Nástin dějin české literární kritiky
Aleš Hamán
KAPITOLA PRVNÍ
Úvod
Téma dějin literární kritiky je velmi široké a komplikované. Lze k němu přistupovat různými způsoby. Pro naše účely bude užitečné povšimnout si především dvou problémových okruhů. Půjde o otázku vývojových proměn názorů a měřítek, změn v pojetí literatury, její hodnoty a funkce. Druhý okruh budou tvořit významné literární polemiky a boje, konfrontace různých koncepcí umění a měřítek kladených na literaturu v souvislosti s pojetím významu literatury v národním a společenském životě.
Zamysleme se nejprve nad samotným pojmem „kritika". Pochází z řeckého slova krinein = soudit. Kritika je tedy soudem, projevem schopnosti úsudku. V čem spočívá zvláštnost literárního soudu? Jeho předmětem je literatura, a to především - neboť tak je literární kritika zafixovaná v obecném povědomí - literatura umělecká. Zajímá se tedy kritik pouze o uměleckou hodnotu posuzovaného díla? V čem spočívá tato uměleakost? Odkud kritik bere, kde nalézá měřítka, na jejichž základě by byl s to hodnotu stanovit? Jaká je jeho obrazně řečeno „výzbroj", nebo jinými slovy, jaká je jeho kompetence, jež mu dovoluje literární díla soudit? - Musí sám být aktivním umělcem , aby dokázal ocenit tvůrčí úsilí autora? Nebo naopak musí zvládnout teoretické předpoklady, aby byl schopen vyslovit soud, jenž by měl objektivní platnost? Jaký vůbec je poměr subjektivní a objektivní složky v literární kritice? Je to činnost, která si klade nároky na vědeckou přesnost a nestrannost, nebo je to záležitost „patosu a inspirace", jak se domníval jeden z největších českých kritiků F. X. Šalda?
Sám pojem literární kritiky v sobě zahrnuje celou řadu otázek, bez jejichž aspoň částečného objasnění nemůžeme pomýšlet na vývojový historický přehled předmětu.
Tyto otázky si kladli četní autoři už od dob, kdy se literární kritika rodila jako kulturní disciplína. U nás se jimi - pomineme-li příležitostné úvahy tvůrčích umělců samých - soustavně zabývali zejména Arne Novák. Otokar Fischer a Václav Černý. (Samostatnou publikaci věnoval literární kritice také marxistický publicista Jiří Hájek.)
Novák vydal v roce 1916 dva svazky úvah o kritice pod názvem Kritika literární: metody a směry a Kritika literární: zásady a praxe. Názory Oto-kara Fischera shrnul editor Josef Brambora v knížce vydané po autorově smrti roku 1947 s názvem Slovo o kritice. Václav Černý roku 1968 publi-
7
koval útlý svazeček úvah o tom Co je kritika, co není a k čemu je na světě. Hájek nazval svou brožurku Teorie umělecké' kritiky (1986).
Fischerovo pojetí literární kritiky má nejblíže k odborné, ba vědecké činnosti: „Pravý kritik, jenž se od diletanta liší soustavným vzděláním a odbornou připraveností, proniká od plytké módnosti k podstatě a jádru tím, že zná dějinné předpoklady, nezapomíná logické zákonitosti tradice a může i z odlehlých dob a zapadlých dějů postavití svým souvěkovcům na oči příklad hodný následování; to činí z podnětné lásky, z pocitu, že i svým záporem slouží vyššímu kladu, z touhy, aby urovnával cestu generacím, které přijdou." (Slovo o kritice, s. 17-18)
Fischerův kritik je tedy vzdělanec odborně vybavený a historicky poučený, jehož úloha spočívá především v rozlišení módních, to znamená efe-mérních jevů od hodnot historicky významných.
Naproti tomu světově proslulý básník a kritik Thomas Stearns Eliot pohlíží na poslání kritiky jinak: vidí úlohu kritika v tom, aby napomáhal „porozumění v literatuře a potěšení z ní." (O básnictví a básnících, 199.1, s. 130) Takové vymezení kritiky se zdá být subjektivnější než pojetí Fischerovo. I když i on nepochybně uznává nutnost být práv požadavkům, které na něho klade umělecké dílo, tedy nutnost vzdělání, spojuje tuto vzdělanost i se schopností mít potěSení z díla, to znamená prožívat je, nalézt k němu osobní vztah. Právě tím vstupují do kritiky prvky subjektivity, osobní účasti (sympatie či antipatie).
V knížce Novákově je úkol kritiky vymezen mnohem přísněji: „Kritizo-vati, tj. pronášeti soudy o způsobe, hodnotě a vnitřní souvislosti děl literárních, není libovolným projevem chvilkového dojmu, osobního zaujetí nebo nahodilého rozmaru, nýbrž vážným úkonem činnosti naukové". (Literární kritika, s v. 1, s. 7)
Václav Černý o půlstoletí později viděl úlohu kritika jako pozici na spojnici stanovisek všech tří předchozích autorů: „Je-li prvním úkonem skutečné kritiky ztotožnění s úmyslem a dílem umělcovým, je ovšem jejím druhým úkonem a zároveň vlastním cílem kritický soud." (S. 63) Vzniká ovšem otázka, zda tento soud, založený na ztotožnění kritika s autorským záměrem, může být objektivní. Na to dává Černý následující odpověď: „Soud je přímým účinkem povahy objektu, nikoliv subjektivního já kritikova; subjektivita se soudu účastní jen proměnlivou mírou kritikova talentu, tj. jeho schopnosti umělecké dílo prožít, rozeznat jeho význam, provést soud a formulovat důvody soudu; soud jakožto takový je však svou povahou, obsahem a zdůvodněním zakotven výhradně v objektu." (S. 63)
Jinými slovy řečeno, kritik vychází z díla, ze vztahu jeho výrazové a významové kvalitativní stránky a jednoty, z jeho tvarové stylizace, v níž
8
se promítá umělecký záměr. Teprve na základě reflexe této tvůrčí poetické intence, která tvoři smysl díla, muže vyslovit soud, jejž lze zdůvodnit, a tedy i ospravedlnit. Objektivita kritického soudu pak záleží v jeho zdů-vodnitelnosii a ospravedlnitelnosti.
Toto pojetí, jakkoliv odpovídá představě o umění, respektive literatuře jako zvláštním způsobu sdělování, však není současnou literární teorií (ani kritickou praxí) zdaleka přijímáno. Soudobá teorie zakládá svůj přístup k dílu na představě jeho mnohoznačnosti, významové otevřenosti, která umožňuje jeho různé aktualizace či konkretizace. Kritik či vykladač může podle svého založení a své situace vyzdvihnout do popředí a naopak potlačit různé prvky jeho výstavby a dospět k rozdílným závěrům. Podle těchto názorů je dílo po svém zveřejnění odděleno od svého autora a vydáno na pospas veřejnosti, to znamená i libovůli vykladačů. Takové teorie vycházejí v podstatě z romantického pojetí neopakovatelnosti, absolutní relativity dění, která si vynucuje stále nové přístupy k dílu překonávající vše, čeho bylo dosud dosaženo. Minulost se stává propadlištěm času, v němž mizí předchozí názory a výklady, tradice se stává prázdným slovem. Je-li skutečné dílo vystaveno nekonečnému množství interpretací, mezi nimiž neexistuje žádná kontinuita, pak ovšem je „vše dovoleno" a mizí i možnost rozlišit výklad, který je dílu adekvátní a rozvíjí možnosti naznačené tradicí jeho recepce, od desinterpre-tace.
Jaké mohou být záruky náležitosti výkladu, které zachycují podstatné, tj. konstitutivně nezbytné složky a stránky díla přetrvávající v míjení času? Je to, jak se domníval Černý, postižení autorova záměru? - Nepochybně, má-li vůbec dojít k naplnění sdělovacího aktu, musíme se snažit postihnout záměr, v školské praxi nešťastně formulovaný v podobě otázky „co chtěl básník říci". Smysl uměleckého sdělení však nespočívá v porozumění slovním významům, jako je tomu u věcného sdělení.
Umělecké literární dílo, právě proto, že jde o umění, vyžaduje mnohem soustředěnější a aktivnější vztah k textu. Dílo se k vnímateli dostává v podobě artefaktu, tj. u literárního díla v podobě tištěného textu nebo v podobě vizualizované (filmová adaptace). Tento artefakt (počítejme pro zjednodušení s tištěným textem) je autorem stylizován, to znamená zvláště utvářen tak, aby čtenář byl veden k tomu, aby si všímal nejen jazykových významů, nýbrž i toho, jak jsou utvářeny a spojovány (v lyrickém textu na základě asociativní kumulace elementů, ve výpravném textu na základě motivace Čili návaznosti jednotlivých segmentů). Některé teorie hovoří o poetické funkci jazykového sdělení, které má za cíl upozorňovat na sdělení samo, na způsob, jakým je utvářen.
Nebezpečí této koncepce spočívá v tom, že uměleckému sdělení je připisována paradoxně povaha samoúčelová. Umělecké sdělení, které má účel v sobě samém, však připomíná tradici ľartpourľartismu, který se objevil v minulém století jako reakce na publicistickou dokumentární popisnost realismu a naturalismu. Poetická funkce však nevylučuje funkce ostatní, především expresivní, apelatívni (konativní), a referenční (oznamovací). Také ty však podléhají principu stylizace, stávají se součástí celkového ztvárnění díla.
Stylizací, tj. tvarovým uspořádáním díla, usiluje autor indukovat ve vní-mateli hodnotící aktivitu, a to aktivitu estetickou. Estetické hodnocení spočívá ve vyhodnocení atraktivnosti (přitažlivosti) či averzity (odpudivosti) funkčních prvků díla. Toto hodnocení je provázeno emocionálním zaujetím. Podle toho, jaké povahy je hodnotící aktivita, lze tyto emoce rozlišit do dvojího typu: emoce provázející kognitivní aktivitu zaměřenou na poznávací ovládnutí předmětu (například pro potřebu jeho reprodukce); tato aktivita se realizuje v procesu vymezeném polaritou „úspěch - omyl", jež s sebou nese emoční typ eficienční, výkonový, projevující se v polaritě satisfakce - frustrace. Eficienční aktivita se uplatňuje také při snaze vní-matele dospět k celkovému významovému sjednocení díla (tj. k určení jeho esteticky hodnotového smyslu).
Hodnotící aktivitě zaměřené na rozlišování esteticky atraktivních a averzních prvků odpovídá emocionální odezva valenční, vymezená polaritou libost - nelibost. Tato aktivita závisí kromě obecných antropologických, sociologických a psychologických předpokladů na živelné estetické zkušenosti vnímatele (na zkušeností s esteticky funkčními předměty mi-moumělecké povahy, ať vytvořenými člověkem, či přírodními), na znalosti a uznání estetických norem platných v době příjmu díla a konečně i na znalostí specifického uměleckého „jazyka", na jehož pozadí umělecké dílo vyvstává. Z těchto předpokladů se utváří čtenářská kompetence, schopnost komunikativního kontaktu s dílem, který ústí v esteticky hodnotovém prožitku díla.
V takovémto pojetí aktivní hodnotící účasti vnímatele je už obsažen moment soudu, tedy moment kritický. U laických recipientů ústí tento kontakt s uměleckým dílem v obecný soud vymezený polaritou „líbí -nelíbí", aniž by čtenář byl s to svůj pocit zdůvodnit. (Často je pocit nelibosti vyvolán pocitem frustrace z neúspěchu při snaze o sjednocení hodnotících aktů v celkový hodnotový smysl.)
Kritik profesionál musí však uvažovat právě o důvodech, které ho vedly k výslednému estetickému soudu. Musí tedy reflektovat svůj prožitek díla a brát přitom ohled na vlastní předpoklady, s nimiž k dílu přistupoval. Míní
se tu nejen jehd pí-edsudky vypf živelné estéti elf ním systému, nich pí-edpoklc ticky hodnoto! přesahuje svovj zdůvodnitelnýl Obraťme n j tiost k tomu, Jednotlivými i ním typem, j a rozumí činnosj literární zkoul od částí sporrl oějším. Předl původní textj gická Vritika Černý vel vývoj, jakýr| dnešní textd literárních. Ústavu pro j zabývající Týkalo se 1 íana Nerud_ Neumanna I které ovliv| pek atd.). vila i v při jednotlivá I spolehlivě!
Dalšími diskem jej vzorů krá: vidly, všej a jestliže : kací jejicl které múj předpisů^
10
ckému sděleni je při-sdělení, které má účel nu, který se objevil mentárnř popisnost čuje funkce ostatní, :nční (oznamovací), součástí celkového
5r indukovat ve vní-tetické hodnocení spo-averzity (odpudivosti) emocionálním zauje-tyto emoce rozlišit zaměřenou na po-o reprodukce); tato úspěch - omyl", jež evující se v polaritě také pri snaze vní-' díla (tj. k určení
:ticky atraktivních ', vymezená pola-ných antropologic-živelné estetické 'mi předměty mi-)dm'mi), na znalosti a a konečně i na '.adí umělecké dílo ence, schopnost hodnotovém pro-
"le je už obsažen •ipientů ijstí tento polaritou „líbí -sto je pocit neli-sjednocení hodno-
, které ho vedly vůj prožitek díla přistupoval. Míní
se tu nejen jeho očekávání, s nimiž k dílu přistupoval, nýbrž i jeho vlastní předsudky vyplývající z kompetenčních faktorů uvedených výše. Ve sféře živelné estetické zkušenosti to může být ovlivněno nejen pozicí v sociálním systému, nýbrž i třeba generačním zařazením atd. Rozlišením vlastních předpokladů a mezí a objektivních vlastností díla plynoucích z esteticky hodnotového záměru autora dochází kritik ke kvalifikaci díla, v níž přesahuje svou subjektivitu, dospívá k intersubjektivnímu závěru, který je zdůvodnitelný a umožňuje nárok na konsenzuální přijetí.
Obraťme nyní, když jsme objasnili proces kritického příjmu díla, pozornost k tomu, z jakých hledisek může kritik k uměleckému dílu přistupovat. Jednotlivými typy kritiky se zabýval jak Arne Novák, tak Václav Černý. Prvním typem, jaký Novák ve své knížce uvádí, je kritika filologická: „Filolog rozumí činností kritickou .., vědecký postup, jenž památky písemné a zvláště literární zkouší dle jejich přesnosti a původnosti, rozlišuje v nich pravé části od částí sporných a případně nahrazuje nevhodná místa v textu zněním vhodnějším. Předním cílem filologické kritiky jest najiti neporušený, dokonalý původní text, jak vyšel z ruky spisovatele samého, a tudíž nazývá se filologická kritika povýtce také kritikou textovou". (Cit. dílo, s. 15)
Černý ve svém pojednání o filologické kritice nehovoří. Potvrzuje tím vývoj, jakým v průběhu půlstoletí literární kritika prošla. Textová kritika, dnešní textologie, se totiž mezitím zařadila do oblasti pomocných věd literárních. Textologícké bádání se u nás rozvinulo zejména od vzniku Ústavu pro českou literaturu ČSAV, kde bylo ustaveno ediční oddělení zabývající se vydáváním kritických edic děl některých českých klasiků. Týkalo se to Boženy Němcové, Karla Hynka Máchy, Josefa Kajetána Tyla, Jana Nerudy, z moderních autorů pak Jiřího Wolkera a Stanislava Kostky Neumanna (už ve výběru autorů se projevily jisté ideologické předsudky, které ovlivňovaly výběr klasiků: chybél například Havlíček, ale také Čapek atd.). Kromě kritického vydání spisů se práce edičního střediska projevila i v přípravě textů pro knižnici Národní knihovna, v níž vycházela jednotlivá díla klasické i moderní literatury. Tyto edice jsou textově nej-spolehlivější.
Dalším typem kritiky je podle Nováka kritika dogmatická. Jejím východiskem je estetická teorie jako zdroj předem daných měřítek respektive vzorů krásy: „Jestliže tyto zásady jsou pevnými normami, závaznými pravidly, všeobecnými předpisy, slovem, hledí-li na ně kritik jako na dogmata a jestliže v důsledku toho umělecké dílo jest mu ztělesněním, užitím, aplikací jejich, záleží kritický úkol jeho hlavně v tom, že pokouší se zjistíti, do které míry konkrétní umělecký výtvor hoví těmto normám, pravidlům, předpisům." (Cit. dílo, s. 31)
11
Proti dogmatické kritice staví Novák novodobou kritiku a estetiku empirickou, užívající postupu induktivního. Z těchto zásad vycházela i kritika štrukturalistická (Mukařovský), která považuje normy za záležitost historicky relativní, proměnlivou. Zvláštnost umění pak vidí v tom, že každé dílo hledí tyto normy spíše porušovat než dodržovat. Estetické normy podle Mukařovského jsou normy slabé závaznosti, projevující se teprve při jejich porušení. Novější hledisko rozlišuje u normy jako zespolečenštěné hodnoty vývojové fáze: motivační (norma působí jako vzor vyzývající k následování) a regulativní {kdy se norma stává pravidlem vymezujícím způsob jednání a hrozícím sankcemi při jejím porušení). - Normy a na nich založené stereotypy ovšem tvoří nezbytnou složku komunikativního procesu, bez níž by nemohlo dojít k dorozumění mezi mluvčím a adresátem. Na úlohu stereotypů poukazuje belgický teoretik Dufays v knize Stereotypy a četba (Brusel 1993).
Černý hovorí o estetice normativní (dogmatické) pouze v historických souvislostech s kritikou a estetikou klasicistní, pro niž byia takovou normou arcidíla antické kultury. Dnes by snad bylo možno hovořit o určitých archetypálních strukturních principech (symetrie, harmonie) představujících pozitivní pól binárních opozic, jejichž protějšek tvoří nesouměrnost a nesoulad, které mohou za jistých okolností být rovněž přijímány jako estetické kvality. Napětí mezi těmito krajnostmi (také hierarchizovanými v protikladu vznešené - nízké, vážné - směšné) vytvářejí rámec, v němž se estetické hodnocení pohybuje.
Estetická kritika je typem kritiky odpovídající nejvíce specifické povaze umění. K umělecké literatuře lze však přistupovat i z jiných hledisek. S každým hlediskem se ovšem mění i cíl a smysl kritiky. Nejde tu už také o hodnocení díla, jako o jeho explikaci, výklad předpokladů jeho vzniku či působnosti. Jak říká Černý: ,,.. .úkon explikativní nevytváří kritéria hodnotící ani je neumožňuje, ba často je i vylučuje; místo disciplín normativních nastupují popisné vědy o faktech..." (Cit. dílo, s. 24) - Nutno ovšem poznamenat, že i u těchto explikativních přístupů lze předpokládat zamlčené hodnocení v pozadí.
K typu této kritiky patří kritika životopisná, kterou Novák řadí mezi kritickou činnost: „Životopisný kritik pohlíží na knihu, na obraz, na hudební skladbu jakožto na znak, který ukazuje k jevu obecnějšímu, a tím jest osobnost spisovatelova, malířova nebo komponistova. Tato osobnost v individuální svéráznosti a v rozvité plnosti svých povahových rysů jest vlastním předmětem studia kritikova." (Cit. dílo, s. 41-42) Také Novák ovšem konstatuje, že kritika ustupuje bádaní psychologickému a historickému, které vykládá a vysvětluje.
12
obou kritiku a estetiku enk to zásad vycházela i kritika normy za záležitost histo-' pak vidí v tom, že každé ovat. Estetické normy pod-", projevující se teprve při normy jako zespolečenštěné sobí jako vzor vyzývající vá pravidlem vymezujícím porušení). - Normy a na u složku komunikativního ení mezi mluvčím a adresa-teoretik Dufays v knize Ste-
.cké) pouze v historických pro niž byla takovou nor-možno hovořit o určitých , harmonie) představují-'.ějšek tvoří nesouměrnost ýt rovněž přijímány jako (také hierarchizovanými vytvářejí rámec, v němž se
' nejvíce specifické pova->ovat i z jiných hledisek, kritiky. Nejde tu už také předpokladů jeho vzniku či nevytváří kritéria hodnoto disciplín normativních 24) - Nutno ovšem po-předpokládat zamlčené
kterou Novák řadí mezi knihu, na obraz, na hu-jevu obecnějšímu, a tím nistova. Tato osobnost zh povahových rysů jest s. 41-42) Také Novák ychologickému a historic-
Václav Černý hovoří ve své knížce o kritice biograficko-psychologic-ké, která vidí v uměleckém díle účinek života a psychismu jeho tvůrce. Za hlavního zakladatele a představitele tohoto typu považuje francouzského kritika Sainte-Beuva (Černý pořídil výbor z jeho díla v češtině). Sám měl blízko k tomuto typu kritiky, neomezoval se však na vysvětlení díla z životopisných dat, nýbrž užíval osobnostních rysů jako ověřovacího aparátu pro kritický soud založený na mravních nárocích na osobnost umělce.
Dílo jako výslednice vztahu osobnosti a axiologické situace není myslitelné bez obou členů této opozice. Osobnost je prizmatem, kterým vstupuje tato situace do díla, situace je pozadím, na němž osobnost vyvstává.
Z hlediska vztahu díla k životnímu společenskému pozadí přistupuje ke kritice typ kritiky sociologické. Černý ji charakterizuje jako kritiku sledu-jící účinek společenského prostředí, v němž dílo vznikalo. Za jejího du-chovního otce se všeobecně považuje francouzský filosof Hyppolite Taine, jenž za rozhodující faktory pro vznik díla považoval rasu, prostředí a dobu. Z koncepce Tainovy a jeho následovníků (k nimž svým způsobem patřila i kritika marxistická, jež faktor rasový nahradila faktorem sociálně tříd-ním) vyplývá, že sociologická kritika bagatelizuje faktor osobnosti, kterou chápe jako produkt či průsečík sociálních sil a jako reprezentanta sociálních skupin (vrstev, tříd), v nichž dílo nachází maximální odezvu.
V brožuře z roku 1916 uzavírá Novák typologii kritiky kapitolou nazvanou Protitlak proti sociologické kritice. Rozuměl tím teorii francouzského literárního historika Ferdinanda Brunetiěra, jenž na spektakulárním biologickém základě budoval vývojovou teorii žánrů. Spadá sem však i srovná-. vací studium „látkoslovné" (např. teorie stěhování pohádkových motivů) a zkoumaní vlivů a reakcí ve vývoji uměleckých forem.
Šlo tu o zárodek kritiky, kterou o padesát let později nazval Černý kritikou formalistickou. Definoval ji jako kritiku, která „vidí v umění sebeúči-nek. tj. nazírá na vývoj umění jako na proces autonomní a imanentní, rostoucí z vlastních vnitřních popudů a podle osobité, jen estetické zákonitosti". (Cit. dílo, s. 15) Pohlíží na tento typ kritiky , kterou u nás rozvíjeli především strukturalisté pražské školy, s určitým despektem. Dlužno konstatovat, že český strukturalismus pokročil nad své zahraniční zdroje v mnoha směrech počínaje pojetím struktury jako dynamického funkčního celku a konče dialektickým přístupem k úloze osobnosti ve vztahu k struk-tuře. Vodičkovy práce o historických konkretizacích umožnily překročit rámec synchronie směrem k diachronii, k historickému procesu. Názory - na Čistě imanentní vývoj umění byly rovněž v pražské škole překonány jak směrem k tvůrčí osobnosti jako faktoru narušujícímu stabilitu makrostruk-
13
tury, tak směrem k sociálnímu pozadí narušujícímu vnějšími vlivy imanentní souvislosti,
Strukturalismus však řadu problémů nechal nevyřešených, ar už šlo o vývojové pojetí normy či o jednostranný důraz na ozvláštnení a deformaci, který byl pozůstatkem avantgardního pojetí zdůrazňujícího novost jako podstatnou kvalitu uměleckého tvoření. Místo novosti by bylo případnější zavést kategorii jinosti, diferenciace - ta však v sobě zahrnuje i možnost odstínění, variace vzoru, nikoli jen jeho popření.
Dvacáté století prohloubilo i kritiku psychologickou hlediskem psycho-anaíytickým (vliv Freuda, Junga, Adlera) například v pracích francouzského kritika Ch. Maurona. Také sociologická kritika byla obohacena o metody sociometrícké umožňující analyzovat skupinové parametry postav v literární fikci nebo o metody hledající strukturní stejnorodost uměleckých děl a společenské situace (L. Goldmann). V současnosti, označované některými kritiky za dobu poststrukturalistickou, se v kritice, zejména francouzské a americké, prosazují přístupy vycházející z filozofické koncepce nestability znakových systémů, jejich difúznosti a decentrovanosti. Tato kritika hledá v dílech skryté rozpory narušující jejich jednotu a umožňující nekonečně rozkládat jejich smysl. Vzniká tu nebezpečí libovůle kritika, jenž hledá v díle to, co nebylo řečeno.
V tom se tento přístup blíží kritickému typu, který Černý nazývá kritikou impresionistickou vycházející z hlediska působnosti umění (za její protějšek klade Černý kritiku moralistickou, která na rozdíl od smyslově rozkošnického opojení dojmové kritiky hledá smysl umění v utváření mravní povahy osobnosti).
Zbývá položit si otázku poslední - jaký je smysl a cíl literární kritiky? Je jejím posláním výchova (ať umělců, jak se domnívali strukturalisté, kteří v kritice viděli „laboratoř básnické tvorby", či publika, jak se domnívala marxistická ideologizující kritika) nebo je jejím cílem vědecké poznání směrů a cílů přítomného literárního procesu?
Václav Černý se domnívá, že kritik není ani pedagogem ani vědcem, ale ani umělcem. Je vším dohromady, aniž by poměr těchto složek byl předem vymezen. Kritik - jak bylo ukázáno výše - musí vycházet z prožitku estetické hodnoty díla (musí tedy být především citlivým, vnímavým čtenářem). Zdůvodnění svého soudu pak musí hledat v odborné analýze tvarových prvků díla a jejích funkcí, které byl s to při svém přijetí díla postihnout a vyhodnotit odhlížeje od své subjektivní momentální dispozice. Závěrů, k nimž dojde, lze využít jak pro účely výchovné (výchova publika k estetickému osvojování uměleckých děl), tak pro účely vědecké či umělecké.
14
Formy kritického projevu svou různorodostí umožňují, aby kritik zaujal buď stanovisko blížící se vědci pregnantně formulujícímu své soudy, tak umělci, jenž esejistickým způsobem navodí estetické naladění. Ve vztahu k literární historii Černý ve své knížce hovoří o rozdílu distance a akce. Dějepisec pohlíží na život z odstupu, kritika je aktuálním činem, ovšem činem, jenž může nabýt historického významu.
K Černého knížce se vyslovil v náčrtu dopisu autorovi filosof Jan Patoč-ka (viz Kritický sborník 13, 1993, č. 1, s. 30-11). Odmítl v něm třídění kritiky podle vědních oborů (psychologická, sociologická atd.); za teoretický základ pro kritiku kladl estetiku, která umožňuje dospět k názoru, co je esteticky správné a nesprávné, co je umělecké dílo a jaká je povaha .estetického soudu. V tom viděl Patočka úkol kritiky.
15