li ■é. i | | i/l Vi7 \ «_l O (3) iľ K jednomu případu autoreflexe v umělecké próze Obecně vzato, autoreflexe může románu uškodit i prospět, záleží na tom, jak jí autor užívá. Nejsem proti tomuto prostředku předem zaujat. Na výpravné próze mne sice vždy více zajímá samo vyprávění než problémy, s kterými se autor při psaní pere, ale uznávám, že autoreflexe muže vyprávění obohatit o další dimenzi, a posílit tak estetický účinek díla. Musím se nicméně přiznat, že kdykoli se autor začne ptát Kým jsem já, když píšu tento román?, jsem hned ve střehu a napadá mě otázka, zda nedošlo k chybě ve volbě žánru. Než přikročíme k věci, bude prospěšné ujasnit si některé pojmy, užívané v souvislosti s uměleckou tvorbou, a to zejména: skutečnost, fikce, život, autentičnost. Otázka je sama o sobě celkem jednoduchá a nemusela by působit zvláštní myšlenkové obtíže, kdyby nebyla soustavně znejasňována působením kritiků, jimž asi nejlíp sedne přívlastek „masmediální". Začněme tou autentičností. „Autentické umění" se u nás dostalo do módy před dvaceti lety v jisté části tehdejší neoficiální kultury, zejména v kruzích kolem undergroundu. Už tenkrát mi připadalo podivné, že je tak přehnaně zdůrazňován celkem banální předpoklad jakéhokoliv umění: pouhou napodobeninu, plagiát, kompilaci, zveršovanou ideologickou příručku atd. nebude přece soudný člověk vůbec nazýval uměleckým dílem; ale říkal jsem si. jsou nenormální poměry, a trocha té nenormálnosti může poznamenal i myšlení těch, kdo se jim brání. Jenomže dnes už jsou poměry několik let normální, a heslo autentičnosti tu straší dál. Stále se najdou lidé, kteří považují za nutné zdůrazňovat „autentičnost" jako jednu z nejvýznamnějších. ne-li vůbec nejvýznamnější.„hodnotu" literárního díla. Takže příčina bude asi někde jinde. Zdá se mi, že rozhodující podíl na tom kultu autentičnosti má způsob, jakým „lidé od kultury", zejména ti, kteří takříkajíc dělají do kritiky, zacházejí se slovy, zvláště cizími. S úpadkem klasického vzdělání se slova řeckolatinského původu, zbavena své historie a etymolosiickvch souvislostí, stala pro většinu uživatelů záhadnými samoznaky či ideogramy, na něž může v zásadě kdokoliv přivěsit jakýkoli další význam. Taková situace je ovšem živnou půdou pro nej-různější sémantické infekce, které se za příhodných podmínek šíří rychlostí epidemie. Slovo buldozer může člověk docela dobře užívat, aniž ví. odkud se vzalo, jak je utvořeno, k jakým významům jeho etymologie odkazuje. Jinak je tomu se slovy jako autenticita nebo fikce. Často se však zdá, že s nimi lidé od kultury zacházejí jako s buldozerem: ta slova jim slouží jako obrovské lžíce, jimiž nabírají a hrnou před sebou tříšť pocitů, dojmů, předsudků, nedomyšlených myšlenek, potracených reflexí. A přitom by mnohdy stačilo podívat sé prostě do slovníku. „Autentický" neznamená nic jiného než pů-} vodní, vlastní rukou vykonaný (odvozeno od au-tiientés = původce, pachatel). Představuje autentičnost uměleckou hodnotu? Sotva. Je pouze předpokladem, který musí být splněn, aby vůbec j stálo za to kriticky se dílem zabývat (pokud se jím nechceme obírat z jiného hlediska než este- '< tického - třeba sociologického, sociálně psycho- j logického atd.). Pro uměleckou kritiku autentičnost sama o sobě žádnou hodnotu nepředstavuje; dobře, autor pracoval samostatně, odnikud neopisoval. je to jeho vlastnoruční dúo\ můžeme tedy začít hodnotit, jak se mu povedlo. Neboť autenticky se dá zplodit i nedochůdče. Žádný výtvarný kritik by z pouhého faktu, že obraz je originál (tedy nikoliv kopie či napodobenina obrazu eizího, že jej autor namaloval opravdu sám, nikdo mu s tím nepomáhal atd.), jistě hned ne-usuzoval na jeho uměleckou hodnotu. Jak to, že v íi/craniřkritice je možné něco podobného provádět, aniž by člověk riskoval všeobecný posměch? Je to asi tím, že na lžíci zmíněného buldozeru se s autenticitou pomíchaly pojmy skutečnost a fikce. Tadyje třeba krátce _si ujasnil, v čem spočívá vlastní povaha uměleck^_díla. Umělecké dílo (a zůstaňme už raději u díla literárního) je především svébytné jsoucno, které je plodem tvůrčí- ho aktu a důvot v sobi-. není po průměte řil nove ním živ třeba ji jí smyš reality umělec může b bohatý. posoud A čír bytí? N voucno mohu;: fikce? Potíž j t to aby buldoz V":" ''s-C- něco v; au ten ti podezř 1 -•• •- jedeme 1 lt~ teorií. se nty. ní. pej; den až da výz dávati nesené nečně. předsu pojmu terárr.ŕ o to, cc Ostrou ným ([ tivním ontolo tivní n tových děrní) tečnos tu v šal vání h plňov; beproi to pro třeba ; nologi čísle 1- 78 íhadný-íe v zá-ýznam. )ro nej-příhod-. Slovo at, aniž ým vý-k je to-Tasto se •zejí ja-obrov-ou tříšť :h myš-nnohdy •ež pů-! ■ od au-uje au-i pouze . vůbec ' kud se y/. este-^sycho-; jtentič-dstavu-dnikud Tážeme Neboť Žádný •'□raz je :ina ob-iu sám, ied ne-k to, že ho pro-:ný po-ho bul-iy sku- ípočívá ■ké dílo : přede-tvůrčí- í 'C Ĺ5 -5 ho aklu. Svébytnost znamená, že dílo má smysl a důvod svého bytí (svou raison ďétre) samo v sobě, že je samo subjektem svého bytí, tj. že není pouze odrazem, zobrazením, odvozeninou, průmětem či abstrakcí z bytí jiného. Umělec stvořil novou skutečnost, a ta nyní žije svým vlastním životem. Avšak ani svébytnost - jakkoli je třeba ji stále zdůrazňovat proti těm, kdo odvozují smysl umění zvnějšku, z tzv. mimoumělecké reality - nezakládá ještě sama o sobě hodnotu uměleckého díla. Život, který mu tvůrce vdechl, může být chudý, slabý, nanicovatý, anebo silný, bohatý, podmanivý; proto je tu kritika, aby tohle posoudila. A čím že autor dává povstat k životu novému bytí? Nu přece, silou své fikce, čím jiným. Ži-voucnost, životaschopnost díla je přímo úměrná mohutnosti umělcovy fikce. Avšak co to je -fikce? „Fikce" je vymýšlení, výmysl. Jistěže. Potíž je zpravidla v tom. že literární kritik, místo aby začal uvažovat, co to znamená, skočí na buldozer a už si to hrne hlava nehlava: fikce je něco vymyšleného, ergo neskutečného, ergo neautentického, a tedy vlastně méněcenného, ba podezřelého, vylhaného atd. Za chvilku tak dojedeme až k starému dobrému Platonovi s jeho teorií, že umění je lež. I tady se vyplatí podívat se nejdřív do slovníku. Zjistíme, že ten speciální, pejorativní význam je u slovesa_/í/ľ£en» uveden až úplně na konec; předchází mu dlouhá řada významů hodnotově nezabarvených: hnísti, dávati hmotě tvar, utvářeti, vyráběti, stavětí; přeneseně pak tvořiti. vzdělávati, pěstovati - a konečně, na předposledním místě, tvořiti v mysli, představovat si. A tu jsme zas u té skutečnosti, pojmu nejzapeklitějšího. Kromě slovníku lze literárním kritikům doporučit, aby se více zajímali o to, co říká k tomuto tématu současná filosofie. Ostrou dělící čáru mezi skutečným a vymyšleným (podobně jako mezi objektivním a subjektivním) lze vést jen v rámci novověké (moderní") ontológie, jež pochopila skutečnost jako „objektivní realitu", jako faktickou danost, soubor hotových, neměnných jsoucen. Současná (postmo-derní) filosofie toto pojetí opouští a chápe skutečnost jako prostor, v němž se něco děje: nejde tu však již o mechanické shlukování a přeskupování hmotných částic, nýbrž o povstávání a naplňování různých možností bytí, o „tvůrčí se-beproměnu" toho, co jest. Zde ovšem není místo pro exkursi do filosofie, můžeme jen odkázat třeba na práce Zdeňka Neubauera, jehož terminologii jsme si právě vypůjčili, anebo - v tomto čísle KS - na závěr článku Pavla Kouby. Řekli jsme, že umělec stvořil novou skutečnost: přesnější by bylo říci, že objevil-vynalezl („vymyslel") novou podobu skutečnosti, novou možnost bytí; takových možností v sobě skutečnost nese bezpočet, a mnohé z nich, existujíce zprvu jen „fiktivně", tj. v modu představivosti, se pak opravdu fakticky realizují. Jak pravil jeden klasik: Mnoho věcí by nebylo v životě, kdyby předtím nebyly v literatuře. Vnímavější kritici to intuitivně věděli odjakživa, i když jim pro to dobová filosofie nedávala žádnou teoretickou oporu. Ostatně, žijeme přece ve věku technických vynálezů: většina věcí. kterých v každodenním životě tak samozřejmě užíváme, má svůj-původ v představě (fikci), která musela být faktem te- prve učiněna. / Vraťme se naposled k svébytnosti uměleckého díla. Jakožto svébytné jsoucno povstává k životu - řekli jsme - silou autorovy fikce. To je odpověď na otázku, jak je stvořeno. Zbývá otázka: z čeho1. Samozřejmě že umělec netvoří z ničeho. Tvoří z materiálu, který mu skýtá jeho svět, skutečnost, kterou si svou zkušeností osvojil. Tento výchozí materiál, skutečnost jeho osobního života, není ovšem ještě žádnou zárukou skutečnosti díla; je pouhou látkou, které umělec teprve dává tvar, kterou transformuje, na které básní, řečeno s Nietzschem. Postavy, kterým tvůrce dává v díle žít, musejí být „postaveny", sestavěny (nikoli náhodou je figura odvozena od stejného slovesa jako fikce); jejich skutečnost, jakož i skutečnost celého díla, je ve všem všudy plodem umělcovy fikce. \ To všechno, co jsme si tu ve zkratce připo-x mněli, patří k elementárním předpokladům kritické práce. Při pohledu na to, jak se v současném myšlení o literatuře roztahuje buldozerový žvást, má člověk někdy dojem, jako by býval v této zemi nikdy nežil F. X. Salda, jako bychom neměli vůbec žádnou kritickou tradici; jako by se otázka skutečnosti a života v literatuře poprvé vynořila teprve před užaslými zraky dnešní generace. Na obálce Vieweghova románu Výchova dívek v Čechách (neboť tímto dílem se nyní budeme zabývat) stojí psáno, že se tu «literatura a život podivuhodným způsobem prostoupily*. Tak literatura a život se prostoupily... Svatá prostoto! Co je to asi za literaturu, do které se takto zvenčí pumpuje život? To musel napsat někdo, kdo si představuje život v literatuře podobně jako bublinky v limonádě. A o jaký život by tu 79 í! I -.v mělo jíl? O Život an sich'l O život, jak jej prezentuje dobová publicistika? Nebo .snad o predstavu, jakou o životě chová kritik, který tu pitomost napsal? Nevíme ovšem, kdo je původce (áhthentés!) tohoto výroku. Mohl to být redaktor nakladatelství, jež knihu vydalo. Protože v té době byl shodou okolností redaktorem téhož nakladatelství také autor knihy. Michal Viewegh. nelze vyl.Qti.-čit. že si na obálce své dílo glosoval sám. Odpovídalo by to celkovému rázu jeho románu. Na str. 16 si autor blahopřeje, že mu «v době naprosté nevíry ve smyšlené světy nadělil osud autentickou událost». Věříme mu na slovo, když říká, že «se stal šťastnou náhodou přímým účast-níkem\skutečného příběhu», to se běžně stává i lidem, Kteří romány nepíší; nás ale. s prominutím, nezajímá, co se autorovi ..skutečně" přihodilo, nás zajímá jedině to, co z této „nadílky" dokáže jako umělec vytěžit. A to v tuto chvíli ještě nemůžeme posoudit. Proč se nám vlastně autor hned v první kapitole svěřuje se svou tvůrčí euforií? Tady už se zdráháme uvěřit, že nám chtěl jenom bezelstně ukázat, jak málo mu stačí ke štěstí; vzmáhá se v nás podezření, nechystá-li si tak předem 'alibi pro případ uměleckého nezdaru. Ovšem na to ti, milý autore, neskočíme: Radost nad tím, že se ti podařilo prožít „autentickou událost", je tvoje soukromá věc; doká-, že-li tě takovýto „dar osudu " naplnit štěstím, je \'to záviděníhodrié, ale pro k\>alitu řve tvorby zcela irelevantní. Chceš přece psát román: musíš tedy z toho, cos'— jak říkáš - ve skutečnosti prožil, stvořit nyní'.sám novou podobu skutečnosti, a to tak, abychom skutečnosti tvého díla mohli uvěřit stejně snadno, jako věříme skutečnosti tvého osobního zážitku. Tomuto nároku se nevyhneš: skutečnost, a tedy pravdivost příběhu, který nám hodláš vyprávět, závisí výhradně na tvých tvůrcích schopnostech. Tady je tvůj Rhodos. Hic salta! A nevymlouvej se už předem na dobu, to dělali vždycky jen špatní básníci. Ostatně, Tp tvrzení o dobové nevíře ve smyšlené světy je-samo o sobě nanejvýš sporné a problematické, ale tím se zde nemusíme vůbec zabývat. Nepochybujeme ani trochu o tom, milý autore, že tvé dílo je autentické. Naopak, jeho autentičnost a priori předpokládáme; nemáme žádný důvod nevěřit, že „pachatelem" jsi byl skutečně ty; ostatně předpokládat něco jiného bylo by hrubou nezdvořilostí. Trváme jen na tom, že autentičnost tvého díla, kterou rádi uznáváme za nepochybnou, nemá co dělat ani se skutečností postav, jimiž jsi svět svého románu zalidnil, ani se skutečností jejich eventuálních vzorů či předloh vc světě mimoliterárnim. A priori odmítáme pouze takovéto hrubé matení pojmů. Jinak bereme za bernou minci, cokoliv se ti zlíbí nám namluvit, pod podmínkou ovšem, že nám to budeš namlouvat přesvědčivě. Tu druhou, mimolile-rámí skutečnost, na kterou se tak rád odvoláváš, si ovšem nemůžeme ověřit, ale nijak nás to nermoutí, protože tady na nějaké „ věrnosti" vůbec, nezáleží; je úplně jedno, jestli jsi tu a lam pozměnil něčí jméno či adresu, a člověk se neubrání úsměvu, když o takovýchto „úpravách" mi-moliterární skutečnosti s úzkostlivou svědomitostí referuješ; tyhle starosti sis mohl ušetřil; i kdybys vůbec nic neměnil, a kdybys své postavy vybavil třebas i kopií rodného listu a otiskem palce, nepřidalo by jim to na skutečnosti (životnosti, pravdivosti) ani milimetr. Neboť ta první, umělecká skutečnost, na níž jedině záleží, je přece na tom všem nezávislá. K ověření a posouz.e-m'této skutečnosti nepotřebujeme znalost mimo-lilerárních faktů, o něž se údajně opíráš. Stačí nám otevřít knihu a číst. Obálka knihy nám napovídá, že ji můžeme číst «hned několikerým způsobem»: mimo jiné jako «strhující příběh životní tragédie dvacetileté dívky», jako «inspirující knihu o psaní knih» a «konečně i jako ironicky osobitý román mi-lostný». Děkujeme za radu. Zařídíme se podle ní a budeme zkoumat, nakolik kniha odpovídá těmto charakteristikám. Autorovým úmyslem zjevně bylo napsat vý-pravnou prózu; sám svou knihu takto prezentuje, a pokud vím, ani v kritických ohlasech tento základní charakter díla nikdo nezpochybnil. Musíme tedy vycházet z toho, že autor chtěl především vyprávěl nějaký příběh. To je důležité zejména pro posouzení úlohy, kterou zde hrají au-toreflexivní prvky, ve vyprávění tak hojně užívané. Neboť autoreflexe může sice vyprávění obohatit, ale nemůže zakrýt jeho nedostatky. Slabý, neduživý příběh se stínovitými, bezkrev-nými postavami nemůže zachránit žádná, byť seberafinovanější autoreflexe. Podívejme se nejdřív na postavy a potom na příběh. Tak je tu milionář Král. Charakteristickým rysem této postavy je neustálý spěch: «Strašně spěchám,» zní jeho oblíbená věta. Jeho manželka: «„Podniká," řekla pohrdavě. „Do dvou let umře na infarkt."» (152) Milionář ovšem nespěchá vždy za podnikáním, častěji možná spěchá na tenis: (261 Čúr noucími kladní šk dovídám majitele: bordelu. (53). V> nejbližš) ze dvou byl estčl tuší: «N pukání. Závěi to je pa přečistá' nouvecu lionář 1-torské i gurky ; které v. torovi v jisté: s ní zac ňovat i všelicí-lionář nosii ! znal. K kladní mohli řem (ť lohou! při tříc baný [ limuzi včetnC čího . dceru. lionář chaln Za ■ na str ,stavo ^ľzrejm - skýci lubů. na dr x. zach; milý lem i me o Žcš li všec, 80 na tenis: «Dneska hraj U s Petrem Čermákem.» (26) Čímž je navozeno obligátní spojení s vládnoucími kruhy, s ODS. Ve sborovně místní základní školy, kde vypravěč působí jako učitel, se dovídáme, že Král má pověst «mafiána», že je majitelem dvou vináren, dvou hotelů a jednoho bordelu, a dokonce je to snad bývalý «estébák» (53). Vypravěč si to chce ověřit, i zeptá se při nejbližší příležitosti - hádejte koho? - jednoho ze dvou milionářových osobních strážců: «On byl estébák?» Načež bodyguard se smíchem odtuší: «Ne. disident!» (59) Dialektika věru k popukání. Závěr je nasnadě: tohle není žádná postava, to je pavučina, setkaná z těch nejbanálnějších představ, jež kolují v obecném mínění o našich nouveaux riches. Klišé na klišé. Vieweghův milionář Král negativně dosvědčuje důležitost autorské autopsie: epizódni postavy a drobné figurky ze školního prostředí, tedy z prostředí, které z vlastní zkušenosti důvěrně zná, vyšly autorovi docela plasticky a věrohodně. Fikce je v jistém smyslu nebezpečná síla, a mělo by se s ní zacházet opatrně; zvláště není radno podceňovat její poznávací hodnotu: dokáže na autora všelicos prozradit. Tak Vieweghův fiktivní milionář Král na autora prozrazuje, že ve, skutečnosti nikdy žádného milionáře pořádně nepoznal. Kde by k tomu taky obyčejný kantor ze základní školy vzal příležitost? Skoro bychom se mohli vsadit, že jeho styky s řečeným milionářem (totiž s jeho předpokládanou reálnou předlohou) se fakticky omezovaly na letmá setkání při třídní schůzce anebo před školou, když zazobaný papá odvážel svou mladší dceru v luxusní limuzíně zn. Audi; vše ostatní je „pouhá" fikce, včetně toho za vlasy přitaženého aranžmá domácího „kursu tvůrčího psaní" pro starší Královu dceru, které má vypravěči zjednat přístup do milionářovy vily. Ovšem ne sama fikce, nýbrž její chatrnost autora usvědčuje. Za těchto okolností je vskutku zábavné, když na str. 153 autor uvažuje, co by mohl s touto postavou eventuálně provést: «Mohl bych samo- .; zřejmě Krále nechat odprásknout dvojicí ukrajinských mafiánů ve smíchovské restauraci U Holubů, popřípadě ho nechat přidrátovat k traverze na dně nějaké přehrady, ale cosi mi brání takto /.zacházet s žijícím člověkem.» Tvoje zábrany, milý autore, jsou věru nepochopitelné. S Králem můžeš udělat absolutně cokoliv. Nemrkneme okem, když mu uložíš spáchat harakiri. Můžeš ho klidně nechat vystřelit na Měsíc. Bude to všechno stejně pravděpodobně jako celá jeho existence. Můžeš si ho dál k večeři, rozžvýkal a spolknout, a nikdo tě nebude vinit z kanibalismu: neboť tvůj milionář není «ž.ijící člověk»; je to bytost veskrze papírová, a s kusem papíru si můžeš... inu, naložit jakkoliv. Přejděme ke Králově starší dceři Beátě, ústřední hrdince příběhu. Její dvacet let, právě absolvovala (zřejmě nikoli neúspěšně) první ročník filosofické fakulty, studium však na vlastní žádost přerušila. Obývá v rodičovské vile podkrovní pokojík, jemuž vévodí «autentické zubařské křeslo», funkci konferenčního stolku zde plní «polovina ropného barelu». To obojí, spolu s «výstřižky z revue Vokno». navozuje atmosféru mladistvého nonkonformismu. Jinak rozmazlované dítko, neurotický typ, holka kapjinek „stfdernľ\ řečeno slangem jejích vrstevníků, topí se ve zmatcích mentálního dospívání. Podle matčina mínění «by se potřebovala vdát» (27), otec usuzuje střízlivě: «Ta holka má normální splín. Rozešla se s klukem...» (44) Už tento půdorys dává tušit charakter víceméně tuctový. Ale tady si musíme začít všímat příběhu, neboť hrdinka, na rozdíl od svého otce, pouhé to papírové kulisy, se v průběhu vyprávění přece jen jaksi „vyvíjí". Zajímavé bude právě. jak. Milionář Král. jak jsme již naznačili, angažuje vypravěče, učitele místní základní školy, jinak začínajícího spisovatele, aby (za honorář vskutku královský) dával Beátě soukromé hodiny tvůrčího psaní (neboť dceruška «taky trochu pí.še»), ve skutečnosti spíš proto, aby ji dostal z její momentální deprese. Beáta se totiž se svým «normálním splínem» uzavřela v zatemněném pokoji a odmítá s kýmkoli komunikovat. Rodiče jsou na ni krátcí, i povolán je pedagog a spisovatel v jedné osobě, aby jí zaplnši] chmury z čela. Je konec školního roku. blíží se doba dovolených. V rozmezí několika málo dní se odehraje expozice příběhu, kdy zhrzená dívčina vystřídá vůči učitelsko-spisovatelskému vetřelci celou škálu postojů - od mlčenlivého pohrdání přes naivně nestoudný pokus sexuálně ho vyprovokovat až po verbální agresivitu, spočívající summa summarum v tom. že mu nenávistně vmete do tváře jeho šosáctví... V tomto stavu vyhlášené války odjíždí Beáta s rodiči na dovolenou do Španělska, zatímco učitelova rodina jede na Jadran. - A ejhle, ze slunné Barcelony se hrdinka vrací jako vyměněná. Zázračnou proměnu signalizuje na první pohled stav jejího pokoje (94): závěsy roztažené, místnost uklizená. «na zubařském křesle plyšový medvěd», ropný barel «zakrýval bílý ubrus a na něm stála váza plná 81 'U, i ľ. kopretin» (výstřižky z Vokna zmizely neznámo kam). Neméně podivuhodná je metamorfóza dívčina vzhledu a chovaní: vlasy dříve «mastné a rozcuchané» jsou nyní umyté a ^červenými mušličkami svázané do komicky odstávajících culíčků», dřívější opovržení se změnilo v kamarádskou sdílnost. S jiskrou v očích vítá to milé stvoření učiLeíe slovy: «Už se nám po tobě stej-skalo.» A vypravěč užasle komentuje: «úsměv dělal s jejím obličejem netušené věci» (96). Příznačný detail: hned v prvním rozhovoru, jejž zapřede proměněná Beáta s vypravěčem, přijatým náhle za rovnocenného partnera, je nastoleno téma «co to je skutečný iivoh>. Zdrželi jsme se trochu u této předehry, abychom přiblížili specifický ráz. základní ladění celého příběhu; vlastním předmětem našeho zájmu bude autorovo užívání sebereflexe. Beátina proměna zpečetěna jest větou, již hrdinka pronese při společném výletu na Slapy: «,Chovala jsem se k tobě hrozně." řekla náhle.» (115) Což vypravěč v duchu komentuje: «Měl jsem pocit, že jí rozumím.» Tímto jednoduchým způsobem je tedy připravena půda pro vzklíčení touhy mezi protagonisty našeho příběhu. Nastává kruciální okamžik, kdy už nepomohou žádné zázraky, kdy je třeba osvědčit vypravěčské umění. Co však učiní autor? Místo aby se pustil do boje, ustoupí do autoreflexiyní zálohy a táže se: «Jak pravdivě ..a přesvědčivě z_obrazit_tělesnou ^ ^^tÔuhu2» Inu, na to se nás neptej, milý autore, to «4 'ret, je rvoje starost g rvoje'remeslo; zkus to, a my ti ■''J'.r:/yj:Hr > řekneme, jak to na nás zapůsobilo. Třeba se ti to "Ji 1 i Cllmed napoprvé nepovede; i tak budeš mít nárok na naši shovívavost: třeba se to podaří příště. Ale nezkoušej na nás takové triky, jako že ve svém předchozím románě ses «mohl vykroutit odkazem na románovou fiktivnost», kdežto teď nevíš, co si počít, poněvadž jde o «kroniku události nezakiytě skutečných»: tvůj předchozí román jsme nečetli, a znát ho ani nemusíme, abychom věděli, že právě teď je vykrucuješ. Máme-li to říct lapidárně: čtenář dokáže odpustit ledacos, nikdy však nemá rád, když z něho autor dělá vola. Co bys řekl malíři, který místo aby před tebe postavil'obraz, začal by auto reflexivně mudrovat, jak těžké je pravdivě a přesvědčivě to či dno zobrazit ? Myslíš, že spisovatel má mezi umělci nárok na nějaká privilegia jenom proto, že pracuje s materiálem běžně užívaným v každodenní, tnimoumělecké komunikaci? Je potěšitelné, že «do delších úvah o lásce se v roce 1994 opravdu pouštět nehodláš» (122); ale nic takového by od tebe stejně nikdo neočekával, ať by se psal letopočet 1894 nebo 2004; úvahy o lásce budeme hledal jinde než v románu; po tobě Žádáme, ne abys o lásce uvažoval, ale abys ji před námi mocí své fikce zpřítomnil. Rozpoznáváme tedy u Viewegha jeden specifický rys, pokud jde o užívání autoreflexe: slouží tu jako náhradní prostředek, jako východisko z nouze, když si autor jako tvůrce s něčím neví rady. Z tohoto hlediska je až bolestně výmluvné ono místo, kde si vypravěč jde vyzvednout ze školy svou devítiletou dcerku (str. 39). «Vi-děla mě už z dálky a rozběhla se mi naproti.» I v otrlém čtenáři vyvolá tento obraz bezděčně jakési očekávání; jenže autor nás vzápětí praští přes hlavu autoreflexivní poznámkou: «Ano. i mně je jasné, že devítiletá dívenka běžící-s rozkývanými culíčky a taškou na zádech - v ústrety milovanému tatíčkovi je obraz z hlediska literárního řemesla hodně problematický, ale bohužel na něm musím trvat, protože mi občas připadá, že s celým příběhem jakýmsi podivuhodným způsobem nepřímo souvisí.» Nuže, upřímnost z.a upřímnost, milý autore: nám zase nad tvou knihou občas připadá, že jestli se v prsou Tvého vypravěče tají nějaký opravdu silný cit, pak je to právě jeho vztah k té dívence s taškou na zádech; a je nám také - i bez tvého upozornění -jasné, že není vůbec jednoduché najít pro něco takového umělecký výraz, stejně jako není snadné literárně vyjádřil tělesnou touhu; ale opravdu si myslíš, žes vykonal všechno, cos vykonat mohl, když distancované poukážeš na několik ošoupaných klišé? Ten seznam klišé si můžeme i bez tvé pomoci podstatně rozšířit; od tebe čekáme, že se s problémem popereš, že ukážeš, jak to literární řemeslo ovládáš. Kdyby ses přece jen pokusil, a nevyšlo to, byla by to aspoň čestná prohra; ale ty se bojíš, že by sis mohl spálit prsty, a tak raději uhneš do „autoreflexe" a začneš předstírat (fingovat), že si na tu literaturu jen tak hraješ. Věř nám, nebo ne, ale tohle je ten nejne-šťastnější způsob fikce. Ostatně s pojmem hry se dostáváme k jádru věci. Ano, umění není jen řemeslo, je to také hra; možná právě v lom je jeho podstata. Ovšem skutečná tvůrčí hra vypadá docela jinak. Ty chceš hrát tak, abys nemohl prohrát, a nedochází ti, že tím už předem prohráváš. «Nesmíš tu literaturu brát tak vážně,» říká nakonec tvůj vypravěč manželce, když jí dal přečíst rukopis románu, kteiý právě napsal - téhož románu, kteiý jsme právě dočetli (jak rafinované!). Vtip je v tom, že umělecká hra se musí brát vážně, nemá-li z ní vyjít paskvil nebo kýč; to má společné s hrou dětí: že je to smrtelně vážné za- městn ten, kt A k to. co nái icrárh Příj ní pří; lentu. čí o v chvílí pravě špatni auton scén:: nosm doktu chen pas.. jmen: směs autor jen pi rův p spíš \ i rostl, jistě i Na před nou f mat r vyjáí Expc kon ' má p toref no m linaii pocti té pc prov v „pi már diče ožilí pohr choc nečr •ce K «v c kouj «„Ti fty c \ / 0 i£s_ městnání. Ve skutečné tvůrčí hře má šanci jen pánské konfekce. Celkově máme dojem, že k to- $ 0 íqIjč '-----ten, kdo clokážejj^kovat, jít s vlastní kůží na trh. mu vypravěč přiSeLjáko slepý k houslím. f 7j}yS ji A k tomu ty zatím «emZfí72tfrP75^^ nechce ublížit man- %■ co nám v knize předvádíš, je proto jen trapně~lí~ žělcT^leďy konspirace, stále obtížnější, zejme- f Specj_ terúrníplejbojství. na od chvíle, kdy otec Král v obavě, aby věci ne- | .. siou.......... došly zase k «normálnímu splínu». s poněkud f oclislco pozdní prozíravostí odmítne dceři dále platit nl nevi- Případ Michala Viewegha však rozhodně ne- kurs tvůrčího psaní a zažene učitele od svého žmluv- Bf případem obyčejného pisálka bez špetky ta: prahu. (126) O takovýto beznadějný poměr dva- i =dnout lentu. V knize se najdou dobrá místa, která svěd- cetiletá dívka ovšem brzo ztratí zájem, zvláště | \ ^yj. čí o vypravěčském nadání. Konečně, ani před když se po prázdninách setká s mladým kanad- | prot; s chvílí zmíněná scéna, kde cestou ze školy vy- ským či americkým lektorem, který jednak se je- ezděč- pravěč rozpráví se svou dcerkou, by nevyzněla ví jako perspektivnější milenec, jednak se s ním n-prag. špatně, kdyby ji autor nebyl předem pokazil tou lépe shodne v otázkách literatury. «.,Skončeme «An0 ■ autoreflexivní intrádou. Působívaje například to," řekla. „Nemá to cenu."» (148) Vypravěč je _ v r0-_ scéna s „rozlúčkovou řečí" žáka Doubka na slav- asi v podstatě rád. že je z toho venku, ale protože ? ústrety nostním zakončení školního roku (str. 89-90) - je zároveň také spisovatelem, může svůj nepříliš literár- dokud ji autor v samém závěru nepřipraví o vše- přesvědčivý žal léčit osvědčeným prostředkem: j ■ohužel chen účinek obligátním autoreflexivním faux únikem do psaní. 'ipadá pas... Takových zdařilých míst bychom mohli Takže, když si to shrneme: ženatý učitel se odnvni jmenovat ještě celou řadu, nikoli náhodou se ve- spustí se svou „žačkou", neodolav příležitosti, nos't -a směs týkají školního prostředí, oblasti, kterou která se sama nabízela (kterou mu «osud nadě- ^ ^ ou kni- autor důvěrně zná. V celkové stavbě díla jsou to lil»). Naše zklamání se ovšem netýká námětu,-^ éhovy- jen podružné detaily, dosvědčují však, že auto- nýbrž jeho zpracování. To, co nám Viewegh g je tQ rův problém není v tom, že by neuměl psát, ale předkládá, není ještě žádný příběh, to je nanej- "- na spíš v tom, že si klade úkoly, k nimž ještě.nedor výš schéma, pouhá osnova možného příběhu. mění - ■ EPJiíI- V žánru krátké povídky by své schopnosti V rovině oné „reálné autentičnosti" či „autentic- ,.} nfsco jistě uplatnil lépe než v pokusech o román. ké reality", kterou se autor neustále zaklíná, je to j ú snad- Naším úkolem je však posoudit to, co máme zcela banální případ manželské nevěry; taková- i 0prav. před sebou, a to je právě pokus o delší výprav- to jepicí prázdninová „dobrodružství" jsou dnes \ •■konat nou Prózu (nad bližším žánrovým zařazením du- úkazem stejně všedním jako dopravní nehody. S několik mat netřeba). Naši čtenářskou situaci lze stručně Ovšem i banální dopravní nehoda může v rovi- nířeme vyjádřit tak: čekáme příběh, a ono pořád nic. ně umělecké tvorby posloužit jako materiál k sil- "be če- Expozici už máme za sebou (jako umělecký vý- nému, jedinečnému dílu; k tomu však nestačí re- \ -eš jak ^on v nas budí, mírně řečeno, rozpaky), a když produkovat poznávací značky nabouraných vo- recejen ma P^J1'1 ^pletka, pohostí nás autor přehršlí au- zů a citovat z policejních protokolů. Jako všech- česma- toreflexe. Na Slapech se Beáta vyptává na všech- no v umění, i příběh je především otázkou n>aru. Vtit prs- n0 možné - o životě, umění, dějinách («od Apol- Je lhostejné, odkud vzal umělec svůj materiál; -ačneš linaira až po zenbuddhismus») - a vypravěč se zpráva z novin může posloužit stejně dobře jako ijen tak poctivě snaží odpovídat, čímž se oba protagonis- osobní zážitek; záleží jedině na tom, co z toho / nejne- ^ pochopitelně sbližují. Vypravěč bezděky vy- materiálu umělec stvoří, tj. jaký mu dá tvar. Každý ?ľ hry se provokuje poněkud ztřeštěnou akci, spočívající materiál se dá ztvárnit různým způsobem, to je f jen ře- v ..přestavbě" dívčina pokojíku, a ochotně přijí- věc tvůrčí vynalézavosti, stěží se to však dá udělat 1 je jeho r0'* Pora> které by měly skutečné osobní jádro. ..autentic-~i\ > kv^ ym'třní_ život. Avšak to právě Viewegho- c ^-.y.- vi protagonisté postrádají. Jeho milenci nemají v ■ vlastní, svébytné nitro. Podívejme sc blíže na Beátu: v podání vypravěče prochází celou knihou, až do toho ..tragického konce", jako tuctový případ naivně nonkonform-ního mládí, hledajícího smysl života tu v nnar-chismu. tu v ekologii, anebo ve feminismu a konečně v Bohu: ať si hraje na intelektuálku. nebo na cokoliv jiného, vždycky je v tom rys potrh-losti. neumí se skoro vyjadřovat jinak než v odpo-slouchaných frázích, všechno je to na hranici karikatury. Mohla to být zdařilá figurka v humoristické povídce (třeba v lakové, jakou autor údajně napsal pro Playboy, aby ji pak - s příznačnými autoreflexivními okolky - zařadil do textu své knihy). Ale románová postava? Nemožnost něčeho takového prozrazuje už ten neustálý spodní tón pohrdání, s nímž autor Beátu prezentuje. Právě odtud naše jistota: nebořv žádném případě umělec nemůže stvořit opravdovou, živoucí postavu, jestliže své stvoření nemá rád. ~ A co vypravěč, druhá hlavní postava příběhu? ' Autor se S ním okázale ztotožňuje, vypráví jeho ústy v první osobě - ale jak je vypravěč udělán jako postava''! Prozrazuje na sebe spoustu „autentických" detailů (víme. kde bydlí, známe na haléř výši jeho učitelského platu atd.), ale když r si položíme základní otázku: Co je ro za člo-Svěka? — musíme si nakonec přiznat, že o něm r\ vlastně nic nevíme! Ani jako milenec, ani jako kantor (což je ještě podivnější, vzhledem k prostoru, který V knize jeho učitelská aktivita za- plňuje) v nás nezanechal dojem výraznjyšígseb*—div^Uuje. svoujsnervou práci v redakci» nosti; je to postava s nezřetelnou tváří, která co do životnosti nevvchází o mno než takový Král. Byli jsme sami tíruttííjištěním zprvu poněkud zaskočeni, ale^když se nad tím zamyslíme. re vysvětlitelné: autor se tu se svým vypravěčem chytil do pasti sebereflexe, kterou chtěl nastražil čtenářům: v jeho použití totiž auloreflexe není výrazem osobního nasazení, slouží mu jako maska, jako štít, za nímž se bláhově cílí nezranilelný. a netuší přitom, že právě takto si už připravuje umělecké ztroskotání. Protože není ochoten skutečně odkrýt své vlastní „sebe'", a hrát v tomto smyslu fair play, nemůže celé to jeho autoreflexivní divadlo působit jinak než neosobně: jako jalové plejbojství. Teorii o milostném románu musíme tedy odmítnout jako zcela neopodstatněnou. Viewegho-va práce není román, a jak jsme právě ukázali, z povahy věci románem být nemůže, ani «osobi-tým». ani tuctovým. Mohla to být parodie na milostný román, to už spíš. Nasvědčují tomu některá místa v expozici příběhu, parodické prvky bychom mohli objevit například při líčení výběru nové postele v obchodním domě atd. Třebaže si_u autora nemůžeme být vždy jisti, kde končí vážně míněné vyprávění a kde začíná parodie, V celkové stavbě textu jde zase o pouhé náznaky, náběhy; ani této (patrně nejsnadnější) možnosti se autor nechopil s náležitou tvůrčí vážností a neučinil z parodie integrální tvárný princip díla. Při takovémto záměru byl by arci musel oželet většinu svých ..vážných" autoreflexivních poznámek. (Je s podivem, že někteří kritikové dokáží vidět v těchto autorských komentářích sebeironii, ba dokonce „shazování sebe sama"; vždyť přímo bije do očí, že autor zde - snad až na výjimky -bere naopak sám sebe hrozně vážně! Viz například str. 121: Když mu Beáta koupí oblek, aby mohlo dojít k tomu, k čemu došlo ve zkušební kabině, vypravěč «mimochodem» [!] poznamenává: «Měl jsem ho [ten oblek - P. F.] na sobě na hradní recepci u příležitosti oslav vzniku republiky, na předvánočním setkání umělců s exministrem kultury, na nedávné spisovatelské ve-'' čeři u amerického velvyslance [...].» Hle; jak nenápadně autor - pod záminkou stvrzení „autentičnosti" obleku - připomíná, že je osobou, o niž se pořadatelé oficiálních recepcí div nepo-pcrou! V žurnalistice se tomu říká skrytá reklama a obvykle se to pranýřuje. V umělecké próze to budeme tolerovat^- Za zmínku stojí rovněž odstavec na stn/ľ72, v němž si autor po- «Ještě před pár dny jsem do omrzení vykládal vedlejší věty přívlastkové, obědval ve školní jídelně [...]; teď redigujú Ivana Klímu, obědvám v Mánesu s Pavlem Kohoutem a diskutuji s Evou Kantůrkovou!» - Michala Viewesíha osobně neznám a aeru SUm Si h U U Vi nad to J e ši iiftstk; '(im n; učitel a poiv něj.; í I U>r uč sUipm tých t Vyba\ - řekr něho i hu-. ' než c haté i by se vvvíj. sick.-nián n é t v; kou-; Ľe. O >.post výra/ Vr; nosu hiili knih. vešk ntůži lu. a Xe v né. c sebe: střed vě j; orga to o\ povr \veg o tni cház Pr , Xe-J • yžd} Uživ Jakí Vypi reflexe, použití nasazením?, se tom. že roskotá-írýt své iir play, lo půso-xijství. Ledy od-:\vegho-ukázali, «osobi-vclie na omu nere prvky n í výbč-Tfebaže Je končí parodie, i názna-ší) mož-vážnos-princip :i musel ixivních •káží vi-be ironii, yť přímo ■"iimky -iz napří-Jek, aby '.kušební nzname-na sobě :niku re-lcú s ex-?lské ve-Hle. jak ení „au-osobou, iv nepo-tá rekla-cké pró-tojí rov-utor po->: «Ještě vedlejší In£ [...]; Mánesu Kantůr-neznám a nerad bych mu křivdil, ale na základe toho, jak sám sebe prezentuje v celé knize, prostě nemohu uvěřit, že toto nemyslel vážně. Jenom žasnu nad tou neuvěřitelnou směsí drzosti a naivity.) Ještě jedna možnost, ale spíš jen slabá mož-nůstka, by se tu nabízela. Je jaksi zárodečně přítomna v poslední třetině knihy: od chvíle, kdy je učitel-milenec vypovězen z milionářovy vily a poměr s Beátou v podmínkách čím dál obtížnější konspirace začíná vyhasínat, rezignuje autor očividně na souvislé vyprávění a text se postupně mění v mozaiku vzpomínek, zlomkovi-tých obrazů a pocitů, jež si vypravěč dodatečně vybavuje. To by teoreticky mohl být také jeden - řekněme modernisticky - způsob ztvárnění daného materiálu: jít po stopách „ztraceného příběhu". Tato cesta, umělecky mnohem náročnější než cesta parodie, by. autorovi umožňovala bohaté uplatnění autoreílexe. ovšem neslučovala by se s jeho snahou o tradiční vyprávění, jak ji vyvíjel v první polovině textu. Tak tedy: „vážně" pojatý milostný román klasického střihu, parodie na milostný román, román ..ztraceného příběhu". To máme tři možné tvárné principy. Autor si od každého vezme kousek, zkusí to i ono, nic nedotáhne do konce. Označovat takovéto stylové potpourrijako „postmodernf" je hrubou neúctou ke slovům, ten výraz si takové zacházení skutečně nezaslouží. Vraťme se k obálce a přejděme v seznamu možností k další položce: inspirující „kniha o psaní knih". Je tu vážné nebezpečí, že Vieweghova kniha bude čtenáře inspirovat k tomu. aby na veškeré „psaní o psaní" definitivně zanevřel: může nás však inspirovat také v pozitivním smyslu, a to k úvaze o podmínkách užívání autorefle-xe-vumělecké próze, zvláště pak próze výpravné. Obecně tu žádný problém není: je zřejmé, že sebereflexe může být účinným uměleckým prostředkem, pod podmínkou, že jí autor užívá právě jako uměleckého- prostředku, že ji dokáže organicky zapojit do výstavby svého díla. Není to ovšem prostředek snadný, jak by se mohlo při povrchním pohledu zdát. a není bez rizika. Vieweghova práce nám poskytuje cenné poučení o tom. jak se s autoreflexí ve výpravné próze zacházet nemá a nemůže. První poučení spočívá v tom, že sebereflexe, jakkoli může být někdy dobrou pomocnicí, vždycky je špatnou služkou. Nedá se zkrátka využívat jako služka pro plnění náhradních úkolů. Jako záplata na díru v příběhu, jako zástěrka vypravěčské nemohoucnosti. Tam, kde se Vie-wegh pokouší o klasické vyprávění, vychází mu z toho zpravidla limonáda, alespoň pokud jde 0 hlavní linii milostného příběhu. Za to by ještě nezasluhoval tak přísné odsouzení: vzal si prostě příliš velké sousto, které nedokázal umělecky strávit. Těžkým literárním hříchem je však jeho představa, že život, který jednajícím postavám nedokázal vdechnout silou své fikce, může být do příběhu vpraven jaksi zvenčí, injekcemi auto-reflexe; tento falešný postup pozoruhodně odpovídá představě, která zřejmě vedla pisatele textu na obálce k výroku, že se u Viewegha literatura a život prostupují: nu ovšem, to je ono - životní „autentičnost" (věrohodnost, pravdivost) mají dodat limonádovému příběhu bublinky au-toreflexe... S něčím podobným se u Viewegha setkáváme 1 na úrovni jazykové výstavby textu. Nápadným jeho vnějším rysem je to, že některá slova, slovní spojení nebo celé fráze jsou tištěny kursivou. Většinou jde o takové prvky, které lze označit v širokém slova smyslu jako klišé. Tento typografický trik není ovšem proveden důsledně, často si kursiva ponechává běžnou, neutrální funkci zdůraznění, vyznačení titulu knihy apod. Ale o to nejde. Zajímavé je pro nás to, že zase narážíme na stejnou autorovu neřest: na mechanické užívání literárních prostředků. Ne aby se chopil tohoto nápadu a vzal jej vážně jako uměleckou šanci: on na ta klišé jen ukazuje prstem, aby se distancoval od toho, co každý ví - že totiž běžná každodenní mluva sestává valnou měrou z takovýchto stereotypních obratů. Čili: místo aby z tohoto sémantického materiálu utkal látku svého textu (a podal tak tvůrčí výkon), Vie-wegh ta klišé do textu prostě rozhodil - jako blýskavé bublinky. Jak je tento postup z uměleckého hlediska absurdní, vysvitne okamžitě, představíme-li si nějaký text Karla Poláčka, kde by všechna klišé byla vysázena kursivou. Druhé poučení z Vieweghovy knihy spočívá v tom. že když se s autoreflexí zachází takto utilitárně, neumělecky, může se to autorovi vymstít svrchovaně trapným způsobem. Michalu Vie-weghovi se tak vícekrát přihodilo, že jeho auto-reflexivní poznámky mají účinek oné nechtěné komiky, pro niž se v češtině od dob V+W ustálil technický termín „hovadnost". Pro stručnost dorozumívání nazvěme si tento nezáměrný tropus, který vzniká v „literárním procesu" z hlediska autorského subjektu cestou mimovolnou, termínem hovadismus. Některé takové případy jsme už citovali výše. pro názornost uveďme další. V závěrečné fázi příběhu, kdy vztah mezi milenci dohasína (příznačnou ukázku jejich „pozd- «5 ní" konverzace nacházíme na sir. 139: ji «zajímá jedině to, jak tradiční vyprávěcí formu zničit», jeho zas «jedině to. jak se k ní vrátil»; je nabíledni, že milenci, kteří vedou takovéto rozprávky, jsou zralí na rozchod), a navíc ještě - aby bylo banální schéma dovršeno - vypravěčova nevěra se prozradí (ano. hádáte správně, anonymní telefonáty manželce do zaměstnám"), pomáhá si vypravěč—spisovatel ve svém trápení osvědčeným ,.únikem do psaní" a svěřuje se nám: «Prožitý příběh, který byl nyní jen zdrojem potíží, se nad mým psacím stolem zázračně měnil v jediný pramen mé radosti. Taková story! říkával jsem si nadšeně.» (147) Milý autore, ze všech sil se snažíme altruisticky se radoval z tvého nadšení, ale ze sobecky čtenářského hlediska nás trochu mrzí, že si pramen své radosti necháváš pro sebe. Uznej, že to není docela fair: ty sis něco prožil, nám z toho prozradíš jen nezáživné drobty, a pak si před námi libuješ, jaká to byla báječná story! Haj hou. Jako hovadismus fungují někdy i citáty, kterých autor v knize až nezřízeně užívá, Tak například na str. 153 cituje z Robbe-Grilleta: «Odkrý-vání skutečnosti postupuje tím, že se zbavujeme opotřebovaných forem vyprávění.» Kdoví, co tím francouzský spisovatel myslil, věta je vytržena z kontextu, ovšem v kontextu Vieweghova psaní se z ní okamžitě stává hovadismus: Už se zase vykrucuješ, milý autore. To, co jsi nám vyprávěl, mělo někdy formu skutečně dost opotřebovanou; uvítali bychom samozřejmě, kdyby ses lakových obnošených forem zbavil a vyprávěl způsobem neotřelým; uvědom si ale konečně, že ať vyprávíš tak či onak, způsobem otřelým nebo neotřelým, v žádném případě nejde o to, abys nějakou skutečnost odkrýval; fy musíš svým vyprávěním skutečnost stvořit; jestli tohle nedokážeš pochopil, pak nemáš v literatuře co dělat. Milenci se rozejdou, „románek" je u konce, ale zbývá ještě cca 30 tiskových stran. Zpropa-deně. Co s Beátou? Její další osudy glosuje vypravěč už jen zpovzdáli: po rozchodu s americkým (nebo kanadským?) lektorem se hrdinka zhlídne v jistém Jakubovi „z ekologického hnutí", a když ani s ním nedojde štěstí svého, začne je hledat v Bohu. U jehovistu. Autor je očividně unaven, čtenář jakbysmet. Teď, Múzo, poraď: jak to celé ukončit? Snad pomůže autoreflexe, napadne básníka: «Rychlé střídání kapitol za účelem zvýšení napětí.» (177) To nás probudí z letargie. Že bychom byli zaspali nějaké napětí?, trhneme sebou a začneme listovat zpátky. No dobře, takový hovadismus aspoň trochu po- baví. Vzápětí však přijde další autoreflexivní to h bublinka, a ta už nevkusně zapáchá: «Už se to ko>\ blíží. Mám za sebou zhruba pět měsíců práce. vějš [...] Už se nemůžu dočkat, až o pár stránek dál misi Beátu pohřbím a dám si konečně voraz.» K si. Tedy za tohle bys zasluhoval, milý autore, vy- ," váš krákal za pačesy. Nemusel jsi přece vůbec nic ■ í.v v z.á psát. Kdo se tě o to prosil? Ušetřil by sis pět mě-' .;. k'- tily , síců práce, čtenář by si ušetřil jeden zkažený ve- než ■ čer. Ale nad Ivou nevychovaností se nebudeme ■•• ce; ■ rozčiloval, to nepatři do oboru literární kritiky. užji Konečně, i v téhle hulvátské bublince se tají zrn- ' uděl ko hovadismu; jako by už drahnou dobu nebylo be * jasné, že tady všichni - ty, čtenář i zúčastnč- rejh né postavy - přešlapujeme jako znuděná společ- pane nosí před koncem nevydařené party, kde se je- konj den každý nemůže dočkat, až to bude míl za se- V bou... Ale ne, ty na to musíš výslovně upozorňo- sled vat! - Co nás doopravdy rozčiluje, to je tvé ne- nad umělecké zacházení s auioreflexi. Ty si zřejmě ní úi myslíš, že když na sebe řekneš „úplně všechno" že li a hlavně „to nejhorší", dosáhneš vrcholu prav- bubl divosti („autentičnosti", jak to popleteně nazý- nasa váš). To je k zbláznění! Jako bys vůbec nevěděl, jež r co činíš. Nechrne být takové psychologické tri- přeo viality, jako že nikdo nemůže nikdy vědět, zda na bylo sebe řekl „všechno" a zda v něm není ještě něco to si. „horšího". Ale přece chceš dělat umění, nebo Jak 1 ne? Věz ledy, že v umění platíxéů tvorby, na tom babii žádné „posimodemí" vylomeniny v zásadě nic Zb změnit nemohou. Nikdy v umění ničeho nedo- obáli sáhneš, pokud se nepodrobíš jeho řádu. Řád, to die a je určitá logika, určité zákonitosti, které se neda- vlast jí obejít, protože vycházejí ze samé povahy věci. vo ir Neúprosná logika tvorby znamená mimo jiné ta- je m ky to, že skrze auioreflexi vstupuješ sám do své- měni ho díla. Nenamlouvej si, že se svou autorefle- On s xí stojíš jaksi nad dílem: jsi uvnitř, a platí teď prosí pro tebe stejné zákony jako pro postavy, které kdej jsi vytvořil. (Mluvíme ovšem o auioreflexi jako s ní j o uměleckém prostředku, jinak bychom přece vo! ř neměli důvod se o ní bavil.) To znamená, že ty ho irj musíš pomocí autoreflexe ve svém díle sám sebe jak n teprve vytvořit.' Zdá se ti to divné? To je, holen- / málo ku, právě ten řád tvorby. Proto nás vůbec neza- skru[ jímá, jaký jsi „ve skutečnosti", stejně jako nás to tai nezajímá, jaký je „ ve skutečnosti" tvůj milionář vázai nebo Beáta. Jak už jsme řekli, namluvit nám mů- sobu Žeš cokoliv, a nebudeme si to ověřovat v místě pějte tvého bydliště nebo u tvé manželky; ale nemysli gične si, že nás můžeš opít rohlíkem. Obrázek o tobě ho bi (když už chceš aulo reflexivně vstupoval do své- j my ho díla; nikdo tě k tomu nenutí) si při četbě dě- znov láme ne podle toho, co nám o sobě říkáš, ale že kové J I exivní 10 říkáš, jak to říkáš a jakou funkci to má v cel- své nahotě (prosím vytisknout kursivou: já vím, -\ ž se to kové stavbě díla. A tady si nemysli, že „vníma- že je to klišé!). Nebo'si radši pro jistotu zopaku- práce. včjšího čtenáře", kterého ses už taky na jednom jeme abecedu? Tak dobře: lek dál místě troufale dovolával, dokážeš nějak ošulit. Zpráva z černé kroniky je autentická, jestliže K smíchu je tvůj „seznam ambicí", který podá- ji nepřinesla agentura Wild Duck. M-f-* ■ '-. >re, vy- váš na str. J39 - i s tím plejbojským dodatkem Zpráva z černé kroniky je tragická, protože ( " ;| ->ec nic ■ O"-. v závorce („nehodící se škrtněte"). Ty náš poše- náhlé či násilné úmrtí je zvykem označovat za •iitmě- v ív> tilý autore! Ze tvé umělecké ambice jsou nižší. tragédii. .. ' i ený ve- ■■" než. by měly být, to je nám zřejmé z celé tvéprá- Zpráva z černé kroniky není strhující četbou, ntdeme ' ce; tvůj „autoreflexivní" exhibicionismus nám jsouc psána zpravidla suchým úředním jazykem. kritiky. už jen potvrzuje diagnózu, kterou jsme si dávno Vieweghova kniha je autentická, jestliže ji oji zm- : udělali: totiž Že se ti nepodařilo stvořit v díle se- nenapsal někdo jiný. kterýžto předpoklad od- nebylo be sama jako skutečnou osobu. Z tvých auto- mítáme. "astně- reflexivních poznámek na nás mrtvě zírá dutý Vieweghova kniha má charakter umělecképró- společ- panák. Jako z výkladní skříně obchodu s módní zy, ať už o její hodnotě soudíme jakkoliv. Nuže, s se je- konfekcí. v umění má tragičnost poněkud jiný význam | .' za se- V závěru knihy nastává tedy - snad jako vý- než v běžném životě. Sám fakt náhlého či násil- izorňo- sledek oné «zázračné proměny», jež se udála ného úmrtí literární postavy nezakládá ještě tra- rvé ne- nad autorovým psacím stolem - zvláštní literár- gický charakter celého díla, resp. příběhu (srv. zřejmě ní úkaz, jehož podstatu lze stručně vyjádřit tak. např. detektivní romány). Jako všechno ostatní, echno" že limonáda postupně mizí, a zůstávají už jen i tragiku příběhu musí umělec teprve vytvořit, \ u prav- bublinky. Korunu této podivuhodné inverzi pak udělat ji nějak. Viewegh - budiž mu to připočte- i ě nazv- nasadí speciální bublinka, řečená greenovská. no k dobru - se ze svého příběhu tragédii udělat svěděl, jež naznačuje, že snad - možná - je to nakonec nepokusil. Jediné, co udělal (a jak se zdá, spíš až cké tri- přece jen všechno vymyšlené. Hrome! To by nás dodatečně), že v textu několikrát průhlednými zdaná bylo ve snu nenapadlo. Vlastně... nu ovšem, je narážkami Beátin konec anticipoval - tento jed- rě něco to sice neuvěřitelné, ale logicky to tak musí být! noduchý trik by neměl ani průměrného kritika :', nebo Jak by se jinak náš ďábelský autor mohl podívat uvádět v omyl. na tom babičce do očí, že? Takže nad přívlastkem strhující bohudík pře- .idě nic Zbývá poslední charakteristika z nabídky na mýšlet nemusíme. ■ nedo- obálce: strhujícíautentický příběh životnitragé- ... .,. .,. i Řád, to die dvacetileté dívky. Nechrne zatím stranou pří- d neda- vlastky a řekněme ihned, že vyslovit vůbec slo- V seznamu na obálce je uvedena ještě jedna hy věci. vo tragédie ve spojitosti s tímto literárním dílem charakteristika, kterou jsme dosud pomíjeli. Zní jiné ta- je možné jen na základě absurdního nedorozu- takto: groteska o poměrech v českém školství. do své- mění. Na tomhle však autor nenese žádnou vinu. Škoda, že se autor neomezil na takovýto skrom-torefl.e- On se jen potřeboval Beáty nějak zbavit a zvolil nější cíl. Zde by měl patrně nej větší naději na latí teď prostě nejsnadnější způsob. Holka je náchylná úspěch. Nemusel by se trápit s románem, stačila v, které k depresím, tak ji naložíme do auta a najedeme by mu na to delší povídka. A odpadly by mu sta-:xi jako s ní plnou rychlostí do dálničního mostu. Hoto- rošti s tímjakv roce 1994pravdivě zobrazittě-n přece vo! Stejně tak dobře ji mohl provdat za nějaké- lesnou touhu. ; ú, že ty ho misionáře, umělecká hodnota díla by tím ni- Na str. 112 se autor ústy svého vypravěče patrn sebe jak neutrpěla. Jenže happyend mu asi připadal suje na «dobrovolného styčného důstojníka me-. holen- ■ málo „autentický". (Ach. tihle literáti! Jsou plni zi opovrhovaným, avšak kupovaným čtivem a res-•c~něz£i- skrupulí tam, kde by je vůbec nemuseli mít, za- pektovanou literaturou, kterou prakticky nikdo :iko nás to tam, kde by byly skrupule na místě, jsou od- nečte». Michalu Vieweghovi se muselo přihodit ■lilionář vázaní až běda!) Pokud někteří kritikové ze způ- to, co se stává lidem, kteří chtějí sedět na dvou ám mů- sobu, jakým autor odklidil Beátu z cesty (chá- židlích: nestvořil ani dobrou literaturu, ani dob-v místČ pějte, potřeboval si už dát voraz). usuzují na tra- ré konzumní čtivo, pokud vůbec na tohle aprior-nemysli gičnost příběhu, je třeba to přičíst na vrub ono- ní dělení přistoupíme. Vyšel mu z ruky bezděč-v o tobě ho buldozerového myšlení, kde se popletly po- ně groteskní kříženec obojího. Opravdu, raději do své- jmy autentičnost, skutečnost a fikce. Stačí se měl přiznaně psát grotesku. Jtbě dě- znovu podívat na ty přívlastky, a absurdnost ta- i. ale že kového hodnocení před námi vyvstane v celé PETR FIDELIUS 87