POSLEDNÍ ČAPKOVO TVŮRČÍ OBDOBÍ A JEHO DEMOKRATICKÝ HUMANISMUS Vrcholem básnického díla Karla Čapka a nej vhodnějším klíčem k jeho duchovnímu světu zůstává románová trilogie z let 1933 a 1934, Hordubal, Pově-tr°ň a Obyčejný žipo^zylášté MiLgbJtÍ£ÍL&sti poslední. Sumárně vzato, jsou technicky virtuózním a psychologicky neobyčejně jemným, důmyslným i jasnozřivým hledáním cesty k lidské obecnosti rozborem lidské jednotliviny. Do člověcké neznámé, jíž je padlý letec, vejde se tolik lidských bytostí, kolik jednotlivců o něm přemýšlí, nad zmučeným tělem Povětroňovým krouží čtvero různých a stejně možných osudů, jak je pojaly cit ošetřovatelčin, intuice jasnovidcova, obrazotvornost básníkova a střízlivý rozum lékařův. Kdo z nich uhádl neznámého? Ó nikdo, zajisté nikdo, žádáte-li na jejich příbězích, aby se kryly s objektivní skutečností tajemného života letcova. O tom nás poučil už trapný krach duše Hordubalovy, když byla vydána napospas dohadům lidí: ukázalo se, že člověk může poznat o bližním jen co odpovídá jeho vlastní zkušenosti, i rozptýlil se vnitřní proces duše Hordubalovy, jakmile nazírán lidmi, v zmatek hrubých přibližností. Avšak nejsou-li příběhy o Povětroňovi zcela objektivní, nejsou ani zcela falešné: měřte je i zkušeností Obyčejného člověka, soudili-li jste je dosud ve světle zkušenosti hordubalovské. Obyčejný člověk poznal svůj život jako úhrn možností, z nichž vůle vychovatelů, hra náhody, přízeň osudu a flak společnosti, posléze i vlastní rozhodnutí dovolí pouze jediné, aby se rozvila v plný životní tvar a děj, zatím co ostatní lidé, jimiž by býval mohl být, zůstávají v něm jako pouhé živořící náznaky a nedotvorené, ne-li nedovolené pokusy o existenci1. Moji bližní, to jsou ti, které jsem v sobě potlačil, abych mohl být mnou jediným. Ale nesu je v sobě, s^rc!glně R^MSené v temqÝch koutech duše, a stačí, abych se naklonil nad sebe sama a dotvořil to mnohé, co ve mně zůstalo jen naznačeno, abych je pochopil, abych je prožil nepřestávaje přitom prožívat sebe sama. Cestou skrze sebe dostávám se zcela přirozeně k ostatním a pocit lidského společenství jest jen rubem (ach, velmi lítostivého) vědomí, kolika svých možných „já" jsem se musil vzdát, abych pokud možná nerozptýleně uskutečnil ono „já", jímž jsem volil být nebo jež pro mě zvolili, jímž zkrátka tak či onak jsem. Každá duše lidská, i ta nejchudší, obsahuje tedy více než dějiny jednoho lidského individua. I mohly by být příběhy o Povětroňovi pravdivé, a to všechny čtyři, nemyslete však u Čapka ani v tom nejmenším na Pirandella a jeho „Ciascu- 1 ..Dívej se, dívej se dobře, abys konečně věděl, co všechno bys mohl být; dáš-li pozor, uvidíš v každém kus sebe sama a pak v něm s úžasem poznáš svého pravého bližního" (K. Č.)- no . . ." Toto není Pirandello, to je cesta z něho, a — Pane Bože — jaké oddechnutí! Z těch čtyř mohl by mít prostě každý kus pravdy, nestejný asi kus jediné pravdy, podle toho, kolik náznaků bytosti letcovy v sobě nalezne, do jaké míry dokáže je domyslit a upříst z nich vnitřně souvislý osud. Jak patrno, svou trilogií položil Čapek základy, a to velmi pevné, k novému úplnému humanismu. Jemným rozborem jednotlivé duše lidské (ta byla dosud jeho výhradnou doménou) došel až k novému pocitu lidského společenství, v tom je význam a přínos trilogie. Tato je tudíž zároveň závěrem i počátkem, dovršením a slibem. Slibuje být nej významnějším rozhraním Čapkovy tvorby. Neboť se nad ní lze právem nadít, že Čapek, když byl svým trojím románem odkryl vědomí lidské družnosti, vespolnosti a souvztažnosti jako významnou složku individuální psychologie, zobrazí je nyní i jako sílu z individua vycházející, ale na společnost zaměřenou. Objevit společnost v jedinci znamená, doufám, i objevit jedince ve společnosti; a hunianismus, jakmile si jej psychologicky zdůvodníš (což Čapek učinil překrásně), povinně se ti vzápětí zformuluje jako problém sociálně-mravní. jako povinnost sociální mravnosti. Časové okolnosti evropské a národní historie obracejí nicméně Čapka po Obyčejném životu směrem jiným než očekávaný: všechna nebezpečí, jež postupem dvacíti poválečných let ohrozila lidskost člověka naší doby, vyvolala básníka „sur la brěehe" a VaUtg^&jnMty i lijlo nemoc, působivé pamflety let 1936 a 19.37. mají se: kjrfedchqzí trilogii jako s( mělv ľowíma na absolutno äHRľlJ,_Ŕ,.k Trapným povídkám. Je zdi i /ujma t« c hute" do bývalé formy: Válka s mloky je zase typický román-fejeton, jehož přirozená formální hybrid-nost a melodramatický ráz výborně hoví autorovu úmyslu zobrazit svět jakousi revuí a tudíž jeho potřebě scénové uvolněnosti, odbočkovitosti, dějové vsuvkovitosti, směsi vážnosti s komikou, ironie s epikou, parodie s polemikou. Nápad, z něhož se veškeren děj vyvíjí: představa světa a lidstva ovládnutých rozvášněným zvířetem, není zcela původní, nalezneš jej U Pierra Mac--Orlana (La béte conquérante), ba i R. U. R. pracuje s motivem příbuzným; ale bylo potřebí Čapkova nevyčerpatelného kombinačního důmyslu, jeho břitce cerebrální fantazie, jeho vtipnosti a vynalézavosti travestiční, aby se groteska původně bez mravního důsahu a významové transcendence rozvila v obsažnou historii dnešního světa, v níž pod pláštíkem mločího pokolení ukládají o život člověku čtyři nečisté moderní síly, senzační a lživý žurnalismus, tlacha-vá ale štvavá pseudověda, politický egoismus národní a imperialistický kapitál. Memento Války s mloky je svým způsobem závažné, je také při své parodičnosti vážně míněno a ne náhodou se autor tentokrát střehl zavést děj do řídkých písčin lacině idylického a mentorsky optimistického happyendu. Sporné drama Bílou nemoc dlužno přičlenit těsně k románu o mlocích, a to netoliko pro časovou jejich souvislost, společný jejich polemický ráz a totožnost ideálu v obou případech obhajovaného. Příbuznost je i vnitřnější, je strukturní: to, co bylo nazváno — tuším — filmovou technikou hry (drama je sérií čtrnácti obrazů), má patrně blíže k románu-fejetonu než k filmu. Bílá nemoc je prostě jakési drama „en feuilletons" nebo jakýsi román-fejeton „dra-matisé", formou připomínající zcela zblízka kteréhokoliv Dostojevského, po- 634 635 kazeného jevištním zpracováním. Obrana míru 1 toť je tendenční úmysl hry, na nějž důvtip autorův narouboval celou řadu ušlechtilých polemických záměrů jiných: humanitu proti násilí, demonstrovat práva soucitu, lásky, slabosti, atd. Ve skutečnosti je problém a rozpor ve formě, do níž Čapkem postaven, naprosto neřešitelný v oboru a metodou lidské etiky, jíž jej chce řešit, čehož si ostatně nedosti všimli kritikové hry, zahajujíce s ní spor. Čapek nám nabízí souboj Galéna s maršálem jako spor lidskosti s nelidskostí, práva s neprávem. Podobného sporu mezi nimi není. Zápasí tu dvě podivuhodně mocné vůle, dva silní hráči, každý se znamenitými trumfy v ruce, každý také s velikým „posláním" v duši a na jazyku: ale jakmile Galén přijal za „svého spojence" nemoc kosící lidi v temže počtu, v jakém je kosí války maršálovy, ocitl se mimo lidské dobro a zlo, přesně tam, kde stojí maršál, a termíny lidskost a právo ztrácejí u něho význam. Není „blázen ani hrdina", jak si snad myslí maršál, nepoznávající v něm bytost svého druhu, není také nijak nadlidský, je prostě mimolidský. V rovině lidských měřítek zůstávají, přesně vzato, během hry jen malomocní a stojí za všimnutí, že hlavní protagonisté dramatu (Krůg, maršál) padají pod společnou člověčí míru teprve v okamžiku své nákazy „bílou nemocí". Lidští jsou tu jednoduše jen nemocní a jen nemocní jsou v právu, a je výmluvné, čeho se tímto právem domáhají: slitování, a to od Galéna i od maršála, otázka války nebo neválky je nezajímá, ba přestává se jich v přímém vztahu týkat. Říci, že Galén je volky nevolky přinucen přijmout nelítostnou maršálovu metodu boje, znamená prostě právě doznat, že pak jeho vítězství (a v něm vítězství humanity atd.) nejeví se způsobem, jímž je toto drama žádá, jako věc — mravně závazná. Také Cesta na sever z r. 1936, duchaplná a svěží knížka causerií z autorova putování za čistotou lidí i živlů, pojí se k starší tradici i k staršímu žánru jeho cestovních deníků zvědavého evropského humanisty. Havířská novela První parta z r. 1937 a drama Matka z roku následujícího náležejí k sobě stejně těsně jako román o mlocích a hra o bílém malomocenství. Se skupinou děl předchozích spojuje je zřetel účelový a zaměření výchovné, ale rostoucí naléhavost politického tlaku v Evropě a výslovné posunutí naší vlasti do středu zájmu, sporů i nebezpečí působí, že básník odkládá travestiční roušku utopie a fantastiky. Společným motivem novely i dramatu je hrdinství a požadavek nebo časová potřeba této ctnosti v národním životě, orientující zde opět Čapkovo tvoření, setkává se tu asi s osobnějším úmyslem odpovědět těm, kdo v jeho díle mužných typů postrádali a pochybovali, že takové dovede vytvořit. Formálně znamená tento nový motiv společný posun od románu-fejetonu ke klasické tragédii, k jejím metodám přísné epické linie, hutnosti a sevřenosti dějové, jednoty místa, vnitřní souvislosti a nepřetržitosti příběhu a kondenzace časové; to jsou hlavní rysy stavebné, k nimž usilovně tíhne jak hra, tak povídka. Co se pravdivosti a výraznosti společného prožitku obou děl týče, není pochyby, že jsou hluboké. Přes svou inkriminovanou a tvrdošíjnou civilnost Čapek věděl, co je hrdinství, ale nazíral je právě civil- 1 Ponecháváme „bílá místa" po zkonfiskování textu. R. ně, chcete-li „nehrdinně": vzpíral se vidět na něm rys pyšné provokace smrti a kruté opovržlivosti k životu, hledal v něm spíše vystupňovanou ochotu k oběti, vůli vykoupit něco dobrovolnou bolestí. Toto pojetí odpovídalo jeho založení a nebylo mělčí než pojetí jiná. Věděl dobře věc základní: že podstatou hrdinství je odhodlání za určitou představu života platit životem, ale bránil se velmi odívání této pravdy v pestrý šat hesla nebo v řinčivou zbroj odění. Chtěl důsledně, a tedy často neprávem, neboť zevšeobecňoval, aby se hrdin-nost linula z člověka tiše, nenápadně, samozřejmě, bez patosu, zkrátka jako přirozený projev lidství, a vždy účelně. K takovému hrdinství, těmito přívlastky ověšenému, je ovšem nejlepší ilustrací rodící matka, bytost vskutku za život právě nasazující život. Bůh ví, že rodící matka nevypadá mužsky. Ale v jeho dramatu zrovna matka právem a znamenitě ztělesní vrcholnou mužskou ctnost heroismu. A ještě dvě věci neměl rád, a to bylo povrchnímu myšlení počátkem nedorozumění a výtek: samo jméno „hrdinství" především a prostý fakt, že ve svých představách téměř důsledně, ač většinou nevědomky, mužnost šatíme do uniformy nebo pásáme alespoň mečem. V Matce (akt II.) otec, nepochybný hrdina, se k synům, o jejichž hrdinství nepochybuje ani on ani my, asi takto vyjadřuje: Zůstat naživu, byli bychom možná vykonali leccos velikého, a „zatím jsme samý hrdina. Je to bída, mládenci!" Nuže, je zřejmé, že se tu patrný despekt týká okázalého pojmenování, a ne věci. A co se týče poměru heroismu k uniformě, vizte, že synové z Matky jsou typičtí civilisté, i ti nejvojenštější jsou pouze bojujícími straníky z občanské války. Ar-cidokladem hrdinství bez odznaků, přestrojeného za pouhou povinnost, jsou ovšem šedí, zaprášení kamarádi z První party: a zase tu chybí jen vnější alu-ra, jméno, kroj, nikoliv věc: neboť hrdinství hornických parťáků se velmi přejme kryje s heroismem bezejmenných řadových vojáčků'z války, nasazujících životy z citu povmnosti, bez ctižádosti a v temné anonymitě. Pepek, Standa, Martínek, starý Suchánek jsou rovni vojenským hrdinům. Ale nemají prapor. Nemašírují v témž rytmu. A nedostanou metál. Čapkova apologie matky posílající posledního živého syna do boje proti vy-vražďovatelům dětí a jeho oslava hrdinství z kamarádské účasti a bezprostředního citového hnutí znamenají druhý z vrcholů jeho tvorby z ducha demokratického humanismu a zároveň poprvé formulují tohoto ducha jakojmncip bojovný: definují básnickou formou epického příběhu povahu heroického vznětu, jemuž může tento duch dát původ. ^ Není pochyby, že Karel Čapek byl v próze a dramatu největším básníkem,, demokracie prvních dvacíti let naší svobodné státnosti. Stejně — myslím — není pochyby o tom, že jako básník-demokrat zůstal demokratem kusým a že jeho dílo, pokud chce a má být právo veškerému duchovnímu obsahu myšlenky demokraticko-humanistické, je torzem. Demokratický humanismus má zcela patrně dva aspekty, maje dva cíle a zájmy: člověka jednotlivce a formu sociálního soužití lidských jednotlivců. Druhý zájem musí mít, poněvadž má první: neboť formulue-li životní ideál jako — řekněme — plné tvořivé sebe--uskutečnění lidského individua, je povinen hledati a realizovati ono sociální uspořádání společnosti, jež by plné a svobodné vyžití a využití možností, jež 636 637 existence dává, dovolovalo individuum všem. Sociální zřetel je zde, chcete-li, opravdu druhotný, znamenaje pouze extenzi představy základní a podstatné, ale pominete-li jej, tuto představu beznadějně falšujete a takřka zbavujete etického oprávnění. Nuže, co se prvotního obsahu demokratickéhohumanismu týče, totiž idey autonomního individua, žádajícího respekt k své osobnosti a režim svobody, aby mohlo uskutečnit své možnosti tvůrčí a volně vyžít své možnosti blahat Čapek mu dal svým dílem výraz stejně rozhodný jako básnicky posvěcený. Čapka zajímal člověk, Čapek miloval člověka, přál mu vše dobré a byl přesvědčen, že je člověk všeho dobrého schopen. Měl k lidské bytosti poměr, jenž byl směsí odpouštějící, trpělivé blahovůle a přesvědčení o vysokém určení člověka. Z blahovůle obklopoval svého člověka tím nejvlídnějším mravním ovzduším, jež bylo kdy dáno dýchat: při takové osobní účasti, již on dovedl brát na osudu lidiček, při takovém srdečném, laskavém, zjihle shovívavém a dychtivém, ba vášnivém zájmu o jejich trampotné i radostnější soukromí, při tak ochotném, samozřejmém a přece cudném kamarádství, jež k nim jevil,_nemohls je nemít rád s ním. I ona víra v poslání lidské, ten vysoký cíl, jejž Čapek lidstvu určil, i když si s oblibou vybíral hrdiny jen mezi drobnými a skromnými, neopíraly sc a nechtěly se opírat v člověku o věci honosnější než byla ta prostá pozemská Čapkova srdečnost a živá bezprostřednost přítele: básník vsadil v člověku vše, celý osud lidský, na kartu nehlučných, střízli-yýcFa nenáročně upřímných vlastností, jimiž jsou zdravý rozum, chuť k práci a dobra vůle^ dobrovolné kázeň,, slušnost důvěrav bližního, hlas povinnosti a, last but not least: schopnost a sklon reagovat především srdcem. Ale, řekli jsme, demokratický humanismus má i svůj aspekt sociální. Jinými slovy, demokracie není demokracií, nesměřuje-li vědomě k stále větší míře spravedlnosti společenské. Julien Benda vhodně ukázal vnitřní rozpor, vyčerpávající a falšující západní měšťanské demokracie, ochotné obecně uznávat svobodu osobní, svobodu myšlenky, svobodu diskuse atd., ale vzpírající se naprosto požadavkům sociální proměny a vývoje. Je to pozice neupřímná, lživá, vedoucí režim do chronické krize a paralytické neschopnosti pohybu a činu: demokracie tu popírá sebe samu a zdá se nakonec trvat jen dík zahanbenému a bezradnému váhání nad tím, kterou z možných totalit má být nahrazena. Čapek neměl valného smyslu pro sociální formulaci demokratického humanismu. Problém sociální tvrdošíjně převáděl na otázku poměru mezi jednotlivci, chtěl jej řešit „osobním pořádkem ve styku s lidmi", „osobní účastí od případu k případu": jeden potřebuje sklenici vody, druhý obkladek na hlavu. Sociální jev pauperismu například rozplynul se mu tak na statisíceré jednotlivé případy osobních neštěstí, jež nebylo podle něho lze hojit jinak leč podle receptu „ne spasit svět ale pomoci Vážkoví nebo Maškovi" a jež se mu jevila bezmála íáS~pŤím