KONTRAPUNKT
20190515
Kontrapunkt, název z lat. punctum contra punctum - nota proti notě [punctum = tečka např. ve větě, která byla původně identická s hudební značkou = lat. nóta), je nauka o spojování více hlasů do smysluplného hudebního celku. Pojednává samozřejmě také i o stavbě samotné melodie.
Výsledkem kontrapunktické kompoziční techniky je polyfonní (=vícehlasá) hudební faktura.
Až do období baroka století se používal shrnující název kontrapunkt obecně pro všechny druhy kompozičních technik, teprve v 18. století se začala osamostatňovat nauka o harmonii (= nauka o spojování akordů), později také nauka o hudební skladbě, hudební tektonice apod.
Historie kontrapunktu tedy začíná doložitelně již v 9. stol., ve spisu Musica enchiríadis se objevil popis vytvoření jednoduchého vícehlasu - tzv. organum, které se skládá ze dvou hlasů - vox principalis (původní chorální melodie) a vox organalis (dokomponovaný hlas). Speciální druh organa je například paralelní organum (= souběžné) - dvojhlas v paralelních kvartách či kvintách, laterální (= stranně) organum, nebo organum purum.
Další názvy hlasů: Cantus firmus, nebo tenor (základní hlas, nejčastěji citát nějakého z gregoriánskych nápěvů)
dokomponované hlasy - nejdříve nad c.f.: discantus, duplum, příp. i triplům, quadruplum (= 3. a 4. hlas)
Postupně se hudební jazyk evropského vícehlasu rozvíjel a komplikoval. Hlavní otázky, které byly v průběhu staletí řešeny:
tónový systém - zprvu modálni, později směřování k tonalitě stavba melodie
o       vokální ktp: jen zpěvné postupy a jednodušší rytmus, o       instrumentální ktp: komplikované a motorické rytmy, i nezpěvné skoky a postupy, latentní (= skrytý) vícehlas způsob zacházení s disonancí závěrové klauzule
zakázané postupy ve vzájemném vedení hlasů Důležité mezníky v dějinách evropské polyfonie tvoří např.
Notredamská škola (při chrámu Notre Dame v Paříži) kolem r. 1200. Zde se dochovala Velká kniha organ [Magnus liber organi], která obsahuje i rozsáhlé 4hlasé skladby nad cantem firmem.
Pod mnoha skladbami jsou nejčastěji podepsáni Leoninus a Perotinus. Nejrozsáhlejší 4hlasé skladby jsou dlouhé až 15 minut, nad cantem firmem ve velmi dlouhých notách jsou pohyblivé hlasy používající modálni rytmy
Ars antiqua (= „staré umění") 1250-1320 již využívá menzurální notaci, základní metrum má ternární dělení (= třídobé metrum), konsonance se dělí na dokonalé (l,ické 8), prostřední (4, 5) a nedokonalé (3, 6), typické útvary: organum, konuktus, moteto, rondeau, technika hoquetus. Významný autor tohoto období: Petrus de Cruce.
1
Teprve na začátku 14. století se objevuje vlastní termín kontrapunkt, v teoretických spisech se jeho pravidly v období Ars nova (zač. 14. - zač. 15. stol.) zabývají Johannes de Murris a Philipp de Vitry. Typické formy: předrenesanční madrigal, ballata, caccia.
Nejvýznamnějším kontrapunktikem 14. století je Guillaume de Machaut. Jeho nejrozsáhlejší dílo je Missa de Notre Dame, první kompletní 4hlasé zpracování ordinaria. Většina částí je komponována ve formě izorytmického moteta.
Izorytmie: Tónové výšky cantu firmu (tzv. color) jsou uspořádány do opakujícího se rytmického vzorce (tzv. talea). V izorytmickém motetu je zpravidla takto zkonstruován jeden hlas, např. tenor.
V 15. století se dostává ke slovu krásný a ušlechtilý sloh pěstovaný především představiteli tzv. franko-vlámské školy
První generaci (asi 1420-1450), zvanou též Burgundská škola, tvoří především Guillaume Dufay, Gilles Binchois
Druhou generaci (1450-1485) reprezentuje Johannes Ockeghem aAntoine Busnois Třetí generaci (1480-1520) Jacob Obrecht, Heinrich Isaacjosquin Desprez, či Pierre de La Rue Čtvrtou generaci (1520-1560) Nicolas Gombert, Adriaen Willaert a Jacobus Clemens non Papa Pátou generaci (1560-1600) Orlando di Lasso a Philippe de Monte.
Nejtypičtější formou se stala vícehlasá píseň na světské texty - madrigal, chanson, nebo duchovní moteto.
Standardně jsou tvořeny řadou imitačních ploch, která zpracovávají jednotlivé verše textu. Stupňuje se snaha o výstižné vyjádření námětu a používají se nejrůznější výrazové a zvukomalebné prostředky.
Pravidla kompoziční techniky, která byla používána v této době, v 15. a 16. století, nazýváme
vokální / lineární / renesanční kontrapunkt
Hlavní rysy:
modálni prostředí: 8 starých církevních modů, od 16. stol. 12 modů melodika vychází z přirozených možností lidského zpěvního hlasu, používá jen zpěvné postupy (1, 2, 3, č.4, č.5, m.6 vzhůru, 8)
zvláštní práce s tritonem - vyplňování a rozvod rytmus jednodušší
základem hudební věty jsou konsonance bez zvláštních vztahů funkční harmonie (konsonantní intervaly: 1, 3, č.5, 6, 8,10,12, trojzvuky: dur a moll 5ak, dur, moll a zm. 6ak.) přísné zacházení s disonancemi: příprava, rozvod
podrobná  pravidla  se   řeší  v jednotlivých  kapitolách  podle vzájemného rytmického poměru hlasů:
o        1:1 (jen konsonance)
o        2:1 (disonance průchodná je možná na lehké době)
o       synkopický, (disonance průtažná je možná na těžké době)
o        případně 4:1, 3:1, 6:1 aj.
o       reálná hudba kombinuje všechny druhy, tento KTP nazýváme smíšený
2
závěrové klauzule tvoří důležité předěly v hudební struktuře. Hlavní jsou tenorová (klesající 2 k finále) a sopránová (stoupající 2 k finále), velmi užívaná je tzv. synkopická sopránová. Doplňkové jsou: basová, altová, tenorová stoupající a].
zákazy ve vedení hlasů se týkají prázdných konsonancí = čistých intervalů 1, 5, 8: paralelní, skryté, antiparalelní a prízvučné
záleží více na lineárním vedení hlasů, výsledné souzvuky nejsou hlavní hodnotou
Instrumentální / harmonický / barokní kontrapunkt je technika,
která se formovala od počátku baroka, tedy od konce 16. stol., vrchol zažívala v 18.stol. a v určitém smyslu formují její principy hudební myšlení dodnes. Hlavní rysy:
používá se v prostředí dur a moll tonality
jejím základem je dobře postavená harmonická věta, využívající funkční harmonii, charakteristických disonancí a jejich rozvodů (dominantní septakord D7, septakord druhého stupně s+7 = II.7 a septakord sedmého stupně -ĎS = VII.7)
melodika může být komplikovanější než ve vok. ktp., využívá bez omezení i nezpěvných postupů, velkých skoků, i když je part určen pro zpěvní hlas
melodie často využívá principu tzv. latentního vícehlasu; i jednohlasá linka působí dojmem plné harmonie, resp. že v ní slyšíme několik hlasů, využívá často akordických rozkladů apod. Oblíbené byly skladby pro sólové jednohlasé nástroje (flétna, housle aj.), které působily plně i bez nutnosti jakéhokoli doprovodu.
rytmus bývá složitější, motorický či ostinátní (například se může opakovat nějaký charakteristický rytmický model)
vedle standardního pojmu konsonance a disonance reálné vzniká ještě pojem
o   tzv. funkční konsonance, tedy tón, který je součástí latentní harmonie (myšleném
akordu v pozadí hudební struktury) v daném místě (= akordický tón), o   a funkční disonance, tedy tón, který do dané harmonie nepatří
melodie se může pohybovat po funkčních konsonancích libovolně, jen je třeba zohlednit potřebu rozvodu citlivých tónů (především tercie a septimy v D7)
funkční disonance je třeba ošetřit se zvláštní péčí, ideální je jejich použití některým z pěti následujících způsobů:
o   průchod (neakordický tón nastoupí na lehkou dobu stupňovitě a pokračuje
stupňovitě=sekundou stejným směrem do konsonance na následující těžké době)
o   průtah (neakordický tón nastoupí na těžkou dobu a na nejbližší lehkou je
rozveden sekundou do konsonance, nahoru či dolů), zvláštní případy:
■ nepřipravený průtah = opora
■ průtah uprostřed stupnice = těžký průchod
o střídavý tón (na lehkou dobu, spodní nebo vrchní sekunda vystřídá akordický tón na těžké době před a po)
o předjímka=anticipace (na lehké době nastupuje disonantní tón, který patří až do následující harmonie)
o nepřipravený či nerozvedený neakordický tón (disonantní tón na lehké době, který tvoří přesvědčivý zdvih k tónu na následující těžké době, ale není stejný, jako on -to by pak byla předjímka)
pro vytváření vícehlasu je klíčové především dobré vyjádření harmonie. Aby zněla plně, ve dvojhlasu je třeba dávat přednost intervalům:
3
o   plné konsonance: 3, 6
o   znělé disonance: 2, 7, zv.4, zm.5 ve vícehlasu záleží více na vztahu jednotlivých hlasů k latentní harmonii, než na reálně znějících souzvucích. Ozdobné funkční disonance se mohou poměrně nezávisle objevovat ve všech zúčastněných hlasech. Zjevné paralelní 1, 5 a 8 jsou však rušivé.
Další pojmy:
• monofonie = jednohlas (např. Gregoriánsky chorál)
• heterofonie = různohlas (současně znějící podobné melodie, např. v balkánské či blízkovýchodní tradiční hudbě)
• polyfonie = sazba sestávající z rovnoprávných samostatně vedených hlasů, převažuje lineární, horizontální hledisko ve vnímání hudební struktury. Typické především v hudbě období renesance, a baroka
• homofonie = sazba založená na spojování akordů, převažuje vertikální hledisko ve vnímání struktury, změny se dějí syrrytmicky, tedy ve všech hlasech současně. Zpravidla má jeden hlas vedoucí roli, ostatní tvoří doprovod
• stratofonie = polyfonie řádově vyššího typu, spojovány jsou ve skladbě složitější vrstvy, ne pouze jednoduché melodie
Vzájemný pohyb hlasů rozlišujeme následující: paralelní, rovný, protipohyb, stranný
Církevní mody
Až téměř do 18. století byly běžně používány tzv. mody. Původně byly pouze číslovány a bylo jich 8. Až v 16. století se objevují názvy autentických modů: 1.dórský, 3.frygický, B.lydický, 7.mixolydický, a jejich plagální varianty 2.hypodórský, 4.hypofrygický, ó.hypolydický, 8.hypomixolydický, nakonec byly doplněny ještě 9.aiolský, lO.hypoaiolský, ll.jónský, 12.hypojónský.
Modus není jen stupnicová řada tónů. Melodie v daném modu je mnohem přesněji určena.
Základním tónem každého modu je tonus finalis (finála). Tímto tónem je obvykle zakončen nápěv vdaném modu. Protipólem finály je tonus dominans (dominanta [lat. dominus - pán, vládce], někdy zvaná též recitanta). Dominanta je opěrný tón nápěvu, k němuž se melodie nejčastěji vrací. Obvykle je dominanta umístěna na V. stupni modu. Výjimkou je situace, kdy dominanta vychází na tón h, který nemůže být dominantou - jedná se totiž o pohyblivý, labilní tón. V případě tónu h se dominanta vždy přesouvá na c. Základem každého modu je ambitus (rozsah, zpravidla o velikost oktávy) a repercussa (interval mezi finálou a dominantou). Začátek melodie je nejčastěji na finále nebo dominantě daného modu. Tónový prostor tvořila základní diatonická řada tónů a b c d e f g, tón b měl dvě varianty: vyšší
b durum/quadratum značené i,        a b mollis/rotundum značené |,. Další posuvky byly zaváděny
později, zpočátku kvůli zdokonalení závěrových klauzulí nebo ošetření tritonu.
Církevní mody dělíme na autentické (původní) a plagální (odvozené). Plagální a příslušný autentický modus mají stejnou finálu, ambitus ale přesunutý o 4 níž, dominantu posunutou o 3 níž. K názvu plagálního modu se připojuje předpona hypo.
4
Přehled jednotlivých modů:
číslo modu	název	finála	dominanta	ambitus	citlivý tón	užívané b
I.	dórský	d	a	d-ď	cis	t A
II.	hypodórský	d	f	A-a	cis	t A
III.	frygický	e	c	e - e'	f	\
IV.	hypofrygický	e	a	H-h	f	\
V.	lydický	f	c	f-f	e	t A
VI.	hypolydický	f	a	c - c	e	t A
VII.	mixolydický	g	ď	g-g'	fis	
VIII.	hypomixolydický	g	c	d-ď	fis	
POZDĚJI DOPLNĚNÉ MODY						
IX.	aiolský	a	e	a-a'	gis	
X.	hypoaiolský	a	c	e - e'	gis	
XI.	jónský	c	g	c - c	h	
XII.	hypojónský	c	e	G-g	h	
v závěru (skladby, formálního oddílu nebo hudební fráze) se při pohybu směrem nahoru zvyšuje VII. stupeň modu tak, aby vznikl citlivý tón. VII. stupeň upravujeme pouze v modu dórském, mixolydickém a aiolském - ostatní mody už citlivý tón obsahují. Frygický modus má oproti ostatním modům obráceně umístěný, tj. klesající citlivý tón na II. stupni!
v aiolském modu často zvyšujeme také VI. stupeň, abychom se vyhnuli nezpěvnému intervalu zvětšené sekundy mezi VI. a VII. stupněm (jedná se o stejnou úpravu jako u tóniny mollové melodické).
v dórském a lydickém modu, zejména při sestupném pohybu h - a upravujeme h na b (vzniká tím klesající citlivý tón k tónické kvintě). Toto b označujeme jako b rotundum, durum (kulaté b, tvrdé, předchůdce dnešní posuvky „bé"), původní h pak jako b quadratum, mollis (hranaté, měkké, dnešní znak "odrážka"). Důvodem je potřeba odstranit nelibozvučný tritonovy vztah/- h. Vzestupné h se zpravidla neupravuje.
5
Kadeříce, závery, klauzule: Každý oddíl v hudebním předivu, každá fráze je zakončena formálním předělem, klauzulí, kadencí, které fungují v hudbě podobně jako v řeči tečky, čárky, dvojtečky, otazník a další interpunkce. V jednohlase je závěr nejčastěji vytvořen sekundovým postupem k závěrečné finále.
Klesající sekunda do finály je tzv. tenorová klauzule, stoupající sopránová. Dvojice těchto hlavních klauzulí směřující ve stejný okamžik do společné finály tvoří dokonalé zakončení hudebního úseku. Pro přesvědčivost je důležité, aby penultimální souzvuk (mezi předposledními tóny fráze v obou hlasech) byl velká sexta nebo malá tercie. Jestliže vznikne malá sexta nebo velká tercie, upraví se interval, nejč. zvýšením prevodného (předposledního) tónu sopránové klauzule. Konkrétně v 1. a 2. modu cis (do d), 7. a 8. modu fis (do g) a v 9. a 10. gis (do a)
Musica ficta: Úpravy výšky tónů pomocí # a b z důvodu vylepšení klauzulí, nebo vyhnutí se tritonu, se většinou nezapisovaly, každý interpret problematiku znal a sám posuvky podle pravidel doplňoval. Tento princip doplňování posuvek se nazývá „musica ficta".
Sopránová klauzule byla zdobena častěji než ostatní, např. nějakou diminucí či trylkem. Typický její tvar je „synkopická sopránová klauzule" Další kadence jsou: Basová klauzule (klesající 5 k finále), altová klauzule, stoupající tenorová klauzule aj.
Imitace (= napodobení) je jedním z nejužívanějších kontrapunktických principů. Obecně v umění odpovídá tzv. mimesis - napodobování, jako způsobu komunikace mezi umělcem a divákem i např. ve výtvarném umění apod. Imitace přispívají k soudržnosti formy a srozumitelnosti hudebního vývoje (rozeznáváme návrat myšlenky; obměny tématu a různé nové situace, jak je uváděno, vytvářejí podstatu hudebního dění ve skladbě, vývoj, evoluci)
Rozeznáváme imitaci:
přísnou (kvalita i kvantita intervalů je stejná, melodie může začít od stejného i jiného
tónu
volnou (intervaly či rytmus jsou různé, avšak jejich podoba je rozeznatelná prostou (imitace přichází časově až po odeznění celého tématu) umělou (imitace začne dříve, než dozní téma) reálnou = přísnou, naproti tomu
tonální- pozměněnou tak, aby nebylo třeba modulace do jiné tóniny rytmickou - imituje se pouze rytmus tématu, výšky tónů jsou odlišné
Speciální případy imitací
inverze (intervaly vzestupné jsou nahrazeny sestupnými a naopak) rak (tóny tématu zaznívají pozpátku) diminuce (rytmické hodnoty jsou zkráceny) augmentace (rytmické hodnoty jsou rozšířeny)
Na principu imitace jsou založeny především následující formy a druhy: kánon (z řeč.: pravidlo, zákon)
2 nebo vícehlasá skladba založená zpravidla na přísné imitaci hlavní melodie (dux, proposta) v časovém posunu
kruhový kánon - po dozpívání melodie je možno přejít plynule zpět na začátek
6
kánon v prímě, v oktávě, v kvintě, v jiných intervalech - risposta (comes) nastupuje od stejného či jiných tónů než proposta (dux)
kánon v inverzi - odpověď je zrcadlově obrácená kánon v diminuci nebo augmentaci
hádankový kánon - počáteční tón a okamžik nástupu dalších hlasů )případně konkrétní tvar risposty) není dán, je třeba jej „uhádnout"
ricercar (z it: ricercare = vynalézat): Vícehlasá instrumentální skladba, představující předchůdce vrcholně barokní fugy, s jedním nebo více soggietty (= tématy), které jsou zpracovávány imitačně nejrůznějšími způsoby (inverze, diminuce, augmentace, těsna aj.)
podobné rysy mají v 17. století někdy také formy nazvané fantasia nebo capriccio
canzona: Několik oddělených fugát s podobnými, spřízněnými tématy charakteristického typu, ve stejné tónině ale v různých metrech, případně s vloženými kratšími recitativními nebo toccatovými plochami
madrigal a další druhy vícehlasých písní
vrcholně-barokní fuga: Začíná expozicí tématu - musí nastoupit ve všech zúčastněných hlasech, zpravidla na 1. a 5. stupni, pořadí a způsob nástupů se nazývá reperkuse
provedení - téma se objevuje i na jiných stupních, může být různě obměňováno, vyskytuje se těsna (stretta), prodleva
v závěru proběhne modulace zpět do výchozí tóniny a v ní se zpravidla ještě jednou objeví téma
fughetta: fuga drobného rozsahu
fugáto: imitační plocha, připomínající expozici fugy
Nota cambiata je zvláštní ozdobná čtyřtónová figura ve 1/4 hodnotách. Jejím základem je opuštěný průchodný tón, který se rozvede až dodatečně. Z hlediska intervalových vztahů k jedné notě CF probíhá nota cambiata takto:
8-7-5-6 nebo 3-4-6-5
8 = konsonantní tón, 7 = disonantní průchod, 5 = odskočení k druhé konsonanci, 6 = návrat a dodatečné rozvedení průchodu. Totéž platí také u postupu 3-4-6-5. Nota cambiata může obdobně probíhat ve vrchním i spodním hlase, tj. máme celkem 4 možnosti jejího provedení.
Portamento
Portamento je rychlé sestupné sklouznutí ve 1/4 hodnotě, používané v synkopickém kontrapunktu mezi průtahem a jeho rozvodným tónem. Jedná se v podstatě o sestupnou předjímku.
Převratný kontrapunkt
S technikou převratného kontrapunktu se setkáme např. u fug se stálou protivětou nebo dvojitých či trojitých fug, v některých 4 a vícehlasých kánonech apod. Při použití vyspělé imitační techniky může nastat situace, kdy je nutno dva nebo více hlasů ve skladbě vzájemně přeložit (převrátit), a to takovým
7
způsobem, aby nedošlo k chybným nebo nevhodným postupům. Techniku, která toto překládání hlasů umožňuje, označujeme jako techniku převratného kontrapunktu.
Podle počtu překládaných hlasů mluvíme o převratném kontrapunktu dvojitém, trojitém nebo i vícenásobném.
Dvojitý převratný kontrapunkt umožňuje vzájemné překládání dvou kontrapunktických hlasů uspokojivě v těchto intervalech:
v oktávě (spodní hlas přeložíme o 8 výše nebo vrchní hlas o 8 níže)
v duodecimě (spodní hlas přeložíme o 12 výše nebo vrchní hlas o 12 níže)
v decimě (spodní hlas přeložíme o 10 výše nebo vrchní hlas o 10 níže)
Kontrapunktické variační formy:
Ciaccona/Chaconne je tanec mexického původu, který byl v 16. století přes Španělsko přenesen do Itálie, kde se uplatnil zejména v oblasti loutnové tvorby. Jedná se o tanec v třídobém metru a zpravidla v durové tónině. V pozdější době převážil princip ostinátního basu a variační stylizace v kontrapunktech.
Passacaglia je tancem španělského původu (17. století - šp. passar = chodit, calle = ulice -odvozeno podle lidového, pouličního charakteru provádění, ve zpívané podobě ve formě rondeau a často s texty neslušného charakteru). Později převážila instrumentální stylizace v sudém metru a mollových tóninách a ostinátně-variační charakter, podobný ciacconě.
Ačkoliv různí teoretikové udávají konkrétní rozdíly mezi ciacconou a passacaglií, často se ve svých názorech odlišují a vzájemně vyvracejí. U barokních a pozdějších skladatelů již není zřetelné jednoznačné odlišení passacaglie od ciaccony, resp. každý autor rozdíl chápal odlišně.
Anglická varianta kontrapunktických variací se nazývá ground.
Chorální předehra je polyfonní skladba pro varhany, která vzniká harmonickým nebo kontrapunktickým zpracováním chorálu, nejčastěji protestantského. Svého vrcholu dosáhla v dílech J. S. Bacha. Jejím základem je cantus firmus v delších notových hodnotách, ostatní hlasy vytvářejí protivěty nebo harmonický doprovod, často s využitím imitační techniky (imitace částí chorálu v diminuci). Složitější chorální předehry navíc obsahují i předehry, mezihry či dohry k jednotlivým slokám chorálu, melodie chorálu může být kolorována (vyzdobena) nebo přechází do jiných hlasů.
V některých skladbách je chorál zpracován formou kontrapunktických variací (tzv. chorální variace - chorál se několikrát opakuje v různých hlasech s variačními obměnami v kontrapunktech). Nejsložitější chorální předehry mají doprovod chorálu vytvořen na způsob fugata nebo kánonu. Blízkým hudebním druhem je také chorální fantazie (pracuje volněji s chorálem a jeho zlomky) nebo chorální fuga (doprovod chorální melodie - cantu firmu - je tvořen fugou v dalších hlasech, nebo je cantus vpleten do fugy jiným, složitějším způsobem.
8