr projektu  o ruském románu s původním projektovým názvem Ruský román: historie, uzlové body
vývoje, teorie a mezinárodní souvislosti s novým podtitulem Od počátků k výhledu do současnosti)
vznikal postupně v  průběhu mých genologických bádání zahájených již za studií, jejichž prvním
větším publikačním výstupem byla monografie Ruská románová kronika  (1983) a pak další studie a
knihy o ruské próze. Přitom jsem si v průběhu 90. let minulého století uvědomoval dvě věci: 1)
ruský román je patrně nejvýznamnějším duchovním produktem ruské literatury s největším mezinárodním
dosahem zejména proto, že vznikl v důsledku výjimečných okolností, v několikerých tlacích, často
navzdory hlavním a protežovaným proudům národní literatury a celkové společenské rezistenci; byl
tedy na ruské půdě spíše paradoxním jevem; 2) zkoumání ruského románu jako emblému ruského života
může být vhodným a užitečným předpolím ke koncipování dějin ruské literatury jako takové.

            Prvním výstupem bádání o ruském románu bylo pojednání Ruský román (Nástin utváření
žánru do konce 19. století. Masarykova univerzita, Brno 1998) koncipované jako učební text pro
stejnojmennou přednášku. Po přípravných studiích, bibliografických rešerších, studijních pobytech
a konzultacích s dalšími odborníky byla postupně vytvářena studie jako v jistém smyslu cílový
produkt, současně však jako východisko dalšího bádání recepčního, komparativního i obecně
genologického. Přitom autor – procházeje a využívaje své dosavadní dílem publikované, dílem
nepublikované výzkumy – koncipoval své reflexe jako součást širších úvah genologických i obecně
literárněteoretických.

            Název Ruský román znovu navštívený, který záměrně poněkud neuměle kopíruje uzuální
anglické názvy se slovem „revisited“, byl zvolen právě kvůli vyjádření myšlenkové návaznosti (i
s rizikem možných ironických komentářů): v ní zaujímá klíčové místo  koncepce vývoje ruské
literatury, kterou jsem vyjádřil  v několika studiích a kterou označuji jako „prae-post efekt“ nebo
„prae-post paradox“. Ta je tu vztáhnuta také k ruskému románu, jenž možná v ještě pregnantnější
podobě tuto hypotézu verifikuje. Současně jsem se snažil – jak už řečeno (a snad je to z textu
patrné) – uvést problematiku ruského románu rozsáhleji do souvislosti s románem obecně a s teorií
literárních žánrů – genologií – zvláště. To se projevuje zejména v úvodních kapitolách, ale také
v jednotlivých dílčích partiích. Současně tato „nová návštěva“ má znamenat, že se nebudeme
pohybovat jen po vrcholcích a nejznámějších místech stavěných často na odiv, ale spíše nahlédneme
do zákoutí navštíveného domu zvaného ruský román, podíváme se na něj i z nadhledu, odstupu, ale
také z podhledu, jenž nám může někdy skýtat docela zajímavý obraz.

            Pracoval jsem s původními ruskými prameny, ale v jednotlivých kapitolách jsem někdy
využíval i citací z českých překladů, zvláště když to bylo spojeno se zmínkami o české recepci,
českém pozadí nebo české souvislosti.

            Vyjadřuji poděkování Grantové agentuře Akademie věd České republiky (grant A9164101) za
podporu tohoto úsilí; současně vyjadřuji poděkování všem, kteří se mnou některé otázky konzultovali
nebo jim vytvářeli širší kontext, na jehož základě jsem lépe pochopil řadu aspektů vlastní práce, a
to při setkávání u nás, ale také při krátkých studijních pobytech v zahraničí, kde jsem mohl využít
dobrodiní místních knihoven a pravidelného kontaktu s kolegy z vědeckých pracovišť.

II. Některé obecné genologické aspekty


            Zatímco teorie literárních žánrů se od časů Brunetièrova evolučního pozitivismu
posunula k sociologii, psychologii, strukturalismu a fenomenologii, komparatistika, např. v pojetí
tzv. Ďurišinova týmu, míří až k etnologii a politické geografii, otvírajíc tak literární vědě nové,
ale nikoli pohodlnější krajiny a rušíc sama sebe jako autonomní disciplínu vědy o literatuře.

            Tradiční konglomerát kritiky, historie a teorie je tak doplňován o genologii a
komparatistiku, které se z tematických a metodologických bloků přesunuly do role mezních disciplín
na pokraji historie a teorie. Mnohem důležitější je však jejich vzájemný vztah. Zatímco v minulosti
bylo zřejmé, že existuje rozdíl - vyžadovaný deklarativně, ale také lexikálně stylisticky a žánrově
- mezi kritikou a teoretickohistorickým komplexem, dnes již to jasné zdaleka není: literární
kritika vystoupila z příšeří recenzí a v podobě esejistických traktátů se objevila jako faktor,
který takto bočně proniká do sféry teorie. Akademická literární věda na to reaguje buď konformně,
přizpůsobivě, nebo uzavřením do svých kruhů a soustředěním na materiálové a historické otázky.
Míšení, prolínání a prostupování s sebou paradoxně nese nový stupeň izolacionismu - ale tento
proces je vidět i v jiných oblastech - politiku nevyjímaje. Tradiční metody, které směřovaly k co
největší abstrakci, se po dekonstruktivistickém ataku ještě nevzpamatovaly. Reaguje se na to různě:
buď zdůrazněním analýzy, minuciózních rozborů a tvůrčí subjektivity, novým vciťování či naopak
ještě silnější touhou po zobecnění (koncepce světové literatury jako zobecnění světového
literárního procesu). Je to především problém komunikace; akademická literární věda ztrácí
schopnost působit na širší okruh vnímatelů, a proto jim nově instalovanými tykadly vybíhá vstříc:
tak to dělal i český strukturalismus s pojetím strukturně funkčního synchronního celku nebo
vulgární sociologismus ilustrující literaturou své politické teze. Literární věda bojovala a bojuje
o přežití, hledá si nové, pevnější místo v systému věd a obecně v kulturní komunikaci.

            Nemůžeme se v tomto smyslu vyhnout otázce, kdo vlastně literární vědu dnes potřebuje,
když pomineme skupinovost dnešní literární kritiky, zastoupené často stále stejnými jmény
sugerujícími tak kvantitou kritickou kvalitu a autoritu. V situaci celkové rozkolísanosti a
nejistoty, v době snižujícího se významu ideologických kodifikací význam literární vědy nutně
klesá, stejně jako význam objektu jejího zkoumání - literatury. Nutno tedy přiznat, že přes všechny
deklarace o neautoritativnosti a nenormativnosti či protinormativnosti, antipurismu atd.
lingvistiky a literární vědy, je normotvorba a funkce zprostředkujícího článku mezi autorem a
čtenářem a vytváření či modelování literární nebo kulturní atmosféry a uměleckého vkusu a tlaku,
který se tak na konzumenta vyvíjí, jejich podstatnou součástí, ne-li jejich podstatou a posláním.
Literární věda se v takové situaci stává buď hravou sebereflexí, vnitřní potřebou, nebo
zaměstnáním. Zde má přece jen pevnější kontury dané již tím, že je vyučovacím předmětem. Tu se
projevuje buď v podobě encyklopedicky pozitivistické, anebo analytické a interpretační: uzavírá se
do své sféry, která má určité niterné hodnoty, rozšiřuje faktografii, nastavuje různé výkladové
hrany, hraje si s textem a jeho koncepčním zrcadlením. Mimo okruh vědeckých či literárních periodik
a mimo dosah univerzit je to již problematičtější; proto tak často slyšíme, že si řada badatelů
stěžuje na vlastní krizi: říkají tomu různě, například krize metodologie. Zde už ani neplatí
dekonstruktivistický sarkasmus o literárním vědci, od něhož společnost požaduje výklad smyslu
literárního díla a on jej pro radost společnosti a na její objednávku udělá a vyloží smysl
artefaktu, i když předem ví, že žádný smysl nemá. Ono vyložení artefaktu a jeho smyslu již takřka
nikdo nechce; promíšení akademické vědy a esejistické, teoretizující kritiky způsobilo, že se
výrazně oslabil komunikační pohyb literární vědy jako celku směrem k literárnímu pohybu. Iluzorní
úhlednost evolučního schématu upadla do svého protikladu: do rezignace na hledání obecných
vývojových zákonitostí předmětu.

            Tendence směřující k omezení nebo likvidaci vlivu tradiční literární vědy zkoumající
zákonitosti literárního systému, literární evoluci, společenské funkce literatury, její estetiku,
poetiku a žánrovou systematiku je nutno nahradit pozvolnou vnitřní reformou, přehodnocením
dosavadních pojmů a uzuálních spojení skrze nové přečtení literatury a nové zhodnocení konkrétního
literárního materiálu. Z rozsáhlého komplexu literární vědy lze uvést dva neuralgické body:
dosavadní vžitý model literární evoluce a žánrovou systematiku.

            Dosavadní, školský model vývoje literatury je založen na tzv. směrovosti neboli na
střídání literárních směrů, proudů, škol a tendencí. Je to model, na jehož konkrétní podobě se
literární vědci dosud plně neshodli: v české terminologii není zcela zřejmý rozdíl mezi pojmy
„směr“ a „proud“ (rus. „napravlenije” a „tečenije”, angl. „stream” a „current” apod.); někteří se
domnívají, že proud označuje hnutí ve více druzích umění, jiní rozlišují podle subjektivity (J.
Hrabák), tj. směr je tvůrcem subjektivně pociťován (polemika klasicistů s romantiky, manifesty
apod.), zatímco do proudu tvůrce objektivně patří až z delší časové perspektivy (renesance,
baroko). „Směrovost“ literatury aplikovaná na konkrétní umělce a jejich tvorbu provedla členění
literatury, ale spíše tak, že vyšla z několika atributů, pod něž subsumovala celé textové bloky.
Nahradila tak vnitřní pohyb literatury, niterné pnutí artefaktů vnějškovou generalizací a poněkud
mechanickým napojením na viditelný společenský pohyb. Pod nánosem „směrovosti” mizejí pak
individuální vlastnosti literárního díla, stejně jako se v řečišti s dominujícím hlavním proudem
ztrácejí malé pramínky, které však časem vyrostou ve veletoky; mainstream zcela zakrývá ponorné
řeky významů, z nichž každý může - podle M. Bachtina - prožít v budoucnosti svůj svátek vzkříšení.
Obraz literatury se zavedením takto aplikované směrovosti zjednodušil, což je výhodné pro školskou
praxi, ale současně zploštil a do značné míry podvázal snahu o individuální vidění artefaktu a
vytváření nových, často nečekaných spojení, mostů a tunelů budujících alternativní struktury
literárního vývoje.

            Již na počátku nové literatury, tj. v 17. a 18. století, lze pozorovat jevy, které
představují vleklý literárněvědný rébus: baroko, rokoko, manýrismus, klasicismus - jinak se
projevují ve výtvarném umění, jinak v architektuře, jinak v hudbě nebo krásné literatuře, jinak ve
Francii, Anglii, Německu, v Polsku, českých zemích, na Ukrajině nebo v Rusku či Itálii. Právě
koncepce „směrovosti“ ukazuje literární vědě jako největší problém zející propast mezi vysokou
teorií a konkrétním materiálovým výzkumem: prvnímu chybí permanentní korekce materiálem, druhému
generalizující potence. Spíše než stavět proti sobě staticky teorii a historii nebo kritiku je na
místě povzbudit rychlejší přelévání mezi stimulující silou teoretické koncepce a korigující
schopností konkrétně historického výzkumu, zintenzivnit síť jejich vzájemných zpětných vazeb.

            Pokusy o zásadní reformu žánrové systematiky (G. Pospělov, W. Ruttkowski, P. Hernadi,
A. Fowler aj.) se také nesetkaly s pochopením; stále přetrvává „nastavovaná kaše“ aristotelovské
systematiky, která čas od času znovu probouzí zájem moderní literární vědy. Aristotelovské rody se
zaplňují nově vznikajícími a různě se vyvíjejícími útvary, které se subsumují pod rodové „nálepky”
(labels) s využitím klasicistického dělení podle organizace textu na poezii, prózu a drama. Je to
proces, který musí skončit - pokud již nepozorovaně neskončil - stále odkládaným kolapsem žánrové
systematiky. Je nezbytné hledat a pozvolna nacházet a uplatňovat nový klíč.

            Předpokladem pro nové hledání literární vědy je existence materiálové plochy, která by
poskytovala dostatek kreativních impulsů, ale byla již současně zabudována v literárněvědné
tradici. Slavistika, přesněji filologická slavistika, která se pro mnohé zdála být spíše
obrozenskou fosilií, neboť její radikální kritici si neuvědomili rozdíl mezi ní a panslavismem, je
nebo by mohla být pro naši oblast oním pružným, dynamickým celkem, kompaktní entitou danou
předmětem svých úvah a od nich se vinoucí transcendencí. Literárněvědná slavistika je ovšem
součástí literární vědy, ale připomeňme si, kolik metodologických podnětů klíčových pro literární
vědu jako celek vycházelo z tematických podloží slovanských literatur, jejichž materiál tyto
podněty evokoval a někdy i provokovoval (Roman Jakobson, René Wellek, Frank Wollman). V případě
střední a východní Evropy je to také výhodná komunikační plocha, neboť Evropa a svět chtějí od
tohoto kulturně politického prostoru především informaci o něm samém, která by měla i obecnější
výpovědní hodnotu. Komplex filologické, úžeji literárněvědné, slavistiky, může také být výhodným
„prodejním artiklem” a materiálovým východiskem z hermetické uzavřenosti domácího okruhu, neboť
právě v ní je nejvíce rozpracován komparatistiský model, který lze vztáhnout na celou literární
vědu: otevřenost či alespoň pootevřenost je lékem nejen na nemoci duše, ale i na nemoci vědy.

            Na jedné straně tedy relativní uzavřenost, svinutí do sebe, na druhé straně však zase
nebezpečí nemírné extenzivnosti, jak se někteří obávají - to ovšem klade nové otázky. Jednu -
vnější či vnějškovou - jsme už položili. Vnější tlak pragmatické společnosti směřuje v podstatě k
tomu, aby rozpětí filologie obecně a literární vědy zvláště - smrštil na služebný, servisní okruh
na úrovni praktické jazykové výuky a minima kulturně politických reálií pro potřeby formujících se
ekonomických a mocenských elit. Na to lze reagovat různě a jedním ze vstřícných kroků může být i
vymezení tohoto servisu při zachování metodologické a vědecké integrity a identity oboru a všech
jeho funkcí, ale nikoli v podobě jazykových škol a překladatelských či tlumočnických center, ale
spíše v rovině hloubkových a kontextových expertíz: kupodivu na to společenské elity myslí zatím
nejméně, spoléhajíce se spíše na rutinní masmediální monitoring, který je nutně povrchní a jehož
údaje není člověk nepoučený hloubkově, diachronně a komparativně schopen správně a všestranně
vyhodnotit. Nabízela by se tedy vstřícná plocha, která by umožnila využít části vědecké kapacity
bezprostředně utilitárně. Současně si je však třeba uvědomit, že tento expertní okruh bude životný
jen potud, pokud bude permanentně spojen s vyvíjející se vědeckou bází oboru, jenž si uchová
metodologickou integritu. Jsou vědní obory, které dnes mají konjunkturální ráz, je po nich
společenská poptávka a jejich význam takřka geometrickou řadou roste: sociologie, politologie,
psychologie, méně filozofie a religionistika. Agresivní metodologický aparát těchto oborů vstupuje
často do literární vědy přímo „na vyžádání” - to se dělo v minulosti nejednou. Problematické však
je, když využívání těchto metod naruší kompaktnost literárněvědné metodologie, která by měla
primárně zkoumat „literárnost” jako specifickou vlastnost literatury. Nutnost úzké metodologické
spolupráce se sociálními vědami je v literární vědě všeobecně pociťována. Literární věda je však
především samostatná vědní disciplína, která má niterné vztahy k jiným oborům, nejsilnější pak k
jiným duchovědám. Na rozdíl od exaktních věd - matematiky a logiky - pohybujících se v rovině
vysoké abstrakce - a přírodních věd zkoumajících mimo jiné fyzikální, chemický, biologický pohyb -
je literární věda křehkou supermetavědou reflektující jazykový a literární pohyb, jenž zároveň
reflektuje všechny pohyby předcházející. Odtud také často vyplývá její „nepřesnost”, „nevědeckost”,
obtížná uchopitelnost a naopak nebezpečná bezmocnost před využitím nebo zneužitím na úrovni
publicistiky a masmediální komunikace. Vnitřní křehkost a metodologická bezbrannost nesrovnatelná s
přírodními vědami, ale i se zmíněnými sociálními vědami, představuje úskalí, neboť literární věda
bude sama sobě, ale především jiným vědám, prospěšná, a tedy společensky funkční jen tehdy, bude-li
sama sebou, bude-li samostatnou vědou s vlastní dynamikou, proměnlivostí, flexibilitou, ale také s
vnitřní metodologickou konsistentností a kompaktností. V obnově této integrity na jiné úrovni v
procesu obtížného hledání spočívá naděje do budoucna.

            Potřebu nové literárněvědné subdisciplíny, jak ji formuloval Paul van Tieghem, vyvolalo
zejména intenzivní využívání nových metod, které literární věda přejímala především z filozofie a
jiných duchověd (pozitivismus, psychologická metoda Potebňova, W. Dilthey, psychoanalýza Freudova a
Jungova) a které otvíraly literární dílo a literární proces nezvyklým způsobem a dosud nevídanými
průřezy. Vzrostla tudíž potřeba ukázat literární druhy (žánry) jako svébytné literární a
literárněvědné kategorie; literární žánry jsou jediným způsobem existence literatury, právě jimi se
realizuje jak tvar literárního díla, tak pohyb literatury jako historického procesu; jejich bytí
tedy osciluje mezi statičností, konzervatismem, brzdicími účinky tvaru a jeho dynamikou, pohybem,
přestavbou, restrukturací a transformací. Literární žánry jsou z tohoto hlediska nejen „formami”
literatury, ale také „okénkem” do literatury, genovou laboratoří, v níž se soustřeďují veškeré
klíčové procesy trvalosti a změny.

            Když si roku 1890 vytyčil Ferdinand Brunetière v sérii přednášek, které pronesl na
école normale supérieure, základní úkoly studia literárních žánrů, nebyl tím ještě dán
metodologický rámec nové literárněvědné subdisciplíny, i když podstatné kroky byly učiněny.
Brunetière uvedl starou žánrovou klasifikaci, která se doplňovala od Aristotela po klasicismus, do
pohybu jednak pozitivistickým zdůrazněním vnějších podmínek existence literárních rodů a žánrů,
jednak přijetím evolučního hlediska: vzal v úvahu přírodní, společenské a historické podmínky (les
conditions géographique ou climatologique, sociales, historiques) a načrtl zřetelně genezi žánru od
zrození k smrti na základě analogie s biologickým druhem v Darwinově pojetí. Tato fascinace
evolucí, v jejímž rámci si Brunetière vytkl studium vzniku žánru, žánrových diferenciací, fixace
žánru, způsobu žánrové transformace, byla spojena s rozvojem přírodních věd a s převahou
pozitivismu ve filozofickém myšlení, ale souběžně i s řadou dílčích odborných studií o různých
žánrech, v nichž od 19. století dominující postavení zaujal román. Evoluční pojetí románu, tj.
chápání tohoto žánru ve vývoji od primitivnosti vyprávění k dokonalosti kompozice, se objevuje již
dříve.

            Ze strukturalistických pozic byla tato koncepce odmítnuta R. Wellkem, ale tento postoj
není dnes jediný. Objevují se snahy ukázat na racionální jádro Brunetièrova pokusu.
Evolucionistická koncepce ukázala na podstatný rys vývoje žánru, ale její pojetí bylo
mechanistické: nevysvětlila příčinu dalšího vývoje žánrových prvků v jiných žánrech a hlavně náhlé
objevování žánrů, které byly pokládány za archaické (bajka, kronika). S tím je ovšem spojena i
nutnost podrobněji rozpracovat principy žánrových transformací.

            Koncepce historické poetiky Alexandra Veselovského vychází z představy vývoje
literárních forem, který je podmíněn sociálně, eticky a psychologicky; hotové formule, schémata,
obrazy zůstávají v lidském vědomí a vnější impuls je může znovu probudit. Dějiny literatury jsou
dějinami proměn schematických formulí - v úvodu k Historické poetice mluví Veselovskij o jakési
německé monografii, kde se sleduje vývoj formule „Kdybych tak byl ptáčkem” - literární žánr je z
tohoto pohledu celek mající invariantní i variantní povahu.

            Dvacátá a třicátá léta 20. století přinesla literární vědě nové inspirace, zejména z
oblasti filozofie. Teorie žánrů načrtnutá v evolučním aspektu Brunetièrově se konstituuje jako
samostatná disciplína literární vědy. Bylo pro ni přijato označení genologie, které navrhl P. van
Tieghem v sedmistránkovém článku Otázka literárních žánrů, který byl otištěn v mezinárodním
časopise Helicon, jenž se stal - byť nakrátko - platformou nové disciplíny. Nebude nepřesné tvrdit,
že na stránkách Heliconu v letech 1938-1940 se položily všechny klíčové genologické otázky a na
řadu z nich se našly odpovědi. Přední evropští i zámořští literární vědci soustředění v redakční
radě časopisu (Paul van Tieghem, Oskar Walzel, Jean Hankiss, Arturo Farinelli a další) se na
problematiku žánru zaměřili neobyčejně intenzivně. V jednotlivých studiích byly vysloveny názory na
jednotu umění, psychologický základ žánrů a filozofii žánrů. Problematikou literárních žánrů se
také zabývala řada dalších časopisů, např. pařížská Revue de littérature comparée, německé
periodikum Deutsche Vierteljahrschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte (Halle),
holandský Neophilologicus (Groningen) a české Slovo a slovesnost. Soustředění na genologickou
problematiku napomohly kongresy v Curychu (1938) a v Lyonu (1939). Válečné události však další
projekty znemožnily.

            Genologie byla vždy vysoce senzitivní k posunům v literárněvědné metodologii. Na
sklonku 50. let vzniká první genologický časopis Zagadnienia rodzajów literackich. Hned v jednom z
prvních ročníků se v něm J. Trzynadlowski vyslovuje k uplatnění teorie informace. V jeho pojetí
materiálu a instrukce s klíčem je dán pohled na literární žánr jako prostředek komunikace: stojíme
zde na samém počátku aplikace komunikativní estetiky na genologii. Podobně v diskusi o genologické
systematice se tříbilo funkční pojetí žánru běžné v strukturních metodách - v tom se později
setkalo s pragmatizujícími liniemi literární vědy. Současně se rozšiřovala platforma žánrových
transformací, k nimž bylo nutno zařadit i překlad, jehož výsledkem může být žánrový posun; zkoumaly
se i další souvislosti vývoje literárních rodů (lyriky, epiky a dramatu) v závislosti na
literárních směrech a vývoj orálních žánrů, bez nichž nelze pochopit ani genezi žánrů literárních.

            Jedním směrem se tedy genologie vyvíjela k rozšiřování svého problémového půdorysu,
druhým směrem se však začala znovu vracet k podstatě svého výzkumu, totiž k tomu, co to vlastně
žánry jsou a jakou mají funkci. V 60. letech začíná v USA vycházet čtvrtletník Genre, který dokládá
výrazný odklon anglosaské literární vědy od empirického odmítání obecných pojmů v literární vědě.
Svéráznou „přílohou“ tohoto periodika je kniha Paula Hernadiho Beyond Genre (1972), v níž autor
předložil jednak klasifikaci dosavadní genologie, jednak svůj vlastní výklad. Literární žánry jsou
zde chápány především jako orientační bod v procesu literární komunikace. Žánr je pojímán tradičně
jako struktura složená z hierarchicky uspořádaných prvků: cesta ke smyslu žánru tkví v odhalení
vztahů mezi prvky žánrové struktury. Žánr je chápán jednak jako reálně existující entita, jednak
jako model reálných děl. V této souvislosti nelze nepřipomenout stať U. Margolina O třech typech
deduktivních modelů v teorii žánrů.[1]

            Nové tendence související se senzitivitou genologie k metodologickým proměnám se
projevují ve zkoumání žánrového kontextu: hledají se příčiny mizení některých žánrů nebo jejich
zatlačování. Zkoumá se např. polarizace tragédie a komedie a sleduje se, jak z jednotlivých původně
okrajových prvků vznikají v dobovém tlaku žánrové dominanty, ústup dramatu a nástup románu v této
době nebyl prý způsoben ani tak vnějšími zásahy (názory puritánů, vyjádřenými např. pamfletem
Jeremy Colliera A Short View of the Immorality and Profaneness of the English Stage, 1698), jako
spíše vnitřním pnutím uvnitř těchto žánrů (drama v důsledku dlouhého vývoje nebylo schopno překonat
svou tradiční strukturu směrem k moralizátorskému modelu, román začínal vlastně znovu, tedy takřka
v nulovém tlaku tradičních struktur). Časopis Genre se také zaměřuje na současnou literaturu a
vybírá si především pragmatické kontexty.

            V tomto duchu jsou napsány také studie z amerického sborníku Teorie literárních
žánrů.[2] V zásadě zde zůstává v platnosti pojetí žánru jako historicky (a pragmaticky) proměnného
modelu, který lze objevit v konkrétních literárních dílech. Rumunský estetik Adrian Marino
vyjadřuje však noetickou skepsi: teoretik žánru si zkoumaný útvar nemodeluje podle reálného textu,
ale podle sebe, vidí ho - a priori - v ideální podobě. Marino se tudíž domnívá, že každá definice
žánru je relativní. S tím lze souhlasit jen zčásti: právě přibližování a oddalování teorie a praxe,
modelu a reality je podstatnou složkou dialektiky kultury v širokém slova smyslu: zastavit tento
pohyb by znamenalo zastavit nebo omezit proces poznávání literárních děl jako důležité složky
kultury a civilizace.

            Vraťme se však ke zmíněné reprezentativní monografii P. Hernadiho Beyond Genre (Ithaca
and London 1972). Autor - kromě přehledu genologických koncepcí, které dělí na výrazové,
pragmatické, strukturní a mimetické - vytváří vlastní systematiku vycházející z nenormativního
pojetí žánrů. Cítí zastaralost triády lyrika - epika - drama; jeho klasifikace, jde skrze tyto
kategorie a zdůrazňuje rovnováhu uměleckých prvků: žánry dělí na ekumenické (snaží se postihnout
totalitu světa), kinetické (jsou založeny na akci, ději) a koncentrické (zdůrazňují rovnováhu děje
a vizuální obraznosti). Uvedené žánry mohou zahrnovat prvky tragiky, komiky i tragikomiky. Z této
koncepce vychází i neúměrný význam, který Hernadi přikládá  „nenormativnímu“ studiu žánrů. Tvrdí,
že nejlépe koncipované žánrové teorie jsou více filozofické než historické a předpisující
(prescriptive). P. Hernadi však podle našeho názoru poněkud nedocenil důležitost tzv. žánrových
hranic: „řád literatury“ (order of literature) nestojí v opozici k mezím žánrů (borders between
literary genres); ty jsou - jak se domníváme - naopak projevem tohoto řádu. Žánrové hranice jsou
ovšem pohyblivé, ale je nezbytné je neustále vytyčovat, neboť bez nich nejsme schopni poznat reálné
modifikace žánrů a jejich proměny. Vytyčování žánrových hranic není totožné s normativním
(předpisujícím) pojetím klasicismu: konstatuje fakta, jejich spojitosti a vývojové zákonitosti,
nestanoví však normy. Proto - na rozdíl od P. Hernadiho - pokládáme žánrové hranice za podstatnou
součást moderní genologie.

            V jistém smyslu poststrukturalistickou koncepci vytváří Alastair Fowler.[3] Autor se
již v některých studiích projevil jako kritik strukturních metod a úzce komunikativního pojetí
artefaktu a v tomto smyslu poukazoval na racionální jádro Brunetièrovy biologické analogie.
Literatura není podle něho jen pořadím slov (N. Frye), ale především nositelem tradice: tvoří ji
tzv. centrální žánry, které přetrvávají a přitahují k sobě méně stabilní, „okrajové” formy. Pojem
„literatura” se časově a prostorově proměňuje: například jednu dobu tíhl k moralitám, nyní se
rozšiřuje na triviální literaturu (thiller, detektivka, pornografie). Mění se i pozice tzv.
centrálních žánrů, modifikují se vztahy mezi žánry, koncepce literárního žánru je historicky
labilní (například jestliže mohlo být kázání ve středověku krásnou literaturou, dnes již
představuje literaturu věcnou). Fowler chápe žánr jednoznačně jako jediný možný způsob bytí
literatury. V určitých obdobích se žánrům věnovala maximální pozornost (renesance); Fowler tvrdí,
že vzrůst zájmu o žánry se vždy shodoval se vznikem velké literatury nebo jejímu zrození
předcházel. Signálem pro rozpoznání žánru může být autorovo označení, běžná kritická praxe,
poznámky a komentáře čtenářů nebo nepřímé označení. Fowler rozlišuje tyto žánrové kategorie: rod
(kind: tedy lyriku, epiku a drama), druh (subgenre: součást rodu, například román v epice), modus
(mode: způsob ztvárnění obvykle spojený s literárním směrem, například romantický román) a
kompoziční typ (constructional type: např. Erziehungsroman). Jako všichni Anglosasové i Fowler
zdůrazňuje v žánrové teorii kvalitativní hledisko.

            Žánrovou a tudíž i nomenklaturní instabilitu žánrů dokládá autor tzv. „generickými
nálepkami“ (generic labels): např. román může dobově a prostorově představovat něco jiného; častá
jsou národní označení podobných jevů (skaz v Rusku, gawęda v Polsku, epos v Řecku, sága ve
Skandinávii, costumbrismo ve Španělsku). Důležitou součástí Fowlerova výkladu je utváření žánru, v
němž se rozlišují tři stadia (každé dílo je vzhledem k tradičnímu modelu sekundární; terciární
vývoj kvalitativně proměňuje žánrový model, například dobrodružný román se v Melvillově Bílé
velrybě mění v román symbolický). „Smrt žánru” je realitou (Fowler se odvolává na Šklovského teorii
automatizace): jde o vyčerpanost jednoho žánrového typu, který v určité době převládal. Fowler se
znovu vrací k biologické analogii Brunetièrově. V pasážích o transformaci ukazuje na žánrové
kombinace (prosté spojování žánrů), agregace (rámcování), makrologii (zvětšování) a brachylogii
(výběr), kontražánr (pikareskní román kontra Don Quijote), inkluzi (jeden žánr prostupuje druhý),
generickou směs a hybridy. Podstatnou ve Fowlerově výkladu je definice žánru jako způsobu a pojetí
transformačních modelů. Stranou však zůstávají příčiny těchto změn: proč například jsou některé
žánry inertní, jiné lehce slučitelné, proč žánr zaniká („vyčerpává se”), proč se někdy znovu
objevuje.

            Před lety slovenský polonista a literární komparatista a genolog J. Hvišč, autor dvou
obecně pojatých genologických publikací, určoval vztah společnosti a žánru,  přičemž za žánrotvorný
faktor pokládá také národní specifikum, myšlení, cítění, celkovou mentalitu společenského celku.[4]
Synchronní popis žánru a jeho vklínění do společenského bytí však zdaleka nestačí: teprve
diachronní pohled na žánrové transformace ukáže, v čem tkví soudržná síla žánrového kánonu navzdory
společenským proměnám a v čem je naopak patrná historická variabilita a z jakých důvodů.

            Dosavadní výklad problému genologických koncepcí se soustřeďuje na synchronní a
diachronní pojetí žánru; ve stínu zůstala otázka žánrové systematiky a terminologie. I zde však
postupně dochází k pokusům o reformy. A. Fowler má ve zmíněném díle Kinds of Literature pasáž, v
níž se přímo vyjadřuje k podobným změnám a ukazuje, kdy je nezbytné zavádět nové pojmy,a le velmi
obezřetně, nikoli překotně a radikáklně. Fowlerova skepse je oprávněná: pojmy často vznikají v
hlavách kritiků nebo novinářů ad hoc bez hlubšího promýšlení.

            Na druhé straně značné posuny v chápání žánru, které teoretiky vedou až ke generickému
agnosticismu (žánry se mísí, nemá tudíž smyslu vytyčovat žánrové hranice), si vyžadují určité změny
v teorii, jak se například svého času projevily v ruských pokusech absolutizovat tzv. mravoličné
žánry a zcela jinak pohlédnout na vztah kategorií rodu a žánru.

            Podstatnou příčinou skeptického vztahu k podobným reformám žánrové systematiky je fakt,
že stejně jako žánry mají v sobě určitou konzervující stabilitu, také myšlení o nich se nevyznačuje
velkým radikalismem, spíše obezřetností. Základním argumentem je, že žánry se utvářely po staletí a
ve svých archetypových podobách po tisíciletí a přemýšlení o nich je takřka stejně staré.

            Tradiční evolucionistické představy o žánrovém systému se v posledních 20-30 letech
podrobují ostré kritice: místo evoluce se mluví o transgresi a antropologii literárních žánrů.
V tomto smyslu psal Edward Kasperski[5] u příležitosti dvou knih brněnských genologů (I. Pospíšil:
Genologie a proměny literatury, Brno 1998; L. Štěpán: Polská epigramatika. Žánry fraška a epigram
ve spektru malých literárních forem, Brno 1998): v kritickém posouzení koncepce tzv. žánrového
rozpětí („rozpietość“) spoléhá spíše na  antropologii žánru než na jakési objektivizující
anticipačně kauzální mechanismy.

            O antropologickou koncepci literatury obecně a literárních žánrů zvláště usiluje také
slovenský rusista Andrej Červeňák.       V knize Človek a  text[6] se tak dívá na romantismus ve
studii Romantizmus ako esteticko-antropologický genologický fenomén.[7] Nevím, zda vývoj tzv.
západních a slovanských literatur v období romantismu přesně odpovídá Červeňákovu názoru, že:
„západny sa oblieka prevažne do hábov univerzálnych (kozmický smútok), slovanský do hábov národnych
túžob a očakávaní“[8], spíše bych řekl, že slovanský mesianismus v sobě univerzalismus už musí mít
a autorův oblíbený Dostojevskij tento protiklad takřka vyvrací, ale Červeňákovi jde o něco jiného:
domnívá se, že v slovanských literaturách lidské romantické cítění je antropologičtější a
přizpůsobuje i tradiční romantické antiteze pravdy a lži, nebe a pekla, smrti a nesmrtelnosti
konkrétním lidským personifikacím nebo vlastnostem: „Slovanský romantizmus (romantizmus ako smer,
ktorý démonizuje človeka a vytvára z neho titana alebo zloducha) ešte viac prehlbuje antropologický
invariant slovanských literatúr.“[9] Takto také koncipuje tzv. antropologickou genologii dedukující
svá východiska z motivů lidské aktivity, jež jsou přírodní (genotyp), sociální (fenotyp) a duchovní
(nootyp) podstaty. Pro genologii je tedy nejdůležitější nikoli morfologie, ale spíše antropologický
invariant. Ve studii Pokus o poetologické dominanty slovanského romantizmu[10] píše autor o
historickém tématu a historických žánrech a o mytologizaci, v pojednání K problematike démonizmu
v ruskej literatúre[11] uvádí, že antiteze démoni – cherubíni existuje v normativních poetikách
(klasicismus, romantismus, socialistický realismus), zatímco v nenormativních poetikách dochází
k oslabení principu deizace a démonizace, ačkoli i tu se projevuje tíhnutí k didaktizaci (některé
postavy v dílech  I. Turgeněva, F. Dostojevského a N. Černyševského). V tomto případě bych se zcela
neztotožnil s antitetickým viděním normativní – nenormativní a  jejím ztotožněním s některými
vyjmenovanými směry – je to  mnohem složitější a literatura je uměním potud, pokud se těmto
schématům dokáže vyhnout nebo do nich zcela nezapadnout. Na druhé straně právě tato schémata slouží
jako pomocné prostředky k racionálnímu uchopení složitých procesů s vědomím, že jde o modelování,
nikoli o exaktní obraz literární reality.

            Jestliže se nápor imanentních metod projevoval v  60.-80. letech  20. století jistým
oslabením zájmu o sociologii literatury, někde dokonce takřka vyloučením této metody z obecného
literárněvědného diskursu, později se již objevují záměrné návraty: například v samotném
popřevratovém Rusku 90. let 20. století zájmem o sovětskou sociologickou školu. Má to svou logiku:
úsilí o exaktnost metody v imanentních strukturálních přístupech bylo nahrazeno libovůlí různých
interpretačních metod, které vycházely příliš svévolně z některých prvků hermeneutiky a
z dekonstruktivistické skepse. Najednou nebylo čeho se chytit, zmizelo odvěké ukotvení, úsilí o
relativní přesnost a postmoderní interpretace se rozplynula ve výlučném individualistickém
esejismu. Návrat k různým podobám sociologismu a doslova žízeň po opětovném začlenění literárního
díla do širších souřadnic prostředí a společnosti vytryskl jako projev zcela přirozeného hledání
intelektuální rovnováhy.

Roku 1998 vyšla monografie prešovského rusisty Andreje Antoňáka Sociokultúrna interpretácia románov
M. Šolochova (Tichý Don, Rozoraná celina).[12] Autor v publikaci, která se pak stala podkladem jeho
habilitace, ukázal způsob, jak zpřístupnit dva Šolochovovy romány z jiného zorného úhlu a současně
prezentoval rozpory v samotném textu tak, že autora v očích současného čtenáře poněkud
rehabilitoval. V posledních letech se ve světě vede diskuse o nové aplikaci sociologických a
politologických metod při zkoumání literatury: je to úkol nadlidský, neboť takové aplikace se
střetají s překážkami, které i v minulosti při užívání těchto metod ovšem existovaly. Jde především
o jejich mechaničnost a „služebnost“ literatury, která tak často byla jen materiálem ideologických
nebo přímo politických tezí (sovětská sociologická škola 20. let aj.). Antoňák  se však podíval na
tuto problematiku šíře a moderněji. Svůj přístup nazval „sociokulturním“ a nutno říci, že přesně:
jeho přístup spojuje sociologické a kulturologické hledisko a dotýká se tzv. národní psychologie.
Zdá se, že se budeme muset čas od času vracet ke strukturám, které vytvářely duchovní klima
literatury a připustit, že strukturalisty kritizovaný H. Taine se svou triádou nebyl slepou
vývojovou linií. Antoňák to názorně dokládá v pasážích o přírodních podmínkách, které do značné
míry determinovaly duchovní život všech východních Slovanů (osudově nešťastné spojení půdních a
klimatických podmínek). Je zřejmé, že se Antoňák vyhnul krátkým spojením, která byla
charakteristická pro některé sociologické školy 19. a 20. století: jde mu o sociokulturní podloží,
z něhož vyrůstaly romány M. Šolochova.  Antoňákova práce soustředěná na sociokulturní sféru, se tu
otvírá dalším problémovým okruhům, jako jsou ruská kultura a politická moc[13] a především vývojové
paradigma ruské literatury 20. století, které se teprve vytváří. Z tohoto paradigmatu by neměl být
a priori vyloučen žádný proud.[14]

            I v české literární vědě se objevují  pokusy nově koncipovat sociologickou metodu,
naposledy ve stati Aleše Hamana, který navazuje na některé myšlenky Jana Mukařovského, např. o
přechodech mezi estetickou normou a normami mimoestetickými a manifestuje, že dnešní tzv.
komunikativní pojetí literatury může být cestou inspirující se starou sociologií literatury a
vytvářející most k překonání dnešní atomizace a subjektivizace: „Komunikativní založení kultury
navozuje také možnost změny v přístupu k dějinám, který se rozchází s dnešním diskontinuitním
pojetím (v zásadě se nepříliš lišícím od marxistického pojetí ekonomickospolečenských formací; u
Foucaulta je zdrojem odlišností kulturních formací rozdíl řádů vědění, u Kuhna jsou to rozdílná
vědní paradigmata). Proti tomuto diskontinuitnímu pojetí by bylo možno postavit pojetí literární
historie jako hermeneutiky sociálně situovaného dialogu v čase […] Zdá se, že období atomizace,
izolace, anarchie a bezbřehé pluralitní tolerance (signalizující ztrátu hierarchie hodnot)
příznačné pro konec století (a tisíciletí) vyústí nakonec v potřebu rehabilitovat dialektický
koncept analogie, jednoty v rozdílnosti, jenž by umožnil navázat zpřetrhané souvislosti. Pojmy
jednoty, celistvosti se totiž v obavě z uniformity autoritativních ideologií ztratily z obzoru
dnešních intelektuálů. Analogie vývojových řad a jejich vzájemné vztahy vytvářející dialogické,
sociálně strukturované kulturně komunikativní situace, je konceptem, jenž nabízí možnost takového
pohledu na dějiny literatury, z jehož perspektivy by nebyly pouhou ilustrací obecných dějin, nýbrž
aktivní složkou reflexe dějinného procesu kultury jako komunikace v čase.“[15]

Toto volání po „obnovení pořádku“ následuje po velkém třesku, který měl ze hry vyloučit předchozí
„pořádek“. Jinak řečeno: metodologická disperze byla pouhým nástrojem vzniku „nového pořádku“, nyní
je již „nevhodná“. Dokonce se zdá, že tento příklon k sociologii literatury je příznačný pro každé
společenské stádium upevňujícího se „nového řádu“ (viz „negující“ ruský formalismus a utvrzující
sovětská sociologická škola) a sám o sobě svědčí o užitečnosti sociologických přístupů.

Prešovský literární vědec V. Kupko[16]  vychází z ruské alternativní literatury a speciálně
undergroundu ve smyslu odmítnutí veřejné prezentace běžné kdysi například v poezii za časů
Jevtušenka anebo Vozněsenského. Začíná u tzv. Mapy poezie (Karta poezii), k níž došla Laboratoř
sociokulturní dynamiky (1991): je zde ukázána hierarchická struktura ruské paralelní kultury a
všechny možné vztahy mezi jednotlivými spisovateli a jejich díly. Mapa (kterou Kupko přetiskuje) je
svědectvím stavu roku 1990, kdy se začaly masově vydávat sborníky a knížky Dmitrije Prigova,
Gennadije Ajgího, Alexandra Jeremenka, Viktora Jerofejeva aj. Je zde skupina konceptualistů
(Prigov, Rubinštejn, Ajzenberg, Kibirov Sorokin), metametaforistů (Kedrov, Parščikov), tzv.
liazonovská škola (Cholin, Vs. Někrasov), klub Poezija (Šatunovskij, Arabov) aj. Vrcholkem nové
vlny je skupina experimentátorů usilující, jako jsou Oleg Dark, Vladimir Sorokin, Valerije
Narbikovová, Jevgenij Popov, Jurij Mamlejev, Jevgenij Charitonov aj. Kupko dává také k úvaze
představy filozofa Pitirima Sorokina o třech druzích kultury (ideační: ve středu je Bůh, citové a
idealistické jako syntézy ideace a citovosti). Celkově je pro paralelní umění charakteristická
nedůvěra k možnostem literatury, které jí příkládala ruská tradice: literatura má smysl jen sama
os  sobě, není schopna plnit jiné cíle (společenské, politické, mravní, uvědomovací, filozofické
apod.), jejím smyslem je věčný pohyb, neklid, nejistota, věčný experiment (v tom se přirozeně
odvolává více na Gogola než Dostojevského nebo Tolstého). Podle liazonovské školy krása svět
nespasí;  ruská literatura se musí zbavit tzv. humanismu 19. století,  předmětem literatury je
poezie chaosu, nepořádku navazující na podobné estetické či antiestetické proudy počátku 20.
století. Nová alternativní literatura vzniká  jako negace idealistického humanismu ruské klasiky a
jejích variant 20. století, které vedly k lidským tragédiím. V tom cítí literatura stejnou vinu
jako dnes někteří filozofové uchylující se proto k intimním okruhům, stejně jako zastánci tzv.
mikrohistorie nebo metahistorie. Je to znak znevýznamňování příslušné činnosti, obavy z jejích
důsledků. Oleg Dark (roč. 1959) pokládá nynější vývojovou etapu ruské literatury za přechodné
období totálního přehodnocování hodnot: noví experimentátoř navazující na groteskní a absurdní
linii světové literatury ukazují nesmyslnost světa, šokují fyziologickými detaily, snaží se
rozvrátit úhledný obrázek starého světa prezentovaný dosud starou literaturou (Mamlejev, Sorokin).
Zkaženost literárních postav je jedním ze znaků této literatury (Viktor Jerofejev, Sorokin), V.
Jelistratov mluví o čtyřech „sníženích“ v dějinách ruského jazyka: první bylo
puškinsko-karamzinovské, druhé raznočinské, třetí po Říjnové revoluci, čtvrté v 80. letech 20.
století. Jelistratov také mluví o kynickém přístupu, jemuž je cizí hierarchizace jazyka, naopak
umožňuje, aby do literatury vtrhly nové vrstvy jazyka a stylu[17])

Kupkův text je pozoruhodný tím, že zdůrazňuje určité souvislosti nové literatury, ale chybí mu
diachronní průřez, který by pouze nekonstatoval, ale poukazoval na hlubší souvislosti. Úkolem
teoretika umění obecně je hledat společná místa, styčné body, prostupující se podloží a na jejich
pozadé také frapantní odlišnosti a ostré řezy: zdá se, že Kupko zdůrazňuje spíše nutnost změn: nová
literatura sice proklamuje ostrý rozchod s ruskou humanistickou tradicí, ale je to jen radikální
reakce na minulost a takových bylo i v dějinách ruského umění mnoho a nakonec se začaly hledat opět
spíše spojitosti: vzpomeňme na imaginární dopis Majakovského Puškinovi. Spíše nás ve vývojovém
paradigmatu ruské literatury zajímá, na jaká stylová a poetologická období „noví Rusové“ navazují a
zda materiál vskutku potvrzuje předběžné hypotézy, že je to technologismus 18. století (k němu se
ostatně vraceli již realisté – L. Tolstoj – nebo modernisté – A. Bělyj, B. Pasternak).
Sociokuklturní přístup ukazuje, z jakého podhoubí nová literatura vyrůstá a co ji společensky
„živí“: na druhé straně nelze pouštět  ze zřetele imanentní posloupnosti poetologických řad.

            Zájem o sociologii literatury, která se má odvozovat z nových komunikativních modelů
literatury svědčí o úporné snaze po „pořádku“ v literárních hodnotách a také po pevnějších,
exaktnějších kritériích literární axiologie. „Nová sociologie“ by však měla vzít v úvahu také
dlouholetý vývoj imanentních metod a nejen hermeneutiku a komunikativní estetiku. Jedině tak se
může vyhnout chybám svých sociologických předchůdkyň, které byly v některých prostředích přímo
tragické jak pro vědu, tak pro její pěstitele.

            Přirozenou součástí obnovy sociologického pohledu na literaturu  a literární žánry je
zájem o starší texty, jejichž autoři se uměli vyhnout sociologickým krajnostem. V tom snad spočívá
i smysl edice Sociologie literatury  českého polonisty a slavisty Karla Krejčího.[18]

            Nová doba přelomu tisíciletí vnesla do problematiky literární genologie nové polohy:
jednak se snaží antropologicky rozšířit sféru své působmosti do jakési pangenologie, jednak
posiluje diachronii oproti synchronii a hledá v minulosti zasuté tvary, které se genericky
projevují například v současné postmoderní literatuře. Genologie řeší své současné problémy jednak
tím, že se prostorově rozšiřuje, transcenduje k jiným vědním sférám – antropologii, sociologii a
sociálním vědám, jednak že se upíná sama k sobě a svému niternému předmětu – žánru a zkoumá jej v
různých souvislostech, posunech.

Ve sborníku Humanistyka przełomu wieków[19]  Józef Kozielecki, mimo jiné editor a autor spisu
Transgresja i kultura (Warszawa 1997), píše úvahu nad možnostmi zdokonalení člověka: zdůrazňuje
využívání intelektuálních rezerv, strategii autoevoluce, kulturaci a genetické inženýrství, jehož
úskalí však chápe a nepodceňuje.  Eduard Balcerzan zde ve stati Nowe formy w pisarstwie i
wynikające stąd porozumienia vnáší do tradiční strukturalistické imanentní uzavřenosti  – podle
současných tendencí – koordinátu antropologie, kterou nachází již u S. Skwarzyńské a M. Głowińského
– je to podle mého názoru v jistém smyslu neodpovídající modernizace, i když fenomenologické kořeny
moderní polské literární vědy k tomu přirozeně vedly, ale nikoli v novějším slova smyslu. Myšlenky
se v různých vědách různě opakují, je nutno je však metodologicky odstínit: jistě bychom Gorkého
pojem „čelovekovedenije“, tedy humanologie, nespojovali s moderní humanologií a antropologickým
přístupem. Balcerzan za východisko pokládá vytvoření tzv. nové genologie, kterou definuje takto:
„Nowa Genologia byłaby genologią wszystkich form komunikacji piśmiennej. Artystycznych,
paraartystycznych i nieartystycznych.“[20] Nejde o novou myšlenku: podobně se mluví o generální
poetice, generální komparatistice – tento navrhovaný model by tedy byl generální genologií, kterou
bychom  mohli rozšířit ještě o zkoumání žánrů ústní lidové slovesnosti, třeba ze zvukových nosičů.
Za mnohem důležitější však pokládám propojení různých sfér vědy a umění.

            Postmoderna přináší studium intertextuality. V tomto smyslu není žánr jednou provždy
dán, ale je závislý na čtenářské konotaci a konzumaci, je historicky proměnlivý. Lze však také
docenit sémantický význam samotného textu, a to tak, že text, který se stal žánrovým prototypem, je
již výsledkem intertextových a metatextových interakcí: na jedné straně ovlivňuje posttexty a
vytváří „tvrdé jádro“ žánru, na druhé straně posttexty svou individuální proměnlivostí vytvářejí
pluralitu žánrových tvarů, takže autor vytváří význam a strukturu textu a tím již působí na
čtenářský horizont očekávání.[21]: nejde ovšem o nic jiného než o jiná slova jiného diskursu, tedy
to, co jsem kdysi nazval žánrovým rozpětím; autor vytváří text, který má jen omezený počet valencí,
na něž se dá konotace vázat. Žánr není tedy dán libovůlí recipienta, ale potencemi samotného textu,
tudíž produkcí, která dává vnímateli jen určitý počet vazebných možností, již tím vymezuje jeho
recepci.

            Návrat od diktatury synchronie k diachronii s sebou nese studium palimpsestičnosti
žánrů, odkrývání žánrů skrytých pod povrchem jiných, „zvedání bahna ode dna“, tedy svého druhu
genologickou archeologii.  Postmoderna se v tomto zachovala jako kdysi román: vstřebala do sebe
staré postupy a proměnila je ve svou součást. Tyto úvahy odkrývají i obecnou dimenzi vztahu
literárního žánru a literárního směru, jak se projevuje například ve vztahu postmodernistické
poetiky a poetiky předcházejících směrů a jejich žánrových realizací.

            Takto jsou například koncipována postmoderní díla s poetickým jádrem romantismu.
Romantismus je jednak kompaktní celistvost, jednak disperzní fenomén a jednak fenomén
transcendující. Jeho přesahy nastavují zrcadlo tzv. novým jevům, jako by potvrzovaly platnost
latinského úsloví „nihil novi sub sole“, a současně vrhají nové světlo na sám romantismus i na nové
jevy a směry, ukazují na jejich sepětí, vnitřní spřaženost a vzájemné zrcadlení. Takovým jevem je i
postmodernismus a jeho poetika.

            Romantismus ukazuje člověka v konfliktu se světem, realismus kontakt člověka  a světa.
Tato frapantní odlišnost má své žánrové reflexe, ať již se nazývají idyla, elegie, óda nebo
výpravná báseň, a také postojové konsekvence, mj. vzpouru, smíření, vnějškovost, niternost, ironii
a sarkasmus. Romantismus je také hra s textem, zpochybňování i znejisťování, zmar rozumu, ztráta
pevných ukotvení, ambivalence, úzkost, metatextovost a kvázimetatextovost. Je zřejmé, že takřka
vše, čím se vyznačuje postmodernismus, mělo své romantické podloží; jde jen o jiné navrstvení
stejných nebo podobných jevů, o jejich transformaci, o posun jejich funkce a místa v literárním
textu.

            Příklad konfesního románu ukrajinské literární vědkyně, filozofky, básnířky a prozaičky
Oxany Zabužko Pol’jovi doslidžennja z ukrajins’koho seksu (1998) může řadu těchto předpokladů
verifikovat. Toto dílo současně ukazuje, kolik aktuálních – individuálních, národních a sociálních
okruhů - lze směstnat do těchto tradičních romantických vlastností traktovaných s postmoderním
posunem. Současně také ukazuje zdvojenou metatextovost postmodernismu: autory této literatury jsou
dnes často – mnohem více než dříve – ti, kteří ji také teoreticky reflektují (např. v české
literatuře V. Macura nebo D. Hodrová).

            Text tohoto románu je vlastně jedno velké oxymóron, respektive řetězce vzájemně se
vylučujících antinomií dokládajících ambivalentnost životního pocitu postmoderního člověka: neví,
co chce, zmítá se protikladech, chce být někým jiným, ale současně chce být sám sebou. Původní
romantický individualismus, který se projevuje také v trýznivých rozporech, jak se prezentují
zejména ve vypjatých narativních básních nebo v prozaických konfesích, nabývá v postmoderně podobu
neřešitelné ambivalence života, k níž je člověk odsouzen.

            Samostatnou kapitolou je  intertextovost románu. Je to tu poněkud jinak než v běžných
postmoderních textech: prvním rozdílem je tu úloha ruštiny a angličtiny, jejich citátovost: postaru
řečeno, je toto dílo psáno poněkud makarónským jazykem: ruština tu vystupuje jako druhý jazyk,
jako věčný stín svého menšího bratra, mající zase vlastnosti Haßliebe, onoho mučivě ambivalentního
pocitu: nenávidím a miluji.

Zpovědní román Oksany Zabužko ukazuje, že romantické modely založené na protikladnosti,
vícevýznamové nejistotě a nepřekonatelné propasti člověka a světa není životná jen tím, že se
v jiných souvislostech znovu objevuje, ale také v tom, že slouží  jako stavební kostka nových
struktur, v nichž přežívá, uchovává  svou stavbu, svůj patos a svou sílu. Není tu však již přímý
fyzický dotek s realitou, kolem se vytvořila mřížka nových postupů, nových poetik: romantismus jako
pravěký živočich zatavený do jantarového valounu.

Diachronní pohled na vývoj literárních žánrů, například podoby humoru v humoristických žánrech,
může ukázat, že vedle převažujícího se vyskytuje ještě jiný širší, archaický, který se čas od času
v literární evoluci palimpsesticky prolamuje na povrch.

K typům a prvkům humoru v literatuře lze přistupovat z několika hledisek: jedním je hledisko čistě
jazykové nebo jazykově stylistické, jiné hledisko transcenduje více k literárněvědné stylistice a
studiu stylu a poetiky. Typů humoru je řada a některé z nich se pohybují na pomezí satiry, grotesky
a absurdna. Jsou díla a autoři, v nichž je humor dominantní složkou literární struktury, u jiných
je jen menšinově  a nevýrazně přítomen, jinde však hraje úlohu jakéhosi podtextu nebo jen zpola
realizované nebo zcela nerealizované potence. Právě tyto mezní, krajní a jakoby atypické formy
humoru však přicházejí ze dna vědomí a bytí, kde se humor tvoří, a prozrazují něco o jeho kořenech
a spojeních. Díla, v nichž se objevuje tento atypický humor, jeho „černé díry“ nebo spíše jeho
skrytá potencialita, odkazují k původnímu utváření samotného pojmu a k jeho široké koncepci: na
počátku je latinské slovo „hūmor“ jako vláha, vlhkost vedoucí k radosti, úsměvu, ale také bolesti,
tesknotě, slzám a obecněji k psychickým pochodům: základy humorální teorie, jak známo, položila
Hippokratova koncepce o čtyřech šťávách v člověku, která se v renesanci rozšířila a stala se
podložím  humorální teorie anglické renesance. Oproti pozdější užší interpetaci, která humor a jeho
projevy odlišovala od satirického výsměchu a komické karikatury, se širší pojetí humoru jako
mobilizace potencí lidské psychiky v literatuře nebo alespoň v některých jejích vrstvách udržuje až
po současnost. Jinak řečeno: v podstatě neexistuje literární dílo bez humoru v tomto širokém slova
smyslu, bez humoru v pojetí „humorální teorie“ Ben Jonsona[22]. Modernější koncepce humoru tuto
šíři značně omezily, ale světová literatura se k tomuto širšímu pojetí často vracela, v mnoha
případech skrytě a nepoznána, neboť toto pojetí bylo již skoro zapomenuto a někdy i eticky
vylučováno. Naopak tato díla evokující humorální teorie byla již od 19. století pokládána za
podivná nebo podivínská, zvláštní. Jedním z rysů této šíře je známé míšení žánrů: oproti
přísnějšímu klasicistickému oddělování tragédie a komedie vyvolávají tato díla představu vzájemného
hlubinného prolnutí, při němž se jeden typ skrývá za druhým, ale zanechává v něm svůj otisk.
Takové byly Shakespearovy „bitter comedies“ (Shakespeare prý hrál v kusech Ben Jonsona), mnohem
později nacházíme tyto ozvuky v atypických ruských komediích 19. století, například v Hoři z rozumu
(Горе от ума, 1824) A. S. Gribojedova nebo v hořkých komediích A. V. Suchovo-Kobylina Svatba
Krečinského (Свадьба Кречинского, 1852-56), Proces (Дело‚ 1856-61) a Tarelkinova smrt (Смерть
Тарелкина, 1869), jež v řadě rysů anticipují – spolu s hrami M. J. Saltykova-Ščedrina  Pazuchinova
smrt (Смерть Пазухина, 1857) a Stíny (Тени, 1865) – poetiku „absurdní moderny“ 20. století, mj. F.
Kafku.  Ozvuky této široké koncepce humoru najdeme také u N. V. Gogola v jeho maloruských
(ukrajinských) povídkových sbornících z 30. let 19. století a také v Mrtvých duších (Мертвые души,
1842), kde se opírá o šíři imitovaného eposu , neboť autorovou ctižádostí bylo vytvořit nejen
stavbu připomínající svou triadickou strukturou Dantovu Božskou komedii, ale také homérské eposy.

V literární linii, na kterou nyní pohlédneme blíže, je humor sice nastartován jako počítač, ale
pak  - abychom se přidrželi komputerového jazyka – „vytuhne“ nebo „spadne“: na počátku mobilizuje
ony příslovečné „humores“, posléze je však zmarňuje – tyto pokusy o humor v širokém slova smyslu
jako o citovou mobilizaci a jejich zadržování je základní osou těchto děl, které reprodukují
citovou deprivaci a odcizení člověka a světa.

Gogolův humor byl již mnohokrát zkoumán a interpretován, především humor jeho komedií, ale i  humor
jeho maloruských povídek ze sborníků Вечера на хуторе близ Диканьки a Миргород. Právě zde se
setkáváme s projevy humoru jako s prvky, které se z jazykové a stylistické roviny prolamují do
žánrové struktury a vyvolávají nejistotu, pochybnost a ambivalenci. Lze to názorně demonstrovat na
řadě povídek, mj. na povídce Jak se pohádal Ivan Ivanyč a Ivanem Nikiforovičem (Как посорился Иван
Иваныч с Иваном  Никифоровичем‚ 1835) v tom smyslu, jak o tom kdysi psal V. G. Bělinskij: od
veselosti je jen skok k pláči a hluboké tragice – také v tom smyslu, kam až může lidská bytost
klesnout a jaký je vůbec smysl lidského života; od humoristické povídky prochází žánrový zlom
k poetice prozaické tragédie, přičemž se tyto povídky – V. G. Bělinskij jejich poetiku nazýval
reálnou poezií – pozvedají k všelidské platnosti: všednodenní detail nabývá náhle jakýmsi prozřením
a „přepnutím“ nadčasové a mimoprostorové platnosti. Ještě příznačnější je v tomto smyslu Gogolova
ambivalentní hra s idylou a antiidylou v povídce Starosvětští statkáři (Старосветские помещики,
1835) ze sborníku Mirhorod. Interpretační zrádnost povídky si uvědomoval již zmiňovaný V. G.
Bělinskij, který ji nazval „slzavou komedií“ (слезная комедия), v české tradici se mluví o plačtivé
komedii (pův. francouzsky „comédie larmoyante“), ale u vědomí podmíněnosti tohoto označení,
v jistém smylsu spíše symbolického, resp.  názvu jako signálu nebo nálepky (label) – již tím však
vyjádřil její dvojdomost. Další badatelé používali také „dvojdomá“ označení (mj. „satirická idyla“,
idyla tragikomickými prvky apod.) V každém případě tu jde o spor mezi idylou a antiidylou, resp. o
to, zda se idyla může spojovat se satirou. V jedné studii jsem naznačil, že jde o proces borcení
idyly tím, že se do jejího uzavřeného prostoru prolamuje historie. Hromadění nekonfliktních poloh
na pozadí probíhajících dějin pak samo o sobě  vytváří humorné, směšné situace, při nichž se však
příliš nesmějeme: pohybujeme se na pomezí radostné směšnosti, lítosti až tragiky. Hromadění
pohostinství se mění v poživačnost, hromadění láskyplných gest v šedivý zvyk, hromadění velikosti
v malost, vznešenosti ve směšnost.[23] Snad nejrespektovanější současný odborník na Gogolovy Mrtvé
duše Jurij Mann v monografii В поисках живой души (2. vyd. 1987) uvádí doklady z deníku básníka V.
A.Žukovského, že jednou večer Gogol četl kapitolu z Mrtvých duší a dodává: „Забавно и больно“.[24]
K směšnosti a humornosti Gogol směřoval, ale současně budoval takovou slovesnou strukturu, že
směšnost se prolamovala do lítosti  a smutku: metodu, jíž Gogol pracuje, bychom mohli nazvat
permanentním zmarňováním humoru: také Puškin podobně ambivalentně vystihl svůj dojem z tohoto
románu („смешно и больно”) – jeden pocit rychle střídal druhý –  zcela protikladný.

F. M. Dostojevského by jistě nebylo možné označit za humorného autora: jeho humor za sebou skrývá
další významy, je spíše viditelnou fasádou hlubších a složitějších pocitů a citů. Humor jako
mobilizace lidské psychiky se však objevuje v jeho povídkách 40. let 19. století: jeho humor
vzniká tak, že se postavy jeho děl ocitají v nečekaných a protismyslných situacích: humor tu má
podobu směšnosti, grotesky a absurdity. Jde o známé karnevalové scény pranýře, odmítání komunikace,
podivných nemocí, zjevení dvojníků - a  to vše v stresové atmosféře  přízračného petrohradského
počasí, zimy, mlhy a náledí. Na počátku je směšnost, která sice mobilizuje psychiku, ale nebudí
dobromyslnost a klidnou jistotu, ale naopak nejistotu, rozkolísanost světa: humor jako hrozbu.[25]

Ve Franzi Kafkovi humor funguje jako svého druhu katarze, katarktické prohlédnutí a demystifikace.
V povídkách a podivuhodných pseudobajkách exponuje Kafka absurdní situace, které činí výchozí,
známé příběhy směšnými a protismyslnými, nebo jim dává novou interpretaci. Charakteristický je
v tomto smyslu příběh Pravda o Sanchu Pansovi: „Sancho Pansa, který se tím ostatně nikdy nechlubil,
podstrkoval za večera i v noci svému ďáblovi, jemuž později dal jméno Don Quijote, spousty
rytířských i loupežnických románů, a  tím si ho dokázal natolik držet od těla, že tento muž pak
bezustání podnikal ty nejztřeštěnější činy, které však vzhledem k nepřítomnosti předem daného
předmětu, jímž měl být právě Sancho Pansa, nikomu nezpůsobily škodu. Sancho Pansa, svobodný muž,
následoval s klidnou myslí, snad i s jistým pocitem odpovědnosti, Dona Quijota na jeho výpravách a
až do konce svého života měl z toho veliké a užitečné povyražení.“[26]  Podobně text Mlčení sirén
reinterpretuje známou epizodu z Odysseie tak, že Sirény před Odysseem ani nezpívaly, ale mlčely,
neboť mlčení je ještě strašnější zbraň než zpěv, ale Odysseus tolik věřil vosku ve svých uších a
připoutání k stěžni, že odolal i jejich mlčení.

Humor vzniká z konfrontace obecně přijatelného nebo přijatého a nepřijatelného nebo nepřijatelně
neobvyklého: vždy znamená vykolejení, vykořenění, počátek nejistoty; pokud se člověk z nejistoty
vrací opět k jistotě, tedy ono neobvyklé je jen epizoda s časovým omezením, a vrací se do obvyklého
a obecně přijatelného, je humor onou příslovečnou solí země, neboť soli - aby fungovala – musí být
přiměřené množství, ani mnoho ani málo. Pokud se člověk z jistoty obecně přijatelného nevzdaluje,
nedosahuje humoru, pokud se z ní vzdaluje nadlouho, příliš či natrvalo, podléhá nejistotě, stresu,
šílenství: humor se mění v tragédii nebo míří do jiného světa.[27] Z tohoto hlediska by bylo možné
říci, že humor je prvek, který má potenci transcendovat do jiných dimenzí a tam unášet lidského
ducha: právě tyto vlastnosti smíchu a humoru vyvolávaly obavy již ve starověku a středověku. Nejde
tedy jen o obavu moci, že na humor a na po něm následující smích nedosáhne, ale o jev obecně
lidský, zasahující samu podstatu člověka.

Humor je jedním z jevů, které mají dvě tváře: stejně jako oheň je dobrý sluha, ale zlý pán, stejně
jako jed může vystupovat v roli léku nebo prostředku dosahování smrti. Sporé náznaky humoru v Zámku
(Das Schloss, 1926), jenž bývá označován za převrácenou romanci (inverted romance),[28] posilují
absurdní nejistotu odcizení, jemuž je zeměměřič  K., marně se snažící dosíci zámku, vystavován.
V podobné linii skrytého, sporého, skoupého humoru, který spíše obnažuje svou hrozivou tvář,
pokračují někteří čeští spisovatelé, kteří vycházeli z dobové  ruské a skandinávské literatury, mj.
Egon Hostovský.[29]

Podobně se genericky projevuje v obnově staršího a širokého pojetí humoru  Ota Filip v románu Sedmý
životopis (Brno 2000, něm. v témže roce S. Fischer Verlag). Filipův humor je z rodu širokého humoru
mobilizujícího lidskou psychiku, v němž jsou nečekané a komické epizody zmarňovány celkovým
tragickým zarámováním  příběhu a skeptickým až  bezvýchodným pojetím dějin.

            Genologická pojetí se musejí vyrovnávat s pohyby literatury, nicméně i při veškerém
znejistění a zmíněné postmoderní ambivalenci si udržují jisté pevné, přísné kontury a tím působí
jako spodní proud literárního vývoje a jeho reflexe: mezi obdobími uvolněnosti, destrukce a
transformace a obdobím přísnější normovanosti vystupují jako udržovatelé balance žánrového systému,
vytvářející sklenutí mezi strukturou artefaktů, jejich zřetězením v běhu času a horizontem
recipientova očekávání. Současně působí jako scelující plocha mezi subdisciplínami literární vědy,
tedy mají své vztahy k literární kritice a literární historii a teorii. Není nebo neměla by tedy
genologie být pouze sumarizující, výčtovou disciplínou, ale také hodnoticí a historickou.

            Axiologický a literárněhistorický aspekt žánru je také dán složitým vztahem kategorie
žánru k literárnímu směru, jak to ostatně ukázal Grzegorz Gazda ve fenomenálním Słowniku
europejskich kierunków i grup literackich XX wieku,[30] stejně jako badatelé v dalších nových
publikacích, kteří genologické otázky spojili s problémy komparatistiky, dialogu apod.[31]
Podstatnou složkou dnešních koncepcí literární genologie jsou také gender studies: pohlaví jako
jedan z důležitých determinant literární tvorby bylo v minulosti nejednou opomíjeno, v současnosti
existují všude na světě speciální literárněvědná centra gender studies, v nichž se literatura i
její generická podstata vidí jako manifestace protikladných sexuálních principů, a tedy i
protikladného vidění světa.[32]

            Rozšiřování genologického půdorysu se projevuje i v koncepci tzv. integrované žánrové
typologie, jak ji vytváří brněnský tým v Kabinetu areálových studií.[33] Hlavním cílem je tu
vytvořit styčný obor v důsledku vzájemného propojení sociálních a filologických věd  na bázi
studia areálů, v nichž se spojují sociálněvědní hlediska (např. historické, politologické aj.) s
hledisky jazykovými, literárními a obecně kulturními, a na základě srovnávací typologie uměleckých,
publicistických a odborných textů, která by propojovala filologické a sociální vědy a jejichž
průnik by umožnil nové pohledy jak na jazyk a literaturu, tak na jednotlivé sociální vědy. Obor se
tedy pohybuje ve dvou rovinách: v rovině areálovosti, která prostorově spojuje protínající se
předmět obou vědních oblastí, tedy filologických a sociálních věd, a v rovině textového prolnutí na
základě rodového (generického, žánrového) hlediska.          Potřeba komplementarity obou
rozsáhlých vědních oblastí je pociťována jako navýsost aktuální: filologové, kteří studují primárně
a tradičně především jazyk a literaturu, cítí potřebu hlubšího záběru nejen ve smyslu studia
kultury v širokém slova smyslu (dnešní cultural studies zde mají své dávné předchůdce v  kulturně
historické škole, která již v 19. století zahrnovala literaturu do rámce kultury jako její
konkrétní případ), ale také sociálněvědních aspektů areálu, kde se mluví příslušným jazykem: starší
pojem tzv. reálií (angl. life and institutions), tj. konglomerátu základních informací o životě v
daném areálu, o společenském uspořádání apod., již svou povrchovostí nedostačuje.  Na druhé straně
pociťují sociální vědci určité rezervy ve znalostech tradičně filologických pohledů na daný areál:
nejde jen o praktickou znalost jazyka, ale skrze jazyk o hlubší průnik do myšlení, literatury a
kultury, které mohou být výhodným východiskem ke studiu sociálních věd. Jinak řečeno: nelze dnes
již vystačit s pouhým monitoringem médií, ale je třeba i diachronního průniku, abychom pochopili
reálné dění v areálu.[34]

Situace v areálu střední a jihovýchodní Evropy, který byl spojen s  existencí totalitních a
autoritativních režimů a nyní bývá nazýván postkomunistickým, si z tohoto hlediska zasluhuje
mimořádné pozornosti. Právě sem se v poslední době přesouvá areálové těžiště sociálních věd, neboť
o této oblasti můžeme vypovídat jednak z autopsie, jednak z pozice poměrně blízkého sousedství nebo
snadné dostupnosti. Složité procesy v areálu bývalého Sovětského svazu, ale také ve střední Evropě
a na Balkáně dokládají důležitost tohoto úkolu jak z hlediska praktického využití, tak z  hlediska
metodologického vývoje obou vědních sfér.[35]

            V tomto smyslu je například slavistika výchozí disciplínou pro tato studia par
excellence, neboť do sebe zahrnuje většinu tohoto areálu, ale také široké kontextové zapojení
pokrývající jak celý Balkán, tak areál východoevropský a středoevropský (kontext
slovansko-maďarský, slovansko-rumunský, slovansko-albánský a slovansko-řecký,
slovansko-rakousko-německý a slovansko-baltský). Současně je nutné hledat tyto spojitosti v obecné
teorii literárních žánrů, která by scelila jak žánry umělecké, tj. esteticky relevantní, tak
neumělecké, věcné a vědecké.

            Balcerzanova generální genologie byla již zmíněna: budoucnost genologie však patrně
tkví až v jakési pangenologii, která by do svého epicentra přesunula nejen divadlo a film, ale také
rádio, televizi, video a elektronická média, neboť právě ona umožnují do té doby nebývalé
manipulace s textem a prakticky dokládají intertextovost literatury a šance takřka neomezené
kreativity – nicméně trval bych na tom, že text dává mnoho, ale přece jen konečných nebo omezených
možností, stejně jako historicky podmíněné prostředí recipienta. Zůstává tedy podle mého názoru –
nehledě na zmiňované posuny - text východiskem a cílem i dnešní literární genologie; jak si jistě
pozorný čtenář všiml, často se mění pouze slova, diskursy a kontexty – společní jmenovatelé jsou
stále k nalezení. I to je patrně nepřímým důkazem omezených a vymezených možností genologických
algoritmů, stejně jako donedávna ještě takřka magická problematika biologické genetiky se ukázala
jako řešitelná a kalkulovatelná. Z tohoto hlediska je pěstování, promýšlení a usouvztažňování
genologické terminologie v podobě epochálního slovníku základem, který vytváří i metodologické
podloží literárněvědné či dokonce obecně uměnovědné disciplíny, jenž se ani ve svém dynamickém
rozvoji a v tlaku nových jevů nemohla vzdát své funkce udržovatelky kontinuity, rovnováhy a
komunikační plochy nezbytné pro bytí řádu literatury.

III. Některé obecné aspekty teorie, historie a typologie románu


            Román (z franc. „roman“ = pův. lit. dílo psané lidovým jazykem, tzv. lingua romana
rustica, na rozdíl od lingua latina) pro tento účel definujeme jako prozaický žánr velké epiky
směřující k celistvému obrazu člověka a světa.

            Teoretikové románu se shodují na některých dalších rysech žánru, které jej definují:
relativně volná struktura, větší počet postav, jevů a událostí, vývoj líčeného prostředí a
charakterů, tvarová různorodost, schopnost integrovat jiné celistvé žánry nebo jejich prvky (drama,
lyrika, elegie, balada apod.). G. W. F. Hegel definoval román jako „buržoazní epopej“, čímž
naznačil další dvě vlastnosti žánru: 1. jeho dominantní úlohu v rámci literatury podobnou té,
kterou hrál ve starověkých kulturách epos; 2. sepětí strukturní „volnosti“ románu s vývojem
měšťanstva jako nového společenského hegemona; 3. jeho velkou noetickou (poznávací) schopnost.
Vzhledem k strukturní rozmanitosti a schopnosti vstřebat heterogenní materiál může román výrazněji
než jiné žánry plnit nejrůznější funkce (estetickou, ale také didaktickou, filozofickou,
publicistickou aj.).

            Základním znakem románu je permanentní syntéza: za neustávající integrace nových
motivů, žánrových prvků a žánrových vrstev prochází řetězcem tvarových proměn, které vrcholí v
uzlových vývojových bodech (např. rytířský román syntetizuje prvky antické literatury včetně
antického románu, pikareskní román k nim ještě připojuje motivy světské literatury apod.).
Permanentní žánrová syntéza je doprovázena parodickými nebo pseudoparodickými postupy, které
vyvolávají dojem nadřazenosti románu nad ostatními žánry, toho, že si román ostatní žánry podřizuje
(Michail Bachtin).

            Na genezi románu jsou dva protikladné názory: 1. Román vznikl v starověkých kulturách
(jeho stopy nacházíme již ve starém Egyptě, rozvinul se však až v helénském období); 2. Román
vznikl jako měšťanský žánr, jeho počátky jsou spjaty se vznikem a rozvojem buržoazie (Hegelova
„buržoazní epopej“).

            I když samo slovo pochází z raného středověku, žádná teorie nespíná počátky románu
výslovně se středověkem. Kvantitativní teorie románu vymezují žánr počtem stran nebo slov (E. M.
Forster) a někdy dokonce odmítají užívat obecného pojmu román, neboť jednotlivé slovesné struktury
se prý od sebe podstatně liší.[36] Nejschůdnější cetou k překonání těchto protikladů je pojetí
kontinuitně diskontinuitního (přetržitě nepřetržitého) vývoje románu: román vzniká ve starověku,
pak se jeho vývoj přerušuje, pokračuje znovu ve středověku, většinou ve veršové podobě, znovu
navazuje v renesanci (pikareskní román), baroku, rokoku, klasicismu atd. Jde vždy o svého druhu
nový počátek, současně však „paměť žánru“ navazující na předchozí vývojové etapy.

            Román má své kořeny v epickém vyprávění veršovém nebo prozaickém: jeho žánrovým
podložím jsou mýty, eposy a drobná prozaická vyprávění s náměty nebo příběhy z všedního života
člověka sdělující nějakou zkušenost nebo poskytující - často v náboženské podobě - životní
ponaučení a pravidla. Slovesné útvary připomínající román se objevily v Číně za dynastie Chan (206
př. n. l. - 221 n. l.), kdy se utvářel jednotný spisovný jazyk a kdy kolem roku 100 n. l. byl
vynalezen papír (Wang Čchung: Lung-cheng, čes. Kritické úvahy). V Indii ve 3.-5. stol. n. l.
vznikal soubor prozaických příběhů o lidech a zvířatech Paňčatantra (čes. Kniha o pěti částech).
Orientální román pak rozvíjel vlastní paradigma a od 19. století do značné míry navázal na evropský
román.

            Antický román navazoval na drobné epické příběhy egyptské a na celou epiku mediteránní
oblasti, mj. v dílech Proměny (Zlatý osel) od Apuleia (2. stol. n. l.), Příběhy aithiopské od
Héliodóra a Dafnis a Chloé od Longa (oba 3. stol. n. l.). Z helénské tematiky vychází také román
středověký (z té doby také nese své jméno) představující veršovanou velkou epiku a ve své erbovní
skladbě Alexandreis, která původně vznikla z latinské předlohy od Iulia Valeria (4. stol. n. l.),
líčí dobrodružství Alexandra Makedonského prezentovaná v pozdějších národních variantách
(francouzské, německé, české, polské, srbské, ruské) jako příběhy středověkého rytíře. První dílo,
které nese název román, je Roman de Brut z r. 1155. Sředověký román vznikal cyklizací tematických
okruhů antických a raně středověkých (cyklus artušovský, karolinský aj.). Prozaickou variantu
rytířského románu představuje Amadis Waleský od G. Ordóneze de Montalva (16. stol.). Tematická
vývojová linie antického a pseudoantického románu se táhne až do 17. stol. a má podobu románu
galantního, pastýřského a preciózního (Madelaine de Scudéry, 1607-1701).

            V renesančním období se přerývaná vývojová linie románu štěpí na extenzivní a
intenzivní typ. Extenzivní typ je spojen s šibalským románem (pikareskní román), intenzivní s
počátky psychologického románu (Madame de Lafayette: Kněžna de Cleves, 1678). Konkrétní románová
díla, například Gargantua a Pantagruel (1533-1535) od François Rabelaise a Důmyslný rytíř Don
Quijote de la Mancha (1605) od Miguela Cervantese syntetizují v parodické a pseudoparodické formě
podněty rytířského, pastýřského a pikareskního románu.

            Vývoj románu se zintenzivnil v 18. století. Pro rozvoj jeho vyprávěcí techniky měli
velký význam již autoři 17. století, např. Paul Scarron (1610-1660), autor Komického románu (1651),
nebo Hans Jakob Christoffel von Grimmelhausen (1621 n. 1622-1676), autor barokního pikareskního
románu Dobrodružný Simplicius Simplicissimus (1669). Zatímco román Henryho Fieldinga (Tom Jones,
historie nalezence, 1749) nebo F. R. Lesage (Gil Blas, 1749) spojují pikareskní příběh s
mravoličným líčením, Denis Diderot (1713-1784) a Voltaire (1694-1778) vytvářejí filozofický román s
psychologickou introspekcí.

            Do vývoje románu pronikavě zasáhla doba sentimentalismu: jednak v zdůraznění
introspektivní, intenzivní, emocionální problematiky (J. W. Goethe, S. Richardson, J. J. Rousseau),
jednak v parodickém utváření nového typu románu v díle Laurence Sterna (1713-1768, Tristram Shandy,
1760-1767). Objevují se nové druhy románu, které využívají stavebních postupů jiných žánrů -
cestopisu a dopisu: vzniká cestopisný a epistulární román.

            Na sklonku 18. století se prohlubuje integrace fantastických a kronikových prvků a v
období preromatismu a romantismu pak vrcholí v typech černého, gotického, fantastického a
konfesního (zpovědního) románu (Horace Walpole: Otrantský zámek, 1765; Anne Radcliffová: Záhady
Udolpha, 1794; E. T. A. Hoffmann: Ďáblův elixír, 1815-1816; Benjamin Constant: Adolphe, 1816).

            V průběhu 19. století se z různých pramenů (povídka, novela) cyklizací nebo
experimentováním s fabulí vytvářejí různé typy románu, v nichž se rozvíjí sociální, psychologická a
filozofická dimenze. Převažující typ sociálně psychologického románu, jak jej pěstují Stendhal
(1783-1842), Honoré de Balzac (1789-1850), Victor Hugo (1802-1885), Gustave Flaubert (1821-1880),
Ivan Sergejevič Turgeněv (1818-1883), Charles Dickens (1812-1870), William Makepeace Thackeray
(1811-1863) a další ústí v epopejový román Vojna a mír (1865-1869) Lva Nikolajeviče Tolstého a
polyfonní (mnohohlasý) román Fjodora Michailoviče Dostojevského, který již předjímá některé postupy
moderního románu.

            Ve 20. století román zintenzivňuje svůj vývoj jak směrem k vnější expanzi, tj. ke
vzniku obrovských tradicionalistických narativních celků (roman-fleuve [román-řeka], románová sága,
již zmíněný epopejový román, generační román, románová kronika), např. v dílech Thomase Manna
(1875-1955), Romaina Rollanda (1866-1944), Maxima Gorkého (1868-1936), Michaila Šolochova
(1905-1984), Johna Galsworthyho (1867-1933) a dalších, nebo k vnitřní restrukturaci žánru a k
experimentálnímu r. Těmito novátory byli mj. Rus Andrej Bělyj (1880-1934), mimo jiné autor románů
Petrohrad (1909-1916) a Stříbrný holub (1910), Francouz Marcel Proust (1871-1922), autor románového
projektu Hledání ztraceného času (1913-1927) a anglicky píšící Ir James Joyce (1882-1941), autor
románu Odysseus (1922).

            Metatextové prvky („román o románu“) a nové existenciální využití románové fabule
včetně techniky tzv. vnitřního monologu (monologue interieure) a proudu vědomí (stream of
consciousness) dávají vznik novému typu románu (Robert Musil: Muž bez vlatností, 1930-1943;
Virginia Woolfová: K majáku, 1927; John Dos Passos: Manhattanská přestupní stanice, 1925; Willliam
Faulkner: Když jsem umírala, 1930; Gertruda Steinová: Jak se rodí Američané, 1925; Ernest
Hemingway: Sbohem, armádo, 1929).

            Souběžně s nimi nabývá na síle mytologický román snažící se spojit mýtus a moderní
mýtotvorné tendence (Thomas Mann, Nichail Bulgakov, nositel Nobelovy ceny za literaturu Gabriel
García Márquez). Zvláštní místo v románových typech zaujímá iniciační román (román zasvěcení),
který často skrytě prochází různými románovými typy: je založen na mystériích spjatých se
zasvěcovacím (iniciačním) rituálem.

            Od 50. let 20. století se začíná - jako už poněkolikáté - hovořit o krizi románu, která
je spojena s „vyčerpaností“ starých postupů založených především na psychologizaci. Proti tomu
stojí snaha depsychologizovat a obnažit román jako umělou konstrukci, která nemá schopnost podat
„objektivní“ zprávu o světě a spíše působí jako reflexe bloudění, hledání a nepoznávání
(francouzský nový román [nouveau roman]) reprezentovaný různými autory s různou poetikou, jako jsou
např. Alain Robbe-Grillet, 1922, Michel Butor, 1926 či Robert Pinget, 1922).

            Nové postoje ke světu se promítly do postmoderního románu v jeho sémantické
ambivalenci, metatextovosti, intertextovosti a syžetové hravosti, jak to předvádí např. Umberto Eco
(1932) v románech Jméno růže (1980), Foucaultovo kyvadlo (1988) a Ostrov včerejšího dne (1994).

            Složitost žánrové podoby románu se projevuje v jeho typologii. Může být tematická
(dobrodružný, detektivní, sportovní román aj.), metodická (psychologický, historický román aj.)
nebo konzumentská (román pro ženy, dívky, chlapce, děti, „pro celou rodinu“ apod.). Teoretikové
románu se několikrát pokusili o obecnější typologii založenou povětšinou na výstavbových zásadách
(román obrazný, charakterový, deskriptivní, kronikový, časový, prostorový, extenzivní, intenzivní,
dostředivý, odstředivý), nicméně tato typologie se běžně neujala.

            Morfologie a typologie románu se neustále proměňuje, navazuje kontakty s jinými druhy
umění (kinoromán, comics), ve věku nových reprodukčních technik uvolňuje své spojení s knihou,
transponuje svůj příběh do jiných médií (televize, video) a jiných zobrazovacích metod, které mohou
měni a zásadně modelovat vnímání člověka a lidské existence (virtuální realita). Nadále však
zůstává - ve své esteticky hodnotné i triviální podobě (červená knihovna, krimiromán, harlekýnky
apod.) - prostředkem hromadné literární komunikace a v tomto smyslu nejkomunikativnějším literárním
žánrem.

            Již toto načrtnuté schéma vývojové linie románu ukazuje na klíčový význam románové
typologie a „filozofie“. Nejvýrazněji do této oblasti zasáhlo několik filozofů, estetiků, genologů
a teoretiků literárních žánrů. Györge (Georg) Lukács (Theorie des Romans, 1915-1920) vidí v románu
obdobu eposu (hegelovské epopeje), ovšem na vyšším stupni rozrušování totality bytí - v románu - na
rozdíl od eposu - není již dána extrémní totalita života, román ji nepředvádí, pouze k ní směřuje.
Ve sféře typologie dochází Lukács k abstraktně idealistickému typu (Don Quijote), přičemž pro 19.
století je podle něho románovou dominantou neschopnost reality uspokojit potřeby duše. Goethova
volná meistrovská trilogie představuje pro něho pokus smířit individuum se společností, u Lva
Tolstého vidí typ románu transcendujícího k epopoji, k přizpůsobení rytmům přírody.

            Pro Michaila Bachtina (sb. Voprosy literatury i estetiki, 1975, čes. Román jako dialog,
1980; studie však vznikaly mnohem dříve, koncepčně v podstatě od 20. let, zejména za pobytu v
běloruském Vitěbsku, kde nyní od 90. let vydávají speciální bachtinologický časopis Dialog -
Karnaval - Chronotop) je román výsledkem mnohohlasosti společenského styku: není tedy jen výsledkem
rozkladu eposu, ale adekvátní reflexí nové skutečnosti. Základním kritériem románové typologie je
pro Bachtina jednak kritérium mnohohlasosti (román monologický a polyfonický), jednak literární
časoprostor (chronotopos), podle něhož mluví o řeckém románu, o tvorbě Apuleia a Petronia, o
antické biografii a autobiografii, folklórním chronotopu, rytířském románu, pikareskním chronotopu,
rabelaisovském a idylickém chronotopu. Ve ztracené práci o výchovném románu, z níž se zachovala jen
malá část, také užívá tohoto typologizačního kritéria. Fragment této práce s názvem Výchovný román
a jeho význam v dějinách realismu (Roman vospitanija i jego značenije v istorii realizma) je však
také důležitým pramenem upřesněné Bachtinovy typologie románu. Právě zde M. Bachtin uvádí i román
putování (roman stranstvovanija) a román zkoušky (roman ispytanija). Přitom však už neúhybně
sleduje linii vedoucí k výchovnému románu či románu formování. Na základě své chronotopové
typologie se propracovává ke kategorii hrdiny a k jeho modifikacím. V románu putování (cesty) jsou
velmi slabě rozvinuty časové kategorie, není tu historický, ale tzv. avanturní (dobrodružný) čas.
Růst a vývoj člověka tento typ románu nezná. Román zkoušky už předvádí složitého člověka, který je
vystaven úderům okolí a musí projevit svůj habitus. Tento rys spatřuje Bachtin už v Apuleiových
Proměnách (Zlatý osel) a v raněkřesťanských hagiografiích.

            Za důležitou křižovatku románové evoluce pokládá však až barokní román, od něhož jedna
cesta vede k dobrodružně hrdinskému románu (linie anglického „gotického“ románu) a druhá k
pateticko-psychologickému sentimentálnímu románu (Richardson, Rousseau). Přitom román zkoušky se od
18. století jen zřídka vyskytuje v čisté podobě, ale zůstává nicméně žánrovým podložím i v dílech
Balzakových a Stendhalových, proměňuje se i podoba zkoušky (zkouška geniality, schopnosti,
vyvolenosti, biologické a sociální přizpůsobivosti).

            Biografický román má své kořeny v antice, ale rozvíjí se i na bázi křesťanských
hagiografií. Syžet je založen nikoli na narušování životního běhu (jako v románu putování a
zkoušky), ale naopak na jeho typických rysech (narození, dětství, učednictví, sňatek, kariéra,
práce, smrt) - tak se utváří biografický čas, který se nemůže nezapojit do širšího času
historického. Tak byla připravována půda pro vznik německého tzv. výchovného románu
(Erziehungsroman).

            Zde se Bachtin znovu vrací k časoprostorovým charakteristikám žánru a ukazuje, že jeho
tématem je utváření člověka v historickém čase. Tento typ románu tudíž nepředvádí hotového člověka,
ale bytost, která se hotovým člověkem teprve stává. Bachtin nerozlišuje mezi pojmy Erziehungsroman
a Bildungsroman (román výchovný a román formování). Je si vědom mlhavosti pojmů, která dovoluje,
aby sem byla zařazována díla Rabelaisova, Rousseauova, Goethova, Kellerova či Gončarovova, L.
Tolstého, Rollandova nebo Mannova. Někteří tuto řadu zužují (ti, kteří se řídí ryze kompozicí),
jiní naopak rozšiřují (za výchovný román pak pokládají i Fieldingova Toma Jonese).

            M. Bachtin dělí výchovný román na pět typů: 1. zárodečný tvar, v němž utváření člověka
může být ukázáno i v cyklickém čase, např. v idyle (jeho prvky najdeme u Sterna a L. Tolstého), 2.
Svět s život jsou prezentovány jako zkušenost nebo škola, jimiž hrdina prochází, 3. biografický
typ, který už popírá cykličnost (David Copperfield), 4. Utváření člověka jde ruku v ruce s reálným
historickým časem (Rabelais, Goethe).

            Z hlediska románové typologie je přínosný i pokus B. A. Grifcova, který se v knize
Teorie románu (Теория романа, 1927) shoduje s Bachtinovým pojetím románu jako „vševládnoucího“
žánru, i když s některými výhradami. Grifcov vytváří podobný obraz boje žánrů jako Bachtin, ale
román vidí nejen v útoku, ale také pří obraně svého „panství“ a při ústupu. Kromě tradiční
typologie autor zdůrazňuje, že románová typologie není podřízena jiným literárním kategoriím (např.
směrům, tématům apod.), a zvláště si všímá kritéria prostorovosti (extenzivní a intenzivní román).
Právě u Grifcova nacházíme počátek koncepce přetržitě nepřetržitého vývoje románu.

            Pokusem o imanentní typologii románu jsou studie Edwina Muira a Percyho Lubbocka. Podle
Muira je předstupněm románu „romance“ (history), tedy řetězce příběhů, kde postavy vystupují v
zárodečné podobě. Pikareskní román (novel of the road) je kolébkou nových románových typů: román
dramatický je regulován intenzitou děje, román charakteru se rozvíjí spíše v prostoru,
panoramaticky, kronika preferuje vývoj v čase, časoprostorový román (space-time novel) je řetězcem
románů charakteru a románů dramatických (M. Proust). P. Lubbock dělí román na obrazný (pictorial),
do něhož řadí i kroniku, a dramatický. Jejich konvergencí vznikaly další románové typy.[37]

Období moderny  a postmoderny přináší  další propojování románových typů a stírání žánrových
hranic, které byly ještě v druhé polovině 19. století citelné: tzv. sociálně psychologický román
zkoumající v podstatě osud jedince v společenských tlacích a v sevření dějinách uvolňuje místo
složitějším vyprávěcím strategiím, experimentu s žánrem a jeho poetikou, ale později také silnější
mezitextové navazování, intertextualitu, v jistém smyslu reflektující tradiční struktury,
cizopasící na nich, konfrontující je s novými pohledy.

            Zatímco všichni tito teoretikové chápou antický původ románu takřka jako axiom, Vadim
Kožinov prosazoval v knize z 60. let 20. století Zrození románu (rus. Proischoždenije romana,
Moskva 1963, čes. 1965) spíše sociologizující představu, podle níž je vznik románu spojen se zrodem
a vzestupem měšťanstva. Svou pravdu má i E. M. Forster, který jako beletrista poznamenává, že díla
označovaná jako román jsou často velmi odlišná a stěží bychom pro ně hledali společného
jmenovatele. Nicméně - ať již vedeme počátek románu od antiky nebo od renesance - je tu patrné
nejen vývojové přerušení, ale také permanentní navazování, jakási kontinuitně diskontinuitní linie,
jako by román mnohokrát vznikal, zanikal a opět vznikal v jiných souvislostech, přitom však
neztrácel paměť žánru projevující se ve formě žánrových reminiscencí a textového navazování.

            Z návrhů románové typologie, k nimž někteří teoretikové románu dospěli, vyplývá nejen
diskontinuita a navazování románu jako takového, ale i jednotlivého románového díla, které se
jakoby rodí znovu z jedné nebo několika výchozích struktur, žánrových podloží (tento pojem jsem
poprvé použil v knize Labyrint kroniky, 1986, později také v Rozpětí žánru, 1992). Tyto typologie
také ukazují na pluralitní charakter románových pramenů, jak se o nich ostatně v souvislosti s
ruským románem zmiňuje Melchiore de Vogüé. Ve 20. století se situace románu zkomplikovala, románový
tvar se stal složitějším tím, že se, jak v přehledové studii z roku 1994 a později i jinde[38]
tvrdí Daniela Hodrová, vzdal (sám bych spíše řekl „částečně vzdal”) své mimetické funkce a uchyluje
se k principu intertextuality ve spojitosti s nástupem postmodernismu, který souhrn motivů a
postupů vyvěrajících z moderny zbavil modernistického univerzalismu ve jménu plurality,
diskontinuity, diference, partikularity, decentralizace apod. Současně však nelze pustit ze zřetele
to, co bylo řečeno o pluralitě románových pramenů. To se ostatně týká i intertextuality, která bývá
pokládána za jeden z hlavních rysů románu 20. století; i když v jiné funkci a s menší měrou
subjektivního uvědomění je vlastně stálým průvodcem románu.

            Od strukturní typologie románu, o níž jsme se výše zmiňovali, se dnes ustupuje spíše ke
zkoumání románu jako výrazu širších duchovních struktur společnosti: takto pojímá tento žánr –
pokud se jím zabývá - v některých svých studiích ze svazku Z druhého břehu  V. Svatoň.[39]
Slovenský rusista A. Červeňák zase pohlíží na román z pozice kulturního antropologa.[40]

            Směřování k uchopení románu jako složitého komplexu filozofických struktur prosazoval
ve své knize z konce 60. let 20. století český básník a prozaik, kafkolog a dostojevskolog,
odborník na filozofii T. G. Masaryka a Jana Patočky František Kautman.[41] Oddíl Problémy moderního
románu, jímž je kniha uvedena, je tu přímo klíčový. Autor vystihuje pozici románu – zejména v 19.
století - mimo jiné takto: „Román XIX. století byl výrazně tendenční. Četba románů za dlouhých
zimních večerů, kdy zvláště na malých městech a venkovských sídlech nebyla jiná možnost rozptýlení
a krácení dlouhé chvíle, znamenala spojení příjemného s užitečným, bavila, napínala, přinášela
estetické prožitky a současně poučovala v době, kdy v mnoha oblastech vědeckého poznání byl román
opravdu téměř jediným zdrojem poučení.”[42] Jestliže toto praví autor o románu obecně, platí to
mnohonásobně o ruském románu, a to v důsledku společenského systému (cenzura) a nerozvinutých
speciálních věd: román svou rozlehlostí a popularitou byl často užíván jako textová maska k
sdělování společenskovědních a hlavně filozofických, ideologických a politických obsahů.

            F. Kautman se domnívá, že v 19. století se román stále více objektivizoval (G.
Flaubert, É. Zola), tedy důraz přenášel na jevy vnější skutečnosti, ale to není zcela pravdivé:
spodní proud psychologických tvarů nepřestává existovat a – jak známo – spíše se posiluje. F.
Kautman v duchu dobově módního zaujetí M. Bachtinem si speciálně všímá polyfonického románu F. M.
Dostojevského a jevů, které román 20. století zachycuje (odcizení, ale také integrace nových
vědeckých objevů). Kautmanova kniha syntetizovala v románu první poloviny 20. století jeho
dialogičnost, karnevalovost (M. Bachtin), introspektivnost, básnivost a experimentálnost.

            Na sklonku 20. století slovenský literární historik a teoretik Valér Mikula upozornil
na příkladu slovenské literatury na problém autentičnosti a stylizovanosti. Autentičnost bývá –
nikoli však vždy – spojena s autorem (pod maskou tzv. upřímnosti) a na počátku s romantismem,  i
když ani zde to není jednoznačné. Mikula na závěr ukazuje, že zatímco  dosud se funkce kultury
viděla v přesouvání fakticity do znakové sféry, právě  v postmoderně se část znakové sféry vnímá
jako oblast skutečných zážitků a pokračuje: „Postmoderný hedonizmus nemusí tak znamenať iba
nezmyselné hromadenie zážitkov až do úplného vyčerpania a nemusí ústiť do kvantitatívneho kolapsu.
Môže byť tiež pokusom o kvalitatívne znovuzrodenie – o zopakovanie zážitku v jeho znakovej podobe,
a o jeho znakové privolanie (citovanie) alebo anticipovanie, obmieňanie alebo konotovanie, skrátka
o jeho zmnoženie, ktoré nikdy nie je jeho klonovaním - pokiaľ tomuto zmnožovaniu prisúdime etiketu
umenia.”[43] Tento poznatek - byť vyvozovaný z literatury obecně a slovenské zvláště – je o to
příznačnější pro román jako takový oscilující mezi póly autenticity a stylizace vlastně od počátku
své existence.

            Zcela čerstvým příkladem mohou být také úvahy slovinské badatelky Alenky Koron o vztahu
autobiografie a románu, kdy přímo jde o vztah fikce  a non-fikce, jinak řečeno, krásné a věcné
literatury, pro nějž autorka hledá nejen  novou metodologii, ale také terminologii; inspirována
románem L. Kovačiće Kristalni čas (1990) a N. Pirjevce Zaznamovane (1992) navrhuje novou generickou
třídu „román jako autobiografie”.[44] Ostatně podobného problému, tj. poměr faktu a fikce, se svým
způsobem na materiálu historického románu dotýká slovinský literární teoretik Miran Hladnik, když
sleduje proměnu typologie žánru historického románu.[45] Autor bohužel neřeší problém hranic
historického románu vzhledem k přítomnému okamžiku, spíše si všímá různých podob jeho artikulace:
minulost je buď esteticky přitažlivá, nebo slouží jako pozitivní alternativa přítomnosti;
v současnosti prý historický román využívá dějin jako pozadí, aby ukázal neměnnost lidské
přirozenosti v čase nebo je využil vzhledem k přítomnému okamžiku metaforicky (viz historiosofický
román).

            Také na slovinském materiálu ukazuje žánrovou synkrezi (spíše bychom asi v tomto
případě využili pojmu „syntéza“, když synkrezi či synkretismus nebo synkretičnost pokládáme za
přirozenou, nikoli volní kvalitu; dílo je synkretické bez autorova uvědomění, syntézu vytváří autor
uvědoměle) současného románu Alojzija Zupan Sosič.[46]  Slovinská literární věda věnovala románu a
jeho typům v posledních letech mimořádnou pozornost včetně speciální konference v sérii
Obdobja.[47]

            Román jako žánr, který se různými prostředky (kvantitou, rozlehlostí nebo zkratkou,
ukotvením v minimalismu uměleckého detailu, v oscilaci autenticity a stylizace, faktu a fikce)
snaží uchopit realitu a člověka v ní, v čemž je moderním a postmoderním soupeřem dávného eposu,
reflektuje epochální posuny i jejich subjektivní vyústění, ať již jde o tzv. konec dějin nebo různé
formy globalizace a partikularizace, etnicity, multinacionality a multikulturality. Tu se musí
vyrovnávat i s představou své příliš široké reprezentativní kompetence vycházející patrně
z racionality evropského osvícentsví, jež nyní naráží na sílu jiných civilizací a kulturních tradic
a musí svou expanzivnost přehodnocovat. Terry Eagleton si myslí, že kultura, která tak silně a
neskromně expandovala, musí zase zaujmout pozici, která jí kdysi náležela: „We have witnessed in
our time an enormous inflation of the notion culture, to the point where the vulnerable, suffering,
material, bodily, objective species-life which we share most evidently in common has been
hubristically swept aside by the follies of so-called culturalism. It is true that culture is not
only what we live by, but in a sense what we live for. Affection, relationship, memory, belonging,
emotional fulfilment,  intellectual enjoyment: these are closer to most of us that trade agreements
or political contracts. Yet nature will always finally have the edge over culture, a phenomenon
known as death, however much neurotically self-inventing societies seek implicitly to deny it. And
culture can  always be too close for comfort. Its very intimacy is likely to grow morbid and
obsessional unless we place it in an enlightened political context, one which can temper these
immediacies with more abstract, but also in a way more generous affiliations. Culture in our time
has waxed overweening and immodest. It is time, while acknowledging its significance, to put it
firmly back to its place.“[48]

            Současný román, tj. román posledních desetiletí, je obecně zasažen odstředivými pohyby,
napětím mezi středem a okrajem, centrem a periferií - o tom je v souvislosti s areálovým přístupem
v humanitních a sociálních vědách, včetně filologie, značná literatura (viz bibliografii).

            Anna Housková (1998) však na hispanoamerickém případě ukázala, že jde o běžné
civilizační a kulturní pohyby v tom smyslu, že pozoruhodné a pak i vývojově nosné útvary včetně
románu vznikaly na okraji civilizací: „Objev hispanoamerického románu v Evropě v šedesátých letech
20. století je srovnatelný se zájmem, jaký o osmdesát let dříve vzbudil román ruský. Podobnost obou
událostí není nahodilá: jde o setkání s oblastmi na pomezí západní kultury. Jejich díla patří
k žánru evropského románu, a zároveň právě z pomezí, kde se dotýká více kulturních tradic,
přinásejí trochu jiný úhel pohledu. Ostatně v dějinách evropského románu už na samém počátku
moderní epochy silně zapůsobila další pomezní oblast: Španělsko, jeho pikareskní román a Don
Quijote.“[49]

            Podle mého názoru však nelze souhlasit s tím, že v tomto případě jde o napětí mezi
centrem a periferií nebo že k těmto průnikům docházelo jen na okraji kulturních a civilizačních
bloků: Španělsko 16. a 17. století rozhodně nebylo na okraji tzv. Západu; potom bychom se museli
zeptat, co to vlastně onen kulturní Západ je  a kdo k němu patří. Spíše jde o místní střet
civilizací a kultur a krizi jednoho systému: tak se objevuje pícaro jako ekonomický důsledek objevu
Nového světa; tak lze chápat i odjakživa multikulturní Rusko; podobná propojování ostatně vznikají
i ve střední Evropě, která již svým označením na okraji čehokoli není  (možná Asie) a být nemůže;
jde jen o kulturní průnik slovansko-germánsko-maďarsko-románsko-židovský trvající po staletí.
Autorka inspirována moderní literární teorií věnuje mimořádnou pozornost literárnímu prostoru, o
čemž svědčí pojmy „šťastné místo“, „patriarchální statek“, „předměstí“, „pampa“, „archetypální
vesnice“ apod.[50]

            Osobně nejsem proti tradičnímu morfologickému (i chronotopickému) přístupu s určitým
duchovním přesahem: tento komplementární kompromis se snažíme uplatnit i v některých partiích
tohoto celku.

IV. Ruský román: půdorys domácího  a cizího


Sto let poté, co ruští autoři začali imitovat západní románové vzory, je již ruský román zralým
útvarem se samostatným životem, takže proslulý francouzský diplomat Melchiore de Vogüé může napsat
své zakládající dílo Ruský román, jež vychází v nakladatelství Plon r. 1886. Je to jednak první
komplexní dílo o ruském románu vůbec, jednak první seriózní a hluboký zahraniční ohlas na tento
fenomén, který již stačil oslnit svět.

            Vikomt Eugène Melchior de Vogüé vyšel ze srovnávacího hlediska a řekněme rovnou ze
stanoviska francouzského: v čem se vlastně liší výtvory jemu dobře známých Rusů od Balzaca nebo
Flauberta? Dochází k závěru, že je to především vizionářský, profetický charakter ruského románu.
Kniha Ruský román je pozoruhodná ještě tím, že se v ní autor snaží odhalit i domácí kořeny ruského
románu a jako vůbec první jej tedy neodvozuje zcela z napodobování západních vzorů. V kapitole o
středověkých pramenech ruského románu najdeme zmínky o bylinách, Domostroji, o rozkolnické
literatuře. Nicméně i on dochází k závěru, že skutečný román začíná v Rusku Puškinem - vše ostatní
je pouhá předehra. Pro francouzskou tradici je ovšem důležitý Turgeněv, sám svou kulturou a životem
víc než napůl Francouz, ale Vogüé si bedlivě všímá zejména jevů, které jsou pro Evropana extrémní:
Tolstého a Dostojevského, přičemž rozbor Bratří Karamazovových patří k jádru knihy. V závěrečných
pasážích zdůrazňuje, že Rusko, tato nová, pustá země, která si i své děti budovala dle svého
obrazu, přinesla vlastní srdce a vlastní jazyk, její literatura dala světu podivuhodné příběhy a je
melancholická stejně jako bolest, hudba nebo moře.

            Evropský román z různých kořenů, především z drobných epických narativních struktur,
převyprávěných mýtů, pohádek a eposu. Také ruský román měl pluralitní základ; polarita cizích a
domácích pramenů ruského románu je však výraznější než v jiných národních literaturách: je to dáno
rozporem domácího, především orálního základu literatury a importovaných modelů z Byzance, které se
sem dostávaly buď v řeckých originálech, nebo v překladu do církevní slovanštiny nebo církevní
slovanštiny východoslovanské redakce přecházející do tzv. staroruštiny. Román na ruské půdě vznikal
tedy jednak autochtonně, tedy z pramenů, které vznikaly přímo v Rusku, resp. v Kyjevské Rusi, byť
byly inspirovány z ciziny, v počátečním období zejména z Byzance nebo jiných slovanských zemí
včetně Velké Moravy, Čech a Bulharska, jednak přímo z cizích zdrojů jejich imitací, „kopírováním“,
převody a volnými překlady a parafrázemi.

            Podle jedněch vzniká ruský román de facto až v 18. století právě z tohoto pramene, tedy
v období končícího klasicismu a počínajícího sentimentalismu - to tvrdí i medievista D. S.
Lichačov, který v staroruské literatuře nenachází nic, co by byť jen vzdáleně připomínalo román. Na
druhé straně však nemůžeme pominout rozsáhlé epické vrstvy, tedy lidovou epiku, jakou představují
byliny, Slovo o pluku Igorově, pokud je ovšem pokládáme za pravé, hagiografie, kázání a poučení,
vojenská povídka apod. Je zřejmé, že víceméně autochtonní prameny románu tu slábly, tu zase sílily,
ale nikdy je nelze zcela eliminovat - román tedy vznikal vzájemným a postupným prolínáním domácí
epiky, často i orální slovesnosti, a imitací cizích zdrojů.

            Termín autochtonnost bude tedy v ruském prostředí znamenat nejen čistě východoslovanský
původ slovesných struktur, ale také ranou, tj. středověkou transformaci cizích předloh, které se na
Rus dostávaly většinou z Východu via Byzanc, Bulharsko, Srbsko - nebo východozápadní cestou a
latinsko-německým a polským prostřednictvím. Slovem cizí budeme označovat imitaci románových tvarů
zhruba od 18. století, kdy se do Ruska dostávaly v podobě rozsáhlé vlny v rámci politické kampaně
související s hlubokými reformami Petra I.

            V nitru staroruské literatury to jsou především byliny, velká epika (Slovo o pluku
Igorově, 12. stol.), kázání (propovedi), hagiografie (legendy, rus. žitija, žitijnaja literatura,
agiografija, agiografičeskaja literatura), vojenská či válečná povídka (voinskaja povest’),
kroniky, letopisy (letopisi), později cestopisy a dobrodružné povídky (putešestvija, avantjurnyje
povesti), většinou překladové, odpovídající západoevropské rytířské romanci, spojující válečné a
milostné motivy. Proplétání domácího a cizího, jejich prolínání a prstupování je v ruské literatuře
silnější než jinde také proto, že v ruské literatuře se uplatňuje jev, který jsme pracovně nazvali
prae-post efekt nebo prae-post paradox: jev přejatý z jiných národních literárních struktur je
transformovaný jakoby nedokonale tak, že se jeví nejen jako vývojová prefáze, ale také jako
postfáze, totiž jako originální estetická inovace (např. sentimentální cestopis v podání A. N.
Radiščeva nebo N. M. Karamzina, prvky gotického románu využívané F. M. Dostojevským aj.).

            Naši představu prae-post efektu (paradoxu) jako by potvrzoval i nejnovější vývoj ruské
literatury jako celku v přelomovém období konce 20. a počátku 21. století. V západním světě
uznávaná ruská literární kritička Natalja Ivanovová (Ivanova) v syntetickém souboru studií (2003),
které většinou pocházejí z 90. let 20. století, v úvodní partii От больших надежд к утраченным
иллюзиям mimo jiné píše: „Период полемики и противостояния совпал с неосознанной потерей. ССС�
закрылся‚ и с его закрытием (и отркытием Росии) страна-обломок претерпела процесс неизбежной и
обвальной провинциализации. Из столичных городов остались Москва и Питер – ушли Киев‚ Таллинн‚
Рига‚ Тбилиси‚ Ереван‚ Вильнюс‚ а с ними и другие центры. Тарту‚ например. Интеллектуальная жизнь и
жизнь иускусства в этих городах была особенной‚ взаимообмен между русским центром и центром
‚другим’ шел постоянно [...] В конце века было легализовано огромное наследство потаенной и
эмигрантской русской литературы ХХ века‚ но мало кто успел (и не смогли – ферментов таких не было)
его по-настоящему освоить. А то‚ о чем я говорила выше‚ – потерялось‚ растерялось‚ утратилось.
Результат – провинциализация русской словесности‚ допущенной к европейской культуре и общемировой‚
которую она тоже не может пока усваивать по-настоящему: не хватает элементарных знаний‚ в том числе
языковых [...] Эта провинциализация уныло выразилась в домотканости постмодернизма отечественной
выделки. Там‚ где Умберто Эко нужна была мировая культура в ее сложной многосоставности‚ нам
хватило пионерского детства. В самых утонченных текстах привлекались Тургенев‚ Достоевский. В
редчайших случаях адаптировался Лесков – ну‚ это уже изыск.“[51]

            Ale přesně to, co se praví na konci uvedeného dlouhého citátu, tj. jakási ruská
insuficience, nedostatečnost a nedovzdělanost, byly a jsou ruskou silou, tedy ve smyslu nikoli
imitace, ale dotváření a přetváření; stěžující si kritička tak vlastně dokládá, že po této stránce
se v ruské literatuře ani nyní - nehledě na všechno ujišťování o kulturní revoluci - nic
podstatného nezměnilo, i když ona sama se speciálně věnuje například proměně jazyka; nikoli
z hlediska lingvistiky, tedy především lexikologie, ale ideologie.

            Ruský román v jeho klasické fázi v 19. století procházel - jak také uvidíme dále -
různými cizími tlaky, pohyboval se v silovém poli různých akcí, reakcí a interakcí. Jedním
z podstatných impulsů jeho vývoje byl romantismus jako takový, který na román působil v několika
vrstvách: imaginativní (E. T. A. Hoffmann a ruští hoffmannisté, anglický Gothic Novel, resp.
francouzský roman frénétique či noir a německý Schauerroman), historické či historizující (W. Scott
a walterscottismus jako literární impakt v slovanských literaturách obecně) a tvarové, často však
využívající negativní reakci (srv. ironické traktování walterscottovského modelu v Puškinově
Kapitánské dcerce, resp. jeho transformaci narativní povídky v paradoxní „román ve verších“ Evžen
Oněgin, Lermontovovo narativní rozbíjení romantické konfese typu B. Constanta nebo A. de Musseta
v Hrdinovi naší doby apod.); reakce ruského románu na tyto podněty pak pokračovala i v realismu
(srv. například impuls francouzské fyziologie v ruské naturální škole, negace balzakovského románu
dramatického typu v tzv. epopejové struktuře u L. N. Tolstého nebo v stacionárních žánrech typu
románové kroniky u N. S. Leskova, M. J. Saltykova-Ščedrina, M. Gorkého a jejich pozdější
transformace ve 20. století).

            Nelze ovšem posuzovat ruský román, jeho specifika a zvláštnosti jeho geneze, aniž
bychom vyšli z již zmiňované obecné teorie románu a románové typologie. Omezíme se tu na několik
autorů, pro něž je dominantní zdůrazňování typologie jako východiska žánrové teorie. Pohybujeme se
pak v soukolí několika klíčových teoretiků, k nimž patří mj. G. Lukács, Michail Bachtin,
Anglosasové P. Lubbock, E. Muir a E. M. Forster, a polozapomenutý Rus B. A. Grifcov, jehož Teorie
románu vyšla roku 1927, tedy dva roky po první verzi slavného díla Bachtinova. Nejvlivnější
románové teorie lze z metodologického hlediska dělit na noetické, ontologické, jazykově komunikační
apod., ale tyto kategorie jsou pro naše téma příliš obecné. Pro koncipování teorie románu je z
tohoto hlediska důležitější zkoumání geneze žánru: u Lukácse, stejně jako u Bachtina, je román
funkční obdobou eposu, který se u Lukácse tvoří jako výsledek rozkladu eposu, zatímco u Bachtina
jako reflexe mnohohlasosti společenského styku a života vůbec. Lubbock, Muir a Forster, pro něž je
charakteristické odmítání filozofujícího a generalizujícího přístupu, vycházejí z empirické reality
literárního textu, na níž je také založena jejich vlastní typologie. Zatímco v pojetí Lukácsově je
román takřka filozofickou konstrukcí a podle Bachtina je dominantním žánrem, který si podrobuje
jiné žánry, Grifcov bere román jako jeden z mnoha útvarů, jehož pozice v dějinách literatury je
značně proměnlivá. Polarita cizích a domácích pramenů ruského románu je výraznější než v jiných
národních literaturách: je to dáno rozporem domácího, především orálního základu literatury, a
importovaných modelů z Byzance, které se sem dostávaly buď v řeckých originálech, nebo v překladu
do církevní slovanštiny (staroslověnštiny) nebo církevní slovanštiny východoslovanské redakce
přecházející do tzv. staroruštiny. Román na ruské půdě vznikal tedy jednak autochtonně, tedy z
pramenů, které vznikaly přímo v Rusku, resp. v Kyjevské Rusi, byť byly inspirovány z ciziny, v
počátečním období zejména z Byzance nebo jiných slovanských zemí včetně Velké Moravy, Čech a
Bulharska, jednak přímo z cizích zdrojů jejich imitací, „kopírováním“, převody a volnými překlady a
parafrázemi. Podle jedněch vzniká ruský román de facto až v 18. století právě z tohoto pramene,
tedy v období končícího klasicismu a počínajícího sentimentalismu - to tvrdí i medievalista D. S.
Lichačov, který v staroruské literatuře nenachází nic, co by byť vzdáleně připomínalo román. Na
druhé straně však nemůžeme pominout rozsáhlé epické vrstvy, tedy lidovou epiku, jakou představují
byliny, Slovo o pluku Igorově, pokud je ovšem pokládáme za autentický středověký text, hagiografie,
kázání a poučení, vojenská povídka apod. Je zřejmé, že víceméně autochtonní prameny románu tu
slábly, tu zase sílily, ale nikdy je nelze zcela eliminovat - román tedy vznikal vzájemným a
postupným prolínáním domácí epiky, orální slovesnosti a imitací cizích zdrojů.

            I když se většinou tvrdí, že ruský román vznikl vlastně až v 18. století, je zřejmé, že
jeho předpokladové vrstvy se utvářely již v období vývoje tzv. staroruské literatury. Ta má -
oproti jiným evropským literaturám - výrazné specifikum spočívající hned v několikerém vývojovém
přeryvu, zvláštní morfologicko-žánrové struktuře a v poetologické návaznosti modelované novou
ruskou literaturou. S tím úzce souvisí v prvé řadě nesamozřejmost její existence. Staroruská
literatura jako celistvý fenomén se nezjevila našemu zraku ihned, ale byla pozvolna utvářena a
modelována z roztroušených textů, které musely být objeveny, kriticky vydány a komentovány; z nich
se formoval evoluční řetězec a literárněhistorické modelování muselo překlenout časové průrvy a
vývojovou diskontinuitu. Při utváření sugestivního modelu staroruské literatury nikoli jako
panoramatu izolovaných církevních a světských textů většinou nepůvodního charakteru, ale jako
originální struktury sehrálo podstatnou úlohu Slovo o pluku Igorově jako tzv. centrální slovesná
památka. Zatímco jeho kořeny a prameny jsou spojeny s terminem a quo staroruské literatury, vznik
autentického, originálního ruského románu úzce souvisí se vznikem novoruské literatury a
představuje tedy terminus ad quem staroruského písemnictví.

            Zde je nejpodstatnějším problémem poměr staroruské literatury a tzv. literatury 18.
století. K tomu se již vyjádřil ruský literární historik žijící od 20. let v pražské emigraci
Jevgenij Alexandrovič Ljackij (1868-1942), ústřední osobnost ruské, resp. běloruské emigrace;
Ljackij byl počátkem roku 1921 povolán do Prahy na Filozofickou fakultu Karlovy univerzity jako
první profesor ruské řeči a literatury (jmenován T. G. Masarykem s účinností od 1. 5. 1922), funkci
řádného profesora vykonával od roku 1927 až do uzavření českých vysokých škol v roce 1939. První
část jeho Historického přehledu ruské literatury, která vyšla v překladu Ž. Pohorecké nákladem
Slovanského ústavu v Praze roku 1937, obsahuje výklady staroruské literatury (11.-17. století).
Autor si kladl hned několik cílů: první bylo sepsání ucelených dějin literatury zmíněného období,
druhým snaha prezentovat ruskou literaturu nejstaršího období plasticky v ukázkách: Přehled tak
může současně fungovat jako zrcadlová antologie, neboť čtenář má k dispozici jak originální znění,
tak český, v podstatě umělecký, básnický překlad pod čarou. Tato skutečnost činí z obou částí
Ljackého Přehledu dílo ojedinělé nejen v českých poměrech a dodáváme, že v češtině neexistuje dosud
důkladnější příručka tohoto typu. Ljackij chtěl však zároveň vyložit vývojové zákonitosti
literatury a specifikum ruského národního písemnictví a jeho filozofii.

            Materiál staroruské literatury vedl autora k tomu, aby maximum pozornosti věnoval
společenskému vývoji a cizímu působení (Byzanc). Nicméně východiskem je mu literární morfologie
jako průsečík všeho, co umělecký proces obklopuje. Když píše o letopisu, zkoumá epiteta, příměry,
souzvuky, popisy i naraci. Současně doceňuje úzký genetický vztah orální slovesnosti a písemnictví
právě na ruské půdě (pasáže o staré písňové formě). V tom se jeho postupy podobají koncepci tzv.
organické kritiky Apollona Grigorjeva. Na rozdíl od Wellkova a Warrenova pojetí vnitřního
(intrinsic) a vnějšího (extrinsic), které jako vnitřní chápe právě morfologii a jako vnější vše
kolem artefaktu, Ljackij chápe „literárnost“, tj. techniku, řemeslo, jako vnější, které vytváří
předpoklady k vnitřnímu, tedy k tomu, co zkoumají duchovědy jako vlastní umělecké sdělení, jako
literární transcendenci, k níž je morfologie prostředkem. V tomto místě navazuje Ljackij na
přístupy ruského lingvisty a psychologa literatury A. A. Potebni, který mluví o vnější formě,
vnitřní formě a obsahu, avšak v poněkud posunutém významu. Jak dokládají poznámky a bibliografické
údaje, byl E. Ljackij detailně obeznámen nejen s ruskými pracemi z literární vědy i z okruhu, jímž
se zde zabýval, nýbrž také s pracemi středoevropskými a západoevropskými.

            Ljackého pojetí staroruské literatury se blíží pojetí N. K. Gudzije, oděského žáka
pozdějšího profesora brněnské Masarykovy univerzity Sergije Vilinského (1876-1950), který byl
ostatně krátce - v zimním semestru 1913 - i učitelem M. Bachtina (ten pak přestoupil do
Sankt-Petěrburgu), ale liší se od něho důrazem na mezinárodní kontext staroruské literatury. Oproti
D. S. Lichačovovi jsou poetika a stylové proudy vyloženy explicitně v širších sociálních a
národních souvislostech. Staroruská literatura není viděna jako pouhá reflexe cizích vzorů, které
jsou na ruské půdě modifikovány, současně se však nechápe ani jako po staletí uzavřený celek
(zasahování byzantské kultury, které mělo formotvorný a žánrotvorný význam, působení západních
modelů via Litva a Polsko). Pro Ljackého je staroruská literatura kategorií svébytnou, vyložitelnou
především z vlastního vnitřního pohybu: najdeme tu sice partie věnované překladové literatuře, ale
nikoli srovnávací analýzy stop renesance, humanismu a baroka v ruském prostředí. Koncepčně nová
byla, jak jsme již připomněli, integrace ruské lidové epiky jako axiologicky i esteticky rovnocenné
součásti celonárodní literatury. Podobné pojetí nacházíme i v pracích F. Wollmana, který v
Slovesnosti Slovanů (Praha 1928) i v dalších dílech důsledně vychází z jednoty orální a literární
produkce.

            E. Ljackij doceňuje v literární vědě také geografický faktor a názorně jej dokládá osou
sever - jih, protikladem, který nezmizel ani v dalším vývoji ruské literatury a který na sobě nese
pečeť vstupu mediteránnosti, jak se o tom v posledních letech psalo v souvislosti s mediteránním
centrismem v pojetí již zmíněného Ďurišinova týmu.

            Druhá část Historického přehledu ruské literatury má podtitul Ruské písemnictví
osmnáctého století a z původního ruského rukopisu ji přeložila opět Sofie (Žofie) Pohorecká, a to -
až na několik nevýrazných rusismů lexikálních a syntaktických - kvalitní češtinou. Tato část nikdy
nevyšla a čerpáme proto z jediného dostupného exempláře stránkové korektury.        Ljackij ve
stručném úvodu jemně odstiňuje ruské středověké písemnictví od klasiky 19. století („zlatý věk“),
mezi nimiž stojí právě literatura 18. století jako důležité tranzitivní pásmo: „Podle přesvědčení
autorova ruská literatura XVIII. století není něčím samostatným a jakoby vnitřně celistvým v poměru
k literatuře století následujícího: chronologická hranice je tu vytvořena čistě technickým dělením
látky a v kulturně historickém chápání tvůrčího procesu je vyumělkovaná. Autor pokládá názor, podle
něhož vstup ruské literatury na světové kolbiště má být připisován teprve století XIX., za mylný,
přičemž údobí Kantěmirovo a Lomonosovovo mělo již býti včleněno v středověké písemnictví jako jeho
ukončení. Karamzin a Děržavin vytvořili skvělé stupně k palladiu tvorby ozářené jménem Puškinovým.
Obě století jsou stále jediným hnutím národní vůle v živelném zápasu kontrastů vytvářející Rusko, s
vysokou duchovní kulturou, s ideály všelidského souladu a míru. Tento zápas se zvláště široce
vyvinul, když přecházel z tmavých chalup, ozářených lampičkami nábožných písmáků, a sahal až do
světlých sálů akademických poslucháren a na všechny cesty, na nichž se křížily zájmy vědeckého
poznání světa s novými názory na přetvoření základů veřejného a státního života.“ (E. Ljackij:
Historický přehled ruské literatury. Část II. Ruské písemnictví osmnáctého století. Přel. z ruského
rukopisu Ž. Pohorecká, nákladem Slovanského ústavu, Praha 1941, s. 5-6, korektura). I když toto
pojetí není dnes všeobecně přijímáno, tj. buď se 18. století bere jako alespoň autonomní oblast
staroruského písemnictví, nebo se do jisté míry přijímají koncepce V. Kožinova, který popřel
existenci klasicismu na ruské půdě a jevy 18. století pokládal z větší části za renesanční, přesto
vysoké hodnocení této literatury nikoli jen jako „dílny“, kde se tříbí literární řemeslo, ale jako
prvního vykročení ruské literatury do Evropy a světa, anticipuje do značné míry dnešní pojetí.

            Příklad Karamzinových Dopisů ruského cestovatele a Radiščevovy Cesty z Petrohradu do
Moskvy ukazuje, že v ruském 18. století dochází k vplývání ruského středověku do novověku, že za
fasádou vnější imitace evropských směrů a stylů se niterně ukládají renesanční paradigmata; z toho
důvodu je tzv. literatura 18. století uměle, konvenčně utvořeným pojmem, tranzitivním pásmem, z
něhož je nutno starou a novou literaturu stopovat doslova dílo od díla: středověk a novověk, stará
a nová literatura nevytvářejí následnost, posloupnost, ale jdou paralelně, koexistují, staroruská
literatura vplývá do novoruské. Odtud je již zřejmější, proč mohla nová ruská literatura
mobilizovat tolik energie k rekonstituování své nejstarší fáze: souvisela s ní totiž - alespoň s
jejími novějšími fragmenty - geneticky bezprostředně - na rozdíl například od situace v české
literatuře. Struktura, tvar a rozpětí staroruské literatury tak transcenduje do novověku a vytváří
most - byť úzký - jako komunikační kanál spojující v krásné literatuře a jejím estetickém kódu
ruský středověk a novověk. Kromě Kožinovovy „nové“ periodizace založené na ruském zpoždění a tím i
na určitém fázovém posunu a kromě námi navrhovaného prae-post efektu (paradoxu) existuje ještě
vysvětlení spočívající na zcela samostatném vývojovém paradigmatu ruské literatury či na koncepci
N. Konrada, který se domnívá, že každá literatura musí zákonitě projít stejnými nebo podobnými
vývojovými fázemi, ovšem v různých historických údobích (i v japonské literatuře objevil
„renesanci“). Ruská literatura by v tomto paradigmatu nebyla tedy žádnou výjimkou.

            Autentický, originální ruský román vzniká tedy v 18. století z různých zdrojů pod
tlakem západoevropské literatury a pod jejím přímým vlivem; současně je však zřejmé, že tyto byť
jakkoli silné impulsy mohly být přijaty jen tehdy, až se v samotné ruské slovesnosti prosadily
epické modely připravující celou literaturu nejen k přijetí těchto podnětů, ale také k jejich
transformaci: vznik ruského románu souvisí s počátkem ruského novověku a se zrozením novoruské
literatury. Podivnosti pozice ruského románu vzhledem k vývoji ruské společnosti si povšiml
málokdo: nepochybně bych s trochou zpoždění k těmto osvíceným mužům řadil fenomenálního ruského
lingvistu, který vlastně z donucení procházel také hájemstvím ruské literatury – A. V. Isačenka,
jehož do této doby nepublikované literárněhistorické přednášky N. V. Gogol a problémy ruského
realismu nedávno vydali bratislavští rusisté.[52]

            Historii této edice vypisují oba editoři v rusky psané předmluvě Habent sua fata
libelli. Práce vynikajícího lingvisty s mezinárodním renomé A. V. Isačenka (1911-1978) o Gogolovi
vznikla na konci 40. a na počátku 50. let 20. století: důvodem byla potřeba po politickém převratu
roku 1948 vytvořit kurs ruské literatury. Isačenko tak učinil s brilancí jemu vlastní na příkladu
Gogolově, jímž začíná nový kvalitativní vzestup ruské literatury. Právě na něm ukázal podstatné
rysy ruského literárního vývoje obecně a označil je dobově závazným pojmem „realismus“. Lze se
v podstatě ztotožnit s názorem editorů na Isačenkův „ezopský jazyk“ ve vztahu k tehdejším
ideologickým normám (marxismus, adorace ruských revolučních demokratů, G. V. Plechanova apod.).

            Rukopis přednáškového cyklu náhodně nalezený v katedrovém archívu, jenž je produktem
studentského záznamu cyklu přednášek, si ovšem vyžadoval úpornou editorskou práci, jejíž zásady
Eliáš a Kovačičová vysvětlují, včetně krácení textu (jazykovou korekturu provedly Tatiana Fominová
a Oľga Kuželová, počítačové zpracování Katarína Margetinová). Znovu se ukazuje, jak je scestná
představa humanitních věd jako nezávazných, jako by stále znovu utvářených od „roku nula“; pokrok
poznání se zde sice uskutečňuje jinak než v exaktních, přírodních nebo technických vědách, méně
razantně, spíše povlovně, posuny důrazu a restrukturací, ale nelze jej ignorovat; jinak budeme
neustále objevovat objevené a působit směšně.

            Bratislavské období Isačenkova života a tvorby bylo neobyčejně bohaté, a to jak
lingvisticky, tak literárněvědně. Jeho život se rozprostřel od Sankt-Petěrburgu (jeho rodištěm bylo
právě toto město, nikoli uvedený Petrograd, neboť se zde narodil již roku 1911), přes Celovec
(Klagenfurt), Vídeň, Paříž, Prahu, Lublaň, Bratislavu, Olomouc, Berlín, opět Prahu, Los Angeles a
obloukem opět ke Klagenfurtu, kde umírá (1978).

            Kdybychom měli charakterizovat Isačenkovu metodologii uplatněnou v tomto svazku, museli
bychom ji označit za eklektickou, ale v podstatě vycházející z biograficko-psychologického základu
doplněného textovou (filologickou a naratologickou) analýzou, místy připomínající metodu „close
reading“. Brilantní je zejména jeho zdůvodnění výběru Gogolova díla jako klíčového, uzlového, jako
plochy, na níž se protínají všechny podstatné vývojové tendence. Řekl bych – trochu na rozdíl od
editorů – že Isačenko není jen ten, kdo jaksi poťouchle „vpašovává“ do oficiálního
pseudomarxistického konceptu zejména freudistické úvahy, ale spíše ten, jehož koncepce přesahuje
úzké, expurgované pojetí vlastní stalinskému období (uvědomme si, že ve 20. letech 20. století se
freudismus spojoval s marxismem - viz ruský vývoj, surrealismus aj.).

            Klíčový je Isačenkův genetický postup, jakým vyložil Gogolovu souvislost s tvorbou
vlastního otce a s dobovou ukrajinskou (maloruskou) literaturou; neopomíjí ani odiózní postavu
Fadděje Bulgarina. Vynikajícím způsobem využívá sociologické metody, když líčí ekonomické postavení
ruského literáta té doby (Puškin dostával za verš jeden zlatý); dodnes v zásadě oprávněným zůstává
Isačenkův povzdech, že se málokdo zabývá genezí ruského románu a ukazuje na jeho „podivnost“ (s.
31) a anomálnost. Dobově až neskutečně odvážné je citátové zdůraznění Gogolovy adorace Itálie.

            Skvěle Isačenko zachytil srážku estetiky klasicismu a romantismu  a ukázal tzv. Gogolův
realismus jako průnik řady poetologických systémů. Mnohokrát  využívána byla  idea „vertepovitosti“
(„loutkovitosti“ - viz ukrajinské lidové divadlo „vertep“) Gogolových postav. Gogolovo dílo je
správně a přesně odvozováno z ukrajinské travestijní heroikomiky (viz I. Kotljarevskyj a jeho
Aeneida: o tom viz již klasickou knihu Karla Krejčího Heroikomika v básnictví Slovanů, Praha 1964).

            Pak následují rozbory konkrétních děl s nápaditými aluzemi (mj. Dostojevského Bratři
Karamazovovi); i když Isačenko nikde nemluví o ruském  formalismu, prakticky výsledků jeho bádání
využívá (např. striktně dodržuje tehdy již „heretické“ dělení fabule – syžet). O tom, že Gogol byl
hoffmannista, vznikly už knihy; Isačenko to několikrát obratně zdůraznil, i když neměl pocit, že
šlo o přímou závislost. Ačkoli Isačenko ví o anglickém „gotickém románu“, ukazuje zde spíše na
francouzský „roman frénétique“; vůbec tím, že včleňuje Gogolovu tvorbu do evropských a světových
souvislostí, činí něco, co dobově nebylo vůbec obvyklé a chápalo se jako „podezřelé“  (lze tu nyní
odkázat k mnohem pozdější, poněkud toporné a ideologicky expurgované knize A. A. Jelistratovové
Гоголь и проблемы западноевропейского романа‚ 1972).

            Zmíněné prolínání ruského středověku a novověku ukazuje, že také vznik skutečně ruského
románu můžeme sledovat doslova dílo od díla jako postupné vynořování jeho autentických prvků. Ruský
román tak vzniká jako „skládanka“ různých prvků, témat, motivů a postupů, které jsou často v
rudimentárním románovém tvaru rozeznatelné a rozlišitelné (např. Gogolovy Mrtvé duše, v nichž se
prolínají elementy klasicismu, romantismu i realismu, sociální kritika, satira, ironie, paradox,
groteska a absurdita, vedle věcného popisu je tu i loutkvovitost, schematičnost hlavních postav a
jejich sepětí s prostředím; patrná je integrace kompozičního půdorysu Dantovy Božské komedie, model
pikareskního románu anglické ražby aj.).

            Půda pro vznik originálního ruského románu byla připravována permanentním navrstvováním
a syntézou různorodých prvků, které ústily ve vytváření uzlových vývojových bodů: jedno dílo pak
prezentuje kvalitativní posun, dílčí syntézu. Takových bodů bylo do vzniku autentického ruského
románu několik.

            Klíčovou úlohu ve vývoji ruského románu sehrál ovšem zpomalený a vlastně nedokončený
proces sekularizace literatury: román byl jejím hlasatelem a hybatelem už tím, že dřívější žánry
církevní literatury syntetizoval v jiné celky, přetvářel je a přizpůsoboval si je. Jinak řečeno:
formálně sekularizace proběhla jako jinde, ale religiózní žánry nezmizely ani se neocitly in
margine žánrového systému, ale staly se přímou součástí velké literatury, pronikly do ní zevnitř,
ukryly se v ní, tvoříce vlastně její jádro: odtud také dodnes stále se opakující úvahy o
náboženskosti ruské literatury. Malá poznámka na okraj: podobnou vlastnost má například - jak
zjistil kdysi Zdeněk Kalista a později Zdeněk Rotrekl - v našem prostředí baroko a jeho poetika,
která nekončí v polovině 18. století, ale jako ponorná řeka proudí českým romantismem až k tzv.
proletářské poezii a dál k nejnovější literatuře, poezii i próze. V této atmosféře velkého třesku
vznikají v první třetině 19. století shluky různých románových typů, v nichž kromě tzv.
dramatického románu se stále více prosazují statické románové útvary jako kronika, etnografická
povídka, deskriptivní román apod. Neschopnost zcela syntetizovat domácí a cizí kořeny žánru,
zvnějšku implantované romány období rokoka a sentimentalismu s pikareskně orientovanými povídkami,
jako jsou Povídka o Frolu Skobejevovi nebo Savvovi Grudcynovi, a současně postavení románu jako
prosazovatele sekularizace v prostředí, kde se náboženská literatura vtělila do nově vznikajících
děl, to vše vedlo k tomu, že román byl na ruské půdě via facti, nikdy však otevřeně, pociťován jako
kukaččí vejce, jako něco cizorodého, zvláštního, neorganického. Je to paradoxní jev, když si
uvědomíme význam ruského románu tzv. zlatého věku, díla Ivana Turgeněva, Lva Tolstého a Fjodora
Dostojevského.

            Ve vývoji ruského románu se objevuje několik uzlových bodů, v nichž se dějí pokusy o
románovou syntézu, tedy o scelení různorodých epických pramenů. První syntézou je Život protopopa
Avvakuma jím samým napsaný z let 1672-1675 vystavěný na bázi invertované hagiografie, v níž se
protopop stylizuje do úlohy svatého mučedníka a vytváří vlastně jakousi ponornou autobiografii.
Syntézy jako žánrové jednolitosti však stejně nebylo dosaženo: jak prokázala Světla Mathauserová,
je dílo jazykově a stylově dichotomicky rozštěpeno ve dvě hodnotící roviny, a to tak podrobně, že
tu svou axiologickou funkci mají i slovesné časy: zatímco aorist je spojen s věčností Avvakumových
starověrců, perfektum implikuje dočasnost Nikonových reformátorů. Život protopopa Avvakuma je
podivný invertováním klasické hagiografie: církevní žánr se jakoby mění ve světský, hagiografie se
stává autobiografií, ale současně je v autobiografii skryta a přetváří ji - toto dílo je ve světové
literatuře zcela ojedinělé svou stylizací i žánrovou artikulací. Jednou z dominantních vlastností
zralého románu, který se vymanil z reprodukce osobní zkušenosti nebo z prostého vyprávění
individuálního příběhu (jako tomu bylo ve starořeckém románu, v pikareskním románu nebo v konfesi),
je úsilí o celistvost, totalitu, v níž konkuruje eposu a způsobuje tím pozvolna jeho ústup a zánik.
Románová celistvost je přitom „naroubována“ na různé žánrové útvary a narativní strategie.

            Život (spíše „mučednický život“ - staroslověnsky „žitije“ = život svatého, legenda,
hagiografie) protopopa Avvakuma dává již svým názvem na vědomost, že vychází z církevní literatury;
současně je však stylizován jako konfese, což také nebylo církevní literatuře cizí (viz Vyznání,
Confessiones, 400 n. l. od Augustina Aurelia, tedy sv. Augustina). V tradiční církevní konfesi jde
většinou o převrácení, transformaci jedince (Šavel - Pavel), zatímco v Avvakumově spisu naopak o
vytrvání na poznané pravdě, která je neměnná. Nikoli proměna a prohlédnutí, ale naopak setrvání na
jednou poznaném a prožitém je dominantou Avvakumova přístupu ke světu. Toto konečné poznání je
jednou zjeveno a již se nemění. Síla Avvakumovy víry je pravděpodobně dána také tím, že ji spíná se
zřetelně existenciálním zážitkem, totiž s poznáním konečnosti lidského života: smrtelnost živé
bytosti si uvědomil při pohledu na uhynulé dobytče.

            V Životě protopopa Avvakuma jsou momenty, které připomínají křesťanské konfese se
zřetelně hagiografickými prvky (sexuální pokušení při zpovědi mladé dívky, na něž Avvakum reaguje
tím, že si pálí ruku v plameni svíčky, putování Sibiří, vymítání běsa apod.). Současně tu však
prosvítají prvky spíše světské, ryze biografické, intimní, vypovídající o zvláštní citovosti,
například epizoda o slepičce, která při strastiplném putování Sibiří živila svými vajíčky
Avvakumovo dítě a která nešťastnou náhodou zahynula. Také popisy bohatství sibiřských živočišných
druhů, nekonečné výčty zvířat a ptáků, kteří žijí v okolí Bajkalského jezera, připomínají běžná
cestopisná líčení; u Avvakuma však toto vše ústí do pracně budované pyramidy světa, na jejímž
vrcholku stojí Bůh jako stvořitel všehomíra. Člověk, jenž byl v této pyramidě postaven hned na
druhé místo za Hospodina, není tomuto postavení práv, příliš se vychloubá a má v sobě málo pokory.
Propletenost církevních a světských prvků, rozrušování klasické hagiografie a její rozšiřování na
biografii a cestovní deník, které však znovu ústí do didaktického poučování a křesťanské askeze,
ukazují, že Avvakumův život je tranzitivní text, jeden z uzlových bodů ruského protorománu, který
vzniká čistě z domácích kořenů, pokud za ně pokládáme i rusifikovanou byzantskou tradici. Z
hlediska vytváření velké ruské epiky je Život protopopa Avvakuma pokusem o syntézu jazykovou,
stylovou, tematickou i tvarovou; autorovi se však nepodařilo vytvořit skutečnou syntézu různých
prvků, ale spíše „koloidní roztok“, v němž jsou všechny komponenty ještě rozlišitelné a nakonec i
oddělitelné.

            Úsilí o syntézu vede u Avvakuma často k nové dichotomizaci, štěpení, vytváření nových
antinomií. Jestliže se Avvakum v jazykové rovině snaží na jedné straně prolnout církevněslovanské
vrstvy, jichž používá ve vizích, výkladech snů a proslovech k svým přátelům a nepřátelům, hovorovou
ruštinou té doby a nevyhýbá se přitom ani vulgarismům, na straně druhé využívá jazyka utilitárně a
axiologicky (jak ukázala Světla Mathauserová na hodnotové prezentaci aoristu a perfekta): určité
jazykové prostředky jsou spjaty s určitým názorem. S tím souvisí i styl Avvakumovy narace, který
kolísá mezi vznešeností hagiografie (žitije) a kázání (propoved’) na straně jedné a líčením
každodenního života s anakoluty a dalšími syntaktickými neobratnostmi a celkovou orální stylizací
místy připomínající modernější inzitní texty (byt) na straně druhé. Nicméně patrná tendence k
pluralitě jazyka a stylu, k postižení světa v jeho celistvosti a rozrůzněnosti je tu zcela zřejmá.
Projevuje se také v žánrové pluralitě (hagiograie, cestopis, traktát, didaktické exemplum,
exorcistická povídka, biografie, kázání aj.). Základním rysem struktury Avvakumova života je její
vnitřní rozpornost: je dána tím, že autor usiluje o udržení středověkého vidění světa, ale
pluralitní materiál tuto jednoduchou stavbu rozkládá: úsilí o diverzifikaci plodí další pokusy o
opětovné scelení a naopak: ostatně právě to jsou již typické rysy jakéhokoli románu nové doby.

            Avvakumovo dílo do sebe vstřebalo tradici ruské folklórní epiky, jak ji najdeme
například v Nestorově letopisu Повесть временных лет, hagiografickou tradici byzantskou i domácí
ruskou a prvky náboženské didaktické literatury spolu s populárními cestopisnými vrstvami. Román
však ke svému životu potřebuje mnohem širší literární komunikaci: čtenářstvo v evropském smyslu
tehdy v Rusku ještě nebylo (Čtenářstvo, které například v té době ve Francii vytvářely šlechtické
salóny a divadla; uvědomme si, že přibližně v téže době, spíše však ještě dříve, vzniká ve Francii
preciózní literatura jako předchůdkyně klasicismu a že je parodována například v Molièrových
Směšných preciózkách, 1659). Z tohoto hlediska je Život protopopa Avvakuma ještě poměrně hluboce
zakotven v ruském středověku, v jeho sakrální tradici jazykové, stylové a žánrové. Současně však
tento text ukazuje na možnosti autochtonního vzniku ruského románu z domácích nebo v průběhu
středověku rusifikovaných východních (byzantských) a domácích folklórních pramenů. Nicméně
společenská funkce tohoto ruského protorománu ještě nebyla tak rozvinuta, byl to výjimečný text,
jehož cesta ke čtenáři byla zákazem v podstatě dlouhá desetiletí znemožněna. Dostával se k ruskému
čtenáři jako „samizdat“ až do 19. století. To způsobilo, že Život protopopa Avvakuma byl svou
výlučností, sakrálností a svým sepětím se starověrci (raskolniky) odříznut od pozdější hlavní
vývojové větve ruského románu, současně to však umožňovalo jeho intenzivní (spíše však jen
tematické a ideové) působení ve vlnách v průběhu celého 18. a 19. století: jeho ohlasy najdeme
nejen u N. S. Leskova, F. M. Dostojevského, L. Lenova a K. Fedina, ale také v románu J. Bondareva
Hra (1985).

            První fázi vznikání románu na ruské půdě z autochtonních prvků uzavírá tedy Život
protopopa Avvakuma (1672-1675); nová fáze mohla nastat teprve po otevření či pootevření oken do
Evropy za Petra I. Po imitační fázi, kterou nejvýznamněji reprezentují zejména díla Fjodora Emina
(1735-1770) Бесчастной Флоридор (1763), Любовный вертоград (1763), Приключения Фемистокла (1763) a
Письма Эрнеста и Доравры (1766), následuje fáze sentimentalistická a preromantická.

            Jistý význam tu ovšem má Путешествие из Петербурга в Москву (1790) Alexandra Radiščeva
(1749-1802). Radiščev se ve svém díle ideově hlásí k osvícenským ideálům svého věku (v básni
Вольность, 1783, se dovolává zkušenosti amerických kolonií a G. Washingtona), ale jazykově a
stylově je ještě v zajetí klasicistické poetiky. Sentimentalismus a jeho poetika ještě nejsou
trvaleji vstřebány, tvoří toliko povrchový kód jeho hlavní a nejznámější prozaické práce: za maskou
sentimentalistického cestopisu se skrývá politický pamflet.

            Klíčové místo v utváření originálního ruského románu mají až Dopisy ruského cestovatele
(Письма  русского путешественника‚ části publ. časopisecky Московский журнал 1791-1792, Aglaja
1794-1795, úplné vydání 1801) Nikolaje Michajloviče Karamzina (1766-1826). Ze všech autorů psal o
této problematice nejjednoznačněji H. Rothe (1968), který Dopisy ruského cestovatele označil za
počátek ruského románu. Rothova kniha, v níž mají právě Dopisy ruského cestovatele klíčové místo,
však nemá monografický charakter. Je to komplexní analýza Karamzinova života a díla počínaje
moskevskými svobodnými zednáři a rosenkruciány a konče psaním Dějin ruského státu. Autor se
zaměřuje především na Karamzinovo působení v čas. Moskovskij žurnal a na minuciózní rozbor jeho
evropské cesty: v tomto smyslu je název Rotheovy knihy symbolický: jde netoliko o konkrétní cestu
do Evropy, ale také o duchovní putování. Součástí Rotheho knihy je pojednání o časopisu Aglaja, o
Karamzinových idylách a povídkách, včetně Ostrova Bornholmu a Sierry Moreny, a v neposlední řadě o
pohádkách. V klíčové podkapitole Die Gattung (s. 102-105) mylně označené ruským slovem „rod“ (ten
konvenčně vyjadřuje spíše český pojem „rod“, tedy klasické aristotelovské rody lyriku, epiku a
drama), se vyjadřuje ve prospěch románu.[53]

            H. Nebel ve své karamzinovské monografii v kapitole Letters of a Russian Traveler
postihl heterogennost materiálu a Karamzinovo úsilí o jeho scelení. Karamzin využívá dvou
dominantních žánrových útvarů, které byly vlastní evropskému sentimentalismu: jeho Dopisy jsou
epistulární prózou a současně cestopisem, jak jej známe od Lawrence Sterna. Text, který, jak sám
Karamzin uvádí, píše stříbrným perem, má rysy románu a nejpodstatnější je, že jde v Rusku o román
nového typu lišící se od útvarů, které imitovaly západoevropský román 17. a 18. století. Základním
románovým rysem Karamzinových Dopisů je - stejně jako u Avvakuma - úsilí o syntetičnost, o
propojení heterogenních vrstev, současně však o románovou totalitu tak, aby román v jistém smyslu
měl za změněných podmínek funkci eposu (G. W. F. Hegel).[54] N. Karamzin zde v podstatě plní tutéž
úlohu, jakou v oblasti politiky, ekonomiky a vojenství plnil Petr Veliký: snaží se přivlastnit si
vše, čím prošla evropská civilizace od středověku po konec 18. století, současně se však tím snaží
sledovat zcela jasný cíl, totiž vytvořit z těchto heterogenních vrstev a změti informací nový,
„ruský“ celek, konstituovat nový žánr, který by nebyl pouhou imitací evropských románových modelů,
ale originálním útvarem, který by mohl nést označení „ruský román“. Snaží se tvořit „nový román“,
nikoli napodobovat „starý román“. Přímou metatextovou narážku v tomto smyslu najdeme na samém
počátku: „Некогда начал было я писать роман и хотел в воображении объездить точно те земли, в
которые теперь еду. В мысленном путешествии выехав из России, остановился ночевать в корчме: и в
действительности то же случилось. Но в романе писал я, что вечер был самый ненастный, что дождь не
оставил на мне сухой нитки и что в корчме надлежало мне сушиться перед камином; а на деле вечер
выдался самый тихий и ясный. Сей первый ночлег был несчастлив для романа; боясь, чтобы ненастное
время не продолжилось и не беспокоило меня в моем путешетсвии, сжег я его в печи, в благословенном
своем жилище на Чистых прудах. – Я лег на траве под деревом‚ вынул из кармана записную книжку,
чернилицу и перо и написал то‚ что вы теперь читали.“[55] Na počátku nové konstrukce je tedy
destrukce starého, spálení románu jako emblém nového počátku. Ten spočívá nejprve v pokusu o
syntézu dosavadní sentimentalistické poetiky: součástí Karamzinovy prózy jsou cestovní zápisky,
deník, cestopis jako takový, přírodní líčení, ale také publicistické popisy nových krajů a mravů,
záznamy dialogů uslyšených na cestě a především sternovské digrese, jimiž se autor obrací na své
ruské korespondenty: „Расстался я с вами, милые, расстался. Сердце мое привязано к вам всеми
нежнейшими моими чувствами, а я беспрестанно от вас удаляюсь и буду удаляться!“[56] Nebo: „Долго я
не писал к вам, друзья мои, для того что не мог писать. Около двух недель мучила меня такая
жестокая головная боль, какой я отроду не чувствовал и которая не только не давала мне за перо
приняться, но даже и спать мешала. Опершись на стол, просиживал я дни и ночи, почти без всякого
движения и закрыв глаза. Добродушная хозяйка моя, мадам Лажье, приводила ко мне доктора, но
лекарства его не помогали [...] Вы‚ может быть‚ удивляетесь, друзья мои, что я по сие времена
ничего не говорил вам o великом Боннете, который живет верстах в четырех от Женевы, в деревне
Жанту.“[57]

            Cesta třiadvacetiletého Karamzina vedla z Tveru do Sankt-Petěrburgu a pak do Rigy
(tverské datum je 18. května, rižské 31. května 1789). Další dopisy jsou situovány do kurlandské
krčmy a dalšími se již ocitáme ve Východním Prusku (Ostpreussen) v Memelu. Zatímco cesta do Evropy
vedla po souši, zpět se Karamzin vrací po moři. Původně chtěl cestovat po Baltském moři do Německa,
jeho záměr však nevyšel: „ [...] смотря на корабли, я вздумал было ехать водою, в Данциг, в Штетин
или Любек, чтобы скорее быть’ в Германии. Англичанин мен то же советовал и сыскал капитана, который
через несколько дней хотел плыть в Штетин. Дело‚ казалось‚ было с концом; однако ж вышло не так.
Надлежало объвить мой паспорт в адмиралтействе; но там не хотели надписать его, потому что он дан
из московского, а не из петербургского губернского правления и что в нем  не сказано, как я поеду;
то есть не сказано, что я поеду морем. Возражения мои не имели успеха – я не знал порядка, и мне
оставалось ехать сухим путем взять другой паспорт в Петербурге. Я решился на первое; взял
подорожную - и лошади готовы. Итак, простите, любезные друзья! Когда-то будет мне веселее! А до сей
минуты все грустно. Простите!“[58] Z Ruska vedla cesta do Saska, odtud přes Francii do Švýcarska a
odtud zase do Paříže a posléze přes Dover do Londýna a jižní a jihozápadní Anglie. Sama trasa
Karamzinova putování by si vyžadovala rozsáhlý poznámkový aparát. Cestovatel, který proniká do
mnohovrstevnaté Evropy hýřící jazyky - sám dobře vyzbrojen jejich znalostí (Karamzin volně mluvil
německy, francouzsky a anglicky) -, chce v opozici k „hrdinovi smutné postavy“ (Donu Quijotovi) být
„рыцарем веселого образа“, jak je ostatně zvykem sentimentalistického cestovatele Sternova.

            Heterogenita materiálu, který Karamzin shromáždil, je nejen tematická a syžetová, ale
také jazyková (najdeme tu francouzsky psaný dopis, četné věty německé, francouzské a anglické) a
především kulturní. Z geografického cestopisu sentimentalistické ražby, který je spíše než věcnou
zprávou informací o stavu autorovy duše a proměnlivosti jeho citů, se stává kulturním cestopisem,
encyklopedií současné Evropy, aktuálním sdělením o přechodném stavu Evropy na prahu Francouzské
revoluce a v plném proudění první průmyslové revoluce anglické a především poselstvím o stavu
soudobého ruského myšlení a o nezbytnosti integrace Ruska do Evropy při uchování ruského specifika.
Evropan Karamzin, znalec a vášnivý čtenář evropských literatur, chce Rusko oplodnit evropskou
kulturou, ale paradoxně právě při setkání s Evropou a při vědomí nezbytnosti permanentně čerpat z
evropských tradic kulturních, náboženských a myslitelských si naplno uvědomuje ruské zvláštnosti a
hodnotu ruských tradic.

            V příloze Несколько слов о русской литературе stylizované jako francouzsky psaný dopis
redakci časopisu Spectateur du Nord z října 1797 v podobě informace o Rusku určené evropskému
čtenáři.[59] Je to vskutku delikátní motiv: Ossian byl,  jak známo, odhalen jako dílo skotského
učitele Jamese Macphersona (1736-1796) a i když je dnes především díky D. S. Lichačovovi, který do
značné míry „zkonstruoval“ staroruskou literaturu jako textový komplex, Slovo o pluku Igorově
pokládáno konvenčně za autentickou literární památku, pochybnosti zůstávají a N. Karamzin je prvním
kandidátem autorství. Popis básnického textu může tedy být sebechvalným líčením vlastního díla,
konstruováním tradice a poetologických generačních řetězců (Bojan - pěvec Slova - Karamazin) a
tudíž součástí geniální mystifikace. Jeden argument pro Karamzinovo autorství nám tedy nabízí sám
ruský sentimentalista a autor Dopisů: úporná snaha vytvořit celek ruské literatury, její obraz v
zahraničí jako fenomén kulturně hodnotový a především celistvý, který je zcela srovnatelný se
zachovanými texty evropských literatur: tímto patosem je nesen celý text Dopisů, právě to je jeho
žánrovou, významovou i poetickou dominantou, v níž Slovo má své místo a funkci. Na jedné straně
tedy obdiv k Západu, přiznání, že je nutno si tuto tradici osvojit, současně však vytváření
vlastního modelu ruské kultury - podobný proces vidíme ostatně u P. J. Čaadajeva a řady tzv.
západniků a slavjanofilů.

            N. M. Karamzin cestuje po evropských kulturních centrech. Z tohoto hlediska prvním
významným městem je Königsberg (Královec, dnes Kaliningrad v Ruské federaci) v bývalém Východním
Prusku, kde se setkává a mluví s Immanuelem Kantem: „Вчерась же после обеда был я у славного Канта,
глубокомысленного, тонкого метафизика, который опровергает и Малебранша и Лейбница, и Юма и
Боннета, - Канта, которого иудейский Сократ, покойный Мендельзон, иначе не называл‚ как der alles
zermalmende Kant, то есть все сокрушающий Кант. Я не имел к нему писем, но смелость города берет,-
и мне отворились  двери в кабинет его. Меня встретил маленький, худенький старичок, отменно белый и
нежный. Первые слова мои были: Я русский дворянин, люблю великих мужей и желаю изъявить мое
почтение Канту.- Он тотчас попросил меня сесть, говоря: Я писал такое, что не может нравиться всем;
не многие любят метафизические тонкости. С полчаса говорили мы о разных вещах; о путешествиях, о
Китае, об открытии новых земель. Надобно было удивляться его историческим и географическим знаниям,
которые, казалось, могли бы одни загромоздить магазин человеческой памяти; но это у него, как немцы
говорят, дело постороннее. Потом я, не без скачка, обратил разговор ма природу и нравственность
человека [...]“[60]

            V Berlíně objevoval Karamzin ruskou komunitu, kterou tu reprezentoval knihkupec Nikolaj
a jezuité. V Postupimi navštívil pravoslavný kostel. V Berlíně se také setkal se spisovatelem
Karlem Philippem Moritzem (1756-1793), autorem psychologického románu Anton Reiser (1785-1790),
který líčí vlastní vnitřní vývoj, zejména citový, v kódu sentimentalismu (Emfindsamkeit): „Я имел
великое почтение к Морицу, прочитав его ,Anton Reiser’, весьма любопытную психологическую книгу, в
которой описывает он собственные свои приключения, мысли, чувства и развитие душевных своих
способностей. ,Confessions de J.-J. Rousseau’, ,Stillings Jugendgeschichte’ и ,Anton Reiser’
предпочитаю я всем систематическим психологиям в свете.“[61]

            Karamzin dává najevo spíše knižní znalost světa, nicméně neopomíjí ani realitu značně
vzdálenou osvícenským teoriím: „Говорят, что в Берлине много распутных женщин; но если бы
правительство не терпело их, то оказалось бы, может быть, более распутства в семействах – или
надлежало бы выслать из Берлина тысячи солдат, множество холостых, праздных людей, которые‚
конечно‚ не по Руссовой системе воспитаны и которые  по своему состоянию не могут жениться.“[62]

            V hlavním městě Saska Drážďanech hledal Karamzin ruského vyslance, ale ten mezitím
odjel do Karlových Varů. Dalším saským městem, kam přijel, byla Míšeň a vzápětí Lipsko. Ve Výmaru
navštívil Johanna Gottfrieda Herdera (1744-1803): „Узнав, что Гердер наконец  дома, пошел я к нему.
,У него одна мысль’ , - сказал о нем какой-то немецкий автор – и сия мысль есть целый мир.’ Я читал
его ,Urkunde des menschlichen Geschlechts’, читал, многого не понимал; но что понимал, то находил
прекрасным. В каких картинах изображает он творение! Кокое восточное великолепие!“[63] Navštěvuje
zde také Christopha Wielanda (1733-1813), německého osvícence, Goethova přítele, básníka, v jehož
díle doznívá rokoko, autora veršovaného eposu Oberon (1780): „Вчера два раза был я у Виланда‚ и два
раза сказали мне, что его нет дома. Ныне пришел к нему в восемь часов утра и увидел его. Вообразите
себе человека довольно высокого, тонкого, долголицего, рябоватого, белокурого, почти безволосого, у
которого глаза были некогда серые, но от чтения стали красными – таков Виланд.“[64]

            Z uvedených příkladů vyplývá nejen to, že Karamzinův epistulární sentimentalistický
cestopis je především kulturní encyklopedií tehdejší Evropy, ale také to, že Karamzin vše chápe
prizmatem osvícensko-sentimentalistické poetiky, která vytváří jakousi synkretickou významovou
mřížku. Nikoli jen kultura a literatura je však tématem Karamzinova díla. Mladý šlechtický
intelektuál je především bystrým pozorovatelem běžného denního života a také životního rytmu a
společenských změn. Ve Frankfurtu nad Mohanem si povšiml obrovského rozvoje obchodu a právě při
této příležitosti poprvé v ruštině užívá slovo „промышленность“: „По своей цветущей и обширной
коммерции Франкфурт есть один из богатейших городов в Германии. Кроме некоторых дворянских фамилий,
здесь поселившихся, всякий житель - купец, то есть производит какой-нибудь торг. На всякой улице
множество лавок, наполненных товарами. Везде знаки трудолюбия, промышленности, изобилия. Ни один
нищий не подходил ко мне на улице просить милостыни.“[65]

            Popisem Německa, Francie a pak zejména Anglie začíná v Karamzinově cestopisu sílit
jazyková inovace směřující k přejímání cizích slov. Dopisy tedy dotvářejí svůj syntetický charakter
nejen v tématu, tvaru, ve fragmentech románového metatextu, ale také v samotném jazyku: Rusko do
sebe vstřebává nejen evropskou minulost, ale také současnost a evropské perspektivy. Karamzin byl
ve Francii svědkem počínající první fáze Velké revoluce. Poprvé pocítil tuto situaci již ve
Štrasburku, ale přitahuje ho také Švýcarsko, dějiště Rousseauovy Nové Heloisy a Gessnerových idyl,
z nichž jednu (Dřevěná noha) sám přeložil. Zabývá se však nejen švýcarskou minulostí, ale také
možnou státotvornou inspirací, v níž vidí určitý protiklad rozbouřené Francii. Poté, co se ruský
cestovatel dotkl rakouského území, obrací se dál do Curychu a navštěvuje zde Johanna Lavatera
(1741-1801), teologa a filozofa a protestantského kazatele. Karamzina nejvíce zaujal učením o
fyziognomii, v němž ze somatických znaků uhadoval charakter člověka. V letech 1776-1779 si mladý
Karamzin s Lavaterem dopisoval: „В девять часов вечера. Вошедши в сени, я позвонил в колокольчик, и
через  минуту показался сухой, высокий, бледный человек, в котором мне нетрудно было узнать –
Лафатера. Он ввел мены в свой кабинет. Усьышав‚ что я тот москвитянин‚ который выманил у него
несколько писем, Лафатер поцеловался со мною – поздравил меня с приездом в Цирих – сделал мне два
или три вопроса о моем путешествии – и сказал: ,Приходите ко мне в шесть часов; теперь я еще не
кончил своего дела. Или останьтесь в моем кабинете, где можете читать и рассматривать, что Вам
угодно. Будьте здесь как дома.“[66]

            Právě po setkání s Lavaterem a poté, co ironizoval svoje zaujetí fyziognomií, dostává
se Karamzin k podstatě svého syntetického díla: „Пришедши в свою комнату, почувствовал я великую
грусть и, чтобы не дать ей усилиться в моем сердце, сел писать к вам, любезные‚ милые друзья мои!
Для того‚ чтобы узнать всю привязанность нашу к отечеству, надобно из негои выехать; чтобы узнать
всю любовь нашу к друзьям‚ надобно с ними расстаться. Какая приятная‚ тихая мелодия нежно потрясает
нервы моего слуха! Я слышу пение; оно несется из окон соседнего дома. Это голос юноши - и вот слова
песни: Отечество мое! Любовию к тебе горит вся кровь моя; для пользы твоей готов ее пролить; умру
твоим нежнейшим сыном [...] Мы все живем в союзе; друг друга любим, не боимся и чтим того, кто добр
и мудр. не знаем роскоши, которая свободных в рабов, в тиранов превращает. На что нам блеск
искусств, когда природа здесь сияет во всей своей красе – когда мы из грудей ее пием блаженство и
восторг?“[67]

            Karamzinovy Dopisy jsou výrazem touhy přijmout ideje osvícenství a sentimentalismu a
vzdělat jimi vlastní zemi a národ: úporná je snaha ruského šlechtického intelektuála
prostřednictvím scelení heterogenního románového textu transformovat a dotvořit vlastní národní
kulturu. V tomto smyslu patří N. Karamzin a jeho Dopisy k literatuře jako kreativní síle, která
konstruuje vlastní svět: v jejím stínu probíhalo celé 19. století, v němž se utvářely celé národy a
národní kultury a do značné míry i celé 20. století. Vytváření nových žánrů, konstruování tradice a
minulosti, synkretičnost a syntetičnost vnímající evropský vývoj jako jedno společné duchovní
dědictví vedlo k románu jako totálnímu žánru, který překonává barokní, rokokové a
klasicisticko-sentimentalistické modely a směřuje k amorfní textové totalitě, v níž se bortí
konvenční strukturní principy. V tomto smyslu jsou Dopisy heroickým gestem, v němž se koncentruje
nejen soudobý duchovní vývoj, ale také přelomovost, hraničnost doby mezi feudalismem a
kapitalismem, mezi stavovskou a měšťanskou společností, mezi řemeslem a průmyslem, mezi běžnou a
masovou spotřebou, mezi tradiční a konzumní společností.

            Z Lausanne a Ženevy se Karamzin dostává znovu do Francie. Zde uviděl rozpad modelového
státu a uvědomil si, že stojí na konci jednoho dějinného cyklu: „Наблюдайте движения природы,
читайте историю народов, поезжайте в Сирию‚ в Египет, в Грецию – и скажите‚ чего ожидать не
возможно? Все возвышается или упадает; народы земные zemnyje подобны цветам весенним; они увядают в
свое время – придет странник, который удивлялся некогда красоте их; придет на то место, где цвели
они...и печальный мох представится глазам его! - Оссиан! Ты живо чувствовал сию плачевную судьбу
всего подлунного и для того потрясаешь мое сердце унылыми своими песнями! Кто поручится‚ чтобы вся
Франция – сие прекраснейшее в свете государстсво, прекраснейшее по своему климату, своим
произведениям, своим жителям‚ своим искусствам, своим искусствам и художествам – рано или поздно не
уподобилась нынешнему Египту? Одно утешает меня – то‚ что с падением народов не упадает весь род
человеческий; одни уступают свое место другим, и если запустеет Европа, то в  средине Африки или в
Канаде процветут новые политические общества, процветут науки, искусства и художества. Там‚ где
жили Гомеры и Платоны, живут ныне невежды и варвары, но зато в северной Европе существует певец
,Мессиады’, которому сам Гомер отдал бы лавровый венец свой; зато у подошвы Юры видим Боннета, а в
Кенигсберге - Канта, перед которым Платон в рассуждении философии есть младенец.“[68] V podtextu
těchto úvah je nejen sentimentalistický a preromantický exotismus a kritický vztah k Evropě, ale
také pozice tzv. mladých států, nyní nevědoucích - mezi nimi i Ruska.

            S postupem líčení Francie a později Anglie se stává stále zřejmější, že Karamzin
nebuduje svůj román jako sentimentalistický epistulární cestopis, ale jako státotvorný základ
budoucího velkého Ruska: Dopisy ruského cestovatele jsou zcela zřetelným signálem úkolu, který si
mladý Karamzin dal: vytvořit ruskou kulturu a vědomí ruské tradice jako základ k vybudování velké
říše: vyvrcholením této snahy byl také zdánlivě nepochopitelné opuštění pozice oblíbeného básníka a
povídkáře. Literatura a román byly pro něho pouhými přestupními stanicemi poslání, které ukončil
jako dvorní historiograf. Klíčovou funkci má z hlediska syntetického směřování žánru a převratnosti
epochy pasáž o Anglii: „Берег! Берег! Мы в Дувре, и я в Англии – в той земле, которую в ребячестве
своем любил я с таким жаром и которая по характеру жителей и степени народного просвещения есть,
конечно, одно из первых государств Европы. - Здесь все другие: другие домы, другие улицы, другие
люди, другая пища – одним словом, мне кажется, что я переехал в другую часть света. Англия есть
кирпичное царство; и в городе и в деревнях все домы из кирпичей‚ покрыты черепицею и некрашеные.
Везде видите дым земляных угольев; везде чувствуете их запах, который дляa меня весьма неприятен;
улицы широки i отменно чисты; везде тротуары или камнем выстланные дорожки для пеших – и на каждом
шагу – в таком маленьком городке, как Дувр, - встречается вам красавица v черной шляпке‚ с кроткою,
с кроткою‚ нежною улыбкою, с посошком в бело руке.“[69] Anglománie byla tehdy v Rusku běžná; A.
Cross ve studii publikované roku 1983 uvádí desítky příkladů idealizace Anglie ruskými šlechtici a
návštěvníky: „Traditionally associated with the reign of Alexander I, when the cult of all things
English was widespread among the upper classes, Anglomania was already a well-developed phenomenon
by the end of the eighteenth century.“[70]

            V Anglii uviděl Karamzin poprvé konzumní společnost nového typu, rozvinuté služby, ale
také lenost sluhů a vědomí vlastní ceny, bohatství i drahotu: „Какие места! какая земля! Везде
богатые темно-зеленые и тучные луга, где пасутся многочисленные стада, блестящие своею перловою и
серебряною волною; везде прекрасные деревеньки с кирпичными домиками, покрытые светлою черепицею;
везде видите вы маленьких красавиц (в чистых белых корсетах, с распущенными кудрями, о открытою
нежною грудью), которые держат в руках корзинки и продают цветы; везде замки богатых лордов,
окруженные рощами и зеркальными прудами; везде встречается вам множество карет, колясок‚ верховых;
множество хорошо одетых людей, которые едут из Лондона и в Лондон или из деревень и сельских
домиков выезжают прогуливаться на большую дорогу; везде трактиры, и у всякого трактира стоят лошади
и кабриолеты – одним словом‚ дорога от Дувра до Лондона подобна большой улице многолюдного города.
Что‚ ежели бы прямо из России приехал в Англию; не видав ни эльбских, ни рейнских‚ ни сенских
берегов; не быв ни в Германии, ни в Швейцарии, ни во Франции? - Думаю, что картина Англии еще более
поразила б мои чувства; она была бы для меня новее. Какое многолюдство! Какая деятельность! И
притом какой порядок! Все представляет вид довольства, хотя не роскоши‚ но изобилия. Ни один
предмет от Дувра до Лондона не напомнил мне о бедности человеческой.“[71] N. Karamzin si také všímá
slabé znalosti cizích jazyků, náboženské tolerance a množství církví a sekt, konfrontuje svou
Anglii sentimentalistických románů s realitou. Jazyková inovace tu dosahuje vrcholu: Karamzinova
pozorování jsou také faktografickým dokladem života Anglie na sklonku 18. století s možností
srovnání s Anglií 19. a 20. století: „В Кантербури, главном городе Кентской провинции, пили мы чай,
в первый раз по-английски, ро есть крепкий и густой, почти без сливок, и с маслом‚ намазанным на
лкомтики белого хлеба; в Рочестре обедали, также по-английски, то есть не ели ничего‚ кроме
говядины и сыра.  Я спросил салату,  но мне подали вялую траву, облитую уксусом: англичане не любят
никакой зелени. Ростбиф‚ бифштекс есть их обыкновенная пища. Оттого густеет в них кровь, отттого
делаются они флегматиками, меланхоликами, несносными для самих себя, и нередко самоубийцами. К сей
физической причине их сплина можно прибавить еще две другие: вечный туман от моря и вечный дым
угольев, который облаками носится здесь над городами и деревнями.“[72]

            Pasáže o Anglii jsou poznamenány nejen autorovým střetáváním s vlastí sentimentalismu,
ale také konfrontací s novou společností a novým, kvalitativně odlišným způsobem života, novou
lidskou zkušeností, kterou se snaží do románu jako prostředku vytváření ruské kultury a ruského
státu vtělit. „Шумный Лондон“ je zde takřka epiteton constans. Když konverzuje s londýnskými
služkami o literatuře, nedovídá se o svých literárních miláčcích mnoho příznivého: „В восемь часов
утра приносит она мне чай с сухарями и разговаривает со мною о Фильдинговых и Ричардсоновых
романах. Вкус у нее странный: например, Ловелас кажется ей несравненно любезнее Грандисона. Обожая
Клементину, Джеми смеется над девицею Байрон, а Клариссу называет умною дурой. Таковы лондонские
служанки!“[73] Když konstatuje fakt, že Angličané sice umějí francouzsky, ale neradi francouzsky
mluví, srovnává tento postup s ruskou galománií, kdy takřka každý láme francouzštinu, jako by neměl
národní hrdost. Nekonečná jsou Karamzinova líčení anglických snídaní, obědů a večeří: zmiňuje se
také, že k roastbeefu měli „потаты“ (potatoes), tedy, jak se ve vysvětlivkách praví „земляные
яблоки „. Obdivuje nezávislost soudů (Habeas Corpus Act) a to, že každý je zde „pán“: „Следственно‚
здесь нет человека, от которого зависела бы жизнь другого! не только осудить’, но даже и судить
нельзя никого без согласия 12 знаменитых граждан.“[74] Při prohlídce vězení jim žalářník říká, že
tady sedí pan vrah, pan zloděj a paní falšovatelka peněz.[75]

            Ze všech částí Dopisů je právě partie o Anglii motivicky nejbohatší a pro Karamzina a
jeho další tvůrčí dráhu nejinspirativnější. Jednak nová slova reflektují překotnou industrializaci
(Karamnzin stále připomíná hustý dým „ze zemního uhlí“) a společenskou etiketu, jednak scény a
postavy, které v Anglii viděl: tehdejší flower girls připomínají „ubohou Lízu“ ze stejnojmenné
povídky z roku 1792, tedy z doby bezprostředně následující po návratu z evropské cesty. Anglie,
její kultura, společenská etiketa, sentimentální literatura, rychle se vyvíjející průmysl, uhelné
doly, dlážděné ulice a upravené chodníky, láska k obchodu a penězům způsobily zásadní proměnu
románové struktury. Právě Anglie učinila z Karamzinových cestovních zápisků komplikovaný artefakt
zaplněný množstvím smyslových detailů. Nebyla to však sentimentalistická Anglie, kterou si
třiadvacetiletý mladík vyčetl z knih, ale celková společenská atmosféra této kolébky moderního
románu, která vytvořila originální dílo: pluralita života a názorů, dominantní postavení jedince,
rychlost, moc peněz, patos užitečnosti a funkčnosti. Ruský intelektuál zde poprvé podniká evropskou
cestu jako kulturní misi: chce se setkat se slavnými spisovateli a filozofy, které četl a uvidět
místa, kde se odehrává řada uměleckých děl (Švýcarsko jako scenérie Gessnerových idyl a Rousseauovy
Nové Heloisy, Německo zalidněné málo srozumitelnými filozofy, Francii hrdých šlechticů apod.). Na
konci cesty je konfrontován s reálnými lidmi a jejich životem a jeho ideál se otřásá: ve Francii
uviděl destrukci monarchie, v Anglii místo ctnostných Pamel reálné služky znalé skutečného života,
utilitarismus a vznikající společnost masové spotřeby, velkoprůmyslu a bankovního kapitálu. Srážka
knižního ideálu a nelítostné reality nutí autora měnit slovník svého díla, kam v neobvykle vysoké
míře vtrhávají slova, pro něž ruština neměla ekvivalenty: tovární výroba, uhelné doly, průmysl,
chodníky jsou spjaty s novou realitou, kterou si je nutné osvojit. Právě zde se odehrává zásadní
zlom nejen v Karamzinově díle, ale ve vývoji ruského románu jako počátku nové literatury, která
prudce vtrhává na ruskou kulturní scénu: Rusko se začíná odtrhávat od staroslověnštiny (církevní
slovanštiny) a stylových vrstev klasicistických poetik, deklaruje svou nezávislost, originalitu a
vlastní hodnoty. Končí tu období imitace evropských románových modelů, vzniká umělecký novotvar, v
rámci dosavadních poetik neuchopitelný žánr, podivuhodná textová směsice mířící k integraci a
splynutí, právě zde se začíná naplno rozvíjet celá moderní ruská literatura.

 Karamzin svým „cestopisem“ poskytl vývoji ruského románu nové možnosti - jazykové, žánrové,
myšlenkové a morfologické: pouhé srovnání Radiščevovy Cesty z Petrohradu do Moskvy a Karamzinových
Dopisů ruského cestovatele plně postačí, abychom si uvědomili propastný rozdíl, který dělí tyto v
podstatě časově souběžné texty. Jak bylo na několika místech doloženo, je toto dílo nejen uzlovým
bodem vývoje ruského románu a ruské literatury, ale také iniciací ruského velmocenského vědomí,
ruské historické sebereflexe, která je z hlubin věků vyvolávána konfrontací s přelomovým vývojem v
Evropě na pokraji Velké francouzské revoluce a napoleonských válek. Karamzin tak předvídavě
naznačil možný vývoj, položil vedle sebe v takové intenzitě poprvé problém Ruska a Evropy, nastínil
možná řešení, jichž se později chopili západnici a slavjanofilové, ruská filozofie reprezentovaná
P. J. Čaadajevem i ruská historická a filologická věda: Rusové začali intenzivně konstruovat své
dějiny a svou literaturu od počátku písemnictví a N. M. Karamzin nachází na carském dvoře nové
působiště a nové poslání, jímž jeho záměry, tak barvitě formulované v Dopisech, vrcholí.

            Spory o terminus a quo ruského románu však nekončí. Proplétání domácího a cizího,
jejich prolínání a prstupování je v ruské literatuře silnější než jinde také proto, že v ruské
literatuře se uplatňuje jev, který jsme pracovně nazvali prae-post efekt nebo prae-post paradox:
jev přejatý z jiných národních literárních struktur je transformovaný jakoby nedokonale tak, že se
jeví nejen jako vývojová prefáze, ale také jako postfáze, totiž jako originální estetická inovace
(např. sentimentální cestopis v podání A. N. Radiščeva nebo N. M. Karamzina, prvky gotického románu
využívané F. M. Dostojevským aj.).[76]

            Jsem spíše zastáncem prolínání kořenů ruského románu než jeho jednoznačného určení
autochonního nebo cizího. V tomto smyslu nevidím – stejně jako ve vyrovnávání se Západem – ostrý
počátek v 18. století, ale již ve století předcházejícím, v němž se sváděly nejdůležitější boje
nejen v ostatní Evropě, ale i v Rusku samotném (smuta, nástup Romanovců, na konci pak nástup Petra
I.).

            Nejuznávanější a materiálově nejpodloženější koncepci přinášejí knihy V. V.
Sipovského.[77] Prezentuje v nich svou vlastní typologii ruského románu 18. století: fantastický
rytířský román (волшeбно-рыцарский роман), který dále dělí na rytířský román (рыцарский роман) a
orientální povídku (восточная повeсть), tzv. anglický román nebo spíše román anglického typu (Роман
типа произвeдeний Ричардсона, Роман типа произвeдeний  „новой Элоизы“, Роман типа Вeртeра a nakonec
původní ruský román – русский оригинальный роман, kam řadí Komarova, Čulkova a raného Karamzina).

            Koncepce V. Sipovského je založena na dosud nepřekonaném materiálovém bohatství, nikoli
na obrysovém studiu některých významných děl, ale na analýze všech podstatných dobových textů – v
tom je Sipovskij stále užitečný (v našem prostředí mu snad odpovídá Mandátova antologie ruské
sentimentální povídky s úvodní studií,[78] alespoň co do pozitivistické pečlivosti). Problém
Sipovského však spočívá spíše v tom, co on sám pokládá za původnost: jisté je, že to nemůže být jen
tzv. ruský materiál, že to musí být přímo původnost románového typu a jeho začlenění do ruského
poetologického řetězce. V tomto smyslu bych za originální ruský román – snad s výjimkou
pikareskního románu Čulkova – pokládal až Karamzinovy Dopisy ruského cestovatele; naopak imitace
evropského románu pokračuje i v první třetině 19. století a transformace, která jde nad a za ruský
materiál, například k žánrové inovaci, jako je tomu v případě Ruského Gila Blase V. T. Narežného,
je jen povlovná. S tím souvisí i nedocenění ruských specifik a toho, co v Rusku nebylo vůbec nebo
nebylo organické, tj. rytířstvo, ale také gotika jako taková, plná renesance a humanismus,
reformace a plnohodnotné baroko, rokoko apod., když nepočítáme ohlasy západoevropských paradigmat.
A je tu ovšem zvláštní postup sekularizace, která v Rusku neproběhla důkladně a dokonale nebyla
vlastně dokončena nikdy. V této situaci pak mohl originální román fungovat jako svého druhu
nepřítel, jako fenomén cizorodý, který musel být zvláštním způsobem „ošetřen“ (buď parodicky nebo
paradoxně žánrově – viz „román ve verších“).

            Autentický, originální ruský román vzniká v 18. století z různých zdrojů pod tlakem
západoevropské literatury a pod jejím přímým vlivem; současně je však zřejmé, že tyto byť jakkoli
silné impulsy mohly být přijaty jen tehdy, až se v samotné ruské slovesnosti prosadily epické
modely připravující celou literaturu nejen k přijetí těchto podnětů, ale také k jejich
transformaci: vznik ruského románu souvisí s počátkem ruského novověku a se zrozením novoruské
literatury.

            Sipovského si velmi váží autoři dvoudílného kompendia z 60. let 20. století История
русского романа в двух томах.[79]  Vycházejí z něho i v hlavním a základním konstatování románové
geneze v Rusku: „Пeрвыe оригинальныe образцы романа появились в России в XVIII вeкe. Им
прeдшeствовали в XVII вeкe повeствоватeльныe опыты‚ во многом приближавшиe русскую литeратуру к
жанру романа. Тeм нe мeнee дрeвнeрусская литeратура нe знала романа в собствeнном смыслe слова‚
хотя нeвeрным было бы полагать‚ что накоплeнныe eю традиции нe оказали никакого влияния на
послeдующий русский роман‚ прошли для нeго бeсслeдно. Оригинальный русский роман нe мог бы
возникнуть и плодотворно развиваться в XVIII и XIX вeках‚ eсли бы развитиe дрeвнeрусской литeратуры
нe подготовило для нeго почву‚ нe создало ряда прeдпосылок и художeствeнных элeмeнтов‚ сдeлавших
форму романа историчeски закономeрной и нeобходимой для дальнeйшeго развития русской литeратуры.
Связь мeжду этими элeмeнтами и позднeйшим романом подтвeрждаeтся тeм‚ что многиe характeры‚ сюжeты
и приeмы дрeвнeрусских повeстeй‚ образы лeтописных прeданий и житийной литeратуры продолжали жить в
творчeском воображeниe русских романистов нe только XVIII‚ но и  XIX вeка‚ получили новоe
художeствeнноe прeломлeниe и развитиe в творчeствe Толстого и Достоeвского‚ Тургeнeва и Лeскова.
Поэтому изучeниe связи мeжду художeствeнными завоeваниями и открытиями дрeвнeй русской литeратуры и
позднeйшим русским романом XVIII и  XIX вeков – одна из сущeствeнных задач истории русского
романа.“[80]

            Je tudíž nutno rozlišovat mezi strukturní přítomností narativních prvků v pozdějším
ruském románu a mezi románem jako takovým: do 18. století se v Rusku román nezrodil, jde jen o
„накоплeниe сил“. V. Sipovského chápou autoři Dějin ruského románu (1962) – nehledě na tehdy
povinná ideologická a metodologická klišé – jednoznačně kladně: „Сиповский впeрвыe прeдпринял столь
широкую попытку историко-литeратурного изучeния русского романа XVIII вeка. Он поставил своeй
задачeй собрать воeдино‚ изучить и систeматизировать всю массу памятников русского романа XVIII
вeка‚ привлeкая при этом и вeсь вспомогатeльный матeриал‚ который можeт помочь такому
изучeнию.“[81]

            D. S. Lichačov v úvodní stati Прeдпосылки возникновeния жанра романа в русской
литeратурe polemizuje s názorem dánského slavisty A. I. Stendera-Petersena, že Дeвгeниeво дeяниe
lze pokládat za román, že samo slovo дeяниe odpovídá řeckému, resp. byzantskému pojetí dramatického
románu (láska a dobrodružství). V tomto smyslu – jestliže uznáme pojem „helénský (helénistický)
román“, lze o tomto textu a podobně i o jiných mluvit jako o románech. D. S. Lichačov je však spíše
zastáncem toho, že tyto texty byly vnímány jako historická zpráva než jako umělecká fantazie. Jde
většinou o překladové nebo adaptované slovesné celky, nikoli o původní kyjevské věci: „В сущности
мы должны признать‘ что дрeвняя русская литeратура (нe пeрeводная‚ а оригинальная) на всeм
протяжeнии ee развития вплоть до  XVII вeка‚ нe знаeт ничeго‚ что хотя бы отдалeнно напоминало
собой роман: роман ли приключeний‚ роман ли путeшeствий‚ роман любовный или какой-либо другой в eго
эллинистичeских‚ византийских или западноeвропeйских срeдeнвeковых формах.“[82]

            Britský Reference Guide to Russian Literature (1998) uvádí ruskou literaturu 18.
století takto: „At the beginning of the 18th century, Russia had no secular literature or culture
to compare with that of western Europe. There were no aknowledged authors. Consequently there were
no readers and no publishers and presses to cater for their needs. There was a lack not only of a
literary Russian language, but even of a modern typography. By the end of the century the situation
had been transformed. Russia now possessed a vibrant literary culture that was part of Europe‘s and
would produce and sustain a literary genius destined to become her national poet.”[83] Román je tu
chápán jako manifestace této podivuhodné transformace, jako typický znak nových jevů souvisejících
se sekularizací.

            V německých Dějinách ruské literatury Reinharda Lauera (2000) je román probírán pouze v
18. století jako jeden z mnoha žánrů, preferují se spíše žánry básnické. Román je viditelně
spojován až s koncem 18. století a s Karamzinem: celý velký cluster textů, které analyzuje např. V.
Sipovskij, je tu odsunut stranou, snad  kromě několika zmínek o ruských imitacích slavných románů
(Rousseau, Richardson, Goethe) - spíše než o románu se tu píše o narativní próze obecně
(Erzählprosa), přičemž za její vrcholy, jakož i za vrcholy románové tvorby autor  pokládá Radiščeva
a Karamzina s jejich žánrovými podobnostmi: „Mit zwei bedeutenden Werken errang die russische
Prosaliteratur um 1790 ihren ersten Hühepunkt. Trotz gravierender Unterschiede in Materie und
stilistischer Faktur wiesen beide Werke auch bestimmte Ähnlichkeiten auf. Beide waren als
Reiseberichte angelegt und, genau sich um Aleksandr Radiščevs Putešestvie iz Peterburga v Moskvu
(Reise von Petersburg nach Moskau, 1790) und Nikolaj Karamzins Pis’ma russkogo putešestvennika
(Briefe eines russischen Reisenden, 1791-1795 in Moskovskij žurnal; Buchausgabe 1797).“[84]

            Dvojznačnost, ambivalentnost, antinomičnost ruského románu vychází z jeho duálních
(cizích a autochtonních) kořenů, které si dlouho uchovávají svou autonomii; teprve pozvolna se
lámou v konkrétních dílech, které jsme jinde nazvali uzlovými body vývoje: jedním z nich je obecně
Karamzinova próza a zejména Dopisy ruského cestovatele. Dlouho realizovaná a jasně nikdy
nedokončená sekularizace měla za následek to, že román byl v Rusku dlouho chápán jako cizorodý
prvek. Román v 18. století, který je většinou – i když s výhradami a doplňky (epické žánrové
podloží, letopisy-kroniky, byliny, cestopisy, dobrodružně milostné příběhy) – považován za skutečný
počátek románu v Rusku, byl v ostrém protikladu k domácí „měkčí“ tradici folklórně
helenisticko-byzantské: nepřekvapuje, že byl kontextuálně chápán jako  součást násilné petrovské
evropeizace založené spíše na germánské (holandské, anglické, švédské) než na románské tradici,
nicméně vycházející z římského civilismu. Přitom jiné prameny existovaly dál jako ponorná řeka a
čas od času se vynořily v různých podobách groteskních, absurdních, sentimentálních nebo sahaly až
k starověké gnósi (Gogol, Dostojevskij, Leskov, Remizov, Bulgakov, Pasternak, Šukšin, Rasputin
aj.). V Rusku byly  přitom předpoklady, aby se k románu dospělo vlastními cestami, bez následných
invazí, povlovně, „měkce“, kontinuálně, totiž tak, jak se román obecně vyvíjel: kontinuita
v diskontinuitě, přetržitost v nepřetržitosti. Takto například psal Nikolaj Berďajev ve Smyslu
dějin (Смысл истории, 1923) o renesanci, která bývá koneckonců spojována se vznikem novodobého
(nikoli helénského) románu: „Co se to vlastně v dějinách lidstva stalo, že to radikálně změnilo
veškerou stavbu a rytmus života a urychleně položilo základ konci renesance, který je pozorovatelný
v 19. století a ve 20. století pak nabývá vyhraněné podoby? Podle mého hlubokého přesvědčení došlo
k největší revoluci, kterou kdy dějiny poznaly – začala krize lidského rodu, revoluce, jež nemá
vnější znaky, které by se daly připojit k tomu či onomu roku jako francouzská revoluce, ale je
nepochybně daleko radikálnější. Mluvím o převratu spojeném se vstupem stroje do života lidského
společenství [...] Leonardo da Vinci, jeden z největších géniů renesance nejen v uměleckém, ale
také ve vědeckém smyslu, na jehož tvorbě lze studovat ducha renesančního člověka, onen Leonardo da
Vinci, který hledal prameny dokonalých forem umění a poznávání v přírodě a možná více než jiní o
tom stále mluvil, byl jedním z viníků budoucího procesu mechanizace lidského života, který zabil
renesanční obrat k přírodě, odtrhl člověka od přírody, nově mezi člověka a přírodu postavil stroj,
jenž zmechanizoval lidský život a uzavřel člověka do umělé kultury, kterou v té době vytvářel.
Renesanční obrat k přírodě, který nebyl dílem duchovního člověka, ale rozvíjel jen původního
přírodního člověka, neobsahoval tedy žádné záruky před procesem, který musel člověka odpoutat od
přírody a započít rozpad, rozmělnění a rozdrobení člověka jako celistvé přírodní bytosti [...] Aby
si člověk do konce potvrdil svou identitu a neztratil pramen a smysl svého tvoření, musí v sobě
utvrzovat nejen sebe, ale také Boha. Musí v sobě utvrzovat obraz Boží. Jestliže v sobě už nenese
obraz nejvyšší božské přírody, ztrácí tvář a začíná se podrobovat nízkým dějům, nízkým živlům,
začíná rozklad prvků samotné jeho podstaty, začíná se podřizovat té umělé přírodě, kterou sám
vyvolal v život, podřizovat se podstatě mechanického stroje, a to jej zbavuje tváře, síly a ve
svých důsledcích ho to ničí. Aby se utvrdila lidská individualita, osobnost, musí si člověk
uvědomovat své sepětí s prvkem vyšším, než je on sám, a proto musí uznat existenci jiného, božského
principu.“[85]

            Nemusíme ani zdaleka se vším souhlasit, ale koncepce dvojí renesance – té povlovné,
duchovní, v podstatě náboženské - a oné ateistické, tvrdé, mechanické stojí snad i za rozpětím
románového žánru v Rusku. Jde o model, který se uplatňuje i v obecných dějinách: místo povlovnosti
se prosazuje rázný zvrat. Je to způsobeno jednak nadbytečnou inertností starého, tedy oněch
„měkkých“ struktur, jednak netrpělivostí nových, mechanických „invazních“ celků.[86] Je to obecně
dáno také tím, že na obou stranách – revoluční i protirevoluční – stojí ostře polarizované, nikoli
konsensuální, kontinuitní  síly. Spojení mechanického, imitativního, „tvrdého“ žánru cizího
v duchovní literatuře staroruské s ponornými řekami autochtonních vrstev bylo obtížné a tíživé, ale
dalo vzniknout konfliktu, z něhož se odvíjelo celé napětí klasického ruského románu i jeho stadií
pozdějších: vždy šlo o poměr těchto spodních proudů s povrchovými, imitativními strukturami
přejímanými pod tlakem „silových“ evropských poetik. Tato „korektura“ evropského románu „měkkým“
autochtonním prouděním vytvořila „zázrak“ ruského románu a jeho podivuhodnost po celé 19. a 20.
století. Naštěstí se i dnes ukazuje, že tyto hodnoty nemizejí ani nyní: za „tvrdými“ postupy, které
„dohánějí“ evropskou postmodernistickou poetiku (vyrůstající však také z autochtonních kořenů) ad
absurdum, prosvítají jemné vrstvy staré nostalgie a sentimentu, zpod parodijního a travestijního
výsměchu zaznívají občas i tóny lítosti a věčného návratu. A to navzdory tvrzení, že stará úloha
ruské literatury, ona tradičnost spojovaná s didaxí, ona citlivá ukotvenost v sociálním klimatu
doby a jeho přetíženost různými, často protichůdnými funkcemi, nenávratně mizí.

                                    V. Paradoxy Evžena Oněgina

Puškinův „román ve verších“ Evžen Oněgin vznikal v letech 1825-1830 a byl dokončen v době tzv.
boldinského podzimu (boldinskaja osen‘), kdy byl jedenatřicetiletý básník nucen zůstat na svém
panství, jehož hospodářství a účetnictví přijel uspořádat před blížícím se sňatkem s Natalií
Gončarovovou, ve vesnici Boldině kvůli cholerové karanténě. Na podzim 1830 vzniká podstatná část
díla Alexandra Sergejeviče Puškina (1799-1837).

Evžen Oněgin vědomě a v samotném textu navazuje na úspěšnou poému Ruslan a Ludmila a odvolává se na
její čtenáře. Vycházel na pokračování v podstatě jako novodobý seriál. Záměr psát poému, tj.
byronskou povídku či lyrickoepickou báseň, se básníkovi pod rukama mění: vzniká jiný útvar,
konfese, do níž se promítá jeho osobní situace, krásné bloudění mládí, zážitky vyhnanství, ale také
technologie spisovatelského řemesla, krize romantismu a poezie, drtivý nástup prózy, problém lidské
svobody a jejích odvrácených stran, které postihl již v poémě Cikáni (1824); po napoleonských
válkách, jež do konfliktu vtáhly celou Evropu a měly celosvětové následky, bylo zřejmé, že
pokračuje totalizace společnosti a jedinec se stává proti státní a vojenské mašinériii stále
bezbrannějším.

 Východiskem k pochopení díla je jeho oxymóronový podtitul „roman v stichach“; v té době byl román
pokládán - nehledě na etymologii a původ názvu - za prozaický útvar spíše frivolního charakteru:
Taťjána již směla romány číst, ale předchozí generace pokládala čtení románů za nemravné. Román byl
pro svou parodickou, komickou podstatu (viz pojem „komický epos“ Henryho Fieldinga, 1707-1754) a
syntetizování různorodých jazykových, stylových a tematických vrstev pokládán za „nižší“ literární
útvar; nicméně jeho popularitu nebylo možné ignorovat. V průběhu 20. let 19. století, zvláště po
porážce děkabristů, se mění struktura a hierarchizace ruské společnosti a mění se i čtenář:
literární život se přenáší ze salónů a ze stránek almanachů do hospod, soukromí a na stránky
„tlustých časopisů“ (tolstyje žurnaly). Četba se stává masovější záležitostí, čtenáři se najdou
mezi vojáky, státními úředníky a provinčními statkáři. Kulturnost tohoto čtenáře je - na rozdíl od
šlechtického čtenáře almanachů a salónního debatéra - poměrně nízká: spisovatel musí počítat se
svým čtenářem i tematicky. Puškin na to postupně odpovídá: přechodem k próze, historické beletrii a
historii, Bělkinovými povídkami (Povesti pokojnogo Ivana Petroviča Belkina, 1830) a založením
časopisu Sovremennik.

Evžen Oněgin vzniká na několikerém žánrovém podloží jako výsledek pětiletého souboje básníka s
dobovými tlaky. Na prvním místě stojí poéma, lyrickoepická báseň s titulním hrdinou, petrohradským
dandym; italský rusista Ettore Lo Gatto nazval Evžena Oněgina „diario lirico“ a celá ruská
literární kritika 19. století se ztotožnila s termínem „encyklopedie ruského života“ - již to
dokládá vícevrstevnatost díla (hlavní syžetová linie, gnómy, aforismy, digrese, deníkové záznamy,
vzpomínky, básnický cestopis aj.) Evžen Oněgin je tedy zřetelně heterogenní žánrovou strukturou. Za
Puškinovu skutečnou cestu k románu pokládáme spíše Evžena Oněgina, román ve verších, než
Kapitánskou dcerku nebo Pikovou dámu (spíše povídka), nemluvě o cyklu Bělkinovy povídky.

 Puškin kráčí v jazyce a stylu svého „románu ve verších“ ve stopách Karamzinovy prózy: převládá
„lehký“, mluvený jazyk té doby nezatížený nefunkčními staroslověnismy; to však neznamená, že
Puškinův umělecký jazyk a styl jsou jednoměrné a jednovrstevnaté, spíše naopak: autor využívá jak
mluvené ruštiny té doby, tak rozsáhlých vrstev staroslověnismů, které mu poskytují kýžené stylové
rozpětí. Například v básni Отрывок (1835) reflektuje „vzpomínky na vzpomínky“ (vzpomínky, na to,
jak v Michajlovském na podzim 1835, kdy se v zoufalé osobní krizi pokoušel evokovat „boldinský
podzim“ roku 1830, vzpomínal na to, jak v letech 1824-1826 zde vzpomínal na léta „jižního“
vyhnanství). Starobylé lexikum nefunguje jako ornament, ale vyvolává představu vzpomínkovosti,
reminiscentnosti, jakoby jiného světa mimo soudobý prostor a čas, světa sama o sobě. Podobně
postupoval například N. S. Leskov, když v románové kronice Služebníci chrámu (Соборяне, 1872; dosud
jediný český překlad z roku 1903 z pera A. G. Stína, vl. jm. Aloise Vrzala, vyšel pod názvem
Duchovenstvo sborového chrámu) evokuje Avvakuma, s nímž komunikuje hlavní postava díla protopop
Savelij Tuberozov - ještě výraznější je to v předchozí textové verzi Чающие движения воды (1869).

Evžen Oněgin je spíše orientován na tehdy nové lexikum, které se ještě nerusifikovalo (píše je
proto latinkou i v jazyce originálu, např. beef-steaks, roast-beef, dandy, spleen). Jazyk a styl
„románu“ odrážejí revoluční změny v struktuře tehdejšího světa. Po napoleonských válkách, které
otřásly evropským feudalismem, nebyl již návrat - nehledě na snahu Svaté aliance v čele s Ruskem -
možný: dějiny se nikdy nevracejí, restaurace čehokoliv není nikdy nadlouho možná. Evžen Oněgin
zachytil svět v pohybu a přerodu: revoluce v Řecku a Jižní Americe (kloubouk à la Bolívar),
civilizace, která v Rusku zasáhla jen nejvyšší vrstvy a ruský upper middle class, nástup třetího
stavu petrohradských řemeslníků, kavárníků a restauratérů, národnostní menšiny, zachytil proces
otevírání světa a jeho propojování.

 Puškinovo Rusko v Evženu Oněginovi je mnohovrstevnatým, pluralitním, vnitřně diverzifikovaným
celkem, který autor vidí v rozporu a pohybu: emblémem tohoto vnitřně rozrytého celku jsou Puškinovy
schematické zrcadlové obrazy (město - venkov, Lenskij - Oněgin, Olga - Taťjána, statičnost
deskripce petrohradské, vesnické a moskevské lokality - popis cest připomínající Byronovu
Childe-Haroldovu pouť). Pohyby Ruska a světa rozkolísávají vnitřní život člověka a znejisťují pevné
hodnotové hierarchie. Puškin již mohl syntetizovat objevy sentimentalismu v podobě lyrických
digresí (rus. liričeskije otstuplenija), které mají různorodou tematiku (od oslavy ženských nožek
baletky Istominové po filozofické gnómy).

 Struktura Evžena Oněgina se vytváří nejen po lineárních, na sebe naskládaných vrstvách, ale také
hloubkově v „matrjoškovitém“ tvaru: od okolního světa a jeho polyfonie a mnohovrstevnatosti
postupuje k niterným problémům tvorby: text nabývá postupně podoby metatextu, textu v textu a textu
o textu. Základním autorovým problémem je jeho pozice v „nové“ literatuře formovaná jinou
společenskou situací po porážce děkabristů, po pádu moci rodové šlechty a nástupu  byrokracie,
policie a vojska za Mikukáše I.  Změněný čtenář vyvíjí na literaturu tlak ve smyslu větší
„srozumitelnosti“, „demokratizace“: nové čtenářstvo není zdaleka tak vyspělé jako kulturní šlechta,
chce číst o „malém ruském člověku“, o levných výčepech, o hospodaření a finančnictví. Zatímco
základní syžetová mřížka řadí Evžena Oněgina k tradičním romantickým poémám s romantickými
šlechtickými hrdiny a snivými dívkami odkojenými sentimentální četbou, „dálka svobodného románu“ se
otvírá k tematické pluralitě a dialogické plnosti: v hbitých veršových momentkách zde ožívá celé
Rusko a jeho světové souvislosti. „Román ve verších“ je tudíž pramenem nesčetných informací:
dovídáme se o Taťjánině četbě, o etiketě soubojů, o soupeření poezie a prózy, o psaní ód, před
čtenářem ožívá celá tehdejší ruská literatura, jmenují se tu doboví autoři (V. A. Žukovskij, J.
Boratynskij [Baratynskij]), v reminiscencích se vracíme do let Vlastenecké války roku 1812, je tu
předestřena anatomie a fyziologie plesové sezóny a šlechtických námluv, líčí se tu však i
civilizační problémy, cesty a doprava.

 Při vší snaze o „objektivnost“, tj. zvnějšnění románu, neztrácí dílo konfesní a autobiografický
charakter: do zpovědního prizmatu sevřeného pevnou oněginskou strofou (čtrnáctiverší rýmově
organizované v pořadí střídavý, sdružený, obkročný rým a v závěrečném dvojverší párový rým; jde v
podstatě o alžbětínskou Wyattovu variantu sonetu složeného místo z dvou čtyřverší a dvou trojverší
ze tří čtyřverší a jednoho dvojverší zvaného v angličtině „heroic couplet“) vtiskl Puškin charakter
své doby přelomu a hledání a v autobiografickém kódu (bohémský život v Petrohradě, vyhnanství na
jihu) vyjádřil tragickou životní dráhu člověka mezi zrozením, pomíjivostí a smrtí, kterou všechno
končí. Napětí mezi osobním, subjektivním, osobním, lyrickým, veršovým na straně jedné a
deskriptivním, objektivním, prozaickým, syntetickým, mnohovrstevnatým na straně druhé je
zdůrazňováno i narativní strategií, rozpětím mezi autorem, autorským vypravěčem a titulní postavou
díla - Oněginem, s nímž se autorský vypravěč setkává v první kapitole, XLV. strofě: „Konvencí
světa  zbyv  se v  sobě,/ jak on zanechav marností,/ já spřátelil se s ním v té době./ Rád měl jsem
jeho vlastnosti:/ i nevědomou lásku k snění,/ i svéráznost, jíž v jiných není,/ chlad v břitkém
ducha záblesku;/ já v hněvu žil, on ve stesku./ Hru vášní znávali jsme oba./ Vždyť život stejně
krušil nás/ i plamen srdce v obou zhas,/ a oba táž čekala zloba:/ lidí i sudby slepota/ hned na
úsvitu života.“ (překlad Josefa Hory). V další strofě (XLVI.) se zase naopak píše o nesouladu
autorského vypravěče a Oněgina.

 V průběhu narace jednoduchého syžetu a šachové partie zrcadlově modelovaných postav  řeší Puškin
několik dilemat: tvůrčí (poezie kontra próza, poéma kontra román),  ruské (město - venkov,
modernizace - ruský svéráz) a všelidské (pomíjivost). Jeho román je současně obrovitým komentářem
ke světové literatuře a složitou soustavou skrytých kolokací a asociativních narážek, reminiscencí
a aluzí souvisejících s ruskou kulturou a uměním té doby. Naznačené vnitřní napětí a oscilace jsou
ještě násobeny rozsáhlými digresemi, vsuvnými útvary (dopis, sen) a zrcadlením záhlaví (mot) a
celku každé kapitoly (hlavy). První moto z knížete P. Vjazemského uvádějící první kapitolu
vystihuje charakter života titulní postavy (I kvapí s životem, i s city pospíchá). Kapitola druhá
odehrávající se na venkově začíná motem z Horatia Ó rus! (Ó, venkove!) a ruským O Rus’!
ztotožňující či alespoň sbližující Rusko a venkov. Kapitola třetí svým motem Elle était fille, elle
était amoureuse anticipuje tematiku, zatímco čtvrtá hlava je uvedena z Neckera (La morale est dans
la nature des choses), moto páté kapitoly citátově odkazuje k básni V. A. Žukovského Světlana
(1808-1812), moto šesté kapitoly (Petrarca) evokuje lásku a smrt (Oněgin zabíjí Lenského v
souboji), mota sedmé kapitoly z Dmitrijeva, Baratynského a Gribojedova (Hoře z rozumu) odkazují k
Moskvě, osmá kapitola (moto z Byrona) je loučením s hrdiny (fare thee well). Oněginovo putování a
fragmenty  tzv. desáté kapitoly stojí k jádru románu jen volně.

 Jedno z tajemství Evžena Oněgina jsou tzv. vytečkovaná místa (v některých strofách vynechané
verše). Snad mnohem blíže pravdě než spekulace o zašifrovaných politických narážkách je předpoklad,
že jde o básníkovu hru s žánrovou oscilací: pevná veršová a strofická struktura se láme, aby
uvolnila cestu „dálce svobodného románu“: postupné, pro básníka tragické tání poezie a její
přerůstání v jiný útvar je dalším vnitřním konfliktem Evžena Oněgina.

 Puškinův talent autora aforismů a gnóm se projevuje častým výskytem těchto útvarů, které se v
ruském prostředí staly příslovečnými (Kdo žil a myslil, tomu snadno/ pohrdat lidmi v nitru svém; Je
blažen ten, kdo vykoupá se/ v svých vášních, by jim sbohem dal; Čím míň jsme uchváceni ženou,/ tím
více se jí líbíme; Odpůrce každý v světě má,/ však přátel střez nás, Bože, cele!; Je blažený, kdo
mlád byl k mládu,/ je šťasten, v pravý čas kdo zrál).

 Román je svého druhu „work  in progress“: autor v něm zraje a vyvíjí se.  Smrt naivního básníka
Lenského je vlastně smrtí naivního básníka Puškina: po něm přichází ironický, zatrpklý romanopisec,
odhodlaně jdoucí do „dálky svobodného románu“.

 Zatímco pro „vnějškové“ romantiky Byronova typu byly postavy literárních děl nositeli idejí, s
nimiž se autorský vypravěč často ztotožňoval, a pro byronistu K. H. Máchu je tato identita
přenesena do hloubi básnického jazyka v podobě oxymóronově metaforických řetězců, jimiž se tento
romantik jako málokdo ve světové poezii stal předchůdcem moderní asociativně metaforické poezie 20.
století, v Puškinovi je citlivá schopnost rozlišování přechodů a polosvětel-polostínů; postava
literárního díla je složitým komplexem vztahů, který ploché ideje nahlíží z různých stran. Pojem
„psychologický romantismus“, který byl kdysi experimentálně použit, může být termínem, který
odlišuje Puškinovo dílo obecně a Evžena Oněgina zvláště od zakladatelských textů romantického hnutí
i od jejich pozdějších variant.

 I když Puškin, opouštěje ortodoxní romantismus, lyrickou poezii i poematičnost
(lyričnost-epičnost) básnického tvaru, zaplňuje své dílo detaily, konkrétními jevy, „materiálnem“
imperiálního Ruska, ponechává dost prostoru neuchopitelnému, nepochopitelnému, transcendentnímu. V
první řadě je to osudová předurčenost  lidského života, tragičnost lidské cesty za štěstím,
pomíjivost mládí a zdraví, neúhybná cesta člověka ke konci a především neuchopitelnost fenoménu
smrti a úžas z tohoto jevu (smrt Lenského): Na hlavu, v sněhu položenou,/ smrt podivný mír
vložila./ Měl hruď skrznaskrz prostřelenou,/ krev tekla z rány, kouřila./ Před chvílí v srdci jeho
těla/ živoucím hlasem vášeň zněla,/ nenávist, láska, naděje/ valila svoje ručeje./ A teď jak v
opuštěném bytu/ vše oněmlo, vše ztemnělo,/ vše navěky se dochvělo./ Rolety spadly, okna spí tu/
osleplá. Paní je ta tam./ I stín je pryč. Kde, ví Bůh sám.

 Puškin ve stopách romantiků kultivoval problém samoty uprostřed lidí, protiklad myslícího člověka
uprostřed davu (tolpa, čern´) a tragický nesoulad blízkých duší (Taťjána - Oněgin). Ve smyslu své
citlivosti poukázal na složitost a tragickou bezvýchodnost vnitřního života člověka. Klíčovou je tu
pasáž o Taťjániných návštěvách v Oněginově domě po jeho odjezdu; teprve zde obklopena reáliemi jeho
každodennosti začíná objekt své lásky chápat. Zatímco romantická literatura zdůrazňovala kontrasty,
propasti a hrany, lásku a nenávist, Puškin nachází čas a místo pro přechodová pásma pochopení a
vcítění složitostí lidské duše: jako by tu Puškin živelně předjímal „tvář toho druhého“ z
filozofie Emanuela Lévinase.

 Puškinův román deroucí se zvolna z pevné veršové struktury je románem deziluze z lidí a světa, ale
nikoliv z tvorby, tvůrčí práce a myšlení. Obnaženě, jako by v kontaktu se čtenářem, kterého chce
získat pro spolupráci, řeší básník problémy poezie a prózy ve svém díle: Mne léta k přísné próze
kloní/ a čtveračivý rým pryč honí;  i já, přiznávám s povzdechem,/ dnes lhostejnější k němu jsem.
(5. kapitola, strofa XLIII). V osmé kapitole líčí básnický vypravěč setkání s Múzou, kterak ji
poprvé potkal v carskoselském lyceu a jak s ním usedla k hostině: v dalších strofách líčí, jak jim
(Puškinovi a jeho spolužákům) žehnal G. R. Děržavin a jak vodil bujnou svou Múzu všude tam, kde se
pohyboval. I když si jinde tropí žerty z klasicistického vzývání Múzy, na konci šesté kapitoly
(XLVI) pokládá přítomnost Múzy, tj. božský dar umění, za velké štěstí a vlastní smysl života: Leč
ty, povzlete chvil, jež míjí,/ dál vzněcuj moji fantazii/ a nedej srdci zadřímnout,/ dál zas a zas
v můj přileť kout; jen nedej básníkovi víru,/ nedej mu zhořknout tíhou let,/ ustydnout a pak
zkamenět/ v umrtvujícím světa víru,/ kde mezi hlupci bez ducha/ se nafouklá skví ropucha...

 Tvorbu však chápe šíře: i jako budování materiálního světa a rozvoj Ruska. V sedmé kapitole
(XXXIII) věnuje civilizačním pohybům verše prosycené však romantickou ironií: Snad jednou, díky
vzdělanosti, až povolí ji ruský svět/ (počítám na to ze skromnosti/ filozoficky pět set let),/ i v
cestách dočkáme se změny,/ nadejde rozvoj netušený:/ silnice po Rusi sem tam/ se vzmáchnou ke všem
končinám,/ přes naše řeky mosty sklenou/ se kovovými duhami,/ prokopem hory; vodami/ povedem směle
chodbu zděnou,/ a bude v zájmu národa/ co stanice, to hospoda.

 Z dosavadního výkladu je zřejmá mnohovrstevnatost, vícesměrovost (v reminiscencích je zde přítomna
světová literatura, v parodickém kontextu klasicismus, jinak také sentimentalismus, realismus),
heterogeničnost a polygeneričnost textu, který směřuje k pohlcení různorodých tematických,
ideových, žánrových a strukturálních entit.

 Zvláštní místo ve stavbě románu mají vsuvné, autonomní žánrové celky: dva zrcadlově konstruované
dopisy (Taťjány Oněginovi a Oněgina Tatjáně), jimiž sem zasahuje epistulární kultura pěstovaná za
sentimentalismu, sen, který romanticky anticipuje další děje, cestopis (Oněginova putování) a
desítky lyrických digresí (liričeskije otstuplenija), jimiž ve svých románech zaujal svět již
Lawrence Sterne (1713-1768).

 Mezi nimi zaujímá výrazné místo gnóma o „zhlížení v Napoleonech“, pro které jsou dvounohé bytosti
pouhou podnoží. Puškin tu citlivě zaznamenal klíčový rozpor moderní doby: rostoucí práva člověka a
sílící autoritářství a totalitarismus - oba jevy jsou přitom plodem stejného lidského úsilí. Puškin
upozornil na kolize romantického pojetí svobody: pokračoval tak ve své deziluzivní poémě Cikáni, v
níž romantický kult bezbřehé svobody kompromituje. Boj o román probíhá u Puškina nejen ve vrstvě
metatextu - tedy explicitních digresivních úvah o tlaku prózy a o řemeslu romanopisectví a
básnictví - ale především ve snaze překonat heterogenitu díla, vytvořit novou syntézu a syntéza,
jak jsme uvedli výše, je hlavním znakem utváření románového žánru. Děje se to:

1. V samotném faktu vzniku románu z lyrickoepické (výpravné) básně

2. Ve skutečnosti, že psát román a román ve verších je podstatný rozdíl: integrace lyriky do románu
je provedena jen na povrchu, zcela viditelně, otevřeně, v hrubé podobě, čímž autor naznačuje, že se
stále ještě nerozloučil s minulostí lyrického básníka.

3. V polymorfnosti díla: je zde jednoduchý syžet, ale také řada lyrických digresí, popis snu, text
mající charakter deníkových zápisů, dva dopisy a cestopis.

4. V narativní strategii stavějící na vzdalování a přibližování autorského vypravěče a titulní
postavy (autorský vypravěč a Oněgin se dokonce setkávají).

5. V zrcadlové kompozici díla (sever - jih, Oněgin - Lenskij, Olga - Taťjána, Petrohrad - ruský
venkov - Moskva).

6. V prostorové (sociologické a kulturní) šíři („encyklopedie ruského života“): je tu celé Rusko v
historické dimenzi.

7. V časové syntéze: minulost (historické reminiscence spjaté s válkou s Napoleonem, s postavou
Napoleona, v 10. kapitole náznaky připravovaného spiknutí), přítomnost (milostný syžet), budoucnost
(úvahy o budoucnosti Ruska, o budování nových dopravních spojů - vše s ironickým nadhledem.

8. Všechny vrstvy vytvářejí spodní proud modelu životní dráhy: autorský vypravěč se stylizuje do
všech čtyř hlavních postav a odtud směřuje ke smíření s tokem života, s lidskou smrtelností a
pomíjivostí všeho živého: autor je dandy Oněgin, ale také idealistický romantik Lenskij, Rusko a
lásku cítí jako Taťjána, ale oceňuje chlad rozumu a lhostejnost Olžinu. Nejvyšším románovým
integračním okruhem je právě překonávání lidské smrtelnosti a pomíjivosti v tvorbě.

 Puškinův Evžen Oněgin demonstruje vznikání románu na ruské půdě jako individuální akt: autor
transformuje narativní báseň (poému, byronskou povídku) do nehotového románového tvaru. V Puškinově
díle nejde o transformaci ojedinělou: také motivy rozpadu rozumu a šílenství působí tu jako
katalyzátor žánrové restrukturace. Evžen Oněgin překonává poematickou strukturu směřováním k
románové celistvosti, totalitě a - to nejen prostorově, ale také, jak již bylo ukázáno, časově.
Současně je v Evženu Oněginovi udržováno permanentní napětí poezie a prózy, básně a románu: přísná
strofická výstavba (oněginská nebo puškinská strofa, která je variací alžbětínského sonetu
wyattovského typu) je vnitřně parodována („tajemné“ vytečkovávání). Oscilace básně a románu je
akcentována neustálým rozhovorem se čtenářem a digresemi, jež se týkají poezie a prózy, rozporu,
který básníka trápí - chtěl by zůstat u poezie, ale tu mu „otrávil“ všepronikající,
všeprostupující, všepohlcující a na všem cizopasící román. Nelze již setrvávat u básně poté, co se
objevil tento žánr a nový čtenář, současně je to však smutné, neboť s všeprostupujícím románem mizí
stará estetika lyrickoepické básně. Podstatnou součástí Evžena Oněgina je pak vnitřní zrcadlení
těchto otázek v metatextových digresích. Ironicko-parodická a cizopasnická úloha románu je doložena
v metaliterárnosti díla, ve více či méně skrytém uvádění cizího textu („Moj djadja samych čestnych
pravil“ jako parafáze Krylovovy bajky atd.). Puškinův Evžen Oněgin je symbolickým dokladem toho,
jak složitě a tíživě, jakoby proti vůli domácí literatury, román v Rusku vznikal, tedy v neustálém
sporu, konfliktu jako akt reflektující objektivní situaci ruské literatury zvnějšku i zevnitř i
jako akt subjektivní, individuálně kreativní povahy. Následné partie doloží autorovo úporné
románové úsilí dalšími fakty.






















VI. Románová posedlost podkomořího Alexandra Puškina


Je celkem obvyklé tvrdit, že A. S. Puškin je především básník a dramatik, snad také historik a
novinář či esejista, zcela jistě významný povídkář a novelista. Jeho romanopisectví se obvykle
omezuje na Kapitánskou dcerku a také na Evžena Oněgina, přičemž se ihned dodává, že jde o román sui
generis, spíše jen projev autorovy nomenklaturní svévole – o tom ostatně píšeme v předchozí části,
tedy o důvodech, proč jsme si k analýze Puškinovy „románovosti“ vybrali nikoli Kapitánskou dcerku
(1836), ale překvapivě oxymóronový „román ve verších“.

                Když nicméně přehlédneme Puškinovu tvorbu vcelku, udiví nás, kolikrát se tu slovo
„román“ objeví a  jak silně byl Puškin tímto žánrem, který jinak v jeho tvorbě zaujímá přece jen
méně významné místo, zasažen. Snad bychom s jistou hyperbolou mohli opravdu mluvit o „románové
posedlosti“ carského podkomořího.

Především není zcela pravda, že prozaický román vytvořil Puškin jen jeden: mohli bychom k němu
ještě připojit známý text Mouřenín Petra Velikého (Arap Petra Velikogo, částečně časopisecky 1829 a
1830, souhrnně 1834): náběh k tématu se u Puškina objevoval od roku 1825. To také ukazuje na to, že
myšlenky na román nebo romány provázely Puškina již v době, kdy teprve koncipoval svá největší
básnická díla. Vzpomínkovost díla a jeho kronikové utkvění v slavné době, šlechtické pátrání po
rodokmenu a vytváření image jsou tu charakteristické, stejně jako poměrně slabá dějovost
(atraktivní je snad jen milenecký vztah Habešana Hannibala a hraběnky D. a jeho následky); spíše
jde o srovnávací popis anatomie a fyziologie Paříže a nového města nad Něvou, jakási nepříliš dobře
skrývaná typologie ukazující na únavu a úpadek francouzské metropole a dynamičnost, svěžest nového
města mladé velmoci na Východě – jakási novověká varianta koncepce „třetího Říma“ - Východ pozvedá
zplihlé praporce velkých říší.

Román byl pro Puškina již zde konstitutivním prvkem literatury, ale i reflexí státotvorných
představ: román nebyl v jeho pojetí jen hegelovskou „měšťanskou (buržoazní) epopojí“, ale spíše
tím, čím byla pro feudály kronika (letopis), tedy nikoli totálním postižením člověka a světa
v určitém historickém momentu, popisem tehdejšího vesmíru bohů a lidí, ale ideologickým zdůvodněním
existence jistého lidského společenství a jeho elit vytvářejících stát. Puškinův vztah k ruskému
letopisectví je ostatně znám a Puškinovy historické práce a historické drama Boris Godunov, stejně
jako obdiv k historiografickému dílu „posledního letopisce“ N. M. Karamzina to dokládají.
V Puškinovi se tak spojují dvě linie: budovatelská, demiurgická, démonská (samo založení města,
které přírodě vyrvalo kus močálu je již od počátku prokleté – to Puškina velmi zajímalo: viz
příslušné partie v Evženu Oněginovi, později v Poltavě) a volně plynoucí organizace, cílevědomá
práce a lhostejný běh přírody jsou živly, které se v něm sváří: symbolicky to ukázal  právě v
Poltavě na sporu šíleného Evžena a mocnáře-zakladatele.

                Puškinova posedlost románem se projevuje především v množství záměrů román napsat.
Mouřenín Petra Velikého je vlastně fragment budoucího románu, který již nebyl napsán nebo dopsán.
Jsou to vlastně dva velké fragmenty – původní, menší líčící život pařížské dvorské smetánky, druhý
drsný život nového petrohradského dvora s idealizovanou postavou Petra I. Oba fragmenty obsahují
událostního hybatele: v prvním případě to je hříšná láska Ibrahimova k vdané francouzské
šlechtičně, narození jejich dítětě a jeho „uklizení“ na venkov, jádrem druhého fragmentu je
Ibrahimův odjezd z Paříže a příprava jeho ženitby v Rusku.

                V klasickém vydání Puškina v deseti dílech ze 70. let minulého století je pátý díl,
který obsahuje právě řadu próz a románových fragmentů, rozdělen do oddílů Romány a novely (Romany i
povesti), Nedokončená díla, úryvky, náčrty (Nezaveršennyje proizvedenenija, otryvki, nabroski) –
pak následují různé redakce a poznámky. Přitom je zřejmé, že ani řada „románů a novel“ není
dokončena nebo alespoň vyvolává dojem neukončenosti: symbolikou tvaru tak Puškin dává najevo svou
příchylnost k plynutí, i když jeho díla obsahují také významné události, dokonce celé dobrodružné a
milostné syžety – po tomto řetězci následuje utkvění ve věčnosti. I tak precizně modelovaná novela,
jakou je Piková dáma (1834) obsahuje Závěr (Zaključenije), kde je toto plynutí epilogicky naznačeno
v dalším pokračování života a jeho banalitě (Heřman se zbláznil, Lizaveta Ivanovna se vdala,
Tomskij byl povýšen a oženil se s Paulinou). Všimněme si, jak často tento strategický tah epilogu
užívá například F. M.  Dostojevskij.

Cyklus Povídky nebožtíka Ivana Petroviče Bělkina (psáno v “boldinském podzimu“ 1830, souhrnně 1834)
je také zjevně kruhem[87], který by mohl být doplněn a rozšířen: je ukončen vlastně tím, že jeho
autorem je jakoby  mrtvý člověk, v jehož pozůstalosti se díla našla. Bělkin  napsal i jiné věci:
„Иван Петрович оставил множество рукописей, которые частию у меня находятся, частию употребелны
ключницею на разные домашние потребы. Таким образом, прошлою зимою все окна флигеля заклеены были
первою частию романа, которого он не кончил. Вышеупомянутые повести были, кажется, первым его
опытом.“[88] V hrané naivitě Bělkinova přítele, kterému se ani nepodařilo přimět nynějšího
nebožtíka k pořádnému hospodaření na gruntě a zklamán toho zanechal, se zračí Puškinův komplex
románu, možná i pociťování jeho neorganičnosti na ruské půdě nebo nechuti se jím zabývat po poezii,
kterou jako básník pokládal za výsostný projev lidského ducha, nebo i za projev zklamání, že se mu
romanopisecké umění příliš nedařilo.

I když byl Puškin přímo strojem na různé syžety – víme, že některé dal Gogolovi (viz dále), častěji
než ostrá syžetovost se v jeho díle objevuje kronikářský přístup, pohled do minulosti, historicita:
díly o minulosti jsou jak Kapitánská dcerka, tak Historie vesnice Gorjuchina, koneckonců i
Dubrovskij a další. Kromě minulosti nahlíží Puškin ve svých románových fragmentech rád do cizích
prostředí (viz dále) – to je ovšem typický přístup romantika, jeho eskapismus  jako konfrontační
plocha různých časů a prostorů: Walter Scott byl pro Puškina autorem kultovním a upozorňovat
speciálně na walterscottismus Kapitánské dcerky by bylo nadbytečné (od postav, děje až po stejnou
„falešnou hru“ s postavami jako např. v románu Ivanhoe).

Charakteristické pro Puškinovu posedlost románem je úporné a horečné hledání románového příběhu,
jeho počátku a rozvíjení, a z toho vyplývající značná fragmentárnost jeho prozaických děl, která
k románu transcendují. Největší celistvostí se tu vyznačuje Mouřením Petra Velikého. Geneze záměru
a další evoluce tvůrčí a publikační svědčí o tom, že Puškinovo hledání vlastního románu, resp.
tvaru ruského románu nezačalo až na konci 20. nebo ve 30. letech 19. století, jak se někdy -
vzhledem k době publikace klíčových prozaických opusů - soudí. V případě Mouřenína víme, že Puškin
na něm začal pracovat na konci července 1827 v Michajlovském (podle zápisků jeho přítele A. Vulfa),
přičemž skutečný  počátek záměru sahá do roku 1825[89]. Zatímco incipit románového fragmentu,
v podstatě románová genealogie obvyklá v aristokratických kruzích, je příběhem hříšné lásky
Ibrahimovy k vdané francouzské šlechtičně, druhá část, jak již uvedeno, je apoteózou budování
ruského státu a legendární velikosti Petrovy (zesměšnění povýšeného Korsakova) a líčením plánů
Ibrahimovy ženitby.

Mouřenín Petra Velikého jako by ukazoval na to, s čím Puškin spojoval románový žánr: měl
reflektovat pohyby národního a státního společenství, měl být slovesným útvarem nové doby, byť
v jeho podání nikoli eposem buržoazním, naopak měl doložit nezastupitelnost úlohy rodové šlechty
v životě národního organismu. Příznačné je v tomto smyslu líčení rodícího se nového hlavního města
říše: „ Ибрагим с любопытством смотрел на новорожденную столицу‚ которая подымалась из болота по
манию самодержавия. Обнаженные плотины‚ каналы без набережной‚ деревянные мосты повсюду являли
недавнюю победу человеческой воли над супротивлением стихий. Дома казались наскоро построены. Во
всем городе не было ничего великолепного‚ кроме Невы‚ не украшенной еще гранитною рамою‚ но уже
покрытой военными и торговыми судами. Государева коляска остановилась у дворца так называемого
Царицына сада.“[90]

Rusko tu vidí jako obrovskou dílnu: „Ибрагим проводил дни однообразные‚ но деятельные –
следственно‚ нe знал скуки. Он день от дня более привязывался к государю‚ лучше постигал его
высокую душу. Следовать за мыслями великого человека есть наука самая занимательная. Ибрагим видал
Петра в сенате‚ оспориваемого Бутурлиным и Долгоруким‚ разбирающего важные запросы
законодательства‚ в адмиралтейской коллегии утверждающего морское величие России‚ видел его с
Феофаном‚ Гавриилом Бужинским и Копиевичем‚ в часы отдохновения рассматривающего переводы
иностранных публицистов или посещающего фабрику купца‚ рабочую ремесленника и кабинет ученого.
Россия представлялась Ибрагиму огромной мастерскою‚ где движутся одни машины‚ где каждый работник‚
подчиненный заведенному порядку‚ занят своим делом. Он почитал и себя обязанным трудиться у
собственного станка и старался как можно менее сожалеть об увеселениях парижской жизни.“[91]

V celistvějších fragmentech vystupuje do popředí Puškinova historicita: nikoli náhodou je i
Kapitánská dcerka historickým románem walterscottovského ražení, historický ráz mají i jiné
k románu tendující Puškinovy prózy. Taková je i Historie vesnice Gorjuchina (История села Горюхина
– začal ji psát v boldinském podzimu 1830 po dokončení Bělkinových povídek; poprvé vyšla až
posmrtně 1837). Již název, pod nímž bylo dílo poprvé publikováno v čas. Sovremennik, Letopis
vesnice Gorjuchino (Летопись села Горюхина), ukazuje na zjevné žánrové sepětí s ruskou kronikářskou
tradicí: osobní příběh vypravěčův je tu spojen s osudem lokality. Na jedné straně Puškin kronikální
grify lehce paroduje, na druhé straně mu slouží jako reálné východisko budování románové struktury.
Charakteristický je v tomto smyslu biografický incipit i pozdější, typicky kronikální líčení místa
děje: „Я родился от честных и благородных родителей в селе Горюхине 1801 года апреля 1 числа и
первоначальное образование получил от нашего дьячка. Сему-то почтенному мужу обязан я впоследствии
развившейся во мне охотою к чтению и вообще к занятиям литературным. Успехи мои хотя были медленны‚
но благонадежны‚ ибо на десятом году от роду я знал уже почти все то‚ что поныне осталось у меня в
памяти‚ от природы слабой, и которую по причине столь же слабого здоровья не дозволяли мне излишне
отягощать.“[92]

Satirická kronikálnost je posilována výskytem záhadného literáta, „kohosi  v plášti hráškové barvy“
(„некто в гороховой шинели“), zjevně parodický obraz Puškinova nenáviděného konkurenta Fadděje
Bulgarina: „...некто в гороховой шинели ко мне подошел и из-под моей книжки  тихонько потянул
листок ‚Гамбургской газеты’. Я так был занят‚ что не поднял ни глаз. Незнакомый спросил себе
бифштексу и сел передо мною; я все читал‚ не обращая на него внимания; он между тем позавтракал‚
сердито побранил мальчика за неисправность‚ выпил полбутылки вина а вышел. Двое молодых людей тут
же завтракали.  -  Знаешь ли‚ кто это был? – сказал один другому: -Это Б.‚ сочинитель – Сочинитель!
– воскликнул я невольно‚ – и оставя журнал недочитанным и чашку недопитою‚ побежал расплачиваться
и‚ не дождавшися сдачи‚ выбежал на улицу. Смотря во все стороны‚ увидел я издали гороховую шинель и
пустился за нею по Невскому проспекту – только что не бегом.“[93]

                Puškinova próza má silnou historizující tendenci, jejíž dominantou je budování
Ruského impéria, pevného, vnitřně celistvého státu: sleduje jednak klíčové momenty vytváření této
evropské mocnosti za Petra I. (Mouřenín Petra Velikého), klíčové momenty dějin, zejména události
kolem roku 1812. Puškinovou idée fixe je vnitřní ohrožení státu v důsledku špatného vládnutí a
následných nepokojů a povstání: v poezii již na to ukázal ve dvou ještě klasicistických
didaktických básních Svoboda (Вольность, 1818) a Vesnice (Деревня, 1819), kromě didaktické ódy
Vzpomínky v Carském Sele (Воспоминания в Царском Селе, 1815), svých juveniliích: problém
nevolnictví nejen  jako likvidace lidské svobody, ale také faktické ohrožení státu, revoluce jako
důsledek neplnění hobbesovsko-rousseauvské společenské smlouvy. Sám se to snažil ukázat na povstání
Jemeljana  Pugačova a jeho podrobné analýze, ale také v jiných prózách, např. v Dubrovském; v
Historii vesnice Gorjuchina zase mapuje vesnické kořeny Ruska tak, jak je ztotožnil v Evženu
Oněginovi (horátiovské O, rus se zvoláním О‚ Русь) – poznání vesnice je vlastně poznání kořenů
Ruska. A nakonec imperiální ruská expanze objektivisticky prezentovaná v Cestě do Arzrumu
(Erzerumu): nedomnívám se, že parodická a satirická linie je tu tak dominantní, jak se někdy
tvrdívá.

                Historie vesnice Gorjuchina se z realisticko-satirického líčení postupně stále
průhledněji stává alegorií historie státu, který špatným vládnutím hyne na úbytě. I když „rukopis“
není ukončen a slibovaná pasáž o politickém systému vesnice je jen torzovitá, je zřejmé, že vývoj
lokality spěje ke konci: „В три года Горюхино совершенно обнищало. Горюхино приуныло‚ базар
запустел‚ песни Архипа Лысого умолкли. Ребятишки пошли по миру. Половина мужиков была на пашне‚ а
другая служила в батраках; и день храмового праздника сделался‚ по выражению летописца‚ не днем
радости и ликования‚ но годовщиною печали и поминания горестного.“[94]

                Podstatná jsou pro nás díla, která nejsou uzavřena a odkazují k románovému záměru:
zatímco novelistické struktury Pikové dámy nebo Bělkinových povídek jsou relativně uzavřeny,
prozaické fragmenty a náčrty ukazují na posedlé pnutí k románové stavbě: slovo román se tam
vícekrát opakuje přímo nebo citátově, reminiscenčně či aluzivně. Fragment Roslavlev patří k tomuto
typu prózy. Je to dílko vyvolané v život polemikou s románem M. N. Zagoskina (1789-1852) Roslavlev,
aneb Rusové v roce 1812 (1831 – v témže roce začal Puškin na své próze pracovat). Je to  - řekli
bychom dnes – seriálové pokračování prvního úspěšného románu, který se tradičně pokládá za počátek
novodobého ruského historického románu Jurij Miloslavskij aneb Rusové v roce 1612 (1829). Puškin
polemizuje s druhým románem kvůli podcenění úlohy rodové šlechty, k níž sám náležel. Puškinovo
pojetí románu jako žánru je silně experimentální, hledačské: projevuje se to především v horečnatém
hledání syžetu, příběhu, ale také narativních forem. Pojetí Roslavleva o tom svědčí. Je to pokus
ukázat důležité historické události ze strany, ze sféry soukromého, ba přímo milostného života.
Vypravěčka motivuje své vyprávění polemikou se Zagoskinem a jako by sleduje osudy jeho postav, jimž
však dává jiný výklad. Dívku dovezou na plesovou sezónu do Moskvy roku 1811: poznává tu jinou dívku
Polinu (Paulinu). Příběh by mohl být počátkem většího románového celku: tu jde spíše o popisný
útvar, jehož polemické ostří míří proti kulturní zaostalosti Ruska a negativně viděné úloze rodové
šlechty. Paulina viděná ze strany náhodnou přítelknyí je líčena jako vzdělaná dáma své doby.
Jestliže se traduje, že Puškin vtělil svou osobnost ve svém „románu ve verších“ nejen do Oněgina,
resp. Lenského, ale také do obou žen, zejména do Taťány, je Paulina zřetelnou reflexí jeho generace
a jejích vkusů:  „Полина чрезвычайно много читала и без всякого разбора. Ключ от библиотеки отца ее
был у ней. Библиотека большею частию состояла из сочинений писателей XVIII века. Французская
словесность‚ от Монтескье до романов Кребильона‚ была ей знакома. Руссо знала она наизусть. В
библиотеке не было ни одной русской книги‚ кроме сочинений Сумарокова‚ которых Полина никогда не
раскрывала. Она сказывала мне‚ что с трудом разбирала русскую печать‚ и‚ вероятно‚ ничего по-русски
не читала‚ не исключая и стишков‚ поднесенных ей московскими стихотворцами. Здесь позволю себе
маленькое отступление. Вот уже‚ слава богу‚ лет тридцать‚ как бранят нас‚ бедных‚ за то‚ что мы
по-русски не читаем и не умеем (будто бы) изъясняться на отечественном языке (Н: Автору Юрия
Милославского грех повторять пошлые обвинения. Мы все прочли его‚ и‚ кажется‚ одной из нас обязан
он и переводом своего романа на французский язык). Дело в том‚ что мы и рады бы читать по-русски;
но словесность наша‚ кажется‚ не старее Ломоносова и чрезвычайно еще ограниченна. Она‚ конечно‚
представляет нам несколько отличных поэтов‚ но нельзя же ото всех читателей требовать
исключительной охоты к стихам. В прозе имеем мы только ,Историю’ Карамзина; первые два или три
романа появились два или три года назад‚ между тем как во Франции‚ Англии и Германии книги одна
другой замечательнее следуют одна за другой. Мы не видим даже и переводов; а если и видим‚ то‚ воля
наша‚ я все-таки предпочитаю оригиналы. Журналы наши занимательны для наших литераторов. Мы
принуждены все‚ известия и понятия‚ черпать из книг иностранных; таким образом мыслим мы на языке
иностранном (по крайней мере все те‚ которые мыслят и следуют за мыслями человеческого рода). В
этом признавались мне самые известные наши литераторы. Вечные жалобы наших писателей на
пренебрежение‚ в коем оставляем мы русские книги‚ похожи на жалобы русских торговок‚ негодующих на
то‚ что мы шляпки наши покупаем у Сихлера и не довольствуемся произведениями костромских
модисток.“[95]

                Z těchto pasáží vysvítá několik věcí, které jsou s románovým žánrem přímo spojeny.
Román je zástupcem celé literatury, poezie nemůže mít takový vliv na větší počet čtenářů. Eo ipso
úroveň národní (domácí, отечественной) literatury je přímo spjata s existencí většího počtu
kvalitních románů. Opakují se tu dále Puškinovy fixní ideje, které prezentoval i ve fragmentech О
ничтожестве русской литературы a О причинах, замедляющих ход нашей словесности – oba texty vznikly
ve 20. letech 19. století. I když Karamzin již dávno předtím v pikantním článku (vzhledem
k podezření, že sám je autorem falza) informoval svět o Slově o pluku Igorově (v hamburském,
francouzsky psaném žurnále Spectateur du Nord), Puškin vede rodokmen  ruské literatury zjevně od
postpetrovských časů (M. Lomonosov). Román je tedy pro něho metou, které musí být dosaženo: to se
opakuje  v 19. století ještě nejednou; zvlášť názorný je „případ Leskov“. Román jako by v homologii
forem odpovídal státu, utváření románu v literatuře odpovídá ve společenském dění utváření státu,
román reprezentuje národní a státní organismus: odtud Puškinova historicita, vztah k důležitým
datům národních dějin, důraz na jeho reprezentativnost, na jeho uchycení v klíčových bodech života
státního a národního společenství (dobrá a osvícená vláda opírající se o ušlechtilost a vzdělanost
rodové aristokracie, vylučující možné vzpoury, loajální poddaní, pevná a dobře spravovaná ruská
vesnice, literatura psaná národním jazykem a reflektující národní a státní bytí).

                Vyprávění začíná - kromě úvodních životopisných partií – příjezdem Madame de Staël
do Moskvy a úvahami o nadcházející válce s Napoleonem. Ve společnosti se množí hlasy, že osud Ruska
bude stejný jako Rýnského spolku. Napoleon postupoval na Moskvu, došlo k evakuaci, Rusové
ustupovali. Do města, kam evakuovali, přijelo několik zajatých francouzských důstojníků; k jednomu
z nich cítí vypravěčka zjevné sympatie. Právě tento důstojník jménem Senicour také přináší děsivou
zprávu o pádu a požáru Moskvy, přičemž – oproti prvoplánově vlasteneckým Rusům - tvrdí, že ji
zapálili sami Rusové a tím určili osud „veliké armády“. Jak to pak říká Pauline, do jejíhož náručí
pak vypravěčka  – po nečekané zprávě o smrti svého bratra – omdlelá padá: „О, мне можно гордиться
именем россиянки! Вселенная изумится великой жертве! Теперь и падение наше мне не страшно, честь
наша спасена; никогда Европа не осмелится уже бороться с народом, который рубит сам себе руки и
жжет свою столицу.“[96]

Roslavlev je jen románový náznak: osud národa je tu však již od samého počátku spjat
s individuálními osudy lidí, naznačuje se tu milostná zápletka, ale hlavní je hledání smyslu
národní existence a jejích hybných sil – ty jsou nalézány v svébytnosti ve všech sférách
uplatňovaného jazyka, specifické historii a strážkyni národní kultury - rodové šlechtě.

                Zdálo by se, že Dubrovskij je tuctový preromantický či romantický příběh o
zbojníkovi a jeho nenaplněné lásce, ale je tomu tak jen zčásti. Puškin jako vždy, ale s ním další
Rusové, si s literárními schématy rád pohrává: za nimi lze čekat vždy něco jiného, podstatnějšího.
Na románu začal Puškin pracovat v říjnu 1832 a práci ukončil roku 1833, dílo bylo publikováno až v
posmrtném vydání Puškinových spisů roku 1841 – cenzurou byl však román deformován a tyto zásahy
byly odstraněny mnohem později. Název románu dali redaktoři první edice.

Příběh sestává ze sporu dvou statkářů, který byl vyřešen nespravedlivě vinou předpojatých soudů. To
vede poškozeného ke vzpouře, v níž nešťastnou souhrou okolností ztratí lásku z protilehlého tábora.
Poslední věty o lupiči Dubrovském poté, co rozpustil svou družinu, znějí: „Никто не знал, куда он
девался. Сначала сумневались в истине сих показаний: приверженность разбойников к атаману была
известна. Полагали, что они старались о его спасении. Но последствия их оправдали: грозные
посещения, пожары и грабежи прекратились. Дороги стали свободны. По другим известиям узнали, что
Дубровский скрылся за границу.“[97] Zde lze spatřovat stopy dávného Puškinova snu o útěku do
ciziny, jak o tom poněkud hyperbolicky píše sovětský exulant Jurij Družnikov.[98] Touha po emigraci
do svobodné země je však v románu zastíněna nostalgickou touhou po Rusku, v němž sladce i hořce je
žíti. Tuto úlohu tu mají zejména popisy přírodní scenérie, dávné to preromantické schéma:
„Пространный парк окружал дом со всех сторон. Хозяин встретил гостей у крыльца и подал руку молодой
красавице. Они вошли в великолепную залу, где стол был накрыт на три прибора. Князь подвел гостей к
окну, и им открылся прелестный вид. Волга протекала перед окнами, по ней шли нагруженные барки под
натянутыми парусами и мелькали рыбачьи лодки, столь выразительно прозванные душегубками. За рекою
тянулись холмы и поля, несколько деревень оживляли окрестность. Потом они занялись рассмотрением
галереи картин, купленных князем в чужих краях.“[99] Idylická scenérie šlechtického hnízda, ruská
národní řeka a naložené lodě jako znak blahobytu a vedle toho cizokrajné malby – není
příznačnějšího dobového emblému optimistické vize pozvedající se země. Předpoklady harmonického
kulturního vývoje Rusko má a zbytek může převzít od Evropy – ale hubí je vady systému: proti jeho
bezectným představitelům staví Puškin svůj oblíbený stylizační archetyp, obraz hostů sjíždějících
se na šlechtické sídlo, model, jenž pak využil i hrabě L. N. Tolstoj. V Dubrovském má tuto podobu:
„Накануне праздника гости начали съезжаться, иные останавливались в господском доме и во флигелях,
другие у приказчика, третьи у священника, четвертые у зажиточных крестьян. Конюшни полны были
дорожных лошадей, дворы и сараи загромождены разными экипажамни. В девять часов утра заблаговестили
к обедне, и все потянулось к новой каменной церкви, построенной Кирилом Петровичем и ежегодно
украшаемой его приношениями. Собралось такое множество почетных богомольцев, что простые крестьяне
не могли поместиться в церкви и стояли на паперти и в ограде. Обедня не начиналась, ждали Кирила
Петровича. Он приехал в коляске шестернею и торжественно пошел на свое место, сопровождаемый Мариею
Кириловной. Взоры мужчин и женщин обратилисл на нее; первые удивлялись ее красоте, вторые со
вниманием осмотрели ее наряд. Началась обедня, домашние певчие пели на крылосе, Кирила Петрович сам
подтягивал, молился, не смотря ни направо, ни налево, с и гордым смирением поклонился в землю,
когда дьякон громогласно упомянул и о зиждителе храма сего.“[100] Proti staré patriarchální Rusi
ušlechtilých aristokratických hnízd stojí nepravosti úřednického systému: obraz, který byl zvláště
v poděkabristických časech v Rusku nedvojznačný. Jinak řečeno: za textem o romantické vzpouře proti
nespravedlnosti, za nenaplněným, tragickým milostným příběhem lehce prosvítá jiný text: román
intimní se prolamuje do románu sociálního; za tradičním romantickým nebo preromantickým schématem
vyrůstá politická konfese.

Zatímco Piková dáma (Пиковая дама, 1833, publ. 1834) tvoří samostatnou novelistickou strukturu,
Kirdžali (1834), související s řeckým povstáním roku 1821, je torzem;  Puškin se s příběhem
seznámil v Moldávii, kde také uvažoval o spojení s řeckými povstalci a o opuštění hranic Ruské
říše.  Informace o vzbouřenci Kirdžalim mu prý poskytl úředník kanceláře generála Inzova, jeho
nadřízený z ministerstva zahraničních věcí M. I. Leks – roku 1828 začal Puškin psát o Kirdžalim
poému, ale nedokončil ji, setkání s M. I. Leksem roku 1834 v Petrohradě bylo asi popudem k tomuto
prozaickému torzu. Je to v podstatě povídka, vlastně jedna epizoda ze života bojovníka za svobodu
svého národa, zdá se však, že jde spíše o fragment většího zamýšleného celku.

Jeden syžet zajímal Puškina mimořádně: byla to představa, kterou mimo jiné vtělil do Egyptských
nocí (Египетские ночи,  1835, vydáno posmrtně v Sovremenniku 1837, díl VII). Záměr se táhne až do
podzima 1824, kdy Puškin píše verše o Kleopatře; jde o zprostředkovaný příběh o tom, že Kleopatra
prodávala svou lásku za smrt milenců. Poznámky k dílu říkají, že do příběhu  vložil Puškin vlastní
zážitky a svůj portrét. Je to próza spojená s poezií,  příběh italského improvizátora, kam Puškin
vtělil své úvahy o umění. Jádrem prozaického fragmentu je osudovost a schopnost obětovat za zážitek
život; možná v tom Puškin zkoušel svou odvahu i v jiné oblasti: sám však v životě kolísal mezi
statečností nebo alespoň důstojností a zbabělostí či podlézavostí; volba tématu by mohla ukazovat
na kompenzační komplex – Puškin chtěl riskovat, pokoušet osud (viz povídku Výstřel z Bělkinových
povídek). Podstatné je, že právě prozaické fragmenty tendující k románu často ukazovaly skryté,
kompenzující se Puškinovy touhy: útěky, sebeobětování a rizika.

Kromě skutečného historického románu, ruské imitace walterscottovského prozatérského umění, je tu
ještě próza Cesta do Arzrumu (Путешествие в Арзрум, v úplnosti 1835 v Sovremenniku), stojící mezi
cestopisnou novelou a románem. Jde, jak známo, o popis proslulého tažení generála Paskeviče na
Kavkaz v roce 1829. Dílo je prosyceno citáty z různých literárních děl, nejčastěji z Thomase Moora
a jeho básně Lalla Rookh, pro Angličany typické orientální skladby s gruzínskými motivy (a lovely
Georgian maid). Popis tažení je probírán objektivisticky, takže se zdá, že Puškin  toto tažení svou
důslednou antipanegyričností a každodenností spíše kompromituje a snižuje: proti oslavným zpěvům
klade všednost; je otázka, zda v tom byl politický záměr nebo metoda práce: setkání s tělem
Gribojeda (Gribojedova), jež vezou z Teheránu, je asi výmyslem – šlo o to spojit obě události
carské zahraniční politiky, tj. toho, kdo koncipoval turkmančajský mír, s válečným tažením, jež
sleduje stejnou nebo podobnou strategii. Gribojedov a jeho tragický osud je pro Puškina
příležitostí komentovat jeho životní dráhu: úspěšný profesně (diplomat a dramatik) – dožil se
úspěchu své hořké komedie Hoře z rozumu a nakonec si vzal ženu, kterou miloval (Ninu Čavčavadze):
„Жизнь Грибоедова была затемнена некоторыми облаками: следствие пылких страстей и могучих
обстоятельств. Он почувствовал необходимость расчесться единожды навсегда со своею молодостью и
круто поворотить свою жизнь. Он простился с Петербургом и с праздной рассеянностию, уехал в Грузию,
где пробыл осемь лет в уединных, неусыпных занятиях. Возвращение его в Москву в 1824 году было
переворотом в его судьбе и началом беспрерывных успехов. Его рукописная комедия Горе от ума
произвела неописанное действие и вдруг поставила его наряду с первыми нашими поэтами. Несколько
времени потом совершенное знание того края, где начиналаь война, открыло ему новое поприще; он
назначен был посланником. Приехав в Грузию, женился он на той, которую любил...Не знаю ничего
завиднее последних годов бурной его жизни. Самая смерть, постигшая его посреди смелого, неровного
боя, не имела для Грибоедова ничего ужасного, ничего томительного. Она была мгновенна и
прекрасна.“[101]

Nejde pouze o pojetí života a smrti: ta má  být okamžitá, svým způsobem krásná - jde o pojetí
Puškinovy prózy, která tenduje k románu; důležité je, že dílo je v podstatě katarktické:
deskriptivní partie mají skrytý smysl, nabízejí alternativu, jsou metaforické nebo metonymické.
Román je pro něho textem s dominantním příběhem nebo příběhy a skrytým podtextem: na pozadí
žánrového schématu se odvíjí - palimpsesticky – jiný příběh, hlubinná sonda. Puškin je autorem, pro
něhož je metatextovost přirozenou vlastností tvorby. Jinak řečeno: je to básník (v širším smyslu
německého Dichter) kreace, jejího vzniku a průběhu. I popisy každodenních bojů a vojenského života
mají v podstatě skrytou přesahovou tendenci; podobně prozaizace místo panegyrických popisů,
zcivilnění a depatetizace, zreálnění: to dodává jeho válečné próze odstín pacifismu, i když Puškin
pacifistou nikdy nebyl: spíše však jde o schopnost prezentovat realitu války v jejím každodenním
průřezu – tím se Puškin stal předchůdcem depatetizačních proudů válečné literatury, i když jen
zachovával věrnost věcnosti, konkrétnosti а dějovosti. To, co se nehýbe, již není, to, co má
funkci, se rozvíjí. Takto například vypadá jedno z jeho líčení: „Прошло более двух часов. Дождь не
переставал. Вода ручьями лилась с моей отяжелевшей бурки и с башлыка, напитанного дождем. Наконец
холодная струя начала пробираться мне за галстук, и вскоре дождь промочил меня до последней нитки.
Ночь была темная; казак ехал впереди, указывая дорогу. Мы стали подыматься на горы, между тем дождь
перестал и тучи рассеялись. До Гумров оставалось верст десять. Ветер, дуя на свободе, был так
силен, что в четверть часа высушил меня совершенно. Я не думал избежать горячки. Наконец я
достигнул Гумров около полуночи. Казак привез меня прямо к посту. Мы остановились у палатки, куда
спешил я войти. Тут нашел я двенадцать казаков, спящих один возле другого. Мне дали место; я
повалился на бурку, не чувствуя сам себя от усталости. В этот день проехал я 75 верст. Заснул как
забитый.“[102]

Puškin je mistrem v líčení akce: Cesta do Arzrumu je dynamická narace založená na dějových
slovesech; válka je tu především tvrdá práce a těžká fyzická námaha, smysl imperiálních výbojů je
za těmito větami umně skryt; vyjadřuje ani ne tak záměrný pacifismus, ale spíše objektivismus
v podobě cizelérské deskripce, úzkostlivě přesného líčení navenek poněkud deziluzivního rázu,
z něhož se nevymyká ani pasáž o Gribojedovovi a jeho hořké komedii. Paradoxem zůstává, že nejlepším
přítelem polyglota a carského diplomata, který s Persií vyjednal pro Rusko výhodný mír, byl hlavní
Puškinův oponent Fadděj Bulgarin, jak se později ukázalo, tajný agent Tajné kanceláře Jeho
Veličenstva, jinak ovšem kvalitní povídkář a romanopisec, který do ruské literatury vnesl nové
polohy (mravně satirický román, skazová narace, osobitá podoba science fiction).[103] Cesta do
Arzrumu zůstává tedy Puškinovým úspěšným pokusem o svéráznou, poněkud služebnou dokumentární
reportáž, v podstatě nápaditou žánrovou transformací cestopisu jako možného východiska románu
rámcovaného tzv. přirozeně, tj. existencí událostí, cíle a lokality: cestopisný román-tažení končí
s koncem války, vypravěč se vrací do Tiflisu a pak domů. Explicitem díla je ironická zmínka o tom,
že prvním textem, který našel u přítele Puščina na stole, byla negativní recenze jeho poezie –
Puškin čte kritiku nahlas, aby ji zesměšnil a situaci odlehčil, Puščin mu radí, aby k tomu dodal
více mimiky, a oba se pak rozesmáli. Kavkaz zůstal nenávratně vzadu.

                Dubrovskij, fiktivně Bělkinův  povídkový cyklus a Piková dáma, stejně jako
Kapitánská dcerka jsou románové útvary nebo struktury jim blízké, které jsou relativně ukončeny:
tou relativitou myslíme, že jejich explicit nevyplývá ze samotného příběhu, ale z přirozeného,
vnějšího běhu věcí; osud Dubrovského je vysunut do dohadů o jeho údajném útěku za hranice,
Bělkinovy povídky jsou autonomní, spjaté jen fiktivním autorem a způsobem jeho narace, resp.
spřažením tématu a postav, Kapitánská dcerka si přímo vyžádala epilog, když přirozeným koncem díla
je potlačení Pugačovova povstání a poprava vůdce – to mimo jiné dokládá, že hlavní postavou není
ani Griňov, natož dcera kapitána Mironova, ale sám rebel, že to není jen zpovědní román, ale spíše
román historický a varovný (роман-
-предостережение), který přišel definitivně do módy až ve 20. století utopií a hlavně antiutopií.
Happy end je vysunut za samu strukturu díla a je typickou Puškinovou romantickou hrou s románovými
schématy. Cesta do Arzrumu končí přirozeně ukončením Paskevičova tažení, Kirdžali je jakoby
vystřižen z většího celku, nedokončeny zůstávají z polemiky vyrůstající Roslavlev a Egyptské noci.

Ještě zajímavější jsou ve vztahu k románu vysloveně neukončená díla, úryvky, resp. náčrty, kde o
románovém záměru  svědčí často jen dva odstavce rozbíhavého textu. Jeden román začal Puškin psát už
roku 1819 – hrdinkou Puškinových několika vět (Наденька) je prý Naděňka Forstová, kterou Puškin
zpodobnil v básnickém poslání Ščerbininovi (К Щербинину, 1819). Pro Puškinovy hypoteticky románové
incipity je charakteristický opět pohyb, dějová slovesa, začátek nějakého děje, jsou to tedy
klasické incipity in medias res. Lidé jsou zachyceni při nějaké akci, z níž se pak odvíjí další
děj: tuto techniku snad nejvíce po Puškinovi využil jeho velký žák hrabě Lev Tolstoj. V Naděňce
skupina mladých lidí, patrně důstojníků, hazardně hraje – vše tedy začíná dynamicky Puškinovou
oblíbenou činností. Mladí muži pak seberou peníze a  ve dvě hodiny v noci jedou na hodně pozdní
večeři a jeden říká druhému, že ho seznámí s milou dívkou.

                Incipit slavného románového fragmentu, který je tradičně znám pod názvem Hosté se
sjížděli na letní byt (Гости съезжались на дачу), je opět z rodu dynamických, rozevlátých
puškinských líčení. Počátek románu vzniká již roku 1828, prototypem hrdinky byla prý petrohradská
krasavice A. F. Zakrevská (Zakrevskaja), jíž Puškin věnoval i několik básní. Některé motivy byly
pak také použity v jiném fragmentu Na rohu malého náměstí (На углу маленькой площади...): „Гости
съезжались на дачу***. Зала наполнялась дамами и мужчинами, приехавшими в одно время из театра, где
давали новую итальянскую оперу. Мало-помалу порядок установился. Дамы заняли свои места по диванам.
Около их составился кружок мужчин.“[104] Rozhovor dvou mužů se pak točí kolem okouzlující Zinaidy
Volské, prý poněkud sexuálně promiskuitní (она ветрена), a hlavní mužská postava Minskij si s ní
domlouvá druhý den schůzku v divadle. Rozhovory se vedou rusky, místy se tu vyskytnou francouzské
obraty a celý příběh rámcuje beseda Rusa a Španěla – opět  o Puškinově idée fixe – ruské rodové
šlechtě. Španěl se podivuje, že mezi ruskou šlechtou panuje rovnost a že lze k šlechtictví docela
snadno přijít. Klade řečnickou otázku: Na čem jiném by byla založena vaše aristokracie než na stáří
rodů? Rus se tomu jen smál: „Вы ошибаетесь,-  отвечал он, - древнее русское дворянство, вследствие
причин, вами упомянутых, упало в неизвестность и составило род третьего состояния. Наша благородная
чернь, к которой и я принадлежу, считает своими родоначальниками Рюрика и Мономаха. Я скажу,
например, - продолжал русский с видом самодовольного небрежения, - корень дворянства моего теряется
в отдаленной древности, имена предков моих на всех страницах истории нашей. Но если бы я подумал
назвать себя аристократом, то, вероятно, насмешил бы многих. Но настоящая аристократия наша с
трудом может назвать и своего деда. Древние роды их восходят до Петра и Елизаветы. Денщики, певчие,
хохлы – вот их родоначальники. Говорю не в укор: достоинство – всегда достоинство, и
государственная польза требует его возвышения. Смешно только видеть в ничтожных внуках пирожников,
денщиков, певчих и дьячков спесь герцога Monmorency, первого христианского барона, и
Клермон-Тоннера. Мы так положительны, что стоим на коленах пред настоящим случаем, успехом и..., но
очарование древностью, благодарность к прошедшему и уважение к нравственным достоинствам для нас не
существует. Карамзин недавно рассказал нам нашу историю. Но едва ли вслушались. Мы гордимся не
славою предков, но чином како-
го-нибудь дяди или балами двоюродной сестры. Заметьте, что неуважение к предкам есть первый признак
дикости и безнравственности.“[105]   Přičemž poslední věta o neúctě k předkům je častěji citována
než mnohé jiné Puškinovy věty z celistvých děl.

                Jednotlivé prozaické fragmenty s náběhy na román se u Puškina proplétají a vstupují
navzájem do sebe. Puškinovým erbovním tématem je pád rodové šlechty, fascinuje jej Napoleonovo
ruské tažení – nepřímo je doložitelné, že o něm chtěl napsat román, Roslavlev byl jedním pokusem,
druhým je pouhý odstavec, který začíná slovy Na počátku roku 1812 (В начале 1812 года): na počátku
toho roku se vypravěčův pluk zastavil v jednom malém újezdním městě; on sám navštěvoval starostu a
a mladí muži viděli jeho sedmnáctiletou dceru – tím se fragment končí.

                Jako Román v dopisech (Роман в письмах), typický sentimentalistický útvar, je
označen korespondenční fragment dvou dívek – Lízy a Sáši – a dvou mladíků (Vladimír a jeho přítel);
v podstatě se zde opět zauzluje milostný příběh. Znovu se objevuje takřka již paranoidní pasáž o
rodové šlechtě v dopise Vladimíra příteli. Vadí mu chudnutí rodové šlechty, její ponižování a
neúcta k tradici a minulosti: úřednická aristokacie nemůže nahradit aristokracii rodovou (to je
přesně to, co zastánce třetího stavu F. Bulgarin na šlechtě nenáviděl, totiž, že její osudy jsou od
kolébky predeterminovány): „Аристокрация чиновная не заменит аристокрации родовой. Семейственные
воспоминания дворянства должны быть историческими воспоминаниями народа. Но каковы семейственные
воспоминания у детей колежского асессора?“[106] Zde je také příčina již zmiňovaných zásadních
rozporů Puškina a Bulgarina: zatímco Puškin v tom  rozhodně není demokratický, dá na zvykové právo,
plnění nepsaných dohod a na osvícenost panstva, Bulgarin je – jak už řečeno - šampiónem rodící se
ruské buržoazie; jeho román se podobá zmravněle didaktickému pikaresknímu románu, Puškinova díla se
odehrávají stále v prostředí šlechtických salonů a jsou neseny nostalgií ponížené rodové šlechty;
pro Bulgarina je tato šlechta nebezpečím pro stabilitu samoděržaví, pro Puškina právě ona utváří
Rusko a jeho autokratickou moc. Zatímco Bulgarinův román stojí na bloudění vyvržence, který nakonec
nachází opěrný bod a usazuje se v měšťanském, řekli bychom takřka biedermeierovském „domácím
štěstí“, Puškin vychází z inteligentní a ironické hry s klasickými románovými schématy: pohyb,
sjízdění hostů, salon, divadlo, ples, místa, kde se lidé setkávají a kde se zauzlují jejich
příběhy; nebo někdo někam přijede, je válka nebo se alespoň vbrzku očekává, je tu mladý muž a mladá
dívka, eventuálně jejich korespondenční styk, kde se protínají dvě původně zrcadlově jdoucí linie –
to jsou oblíbené Puškinovy postupy. Nutno jen dodat, že oba našly v ruském  románu pokračovatele, i
když, jak se zdá, Puškinova linie byla bohatší a známější (Tolstoj, Dostojevskij – proti stojí
Leskov se svým bulgarinovským skazem a bloudícími vypravěči nebo v lokalitě tesknícími donkichoty).

Navíc se u Puškina posiluje metatextovost, resp. reminscentnost a citátovost; množí se narážky na
románový žánr: to znovu utvrzuje v přesvědčení o románovém náběhu fragmentů. V jednom z nich -
Hosté se sjížděli na letní byt - jsou to Liaisons dangereuses, v úryvku Na počátku roku 1812 čte
sedmnáctiletá starostova dcera romány, v Románu v dopisech je to S. Richardson. Líza píše Saše, že
pochází ze starého šlechtického rodu, a autor se tak znovu vrací k problému ruské aristokracie.
Ruská zima na vesnici, zvoní rolničky, lovci s honicími psy a četba románů, které si půjčuje od
kamarádky, jež si v nich dělala poznámky. Právě proto se svěřuje se svými úvahami o románech: „Я
читаю очень много. Ты не можешь вообразить, как странно читать в 1829 году роман, писанный в 775-м.
Кажется, будто вдруг из своей гостиной входим мы в старинную залу, обитую штофом, садимся в
атласные пуховые кресла, видим около себя странные платья, однако ж знакомые лица, и узнаем в них
наших дядюшек, бабушек, но помолодевшими. Большею частию эти романы не имеют другого достоинства.
Происшествие занимательно, положение хорошо запутано, - но Белькур говорит косо, но Шарлотта
отвечает криво. Умный человек мог бы взять готовый план, готовые характеры, исправить слог и
бессмыслицы, дополнить недомолвки – и вышел бы прекрасный, оригинальный роман.“[107] Nejsou
v těchto větách obsaženy Puškinovy vlastní úvahy, jeho využívání cizích žánrových modelů, jeho hra
s nimi, ono opravování, doplňování, odstraňování nesmyslů? Není to znak jeho palimpsestického
myšlení, které je Rusům v 19. i 20. století vlastní (Leskov využívá proložských legend, podobně
později Remizov, kult románové kroniky v různých dobách včetně V. Nabokova v ruské rodově
kronikální historii incestní lásky Ada or Ardor: A Family Chronicle, 1969,  Ada neboli Vznět:
Rodinná kronika)?

                Fragment Na rohu malého náměstí... (На углу маленькой площади...) vzniká na přelomu
20. a 30. let 19. století a objevuje se v něm další obsedantní Puškinova představa – je to noční
můra manželské nevěry. Na rohu malého náměstí stojí kočár – znamení milostných návštěv. V druhé
části je manželovo zjištění o nevěře ženy a jeho mučivé pocity.

Mladíkovy zápisky (Записки молодого человека) pocházejí ze stejné doby: důstojník se vypravuje za
svým plukem do městečka malebně nazvaného Vasilkov. Je to jakoby počátek vesnické kroniky s totální
juvenilní deziluzí: „Какая скука! Иду гулять в поле. Развалившийся колодец. Около его – малая
лужица. В ней резвятся желтенькие утята под надзором глупой утки, как балованные дети при мадаме. Я
пошел по большой дороге – справа тощий озимь, слева кустарник и болото. Кругом плоское
пространство. Навстречу одни полосатые версты. В небесах медленное солнце, кое-где облако. Какая
скука! Иду назад, дошед до третьей версты и удостоверясь, что до следующей станции оставалось еще
двадцать две.“[108] Louže s kačenami nám připomenou podobnou scénu z Turgeněvových Lovcových
zápisků, umění psychologicky nasyceného uměleckého detailu (Бурмистр), zde jsou i prameny nikdy
nekončícího cestovního smutku Gogolova z Mrtvých duší, ale také deprese Čechovova, smutek
Saltykova-Ščedrina nebo nadčasové scény okurovského cyklu Maxima Gorkého, které se mohou odehrávat
v 17., stejně jako ve 20. století.

                V úryvku O mém osudu je rozhodnuto. Žením se... (Моя судьлба решена. Я женюсь...),
který je označen jako překlad z francouzštiny, se vyskytuje další Puškinovo topоi, tedy cesta do
ciziny (My native land, adieu) a řada románových reminiscencí (W. Scott, J. F. Cooper). Jsou jako
vystřižené z deziluzivního, krizí napadeného Lva Tolstého. Vpředu pak další deziluze – plánovaný
sňatek. Další text je označen jen jako Úryvek (Отрывок): je to žalozpěv na neúctu k básníkům, kde
se opět nutkavě vrací problém rodové šlechty, přičemž Úryvek je vykládán jako předmluva k nikdy
nenapsané povídce,  resp. románu (повесть).

                Puškin je embryonálním romanopiscem milostných příběhů, resp. zauzlených příběhů
lidí v ozvláštněném prostředí – po Cestě do Arzrumu se na Kavkaz vrací úryvkem Román v kavkazských
lázních (Роман на кавказских водах) – vzniká snad roku 1831. Dívka jede do kavkazských lázní, aby
si našla muže. Další úryvek Často jsem uvažoval (Часто думал я...) je pouze náznakem syžetu:
těhotná žena, její strašný stav (преступница), klidné očekávání muže a při porodu jeho děsivé
překvapení (model se objevuje již v Mouřenínu Petra Velikého) – Puškin mluví o scéně z rodinného
románu (семейный ромaн). Ruský Pelam (Русский Пелам) je příběh mladého intelektuála, resp. jeho
počátek spojený s univerzitou. Úryvek V roce 179* jsem se vracel (В  179* году возвращался я...)
líčí příjezd vypravěče do Liflandie, kde se  mu porouchal kočár, pěšky došel do vesnice, kde se
seznamuje se dvěma dámami a vyslechne jejich genealogické vyprávění (snad narážka na Puškinův
pruský původ v jedné rodové linii).

                Fascinace historií se vrací ve fragmentu Trávili jsme večer na letním bytě (Мы
проводили вечер на даче...) – z roku 1835 - stejně jako Ruský Pelam -  opakuje příběh o Kleopatře,
která za pohlavní styk bere mužům život (viz Egyptské noci), náčrt Román z římského života (Повесть
из римской жизни) sleduje trauma Petroniovo, jenž se ocitá v Neronově nemilosti (problém moci a
nevyhnutelné smrti), Marja Šoningová (Марья Шонинг) je reflexí reálného příběhu, který se měl stát
v Norimberku roku 1787 – příběh bezbranné ženy v společenském mechanismu a osudových okolnostech
(fragment pochází pravděpodobně z roku 1835). Jsou tu však ještě zcela neuskutečněné záměry, např.
Zamilovaný čert (Влюбленный бес), povídka o střelci (fascinace povstáním střelců) a Dvě tanečnice
(Les deux danseuses, francouzsky). Fragment Krišpín přijíždí do gubernie (Криспин приезжает в
губернию...) obsahuje náčrt syžetu, který Gogol využil v Revizorovi: „Криспин приезжает в губернию
Н- на ярмонку – его принимают за ambassadeur. Губернатор честный дурак. – Губернаторша с ним
кокетничает – Криспин сватается за дочь.“[109]

                Při zkoumání raných redakcí těchto útvarů tendujících k románu vidíme řadu
vedlejších dějových a deskriptivních linií (např. v Cestě do Arzrumu byla rozsáhlá francouzská
glosa o Jezidech čili uctívačích ďábla  - Notice sur la secte des Yézidis), jinde jsou varianty
incipitů apod.

                Puškinovo mnohočetné směřování k románu, jehož se mu podařilo dosíci jen zřídka, je
dobově významné. Fascinace příběhem, hledání syžetu, dynamičnost líčení, ale také smysl pro plynutí
dějin, ukotvenost v lokalitě, napětí lokality a totality, ale především soustředění románových
fragmentů na stěžejní utkvělé představy, topoi, na která jsem průběžně upozorňoval, ukazují na
motivickou a myšlenkovovu bohatost, na příznačné opakování svědčící o Puškinovi jako prozaikovi,
který se snaží své dílo ukotvit na několika nosnících či opěrných plochách, jak to s oblibou činí
novelisté: Puškin byl primárně romanopiscem západního stylu v dynamičnosti a dějovosti, současně
však šel za tyto modely, pohrával si  s nimi, palimpsesticky jich využíval, travestoval, parodoval
je a nořil je do „tekoucí“ reality, nekonečně plynoucího času a nedozírného ruského prostoru
(pocity marnosti, deziluze, nudy, eskapismus a exotismus, odchod za hranice, hledání cizích
prostředí). Je tedy velkým románovým hledačem, který spíše inicioval než ukončoval – v tom je jeho
osud velmi ruský. Právě v próze a zejména v románu a pnutí k němu vyvrací svou pověst jednoznačného
syntetika, jenž dovršil epochu a vytvořil literární (spisovnou) ruštinu; jeho hledání románového
tvaru ukazuje, že hledal jeho jazyk, jeho příběhové zřetězení a zkoušel  různé jeho typy, které se
staly modelovým východiskem v zlatém věku ruské literatury a hlavně ruského románu.

VII. Transformace některých evropských románových modelů


            Proud cizích modelů, které byly na ruské půdě transformovány, pokračoval intenzivně od
10. do 30. let 19. století. Nejinspirativnější byly tři modely, alespoň pokud jde o jejich
participaci na utváření nových románových syntéz ve „zlatém věku“ ruské literatury, tedy v druhé
polovině 19. století. Svářela se tu tvarová paradigmata volně spojená s různými uměleckými směry.
Počátky konfesionálního modelu jsou spjaty s osvícenstvím a sentimentalismem a kulminují za
romantismu, pikareskní román představuje původně renesanční typ prózy, s nímž bývají spínány
dokonce počátky románu vůbec nebo alespoň incipitní fáze tzv. měšťanského románu. Historický román
evokuje příklon k minulosti a její zrcadlení v přítomnosti a v tomto smyslu jsou jeho počátky
spjaty s romantismem a tvorbou Waltera Scotta (1771-1832), který je na ruské půdě i jinde s oblibou
imitován (mluví se pak např. obecně o walterscottismu v slovanských literaturách).

            Hrdina naší doby (Герой нашего времени, 1839-1840) Michaila Jurjeviče Lermontova
(1814-1841) vzniká na půdorysu konfesionálního románu, jaký psali například Benjamin Constant
(1767-1830) nebo Alfred de Musset (1810-1857). Zatímco stavba jejich díla je jednovrstevnatá,
jednosměrná ve smyslu individuální zpovědi, Lermontov vytváří komplikovanou narativní strukturu:
místo jednoho vypravěče je tu hierarchie vypravěčů, kteří spolu s vyprávěnými novelami vytvářejí
gradaci tak, že směřují k pojetí vyššího člověka („nadčlověka“) a vyzývají na souboj osud a Boha
(Fatalista). Nejsou uspořádány chronologicky (fabulově), jak ukázal (v díle История русского романа
в двух томах, 1962) Boris Ejchenbaum (Бела, Максим Максимыч, Журнал Печорина, Предисловие, Тамань,
Окончание журнала Печорина,, Княжна Мэри, Фаталист).

            Skládání románu z novel se ve vývoji ruského románu ještě mnohokrát zopakuje: částečně
tak vznikají romány Leskovovy, Turgeněv skládá Lovcovy zápisky z fyziologických črt, ve 20. století
takto tvoří Isaak Babel Rudou jízdu (Конармия, 1928). Jak ukázal německý rusista K. Städtke ve
výboru dobové korespondence ruských intelektuálů, panovala zde etiketa s osobitým hodnotovým
žebříčkem, v němž služba měla nejnižší místo[110]. Odpor k státní službě a adorace nezávislosti,
svobody, hry se životem a extrémní individualismus byly odpovědí intelektuálů z generace, která už
nemohla být utvářena zážitkem Vlastenecké války s Napoleonem, na potlačení rodové šlechty roku 1825
a na diktaturu byrokracie a policie.

            Dílo M. J. Lermontova je proniknuto motivem démonství jako paraboly osudu
poděkabristické generace: v důsledku prohry děbabristů se ocitla mezi „nebem“ a „zemí“; byla
odstavena od moci, jejímiž nositeli opovrhovala, ale současně cítila odpor i k davu (чернь), jímž
mohl být nejen nevzdělaný lid, ale také snobské šlechtické kruhy a měšťanstvo. Životní pocit
Pečorinův v Hrdinovi naší doby je skepse a vzdor vůči božské autoritě: obviňování a zatrpklost
vedoucí ke vzpouře se podobají pocitům biblického Joba, na něhož seslal Bůh ošklivé onemocnění, jež
mu přináší utrpení - odtud dráždění osudu, hra se životem a smrtí (Fatalista) - nadčlověk
(сверхчеловек), jehož známe z pozdější tvorby Nietzscheovy, objevuje se tu v základních obrysech
(Vl. Solovjov).

            Předpokladem vzniku této bytosti je svoboda, egoismus, odcizení a hrdá samota: je to -
jako v případě Oněginově - samota chtěná, kladná (уединение) i záporná (одиночество): Oněgin
samotou trpí a marně hledá spřízněnou duši, současně však touží po samotě jako prostoru a času pro
rozvoj osobnosti (když Taťjána navštěvuje po jeho odjezdu Oněginův dům, podivuje se jeho zálibám),
Pečorinovi ujedinenije a odinočestvo splývají v samotu jako prostor a čas svobody: na rozdíl od
Oněgina si již uvědomil, že hledání blízké duše přináší jí i jemu neštěstí - proto je mu záporná
samota vlastně chtěnou samotou.

            Na okraj a pro zajímavost dodáváme, že M. J. Lermontov je jedním z četných ruských
špičkových slovesných umělců, kteří měli neruské předky (např. básník Antioch Kantěmir, 1708-1744,
byl synem moldavského knížete, který za rusko-turecké války emigroval do Petrohradu, A. S. Puškin,
1799-1837, pocházel po matce z hamitských předků, N. V. Gogol, 1809-1852, byl původem Ukrajinec, V.
A. Žukovskij, 1783-1852, byl po matce Turek, novoromantik Afanasij A. Fet-Šenšin, 1820-1892, a
Alexandr I. Gercen, 1812-1870, oba nemanželští synové, měli německé matky, Alexandr Grin,
1880-1932, byl po dědečkovi Polák, Jurij Oleša, 1899-1960, a Bruno Jasenskij, 1901-1941, byli také
polského původu, Jasenskij psal rusky, polsky a francouzsky, aj.). Byl si svého šlechtického
původou ostatně dobře vědom: v básni Touha píše o tom, že by chtěl letět daleko na západ do země,
kde stojí hrady jeho předků - Skotsko. Lermontov pocházel ze starého skotského rodu Learmonthů
(Learmontů), k nimž patřil také Thomas Learmont of Ercildoune, legendární Thomas the Rhymer
(trouvère Thomas, 12. stol. autor básně Horn et Rimenhild) skotských balad. Ve skriptu brněnské
anglistky Jessie Kocmanové Overseas Literature in English (1973) najdeme pozoruhodný doklad vědomí
souvislostí. Australský básník John Manifold (1915-) napsal elegii na svého přítele Johna
Learmontha, který zahynul za druhé světové války při obraně Kréty. V jedné strofě se tu uvádí:
„Australian blood where hot and icy meet (James Hogg and Lermontov were of his kin)“ - tedy píše o
krvi svého přítele, kde se setkává horko a chlad, neboť jeho předky (příbuznými) byli James Hogg
(1770-1835), skotský básník, současník Waltera Scotta, a Lermontov. V kontextu celého Lermontovova
díla je román - stejně jako básně - schematickým modelem, který se skládá z teze a její ilustrace
(Белеет парус одинокий, Рыцарь aj.): teze (básnický obraz) je vyložena jako funkce autorského já
(osamělá plachta v moři, zakovaný rytíř). V básni Выхожу один я на дорогу je již v názvu spojen
motiv samoty jako jediného možného způsobu existence lermontovovského nadčlověka, který chce přežít
i svou smrt a postavit se tak - panteisticky rozpuštěn v přírodě - tváří v tvář Bohu. V románu
Lermontov v náznacích konstruuje hierarchii bytostí: vedle racionálního člověka je tu pudový člověk
(chlapec v Tamani, některé ženské postavy) blízký ještě světu zvířecímu
(v Bele líčí ženu jako koně: zdravé a silné zuby, lesklá kůže apod.) - racionální a a skeptický
člověk přerůstá v Pečorinovi v zárodek nadčlověka.

            Lermontovův Hrdina naší doby je svéráznou transformací původního romantického
konfesionálního románu: zpověď (Журнал Печорина) přerůstá v překračování lidských limitů, které pak
ve filozofické próze vyložil F. Nietzsche (Also sprach Zarathustra, 1883-1884). Hrdina naší doby
překonává psychologickou dimenzi konfesionálního románu a stává se filozofickým románem.

            V tom měl ovšem Lermontov své evropské předchůdce, mj. v Goethově paradigmatu
výchovného románu (Erziehungsroman). Model přerůstání dosavadních druhových hranic se objevuje
silně i ve 20. století, a to jak ve filozofii, tak v literatuře. U kořene myšlenky dochovního růstu
člověka je sepětí biografického a historického času s proměnlivým prostorem přírodní, společenské a
lidské aktivity. Určitá řada změn vytváří evoluční řetězec. Z hlediska utváření světa, biosféry a
noosféry (sféry rozumu) nahlíží tuto problematiku teolog Pierre Teilhard de Chardin (1881-1955).
Noosféra je právě tím, čím se člověk vyděluje z biosféry a čím nabývá na kosmickém významu (Le
phénomene humaine, 1955).

            Čtyři evoluční vrstvy - zvíře, člověk pudový a racionální a nadčlověk - jsou dominantou
podstatných prozaických děl ruské prózy v osmdesátých letech 20. století, zejména v postavách
archetypálních starců a dětí, zvířat, mravně nezralých lidí, figurách pololidí a imitátorů.
Ajtmatovovo Popraviště (Плаха, 1986). Kimova Veverka (Белка, 1984), Solochinův Smích za levým
ramenem (Смех за левым плечом, 1989), Dombrovského Fakulta zbytečností (Факультет ненужных вещей,
1988), Bitovův Puškinův dům (Пушкинский дом, 1987, Makaninovy Hlasy (Голосa, 1982), Předchůdce
(Предтеча, 1982) a Sám a sama (Один и одна, 1987), Semjonovův Ďábelský kruh (Чертово колесо, 1988),
Jesinova volná trilogie Imitátor (Имитатор‚ 1985), Člověk na výši doby (Временитель, 1987) a Voyeur
(Соглядатай, 1989) s poetikou „neúplného člověka“ dokládají, že myšlenka duchovního růstu
ztělesněná ve výchovném románu a zvláště v Goethových románech o Vilému Meistrovi u M. J.
Lermontova a V. Solovjova se nebývale rozvinula.

            Zatímco v 18. a 19. století vidíme pouze ostrůvky tohoto pocitu zahlcované tragickými
srážkami jedince v moři světa, ve 20. století těhotném kataklyzmaty hrozící existenci lidstva jako
rodu se mučivé myšlenky pokračující evoluční řady horečně zmnožují. Pohyb, vývoj vyvolávají však
také otázky o jeho smyslu a vyústění. Idea lidského duchovního růstu, který povede k vytvoření
vyššího typu lidské bytosti, současně rozrušuje představu konstantní dokonalosti a do centra staví
proces tvorby jako permanentní hledání, i když nedokonalé, křivolaké, plné slepých linií a
překážek. Dokonalost, ukončenost totiž implikuje završení vývoje, jeho zmrazení. Podstatou myšlení,
jádrem noosféry je naopak vytváření nových cest i s podstupováním rizika nezdaru.

            Lermontovův Hrdina naší doby tak v tomto řetězci představuje spojnici mezi Goethem,
Nietzschem, teorií noosféry a jejím literárním tvarováním. Na rozdíl od Puškinovy kompromitace
napoleonství je tu ukázán vznik silného jedince a jeho kolize se světem. Tato ideově tematická
rovina pak tvoří základ románové tvorby F. M. Dostojevského.

            Zatímco sentimentalismus, preromantismus a romantismus vycházely z vnějšího pohybu a
směřovaly pak k jeho zniternění v podobě psychologického nebo filozofického románu, paralelně se
rozvíjí i linie dobrodružná (avanturní) či pikareskní, která se někdy spojuje s tradicí
francouzského černého románu (roman noir) a britského gotického románu (Gothic Novel).
Nejúspěšnějším představitelem ruské transformace pikareskního románu je Vasilij Trofimovič Narežnyj
(1780-1825), jehož román Российский Жилблаз или Похождения князя Гаврилы Симоновича Чистякова
(1814, čes. jako Nový Gil Blas aneb Dobrodružství knížete Čisťakova, 1977) je příkladem spojení
pikareskního žánrového podloží, satiry, zpovědi, idyly a rodinného románu ve stylu Jane Austenové
(1775-1817) a jejího domestic novel. V době napoleonských válek se hojně vyskytoval memoárový román
nebo zápisky, například autor historického románu Ivan Ivanovič Lažečnikov (1792-1869) napsal také
Zápisky ruského důstojníka z válečného tažení (1817, Походные записки русского офицера). Nicméně
nejvýznamnějším představitelem dobrodružného románu z vojenského prostředí je potrestaný děkabrista
Alexandr Alexandrovič Bestužev-Marlinskij (1797-1937), člen ilegálního Severního spolku
(1821-1825), který léta 1827-1829 prožil ve vyhnanství v sibiřském Jakutsku a pak jako voják v
kavkazském tažení carské armády (padl v bojích o Adler). Jeho románová díla z doby před rokem 1825
představují žánr černého či gotického románu, například Hrad Wenden (Замок Венден, 1823), Hrad
Neuhausen (Замок Нейгаузен, 1823) a Hrad Eisen (Замок Эйзен, 1825), inspirovaných zejména Anne
Radcliffovou (1764-1823) a Horacem Walpolem (1717-1797). Úlohou gotického románu v širších
komparativních souvislostech se zabýváme v speciální kapitole. Pozdější díla čerpají spíše z jeho
válečných zkušeností, jako jsou Zkouška (Испытание, 1830), Ammalat-Bek (1832) nebo Fregata Naděje
(Фрегат Надеждa, 1833). Byl již za svého života jedním z nejčtenějších autorů a byl čten a
překládán i v českém prostředí - mnohem více než Puškin nebo Lermontov a srovnatelně s Faddějem
Bulgarinem (viz dále).

            Představiteli dobrodružného románu odehrávajícího se v budoucnosti a nabývajícího tvaru
utopického či antiutopického románu, místy již připomínajícího moderní science fiction, byli
Alexandr Fomič Veltman (1800-1870), původem Švéd, účastník války proti Turkům, básník a autor
Rukopisu Martina Zadeky (Рукопись Мартина Задеки, 1833), a původem Polák Osip Ivanovič Senkovskij
(1800-1858), novinář, známý také pod pseudonymem baron Brambeus podle díla Fantastická putování
Barona Brambeuse (Фантастические путешествия Барона Брамбеуса, 1833). Senkovskij zasáhl také do
vývoje fyziologické črty (физиологический очерк) jako ústředního žánru nově se konstituující
naturální (přirozené) školy svazkem Petrohradské mravy (Петербургские нравы, 1834).

            Další významný Polák ve vývoji ruského románu byl Fadděj Venědiktovič Bulgarin
(1789-1859).            Roku 1971 vychází esej Daniila Granina Posvátný dar (Священный дар), který
se znovu objevuje ve svazku Třináct schůdků (Тринадцать ступенек, 1984). Jeho klíčovým problémovým
okruhem je souboj génia a průměrnosti ztělesněný v Puškinově „malé tragédii“ Mozart a Salieri, kam
carský podkomoří promítl své dlouholeté zavilé nepřátelství mezi ním a Faddějem Bulgarinem,
literátem a současně spolupracovníkem III. oddělení carovy tajné policie. Je zřejmé, že životní i
literární osud Fadděje Bulgarina je složitější, než to kdysi viděla dobová kritika. Již v 19.
století převládá v hodnocení osobnosti F. Bulgarina víceméně záporný tón.

            Ironický postoj k agentu III. oddělení F. Bulgarinovi se v pozdějších hodnoceních
zostřuje‚ v nichž je však určitý rozpor, a to mezi příkrostí odsudků a rozsahem, který je těmto
„zcela bezvýznamným“ dílům věnován. Markantní je to např. v publikaci Dějiny ruského románu ve dvou
dílech, kde je Bulgarinovi věnováno více než deset stran samostatného pojednání.[111] Bulgarin je
zde chápán jako tvůrce mravně satirického románu (нравственно-
-сатирический роман). Takto totiž Bulgarin posléze označoval Ivana Vyžigina (původně měl román
podtitul Ruský Gil Blas, později však autor tento podtitul odstranil, neboť příliš zjevně
upozorňoval na filiace s Lesagem a V. T. Narežným). V Bulgarinově románu je spatřována přímo
opozice k dílům Čulkovovým a Narežného: tam zkušenosti ruského pícara ukazují na rozrušování
dosavadního společenského řádu, u Bulgarina jsou jeho putování dokladem životnosti
„samoděržavného“, autokratického ideálu. Na jedné straně je Bulgarinovo dílo něčím, proti čemu je
třeba bojovat (zdá se, jako by všichni spisovatelé bojovali proti Bulgarinovu modelu literatury),
tedy musí být asi dosti vlivné, na straně druhé je de facto ukázáno, že Bulgarin zanechal - ať
chceme nebo nechceme - v dobové ruské literatuře nezahladitelnou stopu.

            Fadděj Venědiktovič Bulgarin (1789-1859), vlastně Polák Tadeusz Bułharyn, byl novinář a
biliterát: na počátku své tvůrčí dráhy přispíval totiž polsky do varšavských a vilenských časopisů.
Bulgarinovy společenské koncepce se jako v kapce vody zrcadlí v historické povídce Esterka
(věnované Puškinovi). Jde o příběh polského krále Kazimíra, který měl za milenku Židovku Ester.
Polští magnáti mu toto spojení vyčítali a připravovali puč. Také židovská obec slibuje Esterce
pomstu za porušení náboženských kánonů. Tradiční sentimentální happy-end však nemůže setřít
autorovy sympatie a antipatie, které potvrzují i paradoxy společenského vývoje: Bulgarinovu
demokratičnost, která se opírá o samovládu. Bulgarin je proti elitářství, proti národní a stavovské
omezenosti (král i židovka narušují řád svých společenství), nenávidí ty, kteří mají vše už při
narození, kritizuje šlechtickou společnost z pozice nově se vytvářejících buržoazních vztahů.

            F. Bulgarin byl jedním z prvních ruských literátů, který se skutečně živil literární
tvorbou (víme, že Puškin se o to také pokusil, začal vydávat Sovremennik, ale podle slov knížete P.
Vjazemského mu byl tržní mechanismus literatury cizí). Do roku 1825 spolupracoval Bulgarin v
almanachu Polární hvězda (Poljarnaja zvezda) s K. F. Rylejevem a A. A. Bestuževem, přátelil se s A.
S. Gribojedovem. V letech 1829-1859 vydával spolu s N. I. Grečem noviny Severnaja pčela, v letech
1822-1828 Severnyj archiv, 1825-1839 Syn otečestva. Jako literární kritik se stal autorem tehdy
polemicky míněného pojmu „naturální škola“, proti které vystupoval. Jedním z dalších paradoxů je,
že nejživotnější Bulgarinovy práce se blíží právě poetice naturální školy. Žánrová struktura jeho
tvorby ukazuje na to, že Bulgarin ostře reagoval na změnu společenské atmosféry a na proměnu
dobového čtenáře. Důraz na atraktivnost a zajímavost, místy i bulvárnost a triviálnost, se zračí i
v historických románech Dmitrij Samozvanec (1830) a Mazepa (1833-1834), v pikareskně satirických
románech (Ivan Vyžigin, 1829, Petr Ivanovič Vyžigin, 1831), zejména však v drobných epických
útvarech převážně vzpomínkového charakteru, které prozrazují žánrovou pružnost (jsou to většinou
anekdotické skazy navazující svým způsobem na tradici polské gawędy). Svéráznou složkou Bulgarinova
literárního odkazu jsou Memoáry (Воспоминания, 1846-1849).

            F. Bulgarin se stal známým a v podstatě nejčtenějším literátem v Rusku 20.- 30. let 19.
století díky pikareskně satirickému románu Ivan Vyžigin (1829), jímž se výrazně zapsal do dějin
ruského románu. Jestliže sám autor označil svůj román za mravně satirický, chtěl tím dát najevo
určitou moralizátorskou žílu, která je v jeho díle obsažena. Bulgarin chce být satirikem, ale je si
velmi dobře vědom, že lidé nemají satiru rádi (odvolává se na Gribojedovovu komedii Hoře z rozumu).
Domnívá se, že veškeré světové zlo pochází ze špatné výchovy: kdyby byli lidé dobře vychovaní, zlo
by nebylo. Tato idealistická představa je ještě doplněna koncepcí tzv. ušlechtilé satiry
(blagonamerennaja satira). Jejím smyslem není jen odhalovat zlořády, společenskou a mravní špínu,
ale hlavně ukazovat cestu k nápravě, resp. už v samé skutečnosti vyvážit zlo dobrem; i v odpuzující
realitě je třeba najít „vzory“ hodné následování, prvky, které dávají možnosti rozvoje. Myšlenka
lidského zdokonalování a sebezdokonalování vyplývající z osvícenského myšlení (tedy de facto
myšlenka evolucionistická) je postavena proti klasicistické strnulosti a zároveň nekritické
galománii ruské šlechtické společnosti.

            Spojení „mravně satirický“ pro označení žánru Ivana Vyžigina není překvapivé: oba póly
se navzájem doplňují. Směřování k rovnováze, takřka k přesné balanci světel a stínů, jedovatého
sarkasmu a vývojové cesty k dobru je základem tohoto Bulgarinova díla. Svérázná „balanční
aritmetika“, určitá vykalkulovanost a vypočítavost byla také nejčastějším terčem kritiky. Bulgarin
byl podezříván z „podlézání“ vládě, z „vylepšování“ nikoli růžové společenské situace. Autor napadá
zhýralost a sociální impotenci šlechty, v podstatě ji jako by zbavuje práva řídit společnost: opírá
se však přítom o údajně vládní úsilí „dát prostor rozumu a osvětě“. Bulgarinův hrdina se pohybuje v
rozlehlém sociálním panoramatu, ale klíčové, dynamické scény se odehrávají ponejvíce v kupeckém,
podnikatelském, maloměstském nebo provinčně statkářském prostředí. Z tohoto milieu se ostatně
rekrutovala i většina Bulgarinových čtenářů. Na přelomu 20. a 30. let 19. století autor ukazuje
nezadržitelný růst vlivu a moci těchto „středních vrstev“, tohoto ruského „middle class“, který
dostal mohutný vývojový impuls porážkou děkabristů, tedy de facto porážkou rodové vojenské šlechty.
Dědičná privilegia přestávají mít sílu. Dochází k paradoxní situaci: duchovní útlak v období
mikulášovské reakce je doprovázen nástupem „střední třídy“, vznikem „nového čtenáře“, který by
jinak tak rychle nevznikl. Porážka revolučních šlechticů na Senátním náměstí urychlila proces zrání
nového hrdiny ruské literatury, drobného člověka, úředníka, zaměstnance - chudšího či bohatšího - a
Bulgarin byl jedním z těch, kteří vanutí tohoto větru ucítili. Reagovali na něj i jiní, včetně
Puškina v Bělkinových povídkách: všimněme si však, že proslulá Puškinova „skrývačka“ není asi
pouhým literárním převlekem, prostředkem estetického působení. Puškin se schovává za Bělkina, neboť
chce naznačit, že jde o jinou literaturu, která také potřebuje jiné autory. Psát o Ruslanovi a
Ludmile, kavkazském zajatci, Evženu Oněginovi, Petru Velikém je něco jiného než psát o staničním
dozorci nebo majiteli pohřebního ústavu. Poetika velikosti a malosti se v Puškinovi bouřlivě sváří
(Petr I. kontra Evžen, spojení Samson Vyrin) a to, že povídky připsal jakémusi Bělkinovi může
znamenat, že sice pocítil změnu doby i proměnu literatury, ale že se s ní zdaleka neztotožnil. Jeho
představitelé ruské „middle class“ mají - jak známo - řadu rysů postav z předešlého období:
sentimentálnost, romantický poryv, hrají na stejné nástroje, jako jejich vznešenější „literární
předkové“. Tento nesoulad mezi společenským postavením a strukturou chování a jednání, mezi možným
duchovním obzorem příslušníka „middle class“, zaměstnance s pravidelným služným, a popisovanými
duchovními výkony je v Bělkinových povídkách zjevný.

            F. Bulgarin zdůrazňuje spíše zdravý utilitarismus svých postav: největším nepřítelem
morálky je rozklad, nepořádek, zanedbanost, s nimiž se jeho hrdina setkává v metropolích i v
provincii. Pořádek, řád, opatrný optimismus, jasný životní cíl (byť by tímto cílem byl třeba jen
zisk), důsledný racionalismus a účelová morálka charakterizují jeho kladné postavy.

            Tyto postoje mají ovšem své teoretické kořeny. Obecně uznávaná mateřská země
utilitarismu Anglie, která - snad kromě Nizozemí - dala světu první typy buržoů, poskytla i první
teoretické premisy. V pedagogicky orientovaném spise Johna Locka Několik myšlenek o vychování (Some
Thoughts Concerning Education, 1693) je řada těchto myšlenek explicitně vyjádřena. Výchova je pro
Locka záležitostí soukromou (rodinnou), ale závisí na ní bezprostředně osud národa a státu. Spolu s
prioritním postavením tělesné výchovy (otužování, plavání ve studené vodě, hraní na čerstvém
vzduchu) prezentuje zde Locke také jídelníček (jednoduchá strava, menší dávky, lehké pivo), hovoří
o spaní a dokonce o stolici. Chovanec (budoucí anglický gentleman) má být chráněn před záporným
vlivem okolního světa. Utilitarismus jako etické stanovisko odvozující lidské jednání a morální
hodnoty z užitečnosti je v citovaném Lockově spise vyjádřen nejen v potřebě ochránit člověka před
záludnostmi světa, ale zaké v koncepci, kterou lze nazvat teorií omezeného vědění. Nedůvěra k
vědění (a potom k vědě, umění apod.) není totožná s negací; z vědění, stejně jako ze všeho
ostatního, se však bere jenom to, co pomůže konečnému cíli, co je užitečné. Utilitarismus se
promítl i do utváření nové ruské kultury v 18. století (známá opozice Lomonosov - Sumarokov).

            Zhruba ve stejné době, kdy F. Bulgarin uveřejňuje své mravně satirické romány, píše
Angličan Jeremy Bentham zásadní utilitaristický spis Deontologie neboli Věda o morálce (Deontology
or the Science of Morality, 1834). První díl rozsáhlé publikace je věnován teorii sociální vědy a
dějinnému „principu největšího štěstí“ (greatest-happiness principle), druhý díl pojednává o praxi
sociální vědy. Celou etiku (deontologii) svádí Bentham k principu užitečnosti. Tyto filozofické
rysy se podstatně podílejí na utváření tvaru Bulgarinova románu.

            Hlavní postavou Bulgarinova Ivana Vyžigina je sirotek, vyvrženec, který je svými
vychovateli postaven „mimo hru“, vyrůstající jako typický outsider. Chlapec, později zvaný Ivan
Vyžigin, hledá lásku, jistotu, onen příslovečný vlastní koutek (ugol), který mu byl od mládí
upírán. Jeho dobrodružná životní dráha směřuje přes řadu peripetií do přístavu klidu, dostatku a
pohody. Ivan má všechny vlastnosti pikareskního voyera: zajímá ho tajemství ložnic Rusek i Polek,
stejně jako účetnictví židovského spekulanta. Odhaluje všemocnost podnikatelů, ale také primitivní
antisemitismus místních statkářů i prostého lidu. Ivan se pohybuje na území Polska, Běloruska i
centrálního Ruska, stavá se z něho rošťáček (on sdelalsja plutiškoj).

            Po úvodním pobytu u ruského důstojníka zůstává u Žida a očekává příjezd svých pánů z
Moskvy. Rozbor Mošova (Židova) peněžnictví patří k nejvýraznějším partiím románu: ukazuje, že nájem
půdy a lichva nepřinášejí žádný ekonomický rozvoj, že naopak brzdí řemeslnickou činnost a
podnikání. Společnost - zejména její vesnická složka v Polsku, v Litvě a Bělorusi - je takříkajíc
zralá pro hrdinovu pikaresknost: anarchie, nepokoje a války podlamují konsistentnost feudálního
řádu. Ruský picaro Ivan Vyžigin se ocitá v Moskvě, zamilovává se, ujíždí za milou v doprovodu
přítele (nebo spíše pseudopřítele) do Orenburgu, zjišťuje, že jeho platonická milá Gruňa má už
jiného, dostává se do zajetí Kirgizů, přátelí se s herečkou, která ho přivede na mizinu, stýká se s
falešnými hráči, znovu se ocitá v Polsku a Bělorusku, jeho údajné šlechtictví je zpochybněno, je
obviněn z tuláctví a zbojnictví, nakonec je zachráněn a usazuje se u přítele Milovidina v Tauridě
(Krymu).

            Podstatnou částí Bulgarinova pikareskního mravně satirického románu je motiv cesty,
který s sebou nese dobrodružství, setkávání, vyprávění (vsuvné novely, digrese) a popisy. Ivan se
setkává s různými lidskými typy. I toto pozorování je však přísně odstíněno, znovu je dosahováno
balance světel a stínů, proti zpustlým hospodářstvím provinčních statkářů stojí cílevědomá péče
vzdělaného statkáře Rossijaninova. Spojitost s cestou pícara Čičikova, se stíny Gogolových statkářů
je tu nápadná. Gogol jde ovšem do kontemplativní hloubky, nebojí se propastí tragiky a
bezvýchodnosti, a to společenské i biologické. Stejný není ani tak základní výstavbový model díla
(zde jde spíše o vnějškovou shodu), jako o směřování tohoto modelu k vyrovnání světel a stínů, k
rovnováze dobra a zla, k možnosti, aby se zlo mohlo vyvíjet k dobru (Gogolova koncepce Ruska jako
dantovského pekla, očistce a ráje, utopičnost jeho konstrukce). Tomuto směřování slouží i
antiiluzivnost, skoro bych řekl antipsychologičnost výstavby postav, dokonce klasicistická
„signalizace“, „přečtení“ jejich charakterů (u Bulgarina Gologordovskij, Milovidin, Vorovatin, u
Gogola Manilov, Sobakevič, Pljuškin apod.). Smyslem těchto děl není vystihnout sociálně
psychologickou charakteristiku postav; postavy jsou naopak ztělesněním určitých jednoznačných
vlastností a náleží buď k táboru dobra, nebo zla. Charakteristická je i středová poloha hlavní
postavy mezi oběma póly, ale zároveň její nezbytné mravní zdokonalování (u Gogola je naznačeno ve
fragmentu druhého dílu). I když se o tom příliš nemluví, je Bulgarinův Ivan Vyžigin primitivním,
materiálovým, řemeslným předpokladem Mrtvých duší, s nimiž je spojen především poetikou tzv.
naturální školy.

            Ivana Vyžigina zajímá společenský mechanismus, pohyby ve struktuře tehdejší
společnosti. Stejně jako Posoškov vidí velkou budoucnost v obchodu[112], ale současně spatřuje i
nedostatečnou rozvinutost ruského kupectva vinou stavovských (feudálních) omezení, která zabránila,
aby kupectvo mělo stejně slavnou tradici jako šlechta. Jako všichni pícarové - i Ivan Vyžigin se
usazuje. Ale mezi tradičním pikareskním románem španělsko-francouzského typu a Bulgarinovým textem
je podstatný rozdíl: pikareskní model tu postupně přerůstá v román životní dráhy, ve vývojový
román, v román formování osobnosti (roman stanovlenija, Erziehungsroman). A tato utopická vize
(utopická v naprosté důvěře v sílu osvěty) následuje po desítkách stran, na nichž se líčí hrůza a
špína tehdejšího ruského života. Právě v tomto líčení zpustlosti ruské provincie se Bulgarin stal
předchůdcem naturální školy, zejména v modelu provinčního zákoutí (zacholusťje).

            Satirický obraz Ruska počátku 19. století se prolamuje do smutku a touhy vyrovnat stíny
světly: to, co je slabinou, může se stát silou, stačí jen více osvěty, které vláda údajně ráda
poskytne prostor. Kritickým hledáním východisek ze společenské zaostalosti se Bulgarin svérázně
zapojil do dobových pokusů, v jejichž čele stojí Čaadajevovy filozofické listy.

            Matným pokračováním Ivana Vyžigina je román Petr Ivanovič Vyžigin (1831). Jeho napsání
si vynutili pilní čtenáři spíše než logika děje a nové problémy. Proto tento román - ostatně tak se
soudilo už v dobové kritice - nepřinesl nic nového, ani neobohatil vazby spojující Bulgarina s
celým kontextem ruské literatury soudobé i pozdější. O Bulgarinových historických románech se
soudilo ještě příkřeji. Jak v Dmitriji Samozvanci (1830), tak v Mazepovi (1833-34) najdeme
melodramatické efekty, dogmaticky strnulou představu neomylného pravoslavného státu v čele s
panovníkem i úzce osobní lichocení rodu Romanovových, za jehož panování se údajně napravují křivdy
a humanizují ruské dějiny. Historické romány F. Bulgarina však mohou být využity k
biograficko-psychologickým studiím, neboť právě do nich namnoze promítl svůj osud i pocit vyhnance
a cizince a naplnil je polskými motivy (Marina Mniszek, postavení Ukrajiny v švédsko-polsko-ruských
válkách a sporech).

            Stejně výrazně zasáhl F. Bulgarin do utváření žánru skazové povídky, který pak rozvíjel
N. S. Leskov (1831-1895), a science fiction - tyto žánry však již přesahují žánr románu, byť právě
z nich někdy určité typy románu vznikají nebo na jejich paradigmatech stavějí. Historický román
představuje v Rusku první třetiny 19. století několik romanopisců, z nichž nejvýznamnější jsou Ivan
Ivanovič Lažečnikov (1792-1869), autor románu Ledový dům (Ледяной дом, 1835), romantický příběh z
doby vlády Anny Ioannovny, nebo románu Opričník (Опричник, 1842), historik, novinář a literární
kritik Nikolaj Alexejevič Polevoj (1796-1846), mimo jiné autor románu Lomonosov (1843), a Michail
Nikolajevič Zagoskin (1789-1852), tvůrce románů Jurij Miloslavskij aneb Rusové roku 1612 (Ю. М. или
Русские в 1612 году, 1829) a Roslavlev aneb Rusové roku 1812 (Рославлев или Русские в 1812 году,
1831). O tom, kterak s posledně jmenovaným románem souvisí již uváděná „románová posedlost“ A. S.
Puškina, jsme již psali. Z románových útvarů té doby je historický román nejvíce spjat s oficiální
politikou imperiálního Ruska, byť je s ní někdy v určitém napětí. Vytváření národního historického
vědomí se ještě prezentovalo v rámci tradičních modelů importovaných ze západní Evropy
(dobrodružný, pikareskní syžet). Na podloží těchto příběhů sumarizujících historické epizody s
důrazem na období smuty, Vlastenecké války s Napoleonem a na úlohu výrazných osobností vyrostlo pak
dílo svým charakterem historické, ale přerůstající tuto dimenzi směrem k tvaru sociálně
psychologického a filozofického románu - Vojna a mír hraběte Lva Tolstého.

VIII. Plynutí a událost (K „filozofii“ ruského románu)


Slova „filozofie“ se v uplynulém více než desetiletí často využívalo i zneužívalo: také literární
věda jako celek tendovala k tzv. filozofii. Pomineme-li  nadužívání tohoto pojmu ve spojeních typu
„filozofie ekonomické reformy“ (místo koncepce, model apod.), zůstává obecné užití v posunutém
významu: nikoli filozofie jako obecná reflexe člověka a světa (kosmu) v podobách, které tradiční
filozofie označuje jako ontologii, gnoseologii, axiologii, etiku a estetiku, ale ve smyslu obecných
rysů přesahujících původní předmět, tedy např. literaturu jako druh umění. V tomto smyslu si tedy
dovolím mluvit (a to ještě v uvozovkách) o „filozofii“ ruského románu, tedy o tom, na jakých
obecných principech je tento jev – na rozdíl od jiných podobných jevů  - postaven.

Vycházím z toho, že fenomén Ruska jako takového je jevem tranzitivním, přelomovým, že vzniká
protnutím různých, často protichůdných a vnitřně rozeklaných historických procesů, v nichž se
propojuje, sváří a komplementuje stará a nová Evropa i Asie, asijský impakt i rezistence vůči němu,
že jsme tu svědky dosahování krajností, extrémů a stejně silných hnutí stabilizačních, že se zde
kultivuje poetika horečného pohybu i takřka absolutního klidu, nehybnosti. Jestliže se někdy a via
facti oprávněně tvrdí, že evopské slovesné umění je v podstatě uměním zpovědi[113], platí to o
ruské literatuře (a jsem přesvědčen, že také o některých dalších slovanských literaturách) jen
zčásti. Spíše bych řekl, že zpovědní (konfesionální) rysy literatury sílí v situacích vnitřního
společenského zvratu či rozvratu nebo sociálně psychologického hledání inverzního charakteru
(epistulárnost ruského sentimentalismu nebo k předromantickým poetikám se navracející ruský
realismus – F. M. Dostojevskij, sovětská 20. léta, nakrátko 40., 60. a 80. léta minulého věku),
zatímco objektivizující či popisné formy se objevují v situacích stabilizace a utvrzování statu quo
anebo nového znejistění a váhání (románová kronika, rysy věcnosti nebo nové autenticity
v literatuře faktu nebo v memoárech apod.). Viděl bych ruské specifikum spíše v jiné rovině: totiž
v rozporu mezi slovesným záznamem plynutí a události, resp. mezi klidem a pohybem, mezi
dramatičností a popisností, mezi kauzalitou a juxtapozičností. Jde sice jakoby o pojmy jiného řádu
nebo náležící k jiným rovinám, ale jsou to pojmy vytvářející dva protikladné clustery. Současná
naratologie přímo proti sobě klade událost a popisnost, resp. jejich vlastnosti (rus. событийность
– описательность). Narativ je tak útvar založený na události (событие, event, Ereignis), tedy něčem
mimořádném, nečekaném – hamburský naratolog Wolf Schmied například v jednom běloruském sborníku
v pěti bodech charakterizuje základní znaky „události“ jako prvku svědčícím o hodnotách
kultury[114]. Pro ruskou literaturu obecně a pro ruský román zvláště je naopak charakteristické
utonutí v dějinném procesu,  snaha nechat jej plynout, nezasahovat démonským gestem do dění
všehomíra, neintegrovat do světa subjektivní kritéria, modelování, které je například vlastní právě
konfesionálmímu vyprávěcímu typu. To však nikterak neimplikuje, že se o to ruská literatura
nesnažila a nesnaží, spíše opak je pravdou: čím více tíhne k extrémnímu nezasahování a poechává
dějiny plynout, tím více a křečovitěji, extrémnějí se do nich snaží zasahovat – odtud mesianismus a
utopičnost ruské literatury, ale také její kvietismus, proslulá „russiche Passivität“ beroucí svůj
počátek v manichejském  a zarathuštrovském dualismu, gnósi a buddhismu. Příznačně viděl ruské
dějiny a ruské usilování jako paradoxní boj extrémů N. Berďajev.[115] Tato vlastnost se proto
neprojevuje pouhou negací „sítě událostí“ (событийность), ale obvykle její transformací do klidové
polohy plynutí.

Ruská příchylnost k plynutí a k jeho volnému nazírání a odklon od  událostních struktur má svůj
hlubší původ – jak již napsáno - v ruských východních inspiracích a ve snaze nahlédnout dna bytí
nebo přestoupit pověstný zapovězený práh, kdy se nám v jednom okamžiku může odhalit asi dosti
jednoduchá (jak intuitivně tušíme) a nelítostná pravda o našem bytí. Konstruování lidského života a
světa jako řetězce dramatických událostí vytváří onu umělou scenérii, kulisy, námi vytvářený svět,
který jako by dodal člověku jistoty v omračujících hlubinách vesmíru, a tedy i smysl jeho bytí a
konání. Ruské tendování ke zkoušce nelítostností vesmíru je tu dominantní a nezasahuje jen vrstvy
ruské literatury tradičně označované jako mystické nebo iraionální, často právě naopak: ostatně
krajní racionalismus mívá často podobu šílenství.[116]

            A. P. Čechov bývá tradičně pokládán za skeptika, ale motiv šílenství je v jeho díle
silný. Za podstatu jeho přístupu pokládáme odvahu pootevřít proslulou „třináctou komnatu“,
nahlédnout do nelítostné propasti prostoru a času. Ukazuje to sice v náznacích, ale přece jen i
v díle, kde žádné zjevné šílenství nebo demonstrativní přesahování do jiného prostoru (Pavilón č.
6, Палата № 6, 1892; Černý mnich, Черный монах, 1894), směřuje k otevřenosti a odvaze postavit se
neznámému tváří v tvář. Je tomu tak  v zastřené podobě i v jeho jediném románu-dokumentu Sachalin
(1893) a v povídkách, které jsou s ním geneticky spjaty. Nejúžeji bývá Sachalin spínán s povídkou
Gusev (1890) odehrávající se na lodi, která pluje na Sachalin kolem Asie do Ruska. Pavel Ivanyč se
tu v rozhovoru s propuštěným vojákem Gusevem ukazuje jako zastánce „odhalovacího“ principu: svého
přítele, charkovského literáta, nabádá, aby opustil milostné a přírodní syžety a začal „odhalovat“;
říká o sobě, že je ztělesněný protest, zatímco ostatní lidé, smíření, neodhalující, jsou jen
žalostné bytůstky. Svět a příroda neznají slitování - každá mořská vlna se snaží dostat nejvýš a
ostatní tiskne a honí, sama pak podléhá v souboji s dalšími.  „Odhalovací princip“ platný pro
revolučně naladěnou ruskou literaturu 19. a 20. století patří k myšlení v dramatických polohách,
k demiurgovsko-démonskému konstruování světa, které má dodat světu a lidskému konání v něm smysl –
tomu se Čechov brání – jeho „objektivismus“, který mu vyčítali, je mnohem hroznější a vyžaduje
mnohem více  odvahy než konstruované události. Pravděpodobně odtud také plyne pocit bezpečí a klidu
při čtení o vraždách a záhadách, kdy čtenář cítí příjemné mrazení: je příjemné bát se toho, co jsme
si sami vytvořili, mnohem nepříjemnější je zírat do neznámé propasti. V povídce Ženské (Baby, 1891)
Čechov zase ukazuje objektivní chod světa a přírody, který se neřídí lidským přáním.
Nejdrastičtěji formuluje Čechov svou vizi lhostejného světa a přírody v povídce Vražda (Ubijstvo,
1895). Matvěj Těrechov, později zavražděný bratrem, má rád lidské společenství, nikoli přírodu.

            Podobné rysy nachází V. Franta v románu M. Bulgakova Mistr a Markétka.[117] Dosti
přesvědčivě ukázal, že román Mistr a Markétka může být chápán i jako osobitá lidská transcendence
směřující k tomu, jak se vyhnout nemoci depersonalizace. Nicméně ani to nesnímá hlavní problém,
tedy strach člověka z odhalení jednoduchosti tajemství existence jeho bytí i bytí vesmíru,
pochybnosti o realitě jeho existence a její smysluplnosti – odtud ty rekvizity, kulisy - umění toto
napětí, tuto oscilaci mezi touhou po poznání a touhou si toto poznání raději odepřít, tento
neřešitelný a tragický rozpor zachycuje.

Svár modelového, kauzálního, příběhově koncipovaného principu a „vábení nirvány“ (A. Matuška) je
ostatně příznačný i pro K. Čapka - odkazuji tu v této souvislosti k jedné kapitole své knížky
Genologie a proměny literatury (1998). Nebyl Čapkův únik od poezie k próze, k  antropocentrickému
principu, k malému českému člověku, k  racionálnímu vysvětlení v Povídkách z jedné a v Povídkách
z druhé kapsy, jeho příklon k pragmatismu hledáním opory před hlubinami dějin, vesmíru, před
faustovskou problematikou, jíž se kdysi zabýval v Praze i v Berlíně, před extrémismem ruské
literatury, již tak miloval, a to právě její v tomto smyslu nejodvážnější autory (Dostojevskij a
Čechov), jak se to projevuje v jeho raných prózách Boží muka (1917) a Trapné povídky (1921). Téma
životních variant se pak naplno otvírá v Hordubalovi (1933), Povětroni (1934) a zejména v Obyčejném
životě (1934), kde kontrast mezi životem na tiché železniční stanici a potenciálními možnostmi
(básník, bohém) ústí až v úvahu o tom, že člověk se už biologicky rodí jako mnohost a teprve vývoj
a okolnosti z něj udělají jedince.

Charakteristickým příkladem může být již na první pohled spojení tvorby již zmiňovaného
polsko-ruského prorežimního literáta a časopiseckého redaktora a vydavatele, agenta carské tajné
policie Fadděje Bulgarina (který ovšem jinak poskytl ruské literatuře řadu impulsů, jak jsme o tom
psali jinde a jak dílem píšeme i v této studii[118]) a Nikolaje Gogola, který od něho a
ukrajinských kolegů převzal model panoramatu statkářské Rusi do Mrtvých duší.[119]
F. Bulgarin byl prvním a možná v této vyhraněné podobě jediným ruským literátem, který v atypické
romantické době prosazoval „třetí stav“ a přicházel s tím – i ve svých materiálech adresovaných
Třetímu oddělení Tajné kanceláře Jeho Veličenstva (ostatně i A. S. Puškin vypracoval pro tuto
instituci projekt ruského vzdělávacího systému, aby se předešlo zhoubnému západnímu vlivu a
vzpourám proti panovníkovi, jakým bylo např. povstání děkabristů). Bulgarinova zášť vůči rodové
šlechtě byla příznačná a celé jeho dílo jen nasyceno projekty a didaktickým poučováním (chtěl
naučit statkáře hospodařit – to chtěl koneckonců i Gogol v druhém díle Mrtvých duší – viz „statkáře
s projekty“), utopickou koncepcí „mravní“ nebo „blahosklonné“ satiry, integrací Poláků do ruského
samoděržaví apod. Gogol tuto nápravnou koncepci od Bulgarina převzal, ale v průběhu románového děje
mu roztává před očima v perspektivě nekonečné ruské dálky, šedi, bezvýchodnosti, mlhavé ruské
reality: od konkrétních kroků se dostává na konci prvního dílu k romantickému obrazu letící
trojky-Ruska, jíž ustupují z cesty ostatní národy – aniž by ve svém díle pokládaném za počátek
ruského realismu (1842) ukázal na konkrétní kroky, jež k tomu povedou. Důraz na události, vyprávění
příběhu v prvním díle postupně slábne, slábne jeho dramatičnost, zajímavost, atraktivita, s níž to
vše bylo započato, v mlze jako by mizí sám takřka detektivně kronikální Čičikovův pikareskní záměr
– vše volně plyne v ruském prostoru, v popisech návštěv a zevnějšku Čičikovových partnerů. To vede
k  transformaci „románu událostí“ na „román popisů“, románu dramatického na román juxtapoziční,
románu pikareskně epického na román lyricko-epický.

            Dalším dokladem může být tzv. přirozená (naturální) škola, tedy jev, jenž bývá spojován
– také já jej spojuji – s počátečním vzestupem ruského románu jako světového jevu. On nese ve své
podstatě dvě významová jádra: na jedné straně událost, na druhé popis sociálně výrazného prostředí.
Svět avanturně „gotické“, frenetické a deskriptivní struktury je tu patrný. Tento přirozený počátek
moderního ruského románu, tj. mimořádnost ruských dějin, slabá renesance, absence reformace
v evropském smyslu a nedokončená sekularizace, nemluvě o vzdálenějších, ale vlivných aspektech,
jako bylo církevní schizma a mongolský vpád, spoluvytvářely specifikum ruské mentality, ruské
kultury obecně a ruské literatury zvláště.

            Ivan A. Gončarov (1812-1891) je ruským spisovatelem, jehož dílo samo vydává svědectví o
sváru těchto dvou počátků ruského románu. Začíná překlady dramaticky a příběhově bohatého a
dobrodružného E. Süe, ale proslul fyziologickou črtou (physiologie) Ivan Savvič Podžabrin (1842,
vyd. 1848). Roku 1847 mu vychází román Všední příběh (Обыкновенная история), v němž  pregnantně
ukázal dva lidské typy: mladého romantika, snílka, povzneseného nad každodenní realitu, a
pragmatického, střízlivého a věcného podnikatele. Dramatický, vypjatý a vyostřený romantismus vidí
nikoli jako nepřítele věcnosti, ale jako přirozenou etapu v lidském vyzrávání, etapu, která však
má  trvalý význam. Člověk z romantismu takříkajíc vyroste, opustí jej, jeho subjektivní
sebeprosazování projevující se konfesionálností se stává součástí „objektivnějšího“ zklidnělého
proudu dění. Dramatičnost a subjektivita je znakem nedospělosti. Takto vidí jako literární kritik i
hořkou komedii A. S. Gribojedova Hoře z rozumu (Горе от ума, 1824): Čackij je nekompromisní,
dramaticky se chovající romantik, Sofija spíše nahlíží do životního proudění a nechá je plynout – v
tom si nerozumějí (esej Milión trápení, rus. Мильон терзаний, 1872). Takový byl jeho názor na
romantismus i mimo literaturu:  byl zastáncem rovnovážné polohy a životní harmonie, neměl rád
krajnosti v životě ani v literatuře. V sociálně psychologickém románu Oblomov (1859), jehož část,
později kapitola románu Oblomovův sen (Сон Обломова)‚ se objevila již roku 1849, se tato pozice
vrací jinak v postavách pomalého, pasivního a zasněného titulního hrdiny a aktivního podnikatele
Štolce. Na rozdíl od dřívějšího negativního hodnocení postavy Oblomova (N. Dobroljubov), hledá
dnešní literární věda jiná, méně jednoznačná řešení: Oblomov svou nečinností klade horečné lidské
aktivitě znepokojivé otázky po jejím smyslu. V románu autor zachytil v jedné projekci pasivitu a
zatuchlost ruských šlechtických hnízd, zaostalost myšlení a v druhé rovině testoval duchovní
zralost a hloubku pagmatického přístupu. Projevil se tu jako mistr syžetové rytmizace, poetiky
klidu a utkvění mající základ v klasicismu německého teoretika umění J. Winckelmanna, který
v antickém umění uviděl především realizaci estetické kategorie klidu jako synonyma krásy. V románu
Strž (Obryv, 1869) analyzoval zase problém umění a tzv. nihilismu, který regresivní složky ruské
společnosti spojovaly s  tzv. revolučními demokraty, ale jenž zahrnoval i veškerou materialisticky
a ateisticky zaměřenou inteligenci, neústrojně přejímající podněty evropské filozofie a sociální
teorie. I tak neklidný jev, jakým je cesta kolem světa, kterou Gončarov podnikl na lodi admirála
Puťatina, ukázal harmonicky a rovnovážně v cestopise Fregata Pallada (Fregat Pallada, 1858).

Poetika klidu, návraty ke klasicistické poetice a jasnozřivé vidění všelidského v historicky
konkrétním vede některé kritiky k tomu, aby ho označovali za ruského neoklasicistu. Na tom nic
zásadního nemění ani psychoanalytické (jungiánské) zkoumání jeho díla na konci minulého
století.[120]

            Patrně nejradikálnějšími modelátory společenského dění v ruském 19. století byli tzv.
revoluční demokraté navazující na utilitarismus epochy Petra I. Zasáhli především do literární
kritiky, méně do estetiky, ale byli známi i jako zajímaví,  i když čtenářsky nudní prozaici:
nepochybně největšími uměleckými osobnostmi z nich byl Nikolaj Někrasov, sociální, ale současně
experimentující básník, snad největší ruský lyrik končícího realismu, a prozaik M. J.
Saltykov-Ščedrin. Ani literární tvorba N. G. Černyševského není však zanedbatelná a dnes se o ní
znovu hlasitěji mluví, byť těmito mluvčími jsou spíše literární teoretici než historici – o to je
to však možná cennější.

N. G. Černyševskij (1828 – 1889) byl v období vyhrocených poměrů kolem roku 1861 již uznávaným
vůdcem revolučních demokratů a ideovým inspirátorem  ilegální organizace Zemlja i volja. V roce
1862 byl zatčen a vězněn v Petropavlovské pevnosti. Zde vznikl jeho zásadní román Co dělat? (Что
делать?, 1862-63), v němž popisuje osudy tzv. nových lidí ruské společnosti, především pak ženskou
hrdinku Věru Pavlovnu, jež se věnuje společensky prospěšné práci. Tento sociálně psychologický
román, který nese rysy utopického socialismu, se jen šťastnou náhodou podařilo otisknout v časopise
Sovremennik. Přestože byl hned zakázán, dostal se k široké veřejnosti a dočkal se značného ohlasu.
Z dalších uměleckých děl napsal ve vězení také novely Alferjev (1863) a Román v románu (Повесть в
повести, 1864 – také lze přeložit jako Novela v novele), ve vyhnanství potom román Prolog (1867-69)
a novely Drama bez rozuzlení (Драма без развязки) a Příběh jedné dívky (История одной девушки).
V posledních desetiletích se literární věda a sama ruská literatura vrací k jeho uměleckému
experimentátorství, zejména k jeho románové próze (Co dělat?, Román v románu a Prolog)
v souvislosti s metatextovostí, intertextovostí a některými rysy postmoderny.

Lze říci, že Černyševskij přímo provokativně zacházel s dobovými literárními stereotypy, dělal
pokusy v oblasti ideové, stejně jako tvarové s převažující ruskou inklinací – snad v jeho případě i
překvapivé – k volnému plynutí. To by u revolucionářů, k jakým se obvykle řadí, nemělo být.
Prokazatelnější je to v pozdějších dílech, jako jsou Prolog  a Román v románu, ale zdá se, že je
tomu tak i v utopické vizi v Co dělat?[121], typické deskriptivní próze, líčící životní styl a
mezilidské vztahy: jako by autor říkal, že radikálního společenského převratu se nedosáhne náhlou
akcí, ale změnou života.

            Ve 20. století může být příkladem této oscilace mezi poetikou události a plynutí
Vladimir Nabokov (1899 – 1977). Jeho život a literární tvorba jsou zjevně kosmopolitní,
polyliterární, jeho díla vycházejí z racionálně promyšleného modelu, z experimentu (v tom by mohl
být Nabokovovi blízký Milan Kundera). Někde uprostřed jeho tvorby stojí  nejvýznamnější rusky psaná
díla a snad i vůbec jeho nejzávažnější prózy Lužinova obrana (Защита Лужина‚ 1930) a Pozvání na
popravu (Приглашение на казнь‚ 1935-36, vyd. 1938). V Lužinově obraně to byl především úder
emigrace, který je zde sugestivně zachycen, vytržení z idyly příslušníka petrohradské zlaté
mládeže, ruské intelektuální elity, fascinace přírodními vědami a domácí existenciální prózou,
zejména N. V. Gogolem, jež vedly k vytvoření vykalkulované, cizelované, chladné, geometrické prózy,
která se bezostyšně pohybuje v nejskrytějších koutech lidské duše. Pozvání na popravu, kafkovská
vize odlidštěného světa, který vraždí s úsměvem pokrytecké masky, se uzavírá zhroucením absurdní
reality a symbolickým únikem  ústřední postavy jakoby do jiné dimenze: Cincinnatus, líbezně zvaný
na vlastní popravu, poruší „scénář”. Kat se zmenší do velikosti larvy, lešení se zřítí a hrdina
cestuje mezi mraky tam, kde jsou jemu blízké bytosti - explicit připomínající gnostické vystoupení
ze světa a kýžený stav „být kolemjdoucím”.

            Další rusky psané romány  Oko (Соглядатай, 1930, snad i Voyeur, také však Očko ve
smyslu detektiv), Camera obscura (1932), Hrdinský čin (Подвиг, 1932), Zoufalství (Отчаяние, 1934) a
Dar (1937, Дар) včetně nedokončeného románu Solus Rex (1940) - většinou časopisecky publ. v revue
Sovremennyje zapiski - tvoří most k existenciálně pojatým, anglicky psaným etudám samoty a
výlučnosti. Mezi díly, která ho v anglosaském a pak i v celém světě proslavila, se najednou
objevuje Ada neboli Vznět s poditutulem Rodinná kronika (Ada or Ardor: A Family Chronicle, 1969),
v níž sice Nabokov neopouští svá atraktivní sexuální témata, ale vytváří pozoruhodný palimpsest
takřka rituálního kronikálního žánru ruského 19. a počátku 20. století.

 Ruský román završuje toto pnutí ruské literatury mezi poetikou událostí a popisů, mezi démonským
usilováním a modelováním a plynutím vesmíru, jehož je člověk součástí. Literatura vyjadřuje
obecnější rozpor mezi vyhraněností lidského individua, jeho snahou o samostatnost a samotu (známá
ruská slova využívající někdejší blahodárné ruské diglosie – „уединение”  a „одиночество” vyjadřují
toto pnutí zcela názorně), a touhou začlenit se do širšího biologického, druhového, snad i
kosmického těla. S tím úzce souvisí jak tendence kolektivistická, tedy ponechat věci plynout, tak
individualistická, modelovací, démonská, tedy věci tvořit, resp. vytvářet si iluzi jejich tvoření
tak, aby svět byl pro jedince snesitelnější a smysluplnější.

Variantou pnutí mezi volným plynutím a demiurgickým aktem, jehož vyjadřovatelem je umění obecně  a
literatura zvláště, je také spor utilitarismu a antiutilitarismu či širšího pojetí mravnosti, jak
jsem to kdysi ukázal v souvislosti s kronikálním žánrem[122], i když i zde jde o spojité nádoby.

Ruský román má podle mého soudu zvýrazněný pól vesmírného plynutí a  silněji než jiné žánry a než
jiné národní literatury zdůrazňuje odvahu dojít až na okraj neznáma; více se vzpíná k
transcendenci, více exponuje rozpětí svého poetického systému; právě proto mohly být tyto jeho
vlastnosti lépe recipovány až  ve 20. století a ve své klasické podobě spoluvytvářet budoucí
palimpsest, nový  útvar s matně posvítajícím, ale rozeznatelným podkladem. Tím se stal výraznější
součástí dnešní literatury než jiné evropské romány, které se pohybovaly v uzavřenějším sociálně
psychologickém prostoru.

IX. Ruský román, romantismus  a „směrovost“ literatury


Sám pojem „romantismus“ je odvozen ze slova „román“: tedy romantické je to, co je „jako v románu“,
tedy vymyšlené, nadnesené, vyhraněné. I když připustíme, že takto vypadá pouze jeden z typů románu,
jemuž Anglosasové říkají „romance“, spojitost románu a romantismu zůstává a obnovuje se. Současně
však vzniká rozpor, neboť román bývá tradičně spojován spíše s realismem, jeho věcností (res),
voyeurstvím a investigativními přístupy, s bezohledností, s níž proniká do soukromí lidí, se
svobodou, kterou nelítostmě prosazuje (Puškinova „Dálka svobodného románu“ – „Даль свободного
романа“), tedy i svobodou obchodu, a vezměme v úvahu i to, že v Rusku jej podstatně utvářel
stoupenec třetího stavu Fadděj Bulgarin a že – samozřejmě  - v Hegelově pojetí je román „měšťanským
(buržoazním) eposem (epopejí)“. Je zřejmé, že román stál mezi romantismem a realismem, v Rusku se
však podstatěn opíral také o rezidua klasicisticko-osvícenská a romantismus jej provází jakoby přes
všechny „směrové“ peripetie.

Vyjdeme v této úvaze z teorie, kterou jsem  zde již formuloval a nazval „prae-post efekt“ nebo
„prae-post paradox“. Týká se vývoje ruské literatury a do jisté míry vývoje slovanských literatur
v jejich celkovosti nebo alespoň v některých jejích obdobích. Tlak poetologických impulsů bohatých
literatur evropských, například francouzské, italské, německé, anglické aj., vedl k imitaci těchto
poetik, ale také k tomu, že některé podněty byly přejaty jen obrysově a vytvářely zcela jiné celky,
jež pak působily inovativně: transformace podnětů například na ruské půdě nakonec vedla k tomu, co
nazýváme zázrakem ruské literatury. Jinak řečeno: nedokonalé přijetí poetologického impulsu vedlo
k vytvoření jiné, nové poetiky. Tato idea souvisí s pojmy, které Zdeněk Mathauser nazval habilita –
superhabilita a metahabilita: právě v metahabilitě, jakémsi poetologickém úkroku stranou, jakési
intencionální nedokonalosti, v odmítnutí tzv. mistrovství a v hledání klikatých cest dál spočívá
význam prae-post efektu. Konkrétně ruská literatura přijímala poetologické podněty „silných“
evropských literatur zejména od 18. století, ale v několika vlnách: tím současně odmítám teorii, že
ruské 18. století, které bylo dílnou ruské literatury, postačilo k důkladnému vstřebání těchto
impulsů, stejně jako mi není zcela blízká koncepce fázového posunu z pera Vadima Kožinova, který
například ruský romantismus posouvá do období 30.-50. let 19.století, k hnutí slavjanofilů,
realismus do 80. let 19. století apod. Naopak je pravda, že tyto směry včetně realismu byly
absorbovány postupně, takže v Rusku klasické datum 1842, tj. rok vydání Gogolových Mrtvých duší,
můžeme i nadále pokládat za symbolický počátek ruského realismu, pokud za něj nepokládáme prózy o
dobré desetiletí starší.

Jestliže za základní znak romantismu pokládáme vidění světa v protikladech, kontrastech, za
dominantní znak realismu bychom mohli považovat spíše procesuálnost, povlovnost, vývojovost a
tranzitivnost. Jádrem realistické poetiky je nikoli poetika stavů, ale poetika změn a především
vidění odvrácených stran věcí a jevů. Realismus tedy vznikal jednak jako líčení tranzitivnosti,
procesovosti, postupnosti, všednodenních událostí, jak je v Rusku 20. a 30. let 19. století
nacházíme například u Puškina, Gogola nebo F. Bulgarina, ale také jako vidění složité, rozporné
reality, kdy jeden impuls se může projevit nejednoznačnými výsledky.

Dobrým příkladem může být osobnost a dílo A. S. Puškina, i když právě on nebývá pokládán za
typického realistu, byť část jeho díla k tomu směřovala. Na jedné straně byl k tomu Puškin donucen
nástupem třetího stavu, rozvratem rodové šlechty a její moci po děkabru 1814 a novým čtenářem,
pologramotným státním zaměst-nancem, který vyžadoval spíše podle Bělinského „reálnou poezii“ než
„poezii ideální“, spíše ho zajímal život drobného úředníka než hrdinské poryvy romantických titánů.

Na druhé straně již v lůně Puškinova tzv. romantismu bylo skryto něco, co realismus přitahovalo a
pomáhalo mu vyrůstat: bylo to složité vidění skutečnosti, vidění konfliktní, objevování odvrácených
stran lidských činů.

Puškin byl již rokem svého narození dítětem 18. století, které v Rusku de facto pokračovalo ještě
celou třetinu století následujícího, i když s otřesy. Století, v němž se udál úspěšný boj
amerických kolonií za nezávislost a uskutečnila se Velká revoluce ve Francii, následné
monarchistické intervence a Napoleonova expanze, zasahovalo do dalšího dění svým
klasicisticko-osvícenským přesvědčením o klíčové úloze vzdělávání a vírou v možnost postupného
zdokonalování společnosti, pokud destruuje feudální systém a jeho skupinová privilegia. Peripetie
Francouzské revoluce, rané americké demokracie a zejména napoleonské války však ukázaly liberálně
osvícenské ideje také z druhé, méně příznivé strany: úsilí o svobodu vedlo k diktatuře,
k potlačování svobody jedince a celých národů. To se zejména projevilo při Napoleonově ruské invazi
– v roce 1812 bylo Puškinovi třináct let a patřil tedy zčásti ke generaci Vlastenecké války:
schopnost tento zážitek vnímat dělila generace; někdy stačí rok či dva, aby vznikla nová generace
s odlišnou percepcí, cítěním a prožíváním světa. Lermontov narozený roku 1814 patřil již spíše
k mezigeneraci, která nezažila něco velmi podstatného: v době Napoleonova tažení ještě nežil, když
byli poraženi děkabristé, bylo mu jedenáct let. Odlišnost obou básnických typů je dána nejen
psychickým ustrojením, jak o něm psala Marina Cvetajevová kladoucí proti sobě pří-mo Puškina a
Lermontova (jeden se básníkem stává, druhý se jím jako už hotový rodí), ale také generačním
zážitkem a generační zkušeností. Osvícensko-klasicistická indoktrinace, jíž Puškin podléhal, ale
s níž také soupeřil, se právě skrze Puškina dostává hluboko do 19. století: simultánní uchvácení
romantismem a skeptické vědomí jeho odvrácené strany zopakuje po Puškinovi snad nejvýrazněji ještě
Ivan Gončarov. Puškin jako most propojující 18. a 19. století, klasicismus a romantismus, je
současně reflexí jeho hledání mezi Ruskem starým a novým, evropeizovaným, vztahu Ruska a Evropy.
V tom se měl možnost opřít nejen o Karamzina, ale také o P. J. Čaadajeva, který, jak bylo uvedeno,
podnikl cestu podobnou Karamzinově ve 20. letech a vrátil se až po porážce děkabristů. Na jedné
straně je to vědomí ruské malosti a nicotnosti: takto mluví Čaadajev o ruských ději-nách a ruské
společnosti a Puškin o ruské literatuře – stejně jako poz-ději Bělinskij v Literárním snění, totiž
v tom smyslu, že v Rusku žádná literatura není, a to právě v době, kdy ještě žil Puškin, jemuž
„zuřivý Vissarion“ věnoval své nejlepší stati. Tento kulturní maso-chismus ve vztahu k Rusku má
však i další známou vlastnost: hrdost na lid, národ, minulost, kulturu – často jsou tyto polohy
spojeny s výzvami k svébytnosti a vlastnímu hlasu. Puškin stejně jako Čaadajev nepřestal hledat pro
Rusko místo v Evropě, ale také pátral po lepším politickém uspořádání – šok z roku 1825 s sebou
nesl i přemíru loajality, kterou Puškin prokázal vypracováním eseje o vzdělávání. Třicátá léta byla
pro Puškina dobou zastavení a přehodnocování: básník už viděl věci složitěji a složitěji viděl i
otázku nevol-nictví – už nikoli jako osvícensko-romantické gesto panovníka – křížová cesta ruské
rolnické reformy z roku 1861 mu dala v mnohém za pravdu. Začal si být také více vědom složitostí
vládnutí v obrovském ruském kolosu, za jehož podstatný rys pokládal jeho přítel Čaadajev právě
geografický faktor. Hledání a volba charakterizují i jeho kritický postoj k americké demokracii.
Při studiu Pugačovova povstání si ověřil rozporuplnost dějinných kroků a schematičnost
jednoznačných řešení, ať již romantických a vzbouřeneckých, nebo kon-zervativně doktrinářských, a
uvědomil si otřes, kterým toto povstání pro říši bylo.

Jestliže Puškinovu pozici definujeme slovem kontinuita, nemůžeme pominout, že udržování následnosti
a propojenosti vyžaduje značnou energii – úsilí o kontinuitu je vždy spojeno s tvořivostí a
konstruktivností. Puškin hledal spojnice různých proudů, jejich vzá-jemné zrcadlení, reflexi tak,
jako zrcadlově konstruuje kompozici Evžena Oněgina. Kontinuita však neznamená idylický souhlas, ale
právě hledání, spor a schopnost komplementarity: to vyžaduje silnou a pracovitou osobnost vybavenou
kritičností, racionalitou a skepsí, z nichž teprve vyvozuje etiku. Evžen Oněgin mohl být pochopen
jako amorfní, chaotická směs, jako literární všehochuť, ale také jako „work in progress“, v němž
spojování proudů směřuje k syntéze, k scelování útržků světa, nikoli k harmonii, ale k harmonizaci,
k níž se musí dospět volním úsilím. Schopnost vidět odvrácené strany jevů, směrů a mód, vše
poměřovat neúplatnou racionalitou je dědictvím 18. století, které Puškin vrchovatě uplatnil:
Napoleon je velkým likvidátorem zpuchřelých monarchií, ale také zakladatelem nového zotročení, Petr
Veliký je tvůrcem nové metropole, z níž začal prorážet okna do Evropy, ale také nepřímo ničitelem
života malého ruského člověka, Aleko z Cikánů je stoupencem bezbřehé svobody, který vraždí, Pugačov
je romantický hrdina, ale také tyran a masový vrah, Oněgin je lehkomyslný dandy, necitelný a
chladný mladý muž, který ponižuje zamilovanou dívku, ale také zmoudřelý a zklamaný člověk, který se
k citu propracoval příliš pozdě. Vývojovost, procesuálnost obvykle demonstrovaná na linii životní
dráhy je hlavním rysem Puškinovy osobnosti. S tím je spojena i dynamizace literární komunikace:
Evžen Oněgin je románový básnický seriál 19. století, jehož součástí je autor i čtenář, kteří zrají
spolu s jeho tvarem.

Vedle zastánce třetího stavu a kultivátora jeho poetiky, jakým byl Puškinův antipód Fadděj Bulgarin
líčící všední den ruského statkáře nebo vyvržence se snahou udržet Ruskou říši jako volnou
strukturu vhodnou pro různé národy, tedy i pro Poláky, k nimž Bulgarin svým původem patřil, je tu
tedy realismus opírající se o klasicistické modely a deroucí se skrze romantismus, řekl bych
„pasírovaný“ skrze dobovou romantickou poetiku, jak jej nacházíme u Puškina poprvé v jeho poémě,
tedy byronské povídce či lyrickoepické básni Cikáni (Цыганы) z roku 1824. Kompromitace ideálu
bezchybného romantického hrdiny prosazujícího vlastní svobodu se tu zvrací v svůj protiklad, tedy
v člověka, který svými idejemi škodí konkrétním lidem a přináší jim neštěstí. Jakási pynsentovská
interstatualita, o níž proslulý anglický bohemista mluví v souvislosti s českou dekadencí, se
vytváří na podloží romantického žánru, takže báseň můžeme řadit k tzv. psychologickému romantismu.

V dalších básních i prózách Puškin toto mezistavové, interstatuální, procesové zaujetí prohlubuje:
každá událost má svůj stín, své pokračování, svou historii; právě posilující se diachroničnost,
historičnost Puškinova díla vrcholící v jeho úsilí stát se historiografem – stejně jako Karamzin
nebo Gogol, který v Petrohradě přednášel světové dějiny – je známkou této procesovosti vidění
světa. V historických poémách Poltava a Měděný jezdec je tato realističnost ve smyslu věcnosti
vidění odvrácené strany dějů již velmi markantní, stejně jako v jeho vztahu k historii a jejím
paradoxům. V recenzi na Paměti Johna Tannera napadá odvráené strany americké demokracie a
v Historii Pugačova vidí reálnou hrozbu konsistentnosti říše.

Posun k věcnosti a realističnosti se projevuje i v Puškinově literárněkritickém, historickém a
teoretickém úsilí. Postupem času, zejména ve 30. letech 19. století, zajímá Puškina meziliterární
vztahovost a tržní a ekonomická funkce literatury: takto koncipuje svou studii o Chateaubriandově
překladu Miltonova Ztraceného ráje (1836). Stále více si také všímá literárněhistorických pokusů
svých ruských současníků, například Ševyrjovových Dějin poezie (1836). Na vědeckých pracích si
vůbec nejvíce cení schopnosti podat látku takřka umělecky, esejisticky, jako vyprávění, příběh.
Puškin v své recenzentské a komentátorské činnosti dílem v periodiku Literaturnaja gazeta, dílem ve
vlastním časopise Sovremennik, zachytil řadu evropských literárních legend včetně Voltairova
vyprávění o tzv. železné masce, současně však bedlivě sledoval dění v ruském kulturním a uměleckém
prostoru, a to již velmi záhy (Moje poznámky o ruském divadle, Мои замечания о русском театре, asi
1820). Ve fragmentu O ruské próze (О русской прозе, 1822), v němž si již dláždil cestu k vlastním
výtvo-rům, najdeme živelnou synkrezi kritiky, historie a teorie – jinak řečeno vyústěním je
technologie tvorby a typologie poezie a prózy: „Přesnost a stručnost jsou první ctnosti prózy. Ta
vyžaduje myšlenky a myšlenky - bez nich jsou brilantní výrazy k ničemu. Verše – to je jiná věc
(mimochodem ani zde by našim básníkům neškodilo, kdyby tu měli větší sumu idejí než je zvykem. Jen
se vzpomínkami na uprchlé mládí se naše literatura příliš dopředu nepohne).“[IP1] [123] Na tomto
drobném útržku je také vidět, jak Puškin využije každé příležitosti k ostré narážce a sarkasmu. Ty
jsou zejména časté tam, kde se vyjadřuje ke kritice na vlastní díla. Hodně pozornosti věnuje
jazyku: když například vysvětluje, proč píše „cygany“, a nikoli „cygane“, „tatare“, a nikoli
„tatary“, uvádí pravidlo (substantiva na -anin,  -janin, -arin a -jarin mají genitiv plurálu, -an,
-jan, -ar, -jar a nominativ -ane, -jane, -are, -jare, substantiva končící na -an, -jan, -ar, -jar
mají nominativ  končící -any, -jany, -ary, -jary  a genitiv na -ov, -janov, -arov, -jarov – dnešní
norma je přece jen unifikovanější – pozn. ip) a současně výjimku: nevztahuje se na vlastní jména,
takže potomci pana Bulgarina budou „Bulgariny“, nikoliv „Bulgare“ (narážka na osobního nepřítele,
literáta Fadděje Bulgarina, agenta III. oddělení Tajné kanceláře Jeho Veličenstva).

Podstatnou složkou Puškinovy literárněkritické činnosti je teoretická sebereflexe. Puškin především
pochopil dvojsečný ráz kritiky: být axiologií literatury a současně se dotýkat umění. „Kritika
všeobecně. Kritika jako věda. Kritika je vědou o objevování krásy a o nedostatcích v uměleckých a
literárních dílech. Je založena na dokonalé znalosti pravidel, jimiž se ve svých dílech řídí umělec
nebo spisovatel, na hlubokém studiu vzorů a na aktivním pozorování současných jevů. Neříkám nic o
nezaujatosti – kdo se v kritice řídí čímkoli, co není čistou láskou k umění, upadl do davu, který
se otrocky řídí zištnými snahami. Kde není lásky k umění, není kritiky. Chcete se stát znalcem
umění? – říká Winckelmann. Snažte se zamilovat si umělce a hledejte v jeho dílech krásu.“[124]
Pasáž je pozoruhodná tím, jak se stále do značné míry řídí klasicistickou doktrínou – byť pochází
z doby kolem roku 1830 – odkaz na Winckelmanna je příznačný a Puškin – spolu s jinými autory, mezi
nimž trůní zvláště tvůrce Oblomova – může zavdat popud ke studiu ruského klasicismu či
novoklasicismu v literatuře 19. století: je to silný proud, silnější, než by se na první pohled
zdálo, a má své přirozené pokračovatele ve 20. století mezi akméisty i jinde.

Puškinův kritický vztah k ruské literatuře je doplňován jeho skepsí ke kritice: říká, že v Rusku je
literatura, ale nikoli kritika, a například soudobým fracouzským kritikům vytýká mlhavé a bezbřehé
pojetí romantismu. Jinde tvrdí, že se kritika nahrazuje žurnalismem: „Kritikou se u nás zabývají
žurnalisté, tj. podnikatelé (entre-preneurs), lidé, kteří dobře rozumějí své věci, jenomže to
nejsou kritici ani literáti.“[125]

Puškinova kritika zahrnuje cizí i ruské spisovatele, mezi nimiž najdeme několik opěrných bodů: jsou
to André Chénier, George Gordon Noël Byron, Walter Scott, Alfred de Musset, J. A. Baratynskij („Je
u nás originální, protože myslí“). Z nich Puškin zvolna skládá vývojový řetězec evropské a ruské
literatury. Několikrát se pokusil o literárněhistorickou práci, ale neúspěšně. V nárysu O ruské
literatuře (O русской словесности), který vznikl snad na podzim 1830 a později byl využit v jiném
celku, projevuje se Puškin opět jako stoupenec kontinuity a historicity: úcta k minulosti je pro
něho vlastností, kterou se odlišuje vzdělanost od barbarství („образованность от дикости“):
kočovníci nemají dějiny ani šlechtu. Autor by rád studoval dějiny ruské literatury a srovn[126]ával
ji s Evropou (píše o trubadúrech a ruských skomoroších, mystériích a středověkých ruských komediích
– комидия), „ale bohužel stará literatura u nás neexistuje. Za námi je temná step a na ní se tyčí
jediná památka: Píseň o pluku Igorově… Naše literatura se objevila až v 18. století, podobně jako
ruská šlechta bez předků a rodokmenu.“[127]

Ve větším komparatistickém útržku O nicotnosti ruské literatury (O ничтожестве литературы русской)
z roku 1834 tvrdí, že Rusko za Evropou zaostalo a má jen pár pohádek a písní a Slovo o pluku
Igorově. „Rusko vstoupilo do Evropy jako koráb spuštěný na vodu za zvuku sekyr a dělových
salv.“[128] Pak následuje výklad evropských literatur a po úvodní větě, která slibuje pasáž o
Rusku, se autor odmlčel. Nicméně tento kulturní masochismus nebo spíše kritický realismus ve vztahu
k staroruské literatuře, který byl modelován až v průběhu 19. století a zejména ve 20. století
(jako poetický celek ji „stvořil“ až D. S. Lichačov v 60.-80. letech 20. století), je korigován
hrdostí a vlasteneckými výzvami směřujícími k světovosti, což je pro Rusy typické: celou stať
věnuje Slovu o pluku Igorově, jehož pravost důsledně hájí, jinde vyzývá ruské spisovatele
k samostatnosti a nenapodobování francouzské literatury. Vznik a vývoj ruské literatury souvisí
podle Puškina se šlechtou jako její nositelkou; osud ruské šlechty, k níž je jinak velmi kritický,
je také osudem ruské kultury a literatury.

Konstruovat literární dějiny předpokládá ovšem i průnik do poetiky, stylu a jazyka artefaktu. Tím
se Puškin zabývá spíše ve vztahu k vlastnímu dílu v odpovědích na kritiku. Pasáž o plurálu
některých substantiv v souvislosti s poémou Cikáni a s narážkami na Fadděje Bulgarina již byla
uvedena; Puškinovy poznámky se však týkají i pravopisu (psaní „jať) – jiné pasáže o poetice a stylu
zvolna přecházejí do obecné roviny a mají již literárněteoretický ráz. Takto například vypadá
poněkud puristická a v něčem i nepřesná poznámka uzuálně nazývaná Množství slov a výrazů (Множество
слов и выражений, 1836-1837). Pasáž o próze už byla uvedena: vychází ovšem ze zkušeností ruské
prózy, která měla většinou právě opačné vlastnosti, tedy nikoli přesnost a stručnost. Ve fragmentu
O příčinách, které zpomalily vývoj naší literatury (О причинах, замедливших ход нашей словесности,
asi 1823) uvádí jako hlavní důvody ruského zpomalení rozšířené užívání francouzštiny a neexistenci
ruského uměleckého jazyka, ale také jazyka filozofie a věd. V útržku O klasické a romantické poezii
(О поэзии классической и романтической, asi 1825) pokládá za romantickou už tvorbu provensálských
trubadúrů, v pasáži O klasické tragédii (О классической трагедии, 1825) zdůrazňuje míšení komiky a
tragiky, ve fragmentu O lidovosti (národnosti) v literatuře (О народности в литературе, 1825)
zjišťuje v uměleckých výtvorech přítomnost národní fyziognomie.

Zdálo by se, že okruh Puškinových zájmů v literatuře vyjádřený ve sféře literárněkritické a
v zárodcích literární historie a teorie, je značně široký, disperzní a nekoncentrovaný, jako by šlo
jen o náhodné, roztroušené fragmenty. Tato amorfní plazma má však své centrum, svá ohniska, do
nichž se sbíhají hlavní cíle Puškina-racionalisty: nikoli nadarmo v předmluvě k Evženu Oněginovi
(1830) ukazuje, že se poezie nezdokonaluje, že je stále stejná, důležité je však zacházení s jejími
prostředky – tím se liší básník od nebásníka, dobrý básník od špatného. Tato technologická koncepce
poezie přežívající uprostřed romantické estetiky, vycházející z Kantova apriorismu, má své kořeny u
řeckých sofistů a francouzských klasicistů. Prvním ohniskem je umělecká tvorba a její technologie:
s tím jsou spojeny postřehy o próze, dramatu a poezii. Druhým ohniskem je společenská a národní
funkce literatury a budování špičkového písemnictví. A za tím se skrývá karamzinovská, stejně jako
děkabristická či mikulášovská touha po ruské velikosti.

Tu se již dotýkáme Puškinova vztahu k politické moci. Puškinovy kontakty s mocí vycházejí
z ambivalentního vztahu, který se prodral skrze staletí až do našich časů. Na jednom pólu
paternalistické uznávání panovníka, na straně druhé odpor k jakékoli moci a vědomí myslitelské
suverenity. V průběhu 18. století umělec oslavoval mocné, ale svou mravně estetickou integritu
projevoval v skrytém poučování moci. Puškinův lycejní idol Gavrila Romanovič Děržavin (1743-1816)
se takto prezentoval v ódě Felica, která byla zamýšlena jako oslava Kateřiny II., současně však do
portrétu ideální panovnice vtělil osten: totiž vybídku k srovnání tohoto ideálu se siluetou reálné
carevny. Této obojakosti využil mladičký Puškin ve dvou raných básních, kterými jde ještě ve
stopách osvícensko-klasicistických didaktických exempel. V básni Vesnice (Деревня, 1819) se
domnívá, že otroctví (rozuměj: nevolnictví) bude odstraněno na carův pokyn („по манию царя“), ve
Volnosti (Вольность, 1817), která je vzdáleným ozvukem stejnojmenné básně Radiščevovy (Вольность,
1790), součástí pro autora tak tragické prózy Cesta z Petrohradu do Moskvy (Путешествие из
Петербурга в Москву, 1790), se orientuje na základní atributy evropského myšlení po Francouzské
revoluci a napoleonských válkách. Skryté výzvy k moci a úsilí o odstranění zlořádů mají však ještě
daleko k volání po změně společenského systému: silný proud osvícenského klasicismu, který Puškina
zasáhl z 18. století mu bránil, aby se ztotožnil s ortodoxním romantismem importovaným ze západní
Evropy.

Na počátku Puškinova konfliktu s mocí stojí vzývání osvícenských ideálů svobody a demokracie, které
byly poznamenány americkými a francouzskými zkušenostmi a volně se spojovaly s vědomím národní
velikosti po vítězných válkách s Napoleonem: sama postava Napoleona, původně adorovaný romantický
symbol, se mění v emblém panovačnosti a neúcty k člověku: „Všichni se zhlížíme v Napoleonech a
milióny dvounohých bytostí jsou pro nás pouhou podnoží“. Tato parafráze jedné digrese z Evžena
Oněgina se stala nakonec východiskem úvah Dostojevského, jak je nacházíme ve Zločinu a trestu a
dalších románových dílech tohoto autora, stejně jako v axiologickém modelu Tolstého Vojny a míru.
Skutečný konflikt s mocí následoval až po sérii kousavých aforismů na ministra Arakčejeva, ale také
na samotného Alexandra I.

Právě v tomto kadlubu myšlenkových proudů, politických situací, estetických střetů a utváření
ruštiny krásné literatury vzniká a na tom všem se podílí i ruský román. Na počátku jsme proti sobě
postavili romantismus a realismus, ale jejch protikladnost není nikdy tak ostrá: jinak řečeno
existují i jiné koncepce romantismu, než je ona kontrastní: romantismus se podle nich snaží ony
protiklady smiřovat, vytvářet „třetí cestu“, syntézu; zatímco osvícenci viděli například cit a
rozum jako nesmiřitelné protiklady, romantici je chápali jako dva póly jednoho celku. K této
myšlence některých teoretiků literatury, a to Richarda Hucha  a Paula Kluckhohna se vrací i  ruský
teoretik romantismu Jurij Vladimirovič Mann.[129] Mann přitom nepokládá romantismus za jakýsi
všesměr, tedy za pan-kategorii, historicky jej vymezuje (zdůrazňuje např. A. Bestuževa-Marlinského,
samostatně se zabývá J. A. Boratynským či Baratynským), ale přitom v poslední 15. kapitole mluví
také o „silovém poli romantismu (силовое поле романтизма), tedy o tom, že romantismus svoje časové
určení přesahuje a právě zde se vrací k některým koncepcím romantismu jako směru synstetického.
Snad to jsou tyto důvody a zajména silná orientace ruského romantismu na Německo a jenské
romantiky, které způsobily, že ruský román se ze silokřivek romantismu nikdy zcela nevzdálil, že
k nim vždy lnul, byť působily pod maskami novoromantismu, dekadence, symbolismu nebo rmoderny jako
takové. V tomto smyslu je současná koncepce triadickosti blízká tomuto německému pojetí romantismu,
jak se utvářelo již v jeho nitri a později v rozehrané modernistické partii.[130]
















X. Transcendence literatury a historicita románu: kořeny a druhá polovina 20. století


Ruská literatura jako celek je proslulá svou historicitou a zejména tím, že její autoři mají
tendenci literaturu  přesahovat, transcendovat z ní k jiným dimenzím. Jsou to přesahy právě do
historie, ale také ideologie a etiky.

            První díl Gogolových Mrtvých duší (l842) končí známou lyrickou digresí: „Neletíš, Rusi
má, jako ta rychlá, nedostižná trojka? Končí se silnice pod tebou, burácejí mosty, všechno necháváš
daleko vzadu. Stanul pozorovatel ohromený božským zázrakem: není to snad z nebe seslaný blesk? Co
znamená ta hrůzyplná rychlost? Jaká neznámá síla je skryta v těch nevídaných koních? Koně moje,
jací jste vy koně! Máte snad vichr v hřívách? Hraje ve vás každá žilka? Jen uslyšeli nad hlavou
známou píseň, svorně napjali měděné plece, téměř se odpoutali od země a sliti v přímku vznášejí se
ve vzduchu - letí trojka zapálená boží jiskrou. Kam letíš, Rusko? Pověz. Neodpovídá. Divukrásně
zvoní rolničky, prudkostí vichru se řítí a sviští roztrhaný vzduch, Rusko se žene vpřed a s
nelibostí mu ustupují z cesty ostatní národy a říše.“[131]

Tato pasáž se ovšem vykládala různě: jako projev vlastenectví, jako jasnozřivá vize i jako
velkoruský šovinismus. Rusko je tu ukázáno jako tajemná sfinx, jejíž hádanka není rozluštěna.
Nikolaj Berďajev v knize Duše Ruska (Душа России‚ 1915) vychází z myšlenky, že Rusko nelze
racionálně pochopit, jak říká básník F. Tjutčev (sám autor básně Русская география, Ruský zeměpis,
kde Rusko situuje mezi řeky Ganges, Nil a Labe), lze v ně pouze věřit. Rusko je nejanarchičtější
země na světě a ruský lid je apolitický - ruský stát vlastně vznikl z vůle pozvaných varjagů
(vikingů, Normanů), Rusové sami se moci báli jako nečisté síly. Duše Ruska spočívá v ženském
principu, čeká na svého ženicha a oplodnitele (ruská pasivita). Rusko je však současně
nejbyrokratičtějším státem na světě, Rusové se všeho vzdávali, především svobody, jen aby udrželi
svůj stát. Rusku je cizí nacionalismus (Rus se stydí za to, že je Rusem), současně je však Rusko
zemí nejbrutálnějšího nacionalismu. Z těchto rozporů prý vychází bloudění Rusů, jejich nestálost a
neschopnost přizpůsobit se normě. Odtud také častý typ poutníka (странник, скиталец) - skutečného i
duchovního. Rusko je podle Berďajeva předurčeno stát se sjednotitelem lidstva a plnit
mesianistickou úlohu, když do sebe přijme více Evropy, kultura se pak stane světovou, univerzální a
Rusko jako prostředník Západu a Východu v ní bude mít klíčovou funkci. Právě F. M. Dostojevskij
symbolizuje rozpornou tvář Ruska (лик России), její extrémismus: „Rusko jako by vždy chtělo jen
andělskost a zvířeckost a nedostatečně v sobě odhalovalo lidskost.“[132] D. S. Merežkovskij (1866 -
1941) vidí symbol Ruska v Dostojevském: je pro něho prorokem ruské revoluce, stejně jako pro Lenina
je Tolstoj jejím zrcadlem, každý však myslí na jinou revoluci a jiné mají být i její hybné síly.
Merežkovskij vychází z myšlenky, že Dostojevskij byl revolucí pod maskou reakce. Rusko směřuje k
univerzalitě: Petr Veliký jí dal formu racionální, Puškin estetickou a Dostojevskij
náboženskou.[133]

            Tento přesah často nabývá podoby proslulých ruských dualit. Opozice Rusko - Evropa je z
nich nejzřetelnější. T. G. Masaryk to v proslulé pasáži o ruském mnichovi v Rusku a Evropě vyjádřil
takto: „Přehlížíme-li vývoj od Petra, vidíme, že Rusko je rozdvojeno ve dvě poloviny, v Rusko staré
s kulturou předpetrovskou a Rusko nové, evropské [...] Na rozdíl od hlavních měst, zejména
Petrohradu, je venkov, je vesnice ruská. Panský dům si zařídil aristokratický statkář po evropsku,
právě tak jsou stále se množící továrny na venkově evropské oasy [...] Znám hodný kus
civilizovaného i necivilizovaného světa,ale musím doznat, že Rusko mi bylo a je nejzajímavější
zemí: návštěva v Rusku mě mnohem více překvapila, ačkoli jsem Slovan, než návštěva v kterékoli jiné
zemi.“[134]

            Rusko - Evropa však zdaleka není jedinou dualitou v ruské kultuře a myšlení. Povaha
dualit se změnila, neboť kultura není pouhé opakování starého, ale transformace starého se stálou
vzpomínkou na minulost. J. Lotman a B. Uspenskij se domnívají, že objektivně jsou transformace
kultury spjaty s minulostí tím silněji, čím silněji jsou předtím vyvraceny. To se promítá do
podvojnosti pohanství - křesťanství, západní - východní křesťanství, starověrectví - ortodoxie,
patriarchální Rusko - nové (Petrovo) Rusko.[135]

Zásadní význam pro ruskou kulturu mělo pokřestění v 10. století. S liturgickými texty přicházelo na
Rus písmo vypracované původně pro Velkou Moravu a používané zde a u jižních Slovanů. Není přímého
dokladu, že by východní Slované předtím rozsáhleji užívali nějaký druh písma. V Životě
Konstantinově se sice mluví o „ruských písmenech“ viděných na Krymu, ale mohlo jít o gótské runy,
vždyť pojem Rus, pův. ruotsi, označoval vikingy, varjagy, členy ozbrojených knížecích družin (odtud
kořeny „rus“ – „ros“ nebo původem skandinávská jména Olga - Helga, Vladimir - Waldemar). Zde
narážíme na další dualitu: mluvený, obecně východoslovanský jazyk a skrze církevní texty
importovaný jazyk jihoslovanský (staroslověnština, církevní slovanština). Podvojný charakter ruské
kultury lze sledovat i v transformacích literárního jazyka. Například použití jednoho z minulých
časů - aoristu - v Životě protopopa Avvakuma (1672 - 1675) je spojeno se starověrci, s časem
věčným, nehybným, božským, zatímco perfektum s časem pomíjivým, s časem „dábelských“ reformátorů -
nikonovců.[136]

            Těchto několik příkladů duality ruské kultury vyvolává přirozeně otázku: proč právě v
Rusku? Pozice této země na výspě Evropy v neustálých tlacích vedla k přijetí skupinovosti života;
odtud vyplývá i určitá nevyváženost, nerozhodnost, kolísavost a apriorní nedůvěra k individuálním
modelům, snaha dojít k jakési „objektivní“, nadindividuální variantě. Dualita jako projev tohoto
váhání předpokládá výběr ze dvou možností. Právě princip výběru z nabízených možností je pro ruské
myšlení typický. Je zafixován už v Nestorově letopisu v dlouhé pasáži, která líčí christianizaci
Rusi, resp. situaci, kdy si kníže Vladimír vybírá z různých náboženských systémů. Přijetí jednoho
či druhého mělo ovšem mocensko-politické pozadí. Vladimír jedná v Nestorově letopisu naprosto
utilitárně: musulmany odmítá kvůli obřízce,zákazu jíst vepřové maso a pít alkohol, neboť „Rusům
jest pití rozkoš, nemůžeme bez toho býti“[137]. Odmítá i víru křesťanskou ze Západu (Němci),
judaismus (přičemž musí vyslechnout převyprávění a interpretaci Starého zákona) a nakonec přijímá
křesťanství řecké (byzantské), protože i jeho babička Olga přijala odtud křest pro sebe a některé
své lidi. Když obléhal město Korsuň, zásobovali se obránci vodou, kterou odváděli ze vzdálené
studny potrubím; jeden korsuňský zrádce informoval Vladimíra a ten odpřisáhl, že přijme křest,
pokud se to vyplní. Výkopem přeťali potrubí a město se vzdalo. Stejně extrémně jako prosazoval
pohanství, zaváděl křesťanství: „Vydal opět Korsuň Řekům za věno pro císařovnu, a sám přišel do
Kyjeva. Jakmile tam přišel, poručil modly vyvrátiti, některé rozsekati, a jiné v oheň uvrhnouti:
Peruna pak poručil přivázati koni k chvostu a vléci z Hory po Bořičevu na potok, a dvanácte mužův
ustanovil, aby jej bili proutím: a to ne proto, jako by dřevo cítilo, ale na potupu běsu, jenž
oklamával tou podobou lidi, aby odplatu dostal od lidí. Veliký jsi, Hospodine, divní skutkové
tvoji: včera ctěn od lidí, a dnes potupen. Když pak jej vlekli po potoku k Dněpru, plakali proň
nevěrní lidé, neb ještě nebyli přijali svatého křestu“.[138]

            „Prvním ruským filozofem“ bývá tradičně nazýván Petr Jakovlevič Čaadajev (1784-1856).
Kosmopolitní šlechtic, ruský důstojník, který vstoupil do poražené Paříže po napoleonských válkách,
obdivovatel anglické konstituční monarchie a evropského katolicismu, filozof Schellingova ražení,
který ovlivnil dobovou ruskou literaturu na několik desetiletí, zanechal nevelké filozofické
dědictví: v podstatě sedm dopisů (vydaných v celku až roku 1935) a Apologii bláznovu (Апология
сумасшедшего‚ psáno 1837, vyd. 1906, moderní čes. překlad listů i Apologie z r. 1987). Kamenem
úrazu byl už první filozofický list (Философическое письмо) adresovaný dámě, konkrétně Jekatěrině
Panovové (byla pak svým manželem poslána do ústavu choromyslných), uveřejněný v časopise Těleskop
roku 1836. Smyslem všech sedmi listů je poradit adresátovi, jak má uspořádat svůj duchovní život,
moderněji řečeno, jaký má být jeho světový názor. Čtenáři a dějiny si však z Čaadajevova listu
vybrali především sžíravou kritiku samoděržaví, pohled na ruské dějiny jako na krvavý masakr, ale
také (v Apologii bláznově) cestu, která Rusko povede do čela národů světa (Gogolova trojka, jíž
ustupují všechny národy). Vyvrženost Ruska z kulturních tradic Východu a Západu, jeho duchovní
vytrženost je nevýhodou, ale zároveň výhodou: dává možnost vyhnout se chybám. Negace ruských dějin
tak paradoxně vede až k ruskému mesianismu. V Čaadajevovi jsou tak v zárodečné podobě soustředěny
zdánlivě protikladné myšlenky dvou později klíčových hnutí - slavjanofilů a západniků, které
představují další ruskou dualitu, vybírání ze dvou možností. Ve sféře literatury takto postupoval
V. G. Bělinskij (1811-1848), tehdy redaktor Těleskopu, který vyšel z negace ruské literatury („у
нас нет литературы“), ale svou kritikou ji vlastně vybudoval (zejména statěmi o Puškinovi).
Střetávání domácího a cizího jako další ruská dualita se opět jeví jako princip výběrovosti: kromě
zmíněné pasáže o christianizaci v Nestorově letopisu lze tyto postupy najít uprostřed 19.století v
knize V. F. Odojevského (1804 - 1869) Ruské noci (Русские ночи‚ 1844). „Devět nocí“ a epilog
obsahují de facto všechny okruhy tehdejšího myšlení: přelidnění, odcizení, utilitarismus, tovární
výrobu. Autor testuje různé filozofie a hledá ty nejvýhodnější. Princip duality a výběru je patrný
i v ruském pojetí marxismu, který je v praxi chápán jako politický návod, v teorii se však pociťuje
jeho nedostatečnost - odtud různé pokusy a jeho spojování s nietzschovstvím a náboženstvím
(bohohledačství, bohostrůjcovství).

            Dualita, která s sebou nese princip výběru, uvolňuje současně síly k etickému přesahu.
Neuspokojení z individuálních modelů života vede k pokusům o „vystoupení“ z klasických myšlenkových
útvarů a kategorií a k služebnosti vyšším cílům nadosobní povahy. Odtud tíhnutí Rusů k různým
utopiím, jakási permanentní revolučnost spjatá s lámáním rámců tradičních kategorií. Etický vztlak
typický pro ruství a ruskou kulturu, má své příčiny v dualitě a výběrovosti ruského myšlení
tvořícího se často v historických tlacích, ochotného spíše testovat cizí doktríny a vybírat si z
nich než užívat útvarů vlastních. Vystupování z tradičních rámců se děje v několika rovinách.
Jednou z nich je tradičně ruské „překonávání literatury“, které se projevuje: 1. jako lom žánrových
hranic vnitřní transformací literárního žánru. Takto například ze sentimentálního cestopisu A. N.
Radiščeva Cesta z Petrohradu do Moskvy (1790) vzniká politický pamflet, který autora přivedl k
rozsudku smrti změněném na vyhnanství na Sibiři. 2. Přechod od poezie k próze a věcné literatuře.
Takto postupuje např. A. S. Puškin, který uniká z „čisté“ poezie k próze a pak k historii (История
Пугачева), takto ostatně unikl z umění carský historiograf N. M. Karamzin (1766-1826). 3. Cesta od
milostného románu k společenskému traktátu je charakteristická pro tzv. román Co dělat? (1862) od
N. G. Černyševského. 4. Vytváření memoárového, dokumentárního, deníkového žánru, např. v Deníku
spisovatele (Дневник писателя, 1873, 1876-77, 1880-81) F. M. Dostojevského, obrovský vzrůst významu
„statických“ žánrů - mravoličného románu, črty, kroniky. V podstatě každý ruský spisovatel pocítil
nutkání opustit svíravý rámec estetiky a udělat průlom do etiky, podřídit estetiku etice. Umění se
pak v Rusku často užívá jako pouhý nástroj, prostředek maskující vyjádření etiky, morality.[139]

            Přesahy k historii a ještě přesnějíi k filozofii dějin jsou charakteristické pro celou
ruskou literaturu, ale specificky pro ruský román jako útvar velké epiky. Tyto přesahy se projevují
jednak v již zmíněné osobní historii jednotlivých autorů, kteří se od poezie a drobné prózy
dostávají k románu a pak až za něj a nad něj k věcné či dokumentární próze, resp. k literatuře
faktu nebo k odbornému textu (Puškin, Solženicyn), ale také v klíčové poloze historického románu,
jak bylo uvedeno v kapitole o Puškinově románové posedlosti. Klíčovými body tu přirozeně jsou konec
tzv. smuty (1612) a zejména rok Napoleonova vpádu do Ruska, tedy Vlastenecká válka (Отечественная
война). O Puškinově polemice se Zagoskinovým Roslavlevem se již psalo: pokusem spojit problémy
Vlastenecké války a úlohy Ruska v Evropě a ve světě spolu s děkabrismem (to se nakonec
nerealizovalo nebo spíše realizovalo jinak) byla Vojna a mír. Jí se stal hrabě Lev Tolstoj
předchůdcem – poněkud paradoxně – předchůdcem modernismus, neboť v něm se zájem o filozofii dějin
prohloubil: dokladem toho jsou romány D. S. Merežkovského, jenž syntetizoval „kosmický román“
Dostojevského a románový epos Tolstého.  Fascinace filozofií dějin obecně  a Ruska zvláště jde ruku
v ruce s vývojem ruské filozofie, se sborníkem Вехи (1909) a dalšími reflexemi, které vyvrcholily
novým ruským schizmatem a emigrací či vynucenou emigrací, resp. vyhnáním řady filozofů a kulturních
činitelů z Ruska. Nicméně filozofie dějin zasahovala ruskou literaturu dál - doma i v emigraci (A.
Bělyj, A. Tolstoj, M. Šolochov, M. Bulgakov, M. Gorkij, později v oficiózním duchu také L. Leonov,
1899-1994, který tato hlediska revidoval na sklonku svého dlouhého života v 90. letech 20.
století[140], nověji B. Pasternak, V. Grossman, A. Rybakov aj.). Objevují se také návraty
k významným postavám  ruských dějin, tedy jakási obnovená historicita, často však vynucovaná
ideologicky, nicméně neztrácející ani svůj nadčasový význam (Petr I. od A. Tolstého).

            Druhá polovina 20. století se i v ruské (sovětské) próze odehrává ve znamení posunů,
revizí a změn, i když z dnešního pohledu možná jen „kosmetických“. Pro literaturu však tyto posuny
měly značný význam, neboť odkrývaly zasuté nebo zjevně potlačené skutečnosti ruského života po roce
1917.

            Ruský román de facto sledoval budování ruského státu a impéria, snažil se být ve své
velké rozloze státotvorným ve smyslu vnitřním i vnějším. Na počátku stojí imitace západních poetik
v galantním a sentimentálním románu u Vasilije Trediakovského (1706-1768) a otce a syna (Fjodora a
Nikolaje) Eminů. Klíčový je  kulturně politický cestopis Karamzinův, několikrát zde již zmiňovaný.
Klíčové jsou romány a ještě více románové pokusy Puškinovy, jeho náčrty  a fragmenty, jež svědčí o
tom, že román pokládal za žánr s historickou dimenzí a vlastní uměleckou podobu utváření státu,
impéria.  Román druhé poloviny 19. století spíše sondoval přesahy ruství a ruského imperiálního
vědomí k Evropě, ke světu a k vesmíru: z publicistiky se uvádějí například články ruského
romantického básníka V. A. Žukovského v předvečer Krymské války, v nichž definuje velmocenskou a
mesianistickou úlohu Ruska; později  v tom pokračuje F. M. Dostojevskij v Zimních poznámkách o
letních dojmech (Зимние заметки о летних впечатлениях, 1863); v žánru románu mohou být takovými
krajními body Vojna a mír jako román sondující ruské historické vědomí a etablující ruský národ
v Evropě jako národ hledačů nové etiky a Bratři Karamazovovi jako tzv. kosmický román, v němž je
národ symbolizován konkrétními postavami, jež vyjadřují různé aspekty Ruska (od nevinnosti po
pudovost a emocionalitu k odcizení, schizoidnosti a zločinu), současně však všelidský a vesmírný
rozměr.

            Na jedné straně se státotvorný ráz ruského románu transformuje do všelidské a vesmírné
podoby, na druhé straně však sílí jeho sociální založení, podpořené novou generací novorealistů
kolem nakladatelství a sborníků Знание (M. Gorkij, Ivan Bunin, Boris Zajcev, Leonid Andrejev, A.
Remizov aj.): od nich vede cesta k sociálnímu realismu (M. Gorkij), ale také k existenciálním
polohám románu (L. Andrejev, A. Remizov).

Ruské 20. století odehrávající se ve znamení několika revolucí, o něž se dodnes vede spor, která
z nich byla důležitější, která byla „pravá“ a která  deformovala tradice ruské revoluce – ta
poslední, říjnová, bolševická, která ovlivňovala podstatnou část 20. století, vytvářela
v literatuře obecně  a románu zvláště nová dilemata. Britský rusista a bohemista Robert Porter na
přednášce o ruském románu pro studenty brněnské slavistiky na podzim 2004 odkázal k názoru českého
rodáka, proslulého amerického rusisty George (Jiřího) Gibiana, že ruský román v osobnostech
některých svých tvůrců formuloval svůj vztah k ruské revoluci: I. S. Turgeněv konstatoval: „Bude
revoluce“, F. M. Dostojevskij doplnil, že „Bude revoluce a já mám strach“, M. Gorkij (Matka) uvedl,
že „Revoluce bude a já se na ni těším“) a A. Solženicyn řekl, že „Byla revoluce, ach bože můj!“
Toto podobenství - jako všechna podobenství – je více efektní než efektivní – a není a nemůže být
přesné: v díle jednoho autora nacházíme často tak hluboké rozpory, že v jeho románovém díle
nemůžeme najít tak reliéfně jednoduché názory (příkladem může být právě M. Gorkij, neboť je autorem
řady románů a Matka je jen jedním z nich; stěží by bylo možné jeho názor na ruskou revoluci ve
smyslu dlouhodobého společenského procesu označit tak jednosměrně).

Nicméně bylo by možné tyto antinomie doplnit i pro 20. století a Robert Porter to v uvedené
přednášce učinil: proti sobě postavil M. Šolochova (Tichý Don) a M. Bulgakova (Mistr a  Markétka),
J. Olešu (Závist) a  F. Gladkova (Cement), V. Grossmana a K. Simonova, A. Siňavského a A.
Solženicyna - jistě bychom mohli s podobným úspěchem či neúspěchem pokračovat.

            Na těchto podobenstvích je něco podstatné: to je vztah ruské literatury k tzv. ruské
revoluci chápané jako dlouhodobý proces, nikoli jako jednorázový akt; pro ruský román je to ještě
příznačnější. Toto tázání a odpovídání pokračuje i v druhé polovině 20. století.

Takto by historicitu ruského románu bylo možné ukázat ve třech podobách:

1) jako historizující kritiku současností, resp. soudobého života, což je ovšem spojeno s návraty
idylickoelegických struktur,

2) jako obnovený nebo znovu otevřený spor o dějiny jako v případě Pasternakova Doktora Živaga coby
vnitřní polemiky s východisky a cíli nedokončeného románu M. Gorkého Život Klima Samgina a

3) jako „třetí cestu“ antropologický koncept člověka a dějin, v němž osudy Ruskа a vize jeho
poslání tendují k všelidskému rozměru a k skeptickým existenciálním úvahám o místě jedince
v dějinách.

            K první podobě patří mimo jiné cyklizované prózy Vasilije Bělova (nar. 1932) a
Vladimira Solouchina (1924-1997), na prvním místě soubor cyklizovaných črt na pomezí románové
stavby Vasilije Bělova Soulad (Лад. Очерки о народной эстетике, 1979[141])

„Лад“ (harmonie, soulad, shoda, řád) implikuje bezkonfliktní bytí, harmonii prostou rozporů
společenských a osobních, pevný řád, který stojí navzdory pohybům na svých ověřených ctnostech.
Starý ruský venkov, přes nepochybně pozitivní stránky, byl však celkem rozporným, dokonce natolik,
že odtud měla podle narodniků a křesťanských socialistů vytrysknout revoluce. Jestliže autor zvolil
tento název, šlo mu patrně o víc než o prosté dokumentární vypsání vesnického životního stylu a
reálií. Črty o lidové estetice, jak zní podtitul, nejsou zase zcela v souladu s obsahem díla, které
je především sondou do reálií, lidových zvyků a morálky vesnického společenství. Již v názvu
Bělovových „zápisků“ je skryt evidentní záměr: ukázat vesnický život nikoli komplexně, ale v jeho
harmonických podobách, v řádu věcí a lidí, jímž prostupuje estetično, v němž je vše viděno jako
totožnost života a krásy.  První rovinu tvoří líčení dráždivé krásy ideálních a ovšem
idealizovaných aspektů vesnického života. Druhá rovina má už konfrontační povahu: vytvářejí se tu
ohniska střetu mezi harmonií a disharmonií, souladem a nesouladem, řádem a chaosem. Zejména tam,
kde Bělov ukazuje lidové chápání života a smrti, vyzvedává rodinný základ vesnického života, děti
jako štěstí, budoucnost i společenskou potřebu, skromnost a znalost místa člověka v řádu přírody,
dochází v mysli čtenáře ke kýženému jiskření a katarzi; autor k tomu využil starých, zpola
zapomenutých žánrů (idyla s elegickou intonací) jako působivé tvůrčí metody konfrontace,
připomenutí a varování. Ukazuje, že život severoruských vesničanů se nesoustřeďoval pouze na otázky
obživy, ale že tu byl rozvinutý duchovní život. Přímo zde pak nacházíme podporu pro tvrzení, že
ruská literatura obecně  a román zvláště byl reflexí ruského státního života, jejž však také
utvářel a dotvářel: rodina byla pro ruského člověka středem celé jeho mravní a hospodářské
činnosti, smyslem existence, oporou státnosti. V úvodu svých zápisků se prozaik věnuje ročnímu
koloběhu, popisuje křesťanské a pohanské svátky, roční období a práce s nimi spojené, řemesla,
sleduje i vrstvy, které měly ve společnosti specifické místo. Smíření a klid jako základní
kategorie lidové estetiky se promítají do jednotlivých údobí života od kolébky přes dětství,
chlapectví, jinošství až k dospělosti, zralému věku, stáří a smrti. Ruské slovo „лад“ překládám
jako „řád“, neboť relativně přesně postihuje podstatu Bělovovy myšlenky: klid a harmonie vyplývají
v lidové estetice z vědomí pevného místa, které je, i přes disharmonie, chtěné a potřebné.

Bělov se snažil zachytit život severoruské vesnice z mnoha zorných úhlů. Nejprve líčí historii
vzniku knihy, kterou psal inspirován životem rolníků v okolí Vologdy. Přitom líčí do detailu
technologické postupy, ale současně ukazuje na jejich spojistost s velikostí ruského národa, s jeho
mocí a slávou. Výroba provázků a pletení sítí není nicotnou činností severoruských žen, ale velkou
prací, bez níž by nebylo ruského loďstva, a tudíž ani dalších společenskohistorických důsledků. V
řemeslech vidí autor nejen zdroj ruské síly, ale také zárodek umění. Krajkářství, stříbrotepectví,
rytí na kosti a na březové kůře jsou zpola uměleckým dílem. Rodné „hnízdo“, kde se pracuje i kde se
vytvářejí prvotní mravní normy, kterými se člověk bude řídit po celý život, je viděno jako
rozčleněný prostor, v němž každá plocha a každý objekt mají svou funkci v estetickém osvojování
skutečnosti, ať už je to humno, horká lázeň nebo lesní domek, kde člověk pobýval při dlouhodobých
pracích mimo vesnici. Lidé se nestyděli za svou fantazii: něčemu věřili, něčeho se báli, často se
různým pověrám smáli. Držela se černá hodinka, lidé si vyprávěli neuvěřitelné příběhy, pohádky a
legendy, tradované z pokolení na pokolení. Součástí životního koloběhu na vesnici jsou jídla.
Snídala se polévka a je pozoruhodné, že se tento zvyk dochoval na lodích válečného námořnictva.

Každá rodina měla děti: ty, kdo je neměli, litovali, neboť nemít děti bylo pokládáno za velké
neštěstí a boží trest. Dětství bylo provázeno řadou her, které se ovšem v takové rozmanitosti
nedochovaly. Smrt byla pokládána za přirozené dovršení života. Staří lidé ani netoužili žít dále:
citili, že naplnili život. Každý chtěl zemřít, aniž by dělal někomu starost, a taková smrt byla
považována za požehnání.

Jurij Kuranov (1931) v „novelistickém románu“ Тепло родного очага (1985[142], Teplo rodinného krbu)
také neukazuje záporné postavy, hrůzu osamění nebo otřes z rozkladu rodiny, ale naopak hledá kladné
postavy, sílu ideálu. Na příběhu noční vrátné, na osudu generála Rajevského, na tichém životě
Antona a Antoniny, na manželce Dmitrije Donského ukazuje různé podoby manželství, manželské lásky a
věrnosti i trest za porušení norem rodinného soužití. Rodina je v první instanci základní buňkou
státního života, útočištěm, oním „rodinným krbem“, k němuž se člověk vrací unaven společenským
životem a usmýkán jeho záludnostmi. Zde obnovuje síly, znovu staví zpola rozbořený hodnotový
systém, muž opřen o ženu a žena o muže vychovávají děti, které jsou projekcí jejich nadějí i dluhem
spláceným předchozím generacím. Narušení této funkce rodiny nese s sebou rozklad jedince a závažné
trhliny ve státním životě.

Kuranov ve svých črtách obnovuje pojem ctnosti, který se v životním proudění našeho věku stal
archaickým slovem omezujícím se zřetelně na historické reálie. Věrnost, cudnost, sebeobětování
nejsou pro autora prázdnými slovy, ale ztělesněním konkrétních příběhů. Znovu v Puškinových verších
ožívají starobylé etikety ženského chladu a mužské vášně, které koneckonců především literatura
dávno odvrhla, poezie rituálů a svatebních nocí, zdrženlivý dopis Napoleona Josefíně, v němž se
tají silné citové pouto. V 7. kapitole, samostatné črtě se Kuranov rozepisuje o „staromódním“ pojmu
manželské věrnosti. V autorově pojetí se prolíná s pojmy sebeobětování, ohled a tolerance:
zachování rodinného svazku je prvotním cílem manželů, vše ostatní je druhořadé.

            Kuranov však není zaměřen výlučně k minulosti. Naopak úporně hledá nové typy rodinného
soužití. Kuranovův „novelizovaný román” se vyznačuje nevyrovnanými syžetovými liniemi,
nedokončeností příběhů, jejich fragmentárností a lyrickou torzovitostí. Podstatná je tu žánrová
synkretičnost: verše střídají prózu, ódický portrét (Óda na generála Rajevského) je následován
věcnou reportáží, za níž pokračuje historický obrázek. Tato polygeneričnost, vícežánrovost je v
dnešní literatuře módní: má vyjadřovat složitosti dnešního života, jeho propletence, v nichž už
není místa pro striktní hranice, určitou nepřehlednost a víceaspektovost, mnohost hledisek a
nevypočitatelnost zorných úhlů.

            Epistulární románový fragment Vladimira Solouchina (1924-1997) Продолжение времени
s podtituem Письма из разных мест (1982[143]) je volným pokračováním  jeho lyrizovaných próz
z přelomu 50. a 60. let 20. století Владимирские проселки (1957, Vladimirské polní cesty) a Капля
росы (1960, Kapka rosy), které autora proslavily jako znalce a milovníka ruské přírody, člověka,
který se výrazně dotkl žhavých spojů přítomnosti a minulosti, starého a nového a poději odvážně
promluvil o ruském rolnictvu a národních tradicích (Письма из Русского музея, 1966). Nezamýšlí se
ani tak nad vnějškovým působením naší technické civilizace, jako nad jeho důsledky pro lidské
myšlení, chování a jednání: jejich negativní změny jsou největší hrozbou modernímu člověku.
Solouchin svou publicistikou, v níž hájí starobylé památky před nesmyslným ničením a znovu se vrací
k národním kořenům a lidové etice a estetice, se zařadil k mohutnému proudu ruské literatury, který
si uvědomoval své zakletí a omezenost a snažil se překračovat čas od času – jak už jsme se
zmiňovali - hranice umění, přesahovat do reality, vyjadřovat se k společenským problémům.
Důslednost a úpornost, s jakou se Solouchin vrací k staronovým tématům, je dán především tím, že
problém, který ho vzrušuje, nepřestává existovat (jak sám uvádí na počátku práce).

            Otevřenou strukturu „dopisů z různých míst“ se autor snaží uzavřít, dát dílu pevný a
ukončený tvar, vybrat ty podstatné věci, které mají emblematickou schopnost zastupovat celkový
zobrazovaný výsek reality. Solouchina zvláště znepokojuje osud staroby, skrytých věcí, z dnešního
úzce utilitárního hlediska nepotřebných, neužitečných; zajímají ho také nespravedlivě opomenutí
umělci, lidé, kteří v minulosti něco vytvořili, zapsali se tím do vědomí národa, ale hrozí jim
zapomenutí, nezájem a lhostejnost. Solouchin ukazuje na to, že tyto výtvory zde jsou a je nutno k
nim zaujmout jasný postoj: buď odmítneme vše staré jako nepraktické a nemoderní a nadchneme se
pouze tvorbou vlastní epochy, nebo, jak to odpovídá leninské politice kulturní kontinuity, přijmeme
tyto věci jako díla předků a pokusíme se proniknout do jejich materiálního a duchovního světa,
který dosud nespravedlivě a nesprávně posuzujeme měřítky 20. století. Vše plyne, vše se mění, ale
něco přece zůstává.

Celé dílo je jednou velkou ilustrací vztahu užitečnostních struktur materiálního a duchovního světa
20. století k starobylé kráse. Jako první uvádí autor příklad rozbořeného triumfálního oblouku,
který byl postaven na počest vítězství ruských vojsk v r. 1814. Analyzuje stať architekta Rubena,
který vysoce hodnotí umělecké zdobení oblouku, ale lehce přechází jeho zničení ve 30. letech: město
rostlo a oblouk začal překážet. Cožpak překážejí ve velkých moderních městech Brandenburská brána v
Berlíně, chrám sv. Pavla v Londýně, Zlatá brána ve Vladimiru, táže se autor.

            Další střet starého a nového prezentuje na příkladu Zarjadí („Staré Město moskevské“),
architektonicky nejzajímavější části Moskvy, a hotelu Rossija, který byl na místě této čtvrti
postaven. Polemiky se nezmiňovaly o tom, zda by se toto „Staré Město“, za staletí zpustlé, mělo
renovovat a zachovat; spíše se kladla otázka, zda nová stavba nenaruší dosavadní dominantu města.
Nakonec architekti ponechali několik detailů Zarjadí, restaurovali je a všichni žasli nad jejich
krásou.

            Ve volně navazujícím pokračování se Solouchin dotýká také staré ruské hudby a nutnosti
jejího zachování pro potomstvo. Předkové sice neměli mikrofony, ani elektrofonické nástroje a
zesilovací aparatury, ale zase měli to, co my už nemáme. Dnes může vzbutit úsměv Solouchinův pohled
na moderní diskotéku a módní hudbu vůbec. Za svědka si bere Bulgakovův popis „spisovatelské
restaurace“ 30. let. Pozoruhodná místa lze najít v črtě „Moskva. Velké divadlo“. Autor se domnívá,
že umělecké scény, které zachovávají klasický styl, je nutno ponechat a nenahrazovat krátkodechými
avantgardními soubory. Ve Francii je Molièrovo divadlo Comédie Française, kde se dodnes dodržuje
molièrovská tradice a každý Francouz ví, kam má jít, když chce vidět tradiční klasické umění.
Podobnou funkci má Velké divadlo v Moskvě. Solouchin se také pozastavuje nad módou „divadel malých
forem“.

Zatímco do té doby Solouchin častěji užíval monologické formy, nasycené ukázkami z článků,
ilustracemi a příklady, nyní se obrací k rozmluvě. Reprodukuje rozhovor tří přátel, kteří odkrývají
svá bolavá místa. Básník Voloďa vzpomíná na to, jak se kdysi lehkomyslně vzdal knihovny se starými
vzácnými knihami. Vypravěč uvádí, jak na počátku 60. let rušili v jeho vesnici kostel: neprojevil
tehdy zájem o některé knížky, které prošly rukama několika generací. Muž, který s věcmi úředně
disponoval, s nimi zacházel jako se starým papírem, ačkoli šlo například o tisky ze 17. století.
Novinář Nikolaj vypráví, jak v tlaku každodenních povinností přerušil telefonický hovor se ženou,
která mu chtěla sdělit adresu autorky známé ruské dětské písničky В лесу родилась елочка.

            Pozoruhodnou součástí Dopisů z různých míst je pasáž o překládáni jakutského básníka
Alexeje Kulakovského, který s neobyčejnou přesností odhaluje specifické vidění světa a básnivost
Jakutů. Ukázky poezie Kulakovského jsou doplněny líčením návštěvy Jakutska a národní slavnosti.
Závěr pozoruhodného Solouchinova textu tvoří publicistická stať o kněžně Těniševové, významné
mecenášce umění, která v Talaškinu vybudovala muzeum a vytvářela umělcům, zejména malířům, výborné
prostředí pro vlastní tvorbu.            Prvním problémem při studiu Solouchinova textu opět jeho
žánrové určení: jde o žánrově heterogenní strukturu, jejíž hybnou silou je publicistické zaměření
(zápisy, poznámky, rozmluvy, citace, útržky statí). Text se udržuje pohromadě myšlenkou, k níž vše
směřuje: zachování kontinuity lidského rodu skrze umělecké prostředníky.

            Výmluvným příkladem druhého typu historizujícího románu-debaty o smyslu ruských dějin
je mimo jiné Пушкинский дом (1978, v SSSR 1987, Puškinův dům) od Andreje Bitova (nar. 1937).[144]

            I když symbolický název románu vyvolává řadu nesprávných asociací, autor, jak píše v
drobné poznámce, se ho nemohl zříci. Puškinova předsmrtná slova „Il faut que j’arrange ma maison“
(přičemž „maison“ lze pochopit jako dům, domácnost, domov i rodinu) odkazují k celému Rusku; nelze
tedy Puškinův dům chápat zúženě jako známou akademickou instituci. Úvodní citát dokládá i ve své
názorové extrémnosti šíři kulturní palety, s níž postavy Bitovova románu pracují, i dvojznačnost
jejich úvah.

            „Hrdinou naší doby“ je v románu potomek slavného šlechtického rodu Ljova Odojevcev,
jehož bloudění v společenském a duchovním labyrintu je sledováno z různých zorných úhlů na rozlehlé
ploše dynamické epiky i lyrizovaných digresí. V přízračném městě na Něvě 60. let, v jehož současné
tváři se obráží hloubka nesčetných kulturních vrstev, v němž je vidět siluetu nešťastného Puškina i
vězně Černyševského, začíná svérázný Prolog aneb Kapitola napsaná až po ostatních, uvádějící
neuchopitelné životní peripetie našeho hrdiny. Turgeněvovi Otcové a děti se promítají do
generačních střetů v tradičně akademické rodině, kde se vzdálenost otce a syna postupně zvětšuje a
jejich odcizení sílí. Maturita v polovině 50. let a záhadné zjevení strýce Dickense prolamují
Ljovovu chladnou rezervovanost k rodinnému kruhu: děd, o kterém mu vyprávěl, že zemřel, se najednou
objevil s příchodem prvních osvobozených a rehabilitovaných vězňů po XX. sjezdu KSSS. Portréty
strýce Dickense a dědovy „řeči“ vévodí úvodní části románu a vytvářejí síť jemných spojů s postavou
otce a Ljovy. Příčiny dědovy smrti se rozplývají v nejasnosti hned několika verzí (umírá na útěku
na Sibiř, umírá na Sibiři, kam se vrací za milovanou ženou atd.).

Skrze brzdný mechanismus odboček a úvah sledujeme další úsek Ljovovy životní dráhy v
literárněvědném ústavu, jeho aristokratismus ducha a intelektuální nenápadnost, s jakou postupně
získává pověst odborníka. Okruh Ljovových přátel se rozšiřuje: kromě spolužáka Mitišaťjeva jsou to
ženy a dívky Faina, Albína a Ljubaša, tajemné postavy s polozahalenou minulostí. Zejména Fainino
zahrávání s Ljovou i Mitišaťjevem současně připravuje půdu pro Zkazku o Mitišaťjevovi, podivuhodný
psychologický rozbor vztahu dvou mladých lidí. Přílohu ke druhé části tvoří Ljovova stať Tři
proroci, srovnání básní Puškina, Lermontova a Ťutčeva, v němž mladý aspirant hledá odpovědi na své
„prokleté“ otázky. Zatímco Puškin reflektuje svět ještě čistě a jasně a Lermontov vykazuje určitý
díl romantické naivity, Ťutčev se tváří skrytě a zákeřně. Ťutčev tu vystupuje jako svého druhu vrah
Puškinova chápání poezie, vrah, který byl Puškinovi nebezpečnější než adoptivní syn holandského
vyslance: Po Puškinově smrti, tvrdí Ljova, zvítězil v poezii Ťutčev. A rozměry současného
oficiálního uznání Puškina v tomto smyslu nic nedokazují, žádná převaha Puškinovy linie neexistuje.
Byl to souboj, v němž d’Anthèsem byl Ťutčev. Duch Puškinovy poezie byl zabit ve skrytém a nerovném
boji. Puškinovi byla ponechána čestná uniforma básnické formy, on sám však zemřel. K uniformě
přišili několik knoflíků a elegantnější prýmky a vyplnili ji jakýmsi matným duchovním haraburdím.
Celistvost, harmonie, vzduch a svět byly zabity.

Závěrečná část románu s kalambúrovým titulem Бедный всадник začíná alegorickým obrazem stavby domu,
příliš velkého domu, na který už stavebník nestačí; což tak nechat dům bez střechy... Ljovova noční
služba v ústavu se vyvíjí v karnevalovou scénu opilé diskuse, v obraz, pro nějž autor používá
analogie s „běsy“ a „maškarádou“.

            Klíčem ke struktuře románu je příloha třetí části Achilles a želva, titul známý jako
aporie metaforicky odkrývající vztah autora a jeho hrdiny. Těžištěm úvah autora, jeho hrdiny i
dalších postav je problém lidské svobody. Silně zazní takřka na počátku rozsáhlé slovesné skladby
při návratu „utajeného“ děda ze sibiřského tábora a provází Ljovu k maturitě i do aspirantury.
Analogicky Puškinovým kolizím svobody (Cikáni) se vytváří model svobody plodící novou nesvobodu v
„reakční řeči“ dědově; svoboda tudíž není dar ani jednorázový cíl, ale složitě budovaný a
permanentně obnovovaný proces, jinak může těžce dobytá svoboda vytvářet mříže nové klece. Adekvátně
k Puškinovu „myšlení a utrpení“ se svrchované naplnění svobody spatřuje v tvorbě, v myšlenkově
vypjaté práci, v níž se člověk zbavuje pout každodenních zvyklostí a rutinních postupů.
„Literárnost“, „kulturnost“ románu zahrnuje desítky projevů tvůrčího ducha, které jako v tisíci
zrcadlech reflektují nelehkou životní pouť šlechtického potomka, dotvářejí, dokreslují a
prokreslují labyrint jeho duše: takto jsou ostatně koncipovány i tzv. přilohy (literární vytvory
strýčka Dickense, děda i samotného Ljovy). Jeden výtvor zrcadlí druhý a v něm se sám odráží, vrhaje
tak z různých úhlů nové světlo na hlavní epickou linii.

            Próza A. Bitova jako celek byla už mnohokrát nazvána psychologickou. Může to budit
dojem jakési vnitřní problémové uzavřenosti, zdůrazňování spíše ráje srdce než labyrintu světa.
Opak je však pravdou. Puškinův dům má hluboké společenské kořeny a když říkáme hluboké, myslíme tím
právě to, že nespočívaji v povrchnosti jednotlivých motivů společenskokritických, že mají
historické podhoubí, zakotvené jak v přímých, tak v nepřímých odkazech k 19. století. V tomto
smyslu není nepodstatný ani motiv Ljovova šlechtictví. Mnoho zasutých a po léta zanedbávaných témat
se do sovětské literatury vrací (slavjanofilové a západnici, počvenici, moderna, první světová
válka, stranická diskuse 20. let). Jedním z nich je i téma ruské šlechty, třídy, která ve vývoji
země sehrála velmi důležitou úlohu. Bitov se cílevědomě vyhýbá její idealizaci a ukazuje, proč
ztratila jako vůdce společnosti svou tvář. Současně však v duchu koncepce kulturní kontinuity
neopomene se dotknout jejího ideového ledví, její mentality, životního způsobu, intelektuálního
uvažování, mechanismu rodu a rodinné výchovy. Fenomén šlechty tak vyrůstá nikoli z přímočaře
sociologických úvah, ale z konkrétně historického materiálu, z hloubky staletí. Historickou hloubku
má však nejen čas, ale i prostor, který od počátku evokuje svou minulost. Ljovův Leningrad 60. let
se rozevírá do obrazu přízračného Petrohradu Puškina, Gogola a Dostojevského a vyvolává k životu
fantasmagorii Ljovovy „nebezpečné” diskuse v ústavu. Přízračnost 19. století a přízračnost našeho
věku jsou však přece jen rozdílné: nebezpečí rozštěpu osobnosti zmítané v několikerých tlacích ve
světě ohrožovaném atomovým šílenstvím geometrickou řadou vzrůstá, ale současně s tím sílí lidská
touha po léčebné moci celistvosti a pospolitosti. Proto ono kvílení po „zavražděné“ harmonii, tedy
otevřenosti, jasnosti a čistotě Puškinově, odtud pramení i inspirace textů Ljovova děda i strýce
Dickense. Nápadným rysem Bitovova výtvoru z přelomu 60. a 70. let je jeho „literárnost“, která ústí
až do vrstvy metaprózy, tj. rozsáhlé digrese o psaní, o realismu a o výstavbě románu, o jeho
společenském bytí. Zakotvení v tradici ruského psychologického románu je zdůrazňováno již motty a
niterně pak neustále se prostupujícími paralelami ruské klasiky, životního pocitu 19. století a
duchovního klimatu, v němž žije mladý Odojevcev. Nasycenost „literárností“, literárními topoi
vytváří příznačné zrcadlení přítomnosti v minulosti a naopak; próza o „hrdinovi naší doby“ získává
další rozměr. Toto zdvojené vidění světa násobené ještě distancí autora a jeho hrdiny uvádí celou
románovou strukturu do pohybu, vytváří iluzi toho, že román jako by kráčí s časem, stíhá jej jako
Achilles želvu. Historická hloubka a představa dějinného pohybu tak nevzniká hromaděním
„kyklopských balvanů“ nytologií, ale proměnami vztahů, přestavováním kamínků v hotové mozaice,
odkrýváním jejich dalších vrstev, zrcadlících se vlastností. Puškinův dům je složitou moderní
podobou psychologického románu: odkazy na Puškina, Lermontova, Turgeněva a další nejsou jen
vnějškovými signály, ale směřují k jádru věci, k výstavbě textu, k pohledu na společenské problémy
prizmatem prožívání hlavní postavy. Podobně jako Lermontovův „hrdina své doby“ Pečorin je ukázán v
dvojsečné projekci současně jako strádající i hledající jedinec, který hledí na svět z nezbytné
distance, do níž započítává vrtkavost osudu i životní hru, postava Ljovy Odojevceva je obrazem
tápajícího, hledajícího a nacházejícího intelektuála své doby, který, odmítaje nedovzdělanou
přímočarost a pragmatičnost, počítá s křivolakostí životních drah, s hravým principem tvorby,
neustálé reflexe a sebereflexe v proudu času. Distance, o níž je řeč, však neznamená chladný odstup
od společenské reality, který by snad dokonce mohl vyplývat z Ljovova aristokratismu; jde o
distanci duchovní, tedy nikoli o metodu úniku z reality, ale o průnik do ní, o její dokonalé
poznání v historické perspektivě.

Literatura - Ljovova profese i láska - mu tento hloubkový pohled doširoka rozevírá. Rusko viděné
očima mladého aspiranta žijícího své tělesné i duchovní lásky, Rusko nazírané generacemi minulých
desetiletí i Rusko viděné autorem i Ljovou skrze clonu literatury, která často ráda vylézala ze své
těsné kůže, se slévají v celistvý obraz člověka a jeho společnosti. Distance se však ukazují i
jinde: odstup hrdiny od jeho lásek, od přátel a nakonec kritický a ironický odstup autora od svého
hrdiny. Měňavkovitý tvar románu vytahující před očima čtenářů stále nové a nové „matrjošky“
vzájemného zrcadlení, úvah, dialogů a literárních příloh, nebyl ovšem volen náhodou. Souvisí s
Bitovovým pojetím života a literatury v čase: stejně jako autor nikdy nedohoní svého hrdinu, ani
román přes všechen realismus není s to zachytit veškerou realitu v její nekonečné proměnlivosti. To
si ostatně uvědomovali filozofové i autoři klasických románových ság. Bitovův přínos tkví v onom
již naznačeném kvalitativním skoku: dojem mnohovrstevnatosti života nelze v literatuře vzbudit jen
hromaděním nových a nových vrstev, ale průnikem, přestavbou vztahů již existujících prvků a
struktur, jak se to ostatně děje i v samém životě. Bitovovy nástroje jsou různé: digresívní
„přílohy“, historická plasticita, převleky, analogie a paralely, antiteze a syntézy. Sjednocujícím
momentem je název, titul díla, tedy to, čeho se autor, podle vlastních slov, nemohl zříci a my nyní
už víme proč: ztratil by svorník, který ohraničuje „měňavkovitost“ jeho díla, ztratil by stěny
nádoby, o něž se zastavuje přelévající se plazma, stěny, které dávají pohybujícímu se životu tvar,
tvar sice konvenční, umělý, který ani nechce říci o svém obsahu soud. Titul Puškinův dům je ve své
celistvosti také vícehranný: znamená nejen akademickou instituci, dům básníka, Rusko, svět, ale i
klid a harmonii duše. Tato polysémie mu umožňuje pohltit ambivalentnost románu, literárního díla,
které v nové rovině pozvedlo úvahovost, kontemplativnost ruského a sovětského sociálně
psychologického žánru a jeho odpor k devalvaci slova, ideje a člověka, jeho hledání společenského a
mravního ideálu v každodenním bytí a prožívání.

            Podle mě zdařilejší verzí hořkých dějinných dilemat, než jaká s oblibou pěstuje A.
Solženicyn, je román Jurije Dombrovského (1909 –1978) Факультет ненужных вещей (1988, Fakulta
zbytečností, psáno 1964-1975, první vyd. Paříž 1978,  č. 1989),[145] dílo, které již přesahuje do
obecnějších poloh historiosofického románu.

            Fakulta zbytečných věcí se liší od dosavadních próz J. Dombrovského tím, že v ní autor
dokázal sklenout v originálním uměleckém tvaru několik rovin, které v jeho díle dosud dominovaly.
Jde v podstatě o dostředivý román, vycházející z postavy Zybinovy, z jeho příběhu, pozorování, z
jeho vidění světa. K Zybinovi se ostatně celý příběh včetně rozsáhlých retrospektiv a úvahových
partií zase vrací, svinuje se v něm a pozvolna mizí. Proto kompozice románu připomíná stuhu, z níž
se postupně odvíjí syžet, rozvinuje se do délky a šířky a pak se zase dostředivě vrací k svému
aktérovi. Dombrovskij zachovává epickou distanci, jeho ozvláštnění spočívá v tom, že o strašných
věcech mluví klidně a potichu, jejich hrůznost nechává jakoby doznít. Jeho implicitní společenská
kritika stojí a padá s pevným životním názorem hlavní postavy.

Román je prózou o moci, která si podrobuje především svého nositele, je zdrojem jeho síly, ale
současně zárodkem jeho zkázy. Vyšetřovatel Nejman, který v nezávazných hovorech s prostými lidmi a
nakonec i s propuštěným Zybinem hledá spásu před všepohlcujícím strachem, je barvitě prokresleným
příkladem úpadku a zkázy držitele moci.

V poetice románu se vytváří vzájemně prostoupená síť' stabilních bodů: je mezi nimi i postava
Buddy, spoluvězně, který přes všechnu skepsi vzdoruje zmaru, malíř, který maluje podle svého vidění
světa, Kutorga, který podivínsky a aluzivně dumá o Ježíši Kristovi: „V posledních letech o Kristovi
hodně přemýšlel, ale jenom nevěděl, jak s ním zacházet a konal s ním různé experimenty. Jednou mu
ponechával lásku a bič a meč mu odňal a došel tak ke Lvu Nikolajeviči, knížeti Myškinovi, osobnosti
zjevně nejen neživé, ale přinášející i neštěstí všem, kteří se jí přiblíží; poté mu vracel meč a
všechno ostatní odhodil: tak vzniká Veliký Inkvizitor, tedy Kristus, který popravuje Krista. Ale
Pilát byl v tomto smyslu mnohem realističtější než Dostojevskij a jeho inkvizitor. Chápal Krista
takového, jaký byl, a takový Kristus se k němu hodil.“[146]

V románu je přítomno úporné úsilí diagnostikovat choroby hodnotového systému, vnitřně jej obnovit.
První fází v tomto zrcadlení hodnotové krize je shromažďování a kompletace dokladů, například o
labilitě moderní rodiny, o hodnotě citové plnosti a o citovém dluhu. Druhá fáze spočívá v analýze,
v konfrontaci a interpretaci. Právě ve fázi konfrontace vstupují do hry biblické motivy, vyložené
volně a vedoucí k úvahám a zobecněním.

Vraťme se však k návaznosti, kontinuitě díla J. Dombrovského. Jsou autoři, kteří hledají různé
tvůrčí polohy, jiní píšou variace na jedno téma. Dombrovskij píše o jednom typu člověka: v románu
Opice si přišla pro svou lebku (Обезьяна приходит за своим черепом, 1959) o novináři Hansovi
Maisonierovi a jeho otci, paleontologovi, který se tvrdohlavě staví proti fašistické zvůli. Téma
sváru člověka a okolností najdeme i v Černé dámě (Смуглая леди, 1969), která může být stejně dobře
pochopena jako příspěvek k interpretaci Shakespearovy biografie (viz tehdejší doslov M. Lukeše z r.
1972).

Blízkost již zmíněné románové stavbě A. Bitova Puškinův dům je zřejmá. Dombrovského dostředivost
odpovídá dostředivosti Bitova, ale přece je jinak realizována: u Bitova je založena na spojování a
rozpojování motivických „hnízd“, na jejich průniku, kterým se utváří nová estetická kvalita.
Dombrovskij jak už bylo řečeno rozvíjí epickou paletu, ukáže ji v celé šíři a pak ji opět stáčí:
byla to realita nebo fikce, horečnatý sen? Údiv je základním pocitem, který Zybin prožívá po
šťastném rozuzlení a stejně tak je udiven krásou a svěžestí života, postavou malíře i oddílem
pochodujících pionýrů. Kdyby, kdyby nebylo... Pohled potomka knížat Odojevcevových se staví pomalu,
složitě, komplikuje se, vnitřně se vztyčuje a mění; pohled archeologa Zybina je ozářen hrozivou
událostí jednou provždy, bude už stále součástí jeho vědomí. Zatímco román Bitova má rysy starého
„Erziehungsroman“, román Dombrovského je dílem o vzdoru lidské duše, která se brání
nespravedlnosti, ale stejně si ji nese v sobě.

            Svou konkrétností proniká do historicity ruského románu snad nejpalčivěji dílo Georgije
Vladimova (nar. 1931) Věrný Ruslan (Верный Руслан, vznikalo 1963-1964, zahran. publ. 1975, v SSSR
1989).[147] „Co jste to udělali, pánové!“ tímto citátem z Gorkého Barbarů uvádí Vladimov svůj
román.

Věrný Ruslan je román životní dráhy; ta není sice vykládána jednoduše, chronologicky, ale s
rozsáhlými retrospektivami, skoky do minulosti a zase do budoucna, ale neúhybně sleduje životní
příběhy strážního psa Ruslana, kterého vycvičili k výkonu služby v jednom z trestaneckých táborů.
Každodenní život Ruslana a jeho pána sledujeme do nejmenších podrobností, stejně jako Ruslanovo
prožívání a hodnocení podivuhodného světa lidí, do nichž se zamiloval a jejichž povahu obdivoval.
Na nejvyšší příčce stojí Pán, který převyšuje ostatní tvrdostí charakteru, nedůvěřivostí ke všemu a
ke všem, přesným výkonem Služby. Ruslan v pojetí Vladimova si je však při veškerém optimismu vědom
životního běhu strážního psa. Na svých druzích vidí, jak stárnou, dělají chyby a pak přijde osudný
den, odvedou je za drát a následuje krátká salva: „Dobře věděl, co se stane, když pes přestane
chápat, co a jak. V tom případě ho nezachrání žádné dřívější zásluhy. Poprvé, co si pamatuje, se to
stalo s Rexem, velmi zkušeným a horlivým oblíbencem pánů, kterému Ruslan v mládí dost záviděl. Den
Rexova pádu byl úplně obyčejný, žádný ze psů nic netušil. Jako obvykle převzali kolonu od táborové
stráže a jako obvykle všechny přepočítali a řekla se obvyklá slova. A právě tady, jen co poodešli
od vrat, jeden vězeň najednou divoce zakřičel, jako by ho někdo kousl, a dal se na útěk. Šílenec,
kam se chtěl vrtnout na volném prostranství a všem na očích! Nikam se ovšem nedostal, ještě ani
jeho výkřik neutichl, když zarachotily dávky ze tří, čtyř automatů a z hlásky se ještě přidal
kulomet. Tak takových hloupostí jsou někdy ti dvounozí schopní. Ale právě svou hloupostí tak
popletl Rexe, který běhal kolem a měl být ve střehu a všechno předvídat, a když už to propásl a
dopustil se chyby, měl se hned pustit za ním a povalit ho. Ale Rexe podívaná tak upoutala, že si
sedl s vyplazeným jazykem a dovolil, aby ještě tři další porušili předepsaný tvar a křičeli na pány
a mávali rukama. Hned je pažbami zahnali na místo, pomohli přitom i psi, ale Rex se ani toho
nezúčastnil! Úplně přestal chápat, co a jak. Přiběhl k tomu člověku až do pole, ten už ani
nezasténal! a zakousl se mu do pravé ruky. Bylo to tak hloupé, že sám přitom ani nevrčel a
lítostivě kňučel. Pán Rexe odtáhl a přede všemi mu dal botou pod břicho. Ten den Rexe ještě nechali
v konvoji, ale všichni psi pochopili, že se stalo něco nenapravitelného, a Rex to věděl nejlépe.
Celý večer po službě prožíval svou hanbu. Ležel jako chorý, nos v koutě, žrádla se ani nedotkl, v
noci se dal do vytí, takže všichni psi štěkali ve strašné předtuše a nezamhouříli oka. Ráno za ním
přišel pán a ať kňučel, jak chtěl, lízal mu i boty, nic mu to nebylo platné. Odvedli ho za drát do
pole, všichni slyšeli krátkou dávku a Rex se už nevrátil. Ne že by hned a navždy zmizel: ještě
několik dní byl jeho pach v táboře cítit a nedaleko u cesty viděli psi jeho vzdutý bok, po němž se
procházeli havrani, a vzpomínali na Rexovu strašnou chybu. Potom se po něm slehla zem. Rexovu boudu
vydrhli mýdlem, vyměnili misku a podestýlku, na dvířka pověsili jinou tabulku a usadil se tam
nováček Amur, který měl ještě všechno před sebou.“[148] .

            Ruslan zažívá půtky s jinými psy, pozoruje rozmluvu pána s cizím člověkem a tuší, že se
děje něco mimořádného. Tábor je zrušen, psi pobíhají po stanici a ze zvyku čekají na další konvoje.
Tu Ruslan poznává zklamání z lásky, lidskou zlobu a věrolomnost a jako by vzpomíná na vzdálený
táborový život. Klíčovými scénami jsou vzpoura psů a bestiální vražda. Psi musí být stále
ostražití, nezřídka se setkávají s pokusy o otrávení. Ruslan nachází nového pána: je to
propuštěnec, který se usadil u osamělé ženy. Ruslan bedlivě sleduje jejich soužití; muž odjíždí
hledat práci, ale pak se ženě přiznává, že dostal zprávu o bývalé rodině. Chaos, nejistota,
nespolehlivost naplňují Ruslana, jeho chápání člověka se komplikuje, pes ztrácí půdu pod nohama.
Přece se však ještě jednou vrací ke Službě. Na stanici přijíždí vlak s lidmi, které potulní psi
pokládají za konvoj: jsou to však budovatelé závodu, který má vyrůst na místě bývalého tábora. Když
se pokoušejí „konvoj“ ukáznit, setkávají se s odporem, mrzačí několik lidí, ale sami včetně Ruslana
jsou těžce raněni nebo ubiti. Ruslan pomalu umírá v místě, kde se mu kdysi podařilo vylízat se z
nebezpečné otravy.

Věrný Ruslan vznikal v 60. letech, byl dokončen v 70. letech, poprvé publikován v zahraničí a
časopis Znamja jej uveřejnil v poslední autorově verzi. Vladimovova novela navazuje na zvířecí
motivy ruské klasické literatury (L. N. Tolstoj, A. P. Čechov) a vytváří pozoruhodný kontext, mimo
jiné s tvorbou Ilji Kašafutdinova (nar. 1936) v novele Favoritův den (Высокая кровь, 1979, č. 1985)
a v románu Černá stezka (Черная тропа, 1981). U Kašafutdinova stejně jako u Vladimova je životní
dráha zvířete hořkým podobenstvím lidského bytí, cesty plné protivenství od narození až k smrti.
Oba stejně jako jejich klasičtí předchůdci se přidrželi nenásilné antropomorfizace, kdy se prožitky
zvířete stávají prizmatem kritického pohledu na člověka a společnost. Pro oba autory je příznačné i
to, že své dílo nezahlcují publicistikou ani mytologickými konstrukcemi smysl tvorby vidí v zápase
se slovem.

Můžeme si položit otázku: proč se právě v ruské (nebo rusky psané) literatuře setkáváme tak často s
tématem zvířecího života? Mohli bychom to zajisté zdůvodňovat i důvěrnější blízkostí východních
Slovanů k přírodnímu světu, životností folklóru, ale je tu přinejmenším ještě jeden důvod: příroda
a zvířata se jako archetypy čistoty a nevinnosti stavějí v romantickém kódu proti společenskému
systému.

            Od 70. let 20. století zápasil přední ruský prozaik Jurij Bondarev (nar. 1924) o novou
podobu své prózy. Jeho dráha se podobá obrovskému vrstvení dílčích analýz, z nichž autor vytváří
jednotlivé syntetické etapy. Novým směrem vykročil románem Břeh (Берег, 1975, č. 1977); ještě se
nemohl odtrhnout od pupeční šňůry válečného prozaika, válka byla natolik silnou a otřesnou
zkušeností, že zaplnila celou jednu část Břehu a dokonce se stala jeho ústředním nervem, který do
značné míry potlačil publicistické pasáže, barové diskuse a úvahy o budoucnosti lidstva. Tato
publicistická žíla však z Bondarevova díla nezmizela, naopak sílila. Ve Volbě (Выбор, 1980, č.
1983) má téma válečné zrady obecně mravní nebo dokonce jen symbolický charakter.

Hrou (Игра, 1987) pokračuje Bondarevova snaha o nový druh syntézy; tentokrát jde o úlohu člověka ve
společnosti, o jeho každodenní bytí, o snesitelnost či nesnesitelnost mezilidských vztahů, o nové
pohyby dobra a zla. Bondarev si v těchto analýzách nikoli náhodou vždy volil umělce: spisovatele
Nikitina, malíře Vasiljeva a režiséra Krymova, bytosti velké a silné, úspěšné, ale současně unavené
věčným lopotěním, citově opotřebované a mravně okoralé, nacházející se v těžké krizi životních
východisek. Ze silných, úspěšných a umělecky pevných osobností se stávají zranitelní jedinci, kteří
ztrácejí postupně všechny opory, lidé zklamaní, trpící stresy a těžkými melancholickými stavy, ale
současně se nevzdávající, úporně hledající východiska a především se zoufale bránící slepotě, která
postihla většinu současníků s jejich zbožňováním průměru, všednosti, šedivosti a totální unifikace.

Filozofické okruhy, které jsou v románu traktovány, mají rozsáhlé kulturní a literární podloží v
podobě loci communes: několikrát se rozrušený Krymov vrací k deníkům Lva Tolstého, v nichž nachází
rezonanci vlastní situace. Silně tu zaznívají témata F. M. Dostojevského, i ona proslulá „slzička
dítěte“, kterou jsme všichni vinni. Rozhodujícím kulturním a mravním symbolem je tu protopop
Avvakum, významný ruský církevní a společenský činitel, který v 17. století, v bouřlivé době
reforem patriarchy Nikona, stál na svém starověrectví a po sibiřské anabázi skončil po krátké
moskevské „vyjednávací“ peripetii v severském Pustozersku; zde byl také roku 1682 upálen. Napsal,
jak známo, vlastní autobiografii Život protopopa Avvakuma (1672-1675, č. 1975), které se stalo
základní knihou řady ruských prozaiků a básníků. Avvakum je neústupný nejen svým životem; ve svém
literárním díle nově využívá žánrů církevní literatury a svou autobiografii provokativně vystavěl
na bázi tzv. životů svatých (žitija). Není to poprvé, kdy si ruská literatura dala Avvakuma na svůj
prapor. V románové kronice N. S. Leskova Duchovenstvo sborového chrámu (Soborjane, 1872) vystupuje
Avvakum jako vidění (výrazněji v rukopisných variantách), které posiluje hlavního hrdinu Tuberozova
v jeho tvrdé práci se zaostalým venkovským lidem a v konfliktech s anarchistickou inteligencí a
ortodoxními církevními kruhy; sám Bondarev se ostatně ve svém pozdním románovém díle (viz dále) k
literatuře tohoto typu jako prameni aluzí, reminiscencí a citátů vrací.

            Dobrým příkladem třetího typu historizujícího románu jako sporu o smysl dějin jsou
prózy Vladimira Těndrjakova (1923-1984). Autor prošel složitým vývojem od črty a dokumentární prózy
k novele a románu: novely Tuhý uzel (Тугой узел, 1956), Zázračná ikona (Чудотворная, 1958), Soud
(Суд, 1961), román Čas nečeká (За бегущим днем, 1959), groteskní novela z pozůstalosti Čisté vody
Kitěže (Чистые воды Китежа, 1986), Rozmoklé cesty (Ухабы, 1957), Trojka, sedma, eso (Тройка,
семерка, туз, 1961), Krátké spojení (Короткое замыкание, 1962),  Osudná noc (Кончина, 1968),
Bláznivé jaro (Весенние перевертыши, 1973), Noc po maturitě (Ночь после выпуска, 1974), Zatmění
(Затмение, 1977), Odplata (Расплата, 1979), Šedesát svící (Шестьдесят свечей, 1980), Na blaženém
ostrově komunismu (На блаженном острове коммунизма, 1988) aj.

Mistr novely vytvořil však také pozoruhodný román, který vyšel až po jeho smrti – Atentát na
přeludy (Покушение на миражи).[149]

            Jeho cesta k těmto hořkým tématům nebyla přímočará: vedla od racionalistických novel
psaných často à la thèse, jako byly Soud nebo Zázračná ikona, přes komplikovanější texty, jako
Bláznivé jaro, k Třem posledním pytlům, Zatmění a Šedesáti svícím. Racionální poznání není pro
Těndrjakova jednou provždy daným souborem postupů, ale stále se obnovující a měnící se sumou
zorných úhlů. V Bláznivém jaru je skeptické ostří zaměřeno nejen proti světu dospělých, ale i proti
morálce dítěte, ve Třech posledních pytlech je kompromitována Campanellova utopie z Civitas solis,
v Zatmění už jde o kosmické jevy. Od nelítostné racionality, která není zaměřena jen proti
mysticismu, ale především proti každé předchozí, primitivní, zploštělé, nedokonalé racionalitě,
vede cesta k pravdě, která je většinou tvrdá, hořká, ale je, jak autor říká, stokrát lepší než
sladká lež.

            Atentát na přízraky vychází opět, jak jsme u Těndrjakova zvyklí, z jednoduché teze.
Stárnoucí fyzik Grjobin a skupina mladých nadšených lidí začne modelovat na počítačí historii. Jsou
už unaveni rutinním provozem laboratoře, zajímá je něco vzrušivého, to, co člověka trápí od rána do
večera: kdo vlastně je, z čeho vyšel, kam směřuje, jaké je jeho místo a úloha ve světovém pohybu,
není-li jeho vůle pouhou chimérou.

Smyslem tohoto modelování dějin je jejich „oprava“: likvidace postavy Ježíše Krista a sledování
dalšího vývoje. Legendy slouží jako originální studnice materiálu nezbytného pro počítač, který má
„vyřadit Krista z provozu“. Snad historická postava tohoto muže se natáčí ze všech stran: tento
symbol lásky k bližnímu se najednou může jevit jako ten, kdo naopak lásku umrtvil. Láska znamená
především oběť, ale kdo je ochoten se obětovat za prvního, kdo jde kolem? Grjobin o tom mluví se
svou ženou, spolupracovníky, jeho úkol prorůstá stěny zpola utajené komůrky a vniká do soukromí.

            Jinotajně a aluzivně komponovaným celkem jsou prózy písničkáře a básníka Bulaty
Okudžavy (1924-1997), jenž se od 70. let 20. století etabloval také jako výrazný představitel
ruského historického nebo, jinak řečeno, historiosofického románu, tj. díla materiálově spjatého s
minulostí, ale souběžně vytvářejícího parabolu nadčasové platnosti, která se přirozeně týká tématu
„člověk a dějiny“ (zejména osobní korespondencí protagonistů). Okudžava odmítá tradicionalistickou,
„plnokrevnou“ epičnost, která příběhem zpravidla překlenula úskalí životního detailu. Rozrušuje
starou strukturu historického románu a do ní vyrývá nový tvar opírající se o detailizované vidění
každodenní reality. Podobně Okudžava postupoval v Nebohém Avrosimovovi (1974), v Šipovových
dobrodružstvich (1975) i v Putování diletantů (1978). Tuto techniku jsem v jedné recenzi nazval
technikou „literárního leptu“. Najdeme ji i v románu Свидание с Бонапартом (1883, Dostaveníčko s
Bonapartem). Autor se v poměrně složité vyprávěcí struktuře v náznacích dotýká historických
událostí v Rusku od Kateřiny II. po děkabristické povstání. Jádrem jeho výkladu jsou události roku
1812, Napoleonovo tažení do Ruska a požár Moskvy. Na tyto dramatické výjevy hledíme očima
generálmajora ve výslužbě Opočinina, který připravuje na Bonapartovo uvítání banket ve svém sídle,
sestavuje jídelníček a vylepšuje projevy na zahájení a ukončení slavnostní tabule. V jeho zápiscích
se reflektují příhody vojáka, jeho lásky, zasvítí tu „slavkovské slunce“ i sága generálova rodu.
Objevují se další protagonisté: Varvara Stěpanovna Volkovová, generálova láska, rakouský vychovatel
Mender, Timofej Ignaťjev. Jejich osudy jsou pak nahlíženy zcela z jiné strany: dívá se na ně
francouzská herečka Louisa Bigardová, jíž se Rusko stalo druhým domovem. Ona také vypráví o
stěžejních událostech roku 1812, které prožívá ve skleníku jedné moskevské zahrady ve společnosti
Timoši Ignaťjeva, Mendera a dalších, k nimž se později přidává francouzský plukovník Pastoret.
Požár Moskvy, tlupy loupících lidí, ruská zima a ústup francouzské armády pod údery všelidového
odporu jsou tak viděny „ze strany“, a to osobou spjatou národností s útočníkem, názorem však spíše
s ruským prostředím. Louisa je Pastoretem přesvědčena o nutnosti rychlého odjezdu z Moskvy, přitom
však je jako nenáviděná Francouzka zbita skupinou Moskvanů. Další vrstvou vyprávění je reflexe
Varvary Volkovové, která se vztahuje k počátkům vlády Alexandra I., k roku 1812, ruskému tažení za
Rýn a do Paříže. Zachycuje vznik prvních ilegálních spolků, děkabristické povstání a jeho důsledky.
Protagonisté se nyní ocitají v novém společenském kontextu: jeden je spiklenec a druhý ho na
přímluvu zachraňuje. Obnažuje se rozmanitost charakterů. Z kořenů Vlastenecké války z roku 1812
vyrůstají různé stromy a rodí se různé plody - počátek hluboké diferenciace ruské společnosti.

            Okudžava se ve spleti detailů dotýká podstatné otázky ruských dějin - nevolnictví.
Dějiny vidí Okudžava nikoli „shora“, ale „zdola“: obraz společnosti a jejích kataklyzmat se rodí z
dobových lidských osudů, v nichž stejnou platnost má zamilovanost Timošova jako příjezd Napoleonův.
Okudžava se ve svém románu zabývá přelomovým údobím ruských dějin: na jeho počátku stojí lidová
povstání, osvobozující hlas Velké francouzské revoluce a definitivní vstup Ruska na mezinárodní
arénu počínaje rokem 1812. Ruský šlechtic v uniformě přechází Rýn a dostává se do Paříže kypící
idejemi Velké revoluce. Do popředí se více než kdy jindy dostává kritika archaického systému ruské
společnosti včetně klíčové otázky nevolnictví. V tomto přelomovém obdobi jsou zachyceni
protagonisté románu a společenské události. Nezůstává však jen u převratnosti doby; stěžejní úlohu
má především metoda tvorby, zorný úhel, jímž je toto údobí viděno. Již zmíněná technika
„literárního leptu“ se projevuje v neustálé vnitřní rekonstrukci, přeskupování textu. Často se mění
zorný úhel vypravěče. Na počátku sleduje události generál ve výslužbě, pak francouzská herečka,
nakonec ruská dáma. Jejich vyprávění v první osobě je však ještě rozrušováno vstupy autorského
(vševědoucího) vypravěče a „vsuvným“ vyprávěním dalších postav. Konflikt vševědoucího vypravěče a
ich-vypravěčů uvádí do pohybu strukturu díla, především perspektivu protagonistů: dříve velcí a
důležiti jsou viděni v jiném vyprávění jako méně podstatní, mění se prostorová amplituda díla.
Stejně dynamické je i pojetí času. S časem vyprávění jde souběžně několik časových pásem, která se
prolínají doslova v jednom odstavci textu. Přenášíme se do vlády Pavla I. a zároveň zachycujeme
důsledky neúspěšného vystoupení na Senátním náměstí. Dynamizace románové struktury je způsobena
pohybujícím se vypravěčem. Jak omniscientní vypravěč, tak ich-vypravěči permanentně mění pozici, z
níž nahlížejí realitu, jako by v ní chtěli objevit další detaily, odrážející, byť často groteskně,
vypjatou dobu. Okudžava je navíc mistrem v konstruování „ozvláštněného“ vypravěče. Jestliže známý
ruský literární vědec kdysi prohlásil o Babelově Rudé jízdě, že realita je viděna jakoby lékařem
Napoleonovy armády, doslova to platí o Dostavníčku s Bonapartem. Francouzská herečka, která
zprostředkovává klíčové pasáže o roku 1812, vidí tyto události jinak než ostatní protagonisté.
Odtud často vyplývá groteskní obraz světa, ironie a sarkasmus. Se stálou proměnou románové
struktury souvisí také koncepce člověka a dějin. Dějiny jsou nahlíženy nikoli „deduktivně“, tj. od
výrazných událostí k životu člověka, ale naopak „induktivně“: jsou skládány z detailů lidských
osudů. Takto například viděl složitou realitu 18. století sentimentální vypravěč Laurence Sterna.
Proto tu nemůže mít místo „románová“ hierarchizace událostí; všechny jsou viděny ve stejné rovině,
neboť stejnou měrou vytvářejí realitu společnosti a člověka. Autentičnost Okudžavových záznamů je
tak zvýrazněna „juxtapozičností“, nedostatkem uspořádanosti. Okudžava se dívá na dějiny nikoli
horizontálně (z časové perspektivy), ale vertikálně (zezdola); horizontální je však vyprávěcí
struktura (nahlížení reality očima několika protagonistů). Na těchto principech také stojí
Okudžavův humanismus: dějiny nejsou odlidštěny, jejich smysl postupně vyrůstá z každodenních
detailů, není dán apriorně časovou perspektivou a vševědoucností autorského vypravěče.

Svérázně zasáhl do ruské litratury Čukča Jurij Rytgev (Rytcheu, roč. 1930). Od rozsáhlých próz
epického rozmachu a tradičního tématu, jako je trilogie Když sněhy tají (Время таяния снегов,
1958-1967), romány V údolí slunečních prasátek (В долине Маленьких зайчиков, 1962) a Jinovatka na
prahu (Иней на пороге, 1970) se propracovává k hlubší psychologické kresbě v novele Veket a Agnes
(Векет и Агнес, 1970). Hrdinové přicházející z divočiny do města již prožívají spíše deziluze,
tíživé pocity osamění a neporozumění. Rytgevova analýza života přírodního národa tváří v tvář
světlům a stínům civilizace je naplněna nelítostným bojem protikladů.

Román Magická čísla[150] nahlíží problematiku čukčského národa ještě složitěji: v Grónském domě v
Kodani je spisovateli připomenut osud jeho krajana, který přišel na počátku 20. let do kontaktu s
Amundsenovou polární expedicí. Osud Čukčů mezi královskou norskou výpravou a vzedmutou revoluční
vlnou, Čukčové nahlížení ruským učitelem, který jim vykládá abecedu revoluce, a současně známým
cestovatelem, život domorodce v několikerém tlaku, střet mentalit, kouzelnictví šamanů a chladně
střízlivá racionalita našeho věku, sjednocující rovina fantazie, poezie, myšlení, kultury a
humanity, odmítnutí izolacionismu v jakékoli podobě tvoří opěrné body vzrušujícího vyprávění, nové
syntézy, v níž se Rytgev dotkl ožehavých problémů současnosti.

            Děj románu se odehrává kromě úvodu situovaného do dnešní Kodaně, kde se autor setkává s
dcerou čukčské dívky a přijímá od ní vyřezávaný kajak s malou postavičkou, v letech 1919-1920 na
čukotském pobřeží, u něhož zimuje Amundsenova výprava. Norský polárník musí komunikovat s
domorodci, mezi nimiž vyniká Kagot, který umí anglicky - kdysi se plavil na americké lodi. Kagot
uprchl z rodné vesnice, kde na něho přešla funkce šamana poté, co „vnější síly“ (jak nazývá to, co
rozhoduje o lidských osudech) nechaly zemřít jeho manželku. Styk s „vnějšími silami“ je dán
magickým kruhem přírodního člověka, jehož duchovní svět je citlivější, vnímavější k podnětům než
racionální bytost Evropana. Duchové, malé bytůstky, které způsobují nemoc, přízraky umírajících
jsou jejich realitou, která je pro ně skutečnější než explikace moderního lékařství. Kagot, který
jinak pevně věří v reálnost magie, je vzbouřencem proti vlastnímu světu, jeho vyvržencem:
nespokojený s chováním „vnějších sil“, které nevyslyšely jeho šamanského hlasu, prchá, i když ví,
že může být svými rodáky dostižen a násilím přinucen k návratu. Dávno po smrti své ženy Vaal s ní
komunikuje ve snu a v halucinační vizi. I když se o jeho hospodářství a milovanou dceru Ajnanu
stará nová žena Kaljana, nemůže ji milovat: spojení s duchem mrtvé manželky je pro něho skutečností
nejskutečnější.

            Amundsen rozpozná v přírodním člověku vlastnosti blízké Evropanům: nabízí mu během
přezimování práci na lodi. Kagot přijímá. V té době po porážce Kolčakovy armády přicházejí na sever
emisaři sovětské vlády. Na pobřeží se ocitají dva Rusové: jeden z nich je učitel Peršin, jehož
cílem je nejen propaganda revoluce a jejího smyslu, úkol nad lidské síly ve společenství, které
dospělo teprve k prvobytně pospolnému stadiu, ale také založení školy a výuka čtení a psaní. Peršin
umí trochu čukčsky a v novém prostředí, kde zakotvil v domácnosti Kaljanině, se zdokonaluje.
Kaljana, kterou uráží Kagotův chlad, vzplane k novému příchozímu. Kagot nechává dceru na pobřeží a
jde k Amundsenovi. Norové se pokusí mladého domorodce učit číst a psát anglicky a počítat. Zatímco
čtení a psaní Kagota příliš nezaujme, najde velké zalíbení v „magických číslech“: začíná hledat
konečné číslo, číslo, které postihne celý svět. V tom ho nezastaví ani jeho rodáci, kteří přišli
navrátit šamana vesnici, ani varování přátel a podiv cizinců. Rezidua přírodní magie - nehledě na
přizpůsobení evropské civilizaci - z Kagotova života nemizejí (epizoda s přítelem, kterého zachrání
od utonutí a donutí ho změnit jméno, aby ho „vnější síly“ nevypátraly).

            Světy Čukče Kagota, ruského revolucionáře a polárníka Amundsena jsou diametrálně
odlišné a Kagotův osud vyvržence z národního společenství a člověka, který nahlédl za meze národní
omezenosti a musí za to platit, je tragický. Ajnanu bere sebou Amundsen do Norska a s její dcerou
se vypravěč setkává v Kodani. Rytgevův román - jak je u tohoto autora ostatně zvykem - je založen
na střetnutí dvou civilizací: jedna z nich, evropská, prožívá v ruské revoluci nový zlom. Mladý
Čukča se tak ocitá v dějinné průrvě: nepatří už ke svým, od nichž zklamán odešel, ale nikdy
nepronikne do jiné civilizace; jemu ještě není dána plná adaptace na cizí modely, ale on současně
vyšlapává cestičku dalším generacím. Tato jedna stránka dialektické mince byla příznačná pro ranou
tvorbu J. Rytgeva: přírodní člověk se propracovává ke společenskému pokroku a jeho snaha je
úspěšná. Román Magická čísla však ukazuje i druhou stranu této mince. Pupeční šňůru člověka a jeho
společenství nelze beztrestně zpřetrhat: Kagot se na dlouhý čas ocitá ve vzduchoprázdnu. Románem
prochází jako červená nit další myšlenka: o nemožnosti nadřazovat jeden kulturní systém druhému.
Zatímco v raném Rytgevově díle bylo přiblížení Čukčů civilizaci doslova žádoucí a bylo chápáno jako
postup od primitivismu ke kultuře, v tomto románu se ukazuje rovnocennost obou světů s
protievropocentristickým hrotem. Kagot žijící magií dochází z druhé strany k podobným pocitům jako
racionální Amundsen nebo Peršin. S touto myšlenkou je však spojena i jiná: rovnocennost s sebou
nese blízkost a blízkost rozrušuje všechny izolacionistické přehrady. Kagot se ocitá v dilematu, z
něhož není úniku: cesta proti izolacionismu, k sblížení a prolnutí všech národů nese s sebou
omezení národní svébytnosti, tedy toho světa, v jehož kategoriích člověk myslí.

V tomto pojetí člověka a dějin se Rytgevův koncept podobá prózám jiných spisovatelů národů SSSR,
zejména Čingizu Ajtmatovovi, který na tento problém ukazuje v náznacích v románu A věku delší bývá
den (I doĺše veka dlitsja den', 1980). Zatímco u Ajtmatova tvoří tento ideový okruh vnitřní
kružnici všelidské etiky, u Rytgeva je naopak clonou, jíž je nahlížen celý svět: skrze prizma
neruských národních celků je teprve viděna všelidská problematika. Rytgevovo pojetí je v tomto
složitější než Ajtmatovovo, je plné vnitřních rozporů a kolizí a dialektiku člověka a dějin ukazuje
v mnoha zvratech a z různých zorných úhlů. U Rytgeva do jisté míry stejně jako v případě jiných
jeho děl překvapí tradičnost literárního tvaru, ale to je jen zdánlivé. Hybatelem slovesné
struktury je totiž právě střet různých civilizací, rozličných hodnotových systémů a etik,
roztodivných způsobů poznávání světa, a tudíž odlišných hledisek; pohyb jamesovského „point of
view“ je oním pohybem, který dílo vzdaluje z umrtvujícího automatismu dramatického románu nebo
banálních retrospektiv.

            Zdá se, že Rytcheu byl spolu s Č. Ajtmatovem v jistém smyslu prorokem: do binárních
opozic, které konstruoval sovětský režim a někdy i jeho schematičtí oponenti, vnesl hlubinu tradice
a to, co bylo zatlačeno do pozadí: jazyk a národní bytí. Vytvořil tak model románu, který si teprve
klestil cestu do světa, románu multikulturního, románu střetu civiluzací. V tom spočívá jisté
vyvrcholení historicity ruského románu, k jehož tradici se tito Asiaté hlásí poetikou i ostře
kladenými otázkami – zase jinak než sachalinský Korejec Anatoij Kim (nar. 1939) s jeho
ornamentalismem a ztěžklou mystikou.

            V ruské literatuře obecně a v próze a často  románu zvláště je silný tzv. přírodní či
přirozený proud. Souvisí s převahou tzv. plynutí v ruském románu a přirozeností jeho konstruování,
současně však prezentuje svébytnou protiantropocentrickou „filozofii“ vytvářející protiváhu
převažujícímu antropocentrismu  ruské literatury.

Tu se prosadil Viktor Astafjev (1924-2001)[151], jenž začal svou dráhu zážitky z dětského dmova.
Novelu Hořikvět (Starodub, 1962, č. 1963) uvádí autor tím, že vesnice Paseky, jejíž příběh vypráví,
bude zaplavena vodou budované přehradní nádrže. Nalezenec Saška se v kronikovém syžetu vymyká z
okruhu starověreckých usedlíků tíhnutím k přírodě, jíž dává přednost před lidskou společností. V
novele Přes peřeje (Pereval, 1962, čes. 1963) pomáhá osamělému sice nikoli příroda, ale lidská
kolektivita, nicméně Astafjevovo vyhraněné pojetí přírody se tu jasně rýsuje. V návaznosti na
Prišvinovy prózy, zejména Kořen života ženšen (Корень жизни, 1934 a Řetězec Smrtonošův (Кощеева
цепь', 1927-1954, nedokončeno) chápe přírodu jako určující faktor lidského bytí a obrací tak její
antropomorfičnost v protiklad (připomeňme, že v tomto smyslu vedl Prišvin polemiku s
antropocentrismem M. Gorkého). V novele Pastýř o pastýřka (Пастух и пастушка, 1973) neváhá Astafjev
využít uzavřených celků idyly a postavit je proti válečným hrůzám a existenciálním kolizím.
Milostný příběh z války rozvíjející se na pozadí smrti starých venkovanů - pastýře a pastýřky - je
zarámován válečnými událostmi. Etika prózy se uzavírá do idylických obrazů, apoteózy rolnické
práce, jasu dávných vzpomínek i literárních reminiscencí: hlavní hrdina například čte prózu P. I.
Melnikova-Pečerského (1818-1883) Staré časy (Старые годы, 1857).

            Pastýř a pastýřka je signálem nového kvalitativního skoku. Ten přichází v souboru
přírodních črt Její Veličenstvo ryba (Царь-рыба, 1977, č. 1981). Zatímco na počátku jsou ryze
statické črty, posléze jejich kompozice nabývá na dynamičnosti: středem příběhu se stává Akim,
lovec, v jehož lidském portrétu se zrcadlí složitý a rozporný vztah k přírodě, člověku a
společnosti. Příroda zde není laskavá ani krutá. Je tu, žije sama o sobě a lidské vlastnosti nejsou
jejími vlastnostmi. V tomto pojetí se Astafjev blíží nejen M. Prišvinovi, ale už A. P. Čechovovi,
Astafjev sdílí s Čechovem myšlenku iluzornosti „zlidštěné“ přírody, ale přesto v ní na rozdíl od
Čechova hledá prameny duchovního života: „To má duše naplnila všechno kolem vzruchem, neklidem,
nedůvěrou, předtuchou neštěstí. Tajga na zemi a hvězdy na nebi tu byly tisíce let před námi. Hvězdy
pohasínaly nebo se rozpadaly na střepy a na jejich místě rozkvétaly na obloze jiné. A stromy v
tajze umíraly a rodily se, jeden strom byl sežehnut bleskem, podemlela ho řeka, jiný roztrousil
semena do vody, po větru, pták utrhl šišku z limby, kloval semena a rozséval je do mechu. To jenom
nám se zdá, že jsme přetvořili všechno, i tajgu. Ne, my jsem ji jen zranili, poškodili, pošlapali,
zjizvili, ožehli ohněm. Ale nedokázali jsme jí předat svůj strach, nevštípili jsme jí ani
nepřátelství, ať jsme se snažili, jak chtěli. Tajga je stále tak majestátná, slavnostní, pokojná.
My si vtloukáme do hlavy, že vládneme přírodě a že co si zamaneme, to s ní taky svedeme. Ale ten
klam se daří jen dotud, dokud nezůstanete s tajgou tváří v tvář, dokud si v ní nepobudete a
nepocítíte její hojivý vliv, pak teprve pochopíte celou její velikost, kosmickou prostornost a
majestátnost.“[152]

            V. Astafjev vytvořil v této knize pozoruhodný slovesný tvar: na jedné straně tu jsou
samostatné, statické popisy s jedním vyhroceným dějovým momentem, tedy žánr ležící na pomezí črty a
povídky, na druhé straně jsou tyto útvary zřetězeny tematicky, dějově i charakterově. Nikoli
náhodou stojí u samé podstaty ruské literatury, jíž byl vlastní útok na literární kánon: protopop
Avvakum persifloval legendu, tedy hagiografii, Puškin v Evženu Oněginovi vytvořil „volný“ román,
specifickou podobu románu tvaruje M. J. Lermontov ve složitě a vnitřně se zrcadlícím Hrdinovi naší
doby, N. V. Gogol píše román podle modelu lyrickoepické básně, L. N. Tolstoj nechce Vojnu a mír
uzavřít intimitou milostné zápletky, F. M. Dostojevskij se odvážil vzít útokem monologičnost
románové stavby. Dezintegrace a tvorba nové poetické celistvosti je také základnou Astafjevova
díla.

            Tyto postupy jsou ještě prohloubeny v Posledni poctě (Последний поклон, souhrnně 1980,
čes. 1983), cyklu, který vznikal dvacet let (1957-1977). Zatímco Její Veličenstvo ryba soustřeďuje
jen návraty a portréty, je Poslední pocta důslednou, chronologicky pojatou autobiografickou
retrospektivou. Od prvního kontaktu s přírodou a láskou, které Astafjev vylíčil v souboru Za námi
jdou medvědi (Медведи идут следом, 1979, čes. 1983), jehož součástí jsou i některé prózy z Poslední
pocty, dotváří se obraz idylického dětství u babičky i tragédie matčiny smrti a rodinných rozvratů,
nelítostně sem prosakuje hlad třiatřicátého roku, kdy babička za pytel brambor dala šicí stroj a
kdy koupila i chleba, v němž byly zapečeny plevy. Smrt Petěnky, chlapce v bílé košilce, návštěva
fotografa, dětské hry, utopení děda, potulky s kamarády i pobyt v dětském domově vytvářejí
podivuhodnou směs lítosti, smutku a stesku, radosti a pláče, exotiky a hluboké lidskosti, jíž se
Astafjev dotkl kořenů ruského národního charakteru. Astafjev modeluje idylickoelegickou strukturu,
v níž nositelem budoucnosti je stesk po nenávratném, po mrtvých blízkých, po dětství, rozpor bytí a
času, který dokládá lidskou velikost či malost. Titulní povídka - mistrná ukázka jemné psychologie
a rozechvělé etiky - rozvíjí toto pojetí na vztahu hrdiny a jeho babičky. Smutek, lítost a stesk
jako katarze nevrhá člověka do beznaděje, ale zbavuje ho zlých hnutí a osvobozuje jeho duchovní
život. V prozaických pásmech Její Veličenstvo ryba a Poslední pocta vytvořil spisovatel typ
„totální“ prózy, která se vine od biologických intimností jedince až po sociální zvraty, od pádu
kapky, zaševelení lístku či okouzlení dívčí tváří ozářenou sluncem k sociálním konfliktům a střetům
epochálních rozměrů.            Astafjevovo dílo jako celek a jeho romány zvláště, tento originální
„východoslovanský rukopis“, jakoby stále znovu se rodící v několika stupních, ukazuje to, co bylo
pro ruskou literaturu na rozdíl od západoevropských uměleckých modelů charakterisické: vyostřenou
historicitu, překonávání normativní krásy a iluzorní harmonie, tíhnutí k ideálu skrze nelítostnou
analýzu lidské osobnosti, tvorbu nových tvarů, která nutí vzpomenout na rozlévající se proud Vojny
a míru i na bolestně pronikající skalpel Zločinu a trestu.

            Svéráznou historicitu vykazuje také románová tvorba Sergeje Jesina (roč. 1935), jenž se
stal širší čtenářské obci známý až po vydání románu Imitátor (1985, čes. 1987). Hlavní postava této
prózy profesor Semirajev, ctižádostivec, „člověk z podzemí 20. století“ je pokračováním rozsáhlé
genetické linie tkvící až v evropské renesanci. Některé literární proudy současnosti spatřují
největší nebezpečí pro člověka (ovšem kromě nukleární katastrofy a pandémií typu AIDS) v likvidaci
tzv. životního prostředí. Jesin vyjadřuje jinou teorii: největším nebezpečím není negativní změna
prostředí, ale samotného člověka, neboť od něho se odvíjí vše ostatní. V románu o „lásce a
přátelství“ Muž na výši doby (Временитель, 1987) Jesin zase analyzuje tyranii cizopasnického
průměru, jednu z pohrom naší doby. Dva spolužáci z vysoké školy Veniamin Založnikov a Valentin
Pylajev se ocitli v jednom rozhlasovém studiu jako spolupracovníci. Román je konfesí slabého
Veniamina (Véni), který před čtenářem krok za krokem odhaluje historii „lásky a přátelství“, spíše
však „nenávisti a zrady“. Rozsáhlá retrospektiva začíná ve chvíli, kdy Pylajev velký šéf odevzdává
Véňovi, s nímž udržuje jakoby „studentské styky“, rukopis svého díla. Minulost obou protagonistů je
tak viděna dvojí clonou: skrze paměť Veniaminovu a skrze román jeho přítele-nepřítele. Grafomanské
dílko odhaluje Véňovi v plné nahotě jeho zmarněný život: jeho dcera vlastně není jeho, manželka mu
patří jen podle oddacího listu, jeho zaměstnání plně závisí na všemocném vedoucím, který „dělá“ z
přihlouplých popěvků velké hity.

            Úloha metaprózy je tu zjevná: přímé líčení reality je cloněno jednak Pylajevovým
opusem, který Založnikov redakčně upravuje, jednak sítí odkazů na Shakespearova Hamleta. Jesin je
ironický pozorovatel a glosátor lidských nectností, ale současně je to umělec, který obnažuje
mechanismy lidského jednání, opíraje se o tradice ruské psychologieké prózy. Podobné rysy má i
román Voyeur[153] a lze tudíž říci, že Jesin píše variace na určité téma, které bychom mohli nazvat
imitátorstvím, cizopasnictvím, oportunismem, voyeurstvím. Nahlíží tyto jevy pokaždé z jiného
zorného úhlu, stále podrobněji a vždy trochu jinak.

            Po malíři a kulturním činiteli a parazitním „příteli“ je tentokrát ve středu autorovy
prózy herec a režisér Denis Sumajedov, mocný muž velkého filmového studia. Incipit románu je tvořen
metodou „in medias res“: „klasik“ Sumajedov ocitající se ve víru glasnosti a perestrojky se chystá
natočit film založený z valné části na jeho životě, jakýsi film-životní dráhu. K tomuto projektu je
vyprovokován událostmi ve studiu: je napaden jedním mladým režisérem a v následujících volbách není
zvolen do předsednictva. Když ho šofér veze domů, spočívá jako obvykle na levém zadním sedadle a
tiše se diví, proč se o něj nepokouší infarkt. Má vztek, cítí nenávist k mladým, kteří využili
příznivé doby; současně však v něm roste přesvědčení, že na tento atak musí rázně odpovědět:
vytvořit film, který by jednou provždy ukázal, že jeho sláva oficiálního tvůrce je oprávněná, že je
stále velkým umělcem. Dílo by bylo svéráznou obranou proti vrtošivým, vzpurným mladíkům a Sumajedov
neváhá položit na misku vah celý svůj životní příběh.

            Román se odehrává v tehdejší současnosti, obsahuje režisérovy poznámky, komentáře k
naší době, ale zároveň se prolamuje do rozsáhlé retrospektivy vlastního scénáře. Prvek
metaliteratury se zde projevuje jinak než v Muži na výši doby: je kompletním rámcem díla, nikoli
jen clonou, jíž je děj nahlížen. Sumajedovův otec byl  významným politickým a vojenským činitelem,
oba rodiče byli přesvědčení bolševici. Textem se mihnou velkoměstské domy a Dálný východ, kde otec
také působí. Konec dekády však rodinu tvrdě zasáhne: otec je zatčen a mizí v jednom z tisíců
sibiřských táborů, matka podléhá zákeřné chorobě a malý Sumajedov se ocitá jako sirotek u osamělé
tety. Otcovo zatčení nebylo v okolí ničím výjimečným: Sumajedovovi spolužáci znali takové případy z
vlastních rodin. Sumajedov však otcovo zatčení chápe nikoli jako tragédii, ale jako svůj
společenský neúspěch. Proto mluví o „služební cestě“, i když jeho slova budí mezi mládeží posměch.
Otec však ve vražedném prostředí nezahynul a s rodinou si dopisoval. Otcovy listy, které se
dostávaly ven v taškách zaměstnanců a pod košilemi propuštěnců, syn vůbec neotvíral a ukládal je
neporušené do krabičky. S hrůzou zjistil, že na tetin dotaz, který se týkal synova eventuálního
odchodu do učení, otec odpověděl slovy z novinových úvodníků (teta dala na řeči známých a zatoužila
po vlastní rodině). Otec se z tábora vrátil, ale syn s ním už nikdy nenavázal normální kontakt,
chápal vše jako přítěž. Zpočátku tj. vzápětí po propuštění, pobýval otec v tetině bytě ilegálně,
neboť pro město neměl povolení; přesto se stačil seznámit s domovnicí Oňkou, která se mu stala
partnerkou. V prolínajících se scénách minulosti a přítomnosti se děj hned vrací, hned postupuje
vpřed: do popisů období po 20. sjezdu KSSS se vplétá filmování detektivky, problémy kolem
chystaných vdavek sestry Zoji a znovu se objevuje trauma rekapitulujícího člověka, který chce ještě
světu ukázat, ale nemá už dostatek sil a příliš zabředl v sítích minulosti... Nikdo už nikdy nesmí
trpět a Sumajedov podepisuje souhlas s vdavky své sestry Zoji do ciziny.

            Tři Jesinovy romány už poetikou svého titulu zjevně odkazují k jedné postavě, k typu
člověka, jehož chování a jednání, mechanismus jeho činů, pragmatiku jeho konání analyzovaly (a to i
v symbolické rovině, např. v Imitátorovi zhlížení v havranovi nebo motiv sataniády ve Voyeurovi).
Podstatným prvkem ve stavbě tohoto románu je hledání kořenů lidského typu, který se projevuje
dvojsečně: odhaluje sama sebe, ale současně jako ostří břitvy proniká do morálních vředů
společnosti. Typ, který Jesin z různých stran nazírá, bychom mohli nazvat „neúplným člověkem“. Je
to intrikán, imitátor, cizopasník, pozorovatel života jiných, tvůrce filozofie „člověka z podzemí“.
Je silně deformován a tato deformace pramení jednak zevnitř (vztah k otci) jednak je dána vnějšími
(společenskými) okolnostmi. Jak se rodí „neúplný čiověk“ v sovětské literatuře 80. let? Lze to
zjistit a autor to dobře ví už jen z konfrontace minulosti a přítomnosti: „V našem století, které
opovrhuje historií, občas i stránky vlastního životopisu poznáváme jen náhodně. Kdyby jen on,
Sumajedov, nesestoupil do sklepa muzea. Vede nás ruka boží, ale dobře, říkejme tomu náhoda. Snad i
tento sklep postavil majitel kupec, aby tu nejen skladoval zboží, ale byl ve své době zabrán, aby v
něm postupně hospodařili bílí, rudí, revoluční sovět, zplnomocněnec čeky, zplnomocněnec NKVD,
veterinární laboratoř, zásobovací kombinát a muzeum“ [154]

            Jesinova psychologická próza má vždy historický rozměr a zvláště Voyeur má takřka
„matrjoškovitou“ kompozici: Sumajedov postupně, po kousíčkách, zvolna, slovo za slovem proniká ke
své minulosti a tím k podstatě svého „já“. Najdou se ovšem různí průvodci světem mrtvých,
Charónovým hájemstvím, jako je Lija Isaakovna Tacová, ale musí chtít především on sám. Od nenávisti
k „jurodivým“ mladíkům, kteří svrhli nenapadnutelné veličiny, proniká spolu se svým nohsledem
Korotkovem stále hlouběji do minulosti. Mnohem lépe však chápeme, že Sumajedov není netalentovaný
tvůrce, ale že ve věčných kompromisech talent „rozměnil na drobné“ a dál - aby si udržel vliv -
uchyloval se i k plagiátu, neboť v mladém režisérovi spatřil tu autenticitu umění, kterou sám kdysi
měl a kterou nenávratně ztratil. Kde byla příčina této deformace charakteru? „Sumajedov nemůže otci
odpustit jen svůj věčný strach: nejdřív dětský, pak chlapecký a potom jinošský. Vždyť, on,
Sumajedov, se ,probál’ celý život.“ (Знамя, февраль 1988, s. 119). Kdo bude soudit tohoto filmového
imitátora? Mladík, který se nikdy nemusel bát? V tomto smyslu vstupuje Jesinova intimně
psychologická analýza do sféry ostře a aktuálně společenské a politické. „Ztracená generace“,
smutek poválečných sirotků... Georgij Prjachin nazývá tyto lidi „generací na zkoušku“.

            Jestliže Voyeura můžeme chápat jako román životní dráhy „neúplného člověka“, jehož
„neúplnost“ je však rezultátem této dráhy, neznamená to, že v něm nejsou jiné tvary a stavební
komponenty. Nápadný je především motiv stáří a stárnutí, strachu ze zániku, ze smrti. Obava z
odchodu z funkce, ztráty vlivu je vlastně obavou z fyzického zanikání, které „společenská smrt“
předchází. Je pozoruhodné, že k fenoménu smrti se moderní literatura znovu a vehementně vrací, ale
nejenom ona: i v denním tisku se stále častěji setkáváme s úvahami o tomto jevu, který jsme kdysi z
různých důvodů vyškrtli ze seznamu „povolených“. Podívejme se na Fuksovu Vévodkyni a kuchařku
(1983) a na dílo G. Garciíi Márqueze, zejména na Lásku za časů cholery (El amor en los tiempos del
cólera, 1985, čes. 1988), a uvědomíme si, nakolik bylo toto téma anticipující rozpad jedné části
tehdejšího světa a celkový „big bang” dominantní. I Voyeur je vlastně románem o stáří a stárnutí, o
deptající a ochromující síle nezadržitelných biologických pochodů, které nemají slitování ani s
vysokým společenským postavením, ani se zásluhami a mocí. Komplikovanost románové struktury je
ještě násobena metavrstvami. Může mít různé podoby, například „románu o románu“, „románu v románu“,
ale může se omezit jen na okolnosti vznikání románu (V. Makanin). Jesinova metapróza se do této
typologie nevejde, neboť metavztah se promítá nadvakrát: je přítomen jednak v komentářích,
poznámkách, které se týkají přípravy vytvářeného scénáře, jednak je oním scénářem celý román, který
jako syrový a nepředstíraný průnik do životní dráhy staví „voyeur“ Sumajedov na svoji obranu. Román
splývá s filmem a film s románem; metoda vznikání scénáře, doplňování a zpřesňování je tak velmi
působivou metodou románové analýzy. Jinak řečeno: příprava na dílo je už dílo samo. V metodě
postupného, stále hlubšího odhalování, obnažování dřeně problému uplatnil Jesin podle mého soudu
úspěšně složitou vyprávěcí strategii, která ústí od ambivalentního systému hodnocení, jenž nemůže
zastavit definitivní závěry, ale spíše rozjitřit představivost, vyvolat vzrušení, snad i popudit.
Chladný stratég Jesin si se svým literárním dítětem umí pěkně pohrát. Jesinovo tíhnutí k metapróze
zde není prvním: podobně, i když méně složitě, je metavztah budován i v Muži na výši doby
(literární dílo je clonou, jíž je viděna minulost i přítomnost protagonistů).

            Vracíme se k základnímu problému - k hlavní postavě. „Neúplný člověk“ Sumajedov,
pokrevní příbuzný „imitátora“ Semirajeva i „cizopasníka“ Pylajeva, se v lecčems podobá těm
zástupcům nešťastlivců, jimiž byla zaplavena ruská literatura minulého věku. Tehdy se jim říkalo
„zbyteční lidé“. Je to jistě název už vžitý, klasický, ale přece jen: pro koho zbyteční? Užitečnost
v umrtvujícím třicetiletí vlády Mikuláše I. byla asi jiná než v období reforem. Jesin analyzuje
jinou dobu, ale jeho otázka není o nic méně naléhavá: neptá se však již po použitelnosti či
nepoužitelnosti člověka, ale na to, zda svrchovaně naplňuje svůj lidský úděl. Zvolna, ale o to
důsledněji rozplétá gordický uzel rozmanitých vztahů, nachází změť důvodů, ale jednoznačně je
nevyslovuje. Rozkrývá však do omračující hloubky lidskou duši: „Jak je to tam u Danta? Devátý,
poslední kruh? Ale to je řečeno moc energicky, protože ráj a peklo má každý ve své duši.”[155]
Lydia Ginzburgová ve své známé práci o psychologické próze napsala, že umění je vždycky
organizování, boj s chaosem a nebytím, s nenávratným uplýváním života. Tento typ románu, jaký na
sklonku sovětské éry prezentovali mimo jiné  G. Semjonov, V. Makanin, S. Jesinem a jiní, jako by
potvrzoval oprávněnost této teze; jeho umělecké prostředky jsou ovšem jiné, než jaké nacházíme u L.
Tolstého nebo F. Dostojevského.

            Příznačným emblémem historicity ruského románu končící epochy sovětského impéria je
„malý román“, resp. románová novela Daniila Granina (nar. 1919) Neznámý[156] vydaná v předvečer
neúspěšného pokusu o převrat a následného rozpadu SSSR.         Sergej Ignaťjevič Iljin jede v autě
s kolegou Usankovem na nádraží. Jsme v Leningradě v době bílých nocí. Když zahnuli na Fontanku,
ocitli se zcela v oné magické barvě bledého přísvitu. Mezi žulovými zdmi nábřeží spočíval zářící
pruh vody světlejší než nebe. Voda byla stříbřitá a hladká. V tomto zázračném období mluví oba o
závažné věci: na náměstka ministra jsou velké stížnosti; bere úplatky, koberce, peníze, skandál už
propukl. Oba vysocí úředníci si myslí, že teď už je ideální příležitost vyřídit vše, jak se říká, z
jedné vody načisto. Sergej Ignaťjevič poslouchá, kývá a občas prohodí své „no, no“. Auto vjíždí do
aleje k Michajlovskému zámku. Vpředu se matně černá velká postava bronzového Petra I. Iljin ubral
plyn. Kdysi ve škole jim dějepis vykládal nějaký Tim Timyč a sem je také kdysi dovezl; tenhle
Petrův pomník mu připadal zdařilejší než Měděný jezdec: jde o basreliéf, kde spolu s Petrem je i
Menšikov. Pak učitel vykládal o původu nápisu, o vztahu Pavla a mátušky Kateřiny. Historie byla pro
Tima Timyče řetězcem nerozluštěných záhad, spiknutí a únosů. Včerejší favorit kamsi zmizel, rozumný
projekt byl náhle zlikvidován, tajné dokumenty se ztratily. Sám Iljin toužil po tom, aby se stal
historikem, ale život se utvářel jinak. Už se nic nezmění, je třeba jen dožít: „Měl odbočit nalevo
na Sadovou. Iljin se mechanicky podíval do zrcátka a to, co tam uviděl, ho přinutilo zabrzdit. Tři
lidé, jeden za druhým, kráčeli přes cestu směrem k zámku. Na hlavě měli čapky, dlouhé, zelené
mundury se leskly zlatými knoflíky...“[157]  Byli to vojáci z časů cara Pavla. Iljin i Ušankov
předpokládají, že se tu filmuje. Zastaví před zámkem a Iljin jako posedlý se ptá vrátné. Ta ovšem o
ničem neví, žádné filmování se nekonalo, žádní vojáci sem nevešli. Dojedou na nádraží, Usankov sedá
do vlaku a ještě upřesňuje strategické tahy. Ale Iljin je už jinde. Zvlášť' přesně si vzpomíná na
posledního vojáčka s rozhodným výrazem v tváři. Doma si Iljin najde vlastní fotografii z desáté
třídy: Serjožka je tu v bundičce s dlouhými vlasy, sedí na zemi hned v první řadě. Vypadá jako
tajemný vojáček z časů cara Pavla. Na počátku června odvezl Iljin rodinu na chatu k ženiným
rodičům. Městský byt se vyprázdnil.

            Takto začíná novela Daniila Granina Neznámý. V centru pozornosti novel a románů D.
Granina byli vždy lidé pevného charakteru posedlí vlastní představou a posláním, lidé, kteří často
v náhlém prozření a vytržení odhalovali esenci bytí (Letím do bouřky, Zpáteční lístek, Obraz, eseje
Třináct schůdků, román Zubr). Již zde je patrné směřování k mravnímu přesahu, k transcendentální
rovině bytí (ale nikoliv v nadnesené rovině, ale vždy v prolnutí s každodenností lidské existence,
s prostotou materiálního života), která se povznáší nad pragmatismus. Základním problémem byl však
mravní konflikt, etický rozměr vědy a lidského poznání. V Neznámém se nesetkáváme ani tak s
postupností zrání, s upřesňováním charakteru, jako spíše s náhlým zjevením, které nutí radikálně
pozměnit koncepci světa. Takové momenty ovšem Graninovo dílo vždy mělo, ale nikoli tak výrazné a na
tak malé, koncizně utvářené ploše... Jedna jediná událost odděluje fádnost života od průrvy, kterou
proudí světlo. Iljin „dá do závorek“ celý život, izoluje se od rodiny, soustředuje se jen na
problém tří důstojníků cara Pavla. Bylo to zjevení, přízrak? Kdo mohl být ten poslední, podobný
jemu samému? Jde do knihovny a neobratně lže o nějakém novém filmu. Chce vidět vojenské uniformy,
listuje starými knihami: „Tisíce knih, které už nikdy nepřečte. Krásné, staré knihy. A najednou si
pomyslel, že ty staré knihy, které pro něho vyhledali, byly vždy zajímavé. Mezi nimi bylo určitě
méně těch hloupých než teď. Stejně jako staré domy. Byly vždycky krásné. Ne jako ty nové. Za
starých časů byli i lidé chytřejší a talentovanější. Tato myšlenka ho překvapila.“[158]. Drobný
stařeček, archivář s prsty zažloutlými od cigaret, mu nabízí pomoc. Iljin se mu svěřuje: zdálo se
mu, že ti vojáčci šli do zámku s nějakým posláním. Archivář přikyvuje: myslel jsem si to, i mezi
nimi byli slušní lidé. Archivář Albert Anisimovič říká: Svědomí je semenem tvůrce, je mimo čas,
žije podle zákonů věčnosti. Ale jak je to možné, že se Pavlovi důstojníci objevili začátkem léta v
Leningradě za bílých nocí na sklonku druhého tisíciletí? To přece odporuje všem zákonům. „Vaše
generace je nešťastná“, říká stařeček.

            Iljin se musí vrátit do drsné reality. Usankov ho požádal, aby napsal anonym, který by
potvrzoval vinu náměstka ministra: to by mu definitivně zlomilo vaz. Zlo se má vymýtit zlem. Iljin
poslal sekretářku domů, usedl za stroj a psal. Nebylo těžké napsat oněch pět stránek, faktů bylo
víc než dost. Současně požádal Usankova, aby písemně potvrdil, že spolu viděli trojici vojáků.
Usankov se dokonce domnívá, že důstojníci nebyli střízliví, protože vůbec nereagovali na zvuk
motoru a skoro se nechali přejet. Nové setkání s Albertem Anisimovičem: nesnažte se do toho
proniknout, je to nebezpečné, říká. V noci viděl Iljin sám sebe v dětství. Když vstal, bolela ho
hlava, cítil, že se na své mládí dívá z nadhledu: kde byl dříve řád, přímost, bylo třeba podvádět,
zamlčovat, lhát, stále klamat své nadřízené i podřízené: „Životní cíl, který tu kdysi v mládí byl,
se kamsi vytratil, zdál se mu teď hloupý, že n[159]a něj ani nechtěl pomyslet. Ale nyní na něj
hleděl z výšky a nezdál se mu vůbec hloupý, hloupý byl jen ten život, který žil, a ten systém,
kterému sloužil.“[160]

            Iljin patřil k lidem, kteří moc o své duši nepřemýšlejí. Byl materialista a nevěřii, že
může existovat něco mimo dvě mozkové hemisféry, něco, co dává prozřít a co se nachází mimo lidský
organismus. Nové setkání se stařičkým archivářem: Důstojníci šli svědčit o palácovém převratu.
Vražda cara veškeré Rusi, de facto otcovražda, jak se jim zdálo, hanobila ruský trůn. Nemohli
mlčet. Pak si to s nimi vyřídili a rozhodili je po zapadlých posádkách celé Rusi. Ten poslední,
holobradý mladíček, byl snad nějaký Timofej Němirovskij. Dál už archivář nevěděl nic, ale poradil
mu kolegu, který ironizuje, že zase další člověk hledá šlechtické předky, teď je to velká móda.
„Nikdo nemohl dnes zůstat čestným. Všichni čestní shnili v táborech. Zůstalo jen smetí. Zbabělci a
přisluhovači. Třídicí stroj pracoval sedmdesát let. Koho vybral? Koho?“[161]. Sám archivář tím
smývá vlastní vinu: jeho otec zasedal v smrtících tribunálech. Iljin vzpomíná na dětství: vždyť ten
důstojníček s rozhodným výrazem ve tváři mohl být jeho předek z matčiny strany, ano, s matkou byly
nějaké problémy. Zemřela, když mu bylo pět let, pak znal jen macechu. A přece si vzpomíná: na
stříbrnou lžičku s monogramem, kterou před ním otec hned ukryl, a kresbu, kterou otec roztrhal.
Matka a její rodina byly zakázaným tématem, na hrob jezdili jen k rodičům z otcovy strany, o těch
druhých se mlčelo. Najednou uviděl vlastního otce jinak, z boku: jednou se opil a říká mu: takové
vlasy měla máma. A v poličce trůnil svazek Otázek leninismu a zašlý obraz Stalina a Vorošilova v
Kremlu. Najednou uviděl ustrašeného otce, který se probál celý život a ve strachu vychoval i syna.

            Přijíždí náměstek ministra. Iljin váhá, ale pak se vzbouří. Přiznává se k autorství
dopisu, pragmatické kličky ho už nezajímají. Třeba tím i páchá sebevraždu, třeba bude propuštěn,
zproblematizuje život celé rodině, ale dál už nemůže. Minulost, soud předků mu dal znamení: svět
bez zázraků by byl hrozný. A očištění duše je také takový zázrak.

            Jednoduchost Neznámého je nápadná. Jde v podstatě o jediný konflikt, o jednu událost,
která je hybatelem duševního procesu, v němž si člověk uvědomuje vinu a hledá očištění. A je možné,
že zjevení tří Pavlových důstojníků bylo opravdu znamením věčnosti a je také možné, že šlo o
halucinaci - to ostatně není důležité. Duše se dala do pohybu. Východoslovanské oproštění, odhození
pragmatičnosti, poetika viny a vykoupení, trestu a odpuštění prochází jako červená nit Graninovou
novelou a vyvolává velké téma spojitosti například s mučivým dílem Jurije Trifonova, v němž se
metaforicky a metafyzicky prolíná život otce a syna. A s typicky ruským manifestačním a
sebezničujícím odmítnutím moci, s úplným odchodem od mocenských pák (vzpomeňme na legendu o zmizení
cara Alexandra I. nebo na Mandelštamův verš „moc je odporná jak bradýřovy ruce“), u ovládacího
pultu moci nemůže dlouho zůstat čestný člověk. Neznámý také vede k úvahám o hledání niterné pravdy,
hlubinného smyslu lidského života. Strach, který provází člověka od počátku, lze překonat i
vytvářením iluzívních modelů světa z obavy před odhalením nějaké strašné pravdy. Člověk se v tomto
pojetí jeví jako hádanka, jako šifra, která ani nemůže být rozluštěna do konce (Dostojevskij). Jako
v pohádce o Kostějovi: odhalíme jeho matrjoškovitou strukturu a pronikneme k tajemství jeho života:
ale co pak? V antinomiích uzavřenosti a otevřenosti, prázdnoty a plnosti, klidu a pohybu, vysokého
a nízkého, naivity a skepse, konvenčnosti a nekonvenčnosti, časovosti a věčnosti je nutné najít
novou rovinu, nový smysl. Není to však jen nová iluze? Lidská touha po splynutí s transcendentnem
se mísí s agresívní žízní po absolutním poznání, kruh se uzavírá, vyšší mravní rovina se promítá
zpět do světského života, naplňuje jej novým obsahem.

            Historicita ruského románu však nemizí ani v ruské postmoderně. Když pomineme
„encyklopedii ruské literatury”  a současně „rukověť ruského alkoholismu”, totiž román
Moskva-Petušky (psáno 1968-1969, zahran. vyd. 1973, v SSSR 1990) Venědikta Jerofejeva (1938-1990),
zůstává tu mnohem později napsané dílo Viktora Pelevina (nar. 1962)  Čapajev a Prázdnota (Чапаев и
Пустота, 1996, č. 2001)

            Incipit díla odkazuje k ruské literatuře 20. let 20. století, některé scény
k Bulgakovovu Divadelnímu románu (Театральный роман, 1934-1936, č. 1966): takové travestie rané
sovětské skutečnosti se vyskytovaly již tehdy; anekdoty o Čapajevovi, z něhož spisovatel Dmitrij
Furmanov (1891-1926) – také jedna z postav Pelevinova opusu – udělal ideál (román Čapajev vyšel
1923) – bývaly v Rusku východiskem takřka tradičním. Také sžíravá satira na pitvořící se ruské
literáty v revoluci byla pro tuto produkci příznačná (popis literárního klubu). Podobně tradiční je
líčení bolševismu jako obrovitého, převratného jevu. Nového účinku dosahuje tak Pelevin parodií na
druhou: ve stínu se tyčí stará známá historie o historii manipulované elitou: ti chytří přesně
vědí, oč tu běží a trpí, když se jim do hry pletou lidé Furmanovova typu.

            Dílo na pokraji snu a skutečnosti není také ničím novým, byť sem zasahují psychedelické
jevy. Andrej Bělyj se tu šklebí z každého koutku této prózy, on i jiní Rusové se svým zbožněným
asiatstvím. Ambivalence nemající řešení, dráždivě otevřená všem možnostem je pro postmodernu
charakteristická. Zdůrazňuji – na rozdíl od jiných kritiků – Pelevinovu tradičnost záměrně: jeho
novost spočívá spíše v různých kombinacích již v ruské literatuře dosaženého nebo variováním
modelů, které tu již byly - to však svědčí naopak pro toto dílo, neboť také tradiční moderní pojem
originality kultivovaný od renesance vzal v postmoderně za své. Nové kvality dosahuje Pelevin spíše
hromaděním kvantity parodií, jejich obrovitostí a intenzitou. Od parodie na ruskou duši, ruskou
revoluci až k sarkastickým narážkám na televizní tzv. vědomostní soutěže: v tom dosahuje kýžené
snovosti, přízračnosti, děsivé prázdnoty víc než líčením stavů na pomezí šílenství nebo
psychedelických halucinací.

            Pelevin jako postmodernista cizopasící na historicitě ruského románu tuto historicitu
umocnil: centrem jeho historicity je právě historicita ruského románu.






























XI. Ruský román jako „gotická“ spojnice


Osmnácté a rané devatenácté století byly pro ruskou literaturu charakteristické rozvojem tří
evropských modelů: sentimentalistic-kého (cestopis a epistulární román), pikareskního a
„gotického”. Tato situace má co do činění s obecným paradigmatem ruské literatury. [162]

Klíčovou otázkou, jež se týká evoluce ruské literatury obecně jsou – jak už řečeno jinde -
antinomie domácího, autochtonního a cizího, importovaného. Od počátlku jsou tyto prameny ruské
literatury viditelné a zřetelně odlišitelné. Hlavní vývojovou linií ruské literatury je pak dlouhý
proces překonávání těchto antinomií: východní – západní, ruský - slovanský, východoslovanský –
jihoslovanský (staroslověnský, církevněslovanský), moderní – archaický apod. To ovšem do jisté míry
vychází z obecnějších modelů utilitaristického a antiutilitaristického, jak jsme zaznamenali už
jinde.[163]

„Gotická“ spojnice  v ruské literatuře je částí neustálého konfliktu mezi dramatickým, vnějším a
intenzivním, vnitřním a extenzivním, popisným principem. Je především spojen s vrcholem ruského
románu v němž je tento konflikt dominantní: zatímco statické či stacionární, pasivní, popisné a
kronikové zásady mají kořeny v autochtonních vrstvách ruské literatury včetně její byzantské
inspirace, intenzivní na straně jedné a dobrodružné prvky na straně druhé jsou součástí
západoevropských modelů, které do Ruska výrazněji pronikaly od 17. století: i většina asijských
kulturních modelů se do Ruska dostávala přes Evropu.

Jedním z nejvlivnějších faktorů tohoto konfliktu a těchto soubojů byl neukončený proces
sekularizace: přítomnost sekulárních literárních žánrů včetně románu byla tudíž pociťována jako
nepřijatelná, snad i hříšná; proto konečný poetický tvarr ruského románu byl zřetelně jiný. V této
souvislosti jsem uvedl na scénu pojem „prae-post efekt“ nebo „prae-post paradox“: napodobování
západních modelů vedlo ruskou literaturu k utváření spíše existenciálních literárních forem a
žánrů, které mohou být nahlíženy jako nová, experimentální fáze literárního vývoje tím, že
představují neukončený proces imitace evropských tvarových modelů; v podstatě tedy nedokonalost
imitace může být chápána jako inovace a experiment.

Na rozdíl od těch, kteří preferují evropskou, imitativní složku ruské literatury a od těch, kteří
zase dávají přednost jakoby původním ruským, autochtonním modelům (V. Kožinov) a mluví o 250 letech
ruského zpoždění za ostatní Evropou, zdůrazňujeme postupnou absorpci západních modelů, které však
vypadají podivně, neboť jsou prostoupeny také domácími, rusko-byzantskými a folklórními kořeny:
proto se ruské baroko mohlo objevit v 17. a 18. století stejně dobře jako v 19. století například
v Gogolových povídkách, sentimentalismus přijal Nikolaj Emin, podobně jako A. N. Radiščev a N. M.
Karamzin,  ale také F. M. Dostojevskij v Chudých lidech (Бедные люди, 1846), který tím polemizoval
se sociálně orientovanou poetikou tzv. naturální školy, a romantismus mohl převažovat ve V. A.
Žukovském a A. S. Puškinovi, stejně jako u slavjanofilů až do 80. let 19. století. Takové
permanentní návraty ke kulturním modelům, proudům a  tvarovým postupům byly, jak se zdá, typickými
rysy literárního vývoje až do 20. a 21. století.

Gotický model byl pravděpodobně nejslabší a měl své příčiny vyrůstající z ruské literární evoluce;
v době, kdy díla anglického „gotického” románu pronikala na evropský kontinent, orientovala se
ruská literatura více na model osvícenský, racionalistický; proto první ruské překlady děl Anne
Radcliffové jsou koncipovány v racionalistickém, nikoli protiracionalistickém kódu. To je asi
důvodem, proč ruská literatura dávala přednost jedné specifické vrstvě gotického modelu, a sice
obrazu otřeseného, starého racionálního světa jako cestě nikoli k čistě romantické vzpouře, ale
spíše ke skrytému, „nadrozumové“, superrealistické podstatě lidské a kosmické existence (viz
Dostojevského výrok, že je „realistou ve vyšším či nejvyšším – rus. vysšem – „slova smyslu”)

Jeden ze stupínků „gotické” inspirace v ruské literatuře může být spojován s Karamzinovým
epistulárním románem Dopisy ruského cestovatele (Письма русского путешественника, 1791-1792,
kompletně 1801), který hrál klíčovou úlohu v utváření moderního ruského románu. Nejen to –
podivuhodný Karamzinův cestopis – spíše filozofický a literární traktát -  je cenný jako svědectví
o mentalitě posledních desetiletí „věku rozumu“. Podstatnou součástí Dopisů ruského cestovatele
jsou kapitoly věnované Anglii a anglické literatuře; sám autor byl vášnivým čtenářem všeho
anglického, zvláště anglické sentimentalistické poezie a prózy.  Jeho povídky Ostrov Bornholm
(Остров Борнгольм, 1794) inspirovaná plavbou Baltem obsahuje vágní incestní motiv na pozadí typické
středověké, gotické scenérie samotného ostrova.

Ruská tradice enigmatické prózy má kořeny také v německé „romantice“ spojované mimo jiné s E. T. A.
Hoffmannem, jehož poetika se v Rusku objevuje například v díle Antonije Pogorelského (1787-1836),
vlastně Alekseje Aleksejeviče Perovského, nemanželského syna hraběte A. K. Razumovského a hraběnky
Marie Sobolevské, jenž strávil dva roky jako voják v Drážďanech. Po krátké službě v ministerstvu
osvěty odešel do penze. Od počátku 20. let 19. století trávil život na Ukrajině (v Malorusku) na
svém statku. Jeho nejvýznamnějším dílem je Dvojník aneb Mé večery v Malorusku (1828, Двойник‚ или
Мои вечера в Малороссии), který uvedl postavu dvojníka (Doppelgänger), již pak rozvíjel F. M.
Dostojevskij. V prozaické fantazii Černá slípka aneb Podzemní obyvatelé (1829, Черная курица‚ или
Подземные жители) popisuje tajemné podzemní království, i když celý příběh má didaktický,
moralizující ráz. Novela Jeptiška (1833, Монастырка) těží z populárního tématu evropských literatur
v návaznosti na sentimentalistickou poetiku. Stopy „gotické“ inspirace jsou v prozaických dílech
Pogorelského řídké – je to  spíše německá romantická tradice („die deutsche Romantik“) spjatá s
poetikou Schauerroman a středověkými folklórními motivy.

Ruský děkabristický prozaik Alexandr Bestužev-Marlinskij (1797-1837) na druhé straně chápal
„gotické” modely jako příležitost k manifestaci existenciální dimenze lidského osudu v románech
Hrad Wenden (Замок Венден, 1823), Hrad Neuhausen (Замок Нейгаузен, 1824), Zrádce (1824, Изменник) a
Turnaj v Revelu (1824, Ревельский турнир), které   proklamují revoltu proti a symbolicky se
objevily v předvečer děkabristického povstání. F. M. Dostojevskij využíval gotické struktury v
protikatolickém duchu vyjádřeném například v Lewisově Mnichovi (lze srovnat s Diderotovou
Jeptiškou), zvláště v Legendě o Velikém inkvizitorovi v bratrech Karamazovových v popisu španělské
inkviziční scenérie jakoby převzaté z anglické „gotiky“.

            Předchůdcem Dostojevského i v užití enigmatické tradice byl ovšem N. V. Gogol. Raná
díla tohoto rusko-ukrajinského autora jakoby inspirovaná ukrajinským folklórem byla především
reflexí romantické adorace orální tradice. Jeho rané povídky ze sborníků Вечера на хуторе близ
Диканьки a Миргород mají společné motivy s jeho slavnými „petrohradskými povídkami“, hořkými
komediemii a „poémou“ Mrtvé duše (1842). Gogolovský svět je – jak se zdá - začarovaným královstvím,
v němž se pohybují zvířečtí lidé (budoucí kafkovský motiv „proměny“), loutkovité postavy, hrdinové
a hrdinky ve známých scénách „zkamenění” (окаменение, petrifikace).

Ruská percepce „gotických“ motivů byla zprvu sporadická a mechanická, i když může být spojována
s úrodnou půdou ruské folklórní tradice běsů a jurodivých spolu s exorcistickými praktikami, jak je
známe z Avvakuma i sekulárních světských povídek 17. století (Povídka o Sávovi Grudcynovi, Povídka
o Frolu Skobejevovi). F. M. Dostojevskij a jeho ruští následovníci a pokračovatelé v generaci
symbolustů a obecně modernistů (D.  Merežkovskij, F. Sologub, L. Andrejev) překročili vnějškovou
poetiku do vnitřního modelu: motiv dvojníka je spjat s Hoffmannovou poetikou percipovanou skrze
dílo zmíněného Antonije Pogorelského (1787-1836), stejně jako s rysy francouzského frenetického
nebo černého románu či něméckého románu děsu (Schauerroman).

            Česká literární situace byl poněkud jiná, neboť zde byl silný a přímější tlak německého
Schauerromanu a  francouzského roman noir či frénétique: anglický „gotický vzorec“ (Gothic pattern)
byl vnímán spíše prizmatem francouzské a německé kulturní a žánrové tradice. Můžeme jej najít dílem
v tzv. romanetech Jakuba Arbesa (1840-1914)  spolu s motivy tajemství, jejichž původ je náboženský,
resp. magický. Přibližně ve stejné době se objevila díla slavné české prozaičky Boženy Němcové
(1820?-1862): její obraz světa byl spíše idylický, elegický a sentimentální, zvláště pokud jde o
českou šlechtu, která – jak autorka doufala – by měla ve své vlastní zemi hrát podobnou úlohu jako
aristokracie polská. Hrad/zámek jako emblém šlechtického majestátu má jak idylický a elegický, tak
enigmatický tajemný a zároveň i tragický ráz; může sloužit i jako útočiště v době ohrožení i jako
symbol trvalosti hodnot.

Motiv zámku u B. Němcové v románu V zámku a podzámčí (1856) fascinoval Franze Kafku (1883-1924):
jeho motiv zámku ze slavného stejnojmenného románu reflektuje některé rysy „gotické” románové
techniky, jež je však transformována do psychologických struktur: iracionální, ale někdy i
viditelné hrůzy středověkých hradů a jejich ruin se stávají manifestacemi lidské duše a psychických
procesů jako takových. Mohli bychom říci, že české idylické a sentimentální žánrové podloží
sloužilo jako básnické pozadí Kafkovým experimentům. Ale je tu ještě další překvapující až šokující
rys této literatury: hrůzné narážky na svět tajemných hrozeb jsou skryty pod povrchem a tvarují se
do podivné podzemní řeky, která prochází všemi literárními směry, pokrývajíc naivní preromantismus,
osvícenství i realismus, stejně jako prvky racionalistického vidění světa. B. Němcová není první,
která tento model iniciovala: je tu ovšem Karel Jaromír Erben (1811-1870) – nazývaný
antiromantickým romantikem s básnickým cyklem Kytice z pověstí národních (1853, 1861), jež byl
silně zasažen baladickým folklórem, ale invenčnmě jej vyvinul a přetvořil, podobně  jako N. V.
Gogol traktoval pseudofolklórní ukrajinské báchorky jižý ve Večerech na dědince blízko
Dikaňky.[164]

Takže můžeme říci, že kafkovský model „gotického vzorce”, jenž pokračuje v české linii, se zakládá
na skutečných strukturních vzorcích v českých artefaktech samotných. V Kafkových románech, zvláště
v Zámku (Das Schloss) a Procesu (Der Prozess) je ruská linie Dostojevského prostoupena tímto českým
žánrovým zázemím.

 Kafkovská linie transformujcí gotickou a idylickou obraznost pokračovala v díle několika českých
spisovatelů a filozofů 20. století. Jedním z nich byl Jan Weiss (1892-1972), jehož dílo bylo
ovlivněno expresionistickou poetikou, např. v Domě o tisíci patrrech (1929) a v menší enigmatické
próze Zrcadlo, které se opožďuje (1964) nebo  Meteor strýce Žulijána (1930).

 Ladislav Klíma  (1878-1928) – kromě filozofických spisů, jako jsou  Traktáty a diktáty (1922),
Vteřina a věčnost (1927) a Svět jako vědomí a nic (1904) – napsal řadu fragmentárních románů, jako
např. Český román (část 1967, v úplnosti 1993), Slavná Nemesis (1932) and  Utrpení knížete
Sternenhocha (1928,) kde podivuhodně reflektoval „gotickou” inspiraci.

 Egon Hostovský, česko-židovský spisovatel, československý diplomat a posléze emigrant v Norsku a v
USA, který pokračoval v kafkovské tradici české literatury v raných novelách založených také na
poetice českého expresionismu  Zavřené dveře (1926), Stezka podél cesty (1928), Ghetto v nich
(1928),  Případ profesora Körnera (1932), Černá tlupa (1933), Žhář (1935) and Dům bez pána (1937),
využil gotických motivů právě v kafkovském smyslu, stejně jako Václav Řezáč (1901-1956) v raných
novelách  Černé světlo (1940), Svědek (1942) a Rozhraní (1944), v nichž si pohrává s hranicí světla
a temnoty, jež symbolizují vývoj lidské psychiky.

Jaroslav Havlíček (1896-1943) evokoval hrůzyplnou atmosféru českého provinčního města a dusné
prostředí v předvečer nacistické okupace a druhé světové války  v podivuhodném milieu Protektorátu
Böhmen und Mähren v románech Petrolejové lampy (1935), Neviditelný (1937), Ta třetí (1939) a
Helimadoe (1940).

Smyslem této úvahy v rámci tématu ruského románu je sledování poetologické linie vedoucí od
anglo-německých kořenů k ruskému přejetí a novým českým a německým modifikacím, které spojují
skutečné vrcholy světové literatury včetně Gogola, Dostojevského a Kafky, s moderní evropskou
literaturou 20. století. Tato linie by mohla být ostatně  prodloužena až k postmodernismu. Reálné
„gotické” stopy by se tím staly méně jasnými a vágními, méně historicky konkrétními.

Vraťme se však k E. Hostovskému, snad nejzajímavějšímu dokladu pokračující gotické linie v
česko-německém poetologickém řetězci posilovaném skandinávskou inspirací. Vztah ke kafkovské
groteskní a absurdní interpretaci „gotické” poetiky zdůrazněné scenérií Hradčan je takřka přesně
reflektován v povídkách Egona Hostovského Pan Lorenz, Modré světlo (obě 1934) a Tři starci (1938).
V Panu Lorenzovi vystupují dva bratři: jeden vydělává peníze, druhý studuje medicínu a je na
bratrovi závislý. Gotickou linii tu představuje tajemný pan Lorenz, který nezaměstnaného bratra zve
do Mexika. Nikdo ho neviděl, je spíše symbolem sil zla, které budí poněkud postmodernistický pocit
nejistoty a víceznačnosti. Sociálními motivy jako východisko psychologické a enigmatické scenérie
připomene Dostojevského a jeho povídky 40. let 19. století. Modré světlo je typicky „gotická”
historka o hledání pokladu na hřbitově, zatímco Tři starci patří k biografickým narativním
strukturám, jež zdůrazňují lidský život jako něco neuvěřitelnéího, nestálého a tajemného. Je
charakteristické, že Egon Hostovský – na rozdíl od jiných výše zmíněných autorů – neopouštěl tuto
„gotickou” pozici ani v románech a novelách uveřejněných v USA, např. Tři noci (1964), Epidemie
(1972) a A Charity Ball, který byl takto uveřejněn  poprvé anglicky (1957, česky jako Dobročinný
večírek, 1958, 1990): tajemný návštěvník, jenž se pokouší proniknout do bytu otřesené rodiny,
tajuplné smrti a epidemie, která zachvátí město, v němž žije hlavní postava ohrožovaná
nezaměstnaností a kde se odehrává dobročinný ples, vrcholí sebevraždou – všechno to představuje
svět absurdních osobních vztahů a otřesených a později zcela zničených hodnot – „gotická” poetika
je tak emblémem katastrof  lidské duše.

            Gotická linie v ruské literatuře pokračuje i ve 20. století, ale zde jsme se snažili
ukázat jen poetický proud táhnoucí se od „gotické” poetiky k ruskému romantismu a novoromantickým
strukturám, které se pohybují v celém pásu narativní prózy, ale v románu nejpříznačněji, a které
působí na česko-německý komplex reprezentovaný Kafkou a jež reflektovaly českou literární zkušenost
spojenou s emblémem hradu a vrstvy nejistoty skryté pod idylickým, sentimentálním a elegickým
povrchem; a dále pak k českému expresionismu a psychoanalytickým sondám. Z žánrového hlediska je
„gotický” tvar protikladem idylických a elegických staveb; odvrácenou stranou idylických scenérií s
absencí konfliktu je permanentní hrozba a nejistota, kterou právě „gotika” evokuje. Moderní
psychologický román často představuje typ niterného hororu (intrinsic horror), který pramení z
prostupování vnější „gotické” poetiky a vnitřního tíhnutí k idylické stabilitě a řádu věcí.

Gotická inspirace tak působí na literaturu ve dvou směrech: dává moderní próze viditelné tvárné
prostředky a pozadí, současně však poskytuje permanentní impulsy pro duševní život člověka,
sestávající se většinou z úzkosti a nejistoty. Proto tyto podněty „gotické” poetiky žijí i v
novějším a novém románu.

XII. Cyklizace  jako spodní proud ve vývoji ruského románu


Procesy scelování a dezintegrace provázejí román, tedy i ruský román, stejně jako jiné literární
žánry a fungují jako významné vývojové impulsy.[165]

            Problém básnického a prozaického cyklu ve vývoji literatury lze zkoumat z několika
zorných úhlů. Tím nejběžnějším je hledisko literární morfiologie spojené s analýzou strukturních
změn artefaktu a celého literárního vývoje. Nejběžnější a většinou akceptabilní definice fungování
cyklu v literatuře je založena právě na tomto předpokladu. Z tohoto hlediska spočívá ontologie
literárního cyklu v napětí mezi jednotou a autonomií, jež utvářejí její antinomickou podstatu.
Vzhledem k blízkosti těchto dvou jevů bylo by možné v artefaktu rozlišovat několik, cyklizačních
stupňů, tj. cyklickou básnickou kreaci nebo cyklickou naraci. Další hledisko spočívá ve filozofické
koncepci, podle níž problém cyklu v literatuře představuje pouhou reflexi cyklické podstaty
existence obecně (kosmogonický a kosmologický cyklus, geologické cykly ve vývoji různých kosmických
objektů včetně samotné Země, civilizační cykly, kulturní cykly, cykly ve vývoji umění včetně
literatury aj.).

            Chápání cyklu v různých druzích umění obecně závisí na třech zdrojích estetického
myšlení tradičně spojovaného s antickým Řeckem: kosmogonii a kosmologii založených na homologii
forem (pythagorejská „hudba sfér“), technologii (techné sofistů čili teorii lidské činnosti),
psychologii (psyché novoplatoniků čili teorie lidské duše). Je to - bez velké hyperbolizace -
projev jisté naivity myšlení stejně jako příliš mechanické reflexe módních trendů v literární vědě,
kdy někteří autoři, kteří se zabývají cyklem v literatuře, zdůrazňují obecný vývoj v cyklech jako
proces, jenž má jakoby zákonitý charakter. Koncepce cyklického vývoje literatury je spíše
hypotetická: není přímého důkazu, že se literatura pohybuje v cyklech; spíše bych řekl, že tu jsou
jisté návraty připomínající Eliadeho koncepci tzv. věčného návratu.[166] Některé jevy mohou
skutečně být součástí obecného cyklického pohybu, ale je nesmírně obtížné to dokázat, neboť máme
k dispozici jen krátký časový úsek. I když některé literární žánry reflektující mýtus a iniciaci
mají kořeny v cyklických pohybech[167], lze je jen stěží generalizovat. Proto dávám přednost spíše
zdrženlivému, skeptickému pohledu. Fenomén literárního cyklu samotného bohužel někdy přitahuje
ploché, módní koncepce a provokuje jednoduchá řešení. To je také jedním z důvodů odmítání těchto
spekulativních,  někdy snad až exibicionistikých hypotéz nebo alespoň jejich „uzávorkování“
(Einklammerung).

            Druhý přístup je technologický: tendování k cyklickému tvaru je prostředkem formování
artefaktu v rámci anticipačního efektu vysvětlovaného např. Z. Mathauserem[168]; analýza
kronikálních struktur demonstruje exitenci kauzálně anticipačního řetězce.[169] Na jedné straně
literární cykus neznamená jen klauzuru, uzavření, ale také jistou otevřenost nebo polootevřenost
artefaktu, autonomii jeho částí a strukturální uvolněnost. Existence literárního cyklu také ukazuje
na neúplnost, nedokončenost literárních žánrů, na jejich provizorní ráz. Básnický cyklus je
víceméně výrazem pokusu o  vytvoření složitější literární struktury, prozaický cyklus znamená také
tendenci k otevřenosti, fragmentárnosti, uvolněnosti, připravenosti artefaktu k pručné vnitřní
změně. Cyklizace v prozaické tvorbě může také vyjadřovat autorův pokus o vytvoření větší literární
entity; v tomto případě má cyklus úlohu technologického nástroje.

            Třetí přístup je spojen s psychologickou strukturou autorovy osobnosti a s percepcí
artefaktu samotného; všechny obecnějíi přijatelné definice literárního cyklu jsou založeny na
vnitřním napětí mezi uměleckou jednotou a autonomií jednotlivých složek artefaktu. Cyklus obecně je
obvykle definován jako časový úsek, v němž se události dějí podle určitého řádu nebo následnosti a
pravidelně se opakují. V metaforickém smyslu lze umělecký cyklus definovat jako seskupení artefaktů
se vzájemně spřaženými subjekty (série básní, románů apod.). Proto nemůže být existence uměleckého
cyklu definivána v úplnosti: pociťování cyklu často závisí na schopnosti čtenáře (badatele)
syntetizovat rozbité fragmenty, které by připomínaly cyklický pohyb, i když ten není (nemůže být)
zcela realizován. Z tohoto hlediska by bylo lepší a funkčnější mluvit o cyklu jako o konvenčním
termínu, který implikuje cyklickou nebo spíše cyklizační tendenci. Důležitou úlohu v této koncepci
uměleckého cyklu hraje čtenářova (badatelova) schopnost kompletovat naznačený cyklický ráz
uměleckého díla, což je, jak se zdá, zjevně subjektivní proces, jenž závisí na individuálním
přístupu vnímatele. Koncepce literárního cyklu vyrůstá z komplexní kombinace tradičních pramenů
estetického myšlení.

            Vznik románu v Rusku – jak již uvedeno jinde – byl spojen (podobně jako v jiných
evropských literaturách) mimo jiné s procesem sekularizace. Román je podle D. S. Lichačova
přirozeným výsledkem zralé fáze ve vývoji národní literatury.[170] Celý problém však spočívá také
v tom, že proces sekularizace v ruské literatuře se realizoval poměrně pozdě: jeho počátky jsou de
facto spojeny až se 17. a hlavně 18. stoletím; náboženský a církevní charakter národní literatury
začal pozvolna mizet, ale v Rusku zcela nezmizel nikdy. Náboženské reminiscence a náboženský ráz
ruské klasické a moderní literatury a záměrně vytvářená silná kontinuita se staroruskou vývojovou
fází (A. Puškin, N. Leskov, F. Dostojevskij, L. Tolstoj, A. Bělyj, A. Remizov, ale také M. Gorkij a
jiní) je nesporný. Religióznost zůstala dominantním rysem ruské literatury i v 19. a 20. století.
Jedním z předpokladů existence románu v Rusku jsou časté epické struktury a modely včetně orální
epické poezie (byliny, Slovo o pluku Igorově), hagiografie (žitija), kázání (propovedi), rané
biografie, dobrodružná próza a – last but not least – kroniky (letopisy), překlady (hlavně
z byzantské řečtiny) a různé povídky (skazanija).[171] Kromě již uvedených děl staroruské
literatury jsou tu však také díla skutečně klíčová jako Putování přes tři moře tverského kupce
Afanasije Nikitina (15. stol.) nebo Život protopopa Avvakuma jím samým napsaný (1672-1675). Zvláště
posledně jmenované dílo představuje  křižovatku ve vývoji ruské prózy a tenduje k umělecké,
tvarové, jazykové a stylové syntéze dvou dominantních sémantických vrstev: staroslověnštiny či
církevní slovanštiny východoslovanské redakce  a mluvené ruštiny či  dialektu obecné
východoslovanštiny. Axiologický přístup se týká struktury a distribuce slovesných časů (perfekta a
aoristu). Specifická pozice Života protopopa Avvakuma byla potvrzena a také zde zmíněna vícekrát.

            Zatímco autochtonní vývojové linie ruského románu reprezentuje Avvakum Petrov a jeho
autobiografie, západoevropské modely pronikaly do Ruska v podstatě až od 18. století ve formě
volných překladů či adaptací (pereloženija), jako byly Trediakovského Telemachida (Tilemachida,
1766), nebo více či méně originální díla, jako byly Levšinovy Ruské pohádky (Russkije skazki,
1780-1783) či Themisteklova dobrodružná putování (Pochoždenija Femistoklja, 1763) Fjodora Emina.

            Nejsilnějším a nejvlivnějším proudem byl však až sentimentalismus, který do Ruska
přišel z Anglie v druhé polovině 18. století a byl spojen také s osvícenstvím a politickým
liberalismem (válka amerických kolonií za nezávislost, později Francouzská revoluce). Pikareskní
kořeny žánru však zcela nezmizely (M. D. Čulkov: Sličná kuchařka aneb Dobrodužná putování
prostopášnice; rus. Prigožaja povaricha ili Pochoždenija razvratnoj ženščiny, 1770: připomíná
Defoeovu Moll Flandersovou z roku 1722), ale hlavně se zakládaly na tradici azbukovníků.[172]

            Prvními skutečnými ruskými romány nové doby byly romány sentimentální či
sentimentalistické: Cesta z Petrohradu do Moskvy (Putešestvije iz Peterburga v Moskvu, 1790) A. N.
Radiščeva a Dopisy ruského cestovatele (Pis’ma russkogo putešestvennika, 1791) N. M. Karamzina.
První dílo je, jak známo, v podstatě politický pamflet pokrytý vrstvou sentimentálních líčení cesty
prosycených rozhořčenou kritikou pseudoliberální politiky Kateřiny Veliké, druhý je sentimentální
již volbou dvou vzájemně se prostupujících žánrů (sentimentální, tedy citový či citlivý kulturní
cestopis a epistulární útvar). Z toho pozvolna roste ještě další struktura, tedy politický a
filozofický traktát vyrovnávající se s fatální krizí feudalismu a první průmyslovou revolucí
spojenou s formováním první konzumní společnosti na světě (Anglie konce 18. stroletí).[173]

            Počátky románu obecně jsou spjaty s jistou dávkou parazitismu: v prvním stadiu
renesančního (měšťanského) vývoje je román spojen s parodií, travestií nebo se snaží pohltit epické
útvary včetně eposu, ale také lyrické útvary dodávající románu sémantickou tonalitu (idyla, elegie,
balada). Z tohoto zorného úhlu je prozaický cyklus prostředkem formování románu a jeho žánrové
integrity. Na druhé straně nemůže být prozaický cyklus pevně spoután a unifikován – na rozdíl od
básnického cyklu nelze zcela spojit žánrově tak heterogenní vrstvy reflektující různé sociální
sféry – to vše brání utváření pevné cyklické stavby. V Rusku byla ambivalentní poloha prozaického
cyklu ještě posilována specifickou pozicí románu jako nechtěného, ale vynuceného  dítěte.

            Z konzervativního hlediska je ruská próza 19. století antinomická, dualitní struktura s
konstantní tendencí k statickému, deskriptivnímu a didaktickému modelu. Zatímco první polovina 19.
století probíhala tu ve znamení větší plurality, kde se střetávaly dramatické a nedramatické,
statičtější  struktury, druhá polovina téhož století tendovala v próze obecně a v románu zvláště
k deskriptivním, stacionárním žánrům, jako byly memoáry, kroniky, etnografické črty apod.
Permanentní konflikt mezi dramatickými a stacionárními strukturami v ruské literatuře je patrný i
ve 20. století; převaha charakterologie například u L. Tolstého nebo F. Dostojevského i jejich
neorealistických následovníků z počátku 20. století byla proto napadána mladými  autory 20. let 20.
století, kteří se znovu navraceli k avanturnímu syžetu a k pikareskní románové struktuře (V.
Kaverin, I. Erenburg aj.).

            Od samého počátku byl ruský román pokládán za podivný, heterogenní žánr[174] kvůli
nikdy nekončícímu sekularizačnímu procesu. Raný román se svými obecnými pravdami, omniscientním
vypravěčem s eruptivními a destruktivními silami, které rozbíjely sociální a myšlenkové bariéry,
které ničily staré hierarchie a vstupovaly do tabuových zón lidských motivací a dokonce skrytých
vrstev podvědomí by měly být chápány jako oponenti, rivalové a konkurenti jen zpola sekularizované
ruské literatury. Tento zvláštní přístup k románovému žánru v Rusku, pocit jeho nepatřičnosti se
vyjadřovaly jeho deformací, ozvláštněním a podivínstvím. V ruském románu je vždy něco podivného –
téma, syžet, postavy, jeho „filozofie“, provokativní experimentální i tradicionalistický ráz, jak
bylo ukázáno výše.

            Když obhlédneme situaci ruského „zlatého věku“, odhalíme poměrně snadno skrytý spodní
proud cyklu či cyklizace: fragmentární, cyklický pohyb v podobě neukončeného lineárního syžetu a
pravidelných návratů postav a motivů. Cyklus nereprezentují například jen Turgeněvovy Lovcovy
zápisky; fragmentární cyklické pohyby lze spatřovat i v zrcadlové kompozici Evžena Oněgina a v
antinomii digresí a novel v Mrtvých duších, v Leskovově neschopnosti „zkonstruovat“ dramatický typ
románu, který je nahrazován „skládankou“ autonomních příběhů, které vytvářejí kruhovou stavbu nebo
mají potenci se znovu rozpadnout. Očarovaný poutník (1875) lze takto pochopit i jako cyklus
příběhů, Služebníci chrámu, resp. Duchovenstvo sborového chrámu, rus. Soborjane, 1872) se skládají
z črt (očerk), které přecházejí z díla do díla (Služebníci chrámu a Plodomasovští trpaslíci,
Plodomasovskije karliki).[175]

            Žánrová struktura ruského románu 19. století byla tvarována cyklickým spodním proudem,
který někdy vyčnívá nebo proráží nad povrch textů, někdy pouze představuje konstrukční potenciál,
který  se předvádí v aluzích. Podivný a paradoxní jev zvaný ruský román s jeho pluralitou domácího
a cizího s ambivalentní pozicí se nachází v samém srdci polosekularizované ruské literatury a
vytváří komplex odi et amo či Hassliebe. Podivná láska-nenávist ruských autorů k románu vedla k
vytváření fragmentárního prozaického cyklu jako konstitutivního románotvorného faktoru. I ve své
zpola skryté podobě spodního proudu nikdy nepřestal existovat a nečekaně ovlivňoval morfologii
velkých ruských prozaických struktur.

XIII. Naturální škola jako východisko


            Třicátá léta v ruské literatuře jsou obdobím prózy: poezie ustupuje a transformuje se
buď do lyrickoepických poém s historickými náměty (tak se Puškin posunuje od Ruslana a Ludmily,
Kavkazského zajatce a Cikánů k Měděnému jezdci a Poltavě - doba žádá konkrétní historické zakotvení
a fakticitu, autenticitu, historickou dimenzi nebo přenechává místo drobné a střední epice a ovšem
románu. Tento posun je primárně dán celoevropsky ústupem romantismu, sekundárně ruskými poměry,
především zásadní proměnou čtenářstva, které jako méně kultivované a neznalé básnických tradic lépe
rozumělo faktografii prozaických útvarů, jež připomínaly mluvený jazyk více než „řeč vázaná“ často
navíc prosycená staroslověnskými „poetismy“. Básně se nakonec pokládaly za zcela staromódní a
tehdejší spisovatelé, kteří původně začínali jako básníci, je ukládali do svých próz a jejich
autorství připisovali literárním postavám (I. S. Turgeněv).

            Předchůdcem prozaizace ruské literatury byl - paradoxně - poeticky založený Ukrajinec,
který natrvalo zakotvil v metropoli Ruské říše a který si získal ruského čtenáře folklórními
povídkami z Malorusi, které byly zaplněny ukrajinskými slovy a celými větami - Nikolaj Vasiljevič
Gogol (1809-1852).

            Tajemnost a záhadnost Gogolova díla byla zdůrazňována nejednou; dokonce v samotném
názvu moderního českého výboru jeho korespondence (Záhadný Gogol, 1972). V dopise matce z 1. března
1828 píše, že „pro všechny je úplnou hádankou, nikdo se ve mně dobře nevyzná“ a v Autorově zpovědi
uvádí, „že jsem nikdy, dokonce ani nejdůvěrnějším přátelům, nechtěl prozradit nic ze svých
nejskrytějších myšlenek.“ Při běžném výkladu se Gogolovo dílo obvykle dělilo na dvě části: ranou
tvorbu, v níž se teprve učil být spisovatelem, představují ohlasy ukrajinského (maloruského)
folklóru, které mohly přitáhnout čtenářstvo obou metropolí Ruské říše; zralá tvorba stojí již na
hlubších základech, jsouc tvarována také evropskou literaturou, zejména E. T. Hoffmannem a tradicí
evropského románu. Gogol se jako mladý Ukrajinec stal v Sankt-Petěrburgu zajímavým „maloruským“
folklórem a ukrajinskou lexikální vrstvou: jeho Večery na vesničce poblíž Dikaňky (Вечера на хуторе
близ Диканьки, 1831-32), stejně jako pozdější Mirhorod (1835) obsahující pseudohistorickou novelu
Taras Bulba, nemohou sice zapřít romantické jádro, ale současně je přesahují. Již sama koncepce
cyklické narace, kterou rámcuje včelař Rudý Paňko, s odstupem lehce ironizující všechny příběhy,
ukazuje na to, že folklór, event. horrorové historky, jsou pouze první, povrchovou vrstvou Gogolovy
prózy. Západní práce o Gogolovi rády zdůrazňují - kromě působení E. T. A. Hoffmanna - také
přítomnost W. Scotta a l’école frénétique. Ruské práce - zejména starší sovětské - naopak akcentují
folklórnost, tedy lidovost a z toho přímočaře odvozovanou „pokrokovost“.

            Pro Gogola je charakteristická archetypální hloubkovost folklórních motivů; jen málokde
se setkáváme se zcela racionalizujícím vysvětlením, s absolutním zlehčením; současně je však
Gogolovi také cizí absolutní tajuplnost. Mnohem otřesnější je noetická nejistota, kterou Gogolovy
vyprávěnky evokují. Skrze lidové legendy a pověsti proniká sem magie spolu s prvobytnou úzkostí
člověka ze světa a jeho tajemství, z prázdnoty vesmíru; antropomorfizace kosmických sil, která má
vést k odstranění úzkosti a strachu, se u Gogola vyskytuje zřídka a je vzápětí zpochybňována. Svět
není zdaleka takový, jak se nám jeví; stojí za ním velký stín, který nemůžeme a snad ani nechceme
poznat: K. J. Erben se raději zříkal racionálního vysvětlení jevů a podřizoval je nepoznatelnému
řádu, Howard P. Lovecraft líčil úděsné jevy jako reflexi lidské úzkosti ze světa - právě oni mohou
představovat další dva možné přístupy.

            Zatímco magie a mýtus dávají člověku návod k chování a jednání, k tomu, jak se má
vyrovnávat s tajemstvím vesmíru, šílenství je naopak projevem selhání člověka v soukolí neznámých
sil, podivínství může být odrazem životního stereotypu, z něhož pramení vražedný smutek a deprese
(Starosvětští statkáři, Mrtvé duše); svět se pak jeví jako zakletý zámek, který je třeba vysvobodit
- jeho zakletost, začarovanost je prezentována jako zvířeckost, mechaničnost, loutkové představení,
schematičnost, zkamenělost (J. Mann). Mezi Večery ve vesničce poblíž Dikaňky, Mirhorodem,
petrohradskými povídkami, Revizorem a Mrtvými dušemi existuje niterná spojitost, která spočívá v
hlubinném pohledu na tragédii lidského života, jenž se jeví jako nepochopitelný, neuchopitelný,
nesmyslný a nekonečně smutný. Vědomí tíživosti a propastnosti lidského údělu vede Gogola k
nasazování masky, ke skrývání toho podstatného, co jen lehce prosvítá za vnějškovými obrysy: jednou
to jsou stylizace lidových povídaček, jindy pseudohumorné a pseudosatirické příběhy (Revizor),
jinde komičnost figurek (Mrtvé duše) nebo fantastičnost a grotesknost (Nos). Autor jako by chtěl
udržet svět vcelku, ale on se mu pod rukama rozpadá. Člověk není schopen unést svůj úděl, svou
lidskou existenci, jeho schopnost nekonečné antropomorfizace a racionalizace slábne, protože z
hlubiny všech jevů prosakuje na povrch jejich kluzkost a přízračnost. Člověk není s to udržet svět
ve svém vědomí v rozměrech svého lidského chápání, neboť svět není svou podstatou lidský - tato
obludná skutečnost vystupuje z hloubi minulých dějů, z vědomí a podvědomí, z legend a vyprávěnek,
které nelze omezit zábavnou funkcí.  V souvislosti s tzv. petrohradskými povídkami západní badatelé
často zdůrazňují ruskou realizaci cizích modelů (W. Scott, E. T. A. Hoffmann, littérature
frénétique apod.). Gogolovo sblížení s těmito modely je však spíše důsledkem směřování, které lze
vidět již v jeho raných povídkách. Gogolova záhadnost spočívá v tom, že před čtenářem simuluje
povrchovou vrstvu (variace na ukrajinský folklór), za níž letmo probleskuje směřování k archetypu,
ke „stínu“, který leží za lidmi a věcmi. Vědomí nejistoty, neuchopitelnosti fenoménu světa vede k
pocitu smutku a marnosti (pomíjivosti), k depresi z životního automatismu, z „mrtvého života“, z
„mrtvých duší“. Vede však i jinam: podloží Gogolovy tvorby je jen odvrácenou stranou „nového
vzestupu“, „nového smyslu“, mýtu o člověku, který se obrodí v úsilí o velké, silné Rusko, jež spasí
svět.

            Problém „života k neunesení“, který se spolu se snahou proniknout k hlubinám bytí
prostřednictvím „vzývání“ mýtů a legend objevuje již v raných povídkách, se znovu v ještě silnější
podobě vrací v povídkách se scenérií „umělého“, přízračného města Petrohradu, postaveného
reformátorem jakoby proti vůli přírody na mokřinách Finského zálivu. Fyziognomie Petrohradu,
například zmíněné Něvské třídy, se stává symbolem přízračnosti, neskutečnosti a záhadnosti světa
vůbec. Stává se symbolem nesmyslného běhu, z něhož se noří jednotlivé lidské osudy a zase se do
něho vracejí a s ním splývají.

            Mrtvé duše (Мертвые души, 1842) bývají pokládány za počátek ruského realismu, i když
tkví ještě hluboce v klasicismu (jména postav jako nomen omen, časoprostorová neurčitost) a
romantismu (lyrické digrese). Jak ukázaly některé novější výzkumy (J. Mann), dílo směřuje k oživení
mechanického soukolí ruského života: Gogol jednak skrytě navazuje na Bulgarinovo didaktické líčení
ruského života (Bulgarin byl již za života prakticky vyobcován z ruské literatury a odkazovat na
něho bylo pokládáno za velký morální prohřešek; i kniha Istorija russkogo romana z r. 1962 mu
věnuje 10 stran, na nichž je dokazováno, jak je bezvýznamný), ale také na koncepci vzestupu
člověka, jeho mravního zrání. V tomto smyslu dochází takříkajíc z druhé strany ke kritice soudobého
stavu člověka a lidstva než Lermontov: zde lidská bytost naplňuje svou existenci rozvinutím
schopností a přitom v pokoře před Bohem, u Lermontova vyzývá Boha romanticky na souboj.

 Mrtvé duše jsou invertovanou pikareskní strukturou, v níž se pícaro Čičikov stává nejprve
odhalovatelem hrůzného Ruska jako země „mrtvých duší“ („duše“ jako nesmrtelná substance a „duše“
jako nevolník), ale současně jeho skryté síly, hrozivé velikosti a tajemnosti a pociťuje vlastní
prozření. Lidé v prvním dílu Mrtvých duší vlastně lidmi ještě nejsou: podobají se věcem
(Korobočka), rostlinám (člověk jako tykev, dýně) nebo zvířatům a jejich fyziologii (prasečí rypáky,
Nozdrjov, Sobakevič, přežírání, nekultivované smrkání a plivání). Zde začíná linie, která pokračuje
u Dostojevského (hmyz, apokalyptické zvíře v Idiotovi) a F. Kafky (Proměna). Gogol jako tvůrce
románu je nový v tom, že se v Mrtvých duších postavy ani scenérie nemění, mění se jen pohled
(vision) prostoupený prozřením - toto prozření „postihne“ román na samém konci. Spočívá v upnutí
umělecké vize k utopickému obrazu velkého Ruska, jemuž z cesty ustupují jiné národy. Tato vize mění
pohled na ruský svět a sugeruje jeho prosvětlení, vývoj k lepšímu („očistec“ ve fragmentu druhého
dílu).

            Nemá dnes smyslu spekulovat, jak vypadal (by vypadal) třetí díl, v němž měl Gogol
vytvořit podle Dantovy Božské komedie ruský ráj; podstatné je to, že vytvořil nový typ románu,
který syntetizuje různé umělecké směry, literární rody, depsychologizuje a schematizuje postavy
(postava-automat), ale neumrtvuje je - do pohybu je uvádí prozření vypravěče, respektive změna jeho
hlediska („point of view“ H. Jamese).

Svět Mrtvých duší (nevolníků, neživých, tedy duchovně mrtvých lidí, současně pro ortodoxního
křesťana Gogola věřícího samozřejmě v nesmrtelnost duše jako oxymóron) je předevšm světem
nehotových lidí, mechanických figurek. Takto je také zobrazil ve svých ilustracích vytvářených v
ateliéru U Nováků ve Vodičkově ulici pro české vydání z roku 1968 (přel. Naděžda Slabihoudová)
slavný malíř František Tichý, ilustrátor F. Kafky a sedmi ruských autorů: sluhové jsou jako čáry,
které se mihnou a rozplynou v prostoru. Uprostřed lidí připomínajících spíše zvířata se již v
prvním dílu mihnou náznaky vzestupu (Čičikovovy digrese o krásné blondýnce, probuzení citu a tiráda
o výjimečnosti ruského slova). Psychoanalytikové poukazují na Gogolovo neheterosexuální, snad i
asexuální cítění (ženy v podstatě nikde nevystupují jako erotický objekt).

            Gogol nazval svůj román poémou a na titulním listě prvního vydání z roku 1842 jsou
Mrtvé duše uvedeny jen v podtitulu (Похождения Чичикова или Мертвые души). Již tímto žánrovým
určením dává autor najevo důležitost pikareskního žánrového podloží a lyrickoepický charakter díla:
lyrický proud představují digrese (лирические отступления), které známe ze Sternových
sentimentálních románů a z Evžena Oněgina. Týkají se různých tematických okruhů: mládí a stáří,
cest, ale především Ruska a jeho poslání.

            Gogol jde v Mrtvých duších ve stopách Fieldingova pojetí románu jako komického eposu:
velké a vznešené jevy se ocitají ve směšném kontextu a jsou snižovány: to se týká především
literatury (Ovidius, Wertherův dopis Charlottě, Youngova báseň Noční rozjímání, Žukovskij aj.), ale
také vsuvné novely Povídka o kapitánu Pětníkovi (Kopejkinovi). Gogolovo rozpětí mezi komikou,
groteskou, absurditou a nově získanou vznešeností a patosem pohlcuje všechny digrese, ale také
popisy a dialogy: od směšných rysů, jako je drbání za uchem, žravost, šimrání na patách,
shromažďování věcí na hromadu, se dílo prostírá k vizionářství.

            Zatímco tiráda o Rusku jako trojce, jíž z cesty ustupují jiné národy z explicitu
prvního dílu, je psána ještě v podobném kódu vizionářství a mesianismu, u vědomí zvláštního
osobního poslání, které Gogol pociťoval, v druhém dílu (očistec) je pasáž o Rusku konkrétní a je
zakotvena do pojetí postupných reforem, nikoli náhlých skoků a prozření. Básnická síla Gogolovy
prózy tu však zřetelně slábne, převažuje deskriptivnost, za níž se tají sílící autobiografismus
(statkář Těntětnikov píše dějiny Ruska, sny o osvobození Ruska, posuny v Čičikovově chování,
seznámení s myslícími statkáři-hospodáři, přesvědčení o obrodě člověka skrze slovo, statkář
Kostanžoglo má v sobě jistou dávku důstojnosti.

Směřování Mrtvých duší od osvícenského klasicismu libujícího si v komice, grotesknu a absurdnu k
realitě, popisu a fyziognomii přivedlo revolučně demokratického kritika N. G. Černyševského ve
studii Nástin gogolovského období ruské literatury (1855-1856, Очерки гоголевского периода русской
литературы) k pojmu „gogolovské období ruské literatury“ a v samotném názvu, jak je patrné, použil
žánr, který byl pro toto období charakteristický - črtu (rus. очерк, resp. „fyziologická črta“). Ta
byla dominantním útvarem tzv. naturální školy a její poetiky.

            Naturální škola (rus. натуральная школа, čes. také „přirozená škola“) je skupina
ruských prozaiků čtyřicátých let 19. století, jejímž orgánem byl časopis Vlastenecké zápisky
(Отечественные записки) a Současník (Современник). Stoupenci naturální školy se představili v
původních manifestech-almanaších: Fyziologie Petrohradu (Физиология Петербурга, 1845) a
Petrohradský sborník (Петербургский сборник, 1846), které vydával Nikolaj Někrasov (1821-1878),
pozdější ruský sociální básník a veršový experimentátor. Autorem původně pejorativního označení byl
již zmiňovaný Fadděj Bulgarin (1789-1859). Pro prozaiky naturální školy byl charakteristický zájem
o velkoměsto a stinné stránky jeho života, o společenskou spodinu a lidi zakřiknuté, o zapadlé
kouty periferie, o popis, portrét a biografii.

            Poetika fyziologické črty (franc. physiologie) se stala základem velkých děl ruské
literatury: k naturální škole se v její vrcholné fázi hlásili tehdy začínající ruští prozaici
Alexandr Gercen (1812-1870), Fjodor Dostojevskij (1821-1881), Alecandr Ostrovskij (1823-1886), Ivan
Turgeněv (1818-1883), Nikolaj Někrasov, Michail Saltykov-Ščedrin (1826-1889), Ivan Gončarov
(1812-1891) a Lev Tolstoj (1828-1910), tedy nejvýznamnější ruští a evropští spisovatelé 19.
století. Jejich kořeny tkví právě v této poetice, která je jako základní stavební kostka snadno
rozeznatelná i v jejich pozdní a vrcholné tvorbě. Hyperbolicky bychom mohli dokonce říci, že zralý
ruský román, jímž ruská literatura získala definitivně přívlastek světová, vznikal na žánrovém
podloží skládanek Fyziologických črt. Český slavista Karel Krejčí nacházel fyziologickou črtu
takřka v každé významné próze, která vznikla ve slovanských literaturách (viz Výběrovou
bibliografii).  Dílo F. M. Dostojevského (1821-1881) je nejrozsáhlejším a nejreprezentativnějším
souborem literárních textů, které z naturální školy vycházely. Vznikalo za silného působení N. V.
Gogola: je to patrné i tam, kde Dostojevskij Gogola paroduje (Vesnice Stěpančikovo a jeho
obyvatelé, Selo Stepančikovo i jego obitateli, 1859). V případě prvních próz ze 40. let však nelze
mluvit o parodiích, ale spíše o aluzích, reminiscencích, které jako by byly vyvolávány z hlubin
čtenářské paměti a literární tradice. Syntetičnost a zobecňování je ostatně známým rysem děl F. M.
Dostojevského, které byly vícekrát konstatovány. Rané povídky a novely (rus. nejčastěji „повесть“)
rozvíjejí ještě poetiku Gogolovu - opakují či variují dokonce vlastní jména (nomen omen),
„cizopasí“ na Gogolových modelech drobných úředníků. Raná próza Dostojevského spjatá s poetikou
tzv. naturální školy přináší přízračnou atmosféru Petrohradu, jejíž proměny jsou signály a
reflexemi zvratů lidské psychiky.

            Z naratologického hlediska by se na nich jen těžce dokazoval poněkud vyspekulovaný
polyfonický princip M. Bachtina. Jsou to naopak vyostřeně monologické konfese, v nichž však jako
jistá vícehlasost může působit strategická distance hlavní postavy, vypravěče a autora. Každý, kdo
se dnes tak či onak zabývá Dostojevským, musí nutně rezignovat na úplnost registrované sekundární
literatury: proto i náš přístup budiž chápán jako výběrový, vztahující se k problému a tématu,
které přesahují tvorbu Dostojevského, i když ona - naopak - tvoří jejich přirozené, reprezentativní
jádro. Raná tvorba Dostojevského - od prvotiny Chudí lidé (Бедные люди, 1846) po Nětočku
Nězvanovovou (Неточка Незванова, 1. redakce 1849) - je ještě pupeční šňůrou spjata s předchozí
vývojovou fází ruské literatury; nejen se zmíněným Gogolem (petrohradské povídky), ale také s
Antonijem Pogorelským (A. A. Perovskij, 1787-1836) a s jeho novelistickým cyklem Dvojník aneb Moje
večery v Malorusku (Двойник или Мои вечера в Малороссии, 1828), s románem A. F. Veltmana Srdce a
myšlenka (Сердце и думка, 1838) a ovšem s prózou Ruské noci (Русские ночи, 1844) V. F. Odojevského.
Současně navazuje na vrstvu světové sentimentalistické literatury včetně Rousseaua a Goetha, na
anglický „gotický román“ a na překladatelskou aktivitu autora (V. Hugo, H. de Balzac).

            Tato raná konfesní próza má individuální sociální a psychologický rozměr, ale již zde
se začínají rozvíjet zárodky „ideje“, oné idée fixe, která ovládne vrcholná díla: motiv a zárodečná
idea vytvářejí drobný prozaický útvar nebo fragment rozsáhlejšího útvaru, který směřuje od poetiky
konkrétního k filozofickému symbolu: tento postup je charakteristický i pro vývoj dětských postav,
přírodního exteriéru a interiéru.

            Chudí lidé (Бедные люди, 1846) jsou svérázným uměleckým gestem Dostojevského, jímž
reaguje na značně limitovanou poetiku přirozené (naturální) školy. Povídka je na ní založena
tematicky: život dvou drobných lidí ve velkoměstě, problém chudoby, sociálního a osobnostního
útisku a ponížení, poetika toposu „koutu“ (угол) a chtěné samoty (уединение) i jako lidská izolace
a bezvýchodné osamění (одиночество). Současně se však obloukem vrací k senzitivnosti prózy 18.
století již svou epistulární formou. Dopisy Varvary Dobroselovové jsou spíše jen reflexí
dominantních sdělení Makara Děvuškina: obě části korespondence zdůrazňují smutek, drobné starosti a
vědomí vlastní malosti (заботы, огорчения, неудачи) a trapnosti. Zoufalá odluka korespondentů ještě
nespočívá v rozvrácenosti jejich nitra, v destruktivní úloze ideje, ale ve společenské degradaci,
chudobě a objektivní nemožnosti tvarovat vlastní životy. Psychologická tragédie korespondentů
spočívá v sociální vykořeněnosti: nepatří ani k venkovu ani k městu, nepatří ani k nevzdělanému
lidu, jejich smutek a deprese vyplývají ze vzdělání (četba) a citů, které vyjadřují nesoulad se
světem.

            Zatímco Chudé lidi autor označuje jako „román“, novela Dvojník (Двойник, 1846) má
podtitul Петербургская поэма. Je to název gogolovský a jde tedy o zdůraznění lyrické složky v tom
smyslu, že je to „prozaická báseň“ o rozpadu lidské bytosti v tlacích světa. Jakov Petrovič
Goljadkin, který jednoho dne objevuje svého „mladšího“ dvojníka, jenž se stává jeho zkázou, uvádí
téma „Doppelgängera“: rozpad osobnosti a její dvojnické zrcadlení je přirozeným pokračováním
depresí a tesknoty Chudých lidí, materializací vnitřních rozporů a nedosažitelných cílů. Na počátku
je nemoc úředníka Goljadkina, který navštěvuje „doktora medicíny a chirurga“ Rutenšpice. Pak se
místo do úřadu nechává dovézt k Izmajlovskému mostu na oběd - u známých ho však odmítají přijmout.
Při všech akcích jej provází sluha Petruška, mlčenlivý, někdy brblající a drze komentující,
mechanická, loutkovitá postava. Vlastnímu Goljadkinovu rozdvojení osobnosti předchází duševní otřes
spojený s toposem Sankt-Petěrburgu a počasím, které se stává spouštěcím mechanismem deprese a
šílenství.

            Déšť, vítr, sníh, bláto, mlha tvoří přízračný topos umělého města, které vzniklo jakoby
proti přírodě na vysušených blatech Finského zálivu: každé století se opakující zátopy jako by byly
mstou tajemných přírodních sil (Puškinův Měděný jezdec). V takových nocích dochází k transformaci
lidské bytosti, k rozštěpu jedince - vzniká dvojník Goljadkin mladší, který svůj protipól postupně
vytlačuje ze zaměstnání, bere mu dívku a vystavuje ho všeobecnému posměchu. M. Bachtin pokládal za
hlavní sémantickou osu díla Dostojevského motiv pranýře a obavy z pranýře, což je přirozená součást
středověké karnevalové kultury. Šílenství, rozpad osobnosti jako plod permanentního strachu je
výrazem hrůzy člověka z člověka, resp. z mezilidských styků a jejich zákeřnosti: nervní strategie
mezilidské komunikace od přehnaného lichocení až k naprostému rozchodu, od tzv. rozumné besedy k
hysterickému výstupu tvoří hlavní sémantickou síť novely, včetně problému lidské tváře a masky,
ironie a sebeironie, psychického masochismu a sadismu. Psychické stavy, které tu jsou líčeny, jako
nespavost a halucinace, jsou znamením probíhajícího rozkladu: častý výskyt slova stesk (тоска),
hrůza (ужас), zběsilost (бешенство), propast (бездна) a popisy psychosomatických stavů (mrtvění
hrůzou, mrazení, bušení srdce, smutek jako by vyřízl srdce z hrudi) dotvářejí hrdinovu tragickou
proměnu. Neustálý strach z komplikace, obava z nadřízených, totální a permanentní nejistota
neobratně maskovaná nervní žoviálností a projevy přehnaného sebevědomí, které se posléze bortí v
hrůze, předzvěst zániku a smrti, stejně jako strach z výsměchu vyjadřují hrůzu ze samotné lidské
existence. Psychologická motivace začíná vytlačovat primárně sociální vrstvy, které převládaly v
Chudých lidech; strach z výsměchu davu (толпа), strach z davového šílenství lidí je tu projevem
krachu mezilidské komunikace a jejího původního smyslu.

            Na počátku prosince 1845 četl Dostojevskij některé kapitoly z Dvojníka na večírku u
Bělinského a měl úspěch (mladý I. S. Turgeněv, který byl přítomen, slyšel podle svědectví
Dostojevského jen polovinu čtení, všechno pochválil a rychle odjel, velmi prý kamsi spěchal). Po
publikaci se však Dvojník setkal s negativní odezvou. I když novela nepřekračuje model sociálně
psychologického románu, objevují se tu také náznaky hrdinova tvarování nějaké ideje - v tom chtěl
Dostojevskij pokračovat po návratu z nucených prací a pokusit se o novou redakci Dvojníka,
„petrohradské poémy“. Mezi scénami, které byly určeny pro novou verzi, je zapojování Goljadkina do
politiky (kroužek Petraševského, na který Dostojevskij tolik doplatil), Goljadkinovy sny stát se
Napoleonem, Periklem, vůdcem ruského povstání. V 60. letech (1861-65) se již Dostojevskij zabýval
tím, že nového Dvojníka nasytí ideologií a politikou. Po pravdě řečeno - původní Dvojník ze 40. let
je ještě silnou pupeční šňůrou spjat se sociálními a utopicko-socialistickými kořeny Dostojevského;
ostatně již proměna Goljadkina (podle Dalova slovníku голяда, голядка = голь, нищета) na tyto
sociální, nikoli čistě psychologické prameny odkazuje.

            Původní Gogolova myšlenka sociální degradace a touhy člověka naplnit své společenské
poslání je tu rozvinuta ve směru psychologizace, ale sociální základna fantastických scén není
zcela opuštěna. Rozštěp osobnosti, dvojnictví se více opírá o Gogolovu vizi v Nosu (Нос, 1836) než
o Hoffmannova Doppelgängera. Gogolovy Bláznovy zápisky (Записки сумасшедшего) se také pohybují
kolem „snění o moci“ (Popriščin se cítí být španělským králem), stejně jako uvedená verze
Goljadkinova vývoje.

            Román v devíti dopisech (Роман в девяти письмах, 1847) se stále pohybuje v řečišti
Gogolových zdvojených postav (Dobčinskij - Bobčinskij nebo Ivan Ivanovič a Ivan Nikiforovič):
korespondence Petra Ivanyče a Ivana Petroviče je vlastně hledáním nové identity; jako by dva kousky
z původního, nyní však roztrženého celku horečně hledaly samy sebe a své nové spojení. Od
vzájemných sympatií až po nenávist se vyvíjí tón dopisů, které nemohou nepřipomenout komunikační
bariéry Franze Kafky: naši Doppelgängeři se stále hledají a nemohou se setkat. Epistulární forma
odkazuje k Chudým lidem, ale sociální motivace se tu vytrácí, zůstává psychologická a existenciálně
komunikativní kostra. Panem Procharčinem (Господин Прохарчин, 1846; autor jej označuje jako
povídku, „rasskaz“) se Dostojevskij vrací ke gogolovskému úředníčkovi, nejprůměrnějšímu průměru,
který žije v tmavém a skromném koutku (угол). Tajemná nemoc Semjona Ivanoviče Procharčina (nomen
omen: харч = strava, jídlo) projevující se jako nejistota, zmizení a psychické onemocnění má své
kořeny v podivínském způsobu života. Právě v Panu Procharčinovi se již objevují otevřeně motivy
„velké ideje“ napoleonského ražení. Strach před davem, krize, existenciální nejistota se projevuje
v přerývané řeči, v opakování stejných slov, v nedokončených větách, v horečnatosti a někdy
nesmyslnosti promluv. Komunikace za každou cenu, tedy i nesmyslná komunikace, komunikace pro
komunikaci, je tím, oč jeho postavy zarputile usilují: navázání komunikace však s sebou nese lidský
konflikt a nakonec její zhroucení. Současně však - zatím jen v drobných útržcích textu - cení na
nás zuby osudová otázka: a není celá komunikace lidí jen průhledná maska, která skrývá nedozírné,
strašlivé hlubiny lidského nitra, do nichž ve vlastním zájmu lépe nenahlížet, ony příšery a hrůzné
postavičky, onen skutečný, strašný svět, jehož otevření se tak báli Žukovskij, Tjutčev i Gogol? Ti
všichni nakonec našli kompenzaci v nacionální ideji velkého Ruska: Žukovskij v ódách a
publicistice, Tjutčev v pozdní reflexivní lyrice, Gogol v Tarasu Bulbovi a Mrtvých duších.

            V tomto bludném kruhu (od psychicky narušené osobnosti k ideji Ruska, světa, kosmu a
pak k nekonečné důvěře a naprostému odevzdání) se pohybují i postavy dalších raných povídek. Bytná
(Хозяйка, 1847) geneticky spojená s Gogolovou Strašnou mstou, se obohacuje o detektivní zápletku a
folklórní živel, současně však posiluje téma výchozí ideje a systému. Hlavní postava Ordynov na
takovém systému pracuje, ale bližší zmínka o něm chybí: Ordynov žije opět ve starém koutě (старый
угол) ve změti chaotických petrohradských uliček, žije jako „malý člověk“, je osamocen, ale
současně našel svou vášeň ve vědě, po ulicích se pohybuje jako odcizený poustevník. Děj povídky
(повесть) se opět odehrává v Petěrburgu, kde podivín (чудак) Ordynov dumá o své vědě a setkává se s
novými lidmi. Jeho výjimečnost ho vede k úvahám o samotě a nedostatku lásky. Existenciální
ohroženost a napětí psychiky na sám okraj však vede nejen do propasti šílenství, ale také k
bolestnému odstraňování nových iluzivních masek, včetně mezilidské komunikace, jimiž lidé
zastírají, tabuizují (aby si uchovali alespoň zdánlivou psychickou rovnováhu) skutečnou strašlivou
podstatu člověka a světa, dosud neznámou pravdu a hrozivé tajemství, jehož vyslovení by lidstvo
zničilo.

            Zatímco povídka Polzunkov (1848) rozvíjí „komunikační model“ šaškovství, jímž člověk
připoutává pozornost a navazuje komunikaci, Slabé srdce (Слабое сердце, 1848) vychází z
autobiografie, konkrétně ze vztahu mladého Dostojevského k prozaiku J. P. Butkovovi (byl tradičně
řazen k naturální škole), který mu posloužil jako prototyp Vasji Šumkova (také Butkov měl být
odveden na vojnu, ale díky vydavateli A. A. Krajevskému se to nestalo): povídkový Vasja však z této
hrozby zešílí; s jeho dívkou se pak přítel Něfjodov setkává už jako s vdanou, ale stále znovu
prožívající tragédii snoubence.

            Do popředí díla F. Dostojevského se dostávají lidé, kteří si vytvářejí vlastní,
uzavřený svět jako obranu před světem přízraků, jenž je obklopuje: jsou to „události“ (Чужая жена
под кроватью. Происшествие необыкновенное, 1848), „zápisky“ (Честный вор. Из записок неизвестного,
1848) a vzpomínky (Белые ночи. Сентиментальный роман. Из воспоминаний Мечтателя, 1848). Hrdina a
vypravěč Bílých nocí je Snílek jako „bytost středního rodu“, o nichž Dostojevskij píše v tzv.
Petrohradském letopisu (počáteční redakci Bílých nocí). Na jedné straně tu je podivná bytost
připomínající zrcadlové dvojníky a navazující tak na A. Pogorelského a V. F. Odojevského, na straně
druhé tu končí introvertní linie tvorby Dostojevského: velká epika již nevyjadřuje jen nepřijetí
tohoto světa a duchovní izolacionismus, ale manifestuje nový psychosociální labyrint a především
realizaci ideje, která svět změní, ideje, která však sama má podvojnou podstatu jako celý přízračný
svět. Tuto vývojovou linii zahajuje nedokončený román Nětočka Nězvanovová (Неточка Незванова,
1849). Současně je zřejmé, že nové transformace spjaté s novým prohlédnutím a novým viděním člověka
a světa vyžadují jinou prozaickou polohu a jiný žánr: místo povídky se objevuje román, v tomto
případě jako torzo. Po návratu z nucených prací musel Dostojevskij překonat ještě celou sibiřskou
zkušenost, musel se „prokousat“ materiálem, kterým byl zavalen, ale odkud znovu, pomalu, ale jistě
prosvítají obrysy toho, k čemu došel v Slabém srdci a v románových fragmentech Nětočky Nězvanovové:
světa jako přízraku, který bude měněn ideou silného jedince.

            Oproti mladému Dostojevskému je románová tvorba Ivana Sergejeviče Turgeněva tradičně
evropská, vyrůstající z povídkového a novelistického tvaru a neustále se k němu vracející. Trs jeho
románů vzniká jako by pod tlakem politické reality: Turgeněv - stejně jako jeho vrstevníci řazení k
„naturální škole“ - vychází z fyziologické črty (physiologie) v Lovcových zápiscích (Записки
охотника, souhrnně 1852), v novele Rudin (1856) a dospívá ke generačnímu románu Otcové a děti (Отцы
и дети, 1862).

            Struktura fyziologické črty však prosvítá i zde, a sice v poetice schematického
protikladu, přičemž syntetičnost románu tento protiklad překonává, podobně jako Ivan A. Gončarov ve
Všedním příběhu (Обыкновенная история, 1847). Turgeněvovy romány mají dynamickou strukturu,
Gončarovovy dospívají k statickému modelu a k apoteóze klidu a pasivity (Oblomov, 1859) - nikoli
nadarmo se o Gončarovovi mluví jako o novoklasicistovi (působení Winckelmannova pojetí řeckého
umění). Dokonce i dynamický žánr cestopisu ve Fregatě Palladě (Фрегат Паллада, 1858) je u Gončarova
statickou, deskriptivní strukturou. Jádrem Turgeněvových románů je naopak milostná zápletka známá z
francouzského románu, například ve Šlechtickém hnízdě (Дворянское гнездо, 1859), i když jde o
kronikový prostor, tedy přesně vymezenou lokalitu (ruská provincie, vesnický statek). Románům Dým
(Дым, 1867) a Novina (Новь, 1876) se někdy říká „politické“: Turgeněv jimi vstoupil do okruhu,
který vytvářely romány o „nových lidech“ (N. G. Černyševskij, A V. Slepcov) a on sám (Vpředvečer,
Накануне, 1860) a „antinihilistické romány“. Tato díla reprezentují na ruské půdě model výchovného
románu (Erziehungsroman): v románu o „nových lidech“ ideje přetvářejí člověka k lepšímu, v
antinihilistickém románu tytéž ideje vedou člověka ke zlu, proti božímu řádu a tradici. Turgeněvův
román je románem ideové deziluze: ideje ve střetu s realitou ztrácejí sílu, ukazuje se, že to jsou
jen ušlechtilé přeludy.

            Mladý Lev N. Tolstoj také vycházel z poetiky naturální školy, ale více se od samého
počátku soustředil na problematiku lidského individua, jeho senzitivnost a vyspívání. Lidská
komunita pro něho není neřešitelným, křečovitým pokusem vyjít z úzkostí svého já, ale přirozeným
prostorem toho, co člověka přesahuje: prý právě moravští bratří zaujali mladého hraběte motivem
bratrství všech lidí.

            Poetika jeho raných próz je preromantická nebo ještě přesněji předromantická v tom, jak
navazuje na Sterna a Rousseaua; to jí umožnilo nechtěně anticipovat modernu a snad i postmodernu
(popis jednoho dne jednoho člověka, deskripce interiéru a jeho reflexe v psychice - to vše může
připomínat Marcela Prousta nebo Jamese Joyce; s těmito vzdálenými ohlasy Tolstého stylu souvisí i
hypotéza o „postmodernismu“ A. Solženicyna v Jednom dni Ivana Děnisoviče.[176]      Volně spojená
autobiografická trilogie Dětství (Детство, 1852), Chlapectví (Отрочество, 1854) a Jinošství
(Юность, 1857) vycházejí z mortivů, které kultivoval již v rané črtě Historie včerejšího dne
(История вчерашнего дня, 1851): minuciózní popisy smyslově zatížených detailů, které -
nepostřehnuty - jsou často klíčem k velkým událostem. Tuto metodu využil v črtách Vpád (Набег,
1853) a Kácení lesa (Рубка леса, 1855) a dále v Sevastopolských povídkách (Севастопольксие
рассказы, 1855), Statkářově jitru (Утро помещика, 1856), Luzernu (Люцерн, 1857), v Markérových
zápiscích (Записки маркера, 1855) a jinde.

            Tyto rané prózy, jimiž si mladý autor připravoval půdu k románovému tvaru, mají
charakter črt, deníkových zápisů nebo dokonce reportážních fragmentů. Z nich staví žánrové podloží
svých románových staveb - tří románů, které ho proslavily (Vojna a mir, Anna Kareninová,
Vzkříšení).

XIV. Dvě tranzitivní polohy ( F. M. Dostojevskij a A. P. Čechov)


            Hledání tvůrčích souvislostí tvorby Dostojevského, jak se někdy objevuje v odborné
literatuře, i když je zcela oprávněné a někdy i objevné, může do značné míry zastínit vlastní
originalitu Dostojevského a některé autochtonní kořeny jeho díla. I když nelze popírat, že
Dostojevskij patřil k ruským hoffmannistům, některá témata a motivické shluky v jeho tvorbě nelze
asi jednostranně vykládat jen jako působení romantismu a přímo E. T. A. Hoffmanna (1776-1822).

            Na počátku tohoto období Dostojevskij ještě pokračuje v psaní povídek a novel. Povídka
Malý hrdina (1859) vznikala už v Petropavlovské pevnosti. V době, kdy jsou uvěznění petraševci
deportováni na Sibiř (prosinec 1849), byla už povídka dokončena - Dostojevskij ji tedy psal v
letních a podzimních měsících 1849, kdy už měl povoleno psát. Malý hrdina pokračuje v tématu
Nětočky Nězvanovové; v úvahách autora se objevují jména Tartuffa a Falstaffa - také ovšem hrdinové
F. Schillera (Der Handschuh). Malý hrdina je ještě příliš spjat s novosentimentalistickou poetikou
Chudých lidí: stavy na pokraji psychické normality jsou tu důsledkem citového vypětí a přepětí;
dokládají to i duševní poryvy a emotivní gesta, podobná těm, která najdeme například v Karamzinově
novelistice: přepětí kulminuje a přechází v prozření. Právě prozření je oním klíčovým slovem, které
poznamenává dílo Dostojevského od 50. let 19. století. Příroda je v tomto úryvku nikoli depresivní,
skličující, není tu přízračný sníh, ovzduší, které štěpí lidskou bytost, ale příroda tu převádí
člověka přes nebezpečný most duševního přepětí do jiného světa: podivínství, abnormalita, stavy na
pokraji šílenství a šílenství samo se od tohoto momentu stávají nikoli branou k degradaci, k
rozpadu lidské bytosti, ale k jinému světu, k novým, nezměrným prostorám, které jsou pro
transcendujícího člověka jedině přijatelné.

            Strýčkův sen (1859) už vznikl na Sibiři, námět napsat „komický román“ je už z roku
1856. Novela je jakoby zdvojenou reflexí rané tvorby Dostojevského, jako by se v ní Dostojevskij
loučil s „dětstvím“ své umělecké tvorby. V groteskních scénách vystupují postavy, které jsou jakoby
absurdními vidinami či stíny postav rané tvorby. Loučení s ranou synkretickou tvorbou však nebylo
zdaleka ukončeno těmito tranzitivními povídkami, které ještě svými záhlavími důvěrně připomínají
poetiku 40. let. Přece je tu však značný posun - vnějškově sledovatelný i z podtitulů: zatímco ve
40. letech se zdůrazňovala neobvyklost, náhlost, sílí v pozdějších dílech vzpomínkovost, memoárový
odstup, analističnost. Tak se Dostojevskij, tento mezní autor, který svá díla plní slůvky „vdrug“
„vnezapno“, milovník životní intenzity mající kořeny v romantismu - stává načas autorem
deskriptivních kronik, jejichž brizantní síla je skryta v statických obrazech prostředí, v
postavách a figurkách vesnice a sibiřské káznice. Dokládá moji tezi vyloženou v monografiích o
kronice, že statické, zejména kronikové útvary jsou vždy tvůrčí křižovatkou (národní literatury,
národního bytí, jednotlivých literárních směrů nebo žánrů, autorů): představují vždy váhání, dílčí
návraty a přehodnocování. Teprve od nich vede cesta dál, buď k ustrnutí nebo k dalšímu žánrovému
drobení (Leskov) či nové syntéze (Dostojevskij).

             První z těchto kronik Vesnice Stěpančikovo a její obyvatelé (Selo Stepančikovo i jego
obitateli, 1859) zdůrazňuje deskripci prostředí a charakterologie. Portrét je nejen základní
výstavbovou jednotkou díla, ale také incipitem a explicitem, východiskem a cílem slovesné
struktury. Vše začíná vstupem (invazí) do lokality a končí charakterologickou sumarizací. Potvrzuje
to katenální charakter jedné ze syžetových linií kroniky: cyklický čas a uzavřený prostor, které se
mohou kdykoli vrátit. Extrémní psychické polohy se z tohoto typu prózy vytrácejí (ale motivicky
nechybějí), neboť odporují jejímu klidovému rázu: zkoumání postav představuje návrat, zastavení
před dalším intenzivním náporem - tím je román o čtyřech dílech Ponížení a uražení (Unižennyje i
oskorblennyje, 1861). Nebudeme brát v úvahu textové varianty románu, které procházely značnými
změnami a posuny. V tištěné podobě Dostojevskij nejen koncentroval své vzpomínky na nucené práce,
ale také historii své literární tvorby (Chudí lidé). Současně však zůstává ještě napůl u svého
raného díla naratologicky (ich-Erzählung), přičemž vypravěč Ivan Petrovič je schizoidně jak
postava, tak vypravěč. Incipit románu znovu evokuje chorobnou atmosféru povídek a novel 40. let:
začíná podivnou přírodou, nemocí, soumrakem a paprsky zapadajícího slunce - u Dostojevského signál
zásadních duševních změn. Příznačné je také rádoby přesné časové určení.

            Nervozita, neklid, těkavost, permanentní hledání a toulání, chození po městě,
nezakotvení (hledání bytu) a vše vrcholící myšlenkovým převratem iniciovaným paprsky zapadajícího
slunce, vnejškově, modelově připomíná prózu Dostojevského 40. let: místo psychického rozpadu však
následuje osvícení, prozření realizované v řetězcích lidských osudů. Zatímco ve Vesnici
Stěpančikově Dostojevskij váhá, zastavuje se, obrací se zpět, znovu zkoumá prostředí a charaktery v
podobě prostorově uzavřené a temporálně cyklické kroniky, v Ponížených a uražených jde znovu k
extrémním psychickým polohám, ale současně se rozvíjí do šířky, dekondenzuje syžet své prózy: místo
do nesnesitelnosti zhuštěného prostoru povídky nebo limitované novely buduje řetězce příběhů,
rozřeďuje napjaté scény epickou šíří. Místo schizoidů jsou zde podivíni, hysterici a hysterky;
citové scény, vypjatě líčené již v Chudých lidech, jsou zde dovedeny do krajnosti, popisy
psychických otřesů jsou detailnější.

            Obrazy špinavých chodníků a depresivního počasí tvoří spojité nádoby s prudkými
psychickými proměnami; krajnosti psychiky se spojují s dobrodružným, atraktivním syžetem, včetně
náznaků politických intrik. Vzrušené výpovědi, nápadná gestikulace, somatické poruchy, náhlé akce a
hysterické výstupy, zuřivé hádky způsobují, že dílo - ač oproti rané tvorbě dosti extenzivní - je
přesyceno postavami, událostmi a scénami - sentimentalistická poetika, známá v ruské literatuře
například z N. M. Karamzina (jeho postavy pláčou, štkají, padají na zem), je tu překonána
psychickými krajnostmi a intenzitou; od pláče není daleko k šílenému smíchu.

            Explicit děl Dostojevského je vždy spojen s průnikem (nebo návratem) člověka do „jiného
světa“. Svět extrémních citů a krajních psychických poloh je pouhým snem (explicit Ponížených a
uražených).

            18. století se vyvíjelo spíše v prostoru, práce s časem souvisí s poetikou romantismu,
s urbánní „gotikou“. Město je dějištěm soudobého dramatu lidstva i příčinou jeho zkázy. Strach před
chaosem se projevuje neklidem, hysterií a somatickými změnami, láskou k balancování na pokraji
propasti, neurotičností a rychlostí: hazardní hrou, masochismem, celkovou mravní zpustlostí,
náznaky sexuálních úchylek. Intenzita se projevuje jako kategorický imperativ absolutní potřeby,
která musí být ukojena. Paradoxní spojení kronikovosti, tedy spaciality, deskriptivnosti a
statičnosti s intenzitou vede Dostojevského k vrcholné, syntetické fázi tvorby: od povídek a novel
o malé textové ploše se „intenzivní kronikou“ zkříženou s dobrodružně psychologickým románem
dostává k velké epice.

            Ještě jeden návrat si však musel dovolit, aby se očistil od zážitků z káznice a
současně znovu - jako v „mrtvém záběru“ - pohlédl na extrémní existenciální polohy člověka - to
jsou Zápisky z Mrtvého domu (Zapiski iz Mertvogo doma, 1860). Záměr „zápisků“ vznikl velmi
pravděpodobně ještě na Sibiři; vydané dílo pak vyvolává řadu otázek, které osvětlují nacionální a
mravní postoje Dostojevského. Zápisky z Mrtvého domu jsou typickou kronikou, v jejímž explicitu je
opuštění lokality. V rozsáhlém incipitu je tradičně kronikové líčení káznice, které je však - jak
patrno - existenciálně a psychologicky dynamizováno (dějovost a představa úniku z lokality je
vlastní některým kronikám M. Gorkého). Výjimečné prostředí a výjimečné postavy (vrazi, političtí
vězni) v krajní existenciální situaci nepropadají šílenství; naopak usilují o znovuvybudování
duševní rovnováhy, i když někdy vše končí v zoufalství existenciálního tlaku.

            Struktura staticko-spaciální prózy (Vesnice Stěpančikovo, Zápisky z Mrtvého domu) tvoří
podloží pozdních románů; ještě jednou se však Dostojevskij musel ponořit do groteskna, absurdity,
sarkasmu a intenzity na malé ploše novely v několika útvarech 60. let: nad podložím dynamizované
kroniky vyrůstá z psychických krajností ideologická doktrína.

            O tomto pásu spaciální, deskriptivně kronikové prózy se příliš nespekuluje, ale jde o
velmi důležitou přechodovou plochu, na níž se celé jeho prozaické, tedy i románové dílo jako by
přeskupuje a nabírá nových sil.


************************************************************************

Umělecká cesta A. P. Čechova - povídkáře, novelisty a dramatika - byla již mnohokrát prozkoumána.
Byly určovány literární principy, tematická jádra a ideové okruhy mladého humoristy, které se
později přetavily do nového tvaru, byla ukázána i geneze jeho dramatické tvorby. Snad jen jedno
dílo se z tohoto řetězce vymyká a jeho smysl musí být znovu promýšlen. Ostrov Sachalin zaujímá v
Čechovově díle místo osamělého majáku a podivnost této jeho pozice nemohou odstranit ani povšechné
formulace snažící se tento zvláštní text zařadit do tradice tzv. odhalovací literatury nebo k tzv.
politickému cestopisu, který je v Rusku pěstován od dob Radiščevových. Již při zběžném sledování
geneze tvůrčího záměru je patrná jeho několikarozměrnost.

            Patří tedy Ostrov Sachalin k vlně „odhalovací“ literatury, je to vědecká studie, je to
umělecký cestopis, novinářský dokument diktovaný výlučně snahou dosáhnout praktického zlepšení
poměrů ve věznicích? Pojmenování „dokumentární próza“ (jinak: literatura faktu), které se někdy
užívá,  je natolik vágní, že si vyžaduje bližší explikaci. A. P. Čechov vyjel z Moskvy 21. dubna
1890 a na Sachalinu se ocitl 10. června téhož roku. Zpět cestoval po moři (Tichý oceán, Černé moře)
a vrátil se do Moskvy v prosinci 1890. Na díle pracoval několik let: poprvé je otiskl v časopise
Russkaja mysľ až v letech 1893-1894. Nepříznivé okolnosti nutily Čechova, aby podstatně omezil
objekt svého zkoumání. Z tohoto důvodu se Čechovova analýza týká výlučně trestanců odsouzených za
loupeže a vraždy.

             Povaha textu Ostrova Sachalinu ukazuje na to, že se jej Čechov snažil maximálně
významově zatížit, orientovat jej na široké problémy a nasytit různými obsahy, zahrnujícími oblasti
od hygieny po agrotechniku, od sociálního lékařství po právnickou kritiku tělesných trestů. Tato
významová šíře a členitost textu způsobuje potíže s chápáním díla. Badatelé proto často Ostrov
Sachalin nechápou jako celistvý text, neboť jeho neukončenost napovídá, že je to jen článek v
rozsáhlejším řetězci. Za jeho počátek je považována črta Ze Sibiře (Iz Sibiri, 1890), jakýsi
tematický úvod k Sachalinu, za jeho umělecký obraz se pokládají povídky Gusev (1890), Ženské (Baby,
1891) a Vražda (Ubijstvo, 1895). Zatímco dříve převládal zjednodušený názor, že Čechovova metoda je
de facto metodou „odhalování“, novější výzkumy toto mínění nepotvrzují a ukazují na složitější
záměr. M. L. Semanovová si všímá geneze díla, jeho žánrové podstaty a úlohy vypravěče. Dokládá, že
Ostrov Sachalin je text vědecko-publicistického rázu koncipovaný jako naučný cestopis („Iz putevych
zapisok“), že se tu Čechov opíral o četné vědecké výzkumy, ale v průběhu práce odvolání na
nedůvěryhodné zdroje odstraňoval, že se postupně snažil uvolnit text ze žánrového sevření
dobrodružné literatury. Jeho vypravěč je důsledně depatetizován, nemá apriorní představy. Posun
důrazu od „odhalování“ k bedlivému a obezřetnému zkoumání je patrný. Současně však metoda hledání
smyslu Ostrova Sachalinu mimo toto dílo nemůže nevyvolat námitky. Podpůrné črty a povídky mohou
sice leccos napovědět, mohou v analýze fungovat jako pomocné texty, ale nemohou být významotvorným
komentářem. O smyslu díla více poví jeho vlastní ideová a tvarová orientace, jeho významové
zatížení. Nelze zapomínat na to, že Čechov, přes všechnu fragmentárnost, mozaikovitost a detailní
rozdrobenost, je tvůrcem celistvého obrazu světa, jehož pojítkem je kulturnost, vzdělanost,
intelektuální přístup a z nich vyplývající lidská a názorová tolerance.

            I když se domníváme, že cesta k přesnějšímu chápání Ostrova Sachalinu nevede skrze
výpomoc dalšími tematicky příbuznými díly, přesto se u zmiňovaných „článků“ sachalinského řetězce
zastavíme. Nejúžeji bývá Sachalin spínán s povídkou Gusev (1890) odehrávající se na lodi, která
pluje na Sachalin kolem Asie do Ruska. Pavel Ivanyč se tu v rozhovoru s propuštěným vojákem Gusevem
ukazuje jako zastánce „odhalovacího“ principu: svého přítele, charkovského literáta, nabádá, aby
opustil milostné a přírodní syžety a začal „odhalovat“; říká o sobě, že je ztělesněný protest,
zatímco ostatní lidé, smíření, neodhalující, jsou jen žalostné bytůstky. Pavel Ivanyč na lodi
umírá, stejně jako později Gusev. Svět a příroda neznají slitování - každá mořská vlna se snaží
dostat nejvýš a ostatní tiskne a honí, sama pak podléhá v souboji s dalšími. V povídce Ženské
(Baby, 1891) se ukazuje objektivní chod světa a přírody, který se neřídí lidským přáním.
Nejdrastičtěji formuluje Čechov svou vizi lhostejného světa a přírody v povídce Vražda (Ubijstvo,
1895). Matvěj Těrechov, později zavražděný bratrem, má rád lidské společenství, nikoli přírodu: v
knížkách se píše o jaru a ptáčcích, ale co z toho? Pták zůstane ptákem. Společnost je hrůzná: lidé
se vraždí pro majetek, rodiny se rozpadají. Ale útěk ke kráse a spravedlnosti přírody je další
ošklivou lidskou iluzí: člověk musí své problémy řešit nikoli se zvířaty a květinami, ale s lidmi.
Jestliže se tedy v novější odborné literatuře tvrdí, že tyto povídky dokládají Čechovův odpor k
apriorismu „odhalování“ (obličiteľnaja literatura), není to přinejmenším úplné. Jejich záběr je
mnohem širší: neukazují jen předpojatost „odhalování“, ale vyvracejí další ideové a umělecké iluze
(antropomorfizaci přírody, představy o samospasitelnosti lidské činnosti) a odhalování vyvracejí
nejenom proto, že je předpojaté, ale také proto, že člověka zbavuje širokého, komplexního pohledu,
že ho nutí vidět jen úzký výsek reality a tragicky ho izoluje od ostatních lidí. Čechov je
zastáncem otevřeného pohledu na svět, který se nebojí nových faktů, nebojí se svého vlastního
zborcení v zájmu širší pravdy. Toto pojetí úzce souvisí s vypjatou vírou A. P. Čechova v poznání a
vzdělání. Otevřené poznávání má však svou odvrácenou stranu: často zraňuje, nutí revidovat pohled
na svět, předpokládá silného člověka, který neváhá odhazovat iluze. Črta Ze Sibiře (Iz Sibiri,
1890) tvoří tematické předpolí Sachalinu: je to nevábný obraz strastiplného cestování, tmy tamního
bytí, nicoty a malosti, k níž se druží tragický život místní inteligence. Čechov demonstruje
cestování po Sibiři, všímá si utilitarismu sibiřských řemeslníků, vidí dobrotu a smířenost lidu,
ale také otupělost a nudu. Ostrov Sachalin předznamenávají didaktické pasáže.

            Samo dílo je křižovatkou Čechovovy tvorby, na níž se autor pokusil v jednom tvůrčím
gestu odstraňovat z cesty úlomky bývalé víry, nelítostně rozbíjet všechna schémata a apriorní
představy smyslově konkrétním detailem, ironií a sarkasmem, současně však vytvořit pozitivní model
vědeckého bádání, umělecky přesvědčivý obraz sachalinských vypovězenců a ukázat na nutnost
praktických reforem vězeňského systému. V rozporu Čechovovy víry a skepse, materiálové práce z
oblasti sociologie, sociálního lékařství, hygieny a uměleckých ambicí, objektivní, statisticky
přesné analýzy a sarkasmem a hořkostí spočívá také rozpor literárního tvaru, který je přetížen
různými významy a funkcemi, jejichž smysl je třeba pochopit z jejich vzájemného vztahu, nikoli z
izolovaných výpovědí.

            Tezi o velkém významovém zatížení až přetížení textu Ostrova Sachalinu potvrzuje žánr
díla, resp. vícežánrovost (polygeneričnost), polymorfnost jako jeho podstatná kvalita. Dílo má
podtitul Zápisky z cest a sugeruje tudíž představu cestopisu, slovo „zapiski“ však omezuje jeho
podobu a „inzeruje“ jeho útržkovitost a obsahovou nestejnorodost. Ostrov Sachalin je tudíž svérázný
hraniční text, jehož téma spojuje žánrově různorodé útvary - teprve z jejich vzájemného působení
může vzniknout čtenářská představa o smyslu díla. Ukázalo se už v minulosti jako nedobré vytrhávat
z kontextu jednotlivé pasáže a dokládat jimi Čechovovy názory. Často se totiž stává, že táž situace
je v jiném žánrovém fragmentu ukázána jinak, doplněna o nový úhel, který komplikuje původní
přímočarost. Čechov rád pracuje se statistikou a vyvozuje z ní určité etické závěry. Například v
kapitole o postavení žen na Sachalinu uvádí otřesná fakta o tom, jak se obcházejí nařízení a
předpisy a jak se trestankyně nutně stávají souložnicemi dozorců a vojáků. Dále je toto globálně
přesné pozorování zkomplikováno výpovědí některých trestankyň: zatímco v Rusku se s nimi mužové
prali, vyčítali jim každý kousek chleba, teprve v káznici začaly žít normálněji. Žánrová
mnohotvárnost tak v sobě nese i různá axiologická hlediska, která teprve vcelku vytvářejí obraz
sachalinské reality.

            Na povrchu je dílo koncipováno jako cestopis. Nepočítáme-li vypsání cesty po Sibiři,
ocitáme se in medias res na Amuru, odkud se autor parníkem dostává na ostrov Sachalin. Na několika
stránkách líčí objev ostrova, spory, zda je to ostrov či poloostrov. Dovolává se přitom deskripcí
Lapérousových, Kruzenšternových, zkušeností Japonců a Číňanů, zabývá se geologií ostrova, mluví o
přírodních poměrech, o zemědělství, o domorodcích a způsobu jejich života. Cestuje po Sachalinu a
studuje sociální podmínky života vězňů. Dílo začíná jako cestopis, ale jeho cestopisná žíla brzy
vysychá: dynamismus cestopisu se zastavuje v statických obrázcích ze života kolonie, ve vědeckých
pozorováních a v rozsáhlém poznámkovém aparátu. Nepodobá se tedy Radiščevově Cestě z Petrohradu do
Moskvy, pseudocestopisu, v jehož lůně se vytváří kritický obraz sociálního systému. K cestopisnému
rámci se totiž pojí další žánrové fragmenty: smyslem není jen odhalit hrůznost sachalinské
trestanecké kolonie, ale přesným pozorováním zjistit konkrétní stav věcí.

            Vědecká analýza je tu proto conditio sine qua non. Jednou ze silných Čechovových
motivací, která vedla k napsání knihy, jsou jeho vědecké ambice - místo disertace podává zevrubný
rozbor, v němž se opírá o metody několika věd. Když pomineme fyzikální zeměpis, který je spíše
součástí cestopisného fragmentu, zůstane tu rozsáhlý pás sociologického výzkumu s použitím
dotazníku a statistických metod. Čechov se dotkl klimatologie a zemědělské vědy, kde musel vyvracet
romantické představy minulosti. Sociologické, psychologické a právní analýzy použil při studiu
vězeňského systému a příčin uvěznění. Řada pasáží má povahu etnografické studie. Čechov si všímá,
jak vyhnanství snášejí různé národy. Zvláštní pozornost věnuje domorodému obyvatelstvu - severním
Giljakům a jižním Ainům, líčí jejich zvyklosti a mravy a demonstruje způsoby soužití s trestanci a
možnosti asimilace. S etnografickým pásmem souvisí vztah Rusů a Japonců k Sachalinu, kde Čechov s
notnou dávkou ironie uvádí, že Japonci si uvědomili, že by jim ostrov mohl patřit, až je na to
upozornili Rusové. Podstatnou součástí Ostrova Sachalinu je polemika s romantickými představami
ruské inteligence. Jednou z nich je to, že sám liberální přístup může leccos změnit. Čechov ukazuje
na úředníka D., který v noci skládá svobodomyslné verše a ve dne tvrdě vládne, na gubernátora,
který je liberál, ale fakticky nezná život svých podřízených. Likviduje již zmíněnou představu
„odhalovací literatury“: demonstrativně se zříká všech předpojatostí a vlastní názory vyvozuje jen
z vlastních pozorování. Vyvrací představu o možnosti provést vězeňskou reformu ze dne na den.
Nechce škodolibě vystavovat vředy Ruska, ale určit diagnózu a najít prostředky k léčbě. Vyvrací
také idealizované nebo naopak negativně zkreslené představy o vězních. Ukazuje, že je zcela možné,
aby se v káznici objevil na doživotí i nevinný člověk díky policii a justici, současně však bere
iluze o nápravě skutečných zločinců (například vrazi pokračují často ve vraždění i na Sachalinu).

            Ostrov Sachalin však není jen dílo vědecko-dokumentární, je to kvalitní
skepticko-ironická publicistika. Začíná na samém počátku cestopisného fragmentu. Čechov líčí
setkání s liberálem D. (viz předchozí výklad) - liberární soucit na straně jedné a pevné utkvění v
systému na straně druhé. Podobnou ironií je prosycena pasáž o úmyslech poruštit sachalinské
Giljaky. Ironický je Čechov také při popisu požárního poplachu, sarkastický je při líčení carské
zahraniční politiky. Skepticko-ironická publicistika, která je mj. důsledkem polemiky s
romantickými představami, vnáší do textu určitý strategický odstup, jenž vytváří prostor pro
mnohostrannost a objektivitu práce.

            Rysy odbornosti jsou v díle systematicky posilovány mezitextovým navazováním. Prvním
typem je navazování na odbornou literaturu. Čechov se opírá o výzkumy z řady vědeckých oblastí, k
jejímž autorům patřili lékaři, zoologové, zemědělští vědci, geografové a astronomové. K textům, na
něž navazuje, patří ovšem i řád o vypovězencích a přípisy gubernátora a náčelníka ostrova. Z
beletrie je navazování podstatně skoupější, ačkoli byly prokázány i narážky na dobrodružnou a
kriminální literaturu. V pasážích o útěcích trestanců se autor zmiňuje o povídce V. G. Korolenka
Sokoliněc, když se zabývá vězeňským personálem, neopomene zdůraznit pokrok proti Zápiskům z Mrtvého
domu, trochu na okraji stojí črta G. Uspenského Mezi čtyřma očima, zmíněná v souvislosti s osobou
trestance Piščikova. Vnitřní navazování je patrné u Zápisků z Mrtvého domu F. M. Dostojevského:
zatímco jejich autor vychází apriorně z oprávněnosti trestu jako očištění, Čechov jde cestou
vědeckého zkoumání detailu.

            Metoda mnohostranného, polygenerického, polymorfního, vědecky orientovaného zkoumání
nepříliš populárních společenských jevů se neztratila ani v dalším vývoji ruské literatury. Nejvíce
se k ní přimyká Kuprinova Jáma (Jama, 1909-1915) studující na periférii velkoměsta prostituci.
Zatímco u Čechova je polymorfnost stabilním znakem celé literární struktury, u Kuprina převažuje v
první části dokumentární aspekt, zatímco ve druhé části spíše umělecké vrstvy.

            Dva příklady „tranzice“ románu uprostřed díla Dostojevského před jeho kulminací a u
Čechova jako emblém nového hledání velké epické formy ukazují na stav románu, jehož předchozí
podoba byla konfrontována s nástupem nových uměleckých proudů a estetik.

XV. Lev Tolstoj  mezi tradicí a modernou

            Velké osobnosti ruské kultury se šílenství vždy alespoň přibližovaly nebo napínaly po
nejzazší mez síly rozumu. Extrémismus Lva Nikolajeviče Tolstého (1828-l910) je spojen nejen s jeho
známou filozofií: krajní, vnitřně protikladné byly vztahy Tolstého k moderně a jeho asketické
pojetí života. Duchovní přerod, kterým hrabě Tolstoj prošel na přelomu 70. a 80. let, se setkal
namnoze s nepochopením. Především bylo patrné, že tím ztratilo umění: kritikové a znalci Ruska
(mezi nimi i Melchiore de Vogüé, autor známého spisu Le roman russe) Tolstého vyzývali, aby se
vrátil od orby k psaní.

            Doteky Lva Tolstého a moderny - podobně jako například Leskova nebo Čechova - nejsou
dány tolik přizpůsobováním, jako individuálními rysy, které byly zahlušeny a zasuty dobovou
realistickou poetikou a tehdejším chápáním literárních žánrů, zejména románu. Již v raných prózách
a později markantně ve Vojně a míru a Anně Kareninové jsou zřetelné stopy individuální poetiky,
která se neztotožňuje s představou dobové kritiky a spojuje Tolstého s nástupem moderny v
hlubinném, spodním proudu. Spor mezi vzdorující východoslovanskou individualitou a konvenčním
utvářením literatury podle tzv. směrů je vlastním hybatelem literárního vývoje. Na jedné straně
kontakt, blízkost, na druhé nevraživost: je to vskutku rozpor nebo vnitřní logika?

            L. N. Tolstoj žil v době, kdy se ve Francii objevují první dekadentní díla, a umírá ve
„stříbrném věku“ ruské literatury: kolem něho procházely nové literární jevy, jichž si nemohl
nepovšimnout, od náznaků v poezii 80. let 19. století, k moderně let devadesátých. Tolstoj kolem
sebe viděl stejné věci jako představitelé moderních směrů: krizi dosavadního myšlení, rozkladný
vliv industrializace, intenzitu prožívání času, impakt městské civilizace, bezvýchodnost lidského
života, apokalyptické jevy konce 19. věku. Počínající dekadence uviděla v těchto jevech
nezadržitelný rozpad dosavadních představ o světě, zejména definitivní rozpad etiky a estetiky:
estetizace zla je jedním z prvních projevů dezintegrace této entity. Jestliže však moderna
zachytila změněnou atmosféru doby, zásadní zvrat společenský a psychologický a ten transponovala do
umění, šel Tolstoj spíše z nitra umění tím, že se snažil postavit hráz hrozícímu rozpadu usilím o
unifikaci, o nalezení jednotícího bodu. Zdá se mi nesprávné tvrzení, že Tolstoj podřizoval estetiku
etice - spíše v nich viděl nerozlišitelný celek a odmítal je stavět proti sobě. Krásno bylo kdysi
totéž, co dobro - teprve později se z různých příčin začaly tyto póly stavět proti sobě. Vzpomeňme
Dostojevského Idiota s portrétem Nastasji Filippovny, tedy s krásou, která spasí svět; krása však
znamená i dobro, jejich rozklad znamená lidskou tragédii.

Od časů D. S. Merežkovského a nově a jinak M. Bachtina je pozorovatelná tendence klást proti sobě
Tolstého a Dostojevského: přitom Tolstoj vychází z tohoto srovnání většinou jako tradiční
realistický epik, jako pěstitel vševědoucího vypravěče a monologického románu, zatímco Dostojevskij
jako znepokojující, provokující tvůrce románové polyfonie, předchůdce románu 20. století,
existencialismu a absurdní literatury. Domnívám se, že kontury nejsou tak ostré. Oba autoři měli
stejné, podobné nebo blízké kořeny, neboť část jejich raného díla korespondovala se snahami tzv.
naturální školy. Poetika fyziologické črty je zjevná u Dostojevského ve 40., 50. i 60.letech a
nemizí ani ve zralých románech, u Tolstého je nejzřetelnější v Dětství. Již zde se však projevuje
vzdor obou umělců proti unifikujícím směrům modelovaným literární kritikou: Dostojevskij dává již
formou Chudých lidí - tedy epistulárností - najevo tíhnutí k preromantismu, konkrétně
sentimentalismu, a ve Dvojníkovi k psychologicko-filozofické konstrukci, která překonává sociální
směřování naturální školy. Tolstoj se přes hlavy svých současníků dívá na Lockovu a Rousseauovou
koncepci osobnosti a spojuje dětství s východisky experimentální prózy L. Sterna. Když mluvíme o
Tolstém 60.-70. let, tedy o Tolstém jako autorovi Vojny a míru a Anny Kareninové, vidíme jeho díla
většinou jako charakteristické příklady tzv. kritického realismu a klasické, extenzivní poetiky.
Zdálo by se, že právě Vojna a mír, pro mnohé symbolizující ruský román vůbec, nemůže již být nově
analyzována. Zatímco dobová kritika přijala dílo s překvapením jako výtvor podivínského hraběte,
pozdější práce model Vojny a míru konvencionalizovaly. Román však nebyl ani ve 20.století pochopen
vždy a všude jako konvenční, koneckonců práce o románu z pera anglosaských kritiků P. Lubbocka a E.
Muira ukazují na osobité postavení, které v jejich systémech román Vojna a mír měl (viz G. S.
Morson). Markantní jsou ve Vojně a míru především tzv. absolutní výroky, jimiž se auktoriální
vypravěč vzdaluje z dosahu světa artefaktu, zasahuje do něj jakoby zvnějšku, jako omniscientní
narátor, jako Bůh. Bachtinova teze o dialogičnosti Dostojevského a monologičnosti Tolstého je
oprávněna potud, že Tolstoj se snaží uniknout z umění, ze světa, z dějin, ze svého vlastního
života. V tomto smyslu je jeho skutečný útěk na sklonku života symbolickou sumarizací jeho
předchozích duchovních tendencí. Tolstoj vytváří anonymní hlas mimo dějiny, současně se však nemůže
vyhnout dialogu, který vzniká - paradoxně - právě proto, že se mu vyhýbá: je to dialog mezi dílem a
hlasem „mimo“ dílo. Tolstoj o tomto bludném kruhu věděl a sám jej živil i ve vlastním životě. Jeden
deník měl oficiální pro žáky a přátele, druhý tajný.

            Dodejme, že Dostojevskij staví dialog na odiv, obnaženě jej prezentuje jako konstrukční
princip, Leskov buduje literaturu z individuální promluvy (skazu) - Tolstoj oba dva dráždil. Nikoli
náhodou byl Leskov Tolstým současně přitahován a odpuzován; jak o tom svědčí jejich korespondence a
memoáry Leskovova syna Andreje, byl mezi nimi podivný, neupřímný vztah.

Mohli bychom na tomto místě - na rozdíl od Morsona - spekulovat o spodním proudu gnosticismu, který
v různých transformacích pronikal do literatury - pozitivně víme, že například Leskov jej mohl
čerpat skrze Origena. Gnostická vystoupení ze světa a dějin jsou však u Tolstého spojena s
přítomností ratia, tedy se snahou přijmout, alespoň kompromisně, tento svět. Tolstoj maximálně
odcizuje jazyk románu - celá 2% Vojny a míru jsou psána francouzsky, což by samo o sobě vystačilo
na malý román. Z žánrového hlediska obsahuje vlastní román, fiktivní dějiny a nefiktivní eseje.
Tolstoj prezentuje svět jako nespočetnou řadu řetězců a souvislostí, jejichž determinantu nelze
stanovit. Tuto filozofii prezentoval v díle skrze vyprávěcí strategii orientovanou na tíži detailu
a rozrušující tradiční románová klišé. Vojna a mír je parodií na dobový román (chce být eposem) i
historii, úmyslně neformuluje hlavní téma nebo ideu, neprezentuje hlavního hrdinu. Strachovova
představa, že předchůdcem románu byla Puškinova Kapitánská dcerka, se zdá Morsonovi nesprávná.

            Ale jsou tato dvě díla - už vzhledem ke strategii charakteru - skutečně tak vzdálená?
Především v nich nacházíme záměrné matení pojmů a likvidaci tzv. hrdiny. Puškin se tu inspiruje
poetikou Waltera Scotta (kdo je hrdinou románu Ivanhoe?) a jednu postavu překrývá druhou. Totéž
najdeme u Tolstého. Zatímco ruští kritikové viděli v románu dobovou anomálii, západní posuzovatelé
jej ukazovali jako důsledek slovanské primitivnosti, neukázněnosti a naivní upřímnosti. Formalisté
chápali Vojnu a mír jako ruského Tristrama Shandyho. Podle Morsona koncipuje Tolstoj svůj svět jako
nesystémový, jehož pohyb určují tzv. okrajové faktory (random factors). Proto tento svět není
vyložitelný ze sebe sama, proto se historikové často uchylují k jiným silám (Bůh, zákonitosti),
neboť nejsou schopni dějiny „objevit“. Hádanka dějin není obsažena v nových modelech, schématech,
myšlenkových konstruktech, ale v obyčejných, banálních faktech, jejichž velikost zůstává při běžném
nazírání skryta (hidden in plain view).

Tolstoj byl chápán jako umělec a jeho odklon od umění k traktátům, pedagogice a publicistice byl
vnímán jako zvláštní, podivínský, „šílený“. Autor Ruského románu Melchiore de Vogüé ve spisku Lev
Tolstoj (1886) uvádí: „Tolstoj připraví nám nové překvapení. Jsa mladší o desetiletí nežli jeho
předchůdci, nepodlehl vlivu roku 1848. Není ve styku s žádnou školou, nedbá stran politických,
pohrdá jimi spíše, samotářský tento a filozofující šlechtic nezávisí na žádném mistru, na žádné
skupině, sám jest zjevem spontánním.“9 Nehledě na toto konstatování se Vogüé podivuje, že se
Tolstoj nechová jako spisovatel: „Nosí vodu, žne, oře, šije boty. Mluví-li mu někdo o jeho
románech, horší se. Vidím podobiznu jeho, na níž zobrazen jest v kroji mužika se šídlem v ruce.
Umělče, tvůrče děl mistrovských, to není váš nástroj!“10 Takto se rozhořčuje znalec ruského románu
a má svou pravdu, ovšem neuvědomuje si, že ono vystupování z literatury a dějin započal Tolstoj již
ve Vojně a míru a Anně Kareninové. Jedna z jeho cest končí v publicistickém románu Vzkříšení, druhá
směřuje k záznamu krizového stavu světa prostředky, které vnějškově připomínají naturalismus a
dekadenci, třetí vede k hledání průniku: stará schémata racionalistického, iluzionistického
realismu jsou už nepoužitelná, moderna ukazuje na jejich vyčpělost, východiskem je návrat k původní
magické, náboženské funkci umění. Tím, že si umění jakožto technika a systém vytváří vlastní svět,
oddělilo se od svého původního poslání, dostalo se do krize a ztratilo schopnost komunikovat s
dějinami, světem a člověkem. Analýza pozdních a posledních uměleckých děl L. N. Tolstého, například
Smrti Ivana Iljiče (1886), Kreutzerovy sonáty (1891) nebo dramat Vláda tmy (1887) a Živá mrtvola
(1911), ukazuje směřování od naturalisticko-dekadentní poetiky k prozření a oproštění v Otci
Sergijovi (1912) a Hadži Muratovi (1912). Červotoč pochybnosti hlodal v díle Tolstého od počátku:
pochybnosti o románu, pochybnosti o literatuře, umění a kráse. Sám Vogué, který „plakal“ nad tím,
že tak geniální umělec se obrací k umění zády, maně uvádí Tolstého protiracionalismus, důležitost
oněch jakoby nepodstatných banalit, okrajových detailů.

            Tolstoj dochází zevnitř umění k podobnému obrazu člověka a světa jako moderna, a to
plíživě už od 60. let, kdy píše dobově nepochopitelné a neuchopitelné dílo Vojna a mír, v němž
paroduje realistický styl. Z tohoto hlediska je Tolstého kolize s modernou a nejen s modernou
pochopitelná: podobné pociťování hrůznosti člověka a světa, podobná témata a poetika, ale odlišné
chápání smyslu umění a jeho perspektivy v moderním světě. Ostré vnímání lidské problematiky mělo -
stejně jako u filozofů moderního věku Schopenhauera a Nietzscheho a většiny modernistů - také
sexuální pozadí: rozpojenost mezi duchovní a fyzickou láskou, kterou začal Tolstoj pohybující se od
dětství mezi ženami pociťovat už jako mladík. Proslulá „tragédie ložnice“ (M. Gorkij) byla oním
katalyzátorem, který urychloval povrchové sbližování jazyka, stylu a poetiky Tolstého a moderny a
stejně razantní rozchod.

            Není náhodné, že jeho útok na modernu započal útokem na Shakespeara, v němž spatřil
projev odtrženosti umění od náboženství, estetiky od etiky (O Shakespearovi a dramatu). Když k tomu
připojíme obsáhlý spis Co je to umění? z roku 1897, dostáváme úplnější obraz vztahů Shakespeara,
Tolstého a moderny. V tomto traktátu Tolstoj odsoudil přeceňování umění jako zábavy a s tím i celou
modernu včetně Baudelairových Květů zla a Malých básní v próze. V důsledku odtržení dobra od krásy,
vznikla estetika prohlašující umění za činnost hlubinně sexuálního charakteru, která je provázena
příjemným drážděním nervové energie. Umění bylo redukováno na jev přinášející slast, rozkoš.
Shakespearovy hry si Tolstoj vybral jako příklad mondénního zbožnění, které bylo vytvořeno uměle.
Tolstoj četl Shakespeara od mládí a jeho názor se nezměnil: jde o nudná, podprůměrná dramata.
Tolstoj analyzuje Krále Leara a v hněvných sentencích dokládá podprůměrnost, nemotivovanost, ba
nesmyslnost tragédie. Základní tezí Tolstého je, jak známo, myšlenka, že Shakespeare cizopasil na
původních dílech, která deformoval a spíše ochudil a zbavil vnitřní motivace. Jazyk Shakespearových
dramat je rétorský, nabubřelý, jeho postavy mluví stále stejně, nejtoporněji působí tirády, které
se tak často citují - jsou do hry vložené, nejsou její přirozenou součástí. Shakespeare má podle
Tolstého exaltovaný jazyk, nemá cit pro míru, je hrubý a hyperbolický. Činnost je podle Shakespeara
dobro, nečinnost je zlo. Dobro vzniká jako produkt činnosti. Jedinou skutečnou morálkou je pro
Shakespeara morálka cíle. Jeho dramata proto nesnesou ani estetické ani etické kritiky. O několik
desítek let později napadl tento Tolstého útok George Orwell (Eric Blair, 1903-1950) s tím, že v
osudu Learově uviděl Tolstoj svůj neblahý osud utopisty oproštění a askeze. Problém je však ještě
starší: nesoulad Tolstého teorie a praxe ještě neodstraňuje otázky, které kladl - tedy problém
tyranie vkusu a literární kritiky a především kritiku pragmatiky morálky a cíle. Činnost bývá často
bezduchá, morálnější je nečinnost, klid: umění odtržené od duchovní (náboženské) základny a
fungující jako zábava a prostředek ukojení není uměním v původním slova smyslu. Takto ostatně
funguje i hudba v Kreutzerově sonátě: destruuje nikoli proto, že je uměním, ale proto, že je
zbavena svého duchovního základu.

            Sbližování, spojování a rozpojování velké individuality a uměleckých směrů, jakými jsou
i směry tzv. moderní, je snad klíčovou otázkou literární historie. Zkoumání uměleckých
individualit, které anticipovaly krizové jevy materiálního a duchovního života a šly „mezi proudy“
a „proti všem“, provokujíce nová řešení, je i podstatnou otázkou literární teorie. Postava Lva
Tolstého byla zkoumána z různých hledisek: zatímco západoevropští badatelé stavěli proti sobě
Tolstého-umělce a Tolstého-utopistu, Rusové často viděli svého autora v duchovním, náboženském
kontextu. Kromě S. N. Bulgakova, který u Tolstého odlišil prostotu a oproštění, a N. Berďajeva,
jenž prozkoumal úlohu Starého a Nového zákona v jeho díle, zdá se být nejvýraznější esej Andreje
Bělého Lev Tolstoj a kultura. Nejoriginálnější ruský symbolista vidí Tolstého jako Věčného Žida,
Ahasvera světové kultury, který se nevešel do dobových kategorií umění a filozofie, přesahoval je
nebo je nenaplňoval. „Tolstoj před námi stojí jako jakýsi Věčný Žid, jako neuspokojený vyhnanec ze
všech míst, kde se usadila současná kultura a státnost,“ píše Bělyj. Lev Tolstoj je příliš velká
postava: v paprscích své slávy kráčel proti všemu. Jeho umění nebylo uměním z tohoto světa a takoví
lidé jsou odsouzeni k mlčení. To však Tolstoj neuměl: hledal různé jazyky - od uměleckého až po
jazyk publicistiky, od románu k didaktice, leč marně.

 Tolstého totální deziluze a z toho vyplývající asketismus se projevují mimo jiné ve Smrti Ivana
Iljiče (1886) a snad nejprovokativněji ve zmíněné Kreutzerově sonátě (1891). Zatímco v první novele
jde o skeptické účtování se životem a drastické prohlédnutí tváří v tvář smrti, v druhé novele se
již vyjadřují krajní, „šílené“ názory. V textu novely se soustřeďuje Tolstého odpor k nemorální
civilizaci, k estetice rozkoše, která se odpojila od etiky: příčinou zla jsou lidské vášně a
pohlavní život. Zatímco románové lascivnosti tehdy nikomu nevadily, „šílená“ Kreutzerova sonáta
byla v mnoha zemích zakázána, neboť svým extrémismem útočila na samu podstatu životního
automatismu.

            Je tedy Tolstého románové dílo vrcholící takřka publicistickým traktátem Vzkříšení
(1899) u počátku i na konci jeho kontaktu s modernou, polemiokou s ní a také nasáváním její poetiky
a jejích témat.

XVI. Tolstojovské marginálie


Většina velkých věcí začínala na okraji, na periférii dění a jejich původci byli pokládáni za
podivíny, pošetilce, blázny. Snad každá skutečná hodnota vzniká mimo plynoucí proud nebo i proti
němu.

            Vděčným námětem a postupem je marginalita a z toho plynoucí podivínství a snad i
pošetilost při zkoumání literatury: zde má dokonce výrazně metodologický přínos. Přiznejme si, že
základní literární údaje se často opisují ze slovníku do slovníku, z učebnice do učebnice: poznáme
je především podle toho, že se tu opakují stále tytéž chyby: jména, data narození, názvy děl,
jejich vročení, stereotypní představy. Třeba právě na prvního máje si můžeme zarecitovat ty slavné
pasáže o prvním máji, lásky čase ze známé Máchovy básně. Málokoho z laiků napadne, že jde o báseň
spíše ironickou a  dokonce sarkastickou, která je na hony oné idylické lásce vzdálena. A Máchovy
jadrné poznámky v zašifrovaných intimních denících celý obraz dokreslují. Nicméně - kromě odborných
knih - se toto stále „marginální“ pojetí Máje prosazuje v obecném povedomí jen ztuha. Tedy určitá
radikální marginalita, původně podivnost a pošetilost může  být cestou k pravdivějšímu poznání.
Třeba soustředění na okrajové, „malá díla“, na „minoritní“ literatury, sledování marginálních
kontextů velkých děl může vrhnout nečekaně ostré světlo na jinak v poklidu a příšeří odpočívající
literárněhistorická axiomata. Také přísně historické zkoumání literatury, tj. toho, jak bylo to či
ono dílo kdysi vnímáno, ukazuje naše současné hodnoty jinak. V tom by měli být literární
historikové většími podivíny, než jsou, a naše současné soudy relativizovat. J. S. Machar kdysi
slavně postavil Nerudu proti Hálkovi, jindy se zas volalo, že už dosti bylo Wolkra, a důvody mohly
být různé, leckdy velmi osobní...Jindy se vyzvedl Václav Hrabě, v Rusku se sám car postaral, aby
bylo posmrtně náležitě vyzvednuto dílo Puškinovo, až se to stalo objektem satiry Lermontova,
autora slavného opusu  Na smrt básníka, který měl jistě jinak Puškina rád... Těžko třeba pochopit
mentalitu našich praprababiček, jejichž otisky prstů jistě ještě spočívají na hmatáním ztemnělých
stránkách českých překladů dobrodružných povídek druhdy děkabristy Alexandra Bestuževa-Marlinského,
to byla obrozenská četba našich předků, jak dotvrzuje nejedna univerzitní knihovna. V tomto smyslu
je marginalita, podivínství a pošetilost přirozeným průvodcem oficiality a pomníkovosti, jejich
přirozeným oponentem a korektorem.

            Z devadesátidílných Úplných sebraných spisů  hraběte Lva Tolstého (1928-1958) se
obvykle k analýze vybírají díla tak říkajíc středního rozsahu: novely, povídky, dramata, věci
atraktivní nebo provokativní, jako je Kreutzerova sonáta, nebo oproštěná, jako jsou Otec Sergij,
Hadži Murat, raní Kozáci, Sevastopolské povídky či Smrt Ivana Iljiče. Ze tří románů  se zkoumají
jejich různé aspekty. Již jsme jinde upozornili na knihu Garyho Saula Morsona[177], v níž americký
slavista ukazuje na detail jako nosný prvek Tolstého vyprávění, jehož ozvláštnění tak miloval
Viktor Šklovskij. Morsonovy „okrajové faktory“, tedy marginálie, jsou ony skryté pružiny, na nichž
stojí Tolstého tajemství všehomíra.  Přelom tisíciletí vybízí k novému přečtení nejen Lva Tolstého,
ale celé ruské literatury bez ztěžujícího nánosu dobové recepce.

            Že byl Tolstoj podivín a že často šel proti proudu, většinou masochisticky, je známá
věc. Právě v Tolstého margináliích je nejvíce podnětů, které jsou pak v rozsáhlých vrstvách
rozprostřeny v jeho větších, známějších dílech. Próza Bláznovy zápisky (Записки сумасшедшего) byla
napsána v osudovém roce 1884, kdy se spisovatel Tolstoj stal prorokem Tolstým, který prohlédl. To,
co tu popisuje, může být označeno za typické projevy krize středního věku. Na počátku je ovšem
mimořádná citlivost, kterou trpí jen nemnozí - zasutá dětská vzpomínka se stává - zřetězena s
pozdějšími pocity - součástí onoho prohlédnutí, které je bolestné, ale zároveň očistné. Vzpomínka
je datována 20. říjnem 1883 - to už je protagonista pokládán za šílence, ale v tom se názory různí.
On sám zůstal zdrženlivý a radší nic neříkal, aby si u nich neuškodil - lékař mu předepsal lék:
když bude dodržovat jeho pokyny, všechno přejde. To je právě to - přejde! Ale co přejde? Svědomí je
v naší době nemocí, kterou je třeba léčit. V reminiscentní partii se dobíráme do oné dětské
vzpomínky: rodinnou idylu, dětské usínání s chůvou a vědomí všeobjímající lásky, neboť já miluju
chůvu, chůva má ráda Mítěňku, já mám taky rád Mítěňku a Mítěňka miluje mne a chůvu a chůvu má rád
Taras a já mám rád Tarasa a  Taras má rád mě a chůvu a máma má ráda mě a chůvu a chůva má ráda mámu
a tátu, se zadírá křik, spory, boj člověka s člověkem, všech se všemi. Tu dítě přepadá první
záchvat deprese, která končí vzlykáním a bítím hlavou o zeď. V dospívání všechno přešlo a když
poznal pohlavní lásku, ženu a rozkoš, na všechno zapomněl. „Но с чeтырнадцати лeт‚ - с тeх пор‚ как
проснулась во мнe половая страсть‚ и я отдался пороку‚ всe это прошло‚ и я был мальчиком‚ как всe
мальчики. Как всe мы‚ воспитанныe на жирной‚ излишнeй пищe‚ изнeжeнныe‚ бeз физичeского труда а и
со всeми возможными соблазнами для воспалeния чувствeнности‚ и в срeдe таких жe испорчeнных дeтeй‚
мальчики моeго возраста научили мeня пороку‚ и я отдался eму. Потом этот порок замeнился другим: я
стал знать жeнщин. И так‚ ища наслаждeний и находя их‚ я жил до тридцати пяти лeт. Я был совeршeнно
здоров‚ и нe было никаких признаков моeго сумасшeствия.“[178]

            Ale záchvat přichází ještě jednou v souvislosti s výhodnou koupí panství. Záchvat je
vždy spojen s prostorovými úzkostmi, s tmou, nocí., noclehem v neznámém místě, se strachem ze
smrti, ze samoty, ze zbloudění. V čistě vybílené čtvercové místnůstce se znovu vrací úzkost z
života a jeho smyslu: vychází na chodbu a mráz ho spaluje a tu si uvědomuje možnou blízkost smrti a
má strach: „И тоска‚ и тоска - такая жe духовная тоска‚ какая бываeт пeрeд рвотой‚ только духовная.
Жутко‚ страшно. Кажeтся‚ что смeрти страшно‚ а вспомнишь‚ подумаeшь о жизни‚ то умирающeй жизни
страшно. Как-то жизнь и смeрть сливались в одно. Что-то раздирало мою душу на части и нe могло
разодрать.“[179]

Podruhé se deprese dostavuje při lovu na zajíce: zdá se mu, že zabloudil a znovu se bojí smrti,
bojí se zmrznout v neznámém prostoru. Jako východisko se objevuje modlitba a Bůh. Začíná
navštěvovat kostel, číst bibli, odmítá koupit další panství, neboť nelze dosahovat zisku, když je
to za cenu utrpení spolubratří. Takhle začalo jeho bláznovství. Světlo a radost doprovázejí pocit
očištění a pak přichází osvobození od strachu ze smrti. Muž odchází z kostela, rozdává všechny
peníze, co u sebe má, žebrákům a jde pěšky domů, rozmlouvaje s lidmi.

            Cesta od automatismu života k jeho ozvláštnění, od tmy, nejistoty, geometrických tvarů
místností, samoty a bezbřehosti odcozeného prostoru ke slovu, víře a lidem začíná u zastavení,
rekapitulace a reminiscence. Zaříná u vytržení z toku života, začíná u chtěné samoty, které Rusové
říkají ujediněnije. Teprve zde člověk poodstoupí a bilancuje a tu hledá další řešení. Cestou k
prohlédnutí jsou detaily, marginálie: pach místnosti, kde pobývá v Moskvě, úzkost a fyzická
nevolnost z čtvercové místnosti, kde má přespat, když jede výhodně koupit panství, nepříjemné
čichové vjemy a nekonečnost zasněženého prostoru při lovu na zajíce, pusto a prázdno lidské
existence. Tyto marginálie narušují řětězce zvykového práva, zautomatizovaných úkonů. Marginálie
směřují k nalezení nové rovnováhy, nové harmonie a nacházejí ji v obnově komplementárního vztahu
estetiky a etiky: touha po rozkoši se oddělila od její etické stránky. Proto marginálie směřují k
novému řádu, k obnově spojení s  Bohem, k modlitbě, k osvobození, a to především k osvobození z
materiálního přebytku, přesycení: takto ostatně přemýšlí i Jegor Bulyčov v Gorkého často zapomínané
divadelní hře.

            S automatismem je také spojeno navyklé hodnocení lidských výtvorů, včetně literatury. K
tomu směřuje Tolstoj svými studiemi o umění, především Co je to umění (Что такое искусство?, 1897)
a  v práci o Shakespearovi: „Всякому чeловeку нашeго общeства и врeмeни с пeрвых врeмeн eго
сознатeльной жизни внушeно‚ что Шeкспир гeниальный поэт а драматург и что всe eго сочинeния - вeрх
совeршeнства. И потому‚ как это ни кажeстя излишним‚ я постараюсь показать и на избранной мною
драмe Король Лир всe нeдостатки‚ свойствeнныe и всeм другим драмам и комeдиям...“[180] V prvním -
jak  známo - odmítá dekadenci, kult rozkoše, smyslového zážitku, umění pro umění, v druhé kultu
Shakespeara jako velkého dramatika a nazývá ho průměrným opisovačem svých předchůdců. A především
Shakespearovi vytýká, že směšuje činnost s dobrem: kdo něco dělá, koná, již koná dobro, napak
nečinnost je spojována se zlem: Shakespeare diváka baví tak, že  rozpojuje morálku a krásu.  George
Orwell ve známé studii se snaží dokázat, že v králi Learovi uviděl Tolstoj sama sebe: jeho gesta se
nesetkala s pochopením, a když odešel od umění, stejně jako Lear odchází od moci, nikdo se k němu
nevrhl a neprosil ho o návrat.

            Cesta Tolstého k rozrušení automatismu života a k osvobození od tyranie sterotypů skrze
marginálie byla z různých pozic napadána: Lenin uviděl v jeho díle rozpornost ruského života,
nezbytí revoluce i ono intelektuálské vzdychálkovství. To hrabě vyjádřil nehledě na svůj světový
názor, jak imituje Lenin model Engelsovy analýzy monarchisty a realisty Balzaka. Masaryk neměl rád
Tolstého silácká gesta, jímiž se chápal pluhu, ale také voňavé americké cigarety, aniž cokoli
udělal pro své mužiky umírající ve vesnici s rozbitým mostkem hladem a syfilidou. Nicméně to nijak
neoslabuje plodnost radikálnosti Tolstého kroku, radikálnosti, která směřuje k osvobození, i když
někdy teatrálně a rozporuplně. Tolstoj chěl prohlédnout, ale současně chtěl být při tom vidět a
chtěl to každému vykládat. V tomto rozporu úlohy umělce slova a muže činu spočívá slabé místo jeho
pozice. Každá radikálnost je nepraktická a nepragmatická: i to rozdání všech peněz, které měl u
sebe, žebrákům, není žádné řešení, ale jen teatrální gesto, které nemá praktického významu. Ale
Tolstoj nechce být praktický, nechce jen odhalovat zlořády systému, hledá prostředky k vlastní
cestě. Nikoli teorie malých kroků, charity nebo  masivní revoluce, ale náhlé individuální vytržení,
náhlé osvícení, radikální rozchod se vším bez ohledu na vše - v tom Tolstoj dodnes  fascinuje Rusko
i svět. Je zřejmé, že tato bezohledná radikálnost stála u zrodu všech lidských a společenských
kataklyzmat, u zániku jednoho, ale také u zrodu druhého. Jehličky marginálií, detailů, které
rozrušují velké stavby stojí u počátku prohlédnutí. Jestliže pak marginálie nacházíme i ve velkých
románech Tolstého jako podstatné, dokazuje to, že velký převrat v 80. letech  byl dlouho předem
připravován v samotné umělecké tkáni jeho děl, že v nich dřímal jako zatím skrytá potence, skrytá v
zdánlivě fádním líčení. V tomto smyslu je dílo Tolstého nejen jevově rozerváno velkým příkopem 80.
let, ale také niterně, hlubinně, ponorně, kontinuálně  propojeno tisícerými nitkami uměleckých
detailů a marginálií.

XVII. Leskovův zápas s románem


            Podstatným problémem Leskovova dětství, mládí a v přeneseném smyslu celého života je
postava otce. Podivína a ztroskotance se proto Leskov snaží překrýt vrstvou legend (Semjon Leskov
prý na Kavkaze poznal Rylejeva a Bestuževa). Někteří se domnívají, že postava „slabého otce“
sehrála podstatnou roli v Leskovově orientaci na hledání ideálu a tvrdá matčina výchova, tedy
neexistence citového rodinného zázemí, vedla k nedůvěřivosti k lidem a k častým rozchodům s
přáteli. I když nelze zcela souhlasit s absolutizací těchto předpokladů, neboť svou roli tu sehrály
i okolnosti společenské a přímo politické - zejména v 60. letech 19. století - přece jen tyto
faktory mohly posílit Leskovovo postavení „outsidera“ ruské literatury, člověka, který jako
spisovatel i společenský činitel stál často „proti všem“ a „mezi proudy“.

            V Leskovově rodinném životě nacházíme také první stopy jeho náboženské orientace a
celkového zájmu o pravoslaví, starověrectví a protestantismus, které pak jako červená nit
procházejí jeho beletristickou i nebeletristickou produkcí. Mýtus racionálního otce a emocionální
matky, rozpor mezi věcným a magickým pojetím křesťanství, mezi prakticismem a iluzorností ideálu se
často stávají ideově tematickým centrem jeho próz. Tento rozpor se například promítá - jak uvidíme
dále - do raných povídek.

 Určité zdroje zvláštního postavení N. S. Leskova v ruské literatuře najdeme i v jeho roli
autodidakta, která byla tak sympatická jinému autodidaktovi - Maximu Gorkému. Gymnázium v Orlu
Leskov nedokončil. Tuto životní epizodu se opět snaží zakrýt, když zdůvodňuje, že jako sirotek
neměl finanční prostředky (jeho otec však zemřel později, důvody byly tedy jiné). Ani strašidelné
historky o gymnaziální krutovládě, ani plaché poznámky o údajně dobrém prospěchu nejsou věrohodné.
Leskov tíhl k praktickému životu a k okruhu poznání, které by nebylo omezeno školními osnovami.
Nesystematičnost jeho sebevzdělání vedla k tomu, že si vytvořil vlastní model kulturní tradice
odlišný od modelu univerzitně vzdělaných lidí. Rozkolísanost jeho zájmů je však jen zdánlivá, neboť
náš pohled je ovlivněn univerzitním modelem těchto zájmů: všimněme si, že Leskov tvoří v době, kdy
píše báňský inženýr F. M. Dostojevskij, doktor filozofie I.S. Turgeněv (s ambicemi na vedení
katedry filozofie v Moskvě) a praktický lékař A. P. Čechov (s ambicemi vědeckého pracovníka).
Leskov měl detailní znalosti různých témat, jejichž rozsah je obdivuhodný: Židé, protestantismus,
ikonografie, starověrectví, spiritismus, ekonomie, řemesla apod. Znal však nedostatečně francouzsky
(v Paříži se stýkal většinou se slovanskou emigrací), současně však ovládal ukrajinštinu a
polštinu. I tyto rysy ho vyčleňovaly z dobového ruského kulturního klimatu. Neobyčejný je jeho
zájem o Anglii a britské společenské instituce, které dával carskému Rusku za vzor (hospodářské
reformy, konstituční monarchie); nemáme však doklady, že by uměl anglicky (například dílo Johna
Bunyana, o němž se zmiňuje v kronice Soborjane, četl zjevně v ruském překladu).

            V roce 1862 po publikování nešťastné stati o petrohradských požárech, odjíždí Leskov
netradiční cestou do Paříže jako zpravodaj: vzhledem k svému zájmu o slovanské problémy volí trasu
na Grodno, Lvov, Krakov a Prahu. V rakouské Haliči vidí více národnostní svobody a vzdělanou
ukrajinskou inteligenci, s pobytem v Praze je spjato jeho setkání s českými novináři a spisovateli
a náklonnost k českému národnímu charakteru, na němž obdivoval věcnost, praktičnost, lásku k
pořádku a jemnost. Leskov našel u malého slovanského národa kýženou rovnováhu ideálu a reality,
citu a rozumu, krásy a praktičnosti navzdory nepříznivým společenským podmínkám - tyto rysy byly
zvláště nápadné ve srovnání s polským romantismem. Současně však Leskov, tíhnoucí k velkým ideálům,
pocítil uzavřenost a titěrnost tohoto snažení. Přeložil pohádku B. Němcové O dvanácti měsíčkách a
povídku J. V. Friče (pseudonym Martin Brodský), postava Čecha se objevuje v próze Alexandrit, ale
další stopy této inspirace mizejí.

            Dominantou Leskovova přístupu je princip výběru, rozčleňování reality, štěpení, které
je produktem Leskovovy optiky. Od mládí štěpí realitu na ratio a emoci, na skutečnost a ideály.

            Toto dualistické, konfliktní vidění, předpokládající - stejně jako v Nestorové pojetí
christianizace - možnost výběru, je klíčovým momentem Leskovova vidění - jeho silou i slabostí.
Příčinou je drobnohledné vidění světa: tedy pojetí reality jako řetězce činů, jednání, ale bez
modelování příčinnosti.

            Metoda drobnohledu, detailu, tedy rozštěpení reality, maximálně nespojité konkretizace
jevů, výběru a neschopnosti konstrukce a generalizace je obecným modelem Leskovova tvarování světa:
je to nejen štěpení revoluční demokracie, teologie, ale také literatury, krajní individualizace
žánrových označení, narativní koncentrace (vypravěčův skaz), orálnost prózy, která je dána
okamžikem promluvy a jejím kontextem, neschopnost uchopení románu jako kauzální konstrukce a naopak
kultivování lineárně jdoucích, málo spojitých epizod.

            Osobnostní předpoklady tkvící v rodinném zázemí, v biografii, psychice i životních
zkušenostech pomohly Leskovovi stát se nerozhodným a nešťastným politikem, ale svébytným
spisovatelem a současně autorem, který stál u zlomu žánrového systému. Jeho metoda minuciózního,
detailního vidění nesla s sebou individualizaci žánrů, štěpení, nové názvy a novou poetiku -
počátek posunu, jehož struktura bude zkoumána. Důležité například je, jak různě Leskov označuje
žánry a jak pestrou individualizovanou paletu vytváří (рассказ чиновника особых поручений, очерк,
Из гостомельских воспоминаний, легенда, египетская повесть, хроника, роман, сказ, сказка, пейзаж и
жанр, рапсодия, картинка с натуры, наблюдения, опыты и приключения).

            Současně je také vidět, jak pedantsky upřesňuje, detailizuje, aby nezapomněl onu
příslovečnou tečku nad „i“, jak jemně rozlišuje odstíny vyprávění jako juxtapozičně kladené
epizody. S tímto štěpením, výběrem a upřesňováním je spjat pohyb poetiky, vzdalování od plastického
románového modelu založeného na syžetové kauzalitě, ale souběžně nové neúspěšné pokusy o jeho
ztečení.

            Leskov vstupuje do literatury v době přechodné, a to nejen společensky, politicky, ale
také umělecky, literárně. Próza - počínaje Puškinem 30. let a pokračuje naturální školou - ovládla
scénu. Posun k prozaickým žánrům, zejména k povídce a románu, je zřejmý. Přitom převládá model
románu, jehož osou je milostná zápletka. Současně však s politickou radikalizací znovu sílí fejeton
a črta (очерк) - dominantní žánr přirozené (naturální) školy - a publicistický (společenský) román.
Leskov se přizpůsoboval a využíval módních žánrů (například klíčového románu - romаn à clef).

            Východiskem mu však byla životní zkušenost: postupně zkoušel své autorské rozpětí a
objevoval svůj talent pro drobnokresbu, detail životní a jazykový, smysl pro lineárnost a absenci
kauzality. V literatuře realizuje své tvarování světa tkvící nikoli v ideové konstrukci a
generalizaci, ale v konkrétnosti a řetězcích detailů. Leskov si byl této své vlastnosti vědom a
snažil se ji osobitým způsobem překonávat: jednak se stále vracel k typu dramatického románu
balzakovského ražení, jednak prizmatem svého rozpětí na ploše lineárních žánrů (dialogické povídky,
skazu, kroniky a legendy) směřoval k společenskému a mravnímu ideálu.

            Leskov je svébytný spisovatel, současně je však třeba ukázat na dialektiku jeho tvorby:
jeho svébytnost totiž vyrůstá ze specifik ruské kultury v jejím širokém záběru i z jejích dobových
projevů 60.- 90. let, z politického kvasu doby, ale také z širších aspektů; jeho ruství je nutno
vidět na pozadí vývoje evropské literatury jak v polemické rovině s dramatickým typem románu
milostné zápletky, tak v pozitivní rovině pramenů a shod. Z nich stojí za zmínku (kromě Života
protopopa Avvakuma) i dílo Johna Bunyana tíhnoucí k řešení mravních otázek a spějící - z pozic
puritánství - k postižení smyslu lidského života. Svým rozpětím se Leskov podobá anglickému
romanopisci Anthonymu Trollopovi, zejména v jeho příklonu k detailu, k statické scenérii venkova i
v mravních východiscích.

            Žánrový posun se v Leskovově díle utvářel již na samém počátku jeho spisovatelské
dráhy. První slovesné výtvory, které vzbudily pozornost, byly jeho zprávy příbuznému a
zaměstnavateli Škottovi (A. Scott). V nich Leskov projevil nejen dar slova, ale také znalost Ruska.
Začal psát jako novinář; prvními jeho články jsou dvě noticky v časopise Указатель экономический a
Санкт-Петербургские ведомости: Leskov kritizuje vysoké ceny, za něž se v Kyjevě prodává novoruský
překlad evangelií.29 Jeho první větší stati se týkají sociálně ekonomických problémů, např.
Poznámka o stavbách (Заметка о зданиях, Современная медицина, 28. července 1860), O dělnické třídě
(О рабочем классе, Современная медицина, 18. srpna 1860 - netýká se výslovně dělnické třídy, ale
všech fyzicky pracujících lidí) a Několik slov o odvodových lékařích (Несколько слов о врачах
рекрутских присутствий, Современная медицина, 15. září 1860). Již zde Leskov hledá ideální
společenské uspořádání: vidí je v anglické konstituční monarchii, v parlamentním systému a
racionální ekonomice. Leskov tedy píše praktické články v populárněvědeckých časopisech. Ironií
osudu na stránkách podobných periodik musel hledat útočiště i jako beletrista po Pisarevově
zničujícím útoku, kdy se ho redakce „tlustých žurnálů“ bály tisknout. Informace pro své první
články čerpal ze svých cest po Rusku (viz např. ještě stať v centrálním časopise Отечественные
записки z dubna 1861 Очерки винокуренной промышленности), při nichž se usel zamýšlet nad způsobem
nápravy společnosti.

            Cestování je východiskem jeho beletrie, popis cesty a cestovní vyprávění také přesně
vystihují Leskovův talent vypravěče příhod. Povídka Loupežník (Разбойник, 1862) vyrůstá z typicky
ruského „vyprávění na cestách“. V této povídce se jako v kapce vody zrcadlí veškerá Leskovova
tvůrčí dráha: motiv cesty, lidový jazyk dialogů, skaz; tedy snaha vytvořit dramatický příběh, ale
současně zapracovaný do širšího líčení, technika rámcování a nakonec i ideové poselství: lupič byl
pouze hladový tulák a odkaz na bandu mínil spíše jako pohrůžku - muž ho poranil nebo zabil a má
dodnes výčitky svědomí. Typicky leskovovský střet ideálu a reality, řádu a chaosu, dvojsečného meče
spravedlnosti a mučivé cesty k pravdě. Lupič není povídka klasického typu, je to spíše útržek
příběhu v cestovní črtě, střípek lidového jazyka a lidové reality viděný pohledem postranního
pozorovatele, vypravěče, který se stane Leskovovou doménou: nezávislý člověk, který si
samostatnosti svého úsudku cení více než plavby s proudem, člověk, který za své postavení „mezi
proudy“ pyká.

            V této prozaické struktuře našel Leskov pevnou půdu pro další rozvíjení svého umění.
Postavy podivínů, lidi ocitajících se mezi mlýnskými kameny protichůdných myšlenkových a životních
proudů, dominují již v této počáteční fázi tvorby. Pragmatickou úctu k realitě dokládá fakt, že
všechny tyto postavy jsou takřka věrnými kopiemi reálných postav (A. J. Škotta, Leskovova otce
apod.); navíc v raných povídkách Leskov zachytil své dětské zážitky, kdy s babičkou navštěvoval
lesní kláštery. Tato líčení vyplňují podstatnou část prózy, v níž Leskov postupně opouštěl
jednoduchou strukturu povídky nebo rámcové povídky. Místo psychologické charakteristiky, jakou
podává například Lermontov v Hrdinovi naší doby, tu Leskov prezentuje řetězec gest, letmých výroků
a psaných projevů. Prostředky psychologické analýzy jsou nahrazeny vyprávěním spojeným jednou
postavou, pohledem ze strany, útržkovitým svědectvím. Mozaika, skládanka, řetězec jsou ona slova,
která by mohla vystihnout podstatu Leskovova tvůrčího myšlení.

            Proti této koncepci utváření Leskovových žánrů existuje však závažná námitka: Kalvárie
(Житие одной бабы) a Lady Macbeth Mcenského újezdu (Леди Макбет Мценского уезда) jsou naopak
rozsáhlé, dramaticky vyhrocené texty a přece patří k Leskovovým umělecky zralým dílům. Lady Macbeth
Mcenského újezdu (1865) je příběhem vášně, která láme dosavadní bytí mladé ženy a vrhá ji do
propasti zločinu. Próza opět nepředvádí složité psychologické analýzy nebo komplikované protínání
syžetových linií: od intimního sblížení se Sergejem následuje linie úkladných vražd, která končí
soudem, vězením a smrtí v proudu řeky v zápase se sokyní.

            Podobně v románu Kalvárie (1863; v pozměněné redakci publ. P. V. Bykovem r. 1924 s
názvem Амур в лапоточках. Крестьянский роман) je podán obraz života jako řetězce epizod zdůrazněný
ještě názvem „житие“ (tedy život svatého, mučednický život), kterého Leskov užívá i v jiných dílech
(Соборяне). V uvedených novelách a ještě v povídkách Воительница (1866) a Котин Доилец и Платонида
(1867) začíná se rýsovat první žánrový přelom; Leskovovo rozpětí zde dosahuje svých hranic: nosným
pilířem se stává životní dráha člověka, která umožňuje jednak syžetovou koncentraci, jednak řetězec
epizod jdoucích ad infinitum; „skládáním“ více osudů vedle sebe, juxtapozičně, ve statické scenérii
vzniká románová kronika (romaničeskaja chronika, roman-chronika), žánr, kterým Leskov tak
překvapil.

            Současně je nutno znovu zdůraznit, že právě odtud vyšlo tvarování Leskovovy kroniky
nikoli jako deskripce prostředí, ale primárně jako líčení životní dráhy člověka. Lidský život od
narození k smrti začleněný do lokality vytváří románovou kroniku, tedy, jinými slovy, procesovost
(průběh lidského života) v uzavřené lokalitě, pohyb na pozadí klidu. Proto v Leskovově díle
nacházíme vedle románové kroniky také individuální skazové vyprávění svérázného ruského pícara
Ivana Severjanyče v Očarovaném poutníkovi; současně prvky skazu (individualizovaného vyprávění) s
pohybujícím se hrdinou jsou dominantní ideovou i tvarovou složkou Leskovových kronik. Proto
Leskovovy románové kroniky kypí živostí a dynamismem tak překvapivým pro statickou scenérii.
Uprostřed 60. let 19. století začíná vznikat jev zvaný později „Leskovovo žánrové novátorství“:
vytváří se model skazového vyprávění, který se vyvíjí horizontálně (řetězec příběhů - Očarovaný
poutník) nebo vertikálně (skládá se do rámce lokality, stává se součátí širšího celku - románové
kroniky).

            Kroniková linie žánrové přestavby začíná - jak již bylo naznačeno - v polovině 60. let.
Roku 1866 vzniká kronika Ostrované (Островитяне), jejíž děj se odehrává v německé petrohradské
minoritě, v uzavřeném, statickém prostředí na Vasiljevském ostrově. Dílo je založeno na osudovém
protikladu skupinové imanentnosti, uzavřenosti v sobě, zdrženlivosti a osvědčených ctností na
straně jedné a novými proudy, které tehdy, tj. na počátku ruských 60. let minulého věku, začaly
systematicky ohrožovat bariéry starosvětskosti. V této starosvětskosti je však skryt veškerý půvab
minulého života, všechny návyky, pevný řád, poetické sny i vzájemné vazby. Nezadržitelný rozklad
jedné rodiny a její diaspora v nevypočitatelných záhybech společnosti je hlavním tématem díla.
Leskov vychází z dobového materiálu: jsou tu narážky na tehdejší literární život, polemika s
utilitarismem pisarevského ražení, který chce z malířů udělat natěrače. Autor sice vyšel z dobových
reálií, ale jeho příběh rýsuje obecný mechanismus psychosociálních proměn. „Ostrované“ jsou
izolováni již svým původem, současně však jsou „ostrovany“ mentálně: probíhá v nich svár minulosti
s dravostí nových časů. Fenomén „ostrovanství“ tak překračuje problematiku petrohradských Němců
minulého století a stává se emblémem rozporů uvnitř člověka na hranici epoch.

            Rok nato vytváří Leskov první variantu kroniky Služebníci chrámu (Duchovenstvo
sborového chrámu, rus. Соборяне) s biblickým názvem Чающие движения воды, Котин Доилец и Платонида
a druhou variantu kroniky Soborjane s názvem Божедомы. V roce 1869 vznikají Staré časy v
Plodomasově (Старые годы в селе Плодомасове), roku 1871 kronika Smích a hoře (Смех и горе) v roce
1872 vycházejí Služebníci chrámu (Соборяне, čes. jako Duchovenstvo sborového chrámu), o dva roky
později Zchudlý rod (Захудалый род, čes. jako Soumrak knížecího rodu).

            Posledně jmenované se někdy označují jako historické kroniky: jádro jejich děje je
skutečně posunuto do minulosti, dokonce do doby Kateřiny II., jejich významový hrot je však cele
zaměřen k druhé polovině 19. století; sám název „historická kronika“ je zjevně pleonastický, neboť
kronika je vždy zápisem minulých dějů. Jestliže první dvě kroniky mají s přítomností reálný
kontakt, Zachudalyj rod má již jen kategorii minulosti, která je stavěna proti mravní
rozkolísanosti měšťanské společnosti a tím je uvolňována z historie a aktualizována. „Otevřenost“
kronikové struktury umožňuje integraci dalších prvků, například v kronice Soborjane zaujímá
stěžejní místo deník protopopa Tuberozova, tzv. demikotonová kniha. Navíc zde je (a silněji byla v
předchozích dvou redakcích) přítomna linie protopopa Avvakuma a pojem „žitije“ je stavěn proti
„žizn’“: Tuberozovův život tak nabývá hagiografických rysů duchovního mučednictví, interferuje s
žánrem středověké hagiografie. „Žitije“ kontrastuje v žánrové struktuře s pojmem „skazka“:
mučednictví protopopa, který se ocitl mezi proudy a nakonec bojuje marný boj s církevní hierarchií,
stojí proti ideálu - staré pohádce (ruské tradici a jejím duchovním kořenům).

            Dalším podstatným rysem kronikové struktury jsou portréty, autonomní charakterizační
části textu, které mohou vystupovat samostatně (tak se to stalo s částí Плодомасовские карлики v
kronice Соборяне). Například próza Старые годы в селе Плодомасове se skládá ze tří črt (очерк):
Боярин Никита Юрьевич, Боярынц Марфа Анфреевна a Плодомасовские карлики. Příklad poslední črty,
která je součástí obou zmíněných kronik, ukazuje na volnost spojení, na autonomnost jednotlivých
částí, které mají jakoby stavebnicový charakter.

            Smích a hoře (Смех и горе, 1871) se z této řady nevymyká; i když tato próza vznikající
v době usilovné práce na kronice Soborjane (konečná redakce 1872) se ještě jednoznačněji obrací do
minulosti a kultivuje poetiku vzpomínkového vyprávění (podtitul a dedikace: Разнохарактерное
потрпурри из пестрых воспоминаний полинявшего человека. Посвящается всем находившимся не на своих
местах и не при своем деле). Tuto tendenci ke vzpomínkovosti ještě zvýrazňuje kronika На краю света
(1875), v níž se Leskovova poetika posunuje: výchozí situací je beseda, která rámcuje jádro díla -
skaz. Metoda kronikového nebo besedního (dialogického) rámcování skazu se stává dominantním
Leskovovým postupem v povídkách 80.- 90. let. Leskovovy prózy včetně kronik jsou vždy nasyceny
literárními reminiscencemi. Tento proud „metaprózy“ od 70. let sílí a později se dokonce objeví
díla, jež jsou „metaliteraturou“ cele prostoupena. Zmíněná mozaikovost kroniky, její „stavebnicový“
charakter ukázal, že Leskov může pracovat jak metodou skládání, tak rozkládání. Kroniková struktura
již v sobě nese potenciální zdroj rozpadu na drobnější útvary, řetězce volně skloubených epizod.
Tak se vyvíjel žánrový model Leskovovy tvorby později.

            Druhá linie - skazová - soustředila ve svém lineárně složeném řetězci epizod opět řadu
jiných žánrových prvků. Očarovaný poutník (Очарованный странник, 1875) je kompozičně sklouben jako
rámcové vyprávění začínající plavbou po Ladožském jezeře. Příběhy Ivana Severjanyče Fljagina mají
dobrodružný, pikareskní ráz, současně je v nich však přítomno utrpení. Skaz Ivana Severjanyče je
rámcován dvakrát: jednak okolnostmi vyprávění, které je posluchači přerušováno a děj je odváděn
jinam, jednak vnitřně: cesta člověka příkořími „slzavého údolí“, která končí v náručí kláštera, je
prostoupena radostí z bytí, které je zalito krví, ale i láskou a vášní. Jde tedy o hagiografii
„naruby“: na povrchu je motiv smíření a odpuštění hříchů, v hloubce však pulsují vlny materiálního
bytí. Očarovanou poutník je současně prózou o hledání ideálu, který je viděn ve věčném údělu
člověka, v jeho životní síle a národním charakteru. Žánrová polymorfnost je ve skazových typech
prózy jiná než v kronikových: tam se skládá stavebnice prvků, zde žánrové prvky pronikají do
hloubky, tam jde o pohyb horizontální, zde probíhá proces vertikální. Skaz zůstává určujícím prvkem
Leskovova slovesného umění. Je jednak přirozenou součástí kroniky Soborjane, jednak vystupuje
samostatně nebo je rámcován autorským úvodem a závěrem: objevuje se i v pozdní vrstvě Leskovových
děl, v legendách, apokryfech a částečně i ve fiktivním auktoriálním vyprávění.

            Souběžně s tímto dominantním žánrovým posunem směrem ke skazu a kronice se autor stále
pokouší o vytvoření tradičního románového modelu, jemuž se sice vysmívá, ale který patrně stále
pokládá za vrchol spisovatelské profese: v jeho představách dozrává projekt velkého společenského
románu. K románu milostné zápletky má však ironický odstup.

            Roku 1864 vychází román Není kam jít (Некуда), v němž se však Leskov milostné zápletce
- a dokonce několikanásobné - nevyhnul. Snažil se spojit intimní a společenské problémy v jeden
celek. Práce byla úmorná: román byl cenzurou - jak už bylo zmíněno - zcela zmrzačen a po otištění
soustavně napadán v revolučním tisku. Román je vystavěn na dramatickém principu, má desítky postav,
milostné i společenské zápletky. Jeho celkový tvar však ukazuje na postupný rozklad kauzální
struktury. Jeho tři části („роман в трех книжках“) jsou totiž v zásadě autonomní a jsou spojeny jen
postavami. Je to sice dramaticky skloubený tvar, který však už tíhne k lineárnosti. Blízkost
kronikovému modelu je patrná v první knížce (В провинции), další dvě části mají spíše dramatickou
stavbu. Opěrným bodem syžetu však nejsou společenské události ani intimní dramata (rodinná kalamita
doktora Rozanova, v níž Leskov zachytil vlastní trauma), ale životní běh: hlavní postavy nejdříve v
provincii, pak se přesouvají do Moskvy (В Москве) a nakonec do Petrohradu (На невских берегах).
Tento typický klíčový román (roman à clef) tvoří tři autonomní struktury, v podstatě juxtapozičního
typu. Rozpor mezi klíčovým publicistickým (atraktivní tituly, sledující a komentující děj, např.
Перчатка поднята, Слово с весом, Delirium tremens, Измена, Неожиданный оборот, Землетрясение) a
mravoličným románem není tedy překonán. Leskovův vypravěč je i zde vypravěčem mravoličným,
kronikovým, vypravěčem-pozorovatelem, který přechází z er-formy k ich-formě, například ve vypjaté
publicistické odbočce, v níž je odsuzováno jednostranné vidění generačního sporu. Je to svého druhu
originální exemplum, v němž vypravěč-pozorovatel je náhle zaměněn za auktoriálního vypravěče (je to
počátek 30. kapitoly Ночь в Москве, ночь над рекой Саванкой и ночь в Италии). Je to podobenství o
síle pokrevní soudružnosti. Roman Некуда je tedy dílem rozporným, znovu dokládajícím Leskovovo
umělecké rozpětí. Rozpornost románového tvaru současně ukazuje, že jedním z důležitých rysů
žánrového modelu Leskovova díla je jeho proměnlivost, napětí a míšení.

            Ztéci model dramaticky vystavěné literatury se Leskov pokoušel i v dramatu Marnotratník
(Расточитель, 1867): ústředním konfliktem je boj idealisty a pragmatického okolí, generační střet
humanisty a konzervativce viděný prizmatem kritiky tzv. volených soudů. Drama mělo premiéru 24. 12.
1868 v moskevském Malém divadle, ale neuspělo; nicméně i po smrti autora se inscenovalo v
Petrohradě a po Říjnové revoluci v obou metropolích. Podstatným důvodem byl patrně charakter
konfliktu a polarizace dobra a zla, kterou bylo možné v nové společenské situaci aktualizovat. V
dramatu o pěti dějstvích je neúměrné množství postav, které ve hře nejsou dostatečně ideově
zatíženy - konflikt de facto probíhá mezi čtyřmi protagonisty. Určitá volnost, slabá kauzalita
dramatické struktury znovu odhaluje Leskovovo rozpětí: buď úzký koncentrovaný problém, skazové
skládání epizod, nebo kroniková

            V 80. letech 19. století se Leskov znovu pokusil o dramatický typ románu - Přelet
sokola (Соколий перелет, 1883). Zůstaly však z něho jen fragmenty a Leskov odmítl v díle
pokračovat. V roce 1883 vyšlo dvanáct kompaktních kapitol. Předchozí i následující Leskovovy snahy
o dotvoření dramatického typu románu však současně ukazují, že ideový důvod nebyl jediný, že tu
sehrála podstatnou roli neschopnost „románového“ ztvárnění těchto ideových pojmů, jejich skloubení,
kauzálního a charakterologického propojení.

            Nepřímým dokladem je i nový Leskovův pokus o dramatický typ románu na počátku 90. let -
Čertovští chlapíci (Чортовы куклы, 1890). Oproti románu Nekuda a fragmentům prózy Přelet sokola, v
nichž se Leskov ještě snažil o společenský román v balzakovské evropské tradici, modeluje zde
podobenství o vztahu umění a moci, současně však znovu pojaté jako mnohem zastřenější, ale přece
jen „klíčový román.“ Jak ukázal A. V. Amfitěatrov, román se týká osudu malíře K. Brjullova a
rozmělňování jeho talentu za vlády Mikuláše I. (směřování Leskova k obrazu mikulášovského Ruska
20.-50. let je patrné jak v kronice Zchudlý rod, tak v rozsáhlé povídkové tvorbě, v níž car Mikuláš
I. - zejména v „apokryfických“ skazech - přímo vystupuje). Román je však opět nedokončen (Главы из
неоконченного романа) a představuje spíše preludium rozsáhlejší stavby. Je situován na počátek 19.
století, odehrává se v Římě a na panství vévody (Gercog) a hlavními postavami jsou tři malíři:
talentovaný Febufis, Pik a Mak (jejichž původ je zastřen tajemstvím). Febufis po určitých
nepříjemnostech v Římě přijímá vévodovu nabídku, odjíždí s ním na cesty, nakonec i do jeho země,
stává se dvorním malířem. Hořká satira na podřízenost umění moci je zjevná ve vévodově povýšeném
kázání.

            Technika Leskovova umění je tu vzhledem k předchozím románům posunuta: rozsáhlá
povídková tvorba tu přece jen silně zapůsobila. Jádrem díla jsou Febufisovy a později Pikovy dopisy
Makovi (Pik po nějaké době také odešel na Febufisovo pozvání do vévodovy země) rámcované
anekdotickými spory Pika a Maka a osudem Febufisovy odvržené římské milenky: tedy opět rámcový,
tentokrát epistulární skaz.

Název „román“ není vlastně ani pro tyto fragmenty přesný. Je to rozsáhlá povídka (malý počet
postav, jednoduchý děj, navíc Makem anticipovaný), v níž Leskov uplatňuje svou metodu
juxtapozičního skládání epizod bez propojování a kauzality, zápletky, pointy, jen s důrazem na
lineárnost, nikoli prostorovost tvaru. Leskov se snažil často až křečovitě vytvořit tradiční
dramatický román, ale dochází k něčemu zcela jinému: k dlouhé, lineární povídce. Podobně označoval
Leskov i další díla založená na starých syžetech nebo jejich kombinacích.

            Například legenda Hora (Гора) vyšla knižně roku 1890 s doplňkem Роман из египетской
жизни Н. С. Лескова. Leskov si tedy vytváří jakousi „soukromou“, individuální žánrovou systematiku:
jednak posunuje tvar žánru (například jeho „román“ se výrazně liší od románu balzakovského), jednak
rozkládá tradiční žánry a vytváří vlastní modifikace. Jeho „román z egyptského života“ se liší od
syžetově barvitých pláten dramatických historických románů H. Sienkiewicze, B. Prusa a G.
Flauberta. Je založen na morálním exemplu a „pohádkovém“ vedení děje (popisy masových scén slouží
retardaci, smyslem není zobrazování, ale sdělování, sama narace). Zatímco v kronikách a skazech šel
Leskov směrem ke skládání, rozhojňování epizod i postav, v rozvíjení tzv. románu jde naopak k
jednoduchosti, oproštění. „Loutkovité“ figury Pika a Maka, Febufise i vévody, jímž chybí
psychologický rozměr, odpovídají titulu díla (Чортовы куклы). Postavy nejsou nositeli složitých
psychologií, ale životních osudů.

            V průběhu 70.- 80. let tak Leskov dovršuje druhý žánrový posun. První spočíval v
odklonu od kauzálních románových staveb ke kronikové a skazové „stavebnici“; tento ještě silněji
směřuje k modelu lidského života: Leskov se tak stává výrazným prozaikem životní dráhy. Není to
ovšem náhoda: jeho modelování světa tkvící v nespojitosti, juxtapozičnosti a lineárnosti musí
imponovat biologická linie lidských životů, její zákruty, záhady, neúhybná cesta od zrození ke
smrti, lidské putování od nevinnosti dětství k společenským a mravním konfliktům. Leskova jako
autodidakta musí fascinovat proces intelektuálního vyspívání, Leskova jako myslitele o náboženství
musí zajímat problém víry, osudu, prozřetelnosti, náhody a zákonitosti, Leskova s jeho konfliktem
ideálu a věcnosti musí vzrušovat jejich svár v lidském bytí. Leskov měl, jak bylo ukázáno, vždy
potíže s dokončením románu (a nebyl mezi ruskými spisovateli osamocen). Jestliže u ruských
spisovatelů obecně to bylo spojeno s „totální literaturou „, snahou postihnout celý svět a lidské
nitro a tedy se skeptickým vztahem k francouzskému románovému modelu 19. století, u Leskova k tomu
ještě přistupuje jeho individuální tvůrčí rozpětí. Proto hledal „přirozené“ zakončení: například v
kronice je explicit totožný se smrtí postav, tedy s koncem jejich životní dráhy. Zde jsou už
počátky zmíněného druhého žánrového posunu, jímž Leskov anticipoval vývoj ruské prózy v první
třetině 20. století, současně pregnantně vyjádřil první velkou krizi románu a zahájil s L. N.
Tolstým, M. J. Saltykovem-Ščedrinem a A. P. Čechovem ono přechodné období žánrové přestavby -
poslední vývojové fáze ruské klasické literatury.

XVIII. Poetika návaznosti: N. S. Leskov a A. M. Remizov


Zatímco pro psychologické metody v 19. století inspirované evropským romantismem byl autor stěžejní
postavou literatury,  v sociologických metodách tuto roli přejímaly spíše extraliterární faktory,
zejména prostředí a úžeji společnost, v imanentních sám text a jeho forma, tvar nebo struktura a v
poststrukturalismu zase čtenářský pól literární komunikace. Postava autora se poněkud rozštěpila:
je objektem zkoumání v úvodních kapitolách monografií, kde se „povinně“ líčí jeho život a s ním
spojené psychologické kvality osobnosti jako preludium dalších výkladů o díle, nebo se stává
předmětem samostatných, většinou materiálových a populárněvědeckých pojednání. K autorovi, který
již přestal být studován jako součást artefaktu, se pociťuje jakýsi stydlivý vztah: je evidentní,
že původcem literárního díla je jeho autor, ale jinak se otázka autora zúžila na problém autorství,
eventuálně na doplňující, většinou dokumentární a archívní materiály, korespondenci apod., které
„dokreslují“ samo dílo. To nicméně nemění nic na důležitosti autora  a nutnost jeho studia,
například ve smyslu autorského typu, neboť ten je ve vztahu k artefaktu nejvíce relevantní. Zdá se,
že v poslední době se zájem o autora znovu v některých studiích objevil a že se posiluje.[181]
Metodologickým problémem je jeho traktování, jeho artikulace. V tomto smyslu novou inspiraci
přináší v podstatě především materiálová  genetická studie petrohradské rusistky Ally Gračovové
Alexej Remizov a staroruská kultura.[182] Autorka se v 70. letech zabývala ruskými kronikami
počátku 20. století, kdy se zájem o staré žánrové útvary prohloubil: právě do té doby spadají také
počátky tvorby Alexeje Remizova (Moskva 1877- Paříž 1957), jeho odklon od revoluční ideologie,
změna životního stylu a neskrývaný zájem o staroruskou literaturu, její témata a morfologii.
Autorka rozdělila svoji práci na dvě velké kapitoly a řadu podkapitol, v nichž zkoumá jak prameny
Remizovova uměleckého přístupu, tak genezi a transformaci staroruských textů, které se pod
Remizovovýma rukama změnily v novodobá podobenství. Monografie A. Gračovové patří k průkopnickým
pracím, které se snaží detekovat spodní proudy literárního vývoje v hledání transformačních modelů,
jež fungovaly mezi staroruskou a novoruskou či dokonce moderní literaturou.[183] Nicméně práce má
ještě další dvě dimenze: jednou je hluboké materiálové zakotvení, takže studii lze pokládat za
shromáždění zcela nových a poprvé analyzovaných materiálů včetně korespondence, ruských a
amerických archívů i policejních záznamů. Druhou dimenzí - jakýmsi bočním produktem - je (chtělo by
se říci skoro namátková) analýza Remizovovy tvůrčí osobnosti, jak vyplývá zejména z první velké
kapitoly Историчeскиe катаклизмы ХХ в. сквозь призму дрeвнeрусской культуры. Истоки творчeского
самоопрeдeлeния.

Již názvem první podkapitoly se autorka snad vědomě dotýká jiného autora, který s Remizovem
souvisel nejen materiálem svých děl, ale i hlubšími prvky své umělecké existence - s  Nikolajem
Semjonovičem Leskovem (1831-1895) - Чающий «нового мира»: První redakce Leskovovy nejznámější
románové kroniky Soborjane (Duchovenstvo sborového chrámu, čes. 1903, přel. A. G. Stín, vl. jm.
Alois Augustin Vrzal, moderní variantu českého překladu názvu navrhovalů brněnský lingvista Roman
Mrázek jako Služebníci chrámu) se totiž jmenuje Чающиe движeния воды. Obsahem první kapitoly je
líčení rané fáze Remizovova života v Rusku, jeho cesty do zahraničí, vyhnanství a vnitřní přerod a
také analýza sborníku Limonar’,  novely Pjataja jazva a textů založených na staroruských předlohách
- Slovo  o pogibeli russkyja zemli a Solomon i Kitovras. Druhá kapitola Цикл  «лeгeнды в вeках«.
Итоговый опыт эстeтичeского самопознания je cele věnována textovým trasformacím z pozdější autorovy
tvorby (mj. Savva Grudcyn, Bruncvig, Meljuzina, Bova Korolevič, Tristan i Isol’da, O Petre i
Fevronii Muromskich).

            Již na počátku se rýsuje zajímavé utváření Remizovovy autorské osobnosti, které vtíravě
připomíná životní dráhu N. S. Leskova (Remizovo tíhnutí k Leskovovi a leskovovská inspirace jsou v
jeho díle zřejmé; jsou objektivní, ale i subjektivní, intencionální). Z odstupu a nadhledu se zdá,
že oba hledali klid  a jakousi polohu středu, která vyplývala z jejich nejistého profesního
zakotvení: oba byli samouky, samouky se obklopovali, k nim tíhli a záměrně si pěstovali zvláštní
uměleckou dráhu. Nikolaj Semjonovič Leskov pocházel z rodiny „nové šlechty“ ; jeho otec získal
šlechtictví, když ve státních službách dosáhl hodnosti koležského asesora. Spisovatel Leskov
později rád mluvil o tom, že pochází z rodové šlechty: mytizace života byla ostatně jedním z jeho
povahových rysů. Zatímco N. V. Gogol dával přednost  záhadnosti, Leskov zase rád „zametal stopy“:
to se týká jak jeho původu, postavy otce, nešťastného sňatku a manželství, tak jeho skutečného
postoje k radikálům 60. let. I když častým a cenným pramenem informací o Leskovově životě je
vzpomínková kniha jeho syna z druhého manželství Andreje a samo prozaikovo dílo, nutno k těmto
informacím přistupovat nanejvýš obezřetně: již pouhá zkušenost s Leskovem jako mystifikátorem,
který ani v běžném životě nerozlišoval často mezi Dichtung a Wahrheit, nabádá k ostražitosti.
Podstatným problémem Leskovova dětství, mládí a v přeneseném slova smyslu celého života je postava
otce, jehož obraz prezentuje se směsí obdivu, hořkosti a trapnosti. Podivína a ztroskotance se
proto snažil překrýt vrstvou legend (například odtud pochází legenda o tom, že se jeho otec znal s
děkabristy). Někteří badatelé (H. McLean) se dokonce domnívají, že „slabý“ otec a tvrdá matka, tedy
neexistence citového rodinného zázemí, vedla Leskova k nedůvěřivosti a k častým rozchodům s přáteli
- to vše posilovalo úlohu Leskova jako „outsidera“ ruské literatry, člověka, který byl „mužem
středu“, pohyboval se „mezi proudy“ a často stál i „proti proudu“. Dětství poznamenala náboženská
orientace babičky a celkové profesní zaměření rodiny: už zde se však objevuje spor mezi citovým
pojetím pravoslaví a životním pragmatismem, praktičností; to vedlo Leskova později k navazování
kontaktů se starověrectvím na straně jedné a  protestantstvím na straně druhé. Podstatným zdrojem
tohoto zvláštního postavení Leskova v ruské literatuře je jeho role autodidakta, která byla tak
sympatická jinému autodidaktovi Maximu Gorkému (viz jeho přednášky na Capri) a ovšem i A.
Remizovovi. Gymnázium v Orlu Leskov nedokončil. Tento životní nezdar se snaží překrýt tím, že jako
sirotek prý neměl finanční prostředky (otec však zemřel později - důvody tedy byly jiné). Ani
strašidelné historky o gymnaziální krutovládě, ani poznámky o dobrém prospěchu asi nebudou
pravdivé. Leskov tíhl spíše k praktickému životu, k okruhu vědomostí, které nebyly součástí
školních osnov. Musel si proto vytvořit vlastní model kulturní tradice, který byl odlišný od modelu
univerzitně vzdělaných lidí - tím se  jeho outsiderství ještě posílilo. Leskov neuměl dokonale
žádný cizí jazyk v situaci, kdy v Rusku psal doktor filozofie Turgeněv nebo báňský inženýr
Dostojevskij. Za pobytu v Paříži se v podstatě nebyl schopen domluvit a vnímat tep kulturního
velkoměsta, stýkal se spíše se slovanskými emigranty (tam poznal například i J. V. Friče), uměl
však poněkud ukrajinsky (v mládí pobýval v Kyjevě, kde na univerzitě poslouchal přednášky svého
strýce profesora Alferjeva) a polsky, existují nepřímé doklady o tom, že se v Praze učil  česky - z
češtiny ovšem překládal (nejznámější je překlad pohádky O dvanácti měsíčkách Boženy Němcové), i
když, jak se praví v jednom jeho dopise, svá „nesmrtelná díla“ dovoluje překládat do všech jazyků
světa kromě češtiny, neboť tento jazyk nemá vůbec rád (říkal mu „ptačí jazyk“). Křivolaká životní
dráha pak pokračuje na orelském  soudu, kde je soudním úředníkem a kde se setkává s A. V.
Markovyčem, manželem Marko Vovčok, členem proslulého kyjevského cyrilometodějského bratrstva, zde
se seznamuje i s materiálem pro svou slavnou novelu Lady Macbeth Mcenského újezdu. Pak je tu ovšem
zmíněný kyjevský pobyt, multikulturní prostředí Rusů, Ukrajinců, Poláků a Židů, působení ve
službách příbuzného A. J. Škotta (firma Scott-Wilkins) a seznámení s anglosaským myšlením a nakonec
nešťastná stať o petrohradských požárech, kterou se via facti vyřadil z ruské literatury řízené
převážně revolučně naladěnými intelektuály. Následuje zmíněný odjezd do zahraničí (vybere si
atypickou cestu přes Kyjev a Halič do Prahy) apod. Nicméně zůstává tu epizoda z mládí, kterou se
Leskov snažil zaretušovat. Vše ukazuje na to, že sám k revolucionářům patřil, měl mezi nimi blízké
přátele, v Petrohradě navštěvoval tzv. šachmatnyj klub, kam chodil carův bratr a kde se volně
diskutovalo o politice; zde se seznámil s Arturem Bennim, polským protestantem italsko-židovského
původu, který do Ruska přišel snad jako Gercenův emisar, byl britským pddaným a současně prý i
agentem III. oddělení ruské tajné policie. Je pravděpodobné, že Leskov byl účastníkem studentských
demonstrací a pokoutního tištění Gercenova Kolokolu. Pravděpodobně někde tam pramení jeho pozdější
odtažitost od politiky a jeho zvláštní vidění světa, které nemá teleologické směřování: svět je mu
zřetězením scén a epizod. Je mistrem uměleckého detailu a nepřítelem zobecňujících ideologických
zvětšenin: líčí to, co je, aniž by k tomu dodával svou interpretaci. Takto Leskov reaguje na
neúspěch ve zvládání dramatického románu balzakovského typu, o nějž se několikrát pokoušel,
například v žánru tzv. antinihilistického románu (Некуда, На ножах, Обойденные) nebo v torzech
Соколий перелет a Чортовы куклы. Metoda drobnohledu, detailu, tedy rozštěpení reality, maximálně
nespojité konkretizace jevů, výběru a  neschopnosti konstrukce a  generalizace jsou obecným modelem
Leskovova tvarování světa: je to nejen štěpení revoluční demokracie, teologie, ale také literatury,
krajní individualizace žánrových označení, narativní koncentrace (skaz), orálnost.

Nejistota ve sféře krásné literatury vedla Leskova k experimentu, k nasazování masek: předstírá, že
povídku zapsal jako vyprávění neznámých lidí, přepracovává starší text, často se obrací ke
staroruským proložským legendám, pevně kotví v žánrové různorodosti. Nejistotu z přímého doteku
literatury řeší vytvářením přechodového pásma, tedy jiného textu nebo textového  trsu, jehož
prizmatem nahlíží realitu. Stává se tak místy spíše upravovatelem, modifikátorem rozsáhlých
textových podloží: od dramatických, často dobrodružných povídek s kriminální zápletkou se přesouvá
ke klidnějším polohám toho, co je přirozené, co není konstruovatelné, co je dáno během života,
lineárním nebo cyklickým pojetím času. Nejistota je patrná ve sklonu k mystifikátorství, v
zakrývání nepříjemných životních epizod.

            Podobné rysy nacházíme také u A. Remizova, jak o nich na základě nových archívních
dokumentů píše A. Gračovová‚ která zkoumala i policejní materiály o studentských nepokojích a
opravila Remizovovy výroky o „náhodnosti“ jeho zatčení a vyhnanství, které opakuje  naposledy také
v memoárech Ивeрeнь: „Однако имeeтся eщe один ‚нeзависимый’ источник‚ достаточно точно сохранивший
свeдeния об отдeльных вeхах рeмизовского ‚случайного дeсятилeтия’. Это докумeнты Дeпартамeнта
полиции‚ с опрeдeлeнного врeмeни фиксировавшиe поступки‚ дeла и помышлeния ‚личного почeтного
гражданина’‚ бывшeго вольнослушатeля Московского унивeрситeта А. М. Рeмизова. Их включeниe в
биографичeский контeкст позволяeт дeшифровать нeкоторыe грани рeмизовской автобиографичeской
лeгeнды. 18 ноября 1896 г. Рeмизов был арeстован на студeнчeской дeмонстрации в память о событиях
на Ходынском полe [...] По стeпeни вины задeржанныe были раздeлeны на три разряда‚ причeм лица‚
отнeсeнныe к пeрвым двум‚ понeсли наказания. В пeрвый вошли ‚руководитeли бeспорядков’‚ стeпeнь
вины которых усугублялась свeдeниями об их прeжнeй политичeской нeблагонадeжности. Таких было10
чeловeк‚ и мeрой наказания для них была опрeдeлeна ссылка в г. Пeнзу на два года под гласный надзор
полиции или на три года на родину с послeдующим запрeщeниeм три года проживать в столицах. Ко
второму разряду (‚подстрeкатeли и руководитeли’‚ ранee нe замeчeнныe в политичeской
нeблагонадeжности) был отнeсeн и Рeмизов.“[184] Autorka se dále zmiňuje o Remizovově cestě (předtím
v létě 1896) do Vídně, Švýcarska a Mnichova, kde se v podstatě ztotožnil s ideologií sociální
demokracie. Naopak vyhnanství v Usť-Sysolsku a Vologdě (1900-1903) znamená pro něho velký přerod,
opuštění revolučních východisek a orientaci na literární tvorbu. Tato léta jsou dobou Remizovova
zrání, lásky, svatby, ale také hlubokého ponoru do ruské středověké literaury. První ruská revoluce
ho již zastihla jako přesvědčeného odpůrce jakékoli revoluce, v níž vidí řádění zla (řada jeho
textů založených na staroruském podloží jsou podobenství spojující éru ruských revolucí s
nejtěžšími dějinnými okamžiky staré Rusi).

            Jak v Leskovovi, tak v Remizovovi je komplex autodidaktů a s tím spojená snaha o
kompenzaci: oba směřují k praxi, k řemeslu, k dovednosti. Leskov byl, jak známo, znalcem
ikonomalby, starých náboženství, herezí, zajímal se o ekonomiku (jeho první publikací byl článeček
v kyjevských novinách o ceně, za kterou se ve městě prodávají novoruské překlady evangelií, psal o
lihovarnictví apod.), Remizov se stal odborníkem na staroruskou literaturu a glagolici. V
souvislosti s touhou po vzdělání jeho manželky se seznamuje s tehdejšími ruskými medievisty, mezi
jinými s I. A. Šljapkinem (1858-1918, jeho otec byl také venkovský samouk a kutil). Leskov i
Remizov tíhnou k  technologizaci života, chtějí patřit k zasvěceným, mít mimořádné znalosti. Pokud
jde o literaturu, mají střídavé úspěchy a jejich cesta  pokusů a  omylů je  hledáním vlastního
tvůrčího rozpětí, prostoru, kde se mohou jako autoři plně realizovat. Je to cesta experimentu s
jinými texty nebo vědomého prolínání cizích a vlastních textových vrstev, tedy metatextovost
tvorby, která byla tehdy a ještě dlouho potom pokládána buď za nepůvodní, nebo v nejlepším případě
za obcházení skutečného umění. Na druhé straně se tento způsob tvorby stával módou, středem obdivu
zasvěcených nebo znalců.  Jak uvedeno, budil zájem odborníků nebo vládních či politických kruhů
(Leskov byl, jak známo, vyslán jako vládní zmocněnec do Pobaltí, aby podal zprávu o životě
starověrců, dílo Remizova zaujalo lingvisty a medievisty).

            Experimentální charakter tvorby obou autorů se ponejvíce projevoval v přetváření žánru.
Zde si  vytvářeli vlastní „genologickou nomenklaturu“, A. Gračovová označuje takřka všechny
Remizovovy žánrové modifikace jako zvláštní žánr většinou v rozpětí podobenství, legendy, zpovědi
apod., přičemž si všímá zejména Remizovovy schopnosti spojovat, prolínat, prostupovat, vytvářet
syntetické žánrové útvary, nově spojovat lyriku a epiku aj.

            Oba autoři vyrostli v literárních tradicích své doby a tak také začali tvořit, tedy v
duchu toho, co bylo obvyklé: Leskov se pokoušel o atraktivní, napínavé, dobrodružné povídky „na
cestách“, Remizov patřil k ruské moderně: to se projevilo v části jejich díla, například u Remizova
v jeho románech. Současně se však i v tomto doteku toho, co bylo  v jejich době obvyklé, objevují
rysy neobvyklosti, které pak rozvíjeli. V jistém slova smyslu jdou proti proudu tehdy běžných
literárních tvarů: Leskovovy antinihilistické  romány  obsahují zárodky kronikových struktur s
uzavřenou lokalitou a lineárním časem, Remizovova prozaická díla, zejména romány, vytvářejí novou
strukturu reflektující jiné pojetí světa. Oba autoři projevují naplněnost prostoru podivuhodnými
bytostmi: odtud Leskovovi a Remizovovi diletanti, smolaři, podivíni, „spravedliví“, lidé, kteří
mají nějakou utkvělou představu. Jestliže Leskov směřuje ke klidovým polohám kronikovým, které
obvykle rámcují atraktivní skaz, Remizov vytváří - podle V. Svatoně - „román životního
zvratu“.[185] Odtud také tíhnutí těchto autorů k „přírodním,“, starým, zasutým žánrům, které toto
pojetí světa kultivují.

            Typ autorské osobnosti, jaký představují Leskov a Remizov, není v ruské literatuře
ojedinělý, resp. k němu občas tíhli i ti autoři, kteří v zásadě představují jiný autorský typ
(Gorkij, Leonov, Fedin). Umělecká „nedostatečnost“, alespoň v rámci ustálených a tehdy
převládajících kreativních modelů, vede často - jak známo -  ke snaze o kompenzaci, tedy k
vytváření náhradního modelu, k experimentu, jímž se literatuře objevují nové cesty. Tíhnutí obou
autorů k vidění světa skrze modifikovaný cizí text, jejich metatextovost se dnes stala opět
moderní, resp. postmoderní: postupy, které šly záměrně a často vynuceně mimo hlavní proud, se v něm
nyní znovu ocitají.


XIX. Trs románových modelů 20. století


A. Román a mýtus (jeden příklad)


Vývoj moderní literatury mnohokrát prokázal, že postup vpřed není vždy spojován pouze s objevováním
zcela nových postupů, se vznikem nových tvarů a žánrů, ale také s návraty, s přehodnocováním
starých poetik, s přeskupováním již známých myšlenkových prvků, s hledáním jejich nového smyslu a
nové funkce. Novosibirský historik a teoretik literatury V. G. Odinokov ukazuje ve své monografii,
že pokrok v literatuře nespočívá jen v objevování nových jevů, ale také v obnovování již
vytvořených hodnot, v proměně jejich funkcí. I když se neztotožňuje - jak o tom svědčí konkrétní
rozbory - např. s archetypovou teorií,která vývoj literatury vymezovala výskytem několika
obměňovaných modelů, přece jen dokládá, že v literatuře vzniká jen málo zcela nového, že literatura
má především duchovně obrannou úlohu a její novum, její pokrok tkví v promyšlené práci s tradičními
hodnotami,v jejich konfrontaci se společenskou realitou, v níž se zásadně proměňuje jejich funkce.
Odinokov názorně předvádí, že tyto hodnoty nejsou promiskuitní, že nejsou volně k dispozici a
použití, že obsahují skrytý mravní potenciál, který uvolňuje svou sílu až po důkladné práci řady
uměleckých generací.[186] Praxe ruského románu druhé poloviny 20. století potvrdila, že dojem
mnohovrstevnatosti vzniká nikoli jen hromaděním nových vrstev, ale průnikem, přestavbou vztahů již
existujících prvků a struktur.

            V rámci těchto úvah zaujal mimo jiné výskyt tzv. mytologické literatury, které se také
někdy říká „magický realismus“ apod. Teoretik literatury A. Bělorusec ve studii Zájem o nekonečno
ukázal na materiálu světové, ale především ruské a gruzínské literatury, že hledání kořenů v
minulosti směřuje vlastně k budoucímu myšlení; i podle něho prožívá dnešní myšlení a umění podobný
zlom jako před dvěma tisíci lety, kdy se utvářely nové systémy ve filozofii a teologii. Umění svým
intuitivním poznáním přispívá k vytváření nových, nečekaných spojů, „mostů a tunelů“, které vedou
od minulosti do budoucnosti. „Naše představy o světě se nezadržitelně mění a my sami se je snažíme
měnit. Tyto změny - bezprostředně, metaforicky nebo symbolicky - reflektuje současná  složitá
próza, která přináší nové znalosti a připravuje čtenáře na dobu, kdy tento intuitivní dohad bude
možné vědecky verifikovat. Obraz, který si naše vědomí osvojilo, ulehčí chápání nejsložitější,
nejšílenější  vědecké ideje, která vyjadřuje stejně složitou a  šílenou  realitu. Není také
vyloučeno, že i věda načerpá cosi z literatury. A to nejen v odvaze k paradoxním řešením. Někdy v
poznávání elementárních zákonů materiálního světa spojených s kategoriemi prostoru a času umění v
něčem předbíhá nebo anticipuje objevy současné vyspělé vědy. A zájem fyziků o některé mytologické
představy starověku a středověku není proto vůbec náhodný. Je například známo, že W. Heisenberg a
E. Schrödinger byli obeznámeni se starořeckými texty a s Upanišádami a Niels Bohr s I Ťing. Není
také náhodné, že dnešní badatelé mluví stále častěji o sbližování moderního vědeckého myšlení s
mytologickým a dokonce dětským vědomím, které se ukázaly jako nečekaně blízké neeuklidovské,
nenewtonské percepci světa (a nikoli náhodou se archetypoví starci a děti tak často objevují na
stránkách současné mytologické prózy)“.[187]

            Mýtus v moderní literatuře se však neobjevuje osamoceně: obvykle se spojuje s jinými
literárními žánry, konverguje s nimi a vytváří tak nové slovesné celky. Velmi často mýtus
konverguje s kronikou a je to sepětí zcela pochopitelné: starobylý původ obou žánrů, pružnost
kroniky a její schopnost pojmout do sebe jiné tvary a zachovat si přitom stabilní rysy své poetiky
je zřejmá. V monografiích Ruská románová kronika (1983) a Labyrint kroniky (1986) jsme za základní
prvky kronikové poetiky pokládali tyto: l. Kronikový prostor pulsuje mezi „mikroprostředím“ a
„velkým světem“. Z „domu“, „vesnice“ nebo „města“ vedou „cesty“ (příjezd, odjezd, setkání, průnik
informace) do „velkého světa“. 2. Kronikový prostor je charakterizován motivem stálého návratu. 3.
Kronikový čas se vyznačuje koncepcí jedné časové řady. 4. Kronikový čas je různými literárními
prostředky brzděn.[188] V jiné studii jsme došli k závěru, že nejpevnějším strukturním principem
kroniky je tzv. časová ambivalence: čas je současně znakem zániku i trvání, života i smrti,
konečnosti i nekonečnosti, věčnosti i pomíjivosti. Možností konvergence kronikového žánru je celá
řada: kronika může být východiskem dalších tvarů, nejména ve 20. století probíhá intenzivní proces
otvírání hranic románové kroniky - ruší se některé její prvky, jiné se naopak rozšiřují. Kronikový
půdorys mají i ty romány, které mohou být pokládány spíše za díla psychologické ražby, jako
Rollandův Jan Kryštof (Jean-Christophe, 1904 - 1912), Gorkého Život Klima Samgina (Жизнь Клима
Самгина, 1926 - 1936), Proustovo Hledání ztraceného času (À la recherche du temps perdu, 1913 -
1927), Joyceův Odysseus (Ulysses, 1922) nebo Bělého Petrohrad (Петербург, 1916). Kronikový půdorys
se může rozšiřovat do rodového románu stojícího na pokraji epopeje, jako je tomu u A. Tolstého,
Islanďana H. K. Laxnesse, J. Holečka, W. St. Reymonta, Th. Manna nebo J. Galsworthyho. V další fázi
může dokonce jít o epopejový román, jehož kronikový půdorys je však stále rozeznatelný (např.
Siréna M. Majerové, Šolochovův Tichý Don). Někdy kronika funguje pouze jako vnější rámec, v němž se
dává volné pole vývoji různých žánrových útvarů, jako v Rodinné kronice (Lessico famigliare, 1963)
italské prozaičky N. Ginzburgové, v próze G. Steinové Jak se rodí Američané (The Making of
Americans, 1925), u E. Caldwella a S. Lewise. Konvergence kroniky a mýtu je tedy chápána jako jeden
z několika možných případů spojování žánrů ve vyšší celky. Podle A. Fowlera jde buď o agregaci,
nebo inkluzi.[189]

            S prostupováním kroniky a mýtu se setkáváme už v klasické románové kronice 19. století,
například v Ščedrinově Golovlevském panstvu, kde je mýtus fatálního zániku rodu vyložen na podkladě
sestupně skloubených kronikových linií. V posledních desetiletích se takřka kanonizovaným dílem
mytologického románu stalo Sto roků samoty (Cien años de soledad, 1967) kolumbijského nositele
Nobelovy ceny G. G. Márqueze. Od samého počátku se kronika prolíná s mýtem. Uzavřená lokalita má
předem uzavřené trvání: život rodiny končí, až se narodí dítě s prasečím ocáskem. Současně s tím se
jako ve vypuklém zrcadle odráží podivuhodná mytologie.Všechno se děje od počátku: objevuje se
objevené, dochází se k názoru, že Země je kulatá, experimentuje se - lokalita je nezávislá, mezi ní
a světem je jen tenká spojnice reprezentovaná cestujícími kupci, cikány a událostmi, které sem
pronikají z „velkého světa“ (válka konzervativců s liberály, „banánová“ horečka). Kroniková
lokalita a pulsace mezi ní a světem se tu plně projevuje. Zdálo by se, že alespoň v pojetí času
ustupuje Sto roků samoty od kronikové struktury. Je tomu tak jen částečně: místo jedné časové řady
tu vidíme časových řad několik, ale uvnitř se jednotlivé typy opakují, utvářejíce autonomní linie.
Jde tedy o změnu v opakování, o modifikaci v totožnosti. Časoprostorový půdorys kroniky je reálnou
základnou díla a je dotvrzen „kronikou v kronice”: pergameny Melquíadese, obsahujícími zašifrovaný
příběh rodiny Buendíových i klíč k jejímu konci. Celý půdorys je však posunut do mytické roviny, a
to „mytickým“ objevováním, fantasticko-magickou vrstvou (nanebevstoupení krásné Remedios) i
myticko-rituálními sexuálními akty, které ve svých důsledcích dovršují osud rodiny Buendiů.
Kronikový půdorys je mytizován zvnějšku (uvedenými slovesnými vrstvami) a současně zevnitř:
mytizuje se sama podstata kronikové scenérie, která přitahuje, „požírá“ jen některé lidi, jiné
naopak odvrhuje. Působí tudíž jako svébytný selektor postav kroniky. Románová kronika zde funguje
jako podloží mýtu, sama se mytizuje zvnějšku a zevnitř.

            Bohatá folklórní tradice, z níž Márquez čerpal, je dosud živá také v jiných
prostředích. Gruzínský básník a prozaik Othar Čiladze se ve filozofickém románu Půjdu za svým
hněvem (Gzace erthi kaci midioda, 1972) vrací k mýtu o argonautech a zlatém rounu. Mýtus je zde
podán nikoli z řeckého, ale z kolchidského hlediska. Dějištěm je přístavní městečko Vani: je
sledováno, stejně jako Márquezovo Macondo, v procesu úpadku, rozkladu a ničení. Aiétés se není
schopen ubránit před krétským králem a k moci se dostává Mínoův protežé Okadžada. Všepohlcující
pasivita je konečným rozsudkem smrti nad městem. Rozklad a zánik Vani je provázen hrozivými
signály: ústupem moře, které lidi živilo, rozkladem lásky, otupením plodnosti, ztrátou činorodosti
a veselosti. V půdorysu, v němž osciluje mýtus o argonautech s kolchidskou realitou a gruzínským
viděním skutečnosti, je zabudována kroniková posloupnost dějů, stejně jako ve Stu rocích samoty.
Kronikové podloží mají i další Čiladzovy romány Kainovo znamení (Qovelman čemman mpovnelman, l976)
a Železné divadlo (Rhinis theatri, 1981).

            Zatímco Márquez vystavěl v kronikovém půdorysu fantasticko-magickou stavbu závislou v
dynamice svého pohybu na biologických archetypech, Čiladze vměstnal do půdorysu magicko-poetickou
společenskou parabolu. Zatímco Márquezův rod je odsouzen k zániku naplněním kletby, zapsané v
starobylých pergamenech, osud Vani tkví v činnosti, respektive nečinnosti obyvatel, počínaje
vládcem a konče posledním poddaným. Biologicko-magický řetězec Sta roků samoty je tak posunut k
společensko-etickému pólu. Bylo by však nesprávné vidět kronikový půdorys Čiladzova románu jako
žánrovou dominantu: kronika tvoří jen jednu morfologickou vrstvu díla, uvnitř se skrývá dramatický
typ románu, vykládající ve třech částech osud Vani ze života jednotlivých postav. Kronikový princip
není zdaleka tak silně uplatněn jako u Márqueze: lze říci, že strukturální síť kroniky je místy
přetrhávána prvky dramatického typu románu s náznaky „románu cesty“.

            Ještě dále v narušování kronikové sítě jde Č. Ajtmatov v mytologickém románu A věku
delší bývá den (I doĺše veka dlitsja den, 1980). Kronikový charakter má toliko retrospektivní
partie líčící život stanice na trati spojující Moskvu se středem Asie a putování skupiny lidí s
mrtvým na tradiční kazašské pohřebiště. Přerušovaná kroniková linie je dotvářena dalšími dvěma
vrstvami: mytickou (mýtus o Najman-Aně, legenda o Rajmaly-agovi, jeho bratru Abdilchánovi a krásné
Begimaj) a futurologickou (příběh kosmického projektu, do něhož nečekaně zasahuje setkání s
mimozemskou civilizací). V těchto vrstvách se rozvíjí téma tragicky rozděleného světa, mravní
nezralosti člověka a lidstva, ochrany všeho lidského, myšlenkové kontinuity. V druhém románu
Popraviště (Placha, 1986) integruje do tří syžetových linií novozákonní mýtus o Ježíšovi a Pilátovi
jako paralelu k Bulgakovovi a dílem i polemiku s jeho pojetím v Mistrovi a Markétce. První část
románu pojednává o životě vlčího páru, který pod tlakem okolností odešel z rozsáhlých stepí do
nepřístupných hor. Stejně jako velcí Rusové 19. století a dnes například Ilja Kašafutdinov
(Favoritův den, Černá stezka) rýsuje zde Ajtmatov paralelu zvířete a člověka jako doklad spojitosti
společenského a přírodního světa, jako nezbytí návratu k hlasu přírody a její už skoro zapomenuté
řeči. Popraviště nutně vyvolává otázku spojitosti těchto Ajtmatovových próz se světovými romány. Ve
Stanici Bouřné se prozaik otevřeně přihlásil k magickému realismu, k tradici N. V. Gogola, ale také
ke G. G. Márquezovi. Jestliže ponecháme stranou tvorbu moderních gruzínských autorů (O. Čiladze),
zůstává faktem, že Márquezův způsob tvorby se jako celek od Ajtmatovova podstatně liší. Jeho epika
vychází z jednoho bodu, rozrůstá se jako obrovitý proud, štěpí se, ale je řízena pevnými
zákonitostmi, u Ajtmatova jde spíš o velmi volně spojené izolované entity, o skládanku, vrstvení,
které jsou spojeny svorníkem základních idejí.

            Podobenstvím o moci je román gruzínského prozaika Thamaze Bibiluriho Morová rána (Žami
kithchulisa, 1981), v němž mýtus jakoby nepřemožitelného a nesmrtelného diktátora spojuje dílo s
Márquezovým Podzimem patriarchy. Prozaik korejského původu Anatolij Kim se stal známým v tehdejším
SSSR i jinde několika novelami, „magickými“ útvary, zaplněnými mýty, kouzelnictvím a převtělováním
vyrůstajícím z prastarých tradic východního myšlení. Jeho Veverka (Белкa, 1984) patří k rodu
fantaskně groteskní prózy. Neexistence konvenčního rozdělení času na minulost, přítomnost a
budoucnost v evropském pojetí vyvolává představu životního koloběhu, nezničitelnosti života,
převtělování lidí navzájem a lidí a zvířat. Na počátku Veverky stojí podivuhodná příhoda
převtělujícího se vypravěče, který se po smrti matky, jež s ním za korejské války prchla do lesa,
zachránil patrně díky soužití s veverkou. Z tohoto reálného momentu - dětské vzpomínky na usměvavou
veverčí tlamičku - se odvíjí veškerá magie prostupování lidského a zvířecího světa i boj proti
„zvířeti v nás“.

            První čukčský spisovatel Jurij Rytcheu, absolvent leningradské univerzity, začal svá
učednická léta tradiční realisticko-etnografickou prózou ze života svých rodáků. V pozdějších
novelách například Veket a Agnes (1970) se propracovává k hlubší psychologické kresbě. Hrdinové
přicházející z divočiny do města prožívají - na rozdíl od mladistvých próz - spíše deziluzi, tíživé
pocity osamění a neporozumění. Román Magická čísla (Магические числа, 1985) nahlíží problematiku
čukčského národa ještě složitěji: Čukčové nahlížení ruským učitelem, život domorodce v několikerém
tlaku, střet mentalit, kouzelnictví šamanů a chladně střízlivé racionality našeho věku tvoří opěrné
body Rytcheuovy kompozice.



B. Idylizace a elegizace kontra pikarizace


Románová kronika, o níž se v tomto svazku nejednou psalo, představuje žánr jako široký rámec
zpodobení objektivní reality: proto jednotlivé posuny nemohou narušit rtelkovou koncepci a rozložit
žánr na putující prvky, jako je tomu v případě idylieko-elegických a pikareskních struktur. Zde mé
žánr podstatně užší Funkci: vystupuje jako způsob slovesného ztvárnění určitého životního pocitu.
Sociální základna těchto postojů se ovšem mění, mění se také způsob jejich literárního vyjádření,
kompaktní žánr se rozkládá, ale jeho prvky jsou využívány. Rozklad idylicko-elegických a
pikareskních žánru je faktem, problematičtější je však odpověď na otázku, proč se jednotlivé
žánrové prvky vyskytují i v současné literatuře. Pikareskní žánry na straně jedné a
idylickoelegické na straně druhé zosobňují dva krajní životní pocity, dva stavy duše, meti nimiž se
pohybuje lidský život: postup vpřed, razance, riziko, hledání, dobrodružství kontra zastavení,
spočinutí, ohlédnutí, nostalgie, melancholie.

            V pikareskních žánrech se společenský ideál hledá v pohybu, v idylicko-elegických v
klidu, tu spíše v prostoru, tem více v čase. Tuto polarizaci obou žánrových seskupení potvrzuji i
obecnější genologické klasifikace, zejména ve sféře románu. Mluví se  o románu dobrodružném (le
roman de 1’aventure) a domácím (le roman domestique), tedy - jinak řečeno - modelu dynamickém a
statickém. Pikareskní a idylickoelegický prvek má v literatuře důležitou úlohu: udržuje myšlenkovou
a tvarovou kontinuitu v tlaku děl, která se vyznačují ztrátou, časové (a dodejme: i prostorové)
posloupnosti a stability.

            Obě žánrové struktury se přimykají k vizuálnímu typu literatury: idylicko-elegický
prvek směřuje k malířství, pikareskní se pddobá sledu dramatických nebo filmových záběrů. Každý
literární text je intertext: vychází z již existující sítě textů, do nichž vnáší určité novum -
textus je něco tkaného, tkanina, model, k němu6 lze něco přidat nebo který je možné redukovat.
Přínos jednotlivého textu často tvoří - obrazně řečeno - jen jeden steh na látce tkané po staletí.
Proto prvky, které se osvědčily a jsou schopny alespoň částečně plnit nové společenské funkce, se
vyskytují i v nových tkaninách, nových textech.

            Idyla (řec. eidyllion = obrázek) vznikala ve starořecké poezii jako specifický žánr
zobrazující „zlatý věk“ pastýřů a pastýřek a jejich hry v lůně přírody. Od počátku v sobě nese dvě
významová jádra, která se stala příčinou jejich protikladného hodnocení i v rámci jedné
metodologie. Zatímco idyly Theokritovy (3. stol. př. n. 1.) lze pokládat za klasickou podobu žánru,
Vergiliovy Bukoliky (42 - 39 př. n. 1.) již pod „pastýřským“ povrchem skrývají politické narážky.
Žánr idyly byl přitom používán i využíván v nárazových vlnách, které signalizovaly růst nebo pokles
zájmu: idyla nově rozkvetla v rokoku, přežívala za romantismu a novoromantismu. Sepětí idyly s
literárními směry, které vytvářejí obraz světa nejen jako zrcadlo, ale často protipól světa
reálného, ukazuje na to, že zobrazování nerozporné skutečnosti odkazovalo k společnému mravnímu
ideálu. Idyla, stejně jako například óda, se nevyvíjela v nepřetržité řadě, ale v přetržitých
skocích, nabývala sil nebo opouštěla literární scénu podle společensko-kulturní situace: podle
toho, zda mohla být více či méně využívána v zápase společenských sil, nebo jen idealizovala daný
společenský stav (viz např. idyly S. Gessnera, N. I. Gnědiče, A. Tennysona nebo S. Čecha). Idyla a
její prvky se udržují při životě nikoli izolací od skutečnosti, ale konfrontací s ní, tím, že jimi
prostupují dobové rozpory. Původ elegie (elegeía) není zcela jasný : pochází buď z frýžského slova
„elégu“ (třtinové flétna) , nebo z řeckého elegeion (dvojverší). Původně nebyla spjata s vyhraněným
obsahem, měla spíše kontemplativní ráz. Teprve v alexandrijském a římském období nabyly elegie
smutného tónu. Ovidiovy Žalozpěvy (Tristia) a Listy z Pontu (Epistulae ex Ponto; obojí vznikají,
jak známo, v Tomidě u Černého moře ve vyhnanství, kam byl básník udržen roku 8 n. l.) naznačují, že
elegie vyjadřuje depresívní pocity, smutek a zoufalství. Zhruba v této rozjímavé poloze pronikla
skrze středověk až do novověku a ožila zvláště s nástupem sentimentalismu a preromantismu (E .
Young, The Complaint, or Night Thoughts on Life, Death and Immortality, 1741 - 1745; Th. Gray,
Elegy Written in a Country Churchyard, 1750). Význam elegie přirozeně stoupá v romantismu, kde se
realizuje jako projev světobolu (Weltschmerz) ale také jako znak vznešenosti lidské osbbnosti,
která neztrácí ze zřetele společenský a mravní ideál. V tomto smyslu se umělecké cíle elegie
spojovaly s idylou. Na blízkost obou žánrů upozornil kdysi již F. Schiller, který elegii spojoval s
ideálem nenávratné minulosti, idylu naopak s budoucností.

            Druhý pól, který bude středem našeho zájmu - totiž pikareskní román - vznikl ve
Španělsku v 16. století. Prvním uváděným dílem je Život Lazarilla z Tormesu (La vida de Lazarillo
de Tormes, 1554, čes. 1898. nově 1953 od neznámého autora. Za ním následuje rozsáhlý román Mates
Alemána ( 1547 - asi 1614 Dobrodružný život Guzmána z Alfarache ( Aventuras y vida de Guzmán de
Alfarache, 1. díl 1599, čes. 1964). Podle španělských předloh i v návaznosti na domácí lidovou
tradici vznikaly podobné romány ve Francii, v Anglii („novel of the road“ ) i v Rusku.

            Hrdinou tohoto typu prózy byl. pícaro (darebák, rošťák, povaleč, šejdíř) , cestující po
různých městech a vesnicích, prožívající četná dobrodružství a odhalující tak sociální poměry v
soudobé společnosti, její třídní protiklady, politiku, ekonomiku, kulturu a morálku. Pícaro musí
klesnout na svou sociální úroveň, aby mohl proniknout celou společností, jeho „pícarství“ je alfou
a omegou románové struktury. Jakmile pícaro přestává být pícarem, mění se i typ románu. Například
na díle V. T. Narežného Ruský Gil Blas (Российский Жилблаз, или Похождения князя Гаврилы Симоновича
Чистякова, 1814) jsme v jiné práci prokázali přechod od pikareskního románu k deskriptivní
kronice.[190] Kolem pikareskního románu vyrostla početná odborná literatura; žánr je nahlížen z
různých pozic a je různě chápán.

            Idyla-elegie a pikareskní román se tedy díky svému sepětí s konkrétními historickými
podmínkami a dobovým myšlením neuchovaly jako celek, ale poskytly dalšímu literárnímu vývoji
některé prvky, které ovšem v jiné kulturní struktuře vykonávají jiné funkce. Například idylicko -
Elegické prvky mohou fungovat jako nástroj společenské kritiky, z pikaresknfho románu dále působí
prvky kompozice, základní rysy postav, schopnost vázat na sebe jiné žánrové vrstvy (například
pícaro je chápán šíře jako nekonvenční, nezakotvený člověk, který dobrovolně prochází zkouškou
fyzické práce. Obě literární linie - jedna poznamenaná převahou idylickoelegických prvků, druhá
nasycená elementy pikareskními - sehrály v ruské literatuře od sklonku 60. let 20. století
důležitou, takřka klíčovou úlohu. Mezi jejich póly se totiž rozvíjelo i stěžejní proudění 60. - 80.
let: próza etického imperativu (zahrnující i tzv. vesnickou prózu) a próza pragmatiky a morálky.

            V jedné z  již v jiných souvisostech uváděných próz Jurije Kuranova Teplo rodinného
krbu (Тепло родного очага, 1985) , která je označována jako „liričeskaja povest’“,  je
idylickoelegický základ zřejmý. Vypráví se o tom, jak rodinný život významně ovlivňoval velké
osobnosti lidských dějin (elegický model nenávratnosti) , současně se však tyto modely dávají za
vzor současnosti a to tak, že se potlačí jejich rozporná, konfliktní stránka a zdůrazní se jejich
pozitivní smysl. Kuranovova próza je útvar fragmentární: absence vyrovnaných syžetových linii,
nedokončenost příběhů, lyrická torzovitost jsou prostoupexy tíhnutím k pozitivnímu, nekonfliktnímu,
idylickému, které předpokládá pevnost axiologických kritérií, ale současné žánrovou uvolněnost
(ódický portrét, verše, próza, reportáž, historický obraz). Jednoznačnost idyly je tak kompenzována
mnohoznačností zorných úhlů. Roli Kuranovov a předchůdce sehrál Vasilij Bělov v črtách Řád (Лад.
Очерки о народной эстетике, 1979-1981).

            Zakotvenost prostorová a časová vede k zakotvenosti mravní. Proto již v počáteční větě
citované pasáže se chaotický pohyb v prostoru, tuláctví, nestálost a nezakotvenost stavějí do
protikladu k vesnické komunitě, rodnému hnízdu a rodinnému krbu. Prezence topoi, k nimž se vše
sbíhá, kontra jejich absence v próze pikareskního typu, statičnost proti dynamičnosti, klid proti
pohybu, mravní zásady proti mravní uvolněnosti utvářejí již zmíněnou polarizaci dvou prvků
tradičních žánrových seskupení.

*****************************************************************


Pícaro jako nosný element pikareskního románu je dítětem své doby. Výše uvedená klasifikace
zdůvodnovala moment donucení pícara být pícarem, moment bídy a hladovění. Mužští i ženští hrdinové
románu byli ke krádežím, loupežím nebo prostituci donuceni sociálním strádáním. Pokud se však
pikareskní rysy, zejména dynamičnost románové struktury, pohyb „odpojí“ od sociální základny (tou
byla paradoxní pauperizace Španělska v 16. a 17. století - důsledek úpadku výroby a řemesel po
objevech zámořského zlata), mohou jako prvky románové struktury fungovat v jiných tvarech. V ruské
literatuře 60.- 80. let 20. století tvoří protipól tendencím k ustálenosti, lokalizovanosti,
poetice klidu, jak je kultivovala např. vesnická próza. Pikareskní momenty se v těchto literárních
tvarech transformují v pocit vykořeněnosti, který je - stejně jako v „bosáckých povídkách“ M.
Gorkého - nástrojem sociální a mravní kritiky. Hrdina tedy ztrácí konkrétní rysy dobově vymezené
postavy pícara, ponechává si jen některé charakterové obrysy, které vstupují do dynamické kompozice
založené na pohybu a rozkolísání statického místa děje. Může být tulákem, který zanevřel na
městskou societu, nebo člověkem, který putuje z důvodu obživy. Pikareskní tvar je přitom často
stínovým protihráčem jiných, stabilizovaných žánrů. Příkladem nasycení pikareskními motivy byly
kdysi romány Ilji Štemlera (nar. 1933) Taxislužba (Таксопарк, 1980), Obchodní dům (Универмаг, 1981)
, Ranní silnice (Утреннее шоссе, 1983) a Vlak (Поезд, 1986). Tematicky byla jeho díla blízká
deskripcím profesního prostředí v podání A. Haileyho nebo J. Dietla. Je zde prezentován jev, který
na rozdíl od 19. století zůstával dlouho stranou pozornosti - totiž tzv. životní dráha. Zatímco v
Obchodním domě jde o anatomii moderního nákupního centra, jeho postav a postaviček, Ranní silnice
je analýzou činnosti rozsáhlé sítě rozkrádačů, jejichž zdroje leží v leningradských skladištích pro
zásobování zaoceánských lodí. Portrét taxikáře Kljazmina, jednoho z „praktických lidí“ připomíná
světla a stíny dávného pícara, člověka obratného, přičinlivého, iniciativního, účinného,
obchodního, věcného, což jsou dvojznačné ekvivalenty ruského pojmu „delovoj čelovek“. Štemlerův
román s pikareskními momenty tak již svou sémantikou vytváří stínový obraz „výrobní“ prózy, v jehož
středu nestojí člověk práce, ale člověk spekulace. V románu Vlak je dynamismus pikareskního typu
zdůrazněn motivem cesty s průnikem několika životních drah. Chápání životní dráhy jako čerchované
čáry (punktir) je posíleno a násobeno řadou životních přííběhů, které si jednotlivé postavy
sděluji. Román tedy netvoři kompaktní, kauzálně propojený celek, ale shluky vyprávěnek (skazů),
soustředěných kolem vlaku a železnice. Pikareskní je i „metoda obchvatu“ prostředí skrze jednu nebo
několik postav. V Štemlerově podání se pikareskní moment spojuje v duchu ruské tradice s cestovní
povídkou (proto jsou například kořeny Mrtvých duší nejen vnější, ale také vnitřní, autochtonní,
domácí): cesta je volným rámcem rozhovorů, které se dotýkají závažných témat. Zrcadlí se v nich
nejen individuální životní dráhy, ale zvláště společenské problémy a kolize, motiv cesty jako by
otvíral lidská srdce, dříve uzavřená, nyní ochotná ke konfesi. Tradiční „román cesty“ a „povídka
cesty“ známá např. z tvorby N. S. Leskova, narodniků, A: P. Čechova a M. Gorkého, se láme do
mozaiky pohledu, které jsou zase charakteristické pro moderní literaturu reportážního záběru (Dos
Passosova camera-eye, v ruském prostředí B. Pilňak, A. Vesjolyj nebo V. Panovová v Souputnících).

            Štemlerovy prózy představují tedy spojení pikareskních momentů s tradičně ruským
motivem cesty s kaleidoskopickými vyprávěnkami prolnutými poetikou životní dráhy. Jsou to romány
esteticky nevýrazné, ale anticipující životní pocity, které ještě výrazněji do ruské společnosti
vstoupily ke konci katastrojky na přelomu 80.-90. let 20. století.  Tento druh kompozice dává dílu
jako by několik rozměrů, odsouvá hrozící jednostrunnost, preferuje několik zorných úhlů, z nichž se
rodí vícevýznamovost a sémantická nasycenost textu. Orientace na dynamiku děje, výrazný syžet a
napětí hraničí navíc s rysy tzv. triviální literatury. Právě oscilace mezi vysokým a nízkým,
permanentní zpochybňování hranic krásné a triviální literatury, proces vzniku velkého z malého,
svědčí o tom, že pikarizace prózy nejen rozrušuje strnulé hranice literárních žánrů, ale působí i
na proměnu ustálených představ o estetické hodnotě.

            Zatímco v Štemlerově próze se hrdina posouvá až k prahu zlovolnosti a zločinnosti, v
dílech Olega Kuvajeva (1934–1975) si ponechával jen své tuláctví jako protest proti nepřátelské
statičnosti městské společnosti. Kuvajev patřil k autorům, kteří vyšli z tvrdé společenské praxe.
Povolání geologa mu umožnilo nahlédnout do hloubi dusných charakterů a současně vytvořit osobitou
životní filozofii. Prosadil se jako autor románu Teritorium (Территория, 1974). Teritorium jako by
bylo tematicky spjato s idylicko-elegickým proudem vesnické prózy, ale jeho kvalita je zcela jiná.
Tam byly v popředí neřešené rozpory člověka a přírody související se snahou o uchování tradic a
životního prostředí, u Kuvajeva naopak převládá drsný realismus. Příroda je ještě nepřítelem, jehož
je nutné porazit, člověk nemůže naříkat nad jejím pustošením, neboť tento nářek ho z ní definitivně
vyděluje. V Teritoriu - románu o hledání zlata na dalekém severovýchodě SSSR - je obsažena ostrá
polemika s elegicky laděnými prózami 70. let.

            V knize povídek a novel Každý den jako poslední (Каждый день как последний, 1976) je
emblém tuláctví vyložen explicitně ve volně skloubených příbězích. Tuláctví, jeho sladkost i
hořkost, rub a líc je viděno jako smysluplná alternativa života ve městech, v dostatku a pohodlí.
Prostředí Kuvajevových povídek akcentuje dynamiku života: jsou to sibiřské pustiny, zlatonosná
naleziště, zábavní centra. Ve středu pozornosti stojí dynamický příběh. Na rozdíl od
idylicko-elegických klidových poloh, které kultivují prozaici „vesnické vlny“ 70. a 80. let, dává
Kuvajev v posmrtně vydaném díle Zákony útěku (Правила бегства, 1980) průchod pohybu a běhu. Jeho
hrdinové na útěku do dosud neexploatovaných oblastí Sibiře, v práci, v družně partě, ve volnosti a
nespoutanosti hledají kompenzaci osobních nezdarů, tragédii a nefungujících rodin.

            Ještě jinak je napětí těchto pólů vyjádřeno v románu Anatolije Pristavkina Městečko za
pět prstů (Городок, 1983). Projekt domu, touha moderního pícara po vlastním obydlí a sama stavba
jsou kompozičním jádrem Pristavkinova románu. Stavba domu je emblémem lidských snah realizovat
vlastní touhy a zároveň výrazem potřeby pozitivní samoty. Šochovův projekt je zpočátku přímočarý:
vystavět si svépomocí dům, získat jistotu ztrácenou v permanentním pohybu. Provizornost „městečka
za pět prstů“, neustálé obavy z jeho demolice a současně městečko jako ztělesnění touhy zakotvit a
najít opěrný bod symbolizují odvěky lidský svár mezi snahou po změně a setrvalosti stavu, vůlí k
novému a láskou k starému, spor mezi klidem a pohybem. Tato „filozofie kompozice“ úzce souvisí s
žánrovou podstatou díla: „pikareskní“ úvod s protagonistou Šochovem ústí v kroniku ruského
maloměsta nové doby.

            Idylizace, elegizace kontra pikarizace románu je dokladem putování žánrových prvků.
Locus communis obou pólů spočívá v prezentaci cesty k ideálu v podobě mravní obnovy člověka, jehož
existence probíhá mezi klidu a neklidem, harmonií a disharmonií, řádem a chaosem. Z kompaktních
žánrů však působí jen některé jejich prvky nebo modelové detaminanty zbavené konkrétního
historického pozadí, tedy - obrazně řečeno - nikoli pícaro, ale jeho mýtus, nikoli eidyllion, ale
poloha harmonie a řádu, nikoli básnická elegie, ale nostalgická evokace uplynulého času.

XX. Paradoxní emblematika románu (J. Bondarev: Bermudský trojúhelník)



Ruský spisovatel Jurij Bondarev (nar. 15. 3. 1924 v Orsku) vešel do českého čtenářského povědomí
definitivně na počátku 60. let 20. století: i jeho prvotina Mládí velitelů (Юность командиров‚
1956) se do českého prostředí dostala až roku 1963, kdy již byla známější jeho průraznější díla
(Prapory žádají palbu, rus. Батальоны просят огня, 1957, česky vyšlo 1960, Poslední salvy, rus.
Послeдниe залпы, 1969, vyšly 1961). Na počátku se zdálo, že Bondarev jde ve stopách svých
generačních druhů G. Baklanova (roč. 1923) a V. Bogomolova (roč. 1926), že sleduje depatetizační
linii v próze, v politice pak chruščovovskou očistnou kritiku Stalinova kultu a jeho zločinů,  i
když viděnou ještě úhledně a méně radikálně, spíše z tehdejších stranických pozic než z hlediska
obecné humanity a demokracie. Po válečných novelách přichází volná dilogie Ticho (Тишина‚ 1962‚ č.
1963) a Příbuzní (Родствeнники‚ 1969‚ č. 1971) s často citovaným „senzačním“ líčením Stalinova
pohřbu a  tragédie ušlapaných lidí. V těchto chvílích se zdálo, že Bondarev je konjunkturální
spisovatel, jehož prózy se k nám překládaly takřka okamžitě, podobně jako básně A. Vozněsenského
(roč. 1933) a J. Jevtušenka (roč. 1933) nebo prózy V. Těndrjakova (roč. 1923). Později se čím dál
víc ukazovalo a s odstupem řady let nyní, na počátku 21. století je již zcela zřejmé, že Bondarev
je především prozaikem lidského charakteru, lidské vůle a sebezapření udržet si v toku času, pod
tlakem moci a v odzbrojujícím automatismu všedního dne své ideje a přesvědčení. Má potřebu být
permanentním kritikem, říkat jakoby překonané pravdy, provokovat svým konzervatismem: i když se
shodoval s chruščovovskou kritikou stalinismu, viděl Rusko mnohem střízlivěji než kritičtí, ale
současně stále něčím nadšení básníci typu J. Jevtušenka. Bondarev patřil spíše k těm, jejichž
tvorba nebyly většinová, byla programově protimódní a protikonjunkturální: buď tím, že byla příliš
radikální (jeho pojetí války, popis Stalinova pohřbu v románu Příbuzní apod.), nebo naopak příliš
konzervativní, když  zcela převládla vlna módní negace minulosti. Jsou spisovatelé i politici,
kteří za života několikrát zásadně mění své názory a postoje a mají tudíž stále pravdu, stále jdou
progresivně kupředu. Vypadá to, že v jejich nitru probíhá autentický souboj, že se vyvíjejí, ale
navenek to spíše vypadá jako běžná konverze, která směřuje k tomu, co je obecně přijatelné.
Bondarev je nekonjunkturalista  a kontinuita jeho zatvrzelosti je nejpatrnější právě v jeho
umělecké tvorbě. Znovu se to ukázalo ve vývojových peripetiích Ruska v 80. a 90. letech 20.
století: pohybuje se v řečišti tradiční realistické prózy harmonicky vyvažující dialog a popisné
pasáže zasažené citlivostí, sentimentem a nostalgií. Realismus má rád i ve výtvarném umění
(pozitivní postavou Bermudského trojúhelníku je oficiální sovětský realistický malíř). V této
„měkké“ linii „nahnilého“ sentimentu se blíží mužným příběhům Konstantina Simonova (1915-1979)  -
alespoň v jejich lepších polohách - nebo citlivé poezii S. Jesenina – tato tradiční ruská linie má
své počátky v nostalgickém romantismu V. A. Žukovského (1783-1852) a  K. N. Baťuškova (1787-1855),
místy i v textech starších: nikoli nadarmo se v románu Hra objevuje postava protopopa Avvakuma,
v jehož invertované hagiografii či autobiografii najdeme uprostřed tvrdosti odsudku církevních
reformátorů a hodnotově jasně rozdělených světel a stínů  dokonce na úrovni slovesných časů –
citlivý motiv slepičky, která při putování do sibiřského vyhnanství svým jedním vajíčkem denně
udržovala naživu Avvakumovo dítě. Leskovovské „i smech i gore“ tu ožívá v jiných kulisách a
kostýmech.

            Citlivost reflektovaná na úrovni kompozice, stylu a jazyka je u Bondareva seismografem
společenských pohybů, signalizuje krize, vzestupy a pády. V předperestrojkové a perestrojkové
atmosféře se zdálo, že romány Volba (Выбор, 1980, č. 1981) a Hra (Игра‚ 1985‚ č. 1987)[191] jdou
v této kritické linii intelektuální deziluze. Jak se s odstupem času ukázalo, Bondarev tu ukázal
konjunkturální brežněvovské intelektuály, kteří jako zlatá mládež, později jako uznávaní koryfejové
sbírající státní ceny, se stali oporou a motorem nového hnutí, nového konjunkturalismu: jak
radikálně bojovali za všechno sovětské, tak radikálně propadali depresím a negovali všechny minulé
hodnoty.

            Jurij Bondarev patřil a patří k odpůrcům politického vývoje SSSR a Ruska od poloviny
80. let: nekritizuje vývoj z hlediska neostalinismu, jak se mu někdy neoprávněně podsouvá, ale
z hlediska historické kontinuity sovětského režimu, jehož pád pokládá za chybu, ne-li tragédii, i
když to byl právě on, kdo sarkasticky kritizoval jeho tragické peripetie. Z odstupu času se však
plněji odhaluje i specifikum jeho vidění: nejde mu primárně o zachování určitého režimu nebo
společenského uspořádání a odmítnutí uspořádání jiného, ale o obecně lidské hledisko, o to, co
staré či nové poměry přinesly nebo přinášejí člověku. V raných válečných novelách ukazoval, co
přináší válka obyčejnému, malému ruskému člověku, aniž došel k existencialitě próz G. Baklanova, ve
volné dilogii Ticho a  Příbuzní manifestoval utrpení člověka v poválečném životě a kataklyzmatech
Stalinova režimu, v Hořícím sněhu (Горячий снeг‚ 1970‚ č. 1971) syntetizoval utrpení sovětského
vojáka jako vítěze nad fašismem a odvrácenou intimně lidskou rovinu tohoto vítězství, v Břehu
(Бeрeг‚ 1975‚ č. 1977) zase utrpení a sebezapření  citlivých lidí v bipolárně rozpolceném světě, v
„umělecké“ dilogii tragédii umělců, kteří se konformizovali. V době glasnosti a perestrojky a
zejména po rozpadu SSSR se J. Bondarev zřetelně postavil proti novým poměrům a novému režimu, to
však nevedlo k tomu, že by zmizel z povědomí čtenářstva a z okruhu všeobecně uznávaných ruských
autorů ve světových rusistických literárních kompendiích. Například Frank Ellis v hesle „Iuri
Vasil’evich Bondarev“ v reprezentitivní anglosaské encyklopedii v jeho životopisné části uvádí , že
„his later works indicate a definite shift towards a more conservative appraisal of Soviet society
and relationship with the west. Outspoken critic of perestroika“[192], a v podrobnější
charakteristice píše: „Certain aspects of glasnost and the systematic, ideological dismantling of
the Soviet state clearly angered Bondarev. On the one hand, the fact that long-suppressed Russian
authors were published was welcomed; on the other, the dangers (as seen by Bondarev) of Russia’s
being opened up to the onslaught of western fashions and consumer tastes was a source of great
concern, and one that remains so. In this respect, mention shоuld be made of Bondarev’s membership
of the editorial board of Nash sovremennik, a journal known for its scepticism of things western,
and hostility towards what it regards as the creeping and damaging westernization of Russian
culture and society.“ [193] Podobně vykládá Bondarevovu pozici Reinhard Lauer v německých Dějnách
ruské literatury.[194]  Je to však poněkud povrchový výklad, který  mapuje pouze Bondarevovy
vnějškové projevy: jistým hlubinnějším klíčem k nim je vlastní prozaická tvorba, v níž se
spisovatel radikálně nevyvíjí jiným směrem, využívá spíše stabilní, již vyzkoušené  poetiky
(spisovateli bude v roce 2004 osmdesát), v níž posiluje některé aspekty; v románu Bermudský
trojúhelník (Bermudskij treugol’nik, 2000, psáno 1995-1999[195]) je to především posílená úloha
velkoměstské scenérie jako signálu duševního stavu a dějinné perspektivy Ruska, které je zde
chápáno jako rozložená země, země v troskách, v níž se teprve sbírají síly k překonání nynějšího
stavu a k novému rozmachu.

            Bermudský trojúhelník je román-tragédie od počátku do konce s několika světlejšími
místy – ta jsou spojena s několika postavami a s nadějí, že takových lidí, kteří neztratili v
soukolí brutálně prosazované moci svědomí a vědomí souvislostí, je víc. Incipit ukazuje známé, dnes
již historické události roku 1993, kdy tehdejší ruský prezident Boris Jelcin  za široké podpory
mezinárodní veřejnosti rozstřílel řádně zvolený parlament vlastní země a jeho obránce – skutečný
počet obětí zásahu  není dosud přesně znám. Bondarevův román začíná zatčením skupiny lidí, kteří se
octli blízko místa zásahu známých jednotek OMON. Novinář Andrej Děmidov, vnuk slavného malíře, je
svědkem brutálního ubití třináctiletého chlapce – nemůže tomu však zabránit. Od jatek ho zachrání
na dálku jméno děda - oficiálního sovětského malíře, jehož plátna visí v Treťjakovce: policejní
milovník dědových obrazů ho nechá jít a on se v chaosu po potlačení vzpoury u Nejvyššího sovětu
dostává  od baráků a garáží na periferii do bytu svého děda, u kterého bydlí: po obligátní vodce a
koupeli si celou noc povídají o tom, co Rusko čeká. Již na konci této úvodní kapitoly se objevují
náznaky scenérie: „Всюду была милиция‚ марсианe с автоматами‚ в сквeрe раздавались крики‚ одиночныe
выстрeлы‚ там мeлькал свeт фанариков; издали видно было‚ как крытыe грузовики подъeзжали и
отъeзжали от громады Дома Совeтов. Он встрeтил возбуждeнныe группки людeй‚ которыe объяснили eму‚
что в сквeрe и на стадионe добивают ранeнных‚ а грузовики вывозят трупы в нeизвeстном направлeнии‚
в подмосковныe лeса‚ в бeзымянныe ямы тайных захоронeний – тысячи убитых в тe дни‚ бeз оружия
защищавших Вeрховный Совeт. Официальная цифра 147 чeловeк – была официальной ложью‚ пeрeданной по
тeлeвидeнию.“[196]

            Děd je hlučný stařec, který si nebere servítky: je zvyklý, že ho poslouchají a že mu
leccos tolerují - včera i dnes. Krvavé potlačení občanského odporu pokládá za  ruskou katastrofu –
sám žije z úspor, které si udělal za sovětských časů, nic neprodává, současně však do domu zve své
přátele, ale také  kritiky, jimž sděluje své nekonformní názory.

            Syžetový půdorys románu je kriminální: v tom se Bondarev neliší od běžných postupů
autorů takových děl. Na žánrové podloží detektivky a pátrání po vrazích je vystavěno sugestivní
podobenství o katastrofě Ruska a o každodenním životě jelcinovské Moskvy. Poetika románu stojí na
několika oblíbených bondarevovských motivech: hledání čisté lásky, nostalgie po minulosti, pátrání
po světle v tunelu  a víra v „boží mlýny“, tj. v rovnováhu vesmírného dění, a v to, že každý zločin
nakonec potká trest. Mezi těmito opěrnými body se pohybují moskevské scenérie jako topoi a duchovní
obrazy beznaděje: „Наплывала тишина‚ знойно звeнeло в ушах‚ точно в расскалeнной  пустынe
пeрeсыпался пeсок‚ и вся затихшая на ночь Москва‚ вeсь нeпроглядный мир‚ вeсь огромный дом
погружался в чeрную засыпаeмую пeском бeсконeчность‚ и наваливалась нeмота‚ мнилось‚ нe разрушаeмая
до рассвeта.“[197]

            Topos Moskvy a jeho stále se vracející podoba jako jen mírně proměnlivé pozadí temných
dějů roku 1993 a následujících let až do podzima 1996, kdy je již hlavní postava po smrti a její
láska očekává smrt v soukromém sanatoriu, prostupuje heterogenní žánrovou strukturu umně spojovanou
hlavní postavou, událostmi kolem Nejvyššího sovětu a elegicko-nostalgické polohy četných digresí.

Román je  vystavěn – jak již uvedeno - na kriminálně detektivní zápletce, hybatelem syžetu je
pátrání po zločincích, kteří zabíjeli lidi, jádrem příběhu je novela  s tajemstvím (nakonec se
ukáže, že brutálním vrahem třináctiletého chlapce byl tzv. přítel, který mu pak jako by pomáhá
odhalit pachatele), současně je to však fragmentární feuilleton-roman, reportáž z místa událostí,
politická kronika Ruska první poloviny 90. let 20. století a anatomie a fyziologie režimu
prezidenta Borise Jelcina nahlížená z pozice zastánce sovětského systému. Důležitou součástí
dialogického románu-tragédie v Bondarevově podání je vždy dialog, rozmluva a hromadné scény a
bouřlivé diskuse: v každém románu se objevují ideologické debaty, které připomínají Turgeněvovy
nebo Gončarovovy besedy v jejich sociálně psychologických románech a novelách. Kromě drobných debat
je v každém Bondarevově románu vždy jedna klíčová scéna na několik stran: v Bermudském trojúhelníku
to je debata v ateliéru děda Děmidova, které se zúčastní jeden výtvarný kritik, de facto překupník
obrazů, a americký zájemce a která končí tím, že opilý malíř všechny urazí a vyžene.

            Román - jako u Bondareva vždy - začíná  událostí: tou je zatčení hlavní postavy a
líčení událostí in medias res. Odtud se zpětně odvíjí líčení života hlavní postavy a  příběhů,
jejichž hybatelem je pátrání po vrahovi a strach před tajemným mužem, který novináři bez práce
Děmidovovi vyhrožuje, a konečně překvapivé odhalení, střelba a smrt hlavní postavy s vedlejším
příběhem prostitutky a narkomanky.

            Dokumentární poloha v zdařilé zkratce koncentruje základní data o jelcinovském Rusku:
propouštění z práce, zločinnost, všemocné mafiózní struktury, westernizace Ruska (tu se Bondarev
projevuje jako odpůrce ztráty ruského a sovětského svérázu, který pokládá  westernizaci za
povrchový, neorganický jev) spojená s narkománií, pornografií,  ekonomickou likvidací médií, která
nepodporují oficiální kurs, analýzy života bývalé sovětské elity, která se – pokud se nechtěla
přizpůsobit a využít svých styků a vlivu – ocitla na okraji společnosti (malíř prodává obrazy,
vybírá z bankovních kont, aby podpořil svou sestru a živil nezaměstnaného vnuka  - otec rodinu a
syna opustil),  a prožívá rozpad rodin a krizi morálních hodnot.

Bondarevův román lze tak pokládat za sociologický pramen ruského konce 20. století, jako synchronní
průřez tímto obdobím, avšak bez diachronního ohlédnutí po příčinách: události roku 1993 a
předcházející léta glasnosti, perestrojky a katastrojky jsou viděna bez vzdálenějších historických
souvislostí, kterých se Bondarev kdysi dotkl ve svých románech (zejména stalinismu, ale hlubší
umělecká analýza sovětského režimu v jeho dílech není). Působí sociologicko-dokumentární vrstva v
románu jako vytržená momentka, jako reportážní zpráva o bytí kdysi elitní sovětské inteligence
zmítané v tragických nejistotách let 1986-1993.

            Jako tradicionalistický romanopisec je Bondarev úspěšný jako konstruktér detektivní
zápletky, v níž čtenář postupně odhaluje běžné mechanismy vydírání, vyhrožování a spojování
kriminálních a politických sil. Současně – v důsledku existence dalších strukturních prvků v románu
– je detektivní syžet „rozřeďován“ a posléze se hroutí tak, že se rozevírá ve finální smrti hlavní
postavy.

            Celé Bondarevovo dílo se vlastně vyvíjí v řetězcích nebo nedokončených či naznačených
pseudocyklech: po rané válečné dilogii,  následuje dilogie protistalinská a Hořící sníh jako
syntéza obou linií. Volná trilogie Břeh, Volba a Hra má v Bermudském trojúhelníku také své nečekané
syntetické vyvrcholení: náznaky a symptomy  všech tří děl se v románu spojily, vyústily v něm, ať
již jde o studenou válku a tragicky rozpolcený svět, nebo o unavený a zdegenerovaný život sovětské
inteligence signalizující podlamování a rozklad systému. V tomto smyslu je Bermudský trojúhelník
již svým apokalyptickým názvem pokračováním emblematické linie Bondarevovy prózy: společný „břeh“
lidstva a dva břehy bipolárního světa s kořeny za poslední války, dilema (volba) a připodobnění
k protopopu Avvakumovi, který měl podobnou volbu v 17. století, signalizuje ve Hře zvyšující se
míru emblematičnosti obecně a upnutí k světu biblických podobenství, staroslověnštiny (církevní
slovanštiny - Голгофа‚ eсмь) a náboženství. V novém románu je ateistovi Bondarevovi ruské
pravoslaví a jeho poetika blízké jako emblém ruství: nikoli náhodou se už na počátku zdůrazňuje, že
omonovci zabili modlícího se ruského kněze a  tvar kouře z hořícího Nejvyššího sovětu připomíná
Kristovu tvář. Zde již zcela zjevně začíná Bondarevovo navazování na jisté tradice ruské
literatury, např. na Leskova s jeho Avvakumovým zjevením v rané redakci románu Služebníci chrámu
(Duchovenstvo sborového chrámu, rus. Соборянe‚ 1872, čes. 1903) a na antizápadnickou linii ruské
literatury, na žánr antinihilistického románu, jehož byl právě N. S. Leskov představitelem (kromě
dalších včetně I. Gončarova). Dokládá to i funkce postav cizinců v Bondarevových románech: jsou
většinou  chladní, strojově necitelní. V Bermudském trojúhelníku je to americký znalec výtvarného
umění a obchodník s obrazy: doba se změnila a změnili se i cizinci, neboť Rusko znají, mluví i
dobrou ruštinou, ale Rusko nejsou s to procítit a vnitřně pochopit, chtějí je spíše  kolonizovat a
připodobnit k tomu, co je jim blízké, „globalizovat“ je. To ovšem naráží na odpor impulzivních
Rusů, v tomto případě malíře Děmidova svými rysy připomínajícího Míťu Karamazova.

Bondarevovy romány jsou proslulé  náznakovými milostnými romancemi, spíše mučivými milostnými
událostmi než naplno prožitými vztahy: jsou ve své podstatě romantické, nedokončené,  oscilující
mezi setkáním a loučením. I v  Bermudském trojúhelníku reprezentuje svět citu, něhy a naděje: je to
Táňa, se kterou se novinář platonicky stýká a kterou pak uvidí v mondénním moskevském restaurantu
s cizinci a nakonec v bordelu tvářícím se jako taneční škola.  Líčení milostného citu či spíše
duchovní sympatie svou mlhavostí a  neurčitostí přerůstá v emblematický obraz pošpiněné čistoty
(postmoderní ruské Máří Magdaleny).

Dokumentární vrstva románu se místy modifikuje až v ostrý pamflet, zejména tam, kde se mluví o
nových žurnalistech, vypočítavých a útočných uměleckých kriticích apod. Patří sem i zlostné
invektivy na adresu akademika D. S. Lichačova vyslovené v bouřlivé debatě: „Трагeдию о дeвяносто
трeтьeм годe вам нe поставить! нe хватит таланта! А для полного расцвeта в духe нынeшнeй моды надо
бы вам создать аворитeтный научно-исслeдоватeльский институт с опытным штатом тысячи с полторы. Во
главe с сиятeльным акадeмиком Лихачeвым‚ любимым учeным нашeго прeзиднeта. Учeный‚ говорят‚ в
ссылкe на Соловeцких островах был замeчeн как большой спeциалист...в смыслe лиричeских игр. До сих
пор дeлаeт глазки сeкрeтаршам начальства. Тe млeют‚ а свeточу ужe за дeвяносто. Вeсьма aвторитeтно
высказываeтся за свободу порнографии. Таким‚ знаeтe‚ нeвинным, мeдовым голоском. Забавно!“ [198]

Bondarevův román  navazuje svou žánrovou strukturou a poetikou na zmíněnou linii slavjanofilského,
antipetrovského, antizápadnického umění, které využívá křešťanské obraznosti a pravoslavné tradice:
jedním z tvárných postupů jsou četné popisy, scenérie a masové scény prezentující tento svět jako
chaotický, nesmyslný mumraj masek v hluku kaváren a nekonečných opileckých večírků, svět Antikrista
těsně předcházející jezdce apokalypsy, s výsměchem cizincům (zde českému uchu nepříjemně zazní také
Bondarevem zdeformované české „nashledanou“):  „ Правда‚ наш малопочтeнный прeзидeнт отлакировал
языком ягодицы...то eсть поясницу амeриканскому коллeгe и поставил сeбя на колeни. Гуд бай! Ауф
виeдeрзeeн! Аривeдeрчи! Нахсклeдeнe! Довидзeнья! Орeвуар!Тeнк ю и прочee и прочee. Подарки назад я
нe бeру‚ драгоцeнный Игорь Григорьeвич‚ это нe в славянской традиции! До скорого свидания на
баррикадах!“[199]

V odsouzení nového ruského liberalismu a kapitalismu se poetika románu hájícího sovětský způsob
života paradoxně spojuje s náboženskými emblémy a náboženskou rétorikou. Vnitřním důvodem tohoto
„koperníkovského obratu“ je nejen hledání hlubinnosti života a nejen podpora všeho specificky a
nezaměnitelně ruského (za specificky ruský se pokládá i sovětský systém – tuto myšlenku – např.
oproti N. Berďajevovi – hájí bývalý disident A. Zinovjev[200]), ale také důraz na archetypální
kořeny lidského bytí: ty v románu představuje zemřelá matka a děd; teprve jejich odchod otvírá
cestu k samotě a tragickému konci: „И стало нeстeрпимо вспоминать прилипающиe к пальцам бумажки‚ он
закрыл глаза‚ внушая сeбe (по систeмe йоги) состояниe бeздумной расслаблeнности‚ а ночной воздух из
открытого окна чуть-чуть шуршал по подоконнику‚ шeвeлил на сквознякe занавeской. Откуда -то из
глубины московских улиц донeсся далeкий скрeжeт‚ должно быть‚ послeднeго трамвая‚ что в сказочную
пору дeствва мeчтатeльно томило eго‚ – и ужe в дрeмe он поплыл посрeди дымящeгося тумана в
пасмурный осeнний дeнь‚ там молчаливыми тeнями двигались люди. Было тихо‚ моросило‚ а он шeл мимо
мокрых плащeй к навалам сырой зeмли‚ к гробу‚ гдe сначала увидeл аккуратно причeсанныe русыe волосы
матeри‚ потом ee нeподвижноe гипсовоe лицо‚ странно утончeнноe смeртной красотой. И поразило eго:
какой всeзнающeй и eлe уловимой горькой улыбкой прощалась она сe всeми‚ остающимися на зeмлe. Что
было в застывших уголках ee губ: познаниe того‚ что нe знали живыe‚ тe‚ кто хоронил ee‚ или‚
прощаясь‚ она горько жалeла вeсь мир‚ всeх наплаканных‚ и вмeстe со всeми отца‚ измeнявшeго eй?
Бeззвучно плача‚ он поцeловал ee лeдяной лоб‚ влажный от дождeвой пыли‚ навсeгда запомнив это.
‚Мама’ – шeпотом позвал Андрeй‚ сознавая‚ что она прeдставилась eму в дрeмe‚ но он позвал ee с
такой любовью‚ с такой нeжностью‚ которую нe так часто из-за мальшичeской сдeржанности высказывал
eй при жизни. Всe было по-прeжнeму в кабинeтe: зeлeный свeт настольной лампы‚ корeшки книг на
стeллажах отца и тюлeвая кружeвная занавeска‚ напоминающая уют‚ создаeмый матeрью‚ надувалась
вeтeрком‚ скользила вкладчивыми извувами по подоконнику‚ за которым чeрнeл провал ночи. Если бы
жива была мать...Она понимала всeх‚ и такоe ласковоe успокоeниe исходило от нee. И опять‚ заставляя
сeбя забыться‚ он поплыл в тягучий бeлeсый туман‚ гдe происходило клубящeeся движeниe: всплывали
какиe-то размытыe фигуры людeй‚ в гущe которых являлись и пропадали лица двух обижeнных дeвиц‚
остроe‚ как лeзвиe бритвы‚ лицо мистeра Хeйта‚ лиловая шeя Пeскова‚ обнажeнныe бицeпсы дeда‚ потом
гдe-то внизу‚ под ногами‚ что-то одeтоe в чeрныe лохмотья запоздало зашeвeлилось‚ задeргало за полу
пиджака‚ полeзло eму на руки‚ обняло eго за шeю‚ и он увидeл худоe лицо мальчика лeт пяти‚ в
отчаянной мольбe залитыe слeзами глаза‚ он кричал‚ захлeбываясь: Папа‚ папа‚ возьми мeня с собой‚ я
мало eм‚ тeбe нe будeт со мной трудно! Я умру один! А он попытался оторвать руки мальчика от шeи и
тожe в отчаянии кричал плача: Какой я тeбe папа? Как мы жить будeм? Ну что нам с тобой дeлать? Они
плакали вмeстe‚ а он чувствовал нeпeрeносимую растeрянность‚ с какой он расцeплял на шee руки
мальчика‚ принявшeго eго за отца и нe отпускавшeго eго. И во снe с попыткой избавлeния от душившeго
eго бeссилия он наконeц вырвался из брeдового видeния –и‚ лeжа на спинe‚ сознатeльно сдeлал
нeсколько вдохов и выдохов‚ успокаивая сeрдцeбиeниe: Да‚ это жe ко мнe на Арбатe подбeжал тогда
мальчик‚  вдруг вспомнил он – мальчик потeрял родитeлeй гдe-то у Бeлого дома‚ плакал и просил взять
с собой...“[201]

Emblematickým vrcholem románu jsou dvě scény související s uměním, které je již dlouho ve středu
Bondarevova poetického metatextu. Malíř Děmidov namaloval obraz smrti, který je vykládán i jako
zánik Ruska: „Огромныe‚ растопырeнныe рубчатыe колeса‚ похожиe на клeшни чудовищного внeзeмного
краба‚ сплошь заграживали нeбо с задавлeнной щeлочкой заката‚ грозно выпирали из адской чeрноты с
нeотвратимо-смeртeльной тупой или слeпой силой‚ висeли вкось над кювeтом‚ могильно тeмнeнющим сбоку
просeлка‚ гдe навзничь лeжала молодая жeнщина. Потухающий блик заката падал н eдва видимоe ee лицо‚
бeзнадeжно запрокинутоe назад с выражeниeм навeчной нeмоты‚ и противоeстeствeнно нeжно бeлeла
слeгка откинутая‚ открытая до бeдра нога в модном сапожкe. Справа на размытой дождeм дорогe лицом
вниз лeжал мужчина в рабочeй курткe‚ в поношeнных‚ заляпанных глиной ботинках‚ одна рука в
послeднeй мукe впивалась пальцами в грязь‚ голова подмято упиралась в огромноe колeсо‚ принeсшee
гибeль. Катастрофа произошла только что‚ и фары гигантского грузовика eщe слабо‚ умирающe свeтились
пeрeд трeм‚ как погаснуть совсeм.“[202] Smrt ženy a muže pod nákladním autem, jehož kola jsou
líčena jako klepeta nějakého mimozemského kraba, může být aluzí apokalyptického zvířete
z Dostojevského Idiota nebo snad i ironickou narážkou na Solženicynův prozaický cyklus Rudé kolo či
Rudý kruh (Красноe колeсо).

Ještě intenzivnější je popis scenérie obrazů а soch v Děmidovově ateliéru a pak jejich následného
vandalského zničení: „Вся огромная мастeрская‚ обильно освeщeнная элeктричeскими лампами‚ что нe
всeгда любил Дeмидов‚ была сeйчас похожа на музeй: нeзакончeнныe картины‚ обычно повeрнутыe к
стeнe‚ были поставлeны лицом к свeту‚ эскизы и этюды в гипсe‚ молотки‚ скальпeли убраны на стeллажи
и в ящик‚ с мраморных блоков‚ со старых скульптур была смeтeна пыль‚ пол‚ заляпанный красками‚
подмeтeн [...] Сияниe‚ блeск и искристость радостной солнeчности на травe‚ на листьях и в водe;
чeрнильныe тeни и прозрачность осeни; октябрьскоe нeбо‚ грозно нависшee громадами туч над крышами
прeдвeчeрнeй Москвы с рeдкими огнями в окнах; толпа мокрых зонтиков на автобусной остановкe;
горящий Бeлый дом‚ из окон которого ввeрх и в стороны чeрным траурным распятиeм расползался дым‚ и
сквозь нeго просвeчивало что-то бeлоe‚ eлe уловимоe‚ скорбноe‚ как туманный лик Христа; внизу –
танки на мосту‚ рывки огня из поднятых стволов; люди исполинским вихрeм наклонeнныe в одну сторону‚
в страхe и гнeвe бeгущиe мимо баррикады по лужам крови‚ мимо растeрзанных автоматными очeрeдями
убитых; тусклоe утро пeрeд дождeм‚ улица Москвы‚ колонна машин и бронeтранспортeров‚ дымящая
походная кухня‚ на прицeпe мeталличeская бочка с крупной надписью  ‚вода’. В машинe – сонныe‚
тупыe‚ ничeго нe выражающиe лица солдат. И опять россыпь пeйзажeй: солнцe‚ сугробы‚ инeй‚
мучитeльная синeва фeвральского нeба‚ апрeльская капeль с крыш; знойный дeнь‚ утонувший в озeрe
сосновый бор с пeсчаными обрывами‚ поросшими могучими корнями. Вблизи пeйзажeй – портрeты‚ лица
простыe‚ твeрдыe‚ утончeнныe‚ застeнчивынe‚ погружeнныe в сeбя мудрыe лица стариков и ясныe‚ словно
солнeчныe зайчики‚ лица дeтeй‚ бронзовыe и мраморныe бюсты Жукова‚ Королeва‚ Шолохова. За бюстами –
прeлeстная мраморная статуя обнажeнной дeвушки строгой красоты‚ с поднятой головой‚ с заложeнными
за спину руками‚ статуя‚ которую Дeмидов наотрeз отказывался продавать в музeи по причинe‚ о
которой догадывался Андрeй‚ – натурщицeй была молодая любовь дeда‚ eго учeница‚ ставшая eго
жeной.“[203]

            Román je hodnotově rozdvojen: proti cizímu stojí domácí, proti světu peněz svět umění,
proti krutosti citlivost, proti ošklivé přítomnosti krásná minulost spojená s rodinou a dětstvím,
proti tradiční ruské Moskvě amerikanizovaná megapple: „ Москва нe была прeжнeй допeрeстроeчной
столицeй‚ больлшим‚ нe очeнь шумным‚ нe очeнь нарядным городом‚ простым‚ тeплым‚ близким скромной‚
нeсовeршeнной красотой. И тогда нeвозможно было подумать‚ что наступит врeмя‚ когда старый солидный
город родит ощущeниe размалeванной‚ с накладными рeсницами дурочки‚ вылeзшeй из мeрсeдeса на
панeль‚ в поддeльных алмазах и синтeтичeских мeхах. Всe измeнилось в Москвe послe распада Союза‚
произошло‚ казалось‚ вeликоe пeрeсeлeниe народов‚ подобно срeдним вeкам. Площади‚ улицы‚ проспeкты‚
пeрeкрeстки забиты миллионами машин различных марок мира‚ повсюду образовывались нeпробиваeмыe
пробки‚ создавая огромноe жeлeзноe тeло‚ бeссмыслeнно и слитно работающee разогрeтыми моторами.
Вeсь город торговал‚ по-азиатски шумeл‚ кричал алeнькими базарами‚ в проходах мeтро спeкулянты
торговали с рук‚ стояли ряды инвалидов и нищих‚ дeтeй‚ вeсь город был сплошь застроeн палатками и
палаточками‚ откуда полновластными хозяeвами выглядывали смуглыe лица‚ на тротуарах‚ заставлeнных
лотками и навeсными зонтами‚ нeбритыe парни и потрeпанныe дeвицы прeдлагали апeльсины и бананы‚ в
ларьках призывали к соблазну этикeтки виски‚ джина‚ разнообразных водок‚ заморских вин‚ нeмeцкого и
австрийского пива‚ чeшской фанты‚ всячeских сникeрсов‚ марсов‚ сладкого голландского пeчeнья‚
жeватeльных рeзинок‚ амeриканских сигарeт‚ французской и польской парфюмeрии‚ фотографии
порнографичeских журналов...“[204]

            Emblematičnost je tím, co spolu s všudypřítomnou pochmurnou moskevskou scenérií sceluje
heterogenní žánrovou strukturu románu, která zahrnuje, jak již bylo uvedeno, několik žánrových
vrstev od literatury faktu přes politickou publicistiku, pamflet až k milostné romanci a
nostalgické elegii. Román má – stejně jako poslední románové kroniky Leskovovy – již jen jednu
časovou dimenzi – minulost, neboť ta pro něj představuje jedinou hodnotu (Leskovova „русская
сказка“, u Bondareva „сказка дeтства“); vše ostatní je pokryto temným mrakem, který končí na kraji
propasti: elegie, tedy to, co bylo a již se nevrátí, idyla, tj. to, co bylo a mělo by být znovu, a
sporé enklávy milostného citu a  lásky a pak už jen samota a smrt.

            Takto apokalypticky se asi dívali na novou dobu s emblémem bolševických mužů v kožených
bundách obyvatelé ruských šlechtických hnízd a debatéři literárních salónů, nebo na revoluční
vraždění sedláci z Vendée, tedy jako oběti dějin, které jedny pohltí a jiné vyzvednou. Je to
pohled, jenž je v ruské literární tradici a v poetice ruského románu stejně silný a vlivný jako
vzývání pokroku a revoluce.

XXI. „Román kulturních vrstev“ (Köningsberg Jurije Bujdy)


Citátem z Heinricha Heina uvádí Jurij Bujda (roč. 1954) narozený v nynější Kaliningradské oblasti,
absolvent Kaliningradské univerzity svůj román Köningsberg (Кенингсберг)[205]: „Am fernen
Horizonte/Erscheint, wie ein Nebelbild,/ Die Stadt mit ihren Türmen/ In Abenddämmrung gehüllt.“
Město, konkrétně Královec, založené Přemyslem Otakarem I. při christianizační výpravě, později
východopruské město (Ostpreussen) a až do obsazení Sovětskou armádou na sklonku poslední války
součást Německa, je také v podstatě hlavním hrdinou koncizního románu. Bylo by možné jej označit za
román regionální nebo dokonce etnologický, kdyby nebylo dominantní úlohy kultury: jsou jevy,
jejichž tajemství se odhaluje jedině v diachronní sondě, jejichž magii nelze odstranit žádnými
povrchovými „úpravami“. Bujda českého krále, podle něhož nese město název, ovšem nezná, jeho
odhalování kulturních vrstev se děje postupně a nakonec je vtěleno do prstenu Ulricha von
Liechtensteina, který symbolicky obepíná text od počátku do konce.

Uvnitř je značná dynamika. Osobní příběh muže se složitou rodovou genealogií, který v sovětském a
ruském Kaliningradě poněkud trčí: jinak se snaží chovat nenápadně, pilně studuje na angickém
oddělení místní univerzity, užívá života s partou a přivydělává si. Jednoduchý syžet, který se pak
zauzluje, začíná náhodným seznámením hlavní postavy, autorského vypravěče s rodinou Urusovových:
manžel Maks je jako šturman po zranění na lodi vyřazen z normálního života: jeho neustále opakovaná
fráze „moveable feast“ upomínající na angličtinu, jeho druhý jazyk námořníka, a na Hemingwaye a
jeho vzpomínkovou knihu o Paříži, prochází románem jako červená nit. Jeho manželka Věra opustila
jako farmakoložka vhodné zaměstnání na Hlavní správě lékáren a věnovala se čistě jemu, pečovala o
něho jako o dítě a chodila s ním na dlouhé procházky po pobřeží. S tím je spojen i Maksův konec:
při jedné z nich Makse parta lupičů ubila k smrti a  Věru znásilnila.

Ještě před tím ubývá peněz a Věra si musí brát práci domů. Jednou se obrátí na vypravěče Borise
Grigorjeva-Sartoriho, aby se jí pokusil přeložit nahrávku zdánlivě nesouvislé anglické výpovědi,
kterou její muž jednou jakoby náhodně pronesl –sama anglicky v podstatě neumí. Boris poznává 73.
sonet W. Shakespeara: „That time of year thou mayst in me behold/ When yellow leaves, or none or
few, do hang/ Upon those boughs which shake against the cold,/ Bare ruined choirs, where late the
sweet bird sang...“ Tento průhledný symbol odcházejícího života a beznadějného konce uvádí i
erotický vztah, který s evzpoětí rozehrává: kamaárd Boris Grigorjev-Sartori a Gena přezdívaný Kůň
(Koň) jsou seznámeni s rodinou šturmana Urusova, nejen s Věrou, ale také s její krásnou dcerou
Káťou provdanou za alkoholika.

            Urbánní půdorys románu je zdůrazněn kontrastem hloubkové, magické historie jakoby
skryté v ruinách bývalé velikosti a povrchového života ze dne na den: oba kamarádi si jako
vysokoškoláci vydělávají vykládáním zboží z lodí: námořní spojení se světem  jakoby magičnost města
posilovalo, stejně jako tajemný prsten a postava babičky, kult němčiny a německé kultury zasuté pod
novými vrstvami. Boris  Věru sexuálně uspokojí, dokonce s ní čeká dítě, ale rozehrává také vztah
s její dcerou a vše končí takřka jako detektivka: Věra jako narkomanka je zapletena do velkého
dealerství a v přestřelce s gruzínskou mafií zahyne. Boris po obhajobě diplomové práce Kaliningrad
opouští s Káťou, směřují do Moskvy, Kátě se narodí vytoužená dcerka. Zažívají bláznivou
jelcinovskou Moskvu poslední dekády 20. století, ale v nich a za nimi je stále heinovská silueta
východopruského Köningsbergu.

            V změti experimentálních románových staveb druhé poloviny 20. století je toto dílko
tradiční: současně je však pozoruhodným kulturním emblémem nového ruského kulturního probuzení.
Rusko je veliké nikoli tím, že nad cizími kulturami staví svoji, ale protože je schopno tyto cizí
kultury poznat, procítit a včlenit do svého života. Tedy nikoli postavit nad ruinách pruského města
svoje vlastní, nad Köningsbergem Kaliningrad, ale naopak zřít celé město v jeho celistvosti. Úloha
Rusů je v syntéze: dost si Boris – Rus jen zčásti – cení vyprávění své německé babičky, tajemného
šlechtického prstenu a němčiny jako jazyka, který – jak tvrdí - bude mít v Rusku zase své důležité
místo.

            Strukturu románu tvoří čerchovaný děj prostupovaný úvahami a popisy magického města  a
jeho minulé kultury, které jako červená nit vytvářejí tvarovou dominantu sepnutou příběhem prstenu,
emblému, jenž spojuje přítomnost s magickou minulostí. Klíčová popisná pasáž se nachází hned na
počátku: „Нет ничего тоскливее, чем слякотная, промозглая, тухлая зима в Калининграде. Но нет
ничего прекраснее, светлее, головокружительнее, чем зимняя ночь в Кëнингсберге, да еще безветренная
и со свежим снегом, вдруг провалившим с темных небес, когда мы с Конем – пальто нараспашку – вышли
из ресторана. Подморозило. В вышине снежинки были неотличимы от звезд. Дышалось легко и свободно, и
только сладостный страх, не затрагивавший сердце, но лишь слегка бередивший душу, напоминал о
смертности человеческой. На улицах еще не улеглась предпраздничная беготня, но снег и тьма, свет
множества фонарей и окон, звезд и автомобильных фар сделали свое дело: привычный кошмар нового
города стремительно угасал, уступая место древнему, устоявшемуся, иллюзорному чувству, но оттого
еще более привлекательному и неожиданному и незнакомому чувству, которое забирало душу при виде
этих островерхих черепичных крыш, узких улочек, вымощенных плоским булыжником, фахверковых домов, -
мы вышли в широкий створ между Домом профсоюзов и строившейся гостиницей, и сквозь снежную мглу,
колыхавшуюся тяжко и торжественно, как на похоронах, навстречу нам всплыл из поймы Преголи
Кафедральный собор, убожество которого – руина и руина – тонуло в наступающей ночи, скрадывалось
оптикой, размытым русским снегопадом. Мимо нас пронесся, глухо погромыхивая на стыках рельсов,
узкий ярко освещенный трамвайчик, нырнувший к основанию моста и тотчас взбежавший на горб эстакады
, - мы остановились под кроной тополя, странным образом не сбросившего свои жестяные листья. Конь
извлек из нагрудного кармана две сигары „Белинда“  и чиркнул швеdской спичкой. Аромат кубиnского
табака смeшался с арбузной свежетсью снегопада и заpахами дорогих мужских духов, накрывшими нас с
головой, когда по тротуару мимо прошла державшаяся за руки парочка красивых педерастов со
счастливыми, ослепительно белыми лицами, яркими блестящими губами и черными провалами глаз... Я
любил приходить сюда дождливыми осенними вечерами. Садился на лавочку и подолгу курил, глядя на
Кафедральный собор и стоявшую на другом берегу ганзейскую Биржу, что встречала гостей Дома культуры
моряков широким лестничным маршем и двумя львами, державшими в лапах рыцарские щиты, с которых по
приказу властей были аккуратно сбиты гербы Ганзы и Кëнингсберга. Я не был историком и знал о
семисотлетней предыстории Калининграда немногим больше, чем другие, да и если бы даже меня
допустили в старые архивы, вряд ли я долго выдержал: меня мало интетресовал реальный Кëнингсберг,
где сходили с ума Гофман и Клейст, а во время русксо-японской войны некий университетский доктор
Шаудинн поразил мир открытием бледной спирохеты. Меня притягивал скорее образ утонувшего в вечности
города королей, и в эти минуты жизнь моя представлялась мне путешествием в прошлое, в миф, и
зыбкость существововани между реальностью и этим иллюзорным прошлым вовсе не пугала, но вызывала
озноб и даже что-то похожее на радость, на счастье – самое безотчетное, а нередко и самое
беспричинное из чувств, ощущений, состояний человеческих. Я  это остро чувствовал, оказываясь вдруг
в этом историческом зазоре, в этой экзистенциально напряженной метафизической неопределенности
бытия, - воображение мое сливало образы чудес и чудовищ в некое целое, das Ganze, в мир превыше
всякого ума, в котором я ощущал себя центром и средоточием необозримой и невообразимой сферы
космоса. Я находился во власти двух равносильных инстинктов – инстинкта выживания и инстинкта
поиска смысла, а ценность смыслу моей жизни, как казалось мне тогда, придавала именно зыбкость
состояния мыслей и чувств путешественника в ирреальный Кëнингсберг, открывавшийся в створе между
Домом профсоюзов и строившейся гостиницей, - утонувшие, исчезнувшие панельные пятиэтажки,
черепичные крыши, оголенные кроны деревьев, блеск булыжных мостовых, звяканье и лязг корабельных
цепей, доносившиеся сюда из порта, перезвон узких трамвайчиков, словно переламывающихся на горбатых
мостах за Кафедральным собором, по ту сторону острова, где когда-то и зачинался город
королей...“[206]

            Klíčem k románu však není jeho struktura a ani opakující se topos přízračného
hanzovního města, ale sama postava postmoderního Ahasvera Borise Grigorjeva-Sartoriho, jeho rodinná
historie a jeho pohrávání s texty a jazykem. Nikoli nadarmo je filologem a i když se pak v Moskvě
živí učením a překlady, je zřejmé, že jazyk je jeho živel, v němž se ještě výrazněji než ve
zbořenisku královecké katedrály zachovaly kulturní vrstvy: právě „román kulturních vrstev“ je snad
pravým označením díla, jeho letmotivem, na němž je ukotvena celá románová stavba. Láska nikoli ke
Kaliningradu, ale ke Köningsbergu není však projevem návratu k východnímu Prusku, i když nostalgie
po multikulturalitě – řečeno slovy dnešního diskurzu – tu je silná. Ostatně v uvedeném citátu se na
to přímo odpovídá: důležitý není reálný Královec, pruské hanzovní město, ale jeho ideální zjev,
jeho duch, který dokládá existenci kulturních vrstev jen dočasně překrytých realitou dneška.

            Ke kulturním vrstvám patří nejen město, respektive jeho přízrak nořící se z hlubin za
příznivého počasí, zjevující se těm, kteří jsou schopni vnímat, ale také rodinná historie, legenda
rodu Sartori: „Жители его родной деревни подняли на смех темноволосого бродягу с бирюзoвыми
глазами, утверждавшего, что он и есть Адам Григорьев-Сартори, и только мать сразу признала сына –
по скрещенным пальцам на ногах и глазам, которые она во сне выиграла в карты у русалки. Они продали
дуб, заложенный в их семейное озеро за восемьдесят лет до рождения мальчика, и на эти деньги
поставили новый дом и сыграли свадьбу Адама с самой красивой в округе девушкой. На свадьбе молодые
танцевали на лугу, усыпанном сырыми перепелиными яйцами, и не раздавили ни одного яйца. Жена
принесла двойню – мальчика и девочку. Мальчик умер, а при вскрытии его сердца извлекли золотой
ключик, и Адам понял, что семейная жизнь и покой не суждены ему Богом. Положив ключ от Врат Счастья
в карман, он ушел на восток, чтобы больше никогда не возвращаться домой. Он обрел дар отличать
дьявола от простого смертного. Говорили, что скиталец встретил одажды Агасвера – им было о чем
потолковать, - и с той поры они путешествуют вдвоем, тайно свидетельствуя о скором пришествии
Спасителя на Русь.“[207]

            Dalším obrazným signálem kulturních vrstev je stará rytina: „На ней  была изображена
комната с низким потолком, с кроватью под балдахином в левом углу и спинетом и нотами, с брошенными
подле высокого табурета шелковыми туфлями, - справа же была видна половина длинного стола с
бесформенной тенью от предмета, стоящего, судя по всемну, либо на отсутствующем на картине конце
стола, либо на подоконнике. Точно в центре – дверь, которую закрывает за собой женщина – зрителю
виден только край ее уплывающего в дверной проем платья да рука, уже опустившая край двери – она
вот-вот захлопнется. Листок нотной тетради огнулся и дрожит, не успев занять свое место, брошенные
туфли по-настоящему, кажется, не улеглись и еще не остыли после женской ножки, спинет звучит,
угасая, и улетает тихое шуршание платья и теплый блик полной немецкой ручки, - и во всем, во всем
ощущалось смятение, тревога, угроза, и в поисках причины взгляд снова возвращается к столу, на
вычищенные доски которого падает свет из невидимого окна и бесформенная тень чего-то, что,
возможно, и таит в себе угрозу. Ваза? Человек? Демон? Гравюра была украшена рамочкой, выписанной из
затейливо сплетенных цветов и зверей, между которыми была искусно вписана фраза  „Als ich Kann.“
Так подписывался кто-то из известных  малых голландцев, кажется, но это была копия, да и не был я
знатоком или хотя бы любителем живописи, чтобы оценить гравюру по достоинству или отыскать в ней
изъяны. Она мне понравилась. Я перевернул ее и прочел на гладком, как кость, картоне: Königsberg
1900. Надпись была сделана черной тушью с золотым блеском. Или этот блеск – лишь свидетельство
старости? Не знаю. Еще один осколок, чудом сохранившийся от города королей и залетевший в эту
комнатку-тюрьму для душевно больного Макса. Эта гравюра скрывала тайну. Или же, что вероятнее
всего, таила немудренное наставление непослушным девушкам, норовившим во все времена нарушать
запреты и ускользать на зов любимого? Опасного? Лесного Царя?“[208]

            Ve všech těchto emblémech kulturních vrstev je jeden společný rys: ukazují prchavost
okamžiku, něco v mezistavu, něco, co uplybulo a již se nevrátí, tajemné chvění lidské duše a něco
nedořečeného: takto k Borisovi Sartorimu promlouvá  babička i starý prsten, stejně jako texty,
Shakespearův sonet, který uvízl v hlavě šíleného námořníka jako předzvěst zmaru.

            Když se Boris a Káťa po smrti Věry ocitají v Moskvě uprostřed mumraje 90. let minulého
století, střetají se místo siluety hanzovního města s chaosem a reálnou multinacionalitou ruské
megapole připomínající spíše město amerického Západu. Nicméně ono ukotvení symbolizované magickým
prstenem, zůstává: „Я посмотрел вдруг на перстень Ульриха фон Лихтенштейна, украшавший мой мизинец
по настоянию бабушки и Кати. Перстень посмотрел на меня рыбьим глазом. Глаз мигнул.“[209]

            Minulost promlouvá tisícerými znameními, která jsou skryta v kulturních vrstvách:
podstatné je komunikovat s nimi a rozumět jim, a obohacovat tak svůj život, nacházet v nich
záchytné body a kotviště duchovního života. Proti světu násilí a zmaru (narkotika, bandy) stojí
pevně ukotvené hodnoty života, krása, která nezná užitek.

            „Román kulturních vrstev“ prezentovaný zde textem Jurije Bujdy o městě, jehož poloha
vzhledem k Rusku je nyní stále podivnější, dokládá to, že předpovědi o konci tradic ruské klasiky
v tzv. normálním tržním prostředí se ukázaly jako přinenmenším předčasné. Román se tímto typem
znovu vrací k deskripci ruského 19. století, k emblematice, k stacionárnímu modelu žánru, který jej
ve světě proslavil, k uměleckému kulturnímu detailu, který tak prostupuje poezii O. Mandelštama
nebo Vjačeslava Ivanova. Román nasycený touto novodobou zkušeností ruské poetiky se ocitá i na
pokraji 21. století.

XXII. Román detailu a fragmentu (Leonid Dobyčin)


Homologie forem se neprojevuje jen ve vědě: také v literatuře lze sledovat nejen napětí mezi
jednotlivými poetikami, směry a proudy, tedy spor kvalit, ale také kontrast a konflikt kvantit,
resp. velkých a malých rozměrů. Jestliže v historii se doceňuje každodennost, příběhovost,
individuálnost a lokálnost v podobě tzv. mikrohistorie, v literatuře se na sklonku 90. let minulého
století začalo mluvit o tzv. minimalismu: zájem o něj vzbudila tvorba některých autorů 20. století,
v ruském prostředí například dílo Leonida Dobyčina jako celku a románu Město N. speciálně. Teprve
Úplné sebrané spisy tohoto autora, které spatřily světlo světa v roce 1999, ukázaly jeho talent
v různých souvislostech.[210] V úvodní studii V. V. Bachtina k tomuto vydání pod názvem Под игом
добрых начальников[211] se komplexně probírá složitý a ovšem tragický spisovatelův osud.  Narodil
se  1894 v Ludze, dříve Ljuciny, u Rezehne v Lotyšsku, v rodině lékaře, dětství prožil v Dvinsku
(Daugavpils), vystudoval polytechniku, pracoval jako statistik v Petrohradě, ale také ve Střední
Asii; po dlouholetém ideologickém pronásledování spáchal patrně sebevraždu, resp. zmizel beze stopy
roku 1939. Rukopisy, které za jeho života nebyly publikovány, byly předány Veniaminovi Kaverinovi a
Korněji Čukovskému. Z nových materiálů agenta vystupujícího pod šifrou Morskoj (spolupráci se
sovětskou tajnou policií podepsal pod nátlakem a sám se později stal její obětí) se ukazuje, jak se
Dobyčin stal zástupnou obětí. Vše začíná otevřeně v roce 1936 v rámci kritiky tzv. formalismu, kdy
si mezi sebou zatím vyřizují účty různé skupiny sovětských literátů, například Alexej Tolstoj
s Michailem Zoščenkem, Veniaminem Kaverinem apod. V Bachtinově studii jsou tyto události podrobněji
popsány včetně úryvků z tehdejších referátů. Tato štvanice, i když se Dobyčina řada spisovatelů
zastala, měla za následek jeho depresi, nakonec útěk a zmizení. V jistém smyslu tvrdým zásahem mohl
být i  vyčítavý dopis matky, která mu posílá výstřižky štvavých článků a ptá se, jaký je on vlastně
spisovatel. V referátu Alexeje Tolstého, který si Dobyčina vybral za terč svého útoku, se mluví
také o románu Město N. (Gorod N.) jako o nudném. Možná chtěl A. Tolstoj jako „sovětský hrabě“ přece
jen svou ideologickou kritiku zmírnit či bagatelizovat, když poukazoval na nekvalitu Dobyčinovy
slovesné produkce; mnohem nebezpečnější byly ovšem ideologické výpady v tom smyslu, že Dobyčin je
nepřítelem režimu. Nicméně hodnocení románu Město N. jako nudného je odůvodněné v případě, že se za
základ románovosti  bere fenomén příběhovosti, dramatičnosti nebo ornamentální popisnosti, tedy
vlastnosti, které sám A. Tolstoj v dobrém slova smyslu prokázal v historickém románu Petr I.,
resp.v řadě partií své trilogie Křížová cesta.

            Nové studie ruské i západoevropské umístily Leonida Dobyčina do širšího ruského,
evropského a světového kontextu, našly jeho předchůdce, jichž v Rusku nebylo málo.[212]

            Problém spočívá spíše v tom, že  minimalismus se přece jen lépe ukazuje na poezii nebo
na drobné próze než na útvarech, jejichž základní charakteristikou je kvantita: a román, nehledě na
peripetie jeho chápání, je určen sice nepřesně,vágně, ale přece jen kvantitou jako velká epika nebo
velká prozaická forma – na tom se asi většina teoretiků shodne. Proto je Dobyčinův román Město N.
středem pozornosti a vyšla již řada překladů.[213]

            Město N líčí život maloměstské rodiny v baltské oblasti tehdejší Ruské říše na počátku
20. století v předvečer pádu carského režimu. Román je dalším dokladem hypotézy či hyperbolické
teze, podle níž je značná část ruské literatury 20. století palimpsestickou vzhledem k ruské
klasice.[214] Tzv. minimalismus, resp. detailní vidění skutečnosti, která se rozpadá na řadu
textových vjemů v celkově malém rozsahu, tedy v podobě malých kapitol v rozpětí jednoho až několika
krátkých odstavců, se v struktuře díla projevuje jako proslulý efekt domina: kapitolky do sebe
zapadají a jejich tvar mění celkový tvar románu skládajícího se celkem ze 34 takových kapitolek.

            Zdálo by se, že rozsahem ani nejde o román, jeho velikost uzuálně odpovídá spíše novele
a románem se dílo nazývá ze zvyku a podle konvence, neboť tak je označoval sám autor. První zmínka
o románu pochází ze 14. 3. 1926, rok 1928 je patrně spjat s počátkem psaní, úryvky pod názvem
Načalo romana vycházejí v časopise Krasnaja nov’. Kompletní text tzv. románu předal r. 1989  A. L.
Grigorjev do rukopisného oddělení Institutu ruské literatury (IRLI), na rukopise je rok 1936. Román
byl patrně dokončen roku 1934 nebo 1935 – název Načalo romana je tu přeškrtnut a přepsán na Gorod
N.[215]  Román v této podobě poprvé vyšel v Rize 1988 a Moskvě 1989, 1990, 1992.

            Hlavní postava díla a současně ich-vypravěč bedlivě sleduje, a to stylizovaným dětským
zrakem, události všedního dne a své soudy o drobných příhodách až k pobytu ve škole a zkušeností
s pravoslavnou církví a jejími služebníky. To, co mohlo tehdejší cenzory popudit, je právě nápadné
sblížení  carského autoritativně totalitního a sovětského systému, přičemž nezbytný konec prvního i
druhého je tu tak nepřímo anticipován. A čtenář si zcela jasně uvědomuje, proč se tomu nebylo možno
vyhnout. V učilišti nachází dětský hrdina stejnou beznaděj jako v rodině nebo jinde, přitom však
nezná pesimismus: beznaděj dýchá z juxtapozičního, hierarchicky a hodnotově neuspořádaného
vyprávění, které asociativními náznaky vyvolává nečekaná krátká spojení a posunuje hodnotová
kritéria.

Dalším specifikem díla je jeho národní ozvláštnění, neboť děj se odehrává ve baltské sféře se
silným německým vlivem: tato konfrontace vnáší do textu další napětí. Základním znakem díla a
podstatou jeho vnitřní tenze je rozpor kronikově deníkového zápisu událostí, navíc naivizovaného
stylizovaně dětským vypravěčem, a dějovostí akcí, jež se projevují silným zapojením slovesného
vyjadřování.

Módní téma tzv. minimalismu, které se v západoevropské rusistice výrazněji kultivuje zhruba od
druhé poloviny 19. století, odkazuje k jevům, které nejsou – zcela podle latinského rčení „nihil
novi sub sole“ – nijak nové, i když se dnes spojují s vrstvami současného myšlení, tedy zvláště
s mikrohistorií, historiografií všedního dne, poetikou ticha; v podstatě i humanitní vědy včetně
filologie tíhnou k tomu, aby výklad detailu koncentroval široké přesahy, aby se v něm svět zrcadlil
– jak se někdy říká - jako v kapce vody, aby celý složitý a materiálově bohatý výklad byl ukotven
v jednom nebo několika místech. Je to především výraz rezignace na postižení rozlehlých
materiálových ploch, vědomí toho, že hromadění faktů a popis  dějů je spíše znakem pozitivistického
myslění, že nová doba si žádá zkratku, gnómu, kvalitativní skok.

Tato představa ovšem nevznikla ani ve 21., 20. nebo 19. století, sahá mnohem dál, ve světové
literatuře a podstatně dál i v ruské; zde bychom jako emblém mohli poukázat na proslulou epizodu
s černou slepičkou, která svými vajíčky zachránila život Avvakumova dítěte a jeho rodiny na cestě
k Bajkalskému jezeru,  tedy do sibiřského vyhnanství,  a kterou omylem přejeli (Žitije protopopa
Avvakuma, im samim napisannoje, 1672-1675, Život protopopa Avvakuma jím samým napsaný, čes. 1975).
Tento i jiné detaily – například popis vymítání běsa nebo pálení ruky v plameni svíčky – jsou ovšem
emblémem úcty k detailu jako drobnému znaku boží prozřetelnosti; víry v materializaci zla a v sílu
víry, která překonává bolestivost a smrtelnost hmoty.

Ve vrcholné ruské sentimentalistické próze 18. století u A. N. Radiščeva a N. M. Karamzina  se
vyskytuje spíše hromadění detailů, které rezultuje do razantní vize. Například v Radiščevově Cestě
z Petrohradu do Moskvy (1790) je to hromadění hrůz nevolnictví, které cestovatel vidí a o nichž
hlavně slyší, v Karamzinových Listech ruského cestovatele (1792) pak popisy královeckých hovorů
s Immanuelem Kantem, Goethovy siluety ve výmarském okně nebo dvojvládné Paříže po pádu Bastily či
detaily anglických květinářek nebo londýnských komorných vědomých si své ekonomické ceny; jedno
vede k zdůvodnění protirežimní výzvy, druhé k úžasu nad prvním společenstvím masové spotřeby na
světě. Nezapomínejme ovšem také na Radiščevův proslulý Deník jednoho týdne (Dnevnik odnoj nedeli,
1773), který utkvěním v každodenním detailu natrvalo vstoupil do moderní ruské prózy.
Pokračovatelem v tomto pojetí detailu je Nikolaj Vasiljevič Gogol v Mrtvých duších (Mertvyje duši,
1842), když líčí Rusko jako shromaždiště nesmyslných věcí, jako nesouvislý, chaotický, roztrhaný
prostor, jemuž dává smysl až poněkud šovinistická ruská trojka. Český čtenář si v této souvislosti
může také připomenout proslulý a stále aktuální popis smetiště z románu  ruskou literaturou
zasaženého Ludvíka Vaculíka z románu Sekyra (1966), obraz Čech jako smetiště ideálů. Ivan
Sergejevič Turgeněv pracuje s detailem jako se stavebním základem prózy s větším funkčním
zatížením; je pro něho znakem lidské psychologie a jejích proměn.

V ruských románových kronikách Nikolaje Semjonoviče Leskova a Michaila Jevgrafoviče
Saltykova-Ščedrina se vrací avvakumovský detail - tato dvě pojetí mají své kořeny koneckonců již
v Puškinově próze, kde je detail jak emblémem (socha, karty, nožky tanečnice), tak reflexní plochou
psychologickou a filozofickou. Na detailu ostatně -  jak se ukazuje – spočívají i rozsáhlé
prozaické stavby hraběte Lva Tolstého – marginálie, okrajové, náhodné, nahodilé či namátkové
detaily či faktory (random factors) jako červená nit procházejí i jeho romány.[216] Rané, zralé i
pozdní prózy F. Dostojevského jsou detaily přímo vyšperkovány, právě ony jsou zhuštěnými obrazy
lidského nitra (špína, tma, mlha, náledí, šikmé paprsky zapadajícího slunce). Jistá míra uvedené
dichotomizace detailu dostává v ruské próze 20. století, v níž je Dobyčin dědičem obou linií –
kronikové, tedy emblematické, i psychologické; navazuje tedy až na Radiščevův sentimentalistický
Deník jednoho týdne, Tolstého Dětství (1852) i na raného Dostojevského, ale ještě spíše na detail
jako znak prostředí, například u Gleba Uspenského, v “okurovském cyklu“ Maxima Gorkého,  i na
krystalicky psychologické u Andreje Bělého (Kotik Letajev, 1917-1918, knižně 1922, čes. Kóťa
Letajev, 1967) a Borise Pasternaka (Detstvo Ljuvers, 1922, čes. jako Malá Luversová, 1969). Leonid
Dobyčin také de facto vychází z ruské sovětské prózy 20. let 20. století – z mladého Konstantina
Fedina a Leonida Leonova, kteří chtějí tvořit nově, ale současně být Dostojevskými nového století.

Ambivalentnost času jako podstata kronikového vidění světa a základ kronikového žánru určuje i
úlohu kroniky jako literárního jevu, který představuje současně vývojový přelom i přemostění,
drobení i syntézu, krizi i nový vzestup. Útočiště v kronikovém žánru hledají především určité
tvůrčí typy; důvodem je pnutí k jistotám, nebo jsou tu příčiny vnitřně umělecké (autor pociťuje
nedostatečnost žánrů běžných v dobové literatuře), národní apod. Kronika se také objevuje v dobách
přelomů společenských, kulturních a ideově estetických: zároveň však má schopnost svou tvarovou
pružností a dostatečně širokou koncepcí světa zachovávat kulturní kontinuitu. V Rusku se začíná
rozvíjet od padesátých let 19. století, v české literatuře je její výskyt spjat s přelomovým
charakterem počátku 20. století, také v druhé polovině 20. století se kronikové struktury opět
oživují (svět na pomezí války a míru, hrozba ekologické katastrofy). Schopnost být na přelomu a
zároveň vytvářet most v literárním vývoji je pociťována přímo v tématech kroniky; úskalí evropského
prakticismu a utilitarismu, politický a ekonomický zlom na prahu 20. století, nutnost nové morálky.

            Tyto rysy má kroniková nebo kronice blízká reflexe i v současné české próze. Proti
postmoderním nebo kvázipostmoderním dílům (M. Viewegh, jehož  dílo tvoří jeden z pólů nejvíce
medializované české prózy; je to publicisticko-triviální literatura, která je jazykově, stylově a
žánrově modelována podle pohybů společenské elity, i když ji vnímá kvázikriticky; druhým pólem je
spíše jazykově výrazná, příběhově rázovitá próza utkvělá svými kořeny v osobitém prostředí, kam
tzv. současnost proniká jen tenkými pramínky) stojí Jindřich Zogata (roč. 1941) a jeho slezská
trilogie Dědictví zmizelých píšťal (1996)‚ Oves na střechách (1996) a Dřevěné pyramidy (1998), o
níž jsem psal ve Stilu[217],   nebo Květa Legátová (vl. jm. Věra Hofmanová, roč. 1919) a její
povídkový cyklus Želary (naklad. Paseka, Litomyšl 2001) nebo novela Jozova Hanule ( tamtéž
2002[218]).

            V těchto moderních kronikách autorů, které s čistým svědomím můžeme označit jako
outsidery, se minimalismus projevuje v souboru uměleckých detailů s emblematickou platností,
přičemž se tu manifestuje známý rozpor mezi statičností kronikální scenérie a dynamičností popisů,
které ji rozhýbávají. Detail je vehikulem fragmentarizace celistvé epiky, jako by svědectvím
rozkladu našeho světa, jeho necelistvosti: rozklad žánrové formy a její rozbíjení je současně
znakem umělcovy kreativity, s níž využívá hotových modelů (viz například Puškinovu práci
s wyattovským sonetem v oněginské či puškinské strofě, fragmentární sonet Jana Skácela apod.).
Minimalismus zde také rozetíná přísná kauzální spojení a nahrazuje je juxtapozicí.

            Podívejme se na pár pasáží ze Zogatových kronik: „Zpěv a muzika, muzika a zpěv.
V petrolejce pokuckává knot. Baby nemají s kým tancovat. Zkusí spolu. Jizba nestačí. Nechají toho.
Štípy hvězd před půlnocí Měsíc dře. Andělé potají, dveřmi otevřenými do komor, dávají k dobru
vlastní kůži, peříčko a ufrknou. Peřiny jsou bachraté, jen kdyby se už této noci mohlo pod každou
peřinou sejít víc noh než dvě. Hromští chlopi, chytají blechy v okopech. Ukázat se nepřijdou.
Gajdoš s Hankou vyšli z chalupy. Netopýr jim uhnul před čely.“[219]  Kdoví, co je důležitější: zda
boje světové války nebo šustot netopýřích křídel? Nebo: „Anděl veliký jak mrak přikryl Javořinku.
Rozplynul se v déšť. Tři dny a tři noci pršelo. Putny v nebi si o vodu sedřeli. Žádná baba se hvězd
v dešti, daremných jisker, ani na Gazurovu radu nezeptala. Vesna nerodí se z vody, snu nebo blesku.
Jak by mohla přijít z pouhé naděje? Ze všech stran blíží se k chalupám. Tisíci klíčků obkličuje
dědinu. To je vojska! Útočí bez vyzvání. Rovně i křivě. Jak se dá. Na tělo. Jen když se baby chytí
pluhů, na podzim zasely křici, zasejí jařinu, pomohou zeleným klíčkům v útoku.“[220] A jinde:
„Chodníčkem do školy Na třicatku jdou děti pomalu. V polích od školy k chalupám házejí po sobě
kamením. Žluté ohně pryskyřníků je nesvedou ke škarpě. Vyšlehují z mokřiska, kde není kamení.
Chlapce přitahují oraniska. Tam je kamínků! Petrklíče? Cha, cha! Květů i klasů je víc ve knížkách
než na poli a do knížek se dívá, na očích zadrátovaný brýlemi, jen  bubák rechtor.“[221]

            „Náboženství bude nahrazeno důvěrou člověka k člověku“, říká se – ale  slovensky – v
románu Jozefa Hnitky Blesky nad košiarom – rukopis posléze navždy zmizel. Je to věta jednoduchá,
ale její prostinké poselství je dodnes jen utopií, tato naivní větička se nikdy v žádném režimu
nebo systému či církvi nenaplnila. A přitom jde jen vyjádření podobné slovům Ježíše Krista nebo
jiných myslitelů - jejichž učení se záměrně deformovalo a zneužívalo - lidí čistých duší. Jako by
tato věta čněla jako němá výčitka i v životě samotného spisovatele, který rozhodně neměl na růžích
ustláno.[222] Jozef Hnitka (1913-1992) – když pomineme zmíněný románový rukopis, který se ztratil,
je autorem jednoho románu a řady povídek, většinou s dominantní tematikou Slovenského národního
povstání.

            Základním přístupem k realitě, který se projevuje na úrovni jazyka, stylu, poetiky a
žánru, je, jak jsme to obrazně nazvali, „poetika blahodárného skřípotu a tření“, tj. znesnadňování
recepce literární výpovědi, jakási neelegantnost, drsnost a syrovost poetiky, jejímž hlavním rysem
je negace schematického vidění skutečnosti, neustálé zpochybňování hodnotové hierarchie a záměrné,
intencionální zpochybňování čermobílého vidění světa.

            Východisko tohoto postupu najdeme již v románu Krížové štácie (1949), který se odehrává
ve 20. letech na Kysuci. Žánrovým půdorysem je opět tradiční románová kronika s mytickými a
fantastickými rysy:

            To, že si již zkušený Jozef Hnitka, muž s přerušovanou spisovatelskou dráhou, vybral
v díle Krížové štácie právě tento žánrový tvar, plně odpovídá přelomovosti doby, do níž situoval
svůj příběh, tj. do zlomové doby po první světové válce těhotné změnami a sociálním napětím, i
doby, kdy toto dílo vznikalo, tj. období po roce 1945. Kroniková rozpornost se tu projevuje na
jedné straně stabilitou, tj. „věčností“ scenérie, na druhé straně ideovým blouděním, tápáním:
člověk v bio-sociální lokalitě, jíž využívá jako opory a útočiště, současně však člověk-hledač
nových nadosobních poloh.

            Tento rozpor se na úrovni jazyka a stylu projevuje v usazení místa děje v pevně
rámcované lokalitě, současně však až v extrémní dynamizaci jazykových prostředků. Scenérie není
statická jako v prvních románových kronikách N. S. Leskova, ale je živá, dynamická, dokonce
výhružná, pohybuje se jako anticipace pohybů myšlenek: „Hory tŕpli hrôzou. Stromy sa chveli ako
človek pred popravou a uzučké roličky sa škerili a vyvaľovali zubiská – kamenné zubiská. A medzi
touto hrôzou čupeli chalupy a naháňali ľuďom živelný strach. Všetko tu bolo zachmúrené, počnúc
zvieraťom a končiac človekom: mŕtva aj živá príroda. Keby človek neznalý tunajších pomerov videl a
počul spievať ľudí, povedal by: - Akí sú šťastní! Hádam navonok, keď zalejú trpký život smradľavým
kvitom, sú až nepríčetne veselí, ale vo svojom vnútri prekonávajú bolesť spevom, z ktorého cítiť
chuť zelenej plánky. Prečo tie chalupy nemali doteraz červené strechy? – kládol si často otázku
Čuboň. Nie. Červené strechy nemali. Boli to mátohy bez slnka, bez vzduchu, bez života.

            Čierne oblaky splývali s takými istými strechami chalúp a naháňali sa, vzdúvali, lebo
bola jeseň. Potoky zurčali, vrieskali a hory sa triasli. Človek mal dojem, že tento kraj je
zakliaty. V úzkej doline sa mrvila Kysuca, a keď sa jej zachcelo, špliechala na všetky strany a
s podivným chichotom brala brvná drevených mostov, chatrných chlievov a lávok, na ktorých ženy
právali rubáše. Všetko tu bolo podivné - zavalené tlapou temna. A temno vychádzalo z lákavých dier.
Tmavá, začmúdená krčma s ťažkými neohobľovanými stolmi a kostol znamenali pre ľudí všetko. Tu,
v kostole a v krčmě, nachádzali pokoj a uspokojenie. Malé vozíky s malými škutavými koníkmi
hrkotali po výmoľoch  gráp a nahnutým chlapom v nich hlavy div nekväckali o ráfy kolies. Kôň zastal
pred chalupou. Striasol sa. Hrkálky na ňom zaštrngali. A vtedy vyšla žena. Pred chvíľou prišla
z poľa. Bola už hen hore pod oblakmi, kde zhodila zo seba batoh hnoja a zotrela z tváre kropaje
potu, a teraz stojí pred prestupujúcim koníkom. Vypriahla ho a odviedla do stajne. Potom sa
vrátila. Vzala chlapa pod pazuchu ako vrece zemiakov a hodila ho do postele. Bola silná. Kde sa len
berie taká sila v tejto žene a vôbec u žien temných Kysúc - nevedno. Veď vziať chlapa ako poleno
pod pazuchu a odvliecť, bolo by veľa aj pre baníka. Ale urobila to, celkom pokojne to urobila, bez
slov. Len keď ho hodila na posteľ, odpľula si a povedala: - Šliak ťa porazí! – Nič viac nepovedala,
len mu nohy odhodila nabok, aby nimi neprivalil deti.

            A keď prišiel večer, svetlá blikali z maličkých okien drevených chalúp. Blikali ako
unavené oko človeka.

            Potom svitalo a prišlo ráno. Slnko pohltilo mračná a bolo vidieť na všetky strany....

            Z vyspatých chalúp vybehovali bosé deti. Prebehovali z chalupy do chalupy. Hlad ich
vyhnal z dusných a únavných postelí. Skočilo jedno, skočilo druhé. Zavoňalo tu, zavoňalo tam. Vôňa
bola všade ta istá: kapusta, zemiaky, ako by sa všetky chalupy boli dohovorili na rovnakom jedálnom
lístku. A bolo tak každé ráno a bolo tak každý obed a večer.“[223]

            Srovnejme tuto dynamizaci kronikové scenérie v Městě N. L. Dobyčina: „Пахло снегом.
Вороны кричали. Лошаденки извозчиков бежали не торопясь. С крыш покапывало.“[224] Nebo: „Уже таял
снег. Петух и куры ходили с красными гребнями и рычали по-весеннему.“[225]

Podíváme-li se na minimalismus obecně a na případ L. Dobyčina zvláště, zjistíme, že se tyto typy
prózy, často nafouknuté do jakoby předpřipravené velké epické formy, kterou však nejsou s to
zaplnit, vyskytují v přechodových dobách velkých společenských změn: v každém případě jsou však
signálem odporu nebo alespoň pochybnosti. Tomu odpovídá již demonstrativní volba tradicionalistické
žánrové formy a hlavně reminiscentní citátové, aluzivní a jiné odkazy k minulosti a k minulým
hodnotám, v Dobyčinově případě k ruské literární klasice, jako by tu znovu zněla slova J.
Zamjatina, že budoucností ruské literatury je jeji minulost.

            Nedomnívám se však, že je to až tak vyostřené: spíše jde o naléhavé vyjádření nezbytí
návaznosti, přirozenosti, povlovnosti, naslouchání dechu všehomíra, tichý protest proti démonickým
demiurgům, niterné zpochybnění jejich bezohlednosti, sebejistoty a hluchoty. V tom se oba autoři –
Rus i Slovák – sbližují. Oba sice cítí neudržitelnost minulosti, ale oprávněně se obávají
radikalismu budoucnosti, který smete i vše hodnotné – tak tomu bylo dosud vždy za všech revolucí a
násilných převratů a pučů.

            Je tedy podle mého soudu Dobyčinův kronikový minimalismus a Hnitkova kroniková
zarputilost a  „blahodárný skřípot a tření“ jeho románu variantami obdobného pohledu na svět a
blízkého uchopení lidského osudu v něm: taková díla, stejně jako jejich tvůrci, končí nezřídka
tragicky smeteni mainstreamem dějin, jimž se nechtěli poddat, aniž by však proti nim přímo
bojovali.

XXIII. Závěr


Přítomná monografie Ruský román znovu navštívený s podtitulem Historie, uzlové body vývoje, teorie
a mezinárodní souvislosti: Od počátků k výhledu do současnosti pokračuje v bádání o ruském románu,
které autor započal již v 70. letech minulého století dílčími studiemi a pak knihami o románové
kronice  a kronice jako takové a některých románových jevech ruské literatury. Autor zdůrazňuje
výběrovost jednotlivých tematických okruhů a kapitol a to, že záměrně akcentuje méně výrazné a méně
populární tvary, což asi souvisí s jeho odvěkým zájmem o fenomén outsiderství: ruský román se mu
pak z tohoto podhledu jeví jinak. Při utváření vlastní koncepce ruského románu se  opírá o svoje
původní  pojetí evolučního paradigmatu ruské literatury, jemuž říká prae-post efekt nebo prae-post
paradox: tzv. západní vzory jsou pro Rusy spíše než příležitostí k napodobování výzvou
k transformaci, k poetice nedokončenosti žánrových staveb, které pak působí nikoli jako
nedokonalost, ale jako nečekaná inovace. Ruský román byl na ruské půdě jevem cizorodým již kvůli
nikdy nedokončené ruské sekularizaci, jevem, který musel být - skoro to vypadá, že za každou cenu –
osvojen, ale který v Rusku neměl dostatečně připravený recepční terén. Toto protlačování  přes
odpor recepčního prostředí mělo za následek vznik pozoruhodného, inovativního útvaru a vedlo pak
k proslulému zlatému věku ruské literatury a k tomu, že ruská literatura byla chápána jako jev
světové důležitosti. Zkoumání ruského románu chápe autor jako předstupeň k pochopení ruské
literatury jako celku a k vytvoření její syntetické dějinné i teoretické koncepce.

Základním rysem autorova pojetí ruského románu je jeho začlenění do obecnějších
literárněhistorických, literárněteoretických a metodologických struktur, ale také do souvislostí
evropské a světové literatury: niterný komparativní ráz práce je přítomen v podstatě v každé její
části.

Autor nepíše o ruském románu jen literárněhistoricky: vychází především z literární teorie a
teorie, historie a typologie románu jako součásti obecné teorie literatury a především genologie.
Proto se první kapitola Některé obecné genologické aspekty opírá o dějiny a současný stav literární
genologie a o její metodologické možnosti. Také přímo k románu přistupuje autor nejprve z obecnější
pozice (Některé aspekty teorie, historie a typologie románu). V další kapitole, která již pojednává
přímo o ruském románu (Ruský román: půdorys domácího a cizího) se mu ruský román jeví jako
specifický právě na pozadí obecných rysů žánru.

Východiskem ke studiu ruského románu – ovšem kromě úvodních partií  o 18. století a kromě dvou
protipólů v podobě dvou sentimentálních románů N. M. Karamzina a A. N. Radiščeva z konce tohoto
století - je mu A. S. Puškin, jenž se mu svým paradoxním a rezistentním přijetím žánru jeví přímo
jako emblém ruské situace žánru. Nejde jen o paradoxnost Evžena Oněgina jako „románu ve verších“,
ale také o Puškinovu románovou posedlost vyjádřenou desítkami románových fragmentů a náčrtů.

V kapitole Transformace některých evropských románových modelů je ukázána důležitost pikareskních a
„gotických“ struktur, přičemž specifikum ruského románu je spatřováno ve vyjádření filozofie
plynutí, nikoli událostí.

Za jádro ruského románu pokládá autor historicitu, jeho pozici literárního vyjadřovatele ruské
státnosti a imperiálnosti: demonstruje ji od počátečních kořenů do druhé poloviny 20. století,
v níž analyzuje mj. díla V. Bělova, V. Solouchina, A. Bitova, J. Dombrovského, D. Granina, B.
Okudžavy, V. Pelevina aj.

Speciálně se pak ve dvou kapitolách zabývá „gotickými“ prvky a „spodním proudem cyklizace“ v ruském
románu, jehož novodobé počátky nachází v tzv. naturální škole, jejích tvůrcích, následovnících a
pokračovatelích, ale i odpůrcích (N. Gogol, N. Někrasov, I. Gončarov, I. Turgeněv, F. V. Bulgarin,
F. M. Dostojevskij).

Právě u Dostojevského si všímá nejen jeho raných povídek jako předdveří pozdějších velkých románů,
které již z jiného aspektu analyzoval v knize Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a  20.
století (Brno 1995), ale také tranzitivního pásma stacionárních tvarů, které Dostojevskij
v románové podobě kultivoval v 50.-60. letech 19. století (Zápisky z Mrtvého domu, Vesnice
Stěpančikovo a její obyvatelé aj.) – Čechovův Sachalin pak vidí jako tranzitivní útvar směřující
k oživení ruské románové charakterologie vrstvami autenticity.

Romanopisectvím Lva Tolstého se zabývá hned dvakrát: poprvé je vidí jako bránu k modernismu, s nímž
však hrabě silně polemizoval, podruhé pokládá jeho umění paradoxně za umění stavět velké stavby ze
signifikantních, zdánlivě marginálních detailů  (G. S. Morson: „random factors“), v čemž lze opět
vidět přežívající impulsy tzv. naturální školy (physiologie, физиологический очерк).

Zápas N. S. Leskova s románem a hledání specifických románových tvarů souvisejících se skazem a
kronikou je tu ukázáno také v návaznosti na staroruskou literaturu v díle jeho pokračovatele A.
Remizova.

Integrativními románovými strukturami – idylizací, elegizací a pikarizací - se autor zabývá na
materiálu ruské literatury druhé poloviny 20.století (V. Bělov,  I. Štemler, O. Kuvajev aj.).

Na silné, leč paradoxní tendování ke kontinuitě poetiky a axiologie ukazuje pak v analýze románu
Jurije Bondareva Bermudský trojúhelník (2000 ); podobu specifické modifikace žánru zkoumá v „románu
kulturních vrstev“ (Kőnigsberg J. Bujdy) a na díle Leonida Dobyčina prezentuje „román detailu“ a
nyní módní tzv. minimalismus.

Autorovo „znovunavštívení“ ruského románu končí v poslední kapitole paradoxně jako sám tento žánr,
jeho usazení a vývoj v této podivuhodné zemi: je zde literárním předobrazem budování státu a
impéria, současně však stojí proti němu a vytváří alternativní modely tím, že se svine do sebe,
vnitřně se paroduje, travestuje, ale také tím, že se staví proti mainstreamu dějin, „proti proudu“.

Rusko a jeho myšlení vytvářely a vytvářejí alternativní modely světovému vývoji včera i dnes: ruský
román jako dominantní žánr ruské literatury přečnívá celou literaturu svými přesahy do jiných
oblastí, kde se vymaňuje z úzce estetické funkce a znovu přebírá funkce jiné. I přesto lze ruský
román chápat jako běžný literární žánr, snad jen jako poněkud zvláštní. Nebrat však v úvahu jeho
přesahy, jeho společenskou klíčovost a jeho záměrně a snad i uměle, výsostně subjektivně vytvářenou
mesianistickou a vizionářskou podobu by mohlo způsobit, že nám některé jeho polohy budou méně
pochopitelné nebo zcela nepochopitelné – včera, dnes i zítra.



















XXIV. Výběrová bibliografie


Abaševa, M. P.:  Literatura v poiskach lica: russkaja proza v konce XX veka. Stanovlenije avtorskoj
identičnosti. Perm’ 2001.

Aleksej Remizov. Approaches to a Protean Writer. Ed. by Greta N. Slobin. Columbus, Ohio, 1987.

Altunjan, A. G.: „Političeskije mnenija“ Faddeja Bulgarina. Idejno-stilisti-českij analiz zapisok
F. V. Bulgarina k Nikolaju I. Izdatel’stvo URAO, Moskva 1998.

Anderson, R.: N. M. Karamzin’s Prose. Houston 1974.

Antoňák, A.: Sociokultúrna interpretácia románov M. Šolochova (Tichý Don, Rozoraná celina). Prešov
1998.

Areál – sociální vědy – filologie. Ed. Ivo Pospíšil. Kabinet integrované žán-rové typologie, Ústav
slavistiky, Filozofická fakulta Masarykovy univer-zity, Brno 2002.

Archangel’skij, A. S.: Žukovskij. Biografičeskij očerk. In: Polnoje sobranije sočinenij V. A.
Žukovskogo v 12 tomach pod redakcijej, s biografičeskim očerkom i primečanijami prof. A. S.
Archangel`skogo. Izdanije A. F. Marksa, S.-Peterburg 1902, I tom.

Atarova, K. N.: Lev Tolstoj i Lorens Stern. Izvestija AN SSSR, serija literatury i jazyka, 1974, 6,
s. 508-515.

Avtuchovič, T. J.: Ritorika i russkij roman XVII veka. Grodno 1995.

Baehr, S. L.: The Troika and the Train: Dialogues Between Tradition and Technology in
Nineteenth-Century Russian Literature. In: Issues in Russian Literature Before 1977.

Bachtin, M. M.: Problemy poetiki Dostojevskogo. Moskva 1963.

Bachtin, M.: Estetika slovesnogo tvorčestva. Moskva 1979.

Bachtin, M.: Voprosy literatury i estetiki. Moskva 1975.

Bailey, J.: Tolstoy and the Novel. New York 1966 (The Viking Press).

Barghoorn, F. C.: The Soviet Image of the United States. A Study in Distortion. New York 1950.

Bauer, M.: Romantheorie. Stuttgart 1997.

Bělič, O.: Španělský pikareskní román a realismus. Praha 1963.

Bém, A.: Tajemství osobnosti Dostojevského. Praha 1928.

Benjamin. W.: Vyprávěč, in: B. W.: Dílo a jeho zdroj. Praha 1979.

Berdjajev, N.: Duša Rossii. Moskva 1915. Čes. překlad: Duše Ruska. Petrov, Brno 1992 (přel. I.
Pospíšil).

Berdjajev, N.: Mirosozercanije Dostojevskogo. YMCA Press, Praga (Praha) 1923.

Berdjajev, N.: Smysl istorii. Berlin 1923.

Berg, M.: Literaturokratija: problema prisvojenija i pereraspredelenija vlasti v literature. Moskva
2000.


Berlin, I.: Russian Thinkers. Ed. by Henry Hardy and Aileen Kelly. London 1979.

Bjornson, R.: The Picaresque Hero in European Fiction. University of Wisconsin Press 1977.

Boden, D.: Das Amerikabild im russischen Schrifttum bis zum Ende des 19. Jahrhunderts. Hamburg
1968.

Bogdanova, O. V.: Sovremennyj literaturnyj process (K voprosu o postmodernizme v russkoj
literature  70-90-ch godov XX v.). Sankt-Peterburg 2001.


Boldinskaja osen‘. Stichotvorenija, poemy, malen’kije tragedii, povesti, skazki, pis’ma,
kritičeskije stat’ji, napisannyje A. S. Puškinym v sele Boldine Lukojanovskogo ujezda Nižegorodskoj
gubernii osen’ju 1830. Sostavitel’ N. V. Kolosova. Soprovoditel’nyj tekst V. I. Porudominskogo i
N. J. Ejdel’mana. Moskva 1974.

Booth, W. C.: Rhetoric of Fiction. Univ. of Chicago Press, Chicago 1961.

Botnikova, A. B.: E. T. A. Gofman i russkaja literatura (pervaja polovinaa XIX veka). K probleme
russko-nemeckich literaturnych svjazej. Voronež 1977.

Brown, W.: A History of Eighteenth-Century Russian Literature. Ann Arbor 1980.

Budil, I.: Mýtus, jazyk a kulturní antropologie. Praha 1995.

Bucharkin, P. (ed.): Ritoričeskaja tradicija i russkaja literatura. Mežvuzovskij sbornik.
Sankt-Peterburg 2003.

Bursov, B.: Dostojevskij a jeho svět. Odeon, Praha 1978.

Bursov, B.: Sud‘ba Puškina. Leningrad 1986.

Butor, M.:  Probleme des Romans. Műnchen 1968.

Catteau, J.: La Création littéraire chez Dostoïevski. Paris 1978.

Cavanagh, C.: Syntehtic Nationality: Mandelshtam and Chaadaev. Slavic Review, Winter 1990, s.
597-610.

Clark, J. W.: The Language and Style of Anthony Trollope. London 1976.

Clive, G.: The Broken Icon: Intuitive Existentialism in Classical Russian Fiction. New York 1972.

Cross, A.: N. M. Karamzin: A Study of His Literary Career, 1783-1803. Carbondale and Edwardsville
1971.

Čeremin, G. S.: Russkije pisateli o Sojedinennych štatach Ameriki. Moskva 1952.

Černec, L.: Literaturnyje žanry. Moskva 1982.

Červeňák, A.: Človek a text. Nitra 2001.

Červeňák, A.: Človek v texte. Nitra 2002.

Červeňák, A.: Tajomstvo Dostojevského. Nitra 1991.

Červeňák, A.: Začiatky a konce. Pre Agentúru ALFA vydalo vydavateľstvo T. R. I. MÉDIUM v spolupráci
s vydavateľstvom Spolku slovenských spisovateľov v edícii SocietaS, Bratislava 2002.

Čistov, K.: Russkaja narodnaja utopija (Genezis i funkcii social’no-utopičeskich legend).
Sankt-Peterburg 2003.

Čiževskij, D.: History of Russian Literature, from the Eleventh Century to the End of the Baroque.
The Hague 1960.

Danow, D. K.: Subtexts of The Brothers Karamazov. Russian Literature, 15 February 1982,
North-Holland, s. 173-208.

Demin, A. S.: O drevnerusskom literaturnom tvorčestve. Opyt tipologii s XI po seredinu XVII vv. ot
Ilariona do Lomonosova. Otv. red. V. P. Grebenjuk. Moskva 2003.

Demin, A. S.: Russkaja literatura vtoroj poloviny XVII - načala XVIII veka. Novyje chudožestvennyje
predstavlenija o mire, prirode, čeloveke. Moskva 1977.

Dialog. Komparatystyka. Literatura. Profesorowi Eugeniuszowi Czaplejewiczowi w czterdziestolecie
pracy naukowej i dydaktycznej. Pod redakcją naukową Edwarda Kasperskiego i Danuty Ulickiej. Oficyna
Wydawnicza ASPRA-JR, Warszawa 2002.

Dneprov, V.: Čerty romana 20 veka. Moskva-Leningrad 1965.

Družnikov, J.: Uznik Rossii. Po sledam neizvestnogo Puškina. Roman-issledovanije. Trilogija. Moskva
2003. Viz naši rec. Metoda Jurije Družnikova. Slavica Litteraria, X 7, 2004, s. 156-157.


Dubrow, H.: Genre. London - New York 1982.

Dunlop, J.: The History of Fiction. London 1845.

Ďurišin, D., Čo je svetová literatúra? Bratislava 1992.

Dwudziestowieczna ikonosfera w literaturach europejskich: Wizualizacja w literaturze. Pod redakcją
Bożeny Tokarz. „Śląsk“, Katowice 2002.

Eagleton, T.: Culture Wars. Primerjalna književnost, letnik 23, št. 1, Ljubljana, junij 2000.

Ejchenbaum, B., Skvoz’ literaturu. Sbornik statej. Leningrad 1924.

Eliade, M.: Mýtus a věčném návratu. Praha 1993.

Elšina, T.: Russkij kul’turnyj renessans: issledovanije probelmy gumanizma v kontekste literatury
XX veka. Kostroma 1999.


Epštejn, M.: Paradoksy novizny. O literaturnom razvitii XIX –XX vekov. Moskva 1998.

Epštejn, M.: Postmodernizm v Rossii. Literatura i teorija. Moskva 2000.

Erlich, V., Russian Formalism. History – Doctrine. ‘s-Gravenhage 1955.

Erlich, V.: Gogol`. New Haven and London 1969.

Esthetics as Nightmare. Russian Literary Theory. Ed. By Charles A. Moser. Princeton University
Press 1989.

Fanger, D.: Gogol and His Reader, in: Literature and Society in Imperial Russia 1800-1914. Stanford
1978.

Faustov, L. L. – Savinkov, S. V.: Očerki po charakterologii russkoj literatury serediny XIX veka.
Voronež 1998.

Fennel, J. – Stokes, A.: Early Russian Literature. Berkeley 1974.

Fialová, D.: The Gothic Novel: Its Origin, Nature and Legacy. Brno 1973 (diplomová práce).

Florovskij, A. V.: Čechi i vostočnyje slavjane I.-II. Praha 1935-1947.

Fokkema, D. W.: Historia literatury: modernizm i postmodernizm. Instytut kultury, Warszawa 1994.

Folklore Genres. Edited by Dan Ben-Amos. Austin 1976.

Forster, E. M.: Aspects of the Novel. London 1927.

Forster, E. M.: Aspekty románu. Bratislava 1971.

Fowler, A.: Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Oxford 1982.

Fowler, A.: The Life and Death of Literary Forms. In: New Directions in Literary History. Edited by
Ralph Cohen. London 1974.

Franta, V.: Mistr a Markétka. Po stopách depersonalizace a dekonstrukce mýtu o ďáblu (nepublikovaná
diplomová práce, Brno 2004, vedoucí práce prof. PhDr. Miroslav Mikulášek, DrSc.).

Freeborn, R.: The Rise of the Russian Novel. Cambridge University Press 1973.

Freeborn, R.: The Rise of the Russian Novel: Studies in the Russian Novel from Eugeen Onegin to War
and Peace. Cambridge University Press 1973.

Friedemann, K.: Die Rolle des Erzählers in der Epik. Leipzig 1910.

Gasparov, B.: Literary Apocalypse. Eschatological Motifs in the Literary and Linguistic Polemic of
1815-1818. In: Issues in Russian Literature Before 1917. Selected Papers of the Third World
Congress for Soviet and East European Studies. Edited by J. Douglas Clayton. Slavica Publishers,
Inc., Columbus 1989, ss. 12, 33.

Gasparov, B. M.: Literaturnyje lejtmotivy. Očerki po russkoj literature. XX vek. Moskva 1993.


Genis, A.: Kosmetičeskaja utopija. Ogonek 1992, 4.

Genis, A.: Treugoĺnik: avangard, socrealizm, postmodernizm. Moskva 1999.

Geršenzon, M. O.: P. J. Čaadajev: Žizń i myšlenije. Moskva 1908.

Gifford, H.: The Novel in Russia: from Pushkin to Pasternak. London 1964.

Gillespie, D.: The Twentieth-Century Russian Novel. An Introduction. Berg, Oxford - Washington
1996.

Golovin, K.: Russkij roman i russkoje obščestvo. S.-Peterburg 1897.

Gračeva, A.: Aleksej Remizov i drevnerusskaja kul‘tura. Studiorum Slavicorum Monumenta, tomus 19,
Rossijskaja Akademija Nauk‚ Institut russkoj literatury (Puškinskij Dom). S.- Peterburg 2000.

Greenwood, E. B.: Tolstoy: The Comprehensive Vision. J. M. Dent-Sons Ltd., London 1975.

Gregg, R.: Pushkin’s Narratives and the Hex of Darkness. Slavic Review, Winter 1989, s. 547-557.

Grifcov, B. A.: Teorija romana. Moskva 1927.

Grigor’jev, A.: Estetika i kritika. Moskva 1980.

Grossman, L.: Poetika Dostojevskogo. Moskva 1925.

Gudzij, N. K.: Istorija drevnej russkoj literatury. Moskva 1938.

Gukovskij, G. A.: Realizm Gogolja. Moskva - Leningrad 1959.

Gukovskij, G. A.: Russkaja literatura XVIII veka. Moskva 1939.

Haman, A.: Historie literatury a sociologie, Sborník prací Filozofické fakul-ty brněnské
univerzity, V 2, 2000.

Hansen, K.: Dostoievski. Copenhagen 1973.

Hegel, G. W. F.: Estetika I.-II.. Praha 1966.

Hempfer, K. W.: Gattungstheorie. München 1973.

Hennessy, B.: The Gothic Novel. Reading and London 1978.

Hernadi, P.: Beyond Genre. New Directions in Literary Classification. Itha-ca – London 1972.

Hesse, Petra: Die Welt erkennen oder verändern? Prometheus in der russischen Literatur von den
Anfängen der Mythos-Rezeption bis M. Goŕkij. Basel 2000.


M. Hladnik: Temeljni problemi zgodovinskega romana. Slavistična revija, letnik 47/1995, št. 1,
januar–marec, s. 1-9; št. 2, april – juni, s. 183-200.


Hodrová, D. a kol: ...na okraji chaosu...Praha 2001.

Hodrová, D.: Hledání románu. Kapitoly z historie a typologie žánru. Praha 1989.

Hodrová, D.: Místa s tajemstvím. Praha 1994.

Hodrová, D.: Román ve 20. století - jeho teorie a praxe. Česká literatura 1994, 3, s. 227-254.

Hodrová, D.: Román zasvěcení. Praha 1993.

Horálek, K.: Dostojevskij a polyfonní román. Bulletin Ústavu ruského jazyka a literatury. Praha
1972, s. 49-58.

Horne, Ch. F.: The Technique of the Novel. New York and London 1908.

Housková, A.: Imaginace Hispánské Ameriky. Hispanoamerická kulturní identita v esejích a v
románech. Praha 1998.


Hrabák, J.: Čtení o románu. Praha 1981.

Hubík, S.: K postmodernismu obratem k jazyku. Boskovice 1994.

Humanistyka przełomu wieków. Pod redakcją Józefa Kozieleckiego, Wydawnictwo Akademiczne „Żak“,
Warszawa 1999.

Hvišč, J.: Poetika literárnych žánrov. Bratislava 1985.

Hvišč, J.: Problémy literárnej genológie. Bratislava 1979.

Iljin, I.: Postmodernizm: ot istkov do konca stoletija. Evoljucija naučnogo mifa. Moskva 1998.

Iljin, I.: Postmodernizm. Slovaŕ terminov. Moskva 2001.

Iljin, I.: Poststrukturalizm, dekonstruktivizm, postmodernizm. Moskva 1996.

Ingarden, R., Das literarische Kunstwerk. Halle 1931.

Ingarden, R.: Umělecké dílo literární. Praha 1989.

Integrovaná žánrová typologie (Komparativní genologie). Projekt – metodologie – terminologie –
struktura oboru – studie. Hlavní autoři: Ivo Pospíšil – Jiří Gazda – Jan Holzer. Editor: Ivo
Pospíšil. Masarykova univerzita, Brno 1999.

Intelligentsia in the Interim. Recent Experiences from Central and East Europe. Red. Fiona
Björling, Slavica Lundensia 14, Lund 1995.

Isačenko, A. I.: Nikolaj Vasiĺjevič Gogoĺ i problemy russkogo relizma. Katedra ruského jazyka a
literatúry Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave 2003. Vedecká redakcia: Anton
Eliáš, Oľga Kovačičová, vedeckí recenzenti: Andrej Červeňák, Soňa Paštéková.

Istorija russkogo romana v dvuch tomach. Moskva - Leningrad 1962.

Istorija russkoj literatury XI-XVII vekov (red. D. S. Lichačov). Moskva 1980.

Istrin, V.: Očerk istorii drevnerusskoj literatury domoskovskogo perioda 11-13 vv. Petrograd 1922.

Ivanova, N.: Skrytyj sjužet. Russkaja literatura na perechode čerez vek. Sankt-Peterburg 2003.

Janaszek-Ivaničková, H.: Nowa twarz postmodernizmu. Wydawnictwo Uni-wersytetu Śląskiego, Katowice
2002.

Janaszek-Ivaničková, H.: Nowy problem w badaniach nad literaturą świa-tową: postmodernizm.
Pamiętnik Slowiański, XXXVIII/XXXIX (1988-1989), s. 211-224.

Jehlička, M.: Vyprávěčské umění Lva Tolstého (Raná tvorba). Acta Universitatis Carolinae. Praha
1968 (1970).

Jelisejev, I. A. – Poljakova, L. G.: Slovar’ literaturovedčeskich terminov. Rostov-na-Donu 2002.

Jelistratova, A. A.: Gogol’ i problemy zapadnojevropejskogo romana. Moskva 1972.

Jens, W.: Pan Meister. Dialog o románu. Praha 1967.

Jeremin, M.: Puškin publicist. Moskva 1963.

Juvan, M.: Žanrska identiteta in medbesedilnost, Primerjalna kniževnost, 2002, 1, s. 9-26.

Kallinikov, J.: Lev Tolstoj - tragedie sexuální. Symposion, Praha 1931.

Kasperski, E.: Przysłość i zasady genologii. O czeskiej szkole genologicznej z Brna. Zagadnienia
rodzajów literackich, tom XLII, zeszyt 1-2 (83-84), Łódź 1999, s. 181-196

Kautman, F., F. X. Šalda a F. M. Dostojevskij. Praha 1968.

Kautman, F., K typologii literární kritiky a literární vědy. Praha 1996.

Kautman, F., Literatura a filosofie. Praha 1968.

Kautman, F.: F. M. Dostojevskij - věčný problém člověka. Praha 1992.

Kautman, F.: O literatuře a jejích tvůrcích (Studie, úvahy a stati z let 1977-1989). Praha 1999.

Kautman, F.: Polarita našeho věku v díle Egona Hostovského. Praha 1993.

Kautman, F.: Svět Franze Kafky. Praha 1990.

Keiter, H., Kellen, T.: Der Roman. Essen 1912.

Keldyš, V. A.: Novoje v kritičeskom realizme i jego estetike. In: Literaturno-estetičeskije
koncepcii v Rossii konca XIX - XX vv. Moskva 1975, 66-71.

Klimowicz, T.: Obywatełe Arkadii. Łosy pisarzy rosyjskich. Wrocław 1994.

Klotz, V.: Zur Poetik des Romans. Darmstadt 1965.

Kokšeneva, K.: Russkij konservatizm v literature i obščestvennoj mysli XIX veka. Moskva 2003.

Kolotajev, V.: Poetika destruktivnogo Erosa. Moskva 2001.

Komparatistika a genológia. Bratislava 1973.

Konrad, N. I.: Zapad i Vostok. Moskva 1972.

Kontext – překlad – hranice. Studie z komparatistiky. Praha 1996.

Kontinuita romantizmu. Vývin – súvislosti – vzťahy. Editor: Jozef Hvišč. Bratislava 2001.

Koron, A: Avtobiografija, fikcija in roman: O možnostih žanra ,roman kot avtobiografija’.
Primerjalna književnost 2003, št. 2, s. 65-86.


Kostřica, V.: Próza N. S. Leskova. Olomouc 1980.

Kostřica, V.: Studie z ruské klasické literatury. Praha 1986.

Kovskij, M.: Master psichologičeskoj novelly. In: A. Grin: Psichologičeskije novelly. Moskva 1988.

Kozielecki, J.: Transgresja i kultura. Warszawa 1997.

Kožinov, V.: K sociologii russkoj literatury XVIII - XIX vekov (K probleme literaturnych
napravlenij). In: Literatura i sociologija. Chudožestvennaja literatura, Moskva 1977, s. 137-177.

Kožinov, V.: Zrození románu. Praha 1965.

Kraskowska, E.: Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego.
Wydanie II przejrzane i zmienione. Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003. Viz naši rec.: O ženské
literatuře z Poznaně. Opera Slavica  XIV., 2004, 3, s. 56-57.


Krausová, N.: Epika a román. Bratislava 1964.

Krausová, N.: Príspevky k literárnej teórii. Poetika románu. Bratislava 1967.

Krausová, N.: Rozprávač a románové kategórie. Bratislava 1972.

Krausová‚ N.: Poetika v časoch za a proti. Bratislava 1999.

Krejčí, K.: Fyziologická črta v české literatuře. In: Slovanské studie, Brno 1979, s. 59-73.

Krejčí, K.: Heroikomika v básnictví Slovanů. Praha 1964.

Krejčí, K.: Sociologie literatury. Editoři: Ivo Pospíšil – Miloš Zelenka. Vychází ve spolupráci
Ústavu slavistiky a Literárněvědné společnosti AV ČR. Masarykova univerzita, Brno 2001. Úvodní
studie: I. Pospíšil – M. Zelenka: Souvislosti sociologického přístupu k literatuře a
komparatis-tické impulsy Karla Krejčího v meziválečném období: na pomezí sociologismu a
strukturální estetiky, s. 5-32.


Kröller, E.-M.: Kafka’s Castle as Inverted Romance. Neohelicon IV, 3-4, Budapest 1976.


Kšicová, D.: Poéma za romantismu a neoromantismu, Brno 1983.

Kšicová: Secese. Brno

Kupko, V.: Новая проза как социокультурный фeномeн. Filozofická fakulta Prešovskej univerzity,
Prešov 2000.

Kuricyn, V.: Kniga o postmodernizme. Jekaterinburg 1992.

Kuricyn, V.: Russkij literaturnyj postmodernizm. Moskva 2000.


Lämmert, E.: Bauformen des Erzählens. Stuttgart 1955.

Lantz, K. A.: Nikolaj Leskov. Boston 1979.

Lathrop, H. B.: The Art of the Novelist. London 1921.

Lauer, R.: Geschichte der russischen Literatur. Von 1700 bis zur Gegtenwart. Verlag C. H. Beck,
München 2000, 116.


Leskoviana. A cura di D. Cavaion e P. Cazzola. Bologna 1982.

Lichačev, D. S. - Pančenko, A. M.: „Smechovoj mir“ Drevnej Rusi. Leningrad 1976.

Lichačev, D. S.: Literatura drevnej Rusi v literaturnom processe srednevekov’ja. Moskva 1980.

Lichačev, D. S.: Poetika drevnerusskoj literatury. Leningrad 1967.

Lichačov, D. S.: „Slovo o polku Igoreve“ i kul’tura jego vremeni. Leningrad 1978.

Lichačov, D. S.: Kul’turnoje nasledije Drevnej Rusi. Moskva 1976.

Lichačov, D. S.: Poezija sadov: k semantike sadovo-parkovych stilej. Moskva 1982.

Lichačov, D. S.: Razvitije russkoj literatury X-XVII vekov. Epochi i stili. Leningrad 1973.

Literatura a heterogeniczność kultury. Poetyka i obraz świata. Wydawnictwo TRIO, Warszawa 1996.

Literatura. Mit. Sacrum. Kultura. Redaktorzy Maria Cymborska-Leboda, Witold Kowalczyk. Rossica
Lublinensia II. Wydawnictwo Uniwersytetu Marii Curie-Skłodowskiej, Lublin 2002.

Literatura rosyjska i jej kulturowe konteksty. Wrocław – Warszawa - Kraków – Gdańsk -Łódź 1990.

Litteraria Humanitas IX. Cesta k duši díla: Miroslav Mikulášek. Masarykova univerzita, Filozofická
fakulta, Ústav slavistiky, Brno 2001, vědecký redaktor: Ivo Pospíšil, výkonný redaktor: Ludvík
Štěpán.

Litteraria Humanitas V - Západ a Východ II. Tradice a současnost (Literární směry a žánry ve
slovanských a západních literaturách jako reflexe stavu světa). Red. Miroslav Mikulášek,
spoluredaktoři: Jaroslav Fryčer, Ivo Pospíšil. Masarykova univerzita, Brno 1998.

Litteraria Humanitas VI. Alexandr Veselovskij a dnešek. Brno 1998.  Editoři: Danuše Kšicová, Ivo
Pospíšil.

Litteraria Humanitas VIII – Komparatistika – Genologie – Translatologie. Krystyna
Kardyni-Pelikánová. Masarykova univerzita, Filozofická fakul-ta, Ústav slavistiky, Brno 2000,
vědecký redaktor: Ivo Pospíšil, výkonný redaktor: Ludvík Štěpán.

Litteraria Humanitas XI. Crossroads of Cultures: Central Europe, Kreuz-wege der Kulturen:
Mitteleuropa, Křižovatky kultury: Střední Evropa, Перекрестки культуры. Средняя Европа. Masarykova
univerzita, Filozofická fakulta, Ústav slavistiky, Brno 2002, editor: Ivo Pospíšil.

Ljackij, E.: Historický přehled ruské literatury. Část I. Staré ruské písem-nictví (XI.-XVII.
stol.). Nákladem Slovanského ústavu, Praha 1937, přel. Žofie Pohorecká.

Ljackij, E.: Historický přehled ruské literatury. Část II. Ruské písemnictví osmnáctého století.
Praha 1941, s. 5 (jediný zachovaný výtisk má podobu korektur svázaných do pevných desek).

Lomunov, K.: Estetika L’va Tolstogo. Moskva 1972.

Lotman, J. - Uspenskij B.: Die Rolle dualistischer Modelle in der Dynamik der russischen Kultur
(bis zum Ende des 18. Jahrhunderts). Poetica 1977, 1.

Lotman, J.: Puškin. Praha 1987.

Lotman, J.: Roman A. S. Puškina „Jevgenij Onegin“. Kommentarij. Posobije dlja učitelja. Leningrad
1980.

Lotman, J.: Struktura chudožestvennogo teksta. Moskva 1970.

Lotman, J.: Text a kultúra. Bratislava 1994.

Lubbock, P.: The Craft of Fiction. London 1921.

Lukács, G.: Die Theorie des Romans. Berlin 1920.

Lukács, G.: Metafyzika tragédie. Teorie románu. Praha 1967.

Lyotard, J.-F.: O postmodernismu. Praha 1993.

M. Bachtin: Román jako dialog. Praha 1980.

Magny, C.-E.: The Age of the American Novel: the film aesthetic of fiction between the two wars.
New York 1972.

Magris, C.: Dunaj (ital. Danubio, 1986). Odeon, Praha 1992.

 Makogonenko, G. P.: Nikolaj Karamzin i jego „Pis’ma russkogo putešestvennika“. In: N. M. Karamzin:
Pis’ma russkogo putešestvennika. Povesti. Moskva 1980, s. 3-24.

Mann, J.: Russkaja literatura XIX veka. Epocha romantizma. Moskva 2001.

Mandát, J.: Počátky ruského epistulárního románu. Sborník prací filozofické fakulty brněnské
univerzity, D 29, 1982.

Mandát, J.: Ruská sentimentální povídka. In: M. J.: Ruská sentimentální povídka I.-II. Úvodní
studie - Texty - Komentáře. Praha 1982.

Mańkovskaja, N.: Estetika postmodernizma. Sankt-.Peterburg 2000.

Mann, J.: V poiskach živoj duši. Moskva 1984.

Margolin, U.: On Three Types of Deductive Models in Genre Theory. Zagadnienia rodzajów literackich
1974, z. 1, s. 5-19.

Masaryk, T. G.: Rusko a Evropa I-III.  Praha 1996.

Mathauser Z.: Metodologické meditace aneb Tajemství symbolu. Brno 1988.

Mathauser, Z.: Literatúra a anticipácia. Bratislava 1982.

Mathauser, Z.: Triáda uměleckých druhů. In: Litteraria Humanitas I. Genologické studie. Brno 1990,
s. 10-18.

Mathauserová, S.: Cestami staletí. Systémové vztahy v dějinách ruské literatury. Praha 1986.

Mathauserová, S.: Drevnerusskije teorii iskusstva slova. Praha 1979.

Matyušová, Z.: Cestou k člověku (Viktor Astafjev a jeho doba). Nitra 2003.

Matyušová, Z.: Концепция „быта“ в беллетристике Виктора Астафьева. „Русский язык в центре Европы“
5‚ Banská Bystrica 2002, s. 15-122.

Mc Lean, H.: Nikolai Leskov. The Man and His Art. Harvard University Press 1978.

McLean, H.: Gogol’s Retreat from Love: Toward an Interpretation of Mirgorod. American Contributions
to the Fourth International Congress of Slavists. The Hague 1959, 225-243.

Merežkovskij, D. S.: Duše Dostojevského, proroka ruské revoluce. Praha 1923.

Mérimée, P.: Stat’ji o russkoj literature. Moskva 2003.

Merkelbach, R.: Roman und Mysterium in der Antike. München und Berlin 1962.

Měšťan, A.: Česká literatura mezi Němci a Slovany. Academia, Praha 2002.

Meyer, P.: Dostoevskij, Naturalist Poetics and „Mr. Procharčin“. Russian Literature, North-Holland,
15 August 1981, s. 163-190.

Mezger, W.: Hofnarren im Mittelalter. Vom tieferen Sinn eines seltsamen Amts. Konstanz 1981.

Michalowska, T.: Genological Notions in teh Renaissance Theory of Poetry. Zagadnienia rodzajów
literackich 1970, 2, s. 5-20.

Michalowska, T.: The Beginnings of Genological Thinking. Zagadnienia rodzajów literackich 1969, 1,
s. 5-23.

Miko, F. – Popovič, A.: Tvorba a recepcia. Bratislava 1978.

Miko, F.: Estetika výrazu. Nitra 1969.

Miko, F.: Hodnoty a literárny proces. Bratislava 1982.

V. Mikula: Od baroka k postmoderne. Interpretačné sondy do slovenskej literatúry. Levice 1997.

Mikulášek, M.: Myšlenkové a tvaroslovné enigma románu M. Bulgakova Mistr a Markétka. Sborník prací
filosofické fakulty brněnské university, D 40, 1993, s. 69-82.

Mikulášek, M.: Fenomen avtobiografizma i tendencija k morfologičeskomu sintetizmu v sovremennoj
sovetskoj literature. In: Neueste Tendenzen in der Entwicklung der russischen Literatur und
Sprache. Probleme in Forschung und Lehre. Materialien des Internationalen MAPRJAL-Symposiums
Regensburg, 19.-21. Oktober 1989. Helmut Buske Verlag, Hamburg 1992.


Minimalismus zwischen Leere und Exzeß. Mirjam Goller und Georg Witte (Hrsg.). Tagungsbeiträge des
internationalen wissenschaftlichen Symposiums am Institut für Slawistik der Humboldt-Universität zu
Berlin vom 11. bis 13. November 1999. Berlin 2001.


Močul’skij, K.: Dostojevskij: žizń i tvorčestvo. Paris 1947.

Molnar, A.: Poetika romanov I. A. Gončarova. Moskva 2004.

Morson, G. S.: Hidden in Plain View. Narrative and Creative Potentials in War and Peace. Stanford
University Press 1987.

Morson, G. S.: The Boundaries of a Genre. Dostoevsky`s Diary of a Writer and the Traditions of
Literary Utopia. University of Texas, Austin 1981.

Muckle, J.: Nikolai Leskov and the Spirit of Protestantism. Birmingham 1978.

Muir, E.: The Structure of the Novel. London 1946 (1. vyd. 1928).

Müller, B.: Absurde Literatur in Rußland. Entstehung und Entwicklung. München 1978.

Muller-Burki, E.-M.: Das Lächeln der schönen Helena. Nonverbales Verhalten in Tolstojs Roman Krieg
und Frieden. Peter Lang, Bern - Frankfurt ma Main - New York - Paris 1989, Slavica Helvetica, Bd.
32.

Nadzieje i zagrożenia. Slawistyka i komparatystyka u progu nowego tysiąc-lecia. Studia ofiarowane
Profesor Halinie Janaszek-Ivaničkovej. Pod re-dakcją Józefa Zarka. Wydawnictwo Uniwersytetu
Śląskiego, Katowice 2002.

Nebel, H. Jr.: N. M: Karamzin: a Russian Sentimentalist. The Hague and Paris 1967.

Neizdannyje pis’ma inostrannych pisatelej XVIII-XIX vekov iz leningradskich rukopisnych sobranij.
Pod red. akad. M. P. Aleksejeva. Moskva – Leningrad 1960.

Nešpor, P.: L. N. Tolstoj. Praha 1971.

Nešpor, P.: Umělecký svéráz pozdních povídek L. N. Tolstého. Habilitační práce. Brno 1968.

Nicolai C.: Versuch einer Theorie des Romans. Quedlinburg - Leipzig 1819.

Nikonova: „Novyj čelovek“ v russkoj literature 1900-1930-ch godov. Proektivnaja modeĺ –
chudožestvennaja praktika. Voronež 2003.


Novák, A.: Kritika literární. Metody a směry. Zásady a prakse. Praha 1925.

Novák, A.: Mužové a osudy. Kniha studií a podobizen. Praha 1914.

Nycz, R.: Tekstowy świat. Poststrukturalizm a wiedza o literaturze. Universitas, Kraków 2000.

O poetice literárních druhů (M. Červenka, J. Holý, M. Jankovič, P. Janoušek, M. Kubínová, M.
Mravcová). Sestavila a redigovala Marie Kubínová. Praha 1995.

O religii L’va Tolstogo. Moskva 1912.

O svetovom románe. Zborník štúdií. Red. Mikuláš Bakoš. Bratislava 1967.

Odinokov, V. G.: „I dal’ svobodnogo romana...“ Novosibirsk 1983.

Odinokov, V. G.: Chudožestvennaja sistemnost’ russkogo romana. Novosibirsk 1976.

Odinokov, V. G.: Chudožestvenno-istoričeskij opyt v poetike russkich pisatelej. Novosibirsk 1990.

Okun’, S.: Rossijsko-amerikanskaja kampanija. Moskva - Leningrad 1939.

Orlov, A.: Drevnjaja russkaja literatura XI - XVII vekov. Moskva - Leningrad 1937.

Orlov, P. A.: Russkij sentimentalizm. Moskva 1977.

Orwell, G.: Lear, Tolstoj a šašek. Světová literatura 1992, 1, 147-156, přel. K. Hilská.

Osemnáste storočie v ruskej literatúre. Zodpovedný red. Oľga Kovačičová. Bratislava 1996. Rec.: I.
Pospíšil, Slavia 1997, roč. 66, seš. 1, s. 111-113.

Passage, Ch.: The Russian Hoffmannists. The Hague 1963.

Peace, R. A.: Gogol’s Old World Landowners. The Slavonic and East European Review, October 1975,
504-520.

Pen, Dmitrij: Dvojničestvo v russkoj sovetskoj lirike 1960-1980-ch. Voprosy literatury 1994, vypusk
II, 3 - 29.

Pereverzev, V.: Literatura Drevnej Rusi. Moskva 1971.

Petrov, S.: Russkij istoričeskij roman XIX veka. Moskva 1984.

Petrů, E.: Zrcadlo skutečnosti. Kniha o středověké, renesanční a barokní parodii. ISV
nakladatelství, Praha 2000.

Picchio, R.: Storia della letteratura russa antica. Milano 1959.

Piórem i wdziękiem. Kobiety w panteonie litreratury rosyjskiej. Praca zbiorowa pod redakcją Wandy
Laszczak i Darii Ambroziak. Uniwersytet Opolski. Opole 1999, 160 s. Viz naši rec.: Feministický
pohled na ruskou literaturu z Opole. Opera Slavica 2000, roč. X, č. 3, s. 53-54.


Pis’ma P. Ja. Čaadajeva iz-za granicy k bratu (1823-1826). S portretom avtora. Izdal A. A. Vilkov.
Varšava 1912.

Písemnictví ruského středověku. Od křtu Vladimíra Velikého po Dmitrije Donského. Výbor textů
11.-14. století (s úvodní studií Zoe Hauptové Počátky literární vzdělanosti na Kyjevské Rusi, s.
11-33). Přel. E. Bláhová, Z. Hauptová, V. Konzal. Praha 1989.

Plesník‚ Ľ.: Estetika jednakosti. Tvaroslovné poznámky. Ústav literárnej a umeleckej komunikácie,
Filozofická fakulta, Univerzita Konštantína Filozofa, Nitra 2001.

Poggioli, R.: Gogol’s Old-Fashioned Landowners. An Inverted Eclogue. Indiana Slavic Studies, III,
Bloomington 1963, 54-72.

Pokorný, P.: Píseň o perle. Tajné knihy starověkých gnostiků. Praha 1986.

Pokorný, P.: Počátky gnose. Vznik gnostického mýtu o božstvu Člověk. Praha 1969.

Pokrovskij, V. A.: Problema vozniknovenija russkogo „nravstvenno-satiričeskogo“ romana (O genezise
„Ivana Vyžigina“). Leningrad 1933.

Pope, R. - Turner, J.: Towards Understanding Stavrogin. Slavic Review, Winter 1990, s. 543-553.

Popovič, A.: Poetika umeleckého prekladu. Bratislava 1971.

Porter, R.: Russia’s Alternative Prose. Oxford/Providence 1994.

Porter, R.: Solzhenitsyn’s One Day in the Life of Ivan Denisovich. Bristol Classical Press,
Critical Studies in Russian Literature. Bristol 1997.


Posoškov, I. T.: Kniga o skudosti i bogatstve. Moskva 1951.


Pospelov, G. N.: Tipologija literaturnych rodov i žanrov. Vestnik Moskovskogo universiteta 1978, č.
4, s. 12-18.

Pospíšil, I.: Anglo-American Reflections in Russian Literature. Germanoslavica 1996, III (VIII), s.
67-75.


Pospíšil, I., Genologie a proměny literatury. Brno 1998.

Pospíšil, I., Sergij Vilinskij an der Masaryk-Universität in Brünn: Fakten und Zusammenhänge.
Wiener Slavistisches Jahrbuch, Bd. 42, 1996, S. 223-230.

Pospíšil, I.: „Archipelag Gulag“ i russkaja tradicija „preodolenija literatury“. In: A. I.
Solženicyn, Bratislava 1992, s. 69-77.

Pospíšil, I.: Bogusław Bakuła: Historia i komparatystyka. Szkice o literaturze i kulturze Europy
Środkowo-Wschodniej XX wieku. Prace Instytutu Filologii Polskiej Uniwersytetu im. Adama
Mickiewicza, Poznańskie Stu-dia Polonistyczne, Seria Literacka, Poznań 2000, 188 s. Slavia 2002, č.
2, s. 214-216.

Pospíšil, I.: Existence, struktura, rozpětí a transcendence staroruské literatury (Poznámky
k některým metodologickým problémům). Slavica Litteraria, X 1, 1998, s. 27-37.

Pospíšil, I.: Fragmentarnyj roman-chronika konca 20 veka („Nasledije isčeznuvšich svirelej“‚ „Oves
na kryšach “ i „Derevjannyje piramidy“ Jindržicha Zogaty: osobennosti žanra, stilja i poetiki).
Stil 2003, Beograd, s. 259-271.


Pospíšil, I.: Genologie a proměny literatury. Brno 1998.

Pospíšil, I.: Labyrint kroniky. Brno 1986.

Pospíšil, I.: Literatura a úzkost: Ota Filip a Oksana Zabužko. Bohemica Litteraria, roč. 2001, V 4,
s. 147-153.

Pospíšil, I.: My a oni: ve středu i na okraji. Poznámky k česko-ruským lite-rárním vztahům. In:
Dialog kultur I. Sborník příspěvků z odborného semináře – Hradec Králové 14. 11. 2001, katedra
slavistiky, Pedagogická fa-kulta, Univerzita Hradec Králové, OFTIS, Ústí nad Orlicí 2002, s. 13-39.

Pospíšil, I.: N. Leskov’s Genres: Individuality and Tradition. In: Bahtin in humanistične vede.
Zbornik prispevkov z mednarodnega simpozija v Ljubljani, 19.-21. oktobra 1995. Ljubljana 1997, s.
265-272.

Pospíšil, I.: Ruská románová kronika. Brno 1983.

Pospíšil, I.: Ruský román. Nástin utváření žánru do konce 19. století. Brno 1998.

Pospíšil, I.: The Hidden Kernel of Paradox: the Chronicles of Anthony Trollope and Nikolai Leskov.
Germanoslavica. Zeitschrift für germano-slawische Studien, VII (XII), 2000, Nr. 1, s. 35-40.

Pospíšil, I.: Tvar a funkce metarománu. Světová literatura 1984, č. 3, s.251-253.

Pospíšil, I.: Václav Černý a ruská literatura. Slavia 1994, 3, s. 331-337.

Postmodernism in Literature and Culture of Central and Eastern Europe. Papers presented at na
International Conference organised by the Univer-sity of Silesia, Ustroń, 15-19 November, 1993.
Katowice 1996.

Potebnja, A. A.: Estetika i poetika. Moskva 1976.

Pouillon, J.: Temps et roman. Paris 1946.

Prasch, J. L.: Reflexions sur les romans. Paris 1684.

Przebinda, G.: Co robić Nikołaja Czernyszewskiego. Próba „nierewolucyjnej“ interpretacji, in:
Literatura rosyjska. Nowe zjawiska. Reinterpretacje. Pod redakcją Barbary Stempczyńskiej. Katowice
1995, s. 43-58.


Puškin – Issledovanija i materialy. Moskva – Leningrad 1982.

Rancour-Laferriere, D.: Puškin’s Still Unravished Bride: A Psychoanalytic Study of Tat`jana‘s
Dream. Russian Literature 15 February 1989, s. 215-258.

Rennison, N.: Contemporary British Novelists. London 2005.

Román a „genius loci“. Regionalismus jako pojetí světa v evropské a americké literatuře. Red. Anna
Housková a Zdeněk Hrbata. Praha, sine.

Romanenko, A. P.: Sovetskaja slovesnaja kul’tura. Obraz ritora. Moskva 2003.

Rothe, H.: N. M. Karamzins europäische Reise: der Beginn des russischen Romans. Bad Homburg, Berlin
und Zürich 1968.

Rozanov, V. V.: Legenda o Velikom inkvizitore F. M. Dostojevskogo. Opyt kritičeskogo kommentarija.
Moskva 1906.

Russian Culture at the Crossroads. Paradoxes of Post-Modernist Consciousness. Edited by Dmitry N.
Shalin. Westview Press, Boulder, Col. 1996.

Ruttkowski, W. V.: Die literarischen Gattungen. Reflexionen über eine modifizierte
Fundamentalpoetik. Bern 1968.

Sacharov, V. I. : Romantizm v Rossii: epocha, školy, stili. Očerki. Moskva 2004.

Sammons, J. L.: The Mystery of the Missing Bildungsroman, or: What Happened to Wilhelm Meister’s
Legacy? Genre, vol. XIV, s. 2, Summer 1981, s. 229-246.

Sauvage, J.: An Introduction to the Study of the Novel. Gent 1965.

Selbstenwurf und Geschlecht. Kolloquium des Interdisziplinären Zentrums für Frauen- und
Geschlechterstudien an der Ernst-Moritz-Arndt Universität Greifswald. Herausgegeben von Ulrike
Jekutsch. Königshausen&Neumann, Würzburg 2001. Viz naši rec.:  Slavica Litteraria, X 5, 2002, s.
134-135.


Semenova, S.: Metafizika russkoj literatury. Moskva 2004.

Setschkareff, V.: N. V. Gogol. Leben und Schaffen. Berlin 1953.

Shaw, T. J.: Puškin on America: His „John Tanner“. In: Orbis scriptus. Wil-helm Fink Verlag,
München 1966, s. 739-756.


Schmid, U.: Ichentwurfe. Russische Autobiographien zwischen Avvakum und Gercen. Basel 2000.


Scholes, R. - Kellog, R.: The Nature of Narrative. New York 1966.

Simpson, M.: The Russian Gothic Novel and Its British Antecedents. Columbus 1986.

Sipovskij, V. V.: N. M. Karamzin, avtor „Pisem russkogo putešestvennika“. Sankt-Peterburg 1899.

Sipovskij, V. V.: Očerki istorii russkogo romana I-II. Sankt-Peterburg 1909-1910.

Slapšak, S.: Pustolovski roman putuje na vzchod. Od trivialnega do nacionalnega, Preobrazba žanra.
Ljubljana 1997.



Slovaŕ terminov moskovskoj konceptuaĺnoj školy (sest. A. Monastyrskij), Moskva 1999.


Slovenski roman. Mednarodni simpozij Obdobja – Metode in zvrsti, Ljubljana, 5.-7. december 2002,
Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Oddelek za slovenistiko, Center za slovenščino kot
drugi/tuji jezik, Ljubljana 2003.


Smích a běs. Praha 1988.


Sosič, Zupan: Žanrski sinkretizem sodobnego slovenskega romana. Slavistična revija, letnik 51/2003,
posebna številka, s. 251-260.


Sokolov, A.: Sud’by russkoj literaturnoj emigracii 1920-ch godov. Moskva 1991.


Sovremennyje metody analiza chudožestvennogo proizvedenija. Materialy naučnogo seminara 2-4 maja
2003‚ Grodno‚ Respublika Belaruś. Grodno 2003. Sostaviteli i redaktory: T. J. Avtuchovič‚ G. N.
Jermolenko.

Spielhagen, F.: Beiträge zur Theorie und Technik des Romans. Leipzig 1883.

Städtke, K.: O družeskoj perepiske v kružke N. V. Stankeviča, in: Semiosis, University of Michigan
1984.

Steinberg, M. D.: Proletarian Imagination: self, modernity, and the sacred in Russia, 1910-1925.
Cornell University Press, Ithaca, N. Y., 2002.

Stenborg, L.: Die Zeit als strukturelles Element im literarischen Werk. Uppsala 1975.

Striedter, J.: Der Schelmenroman in Russland: ein Beitrag zur Geschichte des russischen Romans vor
Gogol’. Berlin und Wiesbaden 1961.

Stříbrný, Z.: Dějiny anglické literatury 1, Praha 1987.

Suares: Dostojevskij. Přel. V. Vaněčková. Fr. Borový, Praha 1920.

Svatoň, V. - Hodrová, D.: Literatura a problém tvůrčího subjektu, in: M. Bachtin: Román jako
dialog. Praha 1980.

Svatoň, V.: „Román životního zvratu“ v ruské tradici. Křížové sestry A. M. Remizova. In: S. V.:
Epické zdroje románu, Praha 1993, s. 81-95; také in: Román a „genius loci“. Regionalismus jako
pojetí světa v evropské a  americké literatuře. Praha, sine, s. 7-24.

Svatoň, V.: Z druhého břehu. (Studie a eseje o ruské literatuře). TORST, Praha 2002.

Světové literatury 20. století v kostce. Pod vedením Iva Pospíšila zpracovali Simoneta Dembická,
Jaroslav Kovář, Karolina Křížová, Petr Kyloušek a Irena Přibylová. Praha 1999.

Szmydtowa, Z.: Spoken and Literary Tale. Zagadnienia rodzajów literackich 1968, s. 5-25.

Šklovskij, V.: Teorie prózy. Praha 1948.

Šklovskij, V.: Tetiva. O odlišnosti podôb. Bratislava 1973.

Táborský F.: Puškin – pěvec svobody. Česká akademie věd a umění, Praha 1937.

Teorija literatury v dvuch tomach. Pod red.  N. D. Tamarčenko. Moskva 2004.

The Cambridge History of Russian Literature. Ed. by Charles Moser. Cambridge 1989.

Theile, W.: Immanente Poetik des Romans. Darmstadt 1980.

Theories of Literary Genres. University Park and London 1978.

The Search for Self-Definition in Russian Literature. Ed. by Ewa Thompson. Houston 1991.

Thompson, E. M.: The Archetype of the Fool in Russian Literature. Canadian Slavonic Papers, vol.
XV, 3, 1973, s. 245-273.

Tieghem, P. van: La Question des genres littéraires. Helicon, tome 1, fasc. 1-3,s . 99-105.

Tojbin, I. M.: Puškin i filosofsko-istoričeskaja mysl´ v Rossii na rubeže 1820 i 1830 godov.
Voronež 1980.

Tomaševskij, B.: Teorie literatury. Praha 1970.

Toporov, V. N.: Mif, ritual, obraz: issledovanija v oblasti mifopoetičeskogo. Izbrannoje. Moskva
1994.

Toporov, V. N.: O mifopoetičeskom prostranstve. Izbrannyje stat’ji. Pisa 1994.

Tracing Literary Postmodernism. University of Constantine the Philoso-pher, Faculty of Humanities,
Institute of Literary Communication, editor: Tibor Žilka, Nitra 1998.

Troyat, H.: Tolstoy. London 1967.

Trzynadlowski, J.: Information Theory and Literary Genres. Zagadnienia rodzajów literackich, IV, z.
1, 1961, s. 31-40.

Trzynadlowski, J.: Rozważania nad semiologią powieśći. Wrocław 1976.

Tyňanov, J.: Literární fakt. Praha 1987.

Tynjanov, J.: Dostojevskij i Gogol’. K teorii parodii. Petrograd 1921.

Typologie du roman. Wroclaw 1984.

Über den sittlichen Einfluss der Romane. Constanz 1826.

Under Eastern Eyes. The West as Reflected in Recent Russian Emigré Writing. Ed. by Arnold McMillin.
London 1991.

Uzzell, T. H.: The Technique of the Novel. New York 1964.

V. Kožinov: Zrození románu. Praha 1965.

Van Parijs, P.: The Ground Floor of the World: On the Socio-Economic Consequences of Linguistic
Globalization. International Political Science Review 2000, vol. 21, No. 2, 217-233.

Vašák, P.: Autor, text a společnost. Praha 1986.

Vechi. Moskva 1909, pereizdano v 1967 g. izdatel’stvom Posev, Frankfurt am Main.

Versuch über den Roman. Leipzig 1774.

Veselovskij, A. N.: Historická poetika. Bratislava 1992.

Veselovskij, A. N.: Iz istorii romana i povesti I.-II. Sankt-Peterburg 1886-1888.

Vilinskij, S., O literární činnosti M. J. Saltykova-Ščedrina. Brno 1928.

Vinogradov, V. V.: Evoljucija russkogo naturalizma. Gogol` i Dostojevskij. Academia, Leningrad
1929.

Vogüé, E. M. de: Lev Tolstoj. E. Šolc, Telč, sine.

Vogüé, M. de: Le Roman russe. Plon, Paris 1886.

Wanner, A.: Russian Minimalism: from the prose poem to the anti-story. Evanston, Northwestern
University Press 2003.

Wellek, R.: Concepts of Criticism. New Haven and London 1963.

Welsch, W.: Naše postmoderní moderna. Praha 1993.

Welt hinter dem Spiegel. Zum Status des Autors in der russischen Literatur der 1920er bis 1950er
Jahre. Herausgegeben von Klaus Städtke. Akadmie Verlag, Berlin 1998.

Williams, G.: The Obsessions and Madness of Germann in Pikovaja Dama. Russian Literature,
North-Holland, 15 November 1983. Special Issue. Russian Romanticism II, Puškin, s. 383-396.

Winckelmann, J. J.: Dějiny umění starověku. Stati. Praha 1986. Přel. J. Stromšík.

Wollman, F., K methodologii srovnávací slovesnosti slovanské. Brno 1936.

Wollman, F., Slovesnost Slovanů. Praha 1928.

Wollman, F.: Duch a celistvost slovanské slovesnosti. Praha 1948.

Woodward, S.: Pro-Creative Disorder in Gogolian Fiction. Russian Literature, North-Holland, 1
October 1989, s. 297-304.

Woronzoff, A.: Narrative Voice and the Inner Form of Tolstoy`s War and Peace. Russian Literature,
North-Holland, 15 February 1989, s. 297-311.

Woźniak, A.: Tradycja ruska wedlug Aleksego Riemizowa. Lublin 1995.

Yonge, A. de: Dostoevsky and the Age of Intensity. London 1975.

Zelenka, M.: Literární věda a slavistika. Academia, Praha 2002.

Zolotusskij, I.: Gogol’. Moskva 1979.

Ždanov, V. A.: Poslednije knigi L. N. Tolstogo. Moskva 1971.

XXV. Резюме


Настоящая монографиц Русский роман, снова посещенный с подзаголовком История, стержневые пункты
развития, теория и международный контекст: с начала по взгляд на современность, восходящая к
родственным изданиям автора, продолжает его исследования русского романа, которые начались еще в
70-е годы прошлого века частными статьями и позже книгами о русском романе-хронике, о хронике в
общем и о некоторых романных явлениях русской литературы. Автор подчеркивает избирательный характер
отедльных тем и глав и то, что он нарочно акцентирует менее выразительные и менее популярные формы,
что, пожалуй, искони связано  с его интересом к феномену аутсайдеров: русский роман выглядит снизу,
следовательно, совсем иначе. Образуя собственную концепцию русского романа, он опирается на свое
оригинальное понимание эволюционной парадигмы русской литературы, которую он называет пре-пост
эффектом или пре-пост парадоксом. „Западные“ образцы являются для русских - скорее чем возможностью
для подражания - призывом к трансформации, к потоку неоконченных жанровых форм, которые, в
результате, действуют не как несовершенные структуры, а  как неожиданные инновации. Русский роман
был на русской почве чужим явлением, между прочим,  из-за неоконченной русской секуляризации,
явлением, которым необходимо было, кажется любой ценой, овладеть, но для которого не была в
достаточной мере подготовлена воспринимающая среда. Восприятие, так сказать, насилу, вопреки
сопротивлению воспинимающей среды привело к становлению замечательной, инновационной жанровой формы
и, в результате, к началу „золотого века“ русской литературы как таковой и к тому, что она стала
восприниматься как явление мирового значения. Исследование русского романа понимается автором как
преддверие понимания русской литературы в целом и формирования ее синтетической исторической и
теоретической концепции.

Основной чертой авторского понимания русского романа является его включение в более общие историко-
и теоретико-литературные и методологические структуры; сверх того, и в контекст европейских и
мировых литератuр – внутренний компаративный характер работы присутствует, на самом деле, в каждой
ее части.

Автор занимается русским романом не только с историко-литературной точки зрения; он, прежде всего,
исходит из теории литературы и истории, теории и типологии романа как составной части общей теории
литературы и, прежде всего, жанрологии (генологии).

Первая глава Некоторые общие жанрологические (генологические) аспекты, следовательно, опирается на
историю и современное состояние литературной жанрологии (генологии) и на ее методологические
возможности. Тоже к роману автор подходит сначала с общей позиции  (Некоторые аспекты теории,
истории и типологии романа). В следующей главе, касающейся прямым образом русского романа (Русский
роман: базис отечественного и чужого), он предстоит как специфический жанр именно на фоне общих
черт жанра.

Исходным пунктом для изучения русского романа – кроме вводной части о XVIII веке и об
антиномических романных структурах, а именно о двух сентиментальных романах А. Н. Радищева и Н. М.
Карамзина, восходящих к концу этого века – являестя для него А. С. Пушкин, который – по его
парадоксальному и сопротивительному восприятию жанра – представялет собой особую эмблему русской
ситуации романного жанра. Речь идет не только о парадоксальности Евгения Онегина как „романа в
стихах“, но и  о пушкинской страсти к роману, выраженной в десятках романных фрагментов и
набросков.

В главе Трансформация некоторых европейских романных моделей обнаруживается важность плутовских и
„готических“  структур, причем специфика русского романа усматривается в выражении философии
текучести, а  не событийности.

Ядром русского романа считается его историзм, его позиция литературного выразителя русской
государственности и империального характера: автор демонстрирует эти его свойства с самого начала
вплот до второй половины ХХ века, в которой анализируются, между прочим, романы В. Белова, В.
Солоухина, А. Битова, Ю. Домбровского, Д. Гранина, Б. Окуджавы и В. Пелевина.

В двух главах он особо занимается „готическими“ элементами и подспудным  течением циклизации в
русском романе, новое начало которого находится в натуральной школе, ее авторах, последователях и
наследниках, но и противниках (Н. Гоголь, Н. Некрасов, И. Гончаров, И. Тургенев, Ф.  Булгарин,  Ф.
Достоевский). Именно у Достоевского анализируются не только его ранние рассказы как преддверие
более поздних крупных романов, которые исследовались автором в книге Феномен сумасшествия в русской
литературе XIX и  XX веков (Брно 1995), но и переходный пояс стационарных жанровых форм, которые
романист культивировал в 50-e и 60e- годы XIX века (Записки из Мертвого дома, Село Степанчиково и
его обитатели и др.); чеховский Сахалин считается  транзитивным жанром, который возобновляет
слишком статическую характерологическую структуру русского романа „золотого века“ посредством
аутентичных, документальных элементов.

Романами Л. Толстого автор занимается даже два раза: в первый раз он считает их предшественниками
модернизма, хотя  именно с модернистскими течениями граф резко полемизировал,  в другой раз он
видит его искусство сооружать большие романные постройки из цепей значимых, на первый взгляд будто
бы незначительных, периферийных художественных деталей  (Г.С. Морсон: „random factors“), в чем
опять можно усматривать остатки поэтологических импульсов натуральной школы (physiologie,
физиологический очерк).

Борьба Н. С. Лескова с жанром романа и его поиски специфических романных форм, относящихся к сказу
и хронике, показывается также в русле преемственности древнерусской и новой русской литературы (А.
Ремизов).

Интеграционными романными структурами – идиллизацией, элегизацией и пикаризацией  - автор
занимается на материале русской литературы второй половины ХХ века (В. Белов, И. Штемлер, О. Куваев
и др.).

Сильное, хотя парадоксальное тяготение к поэтологической и ценностной преемственности
демонстрируется в рамках анализа романа Ю. Бондарева Бермудский треугольник (2000 ); структуры
специфических разновидностей жанра автор исследует в „романе культурных слоев“ (Кенгсберг Ю.
Буйды); в романе Леонида Добычина изучается „роман детали“ и теперь модное явление  так называемого
минимализма.

Авторское  „новое посещение русского романа“ кончается в последней главе парадоксально‚ как и сам
исследуемый жанр, его стабилизация и развитие в этой замечательной стране. Он представляет собой
праобраз формирования государства и империи, одновременно, однако, он стоит против него и нее,
образуя альтернативные модели посредством интровертизации, пародии, травестии, но и в виде
сопротивления мейнстриму истории, движения против течения.

Россия и ее мысль всегда образовали и образуют альтернативные модели мирового развития вчера и
сегодня: роман как доминантный жанр русской литературы трансцендирует из русской литературы в
разные другие сферы, в которых он выходит за рамки узко понимаемой эстетической функции артефакта,
усваивая и другие функции. Несмотря на это, русский роман можно считать стандартным литературным
жанром, по крайней мере слишком особым, странным. Однако не учитывать его трансценденции, его
ключевое общественное значение и его нарочно и, пожалуй, и искусстевнно, крайне субьективно
образуемую мессианистскую и проповедническую функции могло бы привести к тому, что некоторые его
разновидности были бы для нас менее понятными или совсем непонятными – вчера, сегодня и завтра.

































Jmenný rejstřík


Ajgí, G.

Ajtmatov, Č.

Ajzenberg, M.

Alemán, M.

Alexandr I.

Alkire, G. H.

Altermatt, U.

Ambroziak, D.

Amfitěatrov, A. V.

Amundsen, R.

Anderson, R.

Andrejev, L.

Antoňák, A.

Apuleius

Arakčejev, A.

Arbes, J.

Aristoteles

Astafjev, V.

Augustinus Aurelius

Austenová, J.

Averincev, S.

Avtuchovič, T. J.

Avvakum Petrov

Babel, I.

Bachtin, M.

Bachtin, V.

Bailey, J.

Baklanov, G.

Bakoš, M.

Balcerzan, E.

Balzac, H. de

Baratoff, N.

Baratynskij, J. viz Boratynskij, J.

Bátonyi, G.

Bátorová, M.

Baťuškov, K. N.

Baudelaire, Ch.

Bauer, M.

Béhar, P.

Bělič, O.

Bělinskij, V. G.

Bělorusec, A.

Bělov, V.

Bělyj, A.

Bém, A.

Benni, A.

Bentham, J.

Bercoff, G. Brogi

Berďajev, N.

Berkovskij, N.

Bestužev-Marilinskij, A.

Bibiluri, T.

Birjukov, P.

Bister, F.

Bitov, A.

Bix, E.

Bjornson, R.

Boden, D.

Bogomolov, V.

Bohr, N.

Boldt, F.

Bondarev, J.

Boratynskij, J.

Brjullov, K.

Brown, W.

Brunetière, F.

Buchleitner, K.

Bujda, J.

Bulgakov, M.

Bulgakov, S.

Bulgarin, F.

Bunin, I.

Bunyan, J.

Burmeister, H.-P.

Bursov, B.

Busek, E.

Butkov, J.

Butor, M.

Bykov, P.

Byron, G.

Caldwell, E.

Campanella, T.

Catteau, J.

Cervantes, M. de

Clive, G.

Collier, J.

Constant, B.

Cooper, J. F.

Cornwell, N.

Cross, A.

Čaadajev, P.

Čapek, K.

Čech, S.

Čechov, A.

Černěc, L.

Černý, V.

Černyševskij, N.

Červeňák, A.

Červenka, M.

Čiladze, O.

Čiževskij, D.

Čukovskij, K.

Čulkov, M.

Čyževskyj, D. viz Čiževskij, D.

Dante Alighieri

Dark, O.

Darwin, Ch.

Decloedt, L.

Děmin, A.

Děržavin, G.

Dickens, Ch.

Diderot, D.

Dietl, J.

Dilthey, W.

Diment, G.

Dmitrijev, I.

Dněprov, V.

Dobroljubov, N.

Dobyčin, L.

Dombrovskij, J.

Dorovský, I.

Dos Passos, J.

Dostojevskij, F.

Družnikov, J.

Dubrow, H.

Dunlop, J.

Ďurišin, D.

Eagleton, T.

Eco, U.

Ehre, M.

Ejchenbaum, B.

Eliade, M.

Eliáš, A.

Ellis, F.

Emin, F.

Emin, N.

Engeľgardt, H.

Engels, B.

Erben, K.

Erenburg, I.

Erlich, V.

Fanger, D.

Farinelli, A.

Faulkner, W.

Fedin, K.

Fennel, J.

Fet-Šenšin, A.

Fialová, D.

Fielding, H.

Filip, O.

Flaubert, G.

Florovskij, A.

Fominová, T.

Forster, E.

Foucault, M.

Fourier, Ch.

Fowler, A.

Franta, V.

Freeborn, R.

Freud, S.

Frič, J. (Brodský, Martin)

Frye, N.

Fuks, L.

Furmanov, D.

Galsworthy, J.

García Márquez, G.

Gazda, G.

Gercen, A.

Gessner, S.

Gibian, G.

Gifford, H.

Gillespie, D.

Ginzburgová, L.

Ginzburgová, N.

Gladkov, F.

Głowiński, M.

Gnědič, N.

Gnisci, A.

Goethe, J.

Gogol, N.

Goldschweer, U.

Goller, M.

Golovin, K.

Gončarov, I.

Gorkij, M.

Gračevová, A.

Granin, D.

Gray, T.

Greč, N. I.

Greenwood, E. B.

Gribojedov, A.

Grifcov, B.

Grigorjev, A.

Grimmelhausen, H. von

Grin, A.

Grossman, L.

Grossman, V.

Grübel, R.

Gudzij, N.

Gukovskij, G.

Hálek, V.

Halley, A.

Haman, A.

Hankiss, J.

Hansen-Löve, A.

Havlíček, J.

Hegel, G. W. F.

Heine, H.

Heisenberg, W.

Héliodóros

Hemingway, E.

Hennessy, B.

Herder, J. G.

Hernadi, P.

Hildebrand, B.

Hippokrates

Hladnik, M.

Hnitka, J.

Hodrová, D.

Hoffmann, E. T. A.

Hogg, J.

Holeček, J.

Holý, J.

Hostovský, E.

Housková, A.

Hrabák, J.

Hrabě, V.

Hugo, V.

Huch, R.

Hvišč, J.

Hykisch, A.

Chardin, P. Teilhard de

Charitonov, J.

Chateaubriand, F. R.

Chénier, A.

Cholin, I.

Ibler, R.

Isačenko, A. V.

Ivanov, V.

Ivanovová, N.

Jakobson, R.

James, H.

Janaszek-Ivaničková, H.

Janecek, G.

Jankovič, M.

Janoušek, P.

Jasenskij, B.

Jekutsch, U.

Jelistratov, V.

Jelistratova, A.

Jens, W.

Jeremenko, A.

Jermolenko, G. N.

Jerofejev, Venědikt

Jerofejev, Viktor

Jesenin, S.

Jesin, S.

Jevtušenko, J.

Jonson, Ben

Joyce, J.

Jung, C. G.

Juvan, M.

Kafka, F.

Kalista, Z.

Kant, I.

Kantěmir, A.

Karamzin, N. M.

Kasperski, E.

Kašafutdinov, I.

Kautman, F.

Kaverin, V.

Kedrov, K.

Keller, G.

Kibirov, T.

Kim, A.

Klíma, L.

Klimowicz, T.

Klotz, V.

Kluckhohn, P.

Kocmanová, J.

Komarov, K.

Konrad, N.

Konstantin

Korolenko, G. V.

Koron, A.

Kotljarevskyj, I.

Kovačić, L.

Kovačičová, O.

Kozielecki, J.

Kožinov, V.

Krajevkij, A.

Kraskowska, E.

Krausová, N.

Krejčí, K.

Kröller, E.-M.

Krylov, I. A.

Kšicová, D.

Kubínová, M.

Kuhn, T.

Kulakov, V.

Kulakovskij, A.

Kundera, M.

Kupko, V.

Kuprin, A.

Kuranov, J.

Kuvajev, O.

Kuželová, O.

Kvapil, M.

Kyselová, N.

Lafayette, Madame de

Lämmert, E.

Laszczak, W.

Lauer, R.

Lavater, J.

Laxness, H. K.

Lažečnikov, I.

Learmont of Ercildoune, T.

Learmonth, J.

Legátová, Květa (Věra Hofmanová)

Leks, M. I.

Lemke, M.

Lenin, V. I.

Leonov, L.

Lermontov, M. J.

Lesage, F. R.

Leskov, N. S.

Lévinas, E.

Levšin, P.

Lewis, S.

Lichačov, D. S.

Lindken, H. U.

Ljackij, J.

Lo Gatto, E.

Locke, J.

Lomonosov, M. V.

Longos

Loščic, J. M.

Lotman, J.

Lovecraft, H.

Lubbock, P.

Lukács, G.

Lukeš, M.

Macpherson, J.

Macura, V.

Mácha, K. H.

Machar, J. S.

Majerová, M.

Makanin, V.

Makara, S.

Mamlejev, J.

Mandát, J.

Mandelštam, O.

Manifold, J.

Mann, J.

Mann, T.

Margetinová, K.

Margolin, U.

Marino, A.

Markovyč, A. V.

Martinek, L.

Masaryk, T. G.

Mathauser, Z.

Mathauserová, S.

Matuška, A.

McLean, H

Mejszutowicz, Z.

Meľnik, V. I.

Melnikov-Pečerskij, P. I.

Merežkovskij, D. S.

Merkelbach, R.

Mészáros, G.

Mikula, Valér

Mikuláš I.

Mikulášek, M.

Milton, J.

Mocha, F. T.

Molière

Molnar, A.

Moore,  T.

Moritz, K. P.

Morson, G. S.

Mravcová, M.

Mrázek, R.

Muir, E.

Mukařovský, J.

Müller, B.

Musil, R.

Musset, A. de

Nabokov, V.

Napoleon

Narežnyj, V. T.

Nebel, H. M. Jr.

Necker, J.

Někrasov, N.

Někrasov, V.

Němcová, B.

Nero

Neruda, J.

Nestor

Nietzsche,  F.

Nikitin, A.

Nikon

Odinokov, V. G.

Odojevskij, V. F.

Okudžava, B.

Oleša, J.

Ordónez de Montalva, G.

Origenes

Orlov, P. A.

Orwell, G.

Ostrovskij, A.

Ostrovskij, N.

Ovidius Naso, P.

Pallová, D.

Panovová, V.

Paperny, V.

Paskevič, I.

Passage, Ch.

Pasternak, B.

Paštéková, S.

Patočka, J.

Peace, R. A.

Pelevin, V.

Perovskij, A. viz Pogorelskij, A.

Petr  I. Veliký

Petrarca, F.

Petronius

Pilňak, B.

Pinget, R.

Pirjevec, N.

Plechanov, G. V.

Poggioli, R.

Pogorelskij, A.

Pohorecká, Ž.

Pokrovskij, V. A.

Polevoj, N.

Popov, J.

Porter, R.

Posoškov, I. T.

Pospělov, G.

Pospíšil, I.

Potebňa, A. A.

Prigov, D.

Pristavkin, A.

Prišvin, M.

Prjachin, G.

Proust, M.

Prus, B.

Przebinda, G.

Přemysl Otakar I.

Pugačov, J.

Puškin, A. S.

Rabelais, F.

Radcliffová, A.

Radiščev, A. N.

Rasputin, V.

Razumovskij, A. K.

Rejtblat, A.

Remizov, A.

Reymont, W.

Richardson, S.

Robbe-Grillet, A.

Rolland, R.

Rothe, H.

Rotrekl, Z.

Rousseau, J.-J.

Rubinštejn, S.

Ruttkowski, W.

Rybakov, A.

Rylejev, K. F.

Rytgev (Rytcheu), J.

Řezáč, V.

Sacharov, V.

Saltykov-Ščedrin, M. J.

Sammons, J. L.

Scarron, P.

Scott, W.

Scudéry, Madelaine  de

Semanovová, M. L.

Semjonov, G.

Senkovskij, O.

Shakespeare, W.

Schiller, F.

Schmied, W.

Schopenhauer, A.

Schramm, C.

Schrödinger, E.

Siedina, G.

Sienkiewicz, H.

Simonov, K.

Simpson, M.

Siňavskij, A.

Sipovskij, V. V.

Skácel, J.

Skwarzyńska, S.

Slepcov, A. V.

Smirnov, I. P.

Sobolevskaja, M.

Sologub, F.

Solouchin, V.

Solovjov, V.

Solženicyn, A.

Sorokin, P.

Sorokin, V.

Sosič Zupan, A.

Spielhagen, F.

Städtke, K.

Staël, Madame de

Stalin, J. V.

Steinová, G.

Stender-Petersen, A. I.

Stendhal

Sterne, L.

Stín, A. G. viz Vrzal A.

Stokes, A.

Strachov, N.

Striedter, J.

Stříbrný, Z.

Süe, E.

Suchovo-Kobylin, A. V.

Sumarokov, A.

Svatoň, V.

Šatunovskij, M.

Ševyrjov, S.

Šklovskij, V.

Šljapkin, I. A.

Šolochov, M.

Štemler, I.

Štěpán, L.

Šukšin, V.

Taine, H.

Tamarčenko, G. J.

Těndrjakov, V.

Těniševová, M.

Tennyson, A.

Thackeray, W. M.

Theokritos

Thiele, W.

Thiergen, P.

Tieghem, P. von

Tichý, F.

Tjutčev, F. I.

Tobin, P. D.

Tolstoj, A. N.

Tolstoj, L. N.

Trediakovskij, V.

Trifonov, J.

Trollope, A.

Trzynadlowski, J.

Turgeněv, I. S.

Tyňanov, J.

Uffelmann, D.

Ulicka, D.

Uspenskij, B.

Uspenskij, G.

Uzzell, T. H.

Vaculík, L.

Vadimov, G.

Valerius, J.

Van Uffalen, H.

Vaslef, N. P.

Veltman, A. F.

Vergilius Maro, P.

Veselovskij, A. N.

Vesjolyj, A.

Viewegh, M.

Vilinskij, S.

Vinogradov, V. V.

Vjazemskij, P.

Vladimír, kníže

Vlašín, Š.

Vogüé, M. de

Voltaire

Vorošilov, K.

Vovčok, Marko

Vozněsenskij, A.

Vrzal, A.

Vulf, A.

Walpole, H.

Walzel, O.

Wang Čchung

Warren, A.

Weiss, J.

Wellek, R.

Wieland, Ch.

Winckelmann, J.

Witte, G.

Wolker, J.

Wollman, F.

Woolfová, V.

Wyatt, T.

Yonge, A. de

Young, E.

Zabužko, O.

Zadražil, L.

Zagoskin, M. N.

Zajcev, B.

Zamjatin, J.

Zarek, J.

Zelenka, M.

Zinovjev, A.

Zogata, J.

Zola, É.

Zoščenko, M.

Žukovskij, V. A.


OBSAH


I.
Úvod...............................................................................................
.............................2

II. Některé obecné genologické
aspekty.........................................................................4

II. Některé obecné aspekty teorie, historie

 a typologie
románu.............................................................................................
.........  29

IV.  Ruský román: půdorys domácího a
cizího..............................................................42

V. Paradoxy Evžena
Oněgina........................................................................................72

VI. Románová posedlost podkomořího

Alexandra
Puškina............................................................................................
.............80

VII. Transformace některých evropských

románových
modelů.............................................................................................
..........100

VIII. Plynutí a událost

(K „filozofii“ ruského
románu)......................................................................................111


IX.  Ruský román, romantismus

 a „směrovost“
literatury.........................................................................................
..........120


X. Transcendence literatury a historicita románu:

kořeny a druhá polovina 20.
století..................................................................................129

XI. Ruský román jako „gotická“
spojnice....................................................................... 168

XII. Cyklizace jako spodní proud

ve vývoji ruského
románu.............................................................................................
....175

XIII. Naturální škola jako
východisko..............................................................................181

XIV. Dvě tranzitivní polohy

(F. M. Dostojevskij a A. P.
Čechov).................................................................................193

XV. Lev Tolstoj mezi tradicí a
modernou........................................................................202

XVI. Tolstojovské
marginálie.........................................................................................
...208

XVII. Leskovův zápas
s románem....................................................................................213

XVIII. Poetika návaznosti:

N. S. Leskov a A.M.
Remizov...........................................................................................2
24



XIX. Trs románových modelů 20.
století........................................................................231

            A. Román a mýtus (Jeden
příklad)......................................................................231

            B. Idylizace a elegizace kontra
pikarizace...........................................................236

XX. Paradoxní emblematika románu

(J. Bondarev: Bermudský
trojúhelník).............................................................................242

XXI. „Román kulturních vrstev“

(Kőnigsberg Jurije
Bujdy).............................................................................................
..254

XXII. Román detailu (Leonid
Dobyčin)..........................................................................260

XXIII.
Závěr..............................................................................................
......................270

XXIV. Výběrová
bibliografie.......................................................................................
..273

XXV.
Резюме.............................................................................................
....................287

XXVI. Jmenný
rejstřík...........................................................................................
.........291































________________________________

[1] P. van Tieghem: La Question des genres littéraires. Helicon, tome 1, fasc. 1-3,s . 99-105. P.
Hernadi: Beyond Genre. New Directions in Literary Classification. Ithaca and London 1972. U.
Margolin: On Three Types of Deductive Models in Genre Theory. Zagadnienia rodzajów literackich
1974, z. 1, s. 5-19.




[2] Theories of Literary Genres. University Park and London 1978.

[3] А. Fowler: Kinds of Literature. An Introduction to the Theory of Genres and Modes. Oxford 1982.
А. Fowler: The Life and Death of Literary Forms. In: New Directions in Literary History. Edited by
Ralph Cohen. London 1974.


[4] J. Hvišč: Poetika literárnych žánrov. Bratislava 1985. J. Hvišč: Problémy literárnej genológie.
Bratislava 1979.


[5] Przysłość i zasady genologii. O czeskiej szkole genologicznej z Brna. Zagadnienia rodzajów
literackich, tom XLII, zeszyt 1-2 (83-84), Łódź 1999, s. 181-196.

[6] Človek a text. Nitra 2001.

[7] Cit. d., s. 33-44.

[8]  Cit. d., s. 36.

[9]  Cit. d., s. 37.

[10] Cit. d., s. 45-57.

[11]  Cit. d., s. 58-67.

[12] MANOCON, Prešov 1998, 123 s.

[13]  Viz o T. Klimowicz: Obywatele Arkadii. Losy pisarzy rosyjskich po roku 1917. Wrocław 1994.

[14]  In margine: britský slavista z univerzity v Bath David Gillespie zařadil do svého výkladu
ruského románu 20. století i román Nikolaje Ostrovského Jak se kalila ocel a zdůvodnil to právě
potřebou úplnosti a reprezentativnosti určitého proudu - viz D. Gillespie: The Twentieth-Century
Russian Novel. An Introduction. Oxford - Washington D. C. 1996; viz také naši recenzi The
Twentieth-Century Russian Novel: the Problem of Change and Interpretation. Germanoslavica 1996, 1,
s. 161-164).


[15] A. Haman: Historie literatury a sociologie, Sborník prací Filozofické fakulty brněnské
univerzity, V 2, 2000, 11-12.


[16] V. Kupko: Новая проза как социокультурный феномен. Filozofická fakulta Prešovskej univerzity,
Prešov 2000.

[17] V. Kupko,  93.

[18] K. Krejčí: Sociologie literatury. Editoři: I.  Pospíšil – M. Zelenka. Vychází ve spolupráci
Ústavu slavistiky a Literárněvědné společnosti AV ČR. Masarykova univerzita, Brno 2001. Úvodní
studie editorů:  Souvislosti sociologického přístupu k literatuře a komparatistické impulsy Karla
Krejčího v meziválečném období: na pomezí sociologismu a strukturální estetiky, s. 5-32.


[19] Pod redakcją Józefa Kozieleckiego. Wydawnictwo Akademickie „Żak“, Warszawa 1999.

[20] Cit. d., s. 375.

[21] M. Juvan: Žanrska identiteta in medbesedilnost, Primerjalna kniževnost, 2002, 1, s. 9-26.

[22] V anglické renesanci vytvořil Ben Jonson sérii povahových komedií (comedies of humour),
v nichž v podstatě vycházel ze zmíněných antických teorií a antického lékařství (viz jeho hry Every
Man in His Humour,  1598, Every Man Out of His Humour, 1599): v lidském těle jsou namíchány štávy
(humorеs): u někoho převažuje krev – to odpovídá člověku sangvinickému, někde žluč (choler)
odpovídající člověku popudlivému, cholerikovi, někde hlen (phlegm) vlastní člověku lhostejnému a
netečnému, flegmatikovi, někde tzv. černá žluč korespondující s melancholií (viz Z. Stříbrný:
Dějiny anglické literatury 1, Praha 1987, s. 216).

[23]  Podrobněji srov. I. Pospíšil:  Otázka tzv. polyvalence žánru (Gogolovi Starosvětští
statkáři), in: I. P.: Genologie a proměny literatury, Brno 1998, s. 59-63. Viz také Záhadný Gogol.
Praha 1973 (ed. Lad. Zadražil), Ch. Passage: The Russian Hoffmannists. The Hague 1933, A.
Елистратова: Гоголь и проблемы западноевропейского романа. Москва 1972,  V. Erlich: Gogol’. New
Haven and London 1969, H. McLean: Gogol’s Retreat from Love. Toward an Interpretation of Mirgorod.
American Contributions to the Fourth International Congress of Slavists. The Hague 1959, s.
225-243, R. A. Peace: Gogol’s Old World Landowners. The Slavonic and East European Review, October
1975, s. 504-520, R. Poggioli: Gogol’s Old-Fashioned Landowners. An Inverted Eclogue. Indiana
Slavic Studies III, Bloomington 1963, s. 54-72. Г. А. Гуковский: РЕализм Гогоя. Москва - Ленинград
1959.

[24]  Ю. Манн:  В поисках живой души, Москва 1987, с. 36.

[25] Ю. Тынянов: Достоевский и Гоголь. К теории пародии. Петроград 1921, A. Červeňák: Tajomstvo
Dostojevského. Nitra 1991, В. В. Виноградов: Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоевский.
Ленинград 1929, М. Бахтин: Проблемы поэтики Достоевского. Москва 1963, F. Kautman: F. M.
Dostojevskij - věčný problém člověka. Praha 1992, A. de Yonge: Dostoevsky and the Age of Intensity.
London 1975.

[26]  F. Kafka: Popis jednoho zápasu, Praha 1968, povídka Pravda o Sanchu Pansovi, s. 135.

[27] I. Pospíšil: Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Brno 1995.

[28] Viz  E.-M. Kröller: Kafka’s Castle as Inverted Romance. Neohelicon IV, 3-4, Budapest 1976.

[29] F. Kautman: O Egonu Hostovském. Rané prózy Egona Hostovského. In: F. K.:  O literatuře a
jejích tvůrcích (Studie, úvahy a stati z let 1977-1989), Praha 1999, s. 97-136.

[30] Wydawnictwo Naukowe PWN, Warszawa 2000.

[31] Viz Dialog – Komparatystyka – Literatura. Pod red. Edwarda Kaspierskiego i Danuty Ulickiej,
Warszawa 2002. Nadzieje i zagrożenia. Slawistyka i komparatystyka u progu nowego tysiąclecia. Pod
red. Józefa Zarka, Katowice 2002. H. Janaszek-Ivaničková: Nowa twarz postmodernizmu. Katowice 2002.

[32] Selbstenwurf und Geschlecht. Kolloquium des Interdisziplinären Zentrums für Frauen- und
Geschlechterstudien an der Ernst-Moritz-Arndt Universität Greifswald. Herausgegeben von Ulrike
Jekutsch. Königshausen&Neumann, Würzburg 2001. Viz naši rec.:  Slavica Litteraria, X 5, 2002, s.
134-135. Piórem i wdziękiem. Kobiety w panteonie litreratury rosyjskiej. Praca zbiorowa pod
redakcją Wandy Laszczak i Darii Ambroziak. Uniwersytet Opolski. Opole 1999, 160 s. Viz naši rec.:
Feministický pohled na ruskou literaturu z Opole. Opera Slavica 2000, roč. X, č. 3, s. 53-54.
Kraskowska, E.: Piórem niewieścim. Z problemów prozy kobiecej dwudziestolecia międzywojennego.
Wydanie II przejrzane i zmienione. Wydawnictwo Naukowe UAM, Poznań 2003. Viz naši rec.: O ženské
literatuře z Poznaně. Opera Slavica  XIV., 2004, 3, s. 56-57.




[33] Viz Integrovaná žánrová typologie. Ed.: I. Pospíšil. Brno 1999. Areál – sociální vědy –
filologie. Ed.: I. Pospíšil. Brno 2002.

[34] Viz Litteraria Humanitas XI. Crossroads of Cultures. Central Europe from the Point of View of
Linguistics and Literary Scholarship. Ed.: Ivo Pospíšil. Brno 2002. Comparative Studies in Central
Europe. Eds.: Ivo Pospíšil, Michael Moser. Brno 2004.

[35]  Z areálové a problémově blízké sekundární literatury uvádíme funkčně jako vzorek: Altermatt,
U.: (Hg.): Nation, Ethnizität und Staat in Mitteleuropa. Wien – Köln – Weimar 1996.  Bátonyi, G.:
Britain and Central Europe 1918-1933. Oxford 1999. Béhar, P.: Zentraleuropa im Brennpunkt. Graz
1994. Bilance a výhledy středu Evropy na prahu 21. století.  Brno 2000.  Bister, F. (hrsg.):
Kulturelle Wechselseitigkeit in Mitteleuropa. Ljubljana 1995. Boden, M.: Nationalitäten,
Minderheiten und ethnische Konflikte in Europa. München 1995. Buchleitner, K.: Das Schicksal der
anthroposophischen Bewegung und die Katastrophe Mitteleuropas. Schaffhausen 1997. Burmeister,
H.-P.: Boldt, F.: - Mészáros, G.: (Hrsg.): Mitteleuropa: Traum oder Trauma? Bremen 1988. Busek, E.:
Mitteleuropa: Eine Spurensicherung. Wien 1997. Busek, E. – Bix, E.: Projekt Mitteleuropa. Wien
1986. Busek, E. – Wilflinger: Aufbruch nach Mitteleuropa: Rekonstruktion eines versunkenen
Kontinents.  Wien 1986. Central Europe. Centrisme interlittéraire des littératures de l’Europe
Centrale. Literární studie. Práce Slovanského ústavu AV ČR, 5, Masarykova univerzita, Brno 1999.
Redacteurs:  Ivo Pospíšil,   Miloš Zelenka. Decloedt, L. R.-G., Van Uffalen, H.: (Hg.): Der
niederländische Sprachraum und Mitteleuropa. Wien – Köln – Weimar 1995.  Pospíšil, I.: A Chapter
from Brno Ukrainian Literary Studies: the Creative Activity of Mečislav Krhoun and His Book on
Jurij Feďkovyč. In: Pagine di ucrainistica europea. A cura di Giovanna Brogi Bercoff, Giovanna
Siedina. Edizioni dell’Orso, Alessandria 2001, 83-90. Pospíšil, I.: Il centrismo interletterario
mediterraneo e la letteratura russa. In: Il Mediterraneo. Una rete interletteraria. La
Méditerranée. Un réseau interlittéraire. Stredomorie - medziliterárna sieť. A cura di Dionýz
Ďurišin e Armando Gnisci. Università  degli studi di Roma „La Sapienza“, Studi (e testi) italiani.
Collana del Dipartimento di italianistica e spettacolo,  Roma 2000,  101-109. Pospíšil, I.: Sergij
Vilinskij an der Masaryk-Universitat in Brunn: Fakten und Zusammenhange. Wiener Slavistisches
Jahrbuch, Bd. 42, 1996,  223-230. Česko-slovenská vzájemnost a nevzájemnost. Ed. I. Pospíšil, M.
Zelenka. Brno 2000. Dorovský, I.: Balkán a Mediterán. Literárně historické a teoretické studie.
Brno 1997. Dorovský, I.: Balkánské meziliterární společenství. Brno 1993. Humanistyka przełomu
wieków. Pod redakcją Józefa Kozieleckiego, Wydawnictwo Akademiczne „Żak“, Warszawa 1999.
Jihoslovanské literatury v českém prostředí. Ed.: Ivo Pospíšil, Miloš Zelenka. Brno 1999. Kontext -
překlad - hranice. Studie z komparatistiky. Praha 1996. Kvapil, M.: Bohemo-Serbica,
Bohemo-Croatica. Praha 1996. Kvapil, M.: Serbica. Litterarum memoria. Praha 1998. Pospíšil, I.:
Krizis filologičeskich nauk i literaturovedčeskaja rusistika v konce tysjačeletija. Russkij jazyk
v centre Jevropy 2, Associacija rusistov Slovakii, Banska Bistrica 2000,  44-52. Pospíšil, I.:
Literární dílo jako reflexe meziliterárnosti (Anatolij Kim - Jurij Rytgev - Čingiz Ajtmatov). In:
Litteraria Humanitas VI. Alexandr Veselovskij a dnešek. Brno 1998,  48-59. Pospíšil, I.: Problémy
humanitních věd a literární věda: velké krize a velká očekávání. In: Literární věda na prahu 21.
století. Nauka o literaturze u progu XXI stulecia. Sborník z mezinárodní vědecké konference.
Materiały z międzynarodowej konferencji naukowej. Opava 2000, ed. Libor Martinek,  42-51.
Pospíšil, I.: „Stará“ a „nová“ komparatistika: pragmatismus a ruský maximalismus u Karla Čapka.
Opera Slavica 1993, 1, 16-24. Pospíšil, I.: The Danger of Loneliness: the New Splendid Isolation.
In: Reinhard Ibler (Hrsg.): Von der sozialistischen zu einer marktorientierten Kultur? Würzburg
2000,  83-96. Pospíšil, I.: Utopičnost a hlubinnost literární vědy (Meditace in margine projektu
Dionýze Ďurišina). Opera Slavica 1993, 1, 44-47. Pospíšil, I.: Východoslovanské meziliterární
centrismy na pozadí balkánských centrismů. Zbornik Matice srpske za slavistiku, Beograd 1994, t.
46-47,  19-27. Východoslovanské literatury v  českém prostředí do vzniku ČSR. Ed.: Danuše Kšicová.
Brno 1997.

[36]  Z děl románové teorie a historie, které jsou u nás nejznámější, odkazujeme alespoň k těmto:
M. Bachtin: Román jako dialog. Praha 1980. E. M. Forster: Aspekty románu. Bratislava 1971. G. W. F.
Hegel: Estetika I.-II.. Praha 1966. D. Hodrová: Hledání románu. Praha 1989. D. Hodrová: Román
zasvěcení. Praha 1993. J. Hrabák: Čtení o románu. Praha 1981. J. Hrabák: Poetika. Praha 1973. W.
Jens: Pan Meister. Dialog o románu. Praha 1967. V. Kožinov: Zrození románu. Praha 1965. Krausová,
N.: Epika a román. Bratislava 1964. Krausová, N.: Príspevky k literárnej teórii. Poetika románu.
Bratislava 1967. Krausová, N.: Rozprávač a románové kategórie. Bratislava 1972. Lukács, G.:
Metafyzika tragédie. Teorie románu. Praha 1967. O svetovom románe. Zborník štúdií. Red. Mikuláš
Bakoš. Bratislava 1967. Robbe-Grillet, A.: Za nový román. Praha 1970. Román a „genius loci“.
Regionalismus jako pojetí světa v evropské a americké literatuře. Praha 1992. Svatoň, V.: Epické
zdroje románu, Praha 1993. Šklovskij, V.: Teorie prózy. Praha 1948. V. Svatoň: Z druhého břehu.
Praha 2002 (obsahuje několik studií o románu).


[37] Viz  mj. P. Lubbock: The Craft of Fiction. London 1966. E. Muir: The Structure of the Novel.
London 1946.

Zkoumání typologie, geneze a struktury románu se více či méně dotkla mimo jiné tato díla, která
jsme ve svých reflexích brali více v úvahu: R. Anderson: N. M. Karamzin’s Prose. Houston 1974. М.
Бахтин: Эстетика словесного творчества. Москва 1979. М. Бахтин: Проблемы поэтики Допстоевского.
Москва 1963. M. Bachtin: Román jako dialog. Praha 1980. М. Бахтин: Вопросы литературы и эстетики.
Москва 1975. J. Bailey, J.: Tolstoy and the Novel. New York 1966. O. Bělič: Španělský pikareskní
román a realismus. Praha 1963. A. Bém: Tajemství osobnosti Dostojevského. Praha 1928. Н. Бердяев:
Миросозерцание Достоевского. YMCA Press, Praha 1923. R. Bjornson: The Picaresque Hero in European
Fiction. University of Wisconsin Oress 1977. D. Boden: Das Amerikabild im russischen Schrifttum bis
zum Ende des 19. Jahrhunderts. Hamburg 1968. W. Brown: A History of Eighteenth-Century Russian
Literature. Ann Arbor 1980. B. Bursov: Dostojevskij a jeho svět. Praha 1978. J. Catteau: La
Création littéraire chez Dostoievski. Paris 1978. G. Clive: The Broken Icon: Intuitive
Existentialism in Classical Russian Fiction. New York 1972. A. Cross: N. M. Karamzin: A Study of
His Literary Career, 1783-1803. Carbondale and Edwardsville 1971. Л. В. Чернец: Литературные жанры.
Москва 1982. A. Červeňák: Tajomstvo Dostojevského. Nitra 1991.  А. С. Демин: Русская литература
второй половины XVII - начала XVIII века. Новые художественные представления о мире‚ природе,
человеке. Москва 1977. А. С. Демин: О древнерусском литературном творчестве. Опыт типологии с XI по
середину XVIII вв. от Илариона до Ломоносова. Studia Philologica, Языки славянской культуры‚ Москва
2003. Диалог – карнавал – хронотоп, журнал  научных разысканий о биографии‚ теоретическом наследии
и эпохе М. М. Бахтина‚ Витебск (1995). В Днепров: Черты романа 20 века. Москва - Ленинград 1965. H.
Dubrow: Genre. London - New York 1982.  J. Dunlop: The History of Fiction. London 1845. Б.
Эйхенбаум: Сквозь литературу. Сборник статей. Ленинград 1924. V. Erlich: Gogol. New Haven and
London 1969. D. Fanger: Gogol and His Reader, in: Literature and Society in Imperial Russia
1800-1914. Stanford 1978. D. Fanger: Gogol and His Reader. Stanford 1978. J. Fennel – A. Stokes:
Early Russian Literature. Berkeley 1974. А. В. Флоровский: Чехи и восточные славяне I.-II. Praha
1935-1947. Freeborn, R.: The Rise of the Russian Novel: Studies in the Russian Novel from Eugene
Onegin to War and Peace. Cambridge University Press 1973. Gifford, H.: The Novel in Russia: from
Pushkin to Pasternak. London 1964. Gillespie, D.: The Twentieth-Century Russian Novel. An
Introduction. Berg, Oxford - Washington 1996. К. Головин: Русский роман и русское общество.
Санкт-Петербург 1897. Greenwood, E. B.: Tolstoy: The Comprehensive Vision. J. M. Dent-Sons Ltd.,
London 1975. Б. А. Грифцов: Теория романа. Москва 1927. А. Григорьев: Эстетика и критика. Москва
1980. Л.  Гроссман: Поэтика Достоевского. Москва 1925.  D. Hodrová: Hledání románu. Kapitoly z
historie a typologie žánru. Praha 1989. D. Hodrová: Místa s tajemstvím. Praha 1994. D. Hodrová:
Román zasvěcení. Praha 1993. J. Hrabák: Čtení o románu. Praha 1981. J. Hrabák: Poetika. Praha 1973.
История русского романа в двух томах. Москва - Ленинград 1962. История русской литературы XI-XVII
веков (под ред. Д. С. Лихачев). Москва 1980. W. Jens: Pan Meister. Dialog o románu. Praha 1967. F.
Kautman: F. M. Dostojevskij - věčný problém člověka. Rozmluvy, Praha 1992.  V. Klotz: Zur Poetik
des Romans. Darmstadt 1965. В. Кожинов: К социологии русской литературы XVIII - XIX веков (К
проблеме литературных направлений). In: Литература и социология. Художественная литература, Москва
1977, с. 137-177. V. Kožinov: Zrození románu. Praha 1965. N. Krausová: Epika a román. Bratislava
1964. N. Krausová: Príspevky k literárnej teórii. Poetika románu. Bratislava 1967. N. Krausová:
Rozprávač a románové kategórie. Bratislava 1972. K. Krejčí: Fyziologická črta v české literatuře.
In: Slovanské studie, Brno 1979, s. 59-73.  E. Lämmert: Bauformen des Erzählens. Stuttgart 1955. H.
B. Lathrop: The Art of the Novelist. London 1921. Д. С. Лихачев: Поэтика древнерусской литературы.
Ленинград 1967. Д. С. Лихачев: Поэзия садов: к семантике садово-парковых стилей. Москва 1982. Д. С.
Лихачев: Развитие русской литературы X-XVII веков. Эпохи и стили. Ленинград 1973. E. Ljackij:
Historický přehled ruské literatury. Část I. Staré ruské písemnictví (XI.-XVII. stol.). Nákladem
Slovanského ústavu, Praha 1937, přel. Žofie Pohorecká. E. Ljackij: Historický přehled ruské
literatury. Část II. Ruské písemnictví osmnáctého století. Praha 1941, s. 5 (zachovaný výtisk má
podobu korektur svázaných do pevných desek). Ю. Лотман: Роман А. С. Пушкина „Евгений Онегин“.
Комментарий. Пособие для учителя. Ленинград 1980. J. Mandát: Počátky ruského epistulárního románu.
Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, D 29, 1982. J. Mandát: Ruská sentimentální
povídka. In: J. M.: Ruská sentimentální povídka I.-II. Úvodní studie - Texty - Komentáře. Praha
1982. S. Mathauserová:  Cestami staletí. Systémové vztahy v dějinách ruské literatury. Praha 1986.
R. Merkelbach: Roman und Mysterium in der Antike. München und Berlin 1962. G. S. Morson: Hidden in
Plain View. Narrative and Creative Potentials in War and Peace. Stanford University Press 1987. G.
S. Morson: The Boundaries of a Genre. Dostoevsky’s Diary of a Writer and the Traditions of Literary
Utopia. University of Texas, Austin 1981. B. Müller: Absurde Literatur in Rußland. Entstehung und
Entwicklung. München 1978. O poetice literárních druhů (M. Červenka, J. Holý, M. Jankovič, P.
Janoušek, M. Kubínová, M. Mravcová). Sestavila a redigovala Marie Kubínová. Praha 1995. O svetovom
románe. Zborník štúdií. Red. Mikuláš Bakoš. Bratislava 1967. H. Nebel, Jr.: N. M: Karamzin: a
Russian Sentimentalist. The Hague and Paris 1967. В. Г. Одиноков: Художественная системность
русского романа. Новосибирск 1976. В. Г. Одиноков: Художественно-исторический опыт в поэтике в
поэтике русских писателей. Новосибирск 1990. В. Г. Одиноков: „И даль свободного романа...“
Новосибирск 1983.  Osemnáste storočie v ruskej literatúre. Zodpovedný red. Oľga Kovačičová.
Bratislava 1996. Viz naši rec.: Slavia 1997, roč. 66, seš. 1, s. 111-113. Ch. Passage: The Russian
Hoffmannists. The Hague 1963. В. А. Покровский: Проблема возникновения русского
„нравственно-сатирического“ романа (О генезисе „Ивана Выжигина“). Ленинград 1933. Rothe, H.: N. M.
Karamzins europäische Reise: der Beginn des russischen Romans. Bad Homburg, Berlin und Zürich 1968.
J. L. Sammons.: The Mystery of the Missing Bildungsroman, or: What Happened to Wilhelm Meister’s
Legacy? Genre, vol. XIV, s. 2, Summer 1981, s. 229-246. M. Simpson: The Russian Gothic Novel and
Its British Antecedents. Columbus 1986.

В. В. Сиповский: Н. М. Карамзин, автор „Писем русского путешественника“. Санкт-Петербург 1899. В.
В. Сиповский: Очерки истории русского романа I-II. Санкт-Петербург 1909-1910. Spielhagen, F.:
Beiträge zur Theorie und Technik des Romans. Leipzig 1883. J. Striedter: Der Schelmenroman in
Russland: ein Beitrag zur Geschichte des russischen Romans vor Gogol’. Berlin und Wiesbaden 1961.
V. Svatoň: Epické zdroje románu. Z teorie a typologie ruské prózy. Praha 1993. W. Theile: Immanente
Poetik des Romans. Darmstadt 1980. J. Trzynadlowski: Rozważania nad semiologią powieśći. Wrocław
1976. Typologie du roman. Wroclaw 1984. T. H. Uzzell: The Technique of the Novel. New York 1964. A.
N. Veselovskij: Historická poetika. Bratislava 1992. В. В. Виноградов: Эволюция русского
натурализма. Гоголь и Достоевский. Ленинград 1929. M. de Vogüé: Le Roman russe. Plon, Paris 1886.
A. de Yonge: Dostoevsky and the Age of Intensity. London 1975.  Е. М. Сахарова: Энциклопедия
русской жизни:роман  и повесть в России второй половины 18 - начала 20 века. Москва 1988.
Romananfänge: Versuch zu einer Poetik des Romans. Berlin 1965. M. Bauer: Romantheorie. Stuttgart –
Weimar 1998. H. U. Lindken: Theorie des Romans. Stuttgart 1998. B. Hillebrand (Heraugeber): Zur
Struktur des Romans. Darmstadt 1978. P. D. Tobin: Time and the Novel: the Genealogical Imperative.
Princeton 1978.

[38] D. Hodrová a kol.: ...na okraji chaosu...Poetika literárního díla 20. století. Praha 2001.

[39] Název své knihy studií si vypůjčil od ruského emigranta, křesťanského socialisty a
revolucionáře Alexandra Gercena (V. Svatoň:  Z druhého břehu. Studie a eseje o ruské literatuře.
Praha 2002). V Gercenově provedení šlo o publicistiku s ruským názvem S togo berega (z let
1847-1850). Tato paralela by se dala ovšem promýšlet dál: jistě i bez vědomí nebo i proti názoru
autora: Gercenovy statě zachycují přelomové období evropské historie, které mnoho slibovalo (kolem
roku 1848). Gercen však již tu uviděl praskající puchýře společenského napětí a vnitřní červivost,
která byla tak vzdálená Rusku a  jeho problémům. Tedy na jedné straně přelomovost tohoto období,
jeho zklamané a zklamávané naděje a deziluze, na straně druhé Rusko jako zvláštní svět, jako jiný
břeh, než je ten náš – evropský. Ostatně jiný ruský spisovatel sovětského období, dnes
konzervativní romanopisec, dříve kritik Stalinova kultu Jurij Bondarev, nazval  ambivalentním
slovem „břeh“ celý román z roku 1975. Svatoň je českým rusistou, který – na rozdíl od jiných –
ukazuje na Rusku to, co je pro ně specifické, co je od nás odlišuje, co tvoří jeho alternativu naší
technologie a pragmatismu. Jiní v něm naopak hledají podobnosti, společné rysy, topoi. To
neznamená, že by je Svatoň neviděl nebo nechtěl znát a jimi se zabývat, ale více ho zajímá to, co
dělá z Ruska svébytný kontinent, samostatný světadíl, který ve světě respektují i poté, co již říše
zvaná Rusko nebo SSSR neexistuje  a dnešní podstatně zmenšené Rusko zajisté přestalo hrát úlohu
supervelmoci a je dnes státem v podstatě na mocenské úrovni Francie, Británie nebo Německa (tak to
ovšem zcela není a v USA se o tom dobře ví).  Je příznačné, že Svatoň neprobírá literaturu jako
takovou, ale vždy
ji zapojuje do širších souvislostí jako znak obecnějšího jevu zvaného ruská duchovní kultura. Jde
většinou o stati z konferenčních sborníků, dobových literárněvědných časopisů nebo o doslovy ke
knihám. Ve stopách Václava Černého tu zkoumá třeba Puškinův titanismus, ale celkově jej více zajímá
tzv. mise ruské literatury, tedy to, čím Rusové přispěli k vytváření evropské kultury nebo co si o
tom sami mysleli („Mise“ ruské literatury. Rusko v očích Nauma Berkovského, Lidská jedinečnost u
zrodu ruské prózy. Novely N. M. Karamzina, Puškin a jeho „národní“ tragédie aj.). Za zvlášť
inspirativní pokládám však studii Gogolovo symbolické město a práci o básníku Fjodoru Tjutčevovi
Pocit kosmického víru.

[40] Mj. A. Červeňák: Tajomstvo Dostojevského. F. M. Dostojevskij v recepcii. Nitra 1991. A.
Červeňák: Človek a  text. Univerzita Konštantína Filozofa, Filozofická fakulta, katedra rusistiky,
Nitra 2001.

[41]  F. Kautman: Literatura a filosofie. Praha 1968.

[42] F. Kautman: Literatura a filosofie. Praha 1968, s. 11-12.

[43] V. Mikula: Od baroka k postmoderne. Interpretačné sondy do slovenskej literatúry. Koloman
Kertész Bagala, Vydavateľstvo L. C. A. Levice, Edícia Mimo. zv. 5, Levice 1997, stať Autentickosť a
štylizovanosť v slovenskej literárnej tradícii, s. 144.

[44] A. Koron: Avtobiografija, fikcija in roman: O možnostih žanra ,roman kot avtobiografija’.
Primerjalna književnost 2003, št. 2, s. 65-86.

[45] M. Hladnik: Temeljni problemi zgodovinskega romana. Slavistična revija, letnik 47/1995, št. 1,
januar–marec, s. 1-9; št. 2, april – juni, s. 183-200.

[46] A. Zupan Sosič: Žanrski sinkretizem sodobnego slovenskega romana. Slavistična revija, letnik
51/2003, posebna številka, s. 251-260.

[47] Viz mj. Slovenski roman. Mednarodni simpozij Obdobja – Metode in zvrsti, Ljubljana, 5.-7.
december 2002, Univerza v Ljubljani, Filozofska fakulteta, Oddelek za slovenistiko, Center za
slovenščino kot drugi/tuji jezik, Ljubljana 2003. Svetlana Slapšak: Pustolovski roman putuje na
vzchod. Od trivialnega do nacionalnega, Preobrazba žanra. Ljubljana 1997.

[48] T. Eagleton: Culture Wars. Primerjalna književnost, letnik 23, št. 1, Ljubljana, junij 2000,
s. 8.

[49] A. Housková: Imaginace Hispánské Ameriky. Hispanoamerická kulturní identita v esejích a v
románech.TORST, Praha 1998.

[50] Viz  naše Bachtinem inspirované časoprostorové koordináty z knih, z nichž jedna vznikala v 70.
letech  a jedna na počátku 80. let 20. století, byť vyšly později (Ruská románová kronika, Brno
1983, Labyrint kroniky, Brno 1986).

[51] Н. Иванова: Скрытый сюжет. Русская литература на переходе через век. Русско-балтийский
информационный центр  „BLIC“, Санкт-Пeтербург 2003‚ с. 7-8.

[52] Александр Васильевич Исаченко: Николай Васильевич Гоголь и проблемы русского реализма. Katedra
ruského jazyka a literatúry Filozofickej fakulty Univerzity Komenského v Bratislave 2003. Vedecká
redakcia: Anton Eliáš, Oľga Kovačičová, vedeckí recenzenti: Andrej Červeňák, Soňa Paštéková.


[53] H. Rothe: Karamzins europäische Reise: Der Beginn des russichen Romans. Philologische
Untersuchungen. Verlag Gehlen, Bad Homburg-Berlin-Zürich 1968, s. 102.


[54] H. M. Nebel, Jr.: N. M. Karamzin. A Russian Sentimentalist. Mouton, The Hague - Paris 1967, s.
170.

[55] Н. М. Карамзин: Письма русского путешественника. Повести. Москва 1980, с. 36-37; dále:
Karamzin.

[56] Karamzin, s. 28.

[57] Karamzin, s. 241, 242.


[58] Karamzin, s. 30.

[59] Karamzin, s. 560.

[60] Karamzin, s. 47-48.

[61] Karamzin, s. 81.

[62] Karamzin, s. 84.

[63] Karamzin, s. 116.

[64] Karamzin, s. 119.

[65] Karamzin,. s. 134.

[66] Karamzin, s. 163.

[67] Karamzin, s. 166.


[68] Karamzin, s. 303-304.

[69] Karamzin, s. 446-447.

[70] A. G. Cross: Russian Perceptions of England, and Russian National Awareness at the End of the
Eighteenth and the Beginning of the Nineteenth Centuries. British Contributions to the IX
International Congress of Slavists, Kiev 1983, The Slavonic and East European Review, January 1983,
s. 91.

[71] Karamzin, s. 449.

[72] Karamzin, s. 450.

[73] Karamzin, s. 458.

[74] Karamzin s. 464.

[75] Karamzin, s. 465.

[76] Viz naše studie: Ruský román. Nástin utváření žánru do konce 19. století. Brno 1998. Genologie
a proměny literatury. Brno 1998. Život protopopa Avvakuma a Karamzinovy Dopisy ruského cestovatele
jako uzlové body ve vývoji ruského románu. In: Litteraria Humanitas V - Západ a Východ II, Tradice
a současnost (Literární směry a žánry ve slovanských a západních literaturách jako reflexe stavu
světa). Brno 1998,  85-109. Existence, struktura, rozpětí a transcendence staroruské literatury
(Poznámky k některým metodologickým problémům). Slavica Litteraria, X 1, 1998, 27-37. Fadděj
Bulgarin jako literární inspirátor. In: Biele miesta II. Univerzita Konštantína Filozófa, Fakulta
humanitných vied (katedra rusistiky), Nitra 1998, s. 29-44. Paradoxes of Genre Evolution: the
19^th-Century Russian Novel. Zagadnienia rodzajów literackich, tom XLII, zeszyt 1-2 (83-84), Łódź
1999, s. 25-47. PL ISSN 0084-4446. Komparatystyka, poetyka i literatura światowa. O
metodologicznych korzeniach i zależnościach koncepcji zespału Ďurišina. In: Dialog. Komparatystyka.
Literatura, red. Edward Kasperski – Danuta Ulicka. Oficyna Wydawnicza ASPRA-JR, Warszawa 2002, s.
231-250 (přel. Teresa Maria Pietrowska-Małek). Spoluautor: Miloš Zelenka.

[77] В. В. Сиповский: Н. М. Карамзин, автор „Писем русского путешественника „. Санкт-Петербург
1899. В. В. Сиповский: Очерки истории русского романа I-II. Санкт-Петербург 1909-1910.

[78] J. Mandát: Ruská sentimentální povídka I-II. Praha 1982-1983.

[79]  История русского романа в двух томах. Москва – Лeнинград 1962.

[80] История русского романа в двух томах. Москва – Лeнинград 1962, том I,  6.

[81] Tamtéž,  18.

[82] Tamtéž, 26.

[83] Reference Guide to Russian Literature, ed. by Neil Cornwell, London - Chicago 1998, 13.

[84] R. Lauer: Geschichte der russischen Literatur. Von 1700 bis zur Gegtenwart. Verlag C. H. Beck,
München 2000, 116.

[85] N. Berďajev: Filosofie lidského osudu. Fragmenty z knihy Smysl dějin. Brno  1994, 26-27 (přel.
Ivo Pospíšil).

[86] Na meziliterárním materiálu viz D. Pallová: Kapitoly z nemecko-slovenských literárnych
vzťahov. Veda, nakladateľstvo SAV, Univerzita Sv. Cyrila a Metoda v Trnave, Bratislava 1999. Táž:
V súradniciach interkultúrných súvislostí. Literatúra v kontexte interpretácií. Univerzita Sv.
Cyrila a Metoda v Trnave, Trnava 2001.


[87] Souborně o cyklizaci viz mj.: Reinhard Ibler (Hrsg.): Zyklusdichtung in den slavischen
Literaturen. Beiträge zur Internationalen Konferenz, Magdeburg, 18.-20. März 1997. Vergleichende
Studien zu den slavischen Sprachen und Literaturen, Bd. 5, herausgegeben von Renate Belentschikow
und Reinhard Ibler. Peter Lang Verlag,  Frankfurt am Main, - Berlin - Bern - Bruxelles - New York -
Wien 2000; tam viz také naši stať o cyklizaci ruského románu (I. Pospíšil: The Cycle as the
Undercurrent in the Development of the 19^th-Century Russian Novel s. 419-424), která se v upravené
české podobě stala součástí této knihy.





[88] А. С. Пушкин: Собрание сочинений‚ т. 5. Романы. Повести. Москва 1975‚ s. 40-42.  Dále cit.
podle tohoto vydání: Puškin, 5.

[89]  Puškin, 5, s. 546-548.

[90] Puškin, 5, s. 15.

[91] Puškin, 5, s. 17.

[92] Puškin, 5, s. 101.

[93] Puškin, 5, s. 104-105.

[94] Puškin, 5, s. 116.

[95] Puškin, 5, s. 118-119.

[96] Puškin, 5, s. 127.

[97] Puškin, 5, s. 194.

[98]  Юрий Дружников: Книги и судьба. Рекомендательный библиографический указатель. Ульяновская
областная библиотека для детей и юношества. Библиографический отдел. Ульяновск 2002.

Юрий Дружников: Узник России. По следам неизвестного Пушкина. Роман-исследование. Трилогия.
„Голос-Пресс“‚ Москва 2003. Viz naši rec. Metoda Jurije Družnikova. Slavica Litteraria, X 7, 2004,
s. 156-157, z níž dále čerpáme.

Jurij Iljič Družnikov (nar. 1933 v Zamoskvořící) patří ke generaci, která vychází ze starých
ruských tradic - nikoli nadarmo je Družnikovova bibliografie  uvedena jeho citátem, v němž
vyjadřuje víru ve věčnost ruského čtenářství navzdory tlaku masmédií. Za v podstatě politický
prohřešek na střední škole mu byla odepřena vysoká škola v Moskvě, a proto na počátku 50. let
minulého století studoval Filologickou fakultu v Rize a hrál  v místním Ruském akademickém divadle.
Orientace na žurnalistiku, literaturu faktu a dětské písemnictví ho sblížila s řadou spisovatelů,
kteří se pak stali jeho dlouholetými podporovateli (mj. V. Katajev. S. Maršak, K. Čukovskij, L.
Kassil). Také jeho literární start byl spojen s dětskou literaturou, kam vstoupil na počátku 70.
let (Čto takoje ne vezet, Skučat‘ zapreščajetsja, Sprašivajte, mal‘čiki aj.). S touto aktivitou je
také spjato jeho účinkování v rozhlase, na besedách se čtenáři apod. S některými knihami však začal
mít potíže – byly cenzurou zmrzačeny k nepoznání (Podoždi do šestnadcati, 1976), jiné zničeny
(Kanikuly po-čelovečeski, 1974). Roku 1977 byl Družnikov tajně vyloučen ze Svazu spisovatelů SSSR
za jiné smýšlení (inakomyslije), podporu disidentů a vydávání v samizdatu; zatímco například V.
Vojnovič, G. Vladimov nebo L. Kopelev odjíždějí s povolením do zahraničí, Družnikovovi toto
povolení nevydali: jeho knihy jsou zakázány a odstraněny z knihoven; píše pro samizdat i tamizdat,
ve svém bytě pořádá v 80. letech tiskové konference na podporu A. Sacharova, před uvězněním ho
zachraňuje členství v mezinárodním PEN klubu. Na zásah senátorů USA mu Gorbačov umožňuje
nedobrovolnou emigraci v plném proudu údajně svobodomyslné perestrojky roku 1987. V USA, kde se
usadil, přednáší creative writing v Texasu, vydává knihy a má pořady v rozhlase; nyní je
univerzitním profesorem v Kalifornii.

                Jádrem jeho díla je kombinace beletrie a literatury faktu (rus.
roman-issledovanije, tj. badatelský román – zde ovšem Družnikov není zdaleka originální; jeho
předchůdcem byl například dostojevskolog Boris Bursov), kterou uplatnil již ve víceméně
beletristickém díle o peripetiích sovětského novinářství Andělé na špičce jehly (Angely na končike
igly, red. 1979, 1989 vyšel v New Yorku, 1991 v Moskvě). Ještě více rozruchu způsobilo jeho
dokumentární dílo o sovětském udavači vlastního otce Pavlíku Morozovovi, hrdinovi sovětské mládeže
s členským číslem pionýrské legitimace 001, jehož pomník byl v Moskvě odstraněn až roku 1991,
Udavač 001 neboli Nanebevstoupení Pavlíka Morozova (Donosčik 001, ili Voznesenije Pavlika Morozova,
v Rusku vyd. 1995). Největší hodnotu má však patrně až jeho Vězeň Ruska (Uznik Rossii, v USA první
dva díly vyšly 1992-1993, v Rusku 1993, 1997), kde jako emigrant pohlédl na Puškinův život a dílo
očima jeho tajného přání: útěku z Ruska do zahraničí.

                Družnikovova metoda badatelského románu může být pokládána za zvláštní případ
vědeckého zkoumání, do něhož autor včlenil pečlivé studium dobových souvislostí, faktografie,
korespondence apod. Jeho americký pobyt mu přitom umožnil pohlédnout podrobněji i na rusko-americké
vztahy, na zasuté americké aktivity děkabristů a na velmocenskou úlohu Ruska. V toto souvislosti
vyslovuji zásadní výhrady k jeho neúplnému pohledu na dílo ruského konzula ve Philadelphii P.
Svinina a k jednostranné a povrchní interpretaci Puškinovy recenze na Paměti Johna Tannera.
Hyperbolizace jednoho hlediska, tj. idée fixe, údajná Puškinova utkvělá představa o legálním či
nelegálním odchodu do zahraničí umožnila podívat se na známé i méně známé skutečnosti básníkova
života zcela jinak: nelze pominout, že autobiografická projekce tu mohla být a patrně i byla nosným
momentem, tj. Družnikovova vlastní lidská situace čekatele na povolení k výjezdu.

                Trilogie začíná Puškinovým tzv. jižním vyhnanstvím, vlastně přeložením v rámci
aktivit ministerstva zahramniíčí, kde Puškin pracoval. Puškinovo trauma se odvíjí od nepovolení
vycestovat, zatímco jeho přátele běžně cestovali po Evropě (příčinou byly asi Puškinovy jedovaté
politické epigramy): zde se autor podrobně zabývá Puškinovým pobytem v Moldávii, jeho záměry využít
řeckého povstání a rusko-turecké války k útěku i pokusem o útěk po moři, který ztroskotal souhrou
okolností i záměry dvou žen, v jejichž milostných objetích se v Oděse ocitl. Zcela volně otvírá
autor před čtenářem zákruty Puškinova milostného života, jeho sexuální nenasytnost ale také tragiku
jeho milostného života a jeho vztahy k moci, v nichž básník nevypadá zdaleka tak nevinně, jak se
dříve zdálo, spíše jako bezcharakterní sluha. Celý Puškinův život a podstatné části jeho díla,
které tu jsou pečlivě analyzovány jako kryptogramy jeho tajných záměrů, je pak viděn jako účelový
soubor pokusů o opuštění hranic Ruské říše, kde se básník cítil jako vězeň (uznik).


[99] Puškin, 5, s. 179.

[100] Puškin, 5, s. 159.

[101] Puškin, 5, s. 368.

[102] Puškin, 5, s. 369-370.

[103] Viz naše studie Problém autorského typu: Fadděj Bulgarin. Slavica Slovaca 1988, č. 4, s.
366-384; Hořce ironická science fiction Fadděje Bulgarina. Svět literatury 1993, 5, s. 22-28;
Fadděj Bulgarin jako literární inspirátor. In: Biele miesta II. Univerzita Konštantína Filozófa,
Fakulta humanitných vied (katedra rusistiky), Nitra 1998, s. 29-44.




[104] Puškin, 5, s. 396.

[105] Puškin, 5, s.402.

[106] Puškin, 5, s. 413.

[107] Puškin, 5, s. 409.

[108] Puškin, 5, s. 424.

[109] Puškin, 5, s. 460.

[110] K. Städtke: О дружеской переписке в кружке Н. В. Станкевича, in: Semiosis, University of
Michigan 1984.


[111] История русского романа в двух томах. Москва – Ленинград 1962.

[112] И. Т. Посошков: Книга о скудости и богатстве. Москва 1951 (pův. 1724). Viz naši knihu
Labyrint kroniky, Brno 1986, s. 37-59.

[113] M. Mikulášek: Феномен автобиографизма и тенденция к морфологическому синтетизму в современной
советской литературе. In: Neueste Tendenzen in der Entwicklung der russischen Literatur und
Sprache. Probleme in Forschung und Lehre. Materialien des Internationalen MAPRJAL-Symposiums
Regensburg, 19.-21. Oktober 1989. Helmut Buske Verlag, Hamburg 1992.


[114] Современные методы анализа художественного произведения. Материалы научного семинара 2-4 мая
2003‚ Гродно‚ Республика Беларусь. Гродно 2003. Составители и редарторы: Т. Е. Автухович‚ Г. Н.
Ермоленко, с. 17.


[115] Viz N. Berďajev: Duše Ruska. Petrov, Brno 1992 (přel. I. Pospíšil); týž: Filosofie lidského
osudu. Fragmenty z knihy Smysl dějin. „Zvláštní vydání“, Brno 1994 (ilustroval J. Steklík,vybral,
přeložil a medailonem opatřil I. Pospíšil).


[116] Viz I. Pospíšil: Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Brno 1995, zejména
kap. X. Krajnosti intelektu.


[117] V. Franta: Mistr a Markétka. Po stopách depersonalizace a dekonstrukce mýtu o ďáblu
(nepublikovaná diplomová práce, Brno 2004, vedoucí práce prof. PhDr. Miroslav Mikulášek, DrSc.).


[118] I. Pospíšil: Problém autorského typu: Fadděj Bulgarin. Slavica Slovaca 1988, č. 4, s.
366-384. Týž: Hořce ironická science fiction Fadděje Bulgarina. Svět literatury 1993, 5, s. 22-28.
Týž: Fadděj Bulgarin jako literární inspirátor. In: Biele miesta II. Univerzita Konštantína
Filozófa, Fakulta humanitných vied (katedra rusistiky), Nitra 1998, s. 29-44.

[119]  Konkrétně o tomto vztahu: G. H. Alkire: Gogol and Bulgarin’s „Ivan Vyzhigin”.  Slavic Review
1969, vol. 28, 2, s. 289 - 296. Pokud jde o F. V. Bulgarina, můžeme odkázat mimo jiné na tyto
práce: Н. Энгельгардт: Гоголь и Булгарин. Исторический вестник 1904, 7. F. T. Mocha: T. Bułharyn.
Antemurcle, vol. 17, Roma 1974, s. 60 - 209. Z.  Mejszutowicz, Powieść obyczajowa Tadeusza
Bułharyna. Wrocław 1978. М. Лемке: Николаевские жандармы и литература 1826 - 1855 гг. (По подлинным
делам третьего отделения Е. Велишества канцелярии).  С.-Петербург 1905 (2-е издание 1909). М Лемке:
Очерки по истзории русской цензуры и журналистики XIX столетия. С.-Петербург 1904, с. 371 - 427. В.
А. Покровский: Проблема возникновения русского „нравственно-сатирического романа“. (О генезисе
„Ивана Выжигина“). Ленинград 1933. А. Рейтблат: Видок Фиглярин (История одной литературнох
репутации). Вопросы литературы 1990,  март, с. 73 - 114. Nicholas P. Vaslef: Bulgarin and the
Development of the  Russian Utopian Genre. The Slavic and East European  Journal, vol. XII, l,
1968, s. 36.


[120] Viz M. Ehre: Oblomov and His Creator: The Life and Art of Ivan Goncharov (1973), J. M.
Loščic: G. (1977), V. I. Mel’nik: Realizm I. A. Gončarova (1985), P. Thiergen (ed.): .I. A.
Gončarov. Beiträge zu Werk und Wirkung (1989), N. Baratoff: Oblomov: A Jungian Approach: A Literary
Image of the Mother Complex (1990), R. Peace: Oblomov: A Critical Examination of Goncharov’s Novel
(1991), G. Diment: The Autobiographical Novel of Co-Consciousness: Goncharov, Woolf, and Joyce
(1994). Ani nové sémantické nahlížení z pozice pretextu na tom nic zásadního nemění  - viz А.
Молнар: Поэтика романов И. А. Гончарова. Москва 2004.

[121] Odkazuji tu nejen k starší práci G. J. Tamarčenka Černyševskij – romanist (Moskva 1976), ale
především ke studii Grzegorze Przebindy Co robić Nikołaja Czernyszewskiego s podtitulem Próba
„nierewolucyjnej“ interpretacji, in: Literatura rosyjska. Nowe zjawiska. Reinterpretacje. Pod
redakcją Barbary Stempczyńskiej. Katowice 1995, s. 43-58. Autor celkem přesvědčivě na textu románu
ukazuje, že N. G. Černyševskij byl stoupencem pozvolných společenských reforem a neradikálního
společenského vývoje jako jeho učitel Ch. Fourier – v tom je však poněkud v rozporu radikálnost
jeho chování na počátku 60. let 19. století. V podstatě tak jako polský rusista pohlíží na něj i T.
G. Masaryk v Rusku a Evropě.

[122] I. Pospíšil: Labyrint kroniky. Brno 1986.

[123] А. С. Пушкин: Собрание сочинений в 10 томах, t. 6, Moskva 1976, с. 228.

[124] А. С. Пушкин: Собрание сочинений в 10 томах, т. 6, с. 281.


[125] Snad 1831-1832 – přel. ip; А. С. П.: Собр. соч. в 10 т., t. 6, с. 328.


[127] Tamtéž, s. 324 – přel. ip.

[128] Tamtéž, s. 361 – přel. ip.

[129] R. Huch: Die Romantik. Leipzig 1924. Týž: Blutezeit der Romantik (1899; týž: Ausbreitung und
Verfall der Romantik (1902).  P. Kluickhohn: Das Ideengut der deutschen Romantik. Tűbingen 1953
(pův. 1941). Dále viz: Г. А. Гуковский: Пушкин и русские романтики. Москва 1963.  Н. Я. Берковский:
Романтизм в Германии. Ленинград 1973. Ю. В. Манн  Русская литература XIX века. Эпоха романтизма.
Москва 2001 (jde vlastně půvpodně o účelový učební tet ppo učitele a studenty, jak hlásá podtitul,
de facto to však je vědecká publikace).

[130] S. Makara  - N. Kyseľová: Výhonky triadickosti. Всходы романтического. Katedra slovanských
jazykov, Filologická fakulta, Univerzita Mateja Bela, Banská Bystrica 2002.

[131] N. V. Gogol, Mrtvé duše. Praha l968, s. l8l (přel. N.  Slabihoudová).


[132] Н. Бердяев: Душа России. Москва l9l5, с. 38 - 39 (přel.  ip).


[133] D. S. Merežkovskij, Duše Dostojevského, proroka ruské  revoluce. Praha l923.


[134] T. G. Masaryk, Rusko a Evropa, 3. vyd., I., Praha l93l,  s. 5 - 6, 10.


[135] J. Lotman - B. Uspenskij, Die Rolle dualistischer Modelle  in der Dynamik der russischen
Kultur (bis zum Ende des  18. Jahrhunderts). Poetica l977, l.

[136] S. Mathauserová,  Cestami staletí. Systémové vztahy v dějinách ruské  literatury. Praha l988.


[137] Nestorův letopis ruský, přel. K. J. Erben, Praha 1940, s. 82.


[138] Tamtéž, s. 105-106.


[139] O ruských dualitách srv. naši knihu Genologie a proměny literatury, Brno 1998.

[140] Jeho posledním dílem byl román Пирамида (1994, Pyramida) s podtitulem Роман-наваждениев трех
частях, kde proklamuje staronovou koncepci Stalinova Ruska jako říše Antikristovy.

[141] Москва, Наш современник 1979, 10, 12; 1980, 3; 1981, 1, 5, 7.


[142] Москва, Октябрь 1985,  11.

[143] Москва, Наш современник 1982,  1.


[144] Пушкинский дом. Новый мир, Москва 1987, 10, 11, 12.


[145] Москва, Новый мир 1988,  8-11.

[146]  Новый мир 1988, 9, s. 83 (přel. ip).

[147] Верный Руслан. История караульной собаки. Знамя, февраль 1989.


[148] Верный Руслан. История караульной собаки. Знамя, февраль 1989, s. 91.

[149] Покушение на миражи. Новый мир 1987,  4,  5.


[150] Магические числа. Новый мир 1985,  6, 7, 8.


[151] Z českých rusistů se Astafjevovu dílu soustavně věnuje Zdeňka Matyušová. Viz její monografii
Cestou k člověku (Viktor Astafjev a jeho doba). Nitra 2003, a studie, mj.; Концепция „быта“ в
беллетристике Виктора Астафьева. „!Русский язык в центре Европы“ 5‚ Banská Bystrica 2002, s.
15-122.

[152] V. Astafjev: Její Veličenstvo ryba, Praha 1981, s. 49.

[153] Соглядатай. Роман. Знамя 1988, январь, февраль.


[154] Знамя, февраль 1988, с. 88.

[155] Знамя, 1988, февраль, с. 116.

[156] Неизвестный человек. Дружба народов 1990,  1.


[157] Неизвестный человек. Дружба народов 1990,  1, s. 7. Překlad všech ukázek ip.

[158] Неизвестный человек. Дружба народов 1990,  1, s. 11.

[159] Неизвестный человек. Дружба народов 1990,  1, s. 19.


[161] Неизвестный человек. Дружба народов 1990,  1, s. 21.

[162] V kapitole jsme přihlíželi mimo jiné k této sekundární literatuře: Anderson, R.: N. M.
Karamzin’s Prose. Houston 1974. Averincev, S.: Slavjanskoje slovo i tradicija ellinizma. Voprosy
literatury 1976, 11, s. 152-162. Bělič, O.: Španělský pikareskní román a realismus. Praha 1963.
Bém, A.: Tajemství osobnosti Dostojevského. Praha 1928. Berdjajev, N.: Mirosozercanije
Dostojevskogo. YMCA Press, Praha 1923. Bjornson, R.: The Picaresque Hero in European Fiction.
University of Wisconsin Oress 1977. Brown, W.: A History of Eighteenth-Century Russian Literature.
Ann Arbor 1980. Catteau, J.: La Création littéraire chez Dostoievski. Paris 1978. Clive, G.: The
Broken Icon: Intuitive Existentialism in Classical Russian Fiction. New York 1972. Cross, A.: N. M.
Karamzin: A Study of His Literary Career, 1783-1803. Carbondale and Edwardsville 1971. D.
Čiževskij: History of Russian Literature, from the Eleventh Century to the End of the Baroque. The
Hague 1960. Дeмин‚ А. С.: Русская литeратуры второй половины XVII - начала XVIII вeка. Новыe
художeствeнныe прeдставлeния о мирe‚ природe‚ чeловeкe. Москва 1977. Erlich, V.: Gogol. New Haven
and London 1969. Fanger, D.: Gogol and His Reader, in: Literature and Society in Imperial Russia
1800-1914. Stanford 1978. Fialová, D.: The Gothic Novel: Its Origin, Nature and Legacy. Brno 1973
(diploma thesis). Freeborn, R.: The Rise of the Russian Novel: Studies in the Russian Novel from
Eugene Onegin to War and Peace. Cambridge University Press 1973. Hennessy, B.: The Gothic Novel.
Reading and London 1978. Hodrová, D.: Místa s tajemstvím. Praha 1994. Hodrová, D.: Román zasvěcení.
Praha 1993. Hrabák, J.: Čtení o románu. Praha 1981. Jens, W.: Pan Meister. Dialog o románu. Praha
1967. Kautman, F.: F. M. Dostojevskij - věčný problém člověka. Rozmluvy, Praha 1992. Kautman, F.:
Polarita našeho věku v díle Egona Hostovského. Praha 1993. Kautman, F.: Svět Franze Kafky. Praha
1990. Klotz, V.: Zur Poetik des Romans. Darmstadt 1965. Кожинов‚ В.: К социологии русской
литeратуры XVIII - XIX вeков (К проблeмe литeратурных направлeний). In: Литeратура и сопциология.
«Художeствeнная литeратура, Москва 1977, с. 137-177. Krejčí, K.: Fyziologická črta v české
literatuře. In: Slovanské studie, Brno 1979, s. 59-73. Лихачeв‚ Д. С.: Развитиe русской литeратуры
X-XVII вeков. Эпохи и стили. Лeнинград 1973. Litteraria Humanitas VI. Alexandr Veselovskij a
dnešek. Brno 1998. 302 s. Editoři:  Danuše Kšicová, Ivo Pospíšil. Ljackij, E.: Historický přehled
ruské literatury. Část I. Staré ruské písemnictví (XI.-XVII. stol.). Nákladem Slovanského ústavu,
Praha 1937, přel. Žofie Pohorecká. Lotman, J.: - Uspenskij, B.: Die Rolle dualistischer Modelle in
der Dynamik der russischen Kultur. Poetica 1979, s. 1-40. Mandát, J.: Počátky ruského epistulárního
románu. Sborník prací filozofické fakulty brněnské univerzity, D 29, 1982. Mathauserová, S.:
Cestami staletí. Systémové vztahy v dějinách ruské literatury. Praha 1986. Müller, B.: Absurde
Literatur in Rußland. Entstehung und Entwicklung. München 1978. Nebel, H. Jr.: N. M: Karamzin: a
Russian Sentimentalist. The Hague and Paris 1967. Одиноков‚ В. Г.: Художeствeнная систeмность
русского романа. Новосибирск 1976. Орлов‚ П. А.: Русский сeнтимeнтализм. Москва 1977. Osemnáste
storočie v ruskej literatúre. Zodpovedný red. Oľga Kovačičová. Bratislava 1996.   Passage, Ch.: The
Russian Hoffmannists. The Hague 1963. Pospíšil, I.: Existence, struktura, rozpětí a transcendence
staroruské literatury (Poznámky k některým metodologickým problémům). Slavica Litteraria, X 1,
1998, s. 27-37. Pospíšil, I.: Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Brno 1995.
Pospíšil, I.: Genologie a proměny literatury. Spisy Masarykovy univerzity v Brně, Filozofická
fakulta, Brno 1998. Pospíšil, I.: Paradoxes of Genre Evolution: the 19^th-Century Russian Novel.
Zagadnienia rodzajów literackich, tom XLII, zeszyt 1-2 (83-84), Łódź 1999, s. 25-47. Pospíšil, I.:
Život protopopa Avvakuma a Karamzinovy Dopisy ruského cestovatele jako uzlové body ve vývoji
ruského románu. Litteraria Humanitas V; Západ a Východ - Tradice a současnost (Literární směry a
žánry ve slovanských a západních literaturách jako reflexe stavu světa), Masarykova univerzita,
Brno 1998, s. 85-109. Simpson, M.: The Russian Gothic Novel and Its British Antecedents. Columbus
1986. Сиповский‚ В. В.: Н. М. Карамзин‚ автор «Писeм русского путeшeствeнника». Санкт-Пeтeрбург
1899. Сиповский‚ В. В.: Очeрки истории русского романа I-II. Санкт-Пeтeрбург 1909-1910. Smích a
běs. Praha 1988. Smirnov, I. P.: Diachroničeskije transformacii literaturnych žanrov i motivov.
Wiener Slawistischer Almanach, Sonderband 4, Wien 1981. Smirnov, I. P.: Chudožestvennyj smysl i
evoljucija poetičeskich sistem. Moskva 1977. Spielhagen, F.: Beiträge zur Theorie und Technik des
Romans. Leipzig 1883. Striedter, J.: Der Schelmenroman in Russland: ein Beitrag zur Geschichte des
russischen Romans vor Gogol’. Berlin und Wiesbaden 1961. Вeсeловский‚ А. Н.: Из истории романа и
повeсти I.-II. Санкт-Пeтeрбург 1886-1888. Veselovskij, A. N.: Historická poetika. Bratislava 1992.
Виноградов‚ В. В.: Эволюция русского натурализма. Гоголь и Достоeвский. Лeнинград 1929. Vogüé, M.
de: Le Roman russe. Plon, Paris 1886.



[163] Viz naši knihu Labyrint kroniky, Brno 1986, zejména kap. Filozofické pozadí: Dialog
s utilitarismem, s. 37-59.

[164] Viz v naší knize Fenomén šílenství v ruské literatuře 19. a 20. století. Brno 1995.

[165] Reinhard Ibler (Hrsg.): Zyklusdichtung in den slavischen Literaturen. Beiträge zur
Internationalen Konferenz, Magdeburg, 18.-20. März 1997. Vergleichende Studien zu den slavischen
Sprachen und Literaturen, Bd 5, herausgegeben von Renate Belentschikow und Reinhard Ibler. Peter
Lang Verlag,  Frankfurt am Main - Berlin - Bern - Bruxelles - New York - Wien 2000.

[166] M. Eliade: Le Mythe de l’éternal retour. Paris 1969.


[167]   D. Hodrová: Román zasvěcení. Praha 1993.


[168]  Z. Mathauser: Literatura a anticipace. Praha 1983 (slovensky: Literatúra a anticipácia.
Bratislava 1982).

[169]  Viz naši monografii Labyrint kroniky, Brno 1986, s. 87-97.


[170] Д. С. Лихачев: Своеобразие исторического пути русской литературы X - XVIII веков, in:
Литература и социология,  Москва 1977, с. 85-136.


[171] S. Mathauserová: Cestami staletí. Systémové vztahy v dějinách ruské literatury. Praha 1986.


[172] Viz S. Mathauserová: Ruský zdroj monologické románové formy (M. D. Čulkov). Praha 1961. S.
Mathauserová: K počátkům ruského románu. Čs. rusistika 1964, s. 129-134.


[173]  Viz naši studii Anglo-American Reflections in Russian Literature. Germanoslavica 1996, III
(VIII), s. 67-75.


[174] Viz naše studie: Heterogenita ruského románu, in: Literatura a heterogeniczność kultury.
Poetyka i obraz świata. Wydawnictwo TRIO, Warszawa 1996, s. 92-99; The Crisis of  Tradition in
Russian Literature and the Postmodernist Atmosphere, in: Postmodernism in Literature and Culture of
Central nd Eastern Europe, Katowice 1996, s. 123-130.

[175] Viz naši monografii Proti proudu (Studie o N. S. Leskovovi), Brno 1992.


[176] Viz R. Porter: Solzhenitsyn’s One Day in the Life of Ivan Denisovich. Bristol Classical
Press, Critical Studies in Russian Literature. Bristol 1997.


[177] Hidden in Plain View. Narrative and Creative Potentials in War and Peace. Stanford University
Press 1987.

[178]  Полноe собрaниe сочинeний Льва Николаeвича Толстого‚ т. ХХ‚ под рeкакциeй и с примeчаниями
П. И. Бирюкова‚ Москва 1913‚ с.  5-6.

[179]   Полноe собрaниe сочинeний Льва Николаeвича Толстого‚ т. ХХ‚ под рeкакциeй и с примeчаниями
П. И. Бирюкова‚ Москва 1913‚ с. 9.

[180]  Полноe собрaниe сочинeний Льва Николаeвича Толстого‚ т. ХIХ‚ под рeкакциeй и с примeчаниями
П. И. Бирюкова‚ Москва 1913‚ с. 159.

[181] Viz Welt hinter dem Spiegel. Zum Status des Autors in der russischen Literatur der 1920er bis
1950er Jahre, ed. Klaus Städtke, Berlin 1998.

[182] Алла Михайловна Грачeва: Алeксeй Рeмизов и дрeвнeрусская культура. Studiorum Slavicorum
Monumenta, tomus 19, Российская Акадeмия Наук‚ Институт русской литeратуры (Пушкинский Дом).
С.-Пeтeрбург 2000.


[183] Viz mj. И. П. Смирнов: Художeствeнный смысл и эволюцияпоэтичeских систeм. Москва 1977. И. П.
Смирнов: Диахроничeскиe трансформации литeратурных жанров и мотивов. Wiener Slawistischer Almanach,
Sonderband 4, Wien 1981. S. Mathauserová: Cestami staletí. Systémové vztahy v dějinách ruské
literatury. Praha 1986.

[184] Алла Михайловна Грачeва: Алeксeй Рeмизов и дрeвнeрусская культура. Studiorum Slavicorum
Monumenta, tomus 19, Российская Акадeмия Наук‚ Институт русской литeратуры (Пушкинский Дом).
С.-Пeтeрбург 2000, s. 15.

[185]  V. Svatoň: „Román životního zvratu“ v ruské tradici. Křížové sestry A. M. Remizova, in: V.
S.:  Epické zdroje románu, Praha 1993, s. 94.

[186] В. Г.Одиноков: Поэтика русских писателей XIX в.  и литературный прогресс. Новосибирск 1987.


[187] A. Bělorusec: Zájem o nekonečno (rus. orig. Интерес к бесконечности, Новый мир 1986,  3),
Světová literatura   1988, č. 3, s. 228.


[188] I. Pospíšil: Ruská románová kronika. Brno 1983, týž:  Labyrint kroniky, Brno 1986.

[189] A. Fowler, Kinds of Literature. An Introduction to the   Theory of Genres and Modes. Oxford
l982.

[190] I. Pospíšil: Ruská románová kronika, Brno 1984.

[191] Viz I. Pospíšil: Spálená křídla Spálená křídla. Malý průvodce po české recepci ruské prózy
70. a 80. let 20. století.  Brno 1998.


[192] Reference Guide to Russian Literature, editor Neil Cornwell, associate editor Nicole
Christian, Fitzroy Dearborn Publishers, London – Chicago 1998, s. 182.

[193] Tamtéž, s. 183.

[194]  R. Lauer: Geschichte der russischen Literatur. Von 1700 bis zur Gegenwart. Verlag C. H.
Beck, München 2000.


[195] Юрий Бондарeв: Бeрмудский трeугольник. Мoлодая гвардия‚ Москва 2000‚ 255 с. Dále: Бондарeв.

[196] Бондарeв‚ s. 27.

[197] Бондарeв‚ s. 35.

[198] Бондарeв‚ s. 106.

[199]  Бондарeв‚ s. 74.

[200] Viz N. Berďajev: Prameнe a zmysel ruského komunizmu, Bratislava 1992; I. Pospíšil: Poláci se
dívají na Rusko (Lucjan Suchanek - Alexandr Zinovjev). HOST 2000, č. 7, s. 44-46.


[201] Бондарeв‚ s. 78.

[202] Бондарeв‚ s. 65.

[203] Бондарeв‚ s. 133-134.

[204] Бондарeв‚ s. 113.

[205] Novyj mir 2003, 7, s. 14-68 (dále: Bujda, cit. d.).


[206]  J. Bujda, cit. d., s. 28-29.

[207] Bujda, cit. d., s. 34.

[208] Bujda, cit, d., s. 40-41.

[209] Bujda, cit.d.., s. 68.

[210] Л. Добычин: Полное собрание и писем. Журнал Звезда, Санкт-Петербург 1999.

[211] Tamtéž, s. 7-44. L. Dobyčinem se zabývají mimo jiné speciální sborníky vydávané v 90. letech
minulého století: Первые Добычинские чтения, Даугавпилс  1991, Вторые Добычинские чтения,
Даугавпилс 1994, Добычинский сборник, вып. 3 , Даугавпилс 1998.

[212] Minimalismus zwischen Leere und Exzeß. Mirjam Goller und Georg Witte (Hrsg.). Tagungsbeiträge
des internationalen wissenschaftlichen Symposiums am Institut für Slawistik der
Humboldt-Universität zu Berlin vom 11. bis 13. November 1999. Berlin 2001. Nejpodnětnější jsou
podle mého názoru tyto studie: Rainer Grübel: Der Text als Embryo. Aus der Vorgeschichte der
russischen Minimalismus: Vasilij Rozanovs frühe Prosaminiaturen (s. 51-78); Aage A. Hansen-Löve:
Zur Poetik des Minimalismus in der russichen Dichtung des Absurden (133-186); Dirk Uffelmann:
Philosophie als Minimalismus (101-130); Ulrike Goldschweer: Komplexität durch Minimalismus. Das
Paradoxon des Minimalistichen am Beispiel vom Vladislav Chodasevičs Sonett „Pochorony“ (187-198);
Vladimir Paperny: Minimalism, Asceticism, and Russian Culture (391-402); Gerald Janecek: Поэзия
молчания у Геннадия Айги (433-446); Владислав Кулаков: Пауза скажет вам больше. Минимализм в
современной русской поэзии (79-100); speciálně Dobyčinem se zabývá Caroline Schramm ve studii
Minimalismus. Leonid Dobyčins Prosa im Kontext der totalitären Ästhetik.

[213] L. Dobytschin: Die Stadt N: Roman. Frankfurt am Main 1989. L. Dobytchine: La Ville de N.
Paris 1993. L. Dobycin: La Citta di Enne. Milano 1995. L. Dobychin: The Town of N. Northwestern
University Press, Evanston, Illinois, 1998.

[214] Gorod N. In: Л. Добычин: Полное собрание и писем. Журнал Звезда, Санкт-Петербург 1999, s.
111-184.

[215] Viz předmluva V. S. Bachtina k Úplným sebraným spisům.

[216] Gary Saul Morson: Hidden in Plain View. Narrative and Creative Potentials in War and Peace.
Stanford University Press 1987.

[217] Фрагментарный роман-хроника конца 20 века („Наследие исчезнувших  свирелей“‚ „Овес на крышах“
и „Деревянные пирамиды“ Йиндржиха Зогаты: особенности жанра‚ стиля и поэтики). Stil 2003, Beograd,
s. 259-271.



[218] Š. Vlašín: Prozaička se třemi jmény. Obrys-Kmen 2003, č. 21,  s. 2. Jak autor recenze, známý
český literární vědec a kritik upozorňuje, Květa Legátová-Hofmanová nemohla vletět na českou
literární scénu jako meteor, neboť pod jménem Věra Podborná uveřejnila již roku 1957 povídkovou
knihu Postavičky a roku 1961 román Korda Dabrová.

[219] Dědictví zmizelých píšťal, s. 106. Цитаты приводятся по следующим изданиям: Dědictví
zmizelých píšťal. TILIA‚ Šenov u Ostravy 1996; Oves na střechách. TILIA, Šenov u Ostravy 1996;
Dřevěné pyramidy. TILIA, Šenov u Ostravy, SURSUM, Tišnov 1998.

[220] Dědictví zmizelých píšťal, s. 26.

[221]  Dědictví zmizelých píšťal, s. 15.

[222] Jozef Hnitka: Transfúzia. Výber z diela. Petrus, Polárna 6, Bratislava 2003, ilustrovala
Vilma Hnitková-Urbanová, editorská úprava, úvod a kalendárium Mária Bátorová. Slovenská literární
vědkyně doc. PhDr. Mária Bátorová, DrSc., editovala výbor z díla svého otce, spisovatele
podivuhodného osudu. Kniha vyšla s finančním příspěvkem Ministerstva kultury Slovenské republiky a
spisovatelových synů. Jozef Hnitka, jehož jméno nestálo za zaznamenání ani autorům Slovníku
slovenských spisovatelů vydaného pražským nakladatelstvím LIBRI roku 1999 (kolektiv autorů pod
vedením Valéra Mikuly), se narodil v Turzovce  roku 1913, otec se roku 1919 vrací z ruského zajetí,
pak měšťanská škola v Levici,  kněžský seminář v Nitře (1929-1930), učitelský ústav  v Levici,
vojenská služba a pak setkání s životní družkou Vilmou Urbanovou v Čadci (rod pocházel z Uherského
Hradiště), 1938 vstupuje do komunistické strany. Učitelské povolání a psaní literatury, ale také
politická činnost:  v roce 1944 byl jako ilegální pracovník vězněn v Ilavě. Účastnil se Slovenského
národního povstání, je propuštěn ze státních služeb, po osvobození se stává předsedou národního
výboru v Čadci. V době ideologických honů na čarodějnice, tedy neposlušné a samostatně či jinak
myslící, se stává obětí, je kritizován zejména za román Krížové štácie (1949), který pak vycházel
na pokračování v kanadských krajanských novinách. Pak už jen přehlížení, vytlačování a ignorance.
Životní dráhu svého otce líčí jeho dcera v kalendáriu s řadou materiálů a dokladů. Dokonce ani po
roce 1990 to neměl jednoduché - rehabilitoval ho až Spolok slovenských spisovateľov; ještě roku
1989, kdy žádá o znovupřijetí do Svazu slovenských spisovatelů, se mu nedostává od tehdejších
funkcionářů odpovědi.

                Kdo byl  však Jozef Hnitka jako spisovatel, jaký byl jeho autorský typ? V podstatě
mu umožnili ukázat jen povídkářské umění, jeden román se ztratil, jiný byl nadlouho odsouzen. Výbor
obsahuje dvoudílný román Krížové štácie a pak sérii povídek, doslov Antona Hykische Krížové štácie
života a diela Jozefa Hnitku a kromě zmíněného kalendária fotografie ze spisovatelova života. A.
Hykisch řadí  ve své studii J. Hnitku do generace Horova, Kostry, Bednára, Tatarky či Zelinové,
mezi levicové intelektuály, kteří zpočátku sepnuli svůj osud s komunistickým hnutím, zachovali si
však svou samostatnost, a byli proto odsunuti do nebytí, zapomnění, emigrace apod.

                Román  Krížové štácie vyšel v Bratislavě roku 1949 a je budován na modelu kronikové
scenérie, vesnice s řadou postav a postaviček a dvěma dominantními, oponujícími si postavami, které
v sobě tají niterné poselství, každý trochu jiné, ale od tupého okolí se liší trváním na principech
a nadosobním ideálu: mladý, sociálně orientovaný intelektuál a kněz – dvě polohy, mezi nimiž se
v mladý Hnitka pohyboval. Hykisch správně spojuje tento román se sociografií, která je tu reziduem
30. let (viz maďarskou sociografii, B. Illyés), ale současně jsou tu spojitosti s jinými
slovanskými literaturami – kronikou a ruským vizionářstvím. Poetika selského  realismu, syrový
realismus, skepse, hořký obraz světa, který se zmítá na pokraji propasti. Již zde je vidět Hnitkovo
antropologické východisko: měřítkem mu nejsou abstraktní systémy, ale lidé tvořící poměry, jejich
lidská úroveň. To mu  v době inženýrů lidských duší nemohlo neuškodit. Jeho povídky jsou
svérázným, syrovým a drsným obrazem Slovenska a jeho povstání, obrazem neidealizovaným, spíše
hořkým (Hanibal, V klepci, Útek z rakvy, Návrat Fera Pajera), povídka Jabloň je projevem toho, čemu
se dříve idealisticky říkalo „zrazená“ nebo „nedokončená“ revoluce: rozmělňování ideálů, které
degenerují a stávají se nehodnověrnými. A titulní povídka  Transfúzia o sovětskémn zajatci, který
dobrovolně končí život v ostnatých drátech koncentráku, když vidí přijíždějící vítěznou Sovětskou
armádu, již žádného dalšího výkladu nepotřebuje.



[223] J. Hnitka, Krížové štácie, in: J. H.: Transfúzia, PETRUS, Bratislava 2003, s. 17-18 (dále:
cit. d.).

[224] Город Н. In: Л. Добычин: Полное собрание и писем. Журнал Звезда, Санкт-Петербург 1999, s.
115.

[225] Город Н., s. 130.
________________________________

 [IP1]