Tdenék Kožmín
Skácel
OSTROVY V PROUDU
BRNO / 2006
MOŽNOSTI ČTYŘVERŠÍ
Samostatná čtyřverší se v 70. létech Skácelovi ukázala jako sémanticky produktivní typ. Vypracoval si v nich zkratku, která je schopna obsáhnout velké významové rozpětí a uvést do pohybu členité dění. Chyba broskví a Oříšky pro černého papouška vycházejí pod souhrným názvem NADĚJE S BUKOVÝMI KRÍDLY (1983). Oba soubory obsahují po stu čtyřverších. Jejich očíslování nemá přirozeně jen prakticky orientační charakter, ale vytváří také kompoziční aspekt jejich nenahodilé posloupnosti.
Titul Chyba broskví je vzat z čtyřverší 45:
stíny se dlouží vítr v polích stárne je příliš ticho začíná se hra na slepou bábu  v sladkost upadáme a chyba broskví by nás zabila
Bezprostředně předcházející čtyřverší (44) je laděno rozdílně, ale i obdobně:
labutě světle obuté
mlčí a na maličkou zemi
přišel čas spánku  to je jako vzlétnout
a jiti po svých někam s labutěmi
Mlčení labutí a ticho při dloužících se stínech jsou zřetelně motivicky protínávé. V určitém aspektu se sbližuje motiv hry na slepou bábu s motivem času spánku. V obou čtyřverších se ta-
ké obdobně lomí forma třetího verše: graficky vyznačené předěly připojují konec třetích veršů zjevně k veršům čtvrtým. A ještě něco: po předělech následuje i jiná gramatická dispozice. Po objektivní deskripci krajiny a přírody vstupuje po obou předělech do popředí pozice subjektu či subjektů: jednou upadáme v sladkost, podruhé jdeme někam s labutěmi.
Čtyřverší 46 má předěl na stejném místě, ale už se změněnou sémantickou konstelací celého čtyřverší:
pod stromy v sadech chladno bývá z rána a o polednách někdy zahlédneme tmu odcházet k řece  rudnou jeřabiny a země nepatří už zase nikomu
První verš je rovněž expozicí přírodní situace, ale druhým veršem je akcentován opět subjekt (plurál tu plní několik funkcí). Po předělu je opět nastolen objektivní obraz krajiny, ale vše je viděno stále v akcentaci subjektu, který ho pozoruje. Poslední verš čtyřverší „a země nepatří už zase nikomu" je filozoficky vyhrocené konstatování právě vzhledem k lidským subjektům, ale také vzhledem k dalšímu horizontu země samotné. Při zachování obdobné formální strukturace je toto čtyřverší od obou předchozích tedy v půdoryse subjektu budováno nově.
Předěly v některých verších nemají ve čtyřverších jedinou funkci. Někde zjevně signalizují přiřazení druhé části rozděleného verše k verši následujícímu, např. ve čtyřverší 3:
Mýval je medvídek co míval
ale už nemívá a sami
víme jen málo  bez větrných mlýnů
nebyl by vítr někdo nad včelami
Avšak daleko podstatnější úlohu hraje v citovaném čtyřverší svou roli významové vydělení onoho aforismu „bez větrných mlýnů / nebyl by vítr někdo nad včelami", aforismu ovšem vytvořeného ad hoc a ve složité obrazné rovině. Zdá se, že každé čtyřverší má zcela individualizovanou realizaci svých předělů, že často je akcentována právě hra s těmito předěly. Tak např. ve čtyřverší 8 by se mohlo na první pohled zdát, že předěly ve verších hrají pouze interpunkční roli:
[220]
[121]
světlušky   mají lucerničky a křesadélka  když je tma vykřešou jiskru  posvítí nám a tma je často  tma nás má
Avšak už srovnání např. části „když je tma / vykřešou jiskru" a části „posvítí nám / a tma je často", ukazuje, že toto pouze logizující hledisko se neprosazuje ve druhé citaci. Také rozdělení posledního verše předělem signalizuje zcela specifický sémantický zřetel, například oddělení objektového a subjektového aspektu. Ale je možné ještě další hledisko. Zvolený způsob předělování veršů je tu zcela ojedinělý. Můžeme tu uplatnit i zřetel k ikoničnosti zvolené grafiky: v básni vzniká zvláštní otevřená dráha, která konotuje místo pro průlet světlušky celou básní, má vizuální efekt. Ze náš předpoklad není násilný, ukazuje například i čtyřverší 67:
na nebi oblak jako krásná ryba přeplouvá měsíc  v travách ještě zní volání cvrčků  člověka to bolí jako fez napříč jako zranění
Tady je v prvním verši exponován oblak jako ryba celistvou grafikou verše, zatímco od místa „přeplouvá měsíc" začíná půlení tří dalších veršů, sémantizované posledním veršem zcela evidentně „jako řez napříč". Tři mezery ve třech verších nabývají ikonického významu. Naproti tomu například kontinuit-nost celého čtyřverší může sémantizovat právě akcentovaný trvající časový blok, který je obsahem sdělení celého čtyřverší 70:
aí hore nebo doleznačky na světě není nic tak zlé jak sedět za trest po škole když sládnou hrušky ovesňačky
Nelze z toho přirozeně udělat žádné obecné pravidlo, protože princip hry tu otevírá stále nové objevy. Tato svoboda vůči textu se přirozeně objevuje především ve hře s motivy, v jejich sbližování či naopak polarizaci, v jejich mnohotvárné aktiviza-ci prostorotvorné a časotvorné, v různých typech metaforizace. 1
\
[122] J
Čtyřverší jsou navzájem co nejvíce diferencována, ale současně Skácel vytváří takový způsob formování světa básně, aby se v jejich úhrnu vytvořil svět, kde NADĚJE MÁ Z BUKU KRÍDLA / A SRDCE Z DŘEVA LIPOVÉHO, jak programově říká část motta. Proto se také některé motivické okruhy vracejí, proto mají klíčovou roli některá návratná pojmenování, aby v určité afinitě mohla opět probíhat hra diferencující a polarizující. Uvedeme alespoň motivy, které jsou tak či onak spjaty s vodou. Samozřejmě se tu bude významová hra dotýkat jak pohádkového okruhu, tak ještě fundamentálnějšího okruhu mýtotvorného, okruhu vody jako jednoho z živlů. Tak například motiv moře má roli zaklínadla, jako by mohl být mrtvý vyvolán opět v život (21):
a ku podivu moře voní senem pane amundsene kdy se vrátíte
Zaklínadlem proti obrovské hromadě smutku je obrovitost moře, která nás může otevřít jinému času (59):
je tolik smutku lze ho zdvíhat na břehu moře vystavět si z něho dům a neotvírat kambalám dveře tři sta let
Vody jsou také obranou proti našemu upínání se k slovu, proti absolutizaci slova (56):
ta němá slova vypůjčím si od ryb budu je říkat vroucně pod vodou a ani trochu nebude mi líto jestli se utopí a na břeh nedojdou
Ale také mytické motivy vod mohou být takřka dětskou hrou (58):
když za potopy stouply vody popadal noe sotva dech a ještě musel lenochody do archy nosit na zádech
[123]
i
Od velkých vod a od mýtu je otevřena cesta ke studánce, která ovšem nabývá role optiky podstatné pravdy (64):
studánka v lese nikdy nelže v té hrstce vody pravda spí a lživé slovo na dno klesne a naveky se utopí
Mýtus návratu je miniaturizován motivem vracející se dětské slzy (86):
před navždy posledními vrátky až otevřou se maličko vrátí se dětská slza zpátky a skutálí se pod víčko
Archetypální objekty jsou aktivizovány k utváření prostorů a časů, kdy jde o všecko. Například stodola, úl, humna sousťře-dují kolem sebe celé drama našeho životního času (71):
ve stodolách schne zavěšené ticho medvědi snů mých úly vybrali čas zastavil se v dávné budoucnosti za humny býval navždy bývalý
Skácel evokuje jakoby zastavený čas, který však je - možná právě proto - naplněn napětím našeho snění, ale už ví, jaká byla budoucnost, a ví už také, že humna kotvila a kotví nevyvratitelně v bezpečí té nezničitelné bývalosti domova. Čas se tu stal něčím podstatně jiným než letem pádících vteřin, ale plně se vrátil ke své lidské určenosti. A pohroma, která se kdysi náhle stala, je jakousi lstí a klamem dějin jen zdánlivě vzdálená: najednou „koník nekluše / před chvílí klusal ještě za erbena" (74). Roční doby nabývají silné archetypální platnosti, zejména podzimy a zimy (81):
barví se listí vítr nedohrabky rozcuchal v polích  nebe je jak kost ze země trčí ohlodané ticho zadávno podzim  dávno rozsáhlost
Dějově pojatý podzim ve třech verších je ve čtvrtém verši po-
sunut do času mýtu, kde už všecko jsoucí vlastně dávno bylo, dávno je. Je toho dosaženo jednak užitím adverbia ZADÁVNO, jednak spojením DÁVNO ROZSÁHLOST, kde prostor přebírá roli obrovské rozlohy dávnosti.
Lze říci, že čtyřverší dál prohlubují Skácelovo uchopování času a prostoru. Na malé ploše textu a navzdory zvláštní miniaturizaci tématu je tu propojen sám prostor i sám čas a většinou i prostor s časem jakoby všemi směry možných posunů a přesunů tak, že nic nemůžeme ze svého osudu odsunout, ale že zároveň kotvíme na hlubině domova, k níž patří zcela přirozeně i smrt (87):
vodička čistá shůry deště a starožitné věci z cínu a cesta která pořád ještě ode vsi vede k cintorínu
Také název druhého oddílu Oříšky pro černého papouška je vzat z jednoho čtyřverší (11):
teskno je tak že málem lze
i turgeněva v něžných panelácích čisti
a pro černého papouška
oříšky hledat mezi listím
Třebaže i tady Skácel pokračuje ve hře se čtyřveršími a rovněž je řadí afinitne i kontrastně, je zřejmé, že tu ubývá krásných hříček a přibývá čtyřverší ostře rozdíravých, filozoficky vyznavačských, politicky polemických. Vznikají paralely s kontrastně budovanými koncovými dvojveršími, např. v čtyřverších 3 a 4:
nejčistší ze všeho je lítost je drahocenná je to křehká věc v dobách kdy zlost se otelila jak za polárním kruhem ledovec
den hněvu  onen den kdy lítost je nad míru a člověk není než penízek zač nekoupíte a cizí hanbou zmizerněný
[124]
[125]
Se ženou Boženkou v Praze, rok 1982. Půvaby světa jsou pospolu se zločiny (8):
v hedvábné chvíli večerní harfy jak kolmé splavy ční traviči studní studny tráví a modře ze sna křičí pávi
Je třeba přijmout také verdikt rizika utrpení (25):
o mnoho nejde  deštěm kamenným nechat si rozbít tvář a duši neporanit od narození po smrt pršívá žulové deště máčejí nás na nit
Skácel už mnohokrát ve svých verších zápasil se smrtí, přemohl smrt, přijal fakt smrti. Toto halasovské upnutí k smrti je však Skácelovi neustále impulsem k reflexím o životní moudrosti, o statečnosti, o jistotě. Tyto reflexe jsou také ve
čtyřverších všudypřítomné, ale nejsou nikdy fatalitou, nýbrž přirozeným řádem samotného lidského bytí. Nabývají velké odstíněnosti, nejsou nikdy hotovou pravdou, ale výslednicí vždy zcela konkrétní životní zkušenosti. Tak je například smrt promítnuta do smyslu úrod dávného času (15):
všechno se jednou probolí na vlastní dno a zmizí strach krásné jsou staré stodoly prázdné po dávných úrodách
Jindy je smrt viděna jako něco, nač máme právo, co bylo vyzá-paseno se samotným andělem (27):
přijmu ji jako zlatý lem jedinou   svoji jiná není přespříliš zápasil jsem s andělem a chromý jsem a unavený
Nebo je smrt viděna jako analogie času před zrozením (28):
a je to prosté jako zázrak a jako věčnost ve chvíli kdy zase znovu nebudeme jako jsme předtím nebyli
Je promítnuta do kontextu matčina života (48):
maminko nejsi je to dávno a my jsme malou chvíli zbyli udělali jsme toho málo a ani smrt jsme nezabili
Rada čtyřverší akcentuje jemné odstíny ve vztahu ke skutečnosti a křehkou podobu našich ztrát (64):
ticho jsme zapomněli  bez lásky nemohlo trvat   za trest nepoznáme pěšinky vyšlapané bělásky na konci léta školákům tak známé
Skácel často vyslovuje paradoxy času sugestivními pohádkovými oxymorony (90):
[226]
[227]
hledejme hledejme včerejší den hledejme kámen na kterém roste vlna v lebedě zvon a na rybníku len bezedná slova po samý vrch plná
Neidylizuje lidskou situaci ve ztraceném čase (92):
jsme oklamáni svými tužbami všechno je úzkost  porážka i sláva smrt vysmívá se našim starostem a času se nám nedostává
Umí ovšem všemu navzdory vytvořit obraz ráje času i prostoru - podobně jako kdysi Holan ve svém válečném Záhřmotí - přímým přimknutím k jednoznačné skutečnosti (66):
vlaštovky hbité rovnou nití studánky k nebi přišívají rovný je den a slunce svítí na rovné léto v rovném kraji.
Dovede vytvořit i „záhřmotí" intimního prostoru domova:
celý den prší déšf má mnoho jmen
kocouři slastně přivírají víčka
psi svinuli se do klubíčka
před chvílí přiložil jsem znovu do kamen
Do proudu čtyřverší vstupují nepřetržitě i ta, která se váží k pravdě a lži. Uvedeme alespoň tato paralelně budovaná čtyřverší (57, 58):
kéž je nám nejvíc ticho až kolem půjdou s lží a nemusíme křivě přísahat na růži
kéž nemusel bych kázat kéž nebylo by kéž a byla jenom růže a vůbec nikdy lež
Všech dvě stě čtyřverší knížky Naděje s bukovými křídly má kouzlo naprosté soběstačnosti každého z nich i kouzlo mnoha spojení, která se tu realizují. A stejně tak má půvab krásné hry se slovy a s životní empirií i sílu nesmlouvavých pravd, jež tu jsou vyslovovány náznakově i zcela přímo. Působivá je velká architektura celku sbírky i miniaturní stavba jednotlivých čtyřverší. Skácelovi se podařilo něco nesmírně vzrušujícího a významného: vyslovil svůj básnický svět neustálých objevných metamorfóz, ale současně nezbytných konstant a návratů jako zvláštní harmonickou rozpornost. Mnohá čtyřverší se zcela zjevně také „vyvracejí" či vstupují do neustálého napětí smyslu. To ostatně platí i o struktuře čtyřverší samých, jejichž harmonie je často zasahována vědomě krutou disharmonií. Ve vyslovení souladů a rozporností je vykupující síla moudrosti a něhy této sbírky.
[128]