vy, v Našich furiantech v Macháčkově režii mluví všichni jako dnešní lidé, v Anouilhově Becketovi v Hudečkově režii pečovali všichni o konverzační lehkost a spád — a vždycky se toto Jednotící úsilí ukázalo jako stylotvorné. Ale podobných příkladů si jistě každý najde dost ve vlastní paměti. O tom, že vytvoření hereckého stylu v Národním divadle je možné, nelze, myslím, z hlediska praxe pochybovat. 0 Cesta k hereckému stylu Národního divadla se zdá být zhruba zmapována. Nejde o objevení Ameriky a tak jistě nemusí tento náčrt čekat jako stará arabská námořní mapa na nějakého Kolumba. Vynikající režiséři s vynikajícími herci si cestu našli a s vlastním vrozeným kompasem došli cíle — cíl tedy není nedostupný. Nedá se ho samozřejmě dosáhnout ze dne na den pouhým rozhodnutím nebo usnesením. Ale je možné udělat alespoň první kroky. Které? Něco může udělat každý z nás hned: kontrolu jednotlivých složek svého hereckého projevu, zejména techniky, způsobu hry a souhry. A při výkonu usilovat o maximální dotaženost všech prvků, o maximální uvolněnost, soustředění a intenzitu tvůrčího procesu, o maximální důslednost v plnění tvůrčího plánu a partitury role. Je zkrátka třeba se vyrovnávat ve vlastní práci důsledně se všemi objektivními a citlivě se všemi subjektivními překážkami. Těm, kteří se sami v sobě dobře neorientují, může divadlo pomoci diagnostickou radou příslušných odborníků. Dále je možné přistoupit k dialogu. Při studiu nových nebo rozborem už hotových inscenací si společně uvědomit konkrétní roz-lišnosti, které bráni jednolité souhře a stylové čistotě. A promluvit si o všech otázkách týkajících se hereckého stylu jak v té které hře, tak v celém divadle. Měli by se k nim samozřejmě vyjádřit i režiséři a hledat ve svých osobitých stylech společného jmenovatele pro režijní styl Národního divadla. Ostatně domnívám se, že otevřená profesionální a tvůrčí diskuse na vysoké úrovni, bez uražených a urážejících, by právě ke stylu Národního divadla měla také patřit. Doufejme, že v obnovené budově Národního divadla se obrodí 1 jeho tvůrčí duch, aby naše představení byla opravdu krásná a měla svůj styl, zkrátka — aby zas jedna dobrá věc se podařila. i ! I 412 POZNÁMKY K INSCENAČNÍ PRAXI DNP. KE DNI 29. KVĚTNA 1 9 8 2, 16.00 HOD. P. OSLZLÝ, E . P. SCHERHAUFER, TÁL S KÄ: Pro každý divadelní vývoj je příznačná tendence k diferenciaci. Postupem času vzniká vždy na místě jednoho divadelního ústavu, který se snaží plnit všechny společné funkce divadla, jak je doba před divadlo klade, nutně vždy celá plejáda podniků, z nichž každý se zaměřuje na plnění výhradně jedné funkce. Nejinak je tomu v divadelním vývoji brněnském; zde se původně jedno jediné divadlo, Národní divadlo v Brně, v prvních etapách své existence snažilo odpovídat na všechny dobové divadelní potřeby, brzy se však ukázalo, že je to věc nemožná. Oficiální divadlo nemohlo zároveň plnit úlohu progresivního divadelního ústavu, zaměřujícího se na experimentaci dramaturgickou a inscenační, nemohlo být zároveň komorní scénou a ještě navíc nástupištěm mládeže, proto nutně došlo v brněnském divadelním vývoji k diferenciaci. Nejprve byla ustavena druhá brněnská činohra, později divadlo pro mládež a ještě později speciální divadlo satiry a studio divadelního učiliště JAMU, ale až do nedávné doby postrádalo Brno skutečné nástupiště mládeže, generační divadelní tribunu. Vytvořit divadlo takového typu se pokoušeli pokrokoví umělci v Brně již od poloviny 20. let. Prvním významným pokusem bylo založení tzv. Českého studia pokrokovým divadelníkem Vladimírem Gamzou za tajného protektorství Jiřího Mahena; když toto studio ztroskotalo, učinil další takový pokus levicový avantgardní režisér E. F. Burian, který dík pochopen! tehdejšího ředitele Zítka a tehdejšího dramaturga J. Honzla, vytvořil při tomto divadle generační nástupiště mládeže v podobě Studia Zemského divadla v Brně. K dalšímu pokusu o zřízení generačního nástupiště mládeže, nepočítáme-li podniknutí ryze ochotnická, došlo až po osvobození, kdy v Domě umění skupina konzervatoristu v čele s E. Sokolovským vytvořila divadélko Křesadlo. Od té doby až do 60. let nepodařilo se žádný podobný profesionální podnik vytvořit, přitom potřeba takového divadla neobyčejně vzrostla, neboť brněnské divadelní školy produkují stále více a více mladých adeptů, tito adepti však nemají kde se generačně zformovat dřív, než je pohltí běžná divadelní praxe. Tento nedostatek, tak palčivě pociťovaný, pokusilo se odstranit Divadlo na provázku. Projekt Divadla na provázku se rodí okolo roku 1964, postupně se formuje v rozhovorech a úvahách o nevyužitých tvůrčích 413 možnostech divadelní mládeže v Brně, rozvíjených na půdě JAMU mezi posluchači režie, vedenými pedagogy E. Sokolovským a B. Srbou. Tyto úvahy nabyly na aktuálnosti, když zainteresovaní posluchači ukončili studia a první zkušenosti z praktické práce v různých brněnských i venkovských divadlech jim ukázaly, že cesta k plnému sebevyjádření povede jen přes scénu zcela uzpůsobenou jejich tvůrčímu směřování. Úkolu vytvořit nové divadlo se ujali tři absolventi oboru režie Eva Tálská, Zdeněk Pospíšil a Peter Scherhaufer vedeni dramaturgem Bořivojem Srbou. Odtud vyplynula snaha vytvořit, třeba zprvu na amatérské bázi, v Brně speciální instituci, kde by mohli své představy o divadle suverénně realizovat. 1. 12. 1967 převzal záštitu nad vznikajícím podnikem Dům umění města Brna a poskytl mu přístřeší. Kolektiv zvolil svůj název Husa na provázku podle inspirativní Mahenovy knížky divadelních a filmových libret a přihlásil se tak k její poetice, k poetice meziválečné české avantgardy obohacené poznáním světového divadelního vývoje. Kolektiv, který později zjednodušil svůj název na Divadlo na provázku, tvořilo volné sdružení profesionálních divadelníků, žáků divadelních učilišť a nadšenců z řad jiných profesí. Entuziasmus tvůrců Divadla na provázku a účastný vztah publika byl jediným kapitálem, který mělo Divadlo na provázku k dispozici, a který zůstal základní jistotou jeho podnikání po celou dobu jeho amatérských začátků. Tvůrčí úsilí, jehož výsledkem byla realizace sedmnácti inscenací, vyvrcholilo formulováním požadavků po profesionalizaci divadla. Dne 1. 1. 1972 obdrželo Divadlo na provázku svůj profesionální statut ve formě zřízení divadelního oddělení Domu umění města Brna díky pochopení NV města Brna, jako výraz uznání potřeby divadla to'hoto typu pro kulturní rozvoj města a jeho mladé generace a ocenění pracovních výsledků Divadla na provázku. 1. 1. 1978 bylo Divadlo na základě nového divadelního zákona převedeno do svazku Státního divadla v Brně, jako pátý soubor, tzv. malá experimentální činohra. Kolektiv Divadla na provázku hledá své programové určení v naplňování kulturních potřeb mládeže, v podněcování činnosti mladých divadelníků, autorů, výtvarníků, hudebníků a v 'hledání nového uměleckého tvaru ve smyslu nové socialistické avantgardy. Práce kolektivu má laboratorní charakter, ve všech svých odvětvích volí jako hlavní metodu pokus (experiment), hledání a ověřování nových možností. Je to princip příkazu nelitovat času, sil a marných pokusů a nepřestávat ve vytrvalém hledání ve všech oblastech divadelní tvorby a její organizace. Inspirativní podněty uměleckého hledání Divadla na provázku vycházejí ze studia bohaté tradice českého lidového divadla, výbojů české, sovětské i světové divadelní avantgardy (E. F. Burian, J. M. Ghelderode, E. Tálská: Sir Halewyn, DNP 1969 Honzl, V. Mejerchold, S. Ejzenštejn, A. Tairov, B. Brecht a další] i současného vývoje nového divadla ve světě. Výchozím tvůrčím principem je tzv. nepravidelná neboli „otevřená" dramaturgie, hledající subjektivně i objektivně aktuální témata mimo tradiční divadelní repertoár v oblasti prózy, poezie, literatury faktu i bezprostřední skutečnosti, která nás obklopuje. Scénáře inscenaci vznikají ve vlastní autorské režijně dra- 414 415 maturgické dílně divadla. Divadlo na provázku realizuje své inscenace především v bývalém výstavním sále Domu umění, jehož celý prostor se pro každou inscenaci variabilně' mění. Autorský charakter divadla, syntetičnost režijních postupů i zvláštní prostor vyžaduje také hledání netradičního, otevřeného a autentického herectví. Tvůrčí motivací aktivity Divadla na provázku je snaha o vytvoření generačního, nekonvenčního scénického jazyka, odpovídajícího naší době, schopného vyjadřovat její problémy a dynamicky komunikujícího s mladými lidmi, kteří každodenně zaplňují, od roku 1973 nepřetržitě vyprodané hlediště. Od počátku své existence vytvořilo Divadlo na provázku téměř sedm desítek autorských inscenací. Následující poznámky dokládají naši snahu realizovat výše naznačená programová východiska v konkrétní práci na inscenacích. Nemohou samozřejmě obsáhnout celou aktivitu Divadla na provázku, ani zachytit mnohost a různorodost tvůrčích problémů. Pokoušejí se na popisu některých vybraných inscenací zachytit některé zaznamenání hodné otázky a problémy režijní praxe Divadla na provázku, jak se tvůrcům jeví k dnešnímu dni v úvahách nad hledáním nových možností do budoucnosti. Režisérka Morgensternových Šibeničních písní předznamenává celou svou práci v Divadle na provázku teoretickým rozborem této inscenace a současně zevšeobecňuje poznané principy o inscenování poezie. Její teoretická práce se pro ni stala výchozím bodem v uskutečňování představ o divadle. „Stejně jako v dramatě tak i v poezii je nutno rozpoznat formu a prostředky tvořící dialog. S tím rozdílem, že formu a prostředky dialogu si musí režisér určit ze stylu jazyku, funkčnosti slova, formy a myšlenek jednotlivých básní. Počítá-li drama s realizací, nepočítá s ní báseň. Ta se stává pouze předlohou pro vytvoření jevištní řeči, jejíž divadelní znaky by byly schony vyjádřit obsah básně jinými prostředky než pouze slovem. Jde o spojení slova s pohybem, se situací s předmětem či hudbou do té míry, aby výsledek co nejvíce umocnil autorovu myšlenku a záměr. Největším dobrodružstvím je objevit tyto myšlenky, příběh, postavy, prostředí, které mohou být reálné, ale mohou to být též atmosféry postav, postavy mohou být atmosférou příběhu, věcí, zvukem, tancem, stejně jako příběh může být postavou, slovo předmětem. Tato pohyblivost divadelního znaku z materiálu do materiálu umožňuje volnost volby příběhu, postav, situací, jež je režisér schopen zapisovat přímo v jevištní řeči. Prostředky k inscenaci jsou v básni obsaženy, lze je vyčíst z básníkovy práce se slovem, z funkce slova v básni." Svoje představy objasňuje autorka na postupu přepisu Morgensternových veršů do jevištní řeči. Vychází z fantazie a hravosti slova — z prvků, které jsou u Morgensterna podepřeny filozofickým nazíráním na věci pohledem šibeničníka, který má smrt za M. Ghelderode, E. Tálská: Sir Halewyn, DNP 1989 sebou. Tuto hravost v inscenaci zachycují šibeniční děti — chór čtyř párů v černých trikotech, chór ve vztahu k Žofii, katově dceři (postava z jedné básně), která ovládá celý chór, stejně jako chór ovládá ji. Hra mezi Žofií a chórem neustále začíná a končí, aby opět začala. Katova dcera je oděna růžovou rokokovou kri-nolínou, která ve spojení s bičem dostatečně sděluje svoji funkci — vyvolává atmosféru postavy — je adekvátní básníkově hravosti. Žofie má svého rokokového partnera, který se snaží udržovat salónní atmosféru — obřadnost nesmyslu. Zcela sólově, hlavně jako pepř inscenace, se objevuje postava neherce podporující groteskno šibečních písní. Scénu tvořily dva věšáky (siseti), sloužící též jako šibenice. Projev Žofie byl v celé hře veden hereckým prožitkem a výkladem smyslu básní. Oba sbory se snažily myšlenku básní obsáhnout rytmem a zvukem slova. Pouze ojediněle se vedoucí obou sborů stavěli na hereckou úroveň Žofie. Chór byl v podstatě pohybovou, zvukovou a provokující kulisou pro Žofii. Je tomu tak i v následující scéně, kterou uvádíme jako ukázku. Jde o montáž tří básní — Želva, Tapetový květ a Noční ulice. Želva a květina mají črty lidského charakteru — stáří a mládí — zatímco náladu ulice připomíná nočního flákajícího se mladíka. Verše byly rozděleny tak, že Želva připadla Žofii, květ ženskému sboru, noční chodec sboru mužskému. Žofie želvinu celoživotní moudrost interpretuje po smyslu slov. Přednes nočního chodce je založen na zpěvném slangu brněnských hejsků a tapetový květ na něžné melodii naivního údivu. Žofie: Jsem stará práve tisíc let a denně stárnu dál. Bazén dal pro mně vystavět Theobald, gótský král. Co všechno ten čas nepřines však pro mne ani ne. Obchodník z Heilbronnu mě dnes prodává za vstupné. Smrt pro mne není nepřítel či nutnost strašlivá. Hluboký prožitek recitované básně, kdy Žofie se ztotožňuje se želvou, vyvolá smích chóru. Želva se okamžitě stane Žofií a pomocí biče si sjedná pořádek /zvuková ozvěna Slehnutí bičem v chóru — stylizovaný skřek bolesti). Poslední sloku říká Žofie za sebe, nikoliv za želvu. 416 417 Jsem přece žel, jsem prcce žel. jsem přece žel - želva. Dívky: Jsem něžný tapetový květ vinu se, konce nemám, nezná mě máj, nezná mě svět, kvetu jen čtyřem stěnám. Dívka: Marně se točit tam a sem, nikde mi konce není. A luštit mě snad Koníčkem? Ach, to je na zbláznění. Muži: Želva: Dívky: Dívka: Dívky Dívky Dívky Dívky Muži: Muž: Dívky: Hlídací pes za ohradou, (Pozor! Zlý pes:) hlídací pes za ohradou v půlnočním čase kdes. Psí zřítelnice žlutě žhnou od mébláku pár kroku .,. Pán je ten tam. Klenutou tmou jdou stopy hvězdných cvoků. Jsem stará právě tisíc let a denně stárnu dál. Bazén dal pro mne vystavět Theobald, gótský král. Jsem něžný tapetový květ, vinu se, konce nemám. Nezná mě máj, nezná mě svět, kvetu jen čtyřem stěnám. Stěnám! Stěnám! Stěnám! Stěnám! Pozor! Zlý pes! Želva: Jsem stará právě tisíc let, Pozor! Zlý pes! Jsem něžný tapetový kvetl 418 Melodie doprovázená jemným pohybemproplétajících se dívek kolem Zofie._ Dívky přebírají hru, kterou Žofie začala. Žofie , je udivena projevem chóru a její údiv se stupňuje 'během další sloky, kdy ji vedoucí dívčího sboru vyzývá svým přednesem přímo na souboj- Přednes neskonale sebevědomé květiny a prosazování mládí nutí stále více Žofii pokračovat ve hře, kterou započala, neboí životní moudrost tisícileté želvy bude oprávněnou odpovědí hloupé květině. Žofie je rozhodnuta prosazovat želvu, zvláště je-li napadena zezadu výsměchem mládl — mužským sborem hej-sků. Muži se kolébavým rytmem a hejskovským protahováním slova, přibližují zezadu ke staré želvě, ta je rozrazí proběhnouc mezi nimi, v tu chvíli přebírá verše vedoucí sboru, který ještě více zdůrazňuje hejskovství a zcela _otevřene se želvě vysmívá. Želva je zaskočena, u-stupuje, přemýšlí. její argumentace je rozvážná a pyšná. Předvádí svou cenu. Ale je opět zaskočena, neboí při svém ústupu se dostala mezi ležící tapetové kvěly. S jemným výsměchem obtančí želvu i s bazénem, nepřikládajíc mu žádnou hodnotu. A za želvtnýml zády opět výsměch květiny, která má budoucnost před sebou. Dvě a dvě dívky přetahují se několikerým hádavým opakováním o toto slovo, otáčejí současné želvou (pomocí slovaj. Tato hříčka tapetového květu je narušena ostrou výstrahou mužského sboru. Dívky se skryjí u země, kdežto^ muži stojí přímo proti žel- Vyprovokovaná želva a Žofie současně tak tak překoná zlost zaťatými zuby. Gradace výsměchu a rytmu donutí nakonec želvu k výbuchu hněvu a zoufalství a právě tímto se dokonale ztotožňuje s želvou, stejně jako ostatní se plně ztotožnili s rolí. Dialog se neustále graduje, postavy se o-píjejí zrozením svého nového já. Vše krouží pohybem, nesmyslné opakování gradovaných slov tvoří ze slov předměty, postavy se opět od svých rolí odpoutávají a končí jednu ze svých her. Muž: V půlnočním čase kdes. Pozor! Zlý pes! Dívka: Jsem tapetový květ! Želva: jsem stará právě tisíc let. Muži: Psí zřítelnice žlutě žhnou od mébláku pár kroků. Želva: Bazén dal pro mna vystavět Theobald, gótský král. Dívka: jsem tapetový květ. Želva: Jsem stará želva. Dívka: Jsem kvetl Želva: Jsem želva. Dívky: Květ! Želva: Želva! Dívky: Květ! Želva: Želva! Muži: Pozor! Zlý pesl Uveďme dva příklady o tom, jak jevištní prostor dokáže-můžo--dotvářet vnitřní napětí inscenace a současně se stát klíčem k její realizaci. Jedná se o názorné využití jevištního prostoru jako divadelního znaku. Prvním příkladem je scénické provedení Sira Halewyna (Ghel-derode) a scénické provedení Hodiny duše [Poéma konce — Cve-tajeva). Výchozí bod byl u obou předloh stejný: všechny vnitřní stavy a situace jednajících postav byly plně obsaženy básníkovým metaforickým slovem. Nemohlo dojít k omylu, kde se postava nachází, co dělá atd.... neboť vše obsahovalo slovo. To umožnilo řešit prostor abstraktnějším způsobem — jednoduchým znakem pro celou inscenaci. Postavy první předlohy (Sir Halewyn) žiji tím, co je „teď", nemají čas přemýšlet, jsou akční, běží z akce do akce neseni nespoutanou touhou a vášní, jsou pronásledováni, prchají, touží a vábí, teprve setkáním zmírají. Autorka scénického přepisu volila běh jako znak pohybu pro nespoutanou vášeň, běh postav šílících po sobě, běh odpovídající běsnícímu tanci, běh až ke smrti. Několik praktikáblů seřazených tak, aby postavy mohly mezi nimi probíhat, aniž by se zastavily v akci, umožnily vizuálně zjevit šílenou cestu. Hrací prostor uprostřed a hrací prostor za diváky propojený uličkami se stal základním klíčem k scénickému přepisu inscenace. Tento prostor umožňoval práci se slovem, které neznělo pouze na vnitřní scéně, neboť vše bylo v neustálém pohybu a i monolog mohl kroužit kolem diváka jako ozvěna. Postavy druhé předlohy žijí tím, co je „teď", ale hlavně „co bylo", tedy mají čas přemýšlet, vzpomínat, hodnotit, vyčítat. Ale také touží, také by chtěly být neseny během a blížícím se setkáním, ale je už po setkání a není za kým běžet, neboť to umřelo. Báseň je usilovnou touhou vrátit vztah do bývalé plnosti a na druhé straně vidinou současnosti o nemožnosti tohoto návratu. Pro tuto nemohoucnost — vrátit vzpomínku do současnosti, volila autorka scénického přepisu prostor tří metrů vyplněný mezi 419 dvěma sloupy různě nataženými provazy, ve kterých obě postavy žily svůj minulý i současný vztah. Uvězněni ve zmítajících se provazech, milující se ve vězení lan, které je čím dál tím víc spoutávají až k vzájemnému rozchodu. V každém z obou příkladů se stal prostor takovým výrazovým prostředkem, který umožnil hercům sdělit vnitřní napětí postav a celé předlohy. Pohyb divadelního znaku — příběh rekvizity v Máchově Máji frežie Eva Tálská). Rekvizita v tomto případě hlavní příběh ozřejmuje a posouvá. Jedná se o starodávné železné kolo. Úvodní báseň — Čechové jsou národ dobrý — věnoval Mácha cenzoru Kommovi. Tato postava vystupuje i v realizaci Máje, přijíždí přímo z minulého století na onom kole, současně s diváky čeká na vpuštění do sálu. Na uvítanou je mu zazpívána úvodní báseň f věnování). Komm odnáší své kolo do divadelního sálu, kde je umístěno tak, že za pomoci různých reflektorů vrhá na velkou čelní stěnu různé průsvity adekvátní odehrávaným situacím: stín jezera, stín vězení, stín otáčejícího se kola času, stín popravčího kola s propleteným tělem, stín harfy s drnkající rukou. V kratičké tmě se zuřící Komm snaží odnést své kolo a zmizet, ve zmatku se však dostává na scénu, kde je zaskočen světlem, nechává kolo uprostřed scény a prchá na své místo. Dochází k deziluzi — veškerá romantika vzbuzená stínohrou mizí objevením a připomenutím původní funkčnosti kola. Nastupuje závěrečná skepse básníka. Am a Ea byla prvním pokusem o celovečerní klauniádu v Divadle na provázku a bereme-li v úvahu, že se jednalo o klauniádu s jednotným příběhem, byl to pravděpodobně jeden z prvních pokusů o podobný tvar v kontextu československého divadelnictví. Specifikum této práce vycházelo z faktu, že autor scénáře B. Polívka byl zároveň režisérem i hlavním hercem. V takovém případě se hledání inscenačního klíče nedá oddělit od autorské tvorby scénáře. Oproti jiným variantám autorských inscenací, které pracují s literárním či jiným předem daným materiálem, z jehož motivů, fabulí a situací tvoří montáž scénáře a prostřednictvím Inscenačního klíče významový scénický příběh, je zde zdůrazněna volba tématu v závislosti na nalezení fabulačního klíče. Tento klíč je vlastně načrtnutí příběhu, který však již v sobě nese i základní intence inscenačního řešení. V tomto případě jím byla klaunská parafráze biblického příběhu Adama a Evy, který dovoloval rozehrát významové motivy zákazů a jejich překračovaní, poznání a jeho traktování, či chápání jako ztráty „čistoty", po němž následuje vyvržení, které však někdy může nést pečeť osvobození. Ve významové záměně ráje v manéž a Boha v obecenstvo se manéž stává rájem hravosti, v němž je P. Sctierhaufer, Z. Pospíšil: Commedíe delľarte, DNP 1974 ► 420 vše viděno z dětsky naivního úhlu pohledu. Toto nové a neotřelé vidění bylo zdrojem komického napětí ve vztahu k rozvíjenému „dospělému" tématu sbližování a poznávání muže a ženy. Snoubení dětské a klaunské hravosti bylo nejen inscenačním řešením, ale i základním principem celé tvorby, herecké i režijní metody. Klaunská hravost a princip dětské hry se realizoval v hereckých etudách s mnoha obměnami a variantami. Těmito etudami byl rozvíjen fabulační klíč, který byl v první fázi práce zachycen v náčrtu celku a pracovních návrzích etud. Postupně byl takto vytvořen pracovní scénář, který byl zaznamenán asi v polovině práce a nese v sobě již výrazný náznak konečného scénického tvaru. Z tohoto scénáře uvádíme úvodní obraz, v němž je patrný postup zasvěcování či vtahování diváka do významového optického úhlu pohledu klauniády. Pohledu na realitu pres náznak cirkusové manéže — v tomto konkrétním případě polo-manéže — lehce vyznačené reflektory na stojanech umístěnými v půlkruhu před první řadou diváků. 1. obraz — úvod Scéna: polomanéž — dvě skříně, dlouhá deska, stolky zřízenců. Dva vypasení zřízenci líně upravují scénu. Diváci se zvolna shromažďují, tlouštíci v černém si přinesou dvě židle, usednou na ně, vytáhnou nástroje (flétna a basa) a několikrát za sebou hrají krátkou monotónní melodii. Když se sál náplni, vstanou, uloží nástroje, krátkým pohledem zhodnotí situaci v hledišti, podívají se na sebe a jeden řekne: „Jdeme pro něj." Odejdou. Zvuky krátkého zápasu. Klaun se vzpírá. Konečně se jim podaří přivléci ho na scénu. Klaunský nos, dlouhý kabát, žluté tričko, plandavé kalhoty, vystrašené oči a nemotorné klaunské boty. Zřízenci uklidňují Ama a usedají na své židle v hledišti, odkud mohou pohodlně sledovat publikum i „manéž". Klaun je sám, vystrašeně se dívá do publika, rozhodne se odejít, zřízenci mu to samozřejmě nedovolí. Klaun zůstane rozpačitě stát. Ruce v kapsách dlouhého kabátu. Tlouštíci ho povzbuzují. Náhle se mezi klopami jeho kabátu objeví malá hlavička maňáska, která má jeho podobu. Krátká hra s maňáskem, pravá ruka je volná a smutná, klaun si uvědomuje svoji opuštěnost. Je sám se svojí miniaturní napodobeninou. Smutně bloumá po scéně. Přes povzbuzování zřízenců zmizí ve skříni. Po chvíli ticha se ze skříně ozve jeho naříkavý zpěv (neartikulované zvuky, v nichž matně rozeznáváme slova „Am" a „sám"). Píseň končí táhlým „eáá". Pomalu se otevřou dveře a nahoře se objeví Amův maňásek. Znovu se ozve: „eáá". Objeví se druhý maňásek s podobou klaun-ky. Šťastně se obejmou. Klaun vyjde ze skříně a horečně opakuje: „Eá, Eá, Eá". Hledá mezi diváky. Nejprve přivleče na scénu muže. Zřízenci se omlouvají, jeden z nich odvede diváka na místo, mimují Amovi, jak má druhá podoba maňáska vypadat. Má I. Olbracht, Z. Pospíšil: Balada pro banditu, DNP 1975 » 422 to být žena, ŽENA! Am dlouho nechápe. Konečně začne znovu hledat. Po chvíli táhne na jeviště diváčku. Vnutí maňáska divač-ce a raduje se z jejich vzájemné podoby. Diváčka upadne do rozpaků, chce se vrátit na své místo, ale zřízenci jí to již nedovolí. Jeden roztáhne skříně vedle sebe, připraví tak dva samostatné příbytky, druhý odnese diváčku do připravené skříně, zabouchne dveře. Ama zaženou do druhé skříně a vrátí se spokojeně do svých židlí. Chvíli je ticho. Jeden zavelí „Am!" Am vyrazí dychtivě ze své skříně. Druhý: „Ea"! Druhá skříň se nesměle otvírá. Objeví se hlava klaunky. Hned zase zmizí, zůstane jen cůpek přivřený mezi dveřmi. Am jej uchopí a pomalounku vytáhne Eu na světlo. Práci na inscenaci jsme vždy považovali pouze za součást širšího projektu, tj. snažili jsme se chápat inscenaci jako výsledek širších studií a prací, které k tomuto viditelnému výsledku vedly a jejichž vedlejší výsledky — pro publikum viditelné jen nepřímo — jsme zařazovali do stálého fondu denní praxe našeho divadla (např. pravidelná gymnastická cvičení, vytrvalostní běhy či žonglérský desetiboj), nebo obměňovali a využívali v dalších inscenacích. V přípravě projektu Commedie delľarte (rež. P. Scherhaufer) absolvoval soubor Divadla na provázku ve čtyřměsíčním zkušebním cyklu společné čtení a studium všech dostupných materiálů o tomto divadelním tvaru. Byly prostudovány všechny možné zachovalé scénáře klasické Commedie delľarte i scénáře nové, zvláště pro tento účel napsané stálým dramaturgickým spolupracovníkem Divadla na provázku M. Pospíšilem; další byly přeloženy režisérem P. Scherhauferem z archivu hraběte Potockého, přímého účastníka těchto představeni. Zároveň se rozběhla pravidelná gymnastická cvičení podle poznatku, že ke svalovým změnám dochází zhruba po pravidelném dvouměsíčním cvičení. Až po těchto přípravných pracích bylo stanoveno obsazení typů commedie delľarte, které navrhl sám soubor tajným hlasováním. Další práce na projektu Commedie delľarte byla vedena směrem ke studiu „panelových situací" commedie delľarte. Šlo o to, aby každá postava zvládla základní situace pravidelně ve všech scénářích se opakující a např. tak se vytvořila možnost hravě naplňovat libovolný scénář. Tento způsob studia také vedl k pěstování schopnosti improvizace. Zkoušeli jsme také herní situace, v níž jedna postava situaci rozehrávala, další v ní pokračovala, aby třetí situaci dohrála a pointovala. Protože jsme nevlastnili video záznam, použili jsme breohtovskou techniku porovnání mizanscény a mizangestu s fotografiemi snímanými každých 20 sekund hry, a po diskusi opravili nedostatky. Tuto fázi zkoušek jsme doplňovali promítáním filmů zlatého věku grotesky a filmů bratří Marxů i studiem obrazového materiálu (např. rytiny J. Callota) ke Commedii delľarte. V konečné fázi projektu se výběr scénářů zúžil na šest „hratelných", tj. těch, o kterých jsme předpokládali, že jsou technicky nejperfektnější a schopny silné asociační radiace. Publikum sl z nich mělo večer co večer vybírat ten, který si přálo vidět. Je třeba po pravdě přiznat, že provozní a jiné důvody (migrace herců, relativní úspěšnost či neúspěšnost jednotlivých scénářů, zasazení projektu Commedie delľarte do sousedství pravidelného repertoáru skládajícího se ze 14 titulů a další byly nastudová-vány) vedly k nemožnosti trvalého udržení tohoto projektu v podmínkách repertoárového divadla a k eliminaci počtu scénářů na tři, které se již nepředkládaly publiku k výběru, ale byly pravidelně střídány ve dvou různých večerech. V současné době se hraje jakýsi konglomerát „nejlepších kousků" z celého tohoto projektu, který je naštěstí rozvíjen pravidelnou improvizací k stále živoucímu tvaru v duchu commedie delľarte. Oživení do projektu vnesla také pozvání k hostování mimo naši republiku. Snažili jsme se tohoto popudu využít k obnovení projektu především v oblasti nastudování inscenace v té jazykové verzi, kde se měla inscenace předvádět. Tak došlo nejen k pěti různým jazykovým variantám, ale také k variantě vycházející z poznatku, že comme-dia delľarte byla komedií nárečovou: hrály se také verze mnohojazyčné, tak jak umožňovalo mnohojazyčné festivalové publikum na významných evropských přehlídkách divadla. Volba příběhu Nikoly Šuhaje jako materiálu pro Inscenační výpověd vzešla ze snahy zpracovat téma nevědomého hrdinství neboli hrdinství z nutnosti. Prvním problémem tady bylo osvobodit se od konvenčního chápání tohoto příběhu jako lyrického dramatu vzpoury, hrdinství a lásky, které bylo negativním výsledkem přílišného exponování pozoruhodného Olbrachtova díla v rámci tzv. školní četby. Naše snaha tedy směřovala k hledání zcela současného pohledu na tuto látku, který by odkryl téma v celé jeho drsné podstatě, aniž by vedl ke ztrátě poetického náboje. Proto jsme z dobových novinových zpráv, Olbrachtova publicistického vylíčení rekonstruovali pokud možno nejautentičtěji původní události. Tento materiál byl výchozím pro dialogickou výstavbu situačních obrazů montáže, jejíž osnovu určovala posloupnost celé události. Lyrický plán inscenace vytvořily vstupy folkových muzikálových songů, které byly textovými parafrázemi lidových písní z Moravy a Slovenska. Inscenačním klíčem se stalo traktování příběhu, jako by byl vyprávěn, předváděn a zpíván na trampském potlachu, odehrávajícím se někde v kraji skutečné události. Inscenační klíč byl nejvýrazněji realizován scénografickým řešením, i když adekvátně prostupoval všechny složky. V celém prostoru Procházkovy síně byla na půdorysu asymetrické nepravidelné poloarény vytvořena Jakási rokle, na jejímž dně byla hrací plocha. Důležitým 424 425 prvkem bylo sjednoceni celého divadelního prostoru v nedílné prostředí — scénický environement, čehož bylo dosaženo pokrytím celé plochy a praktikáblové stavebnice celtovou plachtou a khaki stanovými podložkami. Zdánlivou autenticitu podtrhovala devět metrů dlouhá reálná kláda, spadající uhlopříčně do hracího prostoru, který dělila pro účely scénických akcí půdorysně i vertikálně a navíc akce dynamizovala a asociovala v příběhu tolik důležité strmé výstupy. Dostávala se do znakového pohybu, když se proměňovala v hospodský pult, stůl či postel. Divák se po vstupu do ztemnělého sálu ocital ve stejném prostoru jako herci, kteří mu udělali magickou tečku opáleným korkem na čelo, jako znamení přízně a spolčení. Jak kostýmování herců, tak i všechny rekvizity byly vedeny v reálné logice potlachu. Také živá folková kapela zde vystupovala jako banda muzicírujících čundráků. Záměrná strohost při volbě rekvizit i scénografických prvků vedla k maximálnímu rozvinutí pohybu znaku a navíc podtrhovala autenticitu scénického tvaru přes jeho muzikálovou stylizaci. Do nejvýraznějšího znakového pohybu se dostávala kytara, která se proměňovala z pušky v kosu a dítě v peřince, aby nakonec obstarala funkci vražedných seker. Vytoužená „špa-nělka" všech patnáctiletých zde symbolicky „zaopatřovala" život i smrt. Meta — příběh byl komplikován výrazným technickým prvkem zdánlivě neslučitelným s kompozicí celého prostředí — na kolejničkách se pohybovaly televizní zvukařské „šibeničky". Jejich funkcí bylo zesílení zpěvu aniž by se herec musel vázat na mikrofon a navíc nenápadné zesilování zveřejňovalo intimní rozhovory. Významové zasazení tohoto zařízení však vyvstávalo až ve spojení s řešením konce inscenace. Při odchodu diváků mírně či více zasažených dojetím se ve foyeru odehrála dryáčnická turistická scéna, v níž oba přátelé a později i vrazi Nikoly, nyní ve folklórních krojích prodávali zmrzlinu, sodovky a jiné občerstvení a na požádání „reklamně" vzpomínali na svá hrdinství po boku slavného loupežníka. Diváci zde spolu s odcházejícími trampy — herci postávali a zpívali ještě dosti dlouho po konci představení. Hrdinství, lidská tragédie, podrazy a kličky, uskoky, podfuky i lásky byly zapomenuty. Vše se dostalo do sféry vytváření novodobých mýtů a legend, v nichž hrdinou se stává ten, kdo si dovede sjednat největší reklamu, kdo má dost drzosti, aby fakta upravil ve svůj prospěch. Vytvoření falešného folklórního mýtu mělo zabránit mytizaci skutečné události. Po tomto významovém otřesu se mohla zachovat opravdu jen neotřelá poetická esence příběhu. Vše okolo se dostalo do kontrastního dialogického vztahu k této esenci, do střetu ideálna a drsně kličkující skutečnosti. t J. Uher: Kikolka, DNP 1976 ► 426 Do této sféry patří 1 snaha vše zachytit, dokumentovat, nahrát a natočit, zastoupená v hlavním prostředí zmíněnými mikrofony. Dětské studio vzniklo z potřeby hledat nové formy divadla pro děti a zároveň učit dětské diváky poetice Divadla na provázku a ověřovat si tuto poetiku ve vztahu k dětskému chápání skutečnosti. Skrytým, či spíše vytouženým cílem, bylo také vytvoření jakési „školy", která by se mohla proměnit v zásobárnu mladých talentů. Program Dětského studia byl postaven na tvůrčím výrazovém principu, který jsme označili jako: „děti dětem". Podstatou tohoto programu bylo dětské „generační" divadlo, v němž dětští herci měli vytvářet inscenace vždy pro stejnou věkovou kategorii obecenstva. Samozřejmě pod vedením dospělého týmu. V případě Bramborového dne, vzhledem k tomu, že šlo o skupinu ve věku okolo 15—17 let, bylí její zástupci i ve vlastním inscenačním týmu. Například hudbu vytvořila trojice mladých herců - hudebníků a kolektivně se celá skupina mladých herců podílela pod vedením autora F. Brůstla na dotvoření konečné verze scénáře. Praxe i divácký zájem ukázaly, že všechny inscenace Dětského studia byly stejně zajímavé pro děti i dospělé. Proto např. Liška Bystrouška byla již zcela programově určena pro rodiče s dětmi, což se odrazilo i ve výstavbě tvaru inscenace. Studio bylo založeno pomocí několika konkursů, kterými prošlo více než sto dětí, u nichž byla ověřována v první fázi hlavně motivace, základní pohybová schopnost a hudební cítění. Většina přihlášených byla přijata a rozdělena do tří věkových skupin, 7. nichž jedna, která soustřeďovala děti ve věku od 8 do 13 let se začala konkrétně připravovat na realizaci scénáře J. Uhra Nikolka, který byl dětskou folklórní hrou na šuhajovské téma. Programem cvičení i metodou přípravy inscenace bylo rozvíjení dětské hravosti a fantazie, která nemá v běžném systému školní výuky a často ani ve volné zábavě mimo vyučování dostatek podnětů a životadárného prostoru. Vlastní studium Nikolky zahájil režisér Z. Pospíšil, který byl zároveň vedoucím pedagogického programu studia etudami např. na téma: „všechno, co je živé na venkovském dvoře". Děti měly za úkol napodobení pohybové i zvukové, navazování vztahů zvířat, vyvolání jednoduchých konfliktů až k vytvoření improvizovaného zvířecího příběhu. „Znázornění šumotu vody" si kladlo za cíl vyprovokovat fantazii v symbolické rovině, učení se hře se znaky. Děti měly možnost použít všech věcí nakupených ve zkušebně divadla, atd. Podobným způsobem — hledáním hrou a všemožnými výtvarnými etudami — vznikaly také loutky, které byly „svébytnými znaky dramatických postav" a ve vyloženě dospělých situacích zastupovaly dětské herce, kteří se v tomto případě stali animá-tory — každý své postavy. Děti nejprve malovaly své postavy, pak se je pokoušely zpo-dobovat ze všech možných předmětů a v poslední fázi, kdy výtvarník R. Klauda přinesl košťata a pometla, jež zvolil za základ loutek, loutky pomocí hadříků, povřísel, slaměnek, stužek, kousků krajek a pytloviny typologizovaly, a tím poskytly výtvarníkovi materiál k jejich konečnému dotvoření. Typ loutek vyšel z celkového scénografického řešení, jehož jedinou dominantou byl autentický žebřiňák s košatinou umístěný v jinak prázdném obdélníkovém hracím prostoru obklopeném ze všech stran diváky. Kromě žebřiňáku zde byly pouze reálné hospodářské nástroje a košťata - loutky, která však neztrácela v některých akcích svou reálnou funkci. Vznikl tak prostor pro hru — charakterizovaný jako autentický prostor venkovských dětských her. Základní instrukcí pro dětské herce bylo, jak zaznamenal autor J. Uher: „Budeme si jako hrát na Nikolku! Od etud po četbu, při níž se děcka hravě naučila navzájem všem rolím, přes první aranžmá až po konečnou podobu inscenace mel Z. Pospíšil neustále na mysli, aby děcka zůstala sama sebou, aby se db postav nepřevtělovala, aby si hrála se vší vážností na „zbojníky a četníky", na něžnou náklonnost dívky k chlapci a naopak apod. Dětská hra se stala klíčem inscenace: její potenciální zřídla byla obsažena jíž v textové předloze, hra usnadnila práci s dětmi, umožnila vyprovokovat tvořivou chuť dětí a bránila falešnosti dětského hereckého projevu. Princip dětské hry určil i charakter kostýmů, který vycházel z předpokladu, že „dětí sl vypůjčily doma od rodičů starší kousky oděvů, bagančata, širáky, kabátiska, které jsou jim velké a teď se do toho maškaří, aby vypadaly nějak zvláštně". Aby si mohly hrát na dospělé, napodobovat dospělý svět se všemi jeho láskami a zradami. Hra se stala i ozvláštňujícím filozofickým úhlem pohledu na téma, které bylo již v jedné inscenaci Divadla na provázku zpracováno. Samozřejmě uvědomit si tuto významovou rovinu dokázal pouze dospělý divák, děti ztotožňující se s hrou na scéně, vnímaly příběh skrze ni tak, jako se pomocí hry seznamují se světem, který je obklopuje. Italský dramatik, režisér a herec Dario Fo po léta sbíral tvorbu lidového divadla různých krajů Itálie, a zemí Evropy. Koláž těchto znovuobjevených textů zveřejnil a předváděl pod názvem Mistero buffo. Účelem této koláže četných středověkých textů nebylo ani tak filologické znovuobjevení literárních a divadelních tvarů a výrazů, jako spíš jejich reinterpretace a přání vrátit této tradici její pbnou autentickou hodnotu. Vždyť žonglérie představovaly představení zvláštního ironicko-groteskního druhu ur- 428 429 D. Fo: Mistero buffo, DNP 1977 čeného vysloveně pro lid. Groteskní divadlo bylo vždy sdělovacím prostředkem dorozumění, ale také provokace a agitace; bylo mluveným a zdramatizovaným deníkem lidu. Potulní komedianti, kteří žonglérie předváděli, hráli povětšině sami, ale ne z exihi-bicionismu, ale proto, že většina textů předpokládala jednoho herce. Svědčí o tom poznámky z uvedených textů i to, že vše je založeno na zdvojení. V každé hře hrála velkou roli představivost, čímž se veškerý náboj poezie a komična znásobil. V průběhu některých textů byl komediant nucen zahrát až desítku postav. Nutilo jej to k reagování „a soggetto", řídil hru podle rytmu a síly smíchu, napětí nebo mlčení publika. V praxi byl text spíše osnova, podle níž bylo třeba pokaždé improvizovat. Sám Dario Fo uváděl zhruba 12 textů, z nich podle příležitosti [shromáždění lidu, festivaly, dělnické stávky, klubová vystoupení, televize aj.), druhu publika a prostoru vybíral nestejný počet žongléru a v různém pořadí. Inscenátori se proto rozhodli ke kroku, který měl umožnit prezentování všech textů žonglérií a přesto zachoval kvalitu a variabilnost, blízkou variabilnosti a kvalitě užívané autorem a předpokládané předmětem předvádění. Projekt Mystérie buffa v Divadle na provázku předpokládal, že každý člen souboru si vybere pět žonglérií z předložených dvanácti v časovém rozsahu zhruba 90 minut, tak, aby odpovídaly jeho osobnímu tématu. Tak jsme dosáhli, že různý výběr různých žonglérií vytvářel první předpoklady k tomu, aby mohla být Mystéria hrána jia různých místech najednou při různých příležitostech. Např. se stalo, že ve stejný den P. Oslzlý hrál na domácí scéně, M. Donutil ve „Dvojce" v Praze na Vinohradech, P. Zatloukal ve Valašském Meziříčí a v brněnském klubu SSM na Křenové A. Ambrová. Ale než k tomu došlo, byl zvolen zvláštní způsob zkoušení, jednotliví herci předváděli před svými kolegy nastudované žonglérie a pak byla společně diskutována autentičnost a vhodnost zvolené žonglérie, její afinita s osobním tématem předvádějícího, místo zařazení žonglérie do struktury vystoupení a další problémy svázané s tématem. Ne každý vydržel — i když každý měl možnost, a také to každý zkusil — tuto nadmíru obtížnou zkoušku volních vlastností, samostatnosti v přípravě, schopnosti navázat kontakt s tím nejobtížnějším publikem — kolegy, autenticity a sebepoznání. Ten, kdo nedosáhl autentičnosti výpovědi byl z dalšího vyloučen, a to i během již pravidelného reprízovaní projektu. Mystérie buífa byl také ověřen zkouškou omylem. Inscenátori využili nevíry a neochoty některých členů divadla ve správnost a sílu projektu a podporovali je v jejich snaze prezentovat texty Mystérie buffa společně jako klasické divadlo. Víc než jeden neúspěšný večer tento pokus neunesl, a jeho představitelé také ne, a z dalšího předvádění tímto „klasickým" stylem — jak tomu sami říkali — zrezignovali provždy. Podle průzkumů našeho divadla zůstává projekt Mystérie buffa hluboko v srdcích poslucháčstva zvláště v menších městech i po jeho nedobrovolném stažení z repertoáru divadla. Neztratil se však ze života Divadla na provázku nadobro: trvá jako prubířský kámen pro nově příchozí členy souboru. Variabilnost jako inscenační postup i stavební kámen samotné inscenace ověřovalo Divadlo na provázku již v době svých amatérských začátků. Text dramatické hříčky Juraje Palkoviče Dva buchy a tři šuchy byl uváděn hned třikrát po sobě v jednom večeru. Nejprve jako originál v jazyku kralické bible a tomu odpovídajícím způsobem, podruhé přeložen do současného jazyka byl hrán způsobem, kterému se říká „realistický" a potřetí značně zredukován na nejjednodušší slovní obraty, hříčky a výkřiky jako dynamická klauniáda. Protože se ani základní pgčet pěti herců neměnil, pouze si vyměňovali role v jakémsi „historickém" kolotoči dialektických vzestupů a pádů osudů a kariér, umožnil tento postup představení přesněji a hlouběji ideově politicky zorientovat a „zdokumentovat" mimo divadelní skutečností. Variabilnost jako prostředek divadelního sdělení se stala svědectvím bohatství a mnohoaspektovosti světa. Je to výrazné uznání polyfonie a kontrapunktu; nese s sebou „mnohost" skutečnosti naší doby a také její chvat, pomíjivost a sériovost událostí. Takové poznání a pociťování světa se stává aktem téměř fyzickým, hmatatelným, podepřeným intenzívní informací, jež je významově „hustá". Zpráva je vnitřně zkontrastována a osvětlena z mnoha úhlů pohledu zároveň. Původní scénář autorky obsahoval cestu dvou lidí situacemi, ve kterých znovu a znovu vnitřně umírají, vždy jiným způsobem. (Každý nový okamžik je vlastně smrtí.] Její scénický přepis 430 431 vycházel z toho, že smrt je v nás obsažena neustále a my k ní hledáme vztah. Vztah ke smrti se během života proměňuje tak, jak se proměňuje člověk. Smrt z mnoha úhlů. Scénický scénář oproti scénáři literárnímu se objevil naruby. Ve středu dění stála smrt, která se proměňuje tak jak my si ji v jistých životních údobích a situacích představujeme. V mládí je smrt starou babou, které se vysmíváme, v okamžiku nešťastné lásky je smrt krásná a vábící, milujeme ji, v mocenských záležitostech je smrt prostředkem manipulace — krutá a nelidská, ale sama za sebe není odpovědna za své činy, neboť se stává nástrojem, v opilství vzdorujeme smrti a tančíme na ní, při milování se jí vysmíváme, při hádkách smrt i raději přihlíží, neboť se sami vzájemně ubíjíme bez jejího přičinění, v nicotě nám nastavuje svoji příjemně nepříjemnou groteskně známou tvář atd. ... Na práci bylo zajímavé ono zveřejňování různých povah a vlastnosti smrti až po její osamělost — tj. vlastně nebytí. Neboť smrt je schopna žít pouze přes člověka a člověk si přes smrt uvědomuje svoje bytí. Jsou to dva nerozluční přátelé a jedem bez druhého nemůže existovat. Bez života není smrt e bez smrti není život. Inscenace je hra o smrti a hna se smrtí. Podklad lidových písní, říkadel, zvyků a pořekadel dal podnět k onomu pohledu na smrt jako na „sousedku" se kterou žijeme, vědem spory a vycházíme s ní. Dále inscenace umožnila ivylíčit „život" smrti od jejího zrazení (zrození člověka) až po její smrt [smrt člověkaj. Lidovému tónu odpovídá domov smrti — černá lidová truhlice, ve které jsou všechny potřebné rekvizity a kostýmy smrtí. Lid v krojích a postavička Vávry - ševce rozmnožuje vzájemné vztahy tím, že smrt dostala lidovou podobu, podařilo se situačně i vizuálně zveřejnit filozofickou podstatu původní předlohy. Pokud došlo k uvádění tzv. pravidelných dramatických textů na scénu Divadla na provázku, snažili jsme se je „znepravidel-nit", jako v případě Maloměšťákovy svatby B. Brechta. Navíc zde šlo o řešení vnitřní tanze mezi uplatňováním principů epického divadla v praxi Divadla na prováizku, stálým používáním postupů v Brechtově duchu a nenaplněním těchže přímo v textu B. Brechta. Dramaturgie Divadla na provázku proto hledala možnosti, jak by jakýmkoliv způsobem zrealizovala „svůj" (brech-tovský projekt v situaci, kdy nebylo možno z administrativních důvodů uvádět jednoho z největších dramatiků-komunistů v českém jazyce. Rozhodovali jsme se dokonce pro uvedení slovenského překladu některého z děl B. Brechta bez ohledu na možné důsledky takového nezvyklého1 á snad i opovážlivého činu. Z možných textů se inscenátori klonili k takovému, který by rezonoval s cítěním mladé generace — tedy „něco z mladého Brechta"; něco, co by už svými inscenačními možnostmi odpovídalo typu „nepravidelných" textů hraných Divadlem na provázku. 432 B. Brecht: Svatba, DNP 1978 E. Tálska: Jako tako, DNP 1978 Volba padla na Maloměšťákovu svatbu, která — jak ukázalo dramaturgicko-režijní ohledání materiálu — už za života autora byla hrána pod měnícími se názvy jako Maloměšťácká svatba nebo jenom Svatba. Tomuto rozptylu názvů jsme rozuměli jako znaku o rozšiřujícím se úhlu záběru společenské kritiky obsažené v předloze. Tedy, že jde nejenom o kritiku ženícího se maloměšťáka [Maloměšťákova svatba), nebo o kritiku maloměš-ťáctví vůbec (Maloměšťácká svatba), ale že jde o kritickou komedii o tom všem a navíc o zmařené mezilidské komunikaci, 0 degradaci obřadu a společenských, funkcí mezilidských vztahů v přetvářku, pokud nejsou naplněny skutečně lidským obsahem; hru o ničivém vítězství sobectví, prostřednosti, krachu ideálů a světě podléhajícím všudypřítomné ničivé entropii, pokud ji nezastaví člověk svým vědomým jednáním. Prozkoumávali jsme inscenační možnosti tohoto textu tak, aby odpovídal stupni již rozvinuté poetiky Divadla na provázku a poskytl možnost jej „•znepravidelnit", tj. jak do něj (napsaného ještě v „nebrechtov-ské" technice a struktuře) vnést ducha epického divadla. Řešení nabídlo studium dalších materiálů, zvláště pak o mnichovském kabairetiéru K. Valentinovi, jehož hrou byl mladý Brecht inspirován k napsání Svatby a jemuž ji také věnoval. To, že těžištěm Valentinových výstupů byly klaunsko-kabaretní čísla, poukazovalo na možné formální prostředky pro chystanou inscenaci, a když pak padlo rozhodnutí dívat se v rámci lidového rčení na svatbu jako na cirkus, bylo rozhodnuto o základních inscenačních předpokladech. Behcm přípravných prací na projektu došlo k uvolnění českých překladů her B. Brechta, ale inscenátori už nehodlali riskovat zdlouhavé schvalovací procedury uvedení jiné Brechtovy hry, přestože jich měli v záloze dost. Svatba byla hrána nejen na jevišti Divadla na provázku, ale také v zahraničí. Každé zahraniční vystoupení si vyžádalo speciální přípravu souboru i inscenace, tak jak to předpokládají Programová východiska Divadla na provázku i zdravý rozum. Hra byla nastudována postupně v šesti různých jazykových verzích: anglické, francouzské, italské, německé, španělské a srbské. Text byl zkrácen a pohybová stránka byla posílena o další evoluce. Částí projektu byl také nácvik žonglování, z něhož vznikl žonglérský desetiboj zůstávající, dodnes pravidelnou součástí přípravy každého člena našeho divadla. Do inscenace byla navíc vpravena postava „anděla — překladatele", Brechtem sice nenapsaná, ale podle mínění inscenátorů i mezinárodní kritiky zcela v Brechtově duchu. Tato postava nám umožnila nejen přesnější a jistější jazykový projev, ale — tím, že se objevovala pouze v nejkritičtějšíoh místech hry (celkem 8 vstupů) —• především posilovala epickou formu inscenace, její objektivizaci 1 společensko kritické vyznění. Otevřenost „nepravidelného" dramaturgicko-inscenačního programu nás nutně vedla k úvahám nad možnostmi společných in- Z. Hejduk, P. Chmeljewski, A. Podgorski, P. Oslzlý: Vesna národů, DNP 1979 V. Vančuru, E. Tálská: Markéta Lazarová, DNP 1980 434 435 MI* scenací více režisérů. Tyto úvahy byly vedeny v rámci Divadla na provázku a v nesčetných dramaturgických rozvrzích také projektovány téměř oid počátku existence divadla. Je tedy logické, že se v Divadle na provázku zrodila také myšlenka spolupráce s nějakým zahraničním souborem na společné divadelní výpovědi. Divadlo na provázku se k takovému konkrétnímu kroku rozhodlo, když spolu s Teatrem 77 z Lodže nastudovalo inscenaci Vesna národů jako společnou divadelní výpověď. Přes zkušenost T 77 s podobným pokusem [inscenace Křižovatky se stockholmským T 9] vyvstávala v průběhu práce stále znovu — vedle tvůrčích problémů — nutnost ustavovat, i když za pochodu, metodu podobné práce a také takto vznikající jedinečný postup podrobně zaznamenávat. Tento záznam byl poprvé zveřejněn ve slovenské revue Javisko a při této příležitosti jej uvádíme poprvé česky: 21. 9. — 8. 10. 1978 First international meeting of thn Theatre and Open Art, Wroclaw, Polsko PROGRAM: Kromě samostatného vystoupení spolupracuje Divadlo na provázku v II. části festivalu — kooperaci — na přípravě a realizaci uliční divadelní akce na téma Naděje se skupinami Comuna Balres (Itálie), Temps Forts (Francie), T 9 (Švédsko), T 77 (Polsko) a orchestrem Teatru 8 dne (Polsko). T 77 přichází s návrhem na společnou divadelní výpověď. Divadlo na provázku navrhuje předběžně téma výpovědi: revoluční u-dálosti 1848. 19. 11. — 20. 11. 1978 Úvodní setkání zástupců T 77 a Divadla na provázku; Brno. PROGRAM: Setkání se zúčastnili za T 77 Z. Hejduk (um. vedoucí T 77) a A. Podgorski (zástupce um. vedoucího T 77), P. Chmielewski (profesor katedry marxismu-le-ninismu Lodžské univerzity) a za Divadlo na provázku P. Oslzlý [um. vedoucí], P. Scherhaufer (režisér], kteří vytvořili realizační tým. Rokovalo se o problémech tématu a metody přípravy scénáře. Zpráva o jednáni, která se stala úvodním dokumentem celého projektu, byla předložena vedení Státního divadla v Brně. 25. 1. — 29. 1. 1979 První pracovní setkání realizačního týmu, Lodž. PROGRAM: Konfrontace studijních materiálů: dokumentů, historické literatury a předběžný výběr možných situací pro první verzi scénáře. Příprava struktury divadelní výpovědi, hledání inscenačního klíče a první návrhy scénografického řešení. A. Ambrová: Pas de deux, DNP 1080 436 25. 2. — 27. 2. 1979 Druhé setkání realizačního týmu, Brno. PROGRAM: Předložení a posouzení všech materiálů, které obě strany navrhují pro scénář. Textová montáž vybraných materiálů do první verze pracovního scénáře. Dotvoření struktury inscenace, jejího členění a grafického zachycení výsledku. Přijetí polské delegace na vedení Státního divadla v Brně a sondáž ekonomických otázek. 20. 4. — 22. 4. 1979 Třetí pracovní setkání realizačního týmu, Lodž. PROGRAM: Dotvoření pracovní verze scénáře. Řešení závěru hry. Otevřená diskuse o inscenační podobě. Zhotovení polské a české verze scénáře a jeho předloženi nadřízeným orgánům. 9. 6. — 10. 6. 1979 Čtvrté (rozšířené) pracovní setkání realizačního týmu, Brno. PROGRAM: Tým byl rozšířen o scénografy K. Rynkie-wicze (T 77) a B. Myslivečka (Divadlo na provázku) a skladatele J. Waclawského (T 77) a dr. M. Štědroně (Divadlo na provázku). Řešení scénografické a hudební složky společné výpovědi. Diskuse o podobě programu a plakátu. Rozvrh organizace výroby scénických prvků. Organizace postupu společné závěrečné přípravy a společných zkoušek — termínový plán. I Červen 1979 Vypracování lektorských posudků a jejich předložení nadřízeným orgánům. 6. 7. 1979 Setkání scénografů, Brno. ,PROGRAM: Odevzdání návrhů scény, kostýmů, plakátů a programu do výroby. 27. 7. 1979 Odvolám společného česko-polského pracovního soustředění y místě pravidelného letního soustředění Divadla na provázku u rybníku Holub, okr. Jindřichův Hradec. 7. 8. — 19. 8. 1979 VIII. letní soustředění Divadla na provázku, rybník Holub. PROGRAM: F. M. Dostojevskij: Bratři Karamazovi (příprava inscenace). 17. 8. 1979 Setkání delegace T 77 a zástupce Divadla na provázku s vedoucím odboru kultury Jihomoravského KNV PhDr. Vladimírem Hausnerem, CSc, za přítomnosti ředitele Státního divadla v Brně K. Šedy. PROGRAM: Projednání otázek scénáře a dohoda o postupu závěrečné etapy přípravy společné výpovědi. 23. 8. — 5. 9. 1979 Společná divadelní dílna T 77 a Divadla na provázku v Středisku tvůrčí práce MK PLR ve Wygrach, okr. Suwalki, Polsko. PROGRAM: Třífázový systém práce: 9.00—12.30 samostatné zkoušky 15.00—18.30 společná zkouška 20.00—22.00 práce realizačního týmu Výsledkem bylo „hrubé" aranžmá celé inscenace. Fotodokumentace inscenace a magnetofonový záznam. Září 1979 Samostatné zkoušky souborů v Brně a Lodži. 12. 9. 1979 Prezentace videozáznamu polského prologu inscenace a celé fotodokumentace divadelní radě Jihomoravského KNV. 12. 10. — 18. 10. 1979 Závěrečné zkoušky a technická příprava premiéry v Muzeu města Lodže — palác Poznaňského. 19. 10. 1979 Generální zkouška za účasti polských nadřízených orgánů. 20. 10. 1979 Generální zkouška za účasti oficiální delegace z ČSSR: zástupcové MK ČSR, Jm KNV, SD v Brně. 22. 10. 1979 Premiéra společné divadelní výpovědi Vesna národů. 25. 10. — 28. 10. 1979 XV. Lodžské divadelní setkání — reprízy Vesny národů 10. 11. — 18. 11. 1979 I. mezinárodní festival nezávislých divadel Stockholm — reprízy inscenace. 26. 1. 1980 Československá premiéra Vesny národů v Brně. Úspěch společné výpovědi, potřeba pokračovat v načaté tvůrčí cestě vedla T 77 a Divadlo na provázku k návrhu divadelní akce Společně, která měla být realizována sedmi skupinami z ČSSR, Polska, Maďarska, Švédska, Itálie a Dánska. Zatím co T 77 vypracoval organizační návrh akce, která měla být rozvržena vždy do půdorysu hostitelského města, a to nejen do uzavřených sálů, ale i do ulic, dvorků a zahrad, a měla se stát nejen výpovědí, ale i novodobou divadelní slavností, navrhlo Divadlo na 438 439 prvkem prostře tím ce a kila* la dev čího p i vert! tolik < když po vs Herci, čelo, i vše živá čund prvk trho' sty 11 tara naki něh i sn zdá nič fur mi' ho ve či tu ve st P1 tt P .i' i F. M. Dostojevskij, Z. Petrželka, P. Scherhaufer: Karamazovcl, DNP 1981 provázku téma vycházející z mezinárodní podstaty této mnohohlasé výpovědi. Je jím Komenského Labyrint světa a ráj srdce. Projekt se po více než jednom roce práce dostal do stadia prvních společných improvizací, jejichž výsledkem byla skupinová akce v Miláně v červnu 1980. Zde k projektu přistoupil Living Theatre. Přestože po této byla další práce dočasně přerušena, zůstává projekt otevřen pro realizaci v budoucnosti. Zmíníme se o způsobu pohybu v inscenaci Markéta Lazarová, čili o druhu stylizace, neboli jak by měl vypadat fyzický gestus herců: musí odpovídat slovní stylizaci Vančurově, architektonická stavba děje a postav tesané z kamene, vyžadují sošné fyzické gesto vyprecizované v detailech a rozevláté gesto v akci. Gesto, které vypovídá, které mluví. V celku inscenace pak jde o gesto jednotlivých postav a gesto celku. ČÄST DRUHÁ: Markéta se dostává do vleku situací, na které se snaží fyzicky reagovat podle svého předsevzetí. Je odvlečena Mikolášem do loupežnického tábora, znásilněna, má býti mučena, od čehož JI ochrání Mikoláš, je trestána s Mikolášem, Alexandrou a Kristiánem připoutáním k řetězu, osvobozena. Tato dlouhá mlčící fyzická akce, kdy trpně je přivlečena do tábora, kdy se zběsile brání Mikolášovi, kdy málem bez života zůstává znásilněna ležet, kdy s hrůzou pohlíží na boty s hřeby, které jí mají být připevněny na nohy, kdy sleduje zásah Mikolášův, kdy trpně prochází s řetězy na rukou, to vše na ní zanechalo vnitřní stopy. Je to jiskřička uvolnění, jiskřička tělesné rozkoše, kterou pocítila při znásilnění Mikolášem, první Markétino vydechnutí z duševních představ a předsevzetí, Mikolášovo zastání i utrpení, které pro ni podstoupil ve formě společného trestu. A tento cit, který se v ní začíná probouzet, a který sledujeme jen ve fyzickém jednání — pohyb těla, pohledová gestikulace, to je počátek probouzejícího se ženství, které však Markéta chce potlačit. A tak tato dlouho mlčící pasáž končí monologem, ve kterém vyvyšuje svoji duši nad veškeré manipulace s jejím tělem. Vyvyšuje, svoji vnitřní čistotu jako nedotknutelnou, která bude neustále sloužit Bohu a svolává pekelné utrpení na celou loupežnickou tlupu. Tento vnitřně zkonstruovaný monolog, který je veden jejím vnitřním slibem, jenž je proveden v sošném postoji s gestem věštkyně, má však vratké základy proti životu. Prudké obejmutí Mikoláše v ní vzbudí slast, a i když před ním.prchá, zjistíme po jejím příchodu, že se jí zmocnil a ne tak zdaleka proti její vůli. Snaží se udělat konec narůstajícímu konfliktu v sobě, hledá nůž, ale nezmůže se na čin, jen s ostřím nože na čele obviňuje svoji duši z malátnosti a své tělo z rozkoše. Její fyzická akce nám sděluje její duševní utrpení a touhu po ukončení utrpení, ale též nemohoucnost vzrůstající se lásky zbavit. Teprve zpráva o jejím otci, který se přidal k hejtmanovu vojsku, tedy zpráva o další jeho zbabělosti jí dá sílu k vysvobození duše ze svého těla propadávajícího rozkoši lásky. Akt, o kterém si myslí, že dopomůže i otci — záchranou své duše, že pomůže zachránit duši otcovu. Sebevražda se nepodaří, bodnutí se mine srdce a je zahlcena láskou k Mikolášovi a vnitřní radostí ze života, i Celé odhodlání k činu sebevraždy a sebrání síly k činu samotnému jí-nakonec ukázalo cenu života a velikost její lásky k Mikolášovi. I když v závěru této scény není patrna na hrací ploše její proměna, dovídáme se o ní v následující části. NĚKOLIK POZNÁMEK K FYZICKÉMU JEDNÁNÍ Zdá se, že Markéta opouští svou představu čistoty a začíná vědomě duší i tělem toužit po Mikolášovi, aniž by se tomu bránila. 440 441 K. Vonnegut, J. Kořán, P. Oslzlý: ZeanoJ vám pánbůh pane Rosewater, DNP 1982 Celá tato pasáž se vyznačuje precizností a rytmem pohybu. Z nichž nejzajímavějši je rytmus průběhu sebevraždy. Markéta našla nůž a s ostřím na čele se hroutí nad sebou, nad tělem a duší, nad zhroucením svého slibu. V tomto okamžiku klečí a pomalu se choulí do sebe až do spánku. Mikoláš probouzí celý tábor — davová dynamika, která se zastaví jako když utne přiběhnutím Jana se zprávou, že se vojsko hýbe na cestu. Markéta nehybně přihlíží této situaci, která je dominantní pro Kozlíka, jenž vede dialogy se svými syny. Dále se Jan zmiňuje o Lazarovi, kterého zahlédl ve vojsku, úlek Markéty je ještě povýšen nenávistným Adamem, který ji odhodí ke zdi. Rozzuřený Kozlík se táže Mikoláše, jak je to možné, když tvrdil, že Lazar div od svých ran nezemřel. „Lazar si chce nahrabat na našich mrtvolách a ty mlčíš?" Otázka visí chvíli ve vzduchu, vtom se ozve Markétin výkřik bodla se nožem — všichni se otáčejí — davové gesto, Markéta pomalu klesá k zemi, schoulená do sebe, teprve na zemi se tělo rozevře a natažená ruka s nožem pomalu opisuje prostorem kruh až do mdlob.- Utváření a výchova hereckého souboru Divadla na provázku směřuje k vyhraňování hereckých individualit jako nositelů osobních témat, kteří také vstupují do autorského procesu tvorby inscenace. Na počátku realizační Xáze každého projektu stojí pracovní scénář, který je otevřen autorským podnětům a přínosům hereckého souboru. Míra tohoto přínosu je samozřejmě in- 442 dividuální a může nabývat nejrůznější formy (účast herce na hudebním dotvoření inscenace, pohybová spolupráce, spoluautor-ství scénáře apod.) až po samostatnou autorskou práci jak to předpokládají Programová východiska Divadla na provázku v pasáži o podněcování tvorby nových autorů a herectví jako autorství. Podobný vývojový proces prodělala také autorka a hlavní představitelka dívčí klauniády Pas de deux A. Ambrová, která se vzhledem ke svému baletnímu školení nejprve podílela na pohybovém řešení některých inscenací [Stříbrný vítr, Svatba], které vedlo až k spoluautorství scénáře v inscenací Dáma s kamé-liemi 79 a dospělo k vytváření vlastních autorských inscenací (Pas de deux, Koncertino). Příkladem realizování osobního tématu herce v autorské inscenaci Je Pas de deux, které čerpá ze životopisného materiálu autorky. Tento fakt ovlivnil nejen strukturu inscenace složenou ze tří částí: baletní školení, život s nemocnou babičkou a první kroky v divadle, ale i metodu přípravy. První fáze přípravy se odehrávala přímo v reálném prostředí životního příběhu. Účelem tohoto postupu bylo dosažení autentického pocitu při vědomém strukturování těchto životních situací do stylizovaného tvaru scénické kreace. Pomocným materiálem byly všechny reálie dokumentující a odrážející skutečný příběh: památníky, alba, deníky a všechny předměty připomínající reálné životní děje a postavy. Inscenátori vytvořili sady cvičení a realizovaných životních situací, ze kterých pak vybírali nejúčinnější pro chystanou inscenaci. Druhá fáze realizace inscenace byla charakterizována uvědomováním si širších souvislostí nastoupené cesty autorských inscenaci v kontextu vývoje Divadla na provázku. „Inscenace v určitém směru navazovala na dlouhodobý a úspěšný program pantomim a klauniád, představovaný doposud výhradně tvorbou B. Polívky, v jiném směru však otvírala vlastní cestu." Autorka navíc cítila potřebu vědomě navázat na některé prvky tvorby tzv. druhé generace české pantomimy, což jí usnadnilo možnost přímé spolupráce s jejími předními představiteli B. Hybnerem a C. Turbou. Postupné vyhraňování herecko-autorského typu od exploatace vlastního životního materiálu, který ani v hereckém projevu nenutí k vědomé stylizaci, pokračuje v druhé inscenaci A. Ambrové Koncertino uvědoměním si nutnosti zvýšené míry vědomého strukturování" vlastní autorsko-herecké výpovědi. K projektu inscenování románu F. M. Dostojevského Bratři Ka-ramazovi se Divadlo na provázku chystalo mnoho let, ale pro jeho konečnou realizaci byla rozhodující léta 1978—81. Doba, která předcházela zařazení scénického přepisu tohoto romanu do dramaturgického plánu divadla je poznačena pátráním po všech,: možných zdrojích informace o románu, jeho minulých 443 Inscenacích i literatury zdánlivě s tématem nesouvisející. Režisér nazývá toto období „tankováním" a rozumí tím techniku „vztahovaného čtení" přinášející překvapující výsledky i možnosti neobyčejného výkladu inscenace, či některých jejich částí právě díky studiu různých i nepřímo souvisejících materiálů. Původní úmysl inscenátorů vycházel ze srovnání struktury románu, který se skládá ze čtrnácti knih včetně prologu a epilogu a struktury čtrnácti zastavení křížové cesty, což vedlo k tomu, že román jsme hodlali inscenovat jako jakousi křížovou cestu duše. Rozumování o tomto výkladu nás vedlo k rozhodnutí, že vhodnou současnou formou by byla forma vernisáže čtrnácti výtvarných a hraných zastavení. Všechno toto rozhodování probíhalo za stálého čtení předlohy se souborem a cvičného zkoumání variant na vybrané scény. Ukazovala se možnost román pouze číst nebo jej inscenovat jako skutečnou výstavu výtvarných objektů bez účasti herců v Procházkově síni Domu umění města Brna — stejně předurčené k výstavní činnosti. Přes přerušení práce — soubor začal pracovat na Vesně národů — měla přípravná fáze svůj význam. Soubor se přímo fyzicky seznámil s kompletním románem, vyslechl a probral Ejzenštejnovy přednášky K otázce mizanscény a K otázce mizangestu, které režisér pro tuto příležitost přeložil. (Podobné překlady byly pořízeny i u dalších inscenací např. překlad Klaunů T. Rémyho pro projekt Svatby a Misterie Buffy.) Důležitou informací byla také poznámka Turgeněva o opačné obecné situaci jako prostředku tvorby F. M. Dostojevského. Zároveň byly započaty práce režijně scénografického řešení a hudební složky inscenace. Režisér u-skutečnil „tajný souběh" na scénografické řešení inscenace, ale i nic netušící scénografové nepřinesli do inscenace nový pohled. Podle představ inscenátorů to měla být právě situace, která odhaluje, „diskredituje" charaktery. Aljoša měl být na začátku takový ten bulík, trouba a trochu nemehlo, kterého posílají vyřizovat nepříjemné záležitosti všude tam, kam by „chytrý" nevlezl — ať už z obavy před průšvihem nebo přinejmenším proto, aby se vyhnul nepříjemnému a nepohodlnému vysvětlování. Až během hry se mělo ukázat, že Aljoška není gypsová hlava, ale skutečný charakter. Vždyť existují doklady o možném pokračování romanu právě v tomto smyslu. Podobná přesmyčka charakterů je pro Dostojevského typická a týká se všech postav. Zároveň jsme se ujistili, že román se nedá inscenovat historicky, ale že se musí hrát „teď a tady". Nová struktura hry měla tedy poskytnout možnost tohoto výkladu, měla být především napínavou detektivkou, černou kronikou, soudním procesem projednávajícím spor o dědictví, který skončil otcovraždou. Přesněji: nespravedlivým procesem. V tomto novém světle se Karamazovi jevili jako generační spor a z tohoto důvodu jsme dokonce uvažovali nejen o změně názvu, ale také v jednom uvažovaném obsazení měli bratry hrát členové Dětského studia Divadla na provázku proti našim nejstarším stálým členům souboru, dnes již pomalu třicátníkům. Podkladem pracovního scénáře se měla stát čtvrtá kniha románu — soudní proces s Dmitrijem Karamazovem — do které se měly organicky, tj. chronologicky i asociativním razením — začlenit podstatné části z předešlých tří knih románu. Prostředí, které vyhovovalo této koncepci ztvárnění tématu Karamazových jak jsme mu my rozuměli, byla zcela jasně hospoda (Mokré] slabší cenové skupiny, ve které jak známo, se konají jak oslavy, tak schůze a případně i občanské soudy. Následující tři týdny tvrdého komparativního čtení pracovního scénáře a románu ukázaly, že nebyla dostatečně dopsána role Lízy, Fjodor byl značně ochuzen, Mokré bylo obohaceno o písničky na texty Puš-kina, ale nedostatečné v dějových faktech atd. Zvláště role Lízy jako souputníka Aljoši, jehož „román" je podle Dostojevského hlavní a na jeho pozadí se odehrávají temné události, umožnila inscenátorům začlenit zvláštní způsob herectví A. Ambrové — spíše bytí na scéně — do postavy, kterou sl zkušebně nazvali Nikdo, Někdo, Všichni a přes tuto postavu včlenit do struktury scénáře silný ozvláštňujicí a epický prvek. Také „tajné" svícení z tiše se otvírajících regálů roztahaných po jedné straně hospody, inscenovaného soudu a míst rekonstrukce podpořilo tuto snahu. Závěr hry byl jakousi sumarizací událostí odehrávajících se na již rozmetaném jevišti podobném šibečnímu vrchu, hřbitovu, absolutnímu „jinde", kde došlo k „imaginární" otcovražde všemi bratry. Inscenace končila — tak jako nedopsaný rolňán — pohřbem Iljušečky. V průběhu zkoušek padl také návrh, abychom uskutečnili alespoň jednou týdně veřejné zkoušky, při nichž by publikum mohlo sledovat zrod inscenačního projektu až do premiéry. Inspirace Wajdovým pokusem v Krakově byla zřejmá a zřejmě proto neprošla souborovou diskusí. Zároveň jsme uplatnili některé postupy, které už během existence Divadla na provázku na jeho scéně zdomácněly, ale v organizační struktuře Státního divadla stále půsohí jako něco nenáležitého. Domníváme se, že např. včasné zařazení kostýmní zkoušky probíhající samovybíráním kostýmů každým členem souboru napomáhá vniknutí herce do charakteru postavy, a také od toho okamžiku dodává pravidelné zkoušení v kostýmu šmak nejen hraní, ale také samotnému kostýmu. Uplatnil se také způsob zkoušení „jednotlivých postav". Napřed jsme si ujasnili, jak jdou scény a výstupy jednotlivých postav za sebou, tak jako kdyby šlo o hru pouze jedné postavy. Ostatní se hry zúčastňovali napřeskáčku, jak je k tomu vázalo spoluúčinkovaní vc vybraných scénách. Tento způsob zkoušení umožňuje hercům vydatně pocítit tah postavy, její vývoj a směřování, naplňování řídícího úkolu a průběh vztahů k ostatním postavám. 444 445 V generálkovém týdnu — již od svých počátků — se soubor věnuje cele chystané premiéře. Zkouší se dvoufázově a žádná představení se nereprízují. Posledním, doposud nedokončeným inscenačním projektem Divadla na provázku je scénický přepis knihy Kurta Vonneguta, jr. Žehnej vám pánbůh pane Rosewater aneb Perly sviním, kterou pro potřebu divadla přeložil scenárista a překladatel Jaroslav Kořán. Scénář ovšem tak jako u většiny inscenačních projektů Divadla na provázku nevychází pouze z jedné předlohy, ale do svého materiálového a tematického rozsahu zahrnuje celou doposud přeloženou tvorbu autora. Tento princip je v tomto konkrétním případě zcela namístě a vnitřně motivován tím, že autor — jak sám říká — „píše pořád jednu knihu", o čemž svědčí i stálé zjevování určitých vyhraněných postav ve všech románech. Základním problémem inscenačního projektu bylo nalezení trans-pozičního klíče pro svébytnou formu Vonnegutových románů, která je nedílně spjata s jeho vyhraněným filosofickým pohledem. V první fázi scénické realizace projektu bylo bezpodmínečné seznámení se souboru s celou tvorbou K. Vonneguta jr. Druhá fáze realizace sestávala z postupného čtení jednotlivých sekvencí pracovního scénáře a panelových brainstormingových diskusí o možnostech jejich scénické realizace, přičemž důraz byl kladen na postupné vytváření celkové koncepce inscenace u každého herce zvlášť. Míra schopnosti vytvoření této koncepce byla pro realizační tým měřítkem vnitřního zaangažovaní členů souboru tématem inscenace. Zároveň v diskusích nad jednotlivými návrhy probíhalo společné hledání „trolejů" inscenace, tj. formulování klíčových tezí k jejímu scénickému řešení. Podobný postup byl zvolen také při řešení obsazení rolí a jejich funkcí v meta-příběhu inscenace, kterým je setkání spisovatelů sci-fi pořádané dobrovolnou hasičskou organizací. Naznačený princip kolektivní tvorby a režie jako její animace byl uplatňován ve všech jejích fázích. Aktivita této kolektivní kreativity byla v dnešní dopolední první technické zkoušce rozšířena na umělecko-technický tým Divadla na provázku. Je 29. května 1982, 16.00 hod. (V Poznámkách k inscenační praxi Divadla na provázku ke dni 29. května 1982, 16.00 hod. bylo použito výkladu B. Srby pro historický úvod Programových východisek Divadla na provázku, pracovního scénáře B. Polívky Am a Ea, záznamu J. Uhra Divadlo hrou aneb geneze Nikolky vytvořeného pro potřeby dramaturgie Divadla na provázku, příspěvku P. Scherhaufera pro Brecht Tage 81, článku P. Oslzlého a P. Scherhaufera Projekt Vesna národov uveřejněného v revue Javisko, a Pokusu o popis metody inscenace Kara-mazoveů, otištěného v programu SD.) SEZNAM INSCENACÍ DIVADLA NA PROVÁZKU 446 Panta Rei Z. Pospíšil 15. 3. 68 r. Z. Pospíšil Šibeniční písně Ch. Morgenstern, E. Tálská 17. 3..d8 r. E. Tálská Umění platit své dluhy H. Balzac, P. Scherhauler 18. 5. 68 r. P. Scherhaufer Tři sestry A. P. Čechov, P. Scherhaufer 18. b. 88 r. ť. Scherhaufer Křest sv. Vladimíre K. H. Borovský, Z. Pospíšil 25. 11. 6a r. Z. Pospíšil Don Perllmplin F. G. Lorca 25. 11. 88 r. fí. Pásková Sir Halewyn M. Ghelderode. E. Tálská 21. 3. 69 r. E. Tálská Můj rozkaz zní !. Souchop 23. 3. 69 r. P. Scherhaufer Pařížská navštívení E. Emanuel 12. 5. 69 r. P. Scherhaufer Adalbertovo poslání M. Pospíšil 16. 11. 69 r. E. Tálská Vyvolávací J. Berg 1970 r. E. Tálská Smrt a loutka Ch. Baudalaire 17. 4. 70 r. E. Tálská Moziřeči I. Vyskočil 2. 11. 70 r. P. Scherhaufer Dva buchy a tři suchy J. PalkovtC, P. Scherhaufer 14. 11. 70 r. P. Scherhaufer Příběhy Dona Quijota J. John, Z. Pospíšil 18. 6. 7.1 r. Z. Pospíšil Láska pod guilotinou J. Daněk, Z. Pospíšil 19. 6. 71 r. Z. Pospíšil, r. J. Daněk Příběhy z rodných hor (Strašidýlka) B. Polívka 24. 6. 71 r. B. Polívka Kvadratura kruhu V. Kata Jev, P. Scherhaufer 9. 9. 71 r. P. Scherhaufer Dům zvěřinec V. Šklovskíj, V. Chlebnikov, 1. Erenburg, Z. Pospíšil 5. 5. 72 r. Z. Pospíšil Tótovci I. Orkény 23. 5. 72 r. P. Scherhaufer Potěmkin P. Scherhaufer 15. 9. 72 r. P. Scherhaufer Pohádky o mašinkách P. Nauman, Z. Pospíšil 15. 10. 72 r. Z. Pospíšil Strašidýlka K. Nový, E. Tálská 24. 10. 72 r. B. Polívka Máj K. H. Mácha, E. Tálská 23. 10. 72 r. E. Tálská Hodina duše M. Cverajevová E. Tálská 447 12. 12. 72 r. E. Tálská Baron Prášil V. Vančura, Z. Pospíšil 3. 2. 73 r. Z. Pospíšil Chceme žít K. Nový, E. Tálská 24. 4. 73 r. E. Tálská Am a Ea B. Polívka 28. 4. 73 r. B. Polívka Pohádky o mašinkáchP. Neuman, II Z. Pospíšil 27. 5. 73 r. Z. Pospíšil 20 minut s andělem A. Vampilov 28. 5. 73 r. P. Scherhaufer Theatrum anatomicumP. Scherhaufer, P. Oslzlý 9. 9. 73 r. P. Scherhaufer Alenka v říši divů L. Caroll, E. Tálská 6. 12. 73 r. E. Tálská Commedia delľarte P. Scherhaufer, M. Pospíšil 29. 3. 74 r. P. Scherhaufer Pépe B. Polívka 24. 5. 74 r. B. Polívka Nezvěstní M. Pospíšil, P. Scherhaufer B. 9. 74 r. P. Scherhaufer Bouřlivé výšiny E. Bronteová, E. Tálská 23. 9. 74 r. E. Tálská Profesionální žena V. Páral, Z. Pospíšil 8. 11. 74 r. Z. Pospíšil Divadelní román M. Bulgakov, Z. Pospíšil 20. 12. 74 r. P. Scherhaufer Malá Alenka E. Tálská 5. 2. 75 r. E. Tálská Balada pro banditu I. Olbracht, Z. Pospíšil 7. 4. 75 r. Z. Pospíšil Operace Brno Z. Pospíšil 21. 4. 75 r. Z. Pospíšil Pezza versus Corba B. Polívka 29. 9. 75 r. B. Polívka Červený smích L. Andrejev, P. Scherhaufer P. Oslzlý 29. 11. 75 r. P. Scherhaufer Na Pohádku máje V. Mrštík, Z. Pospíšil 23. 3. 76 r. Z. Pospíšil Nikolka J. Uher 28. 5. 76 r. Z. Pospíšil Velký vandr M. Pospíšil 2. 9. 76 r. P. Scherhaufer Stávka M. Pospíšil 14. 10. 76 r. P. Scherhaufer Trosečník B. Polívka 6. 9. 77 r. B. Polívka Mistero buffo D. Fo 9. 9. 77 r. P. Scherhaufer Než jsem se narodil I. Petrov, Z. Pospíšil 23. 9. 77 r. Z. Pospíšil Sviť, sviť, má hvězdo A. M-itta,- J. Dunskij 30. 10. 77 r. P. Scherhaufer Jako tako E. Tálská 1. 3. 78 r. E. Tálská Svatba B. Brecht 11. 2. 78 r. P. Scherhaufer Stříbrný vítr F. Šrámek, P. Oslzlý P. Scherhaufer 27. 10. 78 r. P. Scherhaufer Bramborový den F. Brilstl 17. 1. 79 r. Z. Pospíšil Dáma s kaméliemi 79 A. Dumas, Z. Pospíšil, 12. 4. 79 r. P. Scherhaufer A. P. Ambrová, Scherhaufer Liška Bystrouška R. M Těsnohlídek, Štědrou 11. 6. 79 r. Z. Pospíšil Vesna národů — Wiosna Ludów P. Z. A. P. Chmieiewski, Hejduk, P. Oslzlý, Podgorski, Scherhaufer 22. 10. 79 ins. Z. Hejduk — P. Scherhaufer, P. Oslzlý, A. Podgorski Kytice K. J. Erben, Z. Pospíšil22. 12. 79 r. Z. Pospíšil Markéta Lazarová v. Vančura, E. Tálská 14. 4. 80 r. E. Tálská Dlouhá cesta Z. Pospíšil 24. 4. 80 r. Z. Pospíšil Pas de deux A. Ambrová 16. 10. 80 r. P. Scherhaufer Svět snů B. E. Němcová, Tálská 13. 1. 81 r. E. Tálská Poslední leč B. Polívka 18. 2. 81 r B. Polívka „Karamazovci" F. Z. P. M. Dostojevskij, Petrželka, Scherhaufer 15. 4. 81 r. P. Schernau! er Obchod s chlebem B. Brecht 28. 10. 81 r P. Scherhaufer Příběhy dlouhého nosuE. Lear, E. Tálská 10. 2. 82 r. E. Tálská Hry a hříčky (Pět etud) H. Krejčí 22. 2. 82 ľ H. Krejčí Koncertino A. Ambrová 19. 4. 82 r. P. Scherhaufer Žehnej vám pánbůh, pane Rosewater K. J. P. Vonnegut jr., Kořán, P. Oslzlý Scherhaufer 7. í . 82 r. P. Scherhaufer PŘEHLED ZAHRANIČNÍCH VYSTOUPENÍ DIVADLA NA PROVÁZKU 25. 2. — 3. 3. 1974 Studenský divadelní festival Wroclaw, Polsko _ Theatrum anatomicum, Chceme žít, Strašidýlko 5. — 20. 5. 1975 Festival Mondial du Theatre Nancy, Francie Commedia delľarte, Am a Ea, Pépe 8. 12. — 13. 12. 1975 Dny družby Brno-Poznaň, Poznaň, Polsko _ Balada pro banditu, Commedia delľarte, Am a Ea 20. 4. — 11. 5. 1976 Confronti teatrali Milano, Itálie Commedia delľarte, Am a Ea Incontroazzione Palermo Commedia delľarte, Am a Ea 16. 4. — 4. 5. 1977 Turné Belgie Am a Ea 22. 9. — 3. 10. 1978 Mezinárodní setkání otevřeného divadla a umění Wroclaw, Polsko projekt Naděje, Commedia delľarte, Trosečník 448 449 16. 3. — 17. 3. 1979 Dny družby Brno-Lipsko, NDR Trosečník 27. 5. — 31. 5. 1979 Spectrum Villach, Rakousko Commedia dell'arte, Am a Ea 17. 9. — 27. 9. 1979 Hostování v Comuně Baires, Miláno, Itálie Svatba, Commedia delľarte, Am a Ea 11. 10. — 28. 10. 1979 Divadelní setkání 1979, Lodž, Polsko 4. 11. — 21. 11. 1979 Vesna národů, Svatba 1. Mezinárodní festival nezávislého divadla Stockholm, Švédsko Vesna národů, Commedia delľarte, Svatba 24. 2. — 3. 3. 1980 Dny čs. kultury v SSSR, Moskva, Leningrad, SSSR Commedia delľarte 16. 4. — 25. 4. 1980 Hostování v Teatru 77, Lodž, Polsko Vesna národů, Svatba 9. 6. — 17. 6. 1980 Festival of Fools, Theatre of Nations, Amsterodam, Holandsko Commedia dell'arte, Trosečník 1. 7. — 4. 7. 1980 Festival of Fools on the Road, Kodaň, Dánsko Svatba 5. 7. — 8. 7. 1980 Festival of Fools on tne Road, Hamburk, NSR Svatba 11. 7. — 19. 7. 1980 Teatra Estate Polverigi, Janov, Senigalia, Porto Reca-nati, Itálie Commedia delľarte 20. 7. — 31. 7. 1980 Avignon 80, Avignon, Francie Commedia delľarte, Svatba 1. 8. — 10. 8. 1980 Dubrovnícke letní hry, Dubrovník, Jugoslávie Commedia delľarte, Svatba 19. 11. — 2. 12. 1980 Dny čs. kultury v UNESCO, Paříž, Francie Commedia delľarte Pohostinské vystupováni v Théatre 1'Est Earisien Commedia delľarte 8. 2. — 13. 2. 1981 Brecht Tage 81, Berlín, NDR Svatba 22. 4. — 29. 4. 1981 Kaaitheatreíestival 81, Brusel, Belgie Commedia delľarte, Svatba 1. 5. — 22. 5. 1981 Turné Španělsko, Zaragoza, Madrid, Valladolid, Salamanca Commedia delľarte, Svatba 24. S. — 28. 6. 1981 Mezinárodní divadelní festival Záp. Berlín Commedia delľarte, Svatba 26. 6. — 27. 8. 1981 Spectrum Villach, Rakousko Commedia delľarte, Svatba, Pas de deux 28. 6. — 2. 7. 1981 Mezinárodní divadelní letní festival, Curych, Švýcarsko Commedia delľarte 27. 9. — 1. 10. 1981 Mezinárodní festival pohybového divadla Budapešť, MLR Svatba, Pas de deux 8. 10. — 17. 10. 1981 Turné Belgie: Neerpelt, Turnhot, Gnet, Waregem, Lutych Commedia delľarte 26. 6. — 30. 6. 1982 Divadlo národů Sofie, BLR Commedia delľarte PŘEHLED PARATEATRÁLNÍCH AKCÍ DIVADLA NA PROVÁZKU I. soustředění Dnp, srpen 1972, Vladislav okr. Třebíč — Potěmkin II. soustředění Dnp., srpen 1973, Strmilov okr. Jindřichův Hradec — Theatrum anatomi cum III. soustředění Dnp, srpen 1974, Strmilov - Nezvěstní, Profesionální žena IV. soustředění Dnp, srpen 1975, Strmilov — Pezza versus Čorba, Commedia delľarte V. soustředěni Dnp, srpen 1976, Strmilov — Stávka VI. soustředění Dnp, srpen 1977, Sviť, sviť má hvězdo, Mistero buffo VII. soustředění Dnp, srpen 1978 — Stříbrný vítr VIII. soustředění Dnp, srpen 1979 — Karamazovci IX. soustředění Dnp, srpen 1981, Znětlnek, okr. Velké Meziříčí — Obchod s chlebem X. soustředění Dnp, srpen 1982, Příštpo u Jaroměřic n. R. — Divadlo v pohybu II, Bluff Společné soustředění T 77 Lodž a Dnp, Suwalki, Polsko, 1979 — Vesna národů Divadlo na provázku — Divadlo v pohybu I., akce, červen 1973, Moravské muzeum Brno Divadlo na provázku — Divadlo v pohybu II, festivalová akce, září 1982, Moravské muzeum Brno Přehlídka inscenací Divadla na provázku, festivalová akce, říjen 1982, Hotel Tichý, Praha Potěmkin. film, r.: R. Chudoba, k.: K. Šlach, 1973 Soustředění 1973, film, r.: E. Tálská, k.: K. Šlach, 1973 Divadlo na provázku 1973, film, r.: E. Tálská, k.: K. Šlach, 1973 Pohádky o mašinkách, TV záznam, r.: Z. Pospíšil, k.: M. Peloušek, 1973 Am a Ea, TV záznam, r.: M. Peloušek, 1974 Chceme žít, film. dotáčka, r.: E. Tálská, k.: K. Šlach, 1973 Sviť, sviť má hvězdo, film. dotáčka, r. P. Scherhaufer, k.: K. Šlach, 1977 Stříbrný vítr, film. dotáčka, r.: P. Scherhaufer, k.: J. Nosek, 1978 Balada pro banditu, lilm, r.: V. Sis, k.: V. Růžička, 1979 Žonglérský desetiboj, film, r.: P. Scherhaufer, k.: M. Srba, 1980 Commedia delľarte, TV záznam, r.: P. Scherhaufer, k.: H. Stangl, 1980 Karamazovci, film. dotáčka, r.: P. Scherhaufer, k.: K. Šlach, 1981 Svatba, TV záznam, r.: P. Scherhaufer, k.: H. Stangl, 1982 Žehnej vám pánbůh pane Rosewater, film. dotáčka, r.: P. Scherhaufer, k.: K. Šlach, 1982 I. workshop Dnp, 1976, Confronti teatrali, Milano II. workshop Dnp, 1978, Mezinárodní setkání otevřeného divadla a umění, Olešnice-Wroclaw III. workshop Dnp, 1979, 1. mezinárodní festival otevřeného divadla, Stockholm S. M. Ejzenštejn: Umění mizanscény, prac. překlad pro Dnp, p.: P. Scherhaufer, 1979 T. Remy: Clowni, prac. překlad pro Dnp, p.: A. Světlíková, P. Scherhaufer, 1980 A. Boal: Divadlo utlačovaných, prac. překlad pro Dnp, p.: J. Hendl 1981—2 J. Savary: Robinson Crusoe, prac. překlad pro Dnp, p.: E. Oslzlá 1973 450 451 SEZNAM ROZSÁHLEJŠÍCH ČLÁNKU O DIVADLE NA PROVÁZKU Bakošové Z.: Bakošová, Z.: Bieszczad, T.: Drlík, V. — Klimešová, E.: Dufek, A.: Dvořák, ].: Gerová, I.: Hejduk, Z.: Hrušková, M.: Injachin, A.: Janoušek, ].: Fuchs, L.*: Křiž, J. P.: Königsmark, V.: Maršíček V.: Oslzlý, P.: Oslzlý, P.: Oslzlý, P.: Ouřadová, D.: Pivovarov, O.: Paseková, D.: Porubjak, M.: Sctierhaufer, P Sclierhaufer, P. Sctierhaufer, P B. Polívka a pantomima, SLOVENSKÉ DIVADLO 2/1975 Případ mima a klaun, JAVISKO 8/1977 Bakošová Z.: Pantomíma, Osvetový ústav Bratislava 1979 Brecht in Sozialistischen Ländern Dokumentation, Henschelverlag, Berlin 1961 Dokumentace projektu Naděje, bulletin IFIT, zima 1978 Hudba na provázku, OPUS MUSICUM 8/1976 Brněnský plakát 1972, Typografia 7/1973 Divadlo na provázku v druhém desetiletí své existence, České div. 2/1981 Dnp vyvolává také smích ve Francii, La vie Tchécoslo-vaque 3/1981 Čtvrtý rok, bulletin IFIT, jaro 1980 Divadlo na provázku, Vita Cecoslovacca 9/1976 Devět veselých z města Brna, TEATR 1/1981 Divadlo na provázku, Mladý svět 10/75 Mozgasszínházak találkozoja a mügytemen?, TANCMÜ-VÉSZET 12/1981 Triumvirát na provázku, MLADÍ SVET 1/75 K pojetí herecké postavy v souč. čes. divadle, České divadlo 4/1981 Divadlo bez provázků, TVORBA 19. 2. 1975 Po provázku do člověkova nitra, Gramorevue 1977 Divadlo na provázku SD Brno 1979 divadlo v pohybu, Almanach Ovodem k inscenaci Hry a hříčky v Dnp, PROGRAM SD březen 1982 Návrhy projektil Divadla na provázku, PROGRAM SD leden 1981 Sviť, sviť má hvězdo, MLADÁ FRONTA 11. 11. 1977 V hledání nových řešení, SOVETSKAJA KULTURA 10. 8. 1979 Pantomima stále živá, TVORBA 19. 2. 1975 Vesna národov, JAVISKO 9/1980 Festival of Fools 80, PROGRAM SD září 1980 Avignon 80, PROGRAM SD listopad 1980 Konec listopadu v hotelu d'Angleterre, PROGRAM SD březen 1981 452 icherhaufer, P.: Brecht Tage 81, PROGRAM SD duben 1981 Scherhaufer, P.: SchBi'iiaufer, P.: Solnceva, L.: Stanček, L.: Imé, M.: Uher, Veselý, P.: Závodský, V.: Ke vzniku inscenace Karamazovci v Dnp, PROGRAM SD duben 1982____ Divadlo na provázku - model - 1970 DIVADLO únor 1970 __ Dialogy, setkáni, známosti, TEATR 1/1981 Suchařípová, H.: Herectví dosud nelegitimní? DIVADLO březen 1970 Aký divák, také divadlo, SMENA 2. 9. 1975_ Alenka, Nikolka a ti druzi, ZLATÝ MAJ 10/1978 Divadlo hrou aneb geneze Nikolky, rozmnožený rukopis pro potřebu Dnp, 76 Mladá balada, MLADÝ SVET 29. 5. 1979 Závodský V: Pokus o generační divadlo dneška, DIVADLO prosinec 1969 ____ Za experimentálním divadlem dneška, PROGRAM SD leden 1981 453