POKUS O 3TRUKTURNÍ ROZBOR HERECKÉHO ZJEVU_ . (CHAFLIN VE 9VĚTLIÍCH VELKOMĚSTA) i; Pojetí umeleckého dílu jakožto struktury, tj, jako aouatavy složek esteticky aktualizo* varních n. seskupených Vo složitou hierarchii, která je sjednocena převládnutím, jedná ze složek nad ostatními, mí dnes domovské právo v teorii někullka uiněnl. Hudebním n výtvarným teoretikům i historikům je jiJ, jasno, že jde-li u rozbuř jistého díla,nBho dokonce ó dějiny daného umíní, nelze ani na místo SlíliklUi-iiíku rozboru vsouvat psychologii 'umtfuoyy ■.osoLnoítJŕflnlM'niiňóVflt t ýVoj ■ daného umírd dějinami kultury, popřípadě 'jen'ideologa; Mnohé í'toho Je Jašilo i V teorii literatury,' třebaže nikoli vando h vít in, Přesto je'do(t riskantní UÍitl metody strukturního rozboru pro umíní herecké, zcjméiiii jde-li o íiljunvŕlin herce, který svým občanským jmčnom: přikrývá i svůj jevištní'výkaiť a1 přitoui jeěté prochází víami rolemi v stejné typinké masce. Teoretiky který se pokotiSÍ odtrhnout masku od človeka n studovat strukturní organizaci hereckého zjevu bei ohledu ria psýchu 1 ctoa liiicci?, ]* v nebezpečí, iň> budu pokládán za pohorälivého cynika,' upírajícího Umelci jeho lidskou hodnotu. Nechí «e na svou obranu ,i pro názorné vysvětleni í mi dovolat Iicdívué fotomontáže Prager Přené, která konfruníoyala prnře-divél-ího muže byatrtVfyzíu^uuiiiie a prostoduchým obličejem černovlasého jnladíkat )iu-ŕincé„. Krámě'nevýhod má:ovSom strukturní rozbor hereckého zjevu i - ji^I.-mi malou výhodu: tu, 'že v drnniáiíckétti' umíní je dnes aplSe noa v-umíních jiných obecne pří-■iiiiSliMin rovnocennost estetických kanónů i docela odliěnýuk: Hamlet Kvapilův^i IIi-arův, Vojanův"! Kohout ův' j aou hodnoceni v historické perspektiva jeden bez arjižo-vání druhého.' Froto: snádnebuda sní tato studie obviňována z'nedostatku : . I-.......'h.i První vřiť, nn kterou je tfelja'upozornit, je ta, že struktura hereckého zjevu je struktura jen Síate^iiá, která nabývftjedjioTnBČuosti teprve v osikové struktuře jevištního dílu. Zde se ocítí y mnohonásobných VEtaslch, napr. herec a jevištní prostor, herec a dramatický text, herec a herci ostatní, Přihlédneme jen k jednomu i těchto vztahů, k hierarchii osoh v j. ■ -.- i-. i -. i t .-1 díle. Podle dob a proatředí a zěásti i v závislostí nn dramatickém teilu jn tato hierarchie různáj nekďý tvoři herci sic* celek strukturně spjatý, v liemí víok nikdo nemá iiiiťI.lit. enl dominující, n«nl uhniskem viech yztnhů mezi osobami díla, jindy zase jedna, poprípade tiřkulik oíub tvoH takové ohniako dominující nad ostatními, kteří se zdujl 11V l- tu jen pro tu, aby tvořili pozadí, doprovod osoba do minující (popí. osobám dominujícím); jindy koneční jsou všechny osoby vedlo sebe nn téže úrovní bezo vztahu strukturních; pornér mezi nimi \n y.n ornamentálna konapozični. Jinými olovy; v různých dobách a v různých prostředích jsou úkoly 1 práva divadelní režie oeenovány nizuc. Případ Chaplinův náleží zřejiuů do kategorie druhé: ChapILn je osou, kolem které se tíStatní osuby kupl, pro kterou tu Jiou. Vystupuji zs stínu jon potud, pokud jo toho třcbit o-aoljÉ dominu jícL Toto tvrzení budo teprve pozdí ji rozviiiuto a doloíeno. Obrátíme nyní pozornost k ynitřni slruktufe hereckého zjevu eemého, Složky této ntruktury jsou mnohé a růzuotvúrné; presto je viak. ínoíno roiloiit je do tři zíetelno odliSnýiiíi skupin. Předavifm je tu komplex složek hlasových. Je znacne složitý ^výika hlasu A jeho melodické vlnení, síla a barva hlasu, tempo nl.L), ale v daném případe nemá pro uús důležitosti, (jliuplinovy jilmy jsou totiž „pantomimy" (tímto názvem odlisuje } sám Chapliu. svůj poslední film od filmu mluvícího); vysvětlíme později, proč nemohou *n«bj,'t nějpó. Drahou skupinuinajze^oznmíit jiind. itei hnjilýpi označením: mimika, ,l i • - s - i; '• * ' 184' ^ « POKUS 0 STKĽKTVRNl nOZBOfl HER ECX ííno ZJKVD Jjsjtpta,. postoje. Nejen objektivně, ale i se stanoviska strukturního jsou to tři tůanc sluíky: ^ínóíion být. navzájem1 paralelnít. ale mohou ae i rozcházet, takže, jejich vsí jemný, pom^ř i^TJ^Ípopiíovíín jako Interference (úetnný prostředek komiky); krouié toho jc niijino, íe ■ . aJ jednň z nich pmlřizujeotlutní nebo íe jsou naopak vsenhny v rovnováze. Společné je t/Snk víom tímto tře tu služku m to, íe jsou poeicovíny jako expresivní, jako výma JH. iiynDto stavu, zejména emoci jednající osoby; tato vlastnost spojuje jo v jednotnou skn- nilii) stavu, i přivuiruvat -/mínu hercova vztaliu k jíviítuímu prostoru), avšak funkčne : .ee, j"k naíaačeno, ml předešlé tkuplny scelu zafetefaě odlisují a luruiujl ie ve.skupinu ^lartioBtatnou; • ",. , ,-: k> -'. ■ •.-.'•a. Sljfjřleiií jisti třeba obifrnéku diikazu, vyslovíme-li tezi, ze u ChapUnn uiují dominujte! JBSppstHvení aložky sku]iiny druhé, kterou pro jednoduchom budeme označovat jako gesta, ";>';:-ŕez4iŕujíCD ,tak bhyl>Uvtwt, mA nvli ilní.r!jiic-a —■ pří-blliit ijatnii, K« (likai I objauiSul tóLú, co leCsne, přípnmlníoi sktiviiiMt kumery ve ťllmfrrh niiítýcb, kd« pioruřnílvnAt vtanovílC a psTipelrtlv jel Ji v etikovi itiuklolFe -lili rolí dunúaujtci, kd«2to Lcrecky zjev i-ftlukturuS 11 li.tri7.r[ i. .lEOItlEJSLiLMl. střední a individuálni, můío vSak také nabýl ijln,LnosLi u;ni individuálni. V takovém píl-pndô se stává gesto smdfceni obecné srozuinil.eluýĽl (buJ vůbec, nebo v jíittŕm prostřed!) h konventhilm, Tiiková jsou nnpí, gesta obřadní (typicky príklad: gesta náboženského kujlu) u/J>o >c jménu gesta.apOlecoiiaká. Spolcutrnská gesta jsou zucifcy. kteté konvenčné-^, zcela tak jako slovu'—:'tlunioťí jistá emrlto neho duSovní pitavý, napr. srdeiliou altovou účasl, ochotu, liatu. apod.. ťiŕilom uoiií nikdy sámku, 9!« duíisvní stav osoby, která gusta užívá, odpovídá duSevnimU nastrojení, jchož ínakem je gesto. Froto všichni Ak-cato yí sváta se tolik slohí na neilpflrnnoat apolcčcnských konvencí. Individuálni ezptesívnort („upřímnost") spole onakého gesta lze spolehlivé posnat jen tokdy, ja-li beídéky pruvn-Éeno néjakýiti odstínem, jenž poímunuje jeho kunveuínl príibeli. Může ae stát, ío i.-individuálni duševní hnutí kryjo 9 ■duSevruín stavení, jolioi znakeni ja gesto; v lom případě budú gcíto-znak přehnáno nad konventní tnlru nvá intenzity (sklon tela pfílll hluboký, úsměv píillS Široký apod.). Ale mň£e naatat i opak: že individuálni duicvnl BtaV ja jiný n f á uitstrojcní, které iná být předstíránu gestem-znakom. Y tom pflpa^ 11 .:i ■= i; 11 -.. - L11 ^ t-ľ I'i-t ■■ zi n u; Ijh'T pusEuuHÚ, tj. takoví, in bude poruieua koordinace tady gest rasově «o rozvíjející (náhly vpád bezděkého gesta individuálne expresivního do řrtdy gest-znakú), nebo simultánní, tji taková, při ktorí napr. gesto-znak, dano mimikou ohlížeje, budo současné popíráno prutikladnou gostikulauŕ ruky, podloženou individuálni expresí, nnho naopak. ■ Případ GEiaplinůY jo typioký :případ iuterfrrenco spoločenských gesl-zuakú a gesty individuálne expresivními, Yée v Cluiplinavi hře je zaui5řcno k vyčrlviftení a vyiMtŕnni títo iInterference, i jeän> zvláštni maska: společenský úbor, který je Tozodrán, rukavice ■ bez- .prstú,, nie hůl a tvrdý černý klobouk X vyostrení interference ge»t slouží väak-zajmóna i spoleČOUíký paradox Cbsplinň',, ob-saäetiý v snmúin tŕuinta: žobrák ae společenskými aspiracemi. Tím je dána základna interference; spoločenská gesta ulftjl za integrující citový príznak p e cit aebej istoty a po-výscuosti, kdeílo expresivní gestu Chaplína-iobráka so kupí kolem citového komplexu méněcennosti. Celou lírou bo proplitu tento dvojí plán gest ve stálých k«tni-..n. charakterizovat toto prolínáni v jednotlivostech znarnenalo by podávat nekonečný výčet sloi r- i■ II parafrázi jednutĽvýoU momentu L^y, Bylo bv to jednotvárné a málo průkazné. MnohuĽi íajíuiavfijií jo jiná (řkolnost! ta, äe te dvu}itnat plána gsst oliráíí i v rozestavení pubocuvHý niiiionftr. Vííchni ostatní krouiS nieb jaou sLiieiú na úroveň štatistu buď téniťř (stařenka), ueho úplni (vliobui ostatní). Kaída s obou poboínýeh osob je uzpůsobena tak, íe může vnímat jen jeden pla o,, jadnuBLiterfoiujlcíclL řad Cbapunovych geBt; u. dívky je toto jednostranné vnímáni motivováno elepotuu, u milionáře opojením. Dívka vnímá toliko společenská gesta-znaky; deformovaný obrate, který si o Cuaplinovi tvoíí, j0 — nosorulluduym postupem realizačním — dán ke konci bry: dft obchodu kvÔtínáfky, ui vidoucí, přičhnzí nakoupit kvetiny ruuí, bezvýrainý společenský zjev, jeho! odobod ie kumentováu nápisam: ,íMyilil« jsam, íe tu byl on" Viecbny aoíny, kdy le CliapUn sctklivii » dívkou — je to vždy o mnuta, aby pHtoniuoat tfeti, vidoucí osoby ueutolda pťolotuit dívčinu iluzi — jsou osnovány na polaritu! oscilaci mezi ohSma plány gest Cha pli nových! gesty společenskými a individuálne expresivními. Kdykoli ae v těouto scénach Cli&plin k JAvne. přiblíí/, nabývají převahy gísta společenská, jakmile se vťafc od ní o iiojaký krok oddaluje, pfovaiiijí1 pokaždé nilile gesta expresívni. Zřetelní jí to zejméilíl ve scénč, kdy Čbaplin přináší dívce dary á pohyhuJD sa střídavé od Stolu, kde leží sáček s dory, k židli, na které sedl. dívka." Náhlí proměny gest, přechod od plánu k plánu pfisobl tu skoro jako pointy epigramu. Vťéto souvislosti pochopíme také, proS Chaplinův kus ueuiůžo mit obvyklý „happy end'*. Sťaatný kotieo znamenal by úplné popfflni dramatického protikladu mezi dvojím plánom goat, m kterém je hra osnována, nikoli jeho vyznení. Jsa dokončen sůnlkem žehrákn a dívky, jevil by sa kus ve zpětné perspcklivÁ jako nicotný, protože jeho dramatický protiklad by byl zuehodnaoeil. Nyní k pomeru mezi žebrákem o milionářem! i milionáři, jak fefteno, je přístupna jen jediná í uliOH intarrcriljlotob řad gest, a to gesta indivuluáluä expresívni, K půsohuuiti TQKTJS..D_SmU.KTlí!líll HOZUOll 11EHliCKLlil> ZJEVU ííto dnforuiace vidĚrií je oviém třohaf aby byl opilý. Jakmile ae z opojení probere, viďfv jukif všichni ostatní lidé,1 komickou interferenci řady obojí a chová se k Chaplintjvi se Wgejiiým opojvríenim jako víichui ostatní. Kdaäto však u dívky je deformace vuloiáuí (srluijimtiř. viLÍrunt jh.^ri jfitlinou fodu geat)'trvalf a k rozřešeni doohásí ni na kouči Luíu, ^atídnjí se u milionáře stavy deformovaného videní se stavy videní uorm&LnUio. Tímja ■ra^íeni dána bierarekie obou pobočných osob: dívka vystupuje vlec Jo popředí, protone IH|va!Ä deformace vulináni poskytuje íiräí a pevnější základjau pro interferenci obojího ^blánu gont uei přerušované opojení milionářovo. Milionár jo väak nutný jako protiklad ank-dívcej od prvního setkání s Chaplinem, kdy ícbrák zpívá svými oxôresíiíifíjii gesty J1'' 'l "'i''.....piitotickiiu liyuiinj na kráau řivot.u (A /.ilm i;iín vyjde Blnntr), jo k:- Pich vzájemný Styk pln výlovu přátelství: Z objeti dd objetí. A tak jsme od Strukturního ' ílpzhoru hereckého zjevu doíli zcela nepozorovaní k struktuře celé hry: nový důkaz, 'tlo jakí míry je interference dvojího plánu gest osou Cbapliiiovy hry*" skončíme, protože snad všechnu podstatné ví bylu řeciíiiu, ZávStem ~ přece jenl ■— budií nám dovoleno nSkolii hodnotících slov. To, oo vzbuzuje v diváku úžas před jzjevem Chaplinovýin, je nesmírné rolspétl mezi intenzitou efektu, kterého dosahuje, a ^jednoduchosti jeho tvarných prostředků. Za dominantu své struktury přijímá složku, ktc-Jf!tk mívá obyčejuě (lve filmu) pestaveul alužabné; gesta v lirokém slova .smyslu (mimika, piesta vlastní, postoje). A. tito křehké, málo nonné. dumínaiití dovede podřídit strukturu ^'rkcjeu.svého vfaatnmo hereckého zjevu, ole i celého'filmového díla. To přediiukhulS eko-Sljnbmii skoro neuvčřitclnou ve vloch ostatních.složkách. Kdyby nekleti X nloh jen troch U důrnzuéji vystoupila, jen trochu více nu sebe uposariiila, nastane Úplné sliroucení celá f|j;st*vby. Struktura Chaplinova herectví podoba se prostorovému útvarn, který by spo-'Síval na nejostřojj! ae svých hran, n přesto byl v dokonalé rovno vále. Odtud iluze od-hmotnSuii Sistň lyrika gest, osvobozenych od závislosti na tělesném substrátu^ ^Liteiiml u»ríuy V, i: 10. l«t, ■ -v J ,. 1 ■1B7 BĚS