Metodologická východiska práce s historickým uměleckým artefaktem Specifické postaveni této práce v radé studí celého projektu, jehož je součástí, mě vedou k tomu, uvést: tento příspěvek širší metodologickou rozpravou. Jakožto badatel naměřenýíenomenologieko-herme-neutkky nekladu na svoji práci nároky konvenční divadelní historiografie, a to nejen pro to, že nejsem v tomto oboru školen, ak t pro to, že některá její východiska považuji za problematická. Problemati-zaci nereflektovaného historiografického realismu/' stále ještě běžného v české tsatrologil, se budu věnovat právě v této kapitole s tím, že moje řešení situace nemá být univerzálně platné, ale v rámci žádoucí rnultiparadigmatičnojíti oboru cílí na řešení specifických, často i mimodívadeln-ích otázek. Výchozím paradigmatem, z kterého tato práce vycházi a ješ by měl mít čtenář na paměti, je.Hu-sseríův imperativ „Zu den Sachen selbst!" — „K věcem samým!'"u) Jde tedy o filosofické východisko, .které se chce obrátit k jevům, fenoménům našeho přirozeného světa samotným a umožnit jim dávat se nám přímo. To, co je dáno, tedy předmět našeho zkoumáni, musí být přístupné oríginárně, tedy „tak, jak se nám dává", nikoliv v zastoupení.Jan Patočka charakterizuje tento pohyb takto: „Nikoliv abstraktní principy, úvahy o podmínkách a o možností poznání, nýbrž věcí samy jako pramen, z něhož konfrontací s nimi eerpáme.":i! Protože je naše úsilí zd.e hermeneutické, rozširujeme toto výchozí paradigma o rozumění, jsk bude dále -vyloženo. Tedy nikoliv etdetické poznání v husserlovském smyslu/'-5 ak dějinné rozumění konkrétnímu uměleckému dílu umožňující rozumět nám samým. Fenomenologické založení umělecké kritiky znamená podstatné přehodnocení některých skrytých pozitivistických východisek. Tím nej důležitějším z nich je nárok na poznání, jež nahrazujeme rozuměním. K tomu více dále — v tuto chvíli jen vyzdvihněme onen základní reduktivní čin Táto kritika riszpi (nesoí už i tato r vysvstteJiy, mpf. popis fenoménu. 10! HUS5ERL, E n) PATOČKA, ji 12) Toiopřekoi záměrně vykročit se täzijt nejprve : Porozumění pote meneuíika. in RE novou, pravou vě moms pozfkit cí ?e existuji na vědomi ;oto neíze poznat jinak než vědomím), ■j či vůbec mažfío'jí o něm jakkoliv hovořit kých domněnek. Danosti nemaj; být izické. Fenomenologie je nepredpojatý Neske, 1963, ä. 67-68. 'AíHH, 2004, s. suje Paul RiMsur takto: Je tedy třeba jšak Sážern-iHt se do byť obecně, je tretra ieré ex ist si j e v modu porwkimění bytí. jměni." RíCOEUR, Pml ExisEancs? í tief' tedy m mi d to ■ kritika Kritika historického realismu Děj p>t i 1 k id tu stoktidtu rmrun m s^mid mitoien i áňil i en itunlt í istorika jdkc it Ki_ Lo , is' t i|t dmt.r>hHÍnoUiťk ii tr tKu "» nu <-hi i» /st ir ř st i *u j'drak i i i j n j k "'it *r rn p v^1! p í lt /mm it r pr\r k ntiřn r im 11 m t ibíogie Kop ídi r Pwkt, druU dcumirrnt \ p ^tiiui p t sim ifi) ti Ilju í_> V B lege-] nm s n r 1 t i 11 o] nWc +i p niht-\tr i! t ikpovtinrt j dujiMzi iHady 9 'p b or>uji mode ruvt in wd s Uskiuilii ti ^stm i ik-.l probit mit^ujt. titop t pt žiti visí mu (% i] st udt timet\/tiíiu ti itMdcr ) thist-řín^nri i dik* p Ktm M Uuh roucaulta ubo ivlichtií Ic ( erte usco/ujnujt ustrs o/iejmc^r !-on-.truUt dejensiun 5 odiv i minulosti, ^ímv L|Ti\pidsti ukumuUt uhi-nit denet irt^nt tpidijiu d) sttuktun dki teorie" íi st u u/jde o pt s U\ist as 1 n li si ti ili s j 1« t h 'i v l k ; ] stc tt, že se uaJi ti Hhc 5 i| l mnmmhzm. diH -.trucJíiTi í ihn ki. kt u sim\ ar up ditt In >st těchto udí *>u \ ni spist nto umi^tui idik^t ni iso\ tik itmns\tJ tiumiim ittmu sm\slu kfin/astn í udílí st l't\tdtnt.l ntven pi pol kt t jt th ril-rur \ m spišští / >sťni,jef ubi i n /met m in m i< n n ]t h lsíhnptnvsU d >s v it c)tit"»k-,iLk\ tik dclin n t ud i >sti i \ dm t\ ni h\t^'u imsti k uirs t 0 iikpm.ihut** kŤivr l irl-i'Hip » >dn 11 ^ilo] i dnnu at nadqm Kri l J ui i i tl i ktu dt jt L t t dqt l v lí. in ' i ^ "CíhjtHL i m v*--1 jtsk i nť i inun. i Uiltun , / fsin z pt nL pu p-*u/i\ r ^ | tkt e^it m /uri na^tioj íjutl stoio/j pnst aliluicti /tsluL ui >st 1/ tvumtri >t» >k/ť KUitor"! 1 íUe.oílc- Táce s hi rjtr , te k i j < mohla \ k níi i izhnítiutir, lenuto.1''' ^ eleti adium konkíétn t h j |i ti mohli rozumt délicír ■i jiz určite sl jk ] iŕ? koi j-hran - foucaultc apadn i í- ] p tu mojiném, odívadie.oKpole' 'asvamm hramc oné mrtvoJy,.jíž se zmocnujenu ^daruje tento vymezený prostor ještě dalšími Til i lil li St tl 11 jit j jt t íi/ í D hi7 t kktn k lunt t mh fj_>1 pt i ^ "i/p l sk t i r n a r 1 ku /■ i q i j u r i i n I jt ii. n i iin\ & Tti Hl jpiK i ir n i u i ) Představ /t d ^ce sj /tiht ,! ) kt i ">i ittl kobjtkti m skutečnosti či k předmětnému zájmu (insccniLc -.iäluc d ul 1 ik ti obi t tluz irt t svetle historiografie jako di,>-kurzivní, so> inktltui r i pt i t i-ttiiK bsín I- >nst"K i íe;ir i/'ikladě prítomných (ale déjkvně určených) v/nh i ^t. 11 1 M chi 11 ip sp ir st *. církve vedly ke zdůrazněni „kacířství" \ dtinKÍ h mm smus^pj- Jupan Mk so^h^d s m v-sťanstvím. Dějepis tak dává přednost př(. u nt kmn * m i ľui J ti ^ s iiU lit wiľ tiou pozdní scholastikou."' DíWody ] -ii ni il ni ^ nt' i t tnut m^iiji! ^n^ r Som s ^e samotnou výchozí hermeneutickou situa i c.1 -lt ' i1 tkľ 1 ll'rr'i H' ~i r pktkiii -l/t 1 *n; je determinováno fakticitou. do níž je po" í t r>^ m Itdski --tui r u f it ikt t "> um n |l irčeno strukturami pred-ľo/.u-méní, které m ih |i i 1 i/J r k i ľ i n*_ k i ho jiného, ^ cílevědomosti n as í práce. HeidtKs =- i ' iktna \f p~> " bi r r pud s aí, před-vídání a pŕed-pojetí 16} CEftTĚAU, i V) ibid. m) ibid.,s.rs. 19) )í)id.. s. M. 1Ŕ ii.n1 n otsicht \i .tltí i \ meh sc p< stu, n< noiipe n is v\l 1 ' pte íl) sc i. vhod ,| m /iklkic rnosew u idr il i| u ta t u 'ku Jos, isc v |«nii í d .1 ó miň in pud I okhduptosc -1 i i. i !Ľsmit|M z a p Hkh onf íl xick sttul tur h i n neuttckeho í i ľlii (okt nefd | n > msc i i/un m obj kt i ne i bicktsitm itniLncsvli le b n ipi není zibt b >ľ. tJim iluu í PicsH iiko-ucni obickti utiM k_ elrtpim |il" polstvcki ifiko il hucl -ouvisl isu s d ,1 im udilo t n juIiviIium /U/ ct> Dokn, Lin itzcu innnivoui dikudncsp jra vsitcl l síl 1 > ma bdmn c |l h k nn aiim 5%V ut i7ii|i T) iw Vvchamit i ncv cm/h s j tie cen nliMmeke htrtiKuxutil-* Hnise (iot,p .-diniLri nqde no /i by podmete 1 istttichch tcd b%!\ tmioim pi l il niitu si u\ uomir ' ticnist \i mimobiditcic.-' Crlcl.nc ukl/i c b niinmnehit-ieh trvhn oiinpLinnp 'ech A lum tm \l i v hl i;d pritodtish d i o / ^ pitam^rc-n pt od menní h im m t t ebspis.se aptd 'ln.krun, tcito/pcii moti u(e itc 11 ptľumn is S|t|ii /d,r n "1,101 kou 1 u p ,A 1 s, i Jt) m1ri - H »1.111 v itmr stop sa 1 rf , ] Tuto "U u n n Pcn t i ol'xpckc nimi pi dmct kten k tun 1 taketw predmet neexistuje.. . . Do rp vtmisn*.!' - ď id Im hisronngt itic kt .1 usiíup o prsk m isn md no^ie pn/it srn e í tu] i"3 itoí poTienolr^íek lukiinku henomt 1 ilo^k Ini'seths 1 r iro pt iec tkizup /e n -'e lUp timít Listittfett ntbot fsou scehm /en mh,iez > n hu \ ise srn sl\ ik 1 dt.pm c iu> ,. l m 1101 ismmtiiltr taht t ikf t r it> s1 tre nst |c ,,. rrim dis upmi)I lo i < m ostitně l e PI ízoill nť noicini zc piipomc tou* j 7 r-llio 1 lt-ac-SLCfi iti »í=li í 11/ ik 1/1 je /e id pi ítu a ternu isMiLi z m izuii itiiunlt |c /K ípitnntiit cnrormim prostonat tsu ťenornenoloítie ale objevem dejinnosti. Kantovi cizi, jeste toto zjištěni rozširuje, a to m|. 1 o pot umní rotnt "l nC[Ln lo mihu itliL ne 1 pk nnsl nie je uieetio ikjmm. Pakta tsou vTiimatta. d 1 l irtl| >up-TÍiK Jpniehlítfri Pi> . \ M 1 mh< pi> dku ln mmto sm slb . dnk 'tou k mku ^k-Ľ-thT t dn 1 it.lnn>.d.<. stiie nvsiitnt.ini Diss\edtLP / • p^ametem o,stoi o-^1 iPl dn idl- mi h\x tikrutl tt 4nit 1»/1 isl 1 n i dlskin/p 1 v ľti im b]tkti ne dtlo na F'ff IDFCKi C P rt fä Virtn minrr, 1977,5-19?-'" 21i Hermen atický krb-h- tedy m Wa 1 ti l i (PS 1990rS. 299.- 22) JE f- D í í E 51- 1 i 23) GADAMf 7, Hans-Georg-.'VVa/i W íi r HER Ä n ri 7 7)1^ j ríf i>i í /i/r1 f 1 191i-7970: BCrtrf ä,Ljndŕííit n ktyrt ani říafn: □logický strukturní rnomerií'rozúmenŕ^'Vií'SADAFVlER, físiiSŕGeqrg,. ; ■ensut/fe fGesíomflfs Weriíě Sončf..f: Hermerf'eíííŕft ií. Tilbíňgen: f'.tS. Mbhr' ofGadame í príklady. .. 5. 28^. IÍSÉory. ;^e(3freíOt/™/, 19S5T fGr:;37,'č. 4. i. ■■ _ ■■ ■:'- /erlag, 1920.. W íl 1,51 í ': / ■ ■■.■!'■'■■: ■ry...op.cit,s. £.03. . ■■■ . ■ ľ"..-v::..:;;.: jevišti41 -.nezávisle na divákov)); řečeno s Oscarem Brockeuem. MeConachie ukaauj« neudržitelnou této perspektívy, když určuje umělecké dílo jako závislé na prožitku a situaci jeho konzumace^" 1 l n \ \ \ j k j k klik 1 t 1 1 1 b 1 M i 1 k závěrům. Podstatné pro mne aleje, že jako badatel zabývající se dějinnou události inscenace nemohu í t f t k 1 I k 11 i n i 1 1 k lt|l ji-hit dlipi t I F d 1 t t t ikl J [ j l, j 1 j n tomu, že jde o perspektívu realizovanou % určitého místa Uocus) historiografie. Tato perspektiva (samozrejmé v mnohém v souladu s emocemi, vzpomínkami a pocity účastníku) chápe dominantní k 1 1 1 V 1 1 I 1 K U i 1 í t h kt d 11 1 11 je , n 1 t d íl 1 ' automaticky 'stává oolitickou či zprítomňu'e tento -konflikt- napr. hledáním autenticity'v neautentie-kém prostředí. Nad rámec této práce je hlubší analýza této dískumvní strategie, její genealogie a pru-flui i 1 n i l h j 7 kr?t ntn p k ku j. n í t t, ^ p 1 1 / ] f n 1 tií! Certeau y souvislosti s praxí psaní dejín ukazuje na to, jak fakt prestáva být znamením pravdy, o 1 1 n n i 1 1 jí ohledně jejich statusu skutečností. My se zde tedy v souladu s rozchodem s metafyziekými východisky pozitivismu odvoláváme na ini t Ikji lidint dl 1 kl|k u 1 Ik 1 i 11111 n i k 1 i-kt)i |( 1 Jíl kd k k}k0]k tTll fl- d Chceme být w skutečnosti, nikoliv být skuteční (Michal Kobialka), a to ve smyslu etického rozměru i 1 i k 1 1 j 1 t 1 1 n lk 1 k i 1 ti 1 1 |kj|(itk 1 [ k n ni p 1 1 1 N t ik k 1 nl p ti 1 1 k f d 1 d I s lidskvm bvtíin. Principiálni déjinnost této aktivity znamená, že Rekonštruujeme dejepis inscenace, ale pokoušíme seji rozumět jako dějinné vědomi ve vztahu k naši konkrétní dějinné situaci, Nepůjde nám tedy o fixaci smyslu, ale o opakovatelnost jeho hledáni Tím však nemá být řečeno, že narativm "historiografie snažící se uchopit nejen lokální, ale třeba i globální divadelní jevy je nemožná. Hčkolikvýznamnýcíiargumentó. ukazujících na neudržitelnost radikální dekonstrukce ukázal např. Steve Tíllis.3-'! I on vsak stále ještě zůstává v blízkosti, epistemo-logické perspektivy subjektu poznávajícího na něm nezávislý objekt, když hovoří o „divadle" jako o něčem od badatele do jisté míry odděleného, co on sám skrze svoji historiografii buď provtncia-Uzuje (etnocentrismus), nebo má moc naopak integrovat (světová historie). Jakkoliv explicitně se k této ontológii nehlásí, implicitně je v jeho příspěvku přítomna. Problém archivu a dokumenty v historické metodě \ i 1 i j i i i j k x i lu ii ii e i la i ] neuvádí i isnit nu^tm [nvt t jqi uU tr k i k<,K i t d t|t il /i pii i ie t pr 1 t c p 1"! e, kde tehdy, íi i ] [_ \. i 1 i/ | t i i i tee odehrála- äp | j | -\ l r i } i 1b k 11 kých. normách ěi pozici studiových d ivadel a promlouvají k současníkovi diskurzem, který-již není aktuální, apod. 1 i 1.1 «. 1 ii. i 1 t i 1 td nhlédneme o t t r*t T i snhč'dle 11 i i r i i i t i i n t l i I m 1 r n i | l n i i i 1 il i i u ii r 1 1 i 11 i | | i t i rt I r i i 11 11 1|1 I 1 I I T f It l l 1 1 1 1 I II ll | špitli n nniil l unKí Mu ud ilo-.Ei \m\ mi j t Im í\ disposici mu M uchí si>ikioTt\ ili n '"tin.tíTiUn prcnt-s^r^m s! >\ ^slujt auni\^Ti dt_k kstrsru pi ill biuuxl ^-.itd 1 ithw Lsnpn ^ lapíK ^ídi\tmfL á p d v n mstmpnpuk i j 1.i1 /ieké m to kd jsou u 37 n r )to_,t i it pt ->gt im li ciiu au. ik! "n je i ii i/o ^ i /\ ľko\ /a/n im insLLintc kt n/mnvsu Je itnr.ucu\ i í mih" r uii u Ul km./ uj ml pne pomi|i /etiku di u h 't /ni« i i fai v á i\w i 1 mk^ctn m nu í st n 11 i d t ň je ->1it im / 1 iknun h v b r \id j i ] ik u iil ida ! i' iuls ly id i d t ij. n im.eH u ipojt n n iuu i mtv i ktue má ch u ikU ? konskí, t ted^ v n í' í ih ni "iWkti ^ í. 1 ..KoHiWťSczomčřujena ko^uiaet jednohn komusu, v systému i^^syncn^nn vní^-srchny 1 r t i i | | 1 i 1 1 i ti I i i i I ir [ i i . r n n i " i r . H r ir Archiv věci dává do řádu, je nomologický, určuje pravidla prostoru, „domova"* (otKocj, jť eko-■ nomický: touto normotvornou strategii, zároveň ale umožňuje uchování, konzervování. Archiv je tedy revoluční (normotvorný) í konzervaci vní (uchovávající)-^1 a metafora domova Derridovi slouží k podtržení toho, že archiv není proste a jen určitý soubor dokumentu, stejně jako domov nem proste jen souborem lidí. Domov určuje, kým jsme, stejné jako archiv určuje, čím jsou jeho elementy. Archivace není pouze záznam, ale je i-produkcí samotných historických událostí/*- . . . Digitální disk s audiovizuálním záznamem je tedy „domovem" představení, stejně jako soubor iotograhí, jež ve výběru určitých kompozic a záběru archivují určité představení na filmovém pásu.--Li iesttvže je text historika líčením, sám je postaven na líčení jiných. Tedy pokud jsme konstatovali, že naše vlastni úsilí o porozumění dějinám je strukturováno jako diskurz vztažený k moci, k symbolické komunikaci s veřejností a k technickým prostředkům, jež užívá, tedy že jde o diskurz obývající špecificky locus. O materiálu, o tzv. faktech, s nimiž nakládá, platí do jisté míry to stejné. Naivně realistická představa objektu, jenž lze nezúčastněně popsat, je tedy neadekvátní stejně jako revi-zionistícká snaha postavit se na nějakou „pravdivější" pozici. Žádný ontologický pravdivejší locus neexistuje. Každá moderní historiografie je takovouto rvorbou dejín z eko-tiomiekych archivu. Jde o dehniční znak historiografie, ne o její chybu. Mohl bychom v souladu s poststrukturalismem vyhlásit nadvládu textu a každá práce dějepisce by byla literárním dílem, jež by vlastně spíše podléhalo literární kritice než vědecké metodologii. To by znamenalo přistoupit na vlivný proud francouzské a americké literární teorie, od šedesátých let dvacátého století, formulovaný především Rolandero Barthesem/10' Jakkoliv antí-realístický genom této perspektivy odpovídá našim dosavadním argumentům, nelze takto radikální stanovisko přijmout/1-" Ukrývá v sobě navíc pozoruhodný paradox, který doložil Georg G. Iggers: zatímco post moderní kritika realismu 19. století zpochybňuje vědeckou racionalitu a pozici učence, dochází tím k čím dál větší profesionalizaci oboru — historie je téměř výlučně v rukou univerzít, a to navzdory snaze vyburcovat zainteresované laiky k participaci/*^ Tento paradox historiografické postmoderny ukazuje na stabilitu historiografického profesního pole a na zachování vědeckého étosu akademické práce. Je tedy prokazatelné, že sociokulrurnt praxe odolává radikálním výpadům kritiku historiografie a ukazuje na to, zeje odhodlaná svůj status vědecké činnosti obhájit. Znamená to, že je diskur/ávní ..násilí", řečeno derridovsky, tak silné, že mu není schopen vzdorovat ani zjevný fakt neudrž itelnosti realistické ontológie? Je potřeba vyhlásit otevřenou symbolickou válku realismu a pokusit se toto násilí překonat ještě větším násilím? Domnívám se, že nikoliv. Zdá se totiž, že zde postmoderna činí to stejné, eo zhusta vyčítá pozitivismu: oddává se destruktivnímu redukcionismu. Jestliže není udržitelný žádný metanarativ, neznamená to, že tyto mauinih eis > i nr > u at \ období u mate kpiu h li pn] itdne kstlv 1 /p th\bmt j ik ko' ' >Mim i til A v uio s i nit mini í i n p r ir i i bi vi irik jej 1LÍX. UJl\ )lk í h il\ l 1 d\ I [o id p UOCit 1 pmts ííT 1 l. T / >t }i t iU e mphuu f n, ijt |kj ip t 'sn j / idouu /n mini tun it rnu|k tc?j.i ojpei sot. oMiin.it m pM i 1 pks \ st unit/ tt \.W7 i Tim / i nt ) pusti nx usm nt nt7 pf-i p cm lit T m st, lit pe lephe ije dudi inns skuttuuho i n si it u tho íuten it Uho ntiuruu tk ho pi ivd vth i nep> i d tho 73|nt LitTsimiL uki/u't ntl/v ui i hilt tit di in u ✓ -ik ki'i - ^ a ipTsemoduus to\i — il o Kdn nt jy- uiii i mslm iDuudn i ti Ik iRhn,i e out isti kto ku mnu i id o i^iiA mi tpitti i kct Aidnpo/u. n mo nd/tsti n po u_ it at u rau ntbot i n im jc \t l n p i i uku i im nt nstio/m tl rut m\tm |tn/ ]t n i ,í.rttii nA p it p. knn t\n -np(?f isikk\m mtt kem m sknkoveno toki iku Post mod i n ti nrm |l ntudi ittlm pi ~> > st t aoi ultu t i praxi neuplutrtme. Je notreba n opustit sťeme-tako naivní realismus. A td\ 7b\-\ it™ kdo htt d pn u nt ton h dn ukln insitnu ? it pott biuwdomt si /e p "iďmmto, h'st">i íko\^ j on spti beke fcn do jis e mm n ps n\ probit ni it obte ie pi ")bit n vcd\ < isfi Lích Induki/il /t \ \ d\ vt-deeefl is id nrn pitd dA im n mo rsii|ium mupn/mt predrnet teho zatmu i obstacle epistanoíovjque.), Ivto překážky jsou ale spise .subjektivní nez oblekli, n t iptH r m a (. p 11 , 7 t 1 m /t / 1 t s oji \ h| l i*- i s Iu|l i t-j lii- nm přt.ki kul-t. puk mtptu tuiut £ tistn ra pi Ktstm kttrn umn/i 1 t 1 t pcmvurrk' pot.! opit j^h i hvisstuxi i kortřr^to irsti ni uUi\r> n íiko\ ito m íwo iah mazle bvt/akhdtm „i_K.J-n.ho ._d_o.„po...lo]L titikc u i \ >lt.m tbt k t. i opln U především sama k sobe. k til/ t Ku j ik 1 e 1 *l ťilknl p ip" tt 5i uhuslu ■ ^^Iú„1<,,I.J,lJ,,11^.Uí, ted, )^ ui íu 11 so-1 ilii h t.tik i nitoln ouzpio 1 dmuídtati kil 11 1 tnusi ( /n^ra^mtř< 1 1 cd\ /n i nt.ni 11 pí 5stc on| ti til-"ru,/t "" nise usiii nezakládá tia objektu ate na f rojcHu \eos-;t tpí i < >tA íistvtti sfurn"** i nim NtnonivdynastupLí^ pta^depodobntKt - iuto pt-lemi^k-k iiTv.p 1 pt^t ■> *v 1 tifiaition)&dw .dt.uje tik ^11 po-> n^u^t Je ^° L=i* n r B rtí f/ 11 rr ut líh il p "ít t É f mu požadíívNu 1/ t tř p t d 1 iťJi! absolTtnirrs L 1 poiľire relíjíivisf. h trr 11 Tj 1 r t irnii. di 'otr v h L m- m 1-3 jit t1" ii tofl Bachelaró. fí?vue Wuiosopriiciue rfe í.oí;voji. lib j, t "7 " Pi Pfpiiges univpr^itriiri-k.; der Pranr* igh>i. r>_ lí—-13. obr.ovujiei vynalézaví: predstavivosti.. Cíkm vedy tedy nem universálnost, aie objektivnost;'" a to nikoliv v pivdsuivé evidence objektu, ale v adekvátním prístupu k dané reulizLici rneionálníiví etiku (fenomčfuí). Být objekcivni tedy nezp.amená opět 'upadnout do naivního realismu nebo pozitivizmu, ak uvědomit si svojí konstruktivní policí, omezit výsledky práce na tento svůj program a rozumét svému úsilí jako poznáváni tenoi/nénu, nikoliv noiimenonú- „Věci o sobě" jsou gnostickým mýtem moderní doby, která adaptujíce řecký koncept Xovou (logu) chce číst přírodu jako text a v tomto čtení nalézt věcné zákony v ní uložené. Snaží se tak racionalitou překročit stín omezení lidské bytosti a vystoupit ze svých dějinných determinací- Časový člověk se snaží pomocí vědy vlastně stát se věčným prostřednictvím poznání, jež produkuje --jakoby v metodě, která mu umožňuje dotknout se „veci o s-obě", byla uložena božskost, jež na něj má přeskočit- - - Naše metoda nechce milézt cestu ven z jeskyně plné odrazů věčných idejí, ale spise přizvává, že tato jeskyně je naším domovem a že tento přirozený světic předmětem i nástrojem poznání. Platí tedy, že: ""ui-^ttbt. ísh d t m tdmibt/ n t ni ; fteu duuw im« "n t h in d it i i [ •> i k p jt n shii n ih sub dui i|t u n th ]iL)d t dď kit. éci je In i m 11 m i iní l i in i| <_ 1 (äk > po j n_ n id b m i mi t p t k i nyú. Tt i tc n ni * i i / i i k n c m i/lu ii >bitk \ 11 n i t. h o ) r uu k i i t je zde íl mm j rk nn i i id p ( i r ^ i im K i v i ^kur u -vt ^l i mve 'i ^ b rdek im jsil j p jin t e n 1 t. i l i t hl i i n h u iti t u c 11 tdi i m ntn n m \T ov- aň pt i^i it ck iii i i t i i d it s tu ii s) k H it i 1 ku/ ^ hi 5 t uu i 1 t i\ pii i uh n jt i í n. ] tne i n ' i I ĺ u i i t; n pr bi. i ^in n ii j ik i ]i io 1 11 n i 1 ^3 1 it i i i i i r d 5e ihi n t i c tu \ i íle <. i slu et- i i f i 11 íl: i in u b t i í i mm t tyi unit ti isn hi it i f neboť A6} DhUW A. 1«", 2zyrn;ir\.:i\y->e ia raison Lhpz i s t bv ir l '■>/) HlíSSKRl, č'5rr:;i[i:i Kwv f>vrop$h-A-h vřó a V- j ' nt n l'J'ifj, 5. Tj5 ■ ■ ■ iiS! ROfírv. íii-ih^äd Ohf.ť.nvíiy. Reicwivr, varí Tn I Phii^ipí it c 2$ etnocentrismus západního liberalismu se staví k jinému otevřené, je vstřícností k jinakostí a rozumí jí jako něčemu, co míiže prohloubit naši vlastní identitu. ^ Přiznat tedy vlastní kulturní východisko, přihlásit se k němu a zaujmout j"e neznamená ■nezbytně návrat k pozitívismu, ale naopak může jít o výsledek oné bachelardovské p.syclíoaífa^vtífey, umožňující vědci přijmout sebe sama jako dějinnou, kulturní bytost. Mezi relativismem (jenž označuje Rotty za postoj „liberálních měkkýšů" — „wet inte.llectuars!;!) a univerzalismem existuje právě ona středová pozice,.již zde.adaptujeme a která vyžaduje uvědomit si základy, na nichž svoji práci stavíme, a brát je nikoliv jako omezení, ale jako ■vymezuj ící princíp- : ■ Zde tedy i já adaptuji partikulární teoretickou a metodologickou cesiu odpovídající jednak tomu, že'můj. zájem není primárné historický, jednak dlouhodobému hermeneutickému zaměření mojí -vlastní práce. Chci-li zvolenému uměleckému dílu porozumět, musím je nejprve rekonstruovat, jelikož samo je mi již nepřístupné. Tato rekonstrukce však bude myšlenková, nikoliv jevištní nebudu se. pokoušet vytvořit predstavení znovu a zažít je., ale z dostupných, archiválií (dramatický text,..digitální . záznam, fotografte, program apod.) zpřítomnit dílo tak, aby se mi mohl dát smysl vněm uložený.50-Tento hermeneutický cíl vyžaduje porozumění jakýmsi „pravidlům hry" inscenace, strukturálním' a formálním, aspektům, které vymezují toř jak dílo funguje. Tato část je objektivní v tom smyslu, žě bude vycházet z popisu elementů záznamu, dramatického textu nebo fotografie. Tento popis určí nástroje, jimiž dílo vytváří specifickou situací mnou zažívané události, v níž se interpretovaný smysl dává. Ontológie uměleckého díla Pro samotnou otázku toho, co je ono umělecké dílo, jež chceme zkoumat, je kritika naivního realismu závažná, Staví totiž otázku, nakolik je udržitelná predstava, že vůbec v objektivním slova smyslu existuje nějaká inscenace Písek, již je možné rekonstruovat. Hans-Georg Gadamer přesvědčivě doložil, že takovýto ideál je iluzorní. Umělecké dílo vzniká teprve tehdy, je-li tu někdo, kdo je může prožívat. Tento prožitek je podobný hře, a to nikoliv ve smyslu pouhé hryt ale hry se vší vážností}" i->9) /hrd., s. 206. ZÁpčCiv. kultura u sc;bé zafirrs«jo íiniv&rzalisníLis i relativismus, jenž Rorty určuje jako spoluprácí strážců spravedlnosti (umvsnralisfmjs) a lásky ídiversi) v demokracii 30} Jí)id., i. 208 51} Badatel studující audiovizuální záznam mscei mi h r s.u 1 i fr kuš-enosli schopen obr;xz domysle? t a rorvtjet - ins-cer>dLe je „rekoiiíhEíuovárfci" v jsrio irj!í!gíľhiĽÍ, Nutne u ' - otf 1 11 p<í=míjs skutečnost íntencioníätity, tedy inscenace neexistuje rsl kd-y mimo vědomí interpretu j ídíio. ROH l | i i r | 52) GADAMER, H.-G. Wahrheit unci řVfefftocfe .. Op. oí.. v JíR (li. r k kí n ncu nu]^ hrL se a tm ti i \ st n u\ t v| us i l-tl / poi i unum pi t ilu 1 his s * 11 » v»> st> t mspa' ■» ' in 1*^11 i ( ^r* t< mt r rn k! icek ciot i?e hhp lK í nri pi jmenii \ Min p u, Mxa \ h( mu k lcOti ^ochí-h io rt i i t nt.ii it st. Iv rt "llH *b tbnm bvh pi^s it.pi urtKk\.k<. di "> st sn 1kn*-tp e'"ehd1, /mi ílitsttidu distance, kterou uchopujeme umělecké dílo od vzniku estetiky jal-cd is stcleti \ ou!adu Hei Í vrtícíoi.ou kntik m estctikv í (idinut ip orniije n *" ^ i tululc dtl i jt íunk m tup-" e tehdi Id i m f\j ik ) tutononm ibjekt i d vak je ieho soueastu ■■ ÍJn ik \ tet i smrtě LSTLttLkLho n *-)/hstni isrh t che Niebtun tsidi tdti iej t<> )dv i sufL ní ííí" «. M« í^it r i ííkuaťhunihht/ i llu t nf 1o c > [di\ iki, zl\stho r t buie ni inu mu sfiut ism ttítk ich> b*n ! Dl\ il K bu istmír momuu-m hi \ c^tti k s^Pe? D) m lem dt\ ik- odposidijeh '^mnaia st seb< t smiun \ t ni \ e^m sc un/nn i se uJ-a/mt síti s1 vun jibs^iut n Ktm/ik d.í ú>so1uf ^u.* mblick}.- \t j nip hniV" vo-( ^ ii7trir u p> s d nsf i 1 Ti \ i k m Tmsti K mm 7 pnnc pn pus tup'a ít ] il ííkatm nnmmm i bjektum Wi iettbis 11 )bit At t mír SpoKksunpi s\ekt \ Tvri í mi i !■ i- s 3 í mii/noii vstupoi, tdo-.m\siu tu st nim n uh ^ra> id tpt")t>i st Tipuje idea autonomního díla. •ických ■, ■ukem '< \ po tJí i sn ih n p?f>LUDi i it k ddu } ik k ">b ettu je pusp k* \ ustxho ^ nunni pnihth) jdim i i\s n FUb /t l/e s tio\ it dn i^etm pr e st \\tni leo dn iu m. /1/nm p )uhn udtiun n-h st n m i ( ^ 1 tm pr n u tor -> p um 11 n i sl s rt sii sak pk uk i jjc Cridifr t ] 1 i ^e m n tHst ku,l+LUÍ n mu\nm i i 1 5 t 1 i \ p ) '-z-1!"! fdt ipo/oi i ít 1 /íodih i 'dm gLiin ttd\ pí est^u Ivmu ovuk pmjuk it i posilu t/ijtm i nt| vl deim vn^7 tem ^tu u )t ntudt/kelm i munt b tdt^ kten /ah^lujc b^mc st unulu kehodili — -\ |isu n s o i m lul/euu. e tunu pn man pi itckdu r li i dule/.rt t^, du e/i \ vtom smyslu, ze konstruuje ale sám tento smysl nem jdu vateli (Co je lepší? Co je hoři I t i i \ i il ! Ffkku pklj in mčt^1 ^- a rozume ° k i T 1 pko plátnu s barvc 7t t 1 odílj i Gada: ľ Co je propre; 1 i 1 \ l jší?), nikoliv duchu tvůrčímu. istituce.Vše.0 h n k p h p 1 t predstaviije pŕc ^ t i ! -j d t- j t r\ 1 h / i 1 m 1 n Ui j n äk t t~ u i k ^ h i n th p 1 1 i 1 i k t m,ježbeotevi iická metoda podle GadaBie ce, se oslabuje i ývojejemuzesi 1 n u ilevpuví lEVÍjí histi světu. To :o no současnému zwotu. Symptomem •essta, aby je položila na piedestál a učinila z. nieh objď.fy. Muzea js 1 k l 1 l 1 l ] l | l 15 l u 11 le^ Je l l ti 1. t k l] im se, že nem potf kotabkv, ? otevřít a vidét jím.;ií ukazuje na ztrám pře M kolekce dat, která fytrlraje věcí z jejich 1 Jestliže f ■ba pokusí ■obkt, í tu o t n n h í t k 17 iba ptát sé,: nalézt fote, ale j t sme vyhledávat umelecká d íla t -t ti i Teoretická východiska „imanentní" filologie Naše metoda je imanmtnL tedy vychází ze saměření na dulo jako takové- Emil Staiger postuloval toto východisko takto: 53) YOUľ 54) GADA \ S'j) ODE í 56} GňO/ j-j imanentní našemu prožitku toiu .. Op. cit., s. 202. •j ií En, A. Art ariíl Hsstory sn GtKtrtmer'^ l- i DUFREMNt, Pí. Cntiqus nebo 7. čeho všeho ještě.....pfcee budeme ^lux,-;«: ,y (dK.íy. když v octončl Itópro- •.tfcdni uměkeký-dojem. AEcpředmětem Utctára;hr> hácUnujc prává to,.conám.údkrývá bezpro-■ : střednídojem; vlaním tílcm:veškcré iicerárrií-vécty je pochopit; to, conás-uchvaaije,"*^ L m lid íl 1ri je s-íbf-ti n. í/un< ujeme sl t? t ne rnr i i |t n n simc K lo u uuje vlastní pi vidhn^ ují o ^iino i t\ ni m in te i n lím if k um r ct\ p l ku íení > isktfjsmns vychází / po\ il utthe p vím od lun Ittti itun V hlok_sii OJi^tiui t luje ir nit k <_h iur riisepo.ll. s\ to\í-\iL>„ iit.ik íPdm k ílnsmuct lul TtiKu j dmkiip>/it ismus Linu js"ue ^e ■věnovali, už \\st. i c it Imk i m ntoc*j: eci uiuh Jknh ^trfnj iť novic K-1 Kua m tdi víte v období iiiLi mu IVutStK Uiv^rs^biti i íTipicmitc ihitko|(.d i /i. tivcbru i "kmit in própa-t,itid\ n lasncke Titti i se \ českem pt sttcdi p-odobiu cc^kiltui n tdiz r tt il t upřednostnila dějepisné hledaní souvislosti mezi unieleekvmi dilv. tnanim uvědomením autoru a revolučním hnutím. \ i titkd^uMm mu st ií,zí ikcmYdmidih aU s-skiuunJ n Meh sd >p\ tk> různé pmtm (d it m ekr \\ kt nmmiiti Mtthodt pit u t\ f jrinhsmtH i/ pi m4 "> i kýjNew Cntn. im Stii^t 1 tet ) Mia Oppeí Mahet nebo Tiurv /leali per pojímat dnopki lutonomné ikousun ítEtlUt i tmu Ls'm rx>/nt i nisukthot uu tc l\ t iho un d i t n t isnfV*' Talii n ihi o" "iOMchl ě n dn.U^ 1 di isutnis h tím jik cd ir hm k/ijtndqinvme-tiniř itu hčirmi mm m tip t-UolornsuKn»} kmk u i| h pn 1i\o>»t ut rpilo\t velkých t t> fctttk 5 m k5 * 1 /h i-^ i r. \/ ir rkm aiA a Ai i t j / n íomutopro-Ltsunciim fVA. n/um t p "i i/l j ik n >k inu n i ih txtum ulI i iti ksen d 1 \i neb 5t'souvisí s\td Tn.hn kvM hi iktdttnn' ltmv iiKl/tut it \ Ikd ^ i ^ t Pil e Je dt ho myšlení: předmětem, jest. Jde o před-stavování, pred-volávání jsoucna, kdy se pravda stává jistotou před-stavování.^ Svět se tedy stává obrazem a éíověk subjektem, jenž tento obraz konstruuje. Svět již není ms creatmn, obraz je „vmxu-představujícího zjednávání", dokládá Heidegger. To ale znamená, ze mizív^e nevypočitatelně, že se ztrácí hloubka, kterou není možné zachytit do vědoteehnického rámce a. umělecké dílo takto pojaté ztrácí svůj charakter událostí pravdy.^ Nevypočitatelně lze uchovávat pouze v tvůrčím tázání a zamyšlení (Besinnuug), umožňující člověku být „mezi" — přináležet bytí a přitom zůstat do jisté míly cizincem.67' . Tak-upozorňuje i Steiger, že „[silovo, které je živoucí a které nás oslovuje, v^/jevuje některou z- možností lidské existence".'''1 Tedy není cílem filologa zajmout slovo^ přetvořit je v element svého velkého příběhu 13 literatuře. Filologie ve vlastním slova smyslu znamená, jak poznamenává Hans-Georg Gadamer, „hlologíiil coby radost zc smyslu, který se vypovídá."'"'■ Tím se řídi \ historik, který za pramennou kritikou hledá onen v/povídající „smysl". Rozdíl mezi přístupem vědeckého výzkumu v. heideggerovském smysivi a rozumějícím přísmp.e.m fflologa je ten, že první vystavuje věci vymáhajícímu nároku vědy, kdežto druhý hledá partnerský dialog;0'' s fenoménem, jenž zkoumá. Hermeneutický kruh, jako kladeni otázek jevu, má charakter jednak neako necnosti, jednak uznání určité autonomie toho, co se nám dává a co se vypovídá. Tedy přijmout svět básníkův nikoliv jako svět objektivizovaných okolnosti (biografismus, historiografické spekulace), ale jako svět jeho slova: „Stále znovu se navracíme ke světu básníka, jejž můžeme rozpoznat ve slovu, to znamená, vracíme se zpátky k dílu, které je nám jediné bezprostředně dáno jakožto předmět.""- Jak dokládá Staiger, pravé já autora není v dokumentech doby, v tom, co o něm tvrdí jeho současníci nebo v okolnostech vývoje díla. Jev díle samém. Je třeba se spolehnout na autora, nikoliv na jeho současníky — a to s vědomím, že neexistuje žádné „pravé já" autorovo, stejně jako neexistuje žádný „pravý- svěť'.'"' Autor je čtenáři dostupný pouze v díle. Jak jsme viděli, jestliže se divák stává součástí díla svojí účastí na něm dílo by bex diváka nebylo, podobně se autor dává čtenáři pouze v díle. „ľro Výzkum disponuje poučném, te i\ nedav á mu možnost b> r, jeho cílem -je t.otn^ at je j iko zdtoj, jakožto 'o, 1.0 lze d_>pT„du \pnu->t Demi> musí „vydal poeer' jsou ypouta^ án>, jen tn, . ) se -tan. (31) STAIjL m J hli i p í f- f i f 1 m t" t i 'YZ. Poetika, intsrjr -it t'ft f)3j iťid r [j.n n*H\\J£s\1, 5 n. ťs Ku!iilw&rK'*5 Ki (Y2. Gšsamtausgabe l. Ableiíung: i k-řtrřffon !'j;*-fy/0: Band 66) HESDE&GtR, Mariin. Der Líí 5; Holíiwege, Fron=kf i.jr& Mtikn 11 uki uje l aen iu \j \ iac i mkck. n d \iu <, t_i í ^-ti 5 h "> t ii ^~ni í -u ut pi bibí (ř^ih 11 sKi ii -)t>cín.i p^ntsi nik t i slo ne j tko /ii t* lh i s > i. 1 t- iv ^ í äk í mit niípí im n M.ib —■ it ">i i ím\ — uetstni ^'picsi sud idla f-> in soue ts itxt tdil su i'tr i ihut k tíx c |U s cuek je m p uin ez jt. b cktem n i-, hc /umu n kuí \ n u c t H ä kten na dííe partieipuit.- ■ Pií KKJcftkoUm neutiktí u\ hij s n^t di i x iJ\ iu-*.< i p i i nm lanko dr je p k m->ti íkí. cd-!KLhntLUchmodv.li nirmtti m«.h p nl ntn s.u..,inmr iu pílttui skeh ■> mVínaon 1 n ndn histotieKt sttt uoidi i u ut didn^dtu h hnu Jehi t^nK ^Tíupudlí n í u > \iiz l p^uďn lile A 11|<- c o aisku/i o p/ Ui io k uemel hijith d>l vjjt. illí \t iA nle cncc o /n in. i tlil I ^ti Stfn k i ktet xi u^ponji D jdJn til- Itt fAM(J\ r lc i \\ ->H^ Spst/bn It příspěvku upozornil ze .Šafaříkova teze o tom. ze „pojem |c nekrolog nad slovem-, fe sfafe živa: Vd suté ntptchop iih.nom n lo^io th-\\ehíii koikiip T>íi~Ued I- porn nun i ut m n n/i kc n^n\Lpib m nuifik hb/otH u> dít i | uh p pnu j k > it nVmo t d eki ip d /i ní J i mi ni / I}-*.n{> n^tíiuskuku stí >d p kc nr ;ru ak )b\l timlsrjj^ i [ 1 i a p i h -i, n Mi / n' i n iiH ni n h "k 7j) D U 7!>) SPíT r \FÍ ľ i ologisí ... Op. Cit, s 199 r f-T*tJfíQ, interpretace. 5tyí; Vybnr PmIiíi; ÍRIAPa, rfifálij v mezid- is, 20O3, roc. 95, nťLtliky Zk\ „diidiovódaé .spekulace", jako u aíonvojc Srby.Fakt, že se kmomt'uoloiíie a hermeneutika často používají pro zaíiLiícní metodo!ogické chudoby, nesmi zakryt výše uvedene zdraví? jádro metody, která usiluje o znovuobnovení, vztahu človeka k bytí. Není tedy pravda, že by feiiomeuoíogícká ontológie zpochybňovala předpoklady existence každého jevii,;,Sí — spíše se od kritizovaného konceptu skutečnosti odvrací právě k jevům a přirozenému světu a překonává v jádru naivne-reálištseké hledisko. ■ Závažnější kritiku přinášejí li, kteří upozorňují na nebezpečí ahistoričnosti imanentního přístupu, Ikonolatrii jediného diia skutečné hrozí nebezpečí neadekvátní interpretace, ale to-jen potud, pokud si neuvědomíme xaprvé platnost hermeneutického kruhu a zadrahé dějinnost smyslu, jenž se vypovídá, K prvnímu fae především připomenout, že hermeneutický kruh je dynamicleýiií osvědčováním předsudku v dialogu, v našem případě v dialogu s uměleckým dílem. Východiskem tázání je předpoklad vyrůstající z našeho dosavadního porozumení — tento předpoklad je v odpovědí konfrontován a na jeho základě se vytváří předpoklad nový. Sbližováni horizontů díla a Čtenáře znamená nikoliv to, že čtenář ignoruje významy v něm uložené, ale že- se podílí skrze hru díla na-vypovídání smy?!u. do něhož jednak vnáší svoje předsudky a jednak je opravuje v procesu rozumění. ^ Jak čteme u rianse-Cieorga Gadamera, čtená! je vědy dejinné vědomi,, tedy proto jsou i jeho předsudky „[...] mnohem .vpňv >iez jclio vlas'! nimi ítsudky dějinnou skutečností jeho byti""'' Čtenář ei divák tedy nikdy nestojí mimo dějínv. jak ostatně ukázal ve své fenomenologií již Martin Heidegger — naopak, najvlastnejším charakterem pobytu je jeho časovost. V tomto smyslň je interpretace vždy dějinná a nikdy se neodehrává mimo historický kontext. Vypovídání smyslu znamená vždy aktivirael dejinnosti tak, že dějinné vědomí rozumí .smyslu ve vztahu ke svojí dejinnosti a jen potud, pokud jc ochotno respektovat umělecké dílo v jeho bytnosti a jeho „pravidlech hry", ie otevřené skutečnému dialogu a sbližovaní horizontu, j dílo v sobé totiž obsahuje déjinnost doby, v niž vzniklo. V tomto smyslu je možné se gadamerovsky přihlásit k ceně tradice, ale nikoliv ve smyslu nároku dominantní diskurzivity („velkéhn vyprávění"), ale chápat ji jako živou kontinuitu historického vědomí. Živost se osvědčuje právě oním dialogem, hermeneutickým tázáním, které nám umožňuje tázat se autority na to, zdaje skutečně ještě produktivní, nebo již zhasla a Je podobna šaťařtkov-skému mrtvému slovu uvězněnému v pojmu, Gadamer vysvětluje: „[...] v historickém chovaní je třeba rozpoznat moment tradice a dotázat se na jeho hermeneutickou produktivitu,""'0 aplikace na výrkum íSraniíS-kké ti clivadelFfi tvorby. SE u tria s. Thefounvii offieir 3« ^ak dost namt . fc d uhen Jpo>t.di it.n >tlu ahtsto* lenosti Eminentní metods. Pcmno-r v^pv^i? h ^ sm* i ^Ktěntrn km^m„toI im.?Ae hen-ne" .?i*o e píntn/p pjjfnzťnv s ^t^m dqjifth Ht^n in-euut í em p>ubr Tidíaůu, nukMiil-dik, uk 0|Urv sum victelmcuT íp^kne kíiu moudrost aiep součku je sakzn ilo-t eUKWn konstmktn uitoi j 'otomarkU kopre \t ddo t tak i dějinní snuMskwt, )epz rozumem [e, ot-s<ít> op^t dejmne Tak sc ^poada i s\ i ^tí samo f K-mii Stašci \ souladu s tmito eh tpt interpretací pko/to i o/umem \ersteVn | iku miííi j nalézt onj "upoota tUnosti /tf ieeno hloubku kdbke e .istenct l' i i t ni! i i t L r i ii [ f | r ii r i i i I i l i n ' i r i i ] rrr j i i i i 1 f tff i r i ta i f t t í r il > i r l i , [ i t i i i f i lm ' 1 ii il t nt f i ! Seidle! síx.stma.Zí. ostane? > jcp neiost-xeuie poeh >pcní. p-> jbkmiticc \"tahu zkušenost! interpret * i mť'tpu t u e samé jsem se již věnoval dnve.S7) Vymezení metody prače UciUji^de ed tL íteíick m«,r a ' "V<-K v^ ch d ^ko knojunok trn.k h> nxntul k^ *-k i-se uši )u pfeJí bn/ b klidit ttrn i *t publ iua í< ^ ^ Tun mu] '"t! s — nt.ni rr m e kra t^ďv porn'!! ul.1 iki-nu1"1 ai } k izt rT<_taktp t< j n st, i) eh j v iu 1 d<- p k ís t --e d »u/iirrK.i iTcMkru z dtj st ídi i" cr d \ id cchoretík spccm-l m\sícnk f nik h KUsr i rekon st> jli»ms5 ni c -rnnt ist )r 15 nv m bl ■» opu utd i i po ilr smvsl M\m ,kn jet* ^ , stnc zn >\ j /bourotr un^cieL1 e dno \ p-o bvt1 s*< /fi mekv.U di o pu ih ]ikonrf^ nkliJ^.p)ri pH. ih ^ urjtv n Ud líiutíc Hra x iiutn' ícji^ poť í cd Fen: n f'/ ^ — •-n sc na f tt fem^prspo k a imt bipm ulol pkfs^ t a » p skdnisTie Jv pist ]tki aiin u^tci, t!-o ď in tm > u i po )pU ) tn Jednotí \q kt iM pi i • sou i /i n tm n i m tnt a p cd* bo"i jo xapou K]pi c p 1 i^iji /i dnk it nt Hsm f 't i k1 ^ i ^ i • ^ 1 4->s ^ M 1 i J p říp )sě!]Ji-m h dn idk h, ík *"tt n m uno/n lo tpc p nn/uric dibi | h> ndvctuJm. í5U]cí i'd > "sUzlh spt ifu^^r pod nutf^uí p.ieH 4 il n ^nn ^ pn f Ur nikoli m k/upmďket di nu n tn l L ins ti'L i il u h í ^síoik ^ t.h -rt u\ 's osri ms^n itt t ponechá i h idcmi a h st t l u i f n i/Uji ' i duie it ^uitu ts bikn pu/m m u mu zun í i kt.i »íisk ni u str tt ^ t"ho i t n Mr s ih i i s pí dib 3/-midJí i/' r tí M 11 íitbel i de < m r ?u h ^ i n hl p 11 <>b t r =i t ii r ty ti i s p i |c i h mitn ]ci p ^ i t t \i tkl uk ' h ihn 1 i 11 Ip tun i posM i tu c ta mtt misím li konso i*-lc i to f mi u 1 m nt > itKh s^mk Dlon u tT-cipictuf s/m i i/m ->ti m^htuttlK k m.t ninl k Uí "d\ disvk I kd / <-J y nit kl Pt Iv ^ ee11 u cen tedrum sp in* b -n hUm p nitk i^h > mi / i put i „ Kuk t^iicv u^t k tom i tb h/petnen1 dl nu hi icknii fiictntkn* n<> n idn b pote> s n mi } n ne } il i ít f t ii in pi i jih pt i du} it i ito u Fu ni n di h ni' s u idu n 'iiLtn isd nmdi d4 dl rb t | p |t us ww> itck je dlk tk pi i\< i il i nen e siiis \ it li Kd st í in* \ s * ih *i,isim i "i M dmi s n u bl i jt tv.d noupoi" ctu nraci svého druhu. ote\ r _FF ^li. n ^tr . [0 / ijj t I T i p .n m i t i n r i rMuf, Hti t i tT ífii d t ti t n 1 i / I o /F*i )/^/'fi ; tn( n , lil [i-nn I i < ] ' if t- n t t il rr-^p-K *r [. r,ř~) i i|i J ni; ř il htlTtri pl i, / Lt ^ m ir-tn >m t « in !>-iin ■'in-nr 'F htt 1 ifi' 33 Ach konstruktech. il [ i tr f i f le protQ, \ j j 1 j - - smysl smysi jasně citsíni Tato i =• Lín M-n ryn francois- •=> -m cf hf-fi t n pfi t- í p it 1 ri í P í Ti k m H n Fi» i , U i rv""L ht> i t ^ -* / ,f -fk 88) Srv. rf,ipf. ROUBAL, í&n. Divadlo inho pacnový éenihi Anatyza a rekonstrufec Brno; [AMU, 2011. 39) Jů kíjnt-fíiě íffíbší, íiby byl i r t l l t t jež rteniÍEÉfj být prézentováFso." l i rnf n k Lyotarclově íadškáírtímu vyhlá lt i r>i f tt jeto upozornění rui rieNspečí r 10 I t i f f-i n-^ t vyprávěni v rny-tu obj&ktivity je I t I * i ' ^ i t-n 90) DUFRĚMNt, M.trinque l!Ět i t ni Hoíliuííc/ltr Byív jkfr pět a píil (1382-1986). :m.ky poukazující na myslitelné, W CR, 1993, s. 28. Nehlásím se 2de ,1 fwíiměni ti paroiííménít Nicmérté é" j» p!0 nás určiijTci: íixacs veikěho lidskou existenci. Východiska rozumění Jestliže jsme hovořili v metodologické kapitole o tom, že hermeneut usiluje o rozumění uměleckému dílu, součástí tohoto pochopení je i setkáni s bytím v časovosti í;!-í Smysl, který se vypovídá, je smysl dějinný; tedy určen dějinami proměnlivý y dejinnosti pobytu, ale-i smysl dějin; Usílujemedi o to, rozumět člověku v dějinách., není tato otázka oddělená od dialogu s dějinami, Hermeneutika nepopírá, že by dějiny měly smysl, jen tomuto smyslu, jak jsme viděly nerozumí jako fixované skutečnosti,-která by měla charakter f aktuální evidence. Stálé vydávání se smyslu v dějinách odpovídá stále nové potřebě tázat se po oné nejdůležitější lidské otázce po bytí -(tedy vlastně po smyslit bytí), kterou je možné určit pouze hic et ranč jako hermeneutický výkon člověka v jeho faktídtě — v jeho .konkrétnímživotě. Otázka, kterou se tážeme před tím, než'přistoupíme k uměleckému'dílu historickému: (tedy takovému, které je pro nás.zpmiantikvitou a jeho .oživení je naším úkolem),, zní: je daný smysl ještě funkční? Jak dále uvidíme, odpovědět na tuto otázku, není možné dopředu, protože v kontextu rozumění umeleckému, dílu je potřeba konfrontovat teprve vypovězený smysl uměleckého díla s tímrjaký výklad nám nabízí aktuální historický dl s kurz.. - ■ Je potřeba rozlišit dva koncepty, které spolu sice nezbytně souvisí, ale nejsou totožné; podání smyslu v dějinách a aktuální rozpravu nad tím, co dějiny jsou. Pro první budu používat v souladu s Gadamerem pojem tradice, pro druhý' pojem diskurz. Pojem tradice ! i \á niv* > c m iís t / m _e i ]sei v \ » u i\U uk i t uit ^oub t předsudku (V'o- íurt i? j íti p j* i j stiukt u i Unnn n am vn>] í viimt/ í t ■> -> ae/uditittm, ,Tpřed- r> ? -> h h r j t h ^ ď i i ' ip !)1 1 i ~> i 1 ^~>r i n í, resp. nikoliv n b i i?i d^ i ti v n i m m-m t } n b?p nvin n i F s -.la bychom bez něj i Íl il j 11 jn n \ "x t "H rp n r ^ pi Kid čná a v této svoji EiOEGGEfí, M. Gesfŕŕ?itGSJ5- 3* ■37 k síl /e t ech -.hctip. to um 11 uo ckckcnm uiht tbo ni) iU mu p nm nm k ' } tc ípokl uiimi. u 1/ JHKl L u i L \ 'i Zl 1 |K" ^l1 1 + 1 p e . Ul t vJM >sp s tb 1 pínn^L jH ik jt m o aurit mt ie t ^ uiu uuí i pi e "k» Ju. ílII ^ m i uo mu ip íl srnčiu ,l } iVyriM po i km liur n tst pr^dsudta m tp n > obn. um e i b m n nol I rvuí p< poht isti Gemtn s mi .í Pod obutím 1 ne] tis jt\ v^kluJu umIu um, li o to/ur u.m u írnt tikt\uru n aKUtiľt \ uhuk podám naeXv ktt ľiti c*t po pohromu pTOjciu R" tinm i jt ti. d spise uzjík^ vk>nsub|i,ktmrs kmmuiti mtubi l! ípu «_ sm\ lu -ackno\im ii Uít-Uhodvii podarí prostu Í1 o^ ivancih > neusnu minulost i pi toron >st ŕ ízd* mterpKttcc ui rck> Kl o dili/n*meni chvení/ui it\ch ti idtcn b pre ipoku Su kkte -a. lo/upLii! dnu osi Ldtu|i kftit nniuní/rufit ohlo nim it i -xcno\ n i /11 n t n nv- fh ak nuudou nespel ttn^ckomujiit% niKoli ucu/«_ i. is-> ton i7i.m Tmdíi.. pru».hvi dq nuru je ul » tnip^E"í n nn dem "^rai p! ?jtr, 11 kdvz n^ra i u. } ito objektmi nnTnekjiiiU rna ^ jtl > bvl a p v tn\ k im U id i ul- j íK^f 1 im1^ ^ n n "T 1 1L1U 11 <- n ni t -Hk. i cl í tot idiL |t.itUeipít.tKni koinn tiToij s m" ismt spojení ml1 i rmpRdsuub i ( nt pospolu isti i asiro aom< m s ukn P >zun 1.1 ]^ mo/iu a j' to nu/nc pu niutrnni rt íii^e — \h t im t idice sim í s ne os t k mi unn s. íínto^us oKdrrttem umím 11 mni tc1 n kont n mto T1 m u loto|t duk/it- mmnr díU nemu? l/c odhsit r isí^dn detm >\ im dislu/]ihcrt > ohä-K nt pítdmetiikoiikí- nra\>l tdtm od/ne ^r Ae Hen um > 11 je di1 ^ehtpit /pí ^ vxo\ v tpmje o * "T ísi i icpun iôim tri tv» 1 sfntnVi i n ckd- rndil \n nnm/rtíutni ipmuiLL r oa tiu i e t i pik pcv t k? | ( lum c Mu/aii in/t, uu 11 > l \u inpi t ui i h tnn )/h!t i i rm } n u udeK ^ lírtukm pko smi t)ud udti pio o c u-ri-n um r* ^/^nost nls^h">^la tmbo 107umu t \ohn e "kusenc] 1 m sto [ to\stupdodn'o_,u ^utoti umní mi z^l ude it nebo si wnunt. ie rozeznaná.*' ksHi c cíi idaptjj^m p^.m^idt t m im fm t> v\ sli kultu m kt n tnaiti u tt^ntu u-^im Ví^r i j jednu msim ^ enodisU ii de hstnt 1 d tí t nu v .íkm vunun inkiuíunu dl - m%sl fen i-^-puMíí i jt.l sp^kt nst^ * t< trnäKe in jt/pn < nuuTio \d iJoa řené představě, že umělecké dílo znovu a znovu pro každou i,erci la opar v- dom 1 si \ c\mĽi zkušeností Hdské existence, jako je láska, smrt, nadeje či vi I^'i/l ^mlu'npn. / n Hostia e Lmiverzál.níyľ) a rozpouští v^ sobě kulturní determinaci tradt^L, ^ . 1 u i^*1 s^ k u1 ^ r t t T n 1 \nf-V v ' i 1 M [l p fpor[i- in'r h-í »■ \l td t r t h l r H 1 r íl -j 1, rr <- n ŕf u^-t n^rt I- iít ľ n t r t f f 1 t i ri t Ik ■» i íle (-Ja ' h-> i/m u Uhft-n v mptfiflnítíffirfce kaottoí? .... ql, effp E n I rj f r i 1 u, 9í) GAMMER, H.-G. W'ihrheH i.ind MeířrOC/e „, Cíp. cit, s. 2S'j. znovu z'hodnocováním, novým objevováním a osvědčováním tradice, ak i participací na Hds^ 1 1 > co je človek, není dehnováno jenom jeho schopností vztahovat se k vlastnímu bytí, jak t min W rozumět v dennici pobytu (Dasem)ŕ ale 1 fyzickým a environmentálnom určením lidské b ti krL j je všem sdílejícím lidství společné. Tak se každá-tradice nezbytně vyjadřuje k univeraáln mu -.mjslu lidské existence. Mimo všechnu dějinnost se tedy vždy každá tradice a každé umělecké dílu \ un.it«. tradicí chápané, určitou tradici vyjadřující a otevírající, dotýká univerzální (nikoliv však „objektivní") bytnosti člověka. Zde vzniká plocha pro obecné mezikulturní porozumení. ■ ■ Mezi autoritou a rozumem není spor.'^' Autorita tradice se osvedčuje, nikoliv slepé přijímá. Autorita tradice není vyloučením všeho ostatního, ale je s ním bytostné určená, jde-li o tradici funkční, živou. Je nutné chápat pojem tradice na širší časové ploše a uvědomit si, že hovo.říme-H o tradici, přitakáváme společenství širšímu, než je moderní estetické milieu. Jisté mnohem více než dva a půl tisíce let, které lze určit v západní kultuře jako kontinuum, znamená neustále kroužení kolem této tradice. Umění ani. žádný dějinný jev tedy není „.autonomní", nestojí mimo tradici. I tenr který se vymezuje vůči tradicí, na ni tímto vymezením odkazuje. Ono ästhetische NkhnwicrKhitxhmg, estetické nerozlišování, kdy je čtenář či divák pohlcen ,:hrou" umeleckého díla ve vší jeho vážností, ukazuje na to, že tradice, z níž je dílo vykládáno, je funkční a osvědčuje se pro danou dobu, zachovávajíc dějinnou kontinuitu. Jestliže jsme tedy jíž dnve konstatovali, že v moderní dobč dochází ke ztrátě přesvědčivosti uměleckých děl, je opětovné přiznání hodnoty tradice za současného přehodnocování aktuálního dějinného rozumění tradici cestou k tomu, abychom byli k uměleckým dílům vůbec schopni jako k takovým přistupovat. Opět zde zdůrazňujeme naši metodickou i teoretickou opozici viiči predstave, že divadelní inscenace, obraz nebo báseň mohou být artefakty - spiše jsou oněmi událostmi praveky,*'* které nám umožňují v hermeneutickém výkonu určeném pospolitosti rozumět sobě samému. Není třebaz nich události dělat, jak se o to často bláhově snaží ízv postmoderna — stanou se samy takovými událostmi, jsou-li schopny vypovídat svůj smysl. Pojem diskurz .Dískurz chápu ve speeinckčm významu, nikoliv i.akjakje běžné jej používat. Minim jím soudobou sociální praxi, rozhovor o dějinách jakožto výkon^Síímd^m, tedy specifický výkon historiografie divadla ve vztahu k předmětu našeho zájmu. Tento diskurz má tedy svůj toa^v jenž chceme určit, abychom dokázaři lépe rozumět tomu, jaké strategie v sobe ukrývá. Činíme tak vlastně výkon destrukce, m) QAOmW, h -r, VJaínhsit unci Me{hi«ii> '.".i '. il . '■. /fi:'j. 99) „Umé!':i j ŕ ifUfioni srMvtiydo dl tá." (I íl ic t tscu unp d?í KimstrJerkes... 0[i. nr. i ale nikel vrssm k^íi 31 \^ h /im ^ l m 2 Heideggerova určení tohoto pojmu, Heide-gger ureu.} i Ir u / k /d f u" < 11 dlišení mého a Heideggerova použiti termínu) jako om. sim i"|me to i m b in prístupu 11 zdrojům. „Tradice" kdejako metafyzický závoj, jakožto m im^ub sk, s\ kJl| /i lituj pmod toho, o čem se vypovídá, v zapomnění. Zajímám st u is ■) itt l/ p u t -> imhi f it ist různých typů, směru a stanovisek" a snažíme se tím zah lit /c ) mt A iti i \ b tup idu p > i nohama. Metafyzika („velké vypravení" dějin) tak vede k ř ipomtnuti tihp"b\' —511 d p tit"a uvolnit tuto „tradici". Destrukce „tradice" má za cíl pí in h*\ (1 rin rmred nt^imii smi sl nějakého odvržení, ale vytyčení jejích pozitivních moTTt >s 1 Dtsmikt utht nistmniW nechce ji revolučně odvrhnout; její kritika se týká dneška. :,j A.b)cn n n k n r mmú \ knudisťuk siojíme p s i. idrmt \ti o ijnitm tudict fedy určíme it struku j m-Dsnihi -"hídmttnt ndice"ve /tilu ktiuiu Tit m ídit j ik'sme viděli, st n nt h s t \, i k t p d nezbytne n 1 nun i 1 k km hlo msem výkonu n umí sklM M i m |i it n.hd t >kud bychom ps ih 1 tstr n Wp iu 1 stu li 1 ých divadlech sii iibdort j. u /u 1 c* dmt historické 4 ne n isti \i t íkn 11 unn isti t \sak vjejípíxnsU 1 hl pristoi nt.ni mm m zimttun: nejsem hist i ik d idl ntdnohms pn ádet takovovt > mterp t tu M< sim upi i/umtt p t úsudkům st ktt r\mi k dilupt su pu}t ibsta icbyl schopenú hi dnour >. d? 1 )íjuu_ n /t muk im, eckéraudduust v Nilone<- kd ~ jt n hám ověřit 7jv htnosnum Ittkd i d h nl 1 ntt (pět na /1 itck í /ho b ot t Atu t tl muitu této „ti itiitt jsc 11 mkt 1 s t i 1 t "-uná uměl tk 1 j ddu 1»tvi í ix h i ut t-rečná č st pi k na sinv n tk mýtnik t 3 po interpret tu bi ntb id^ mit p ihu histon grafického síov-t ale spise nametu k historiografické prach Domnívám se, ze diky ^eneracnim vvmenám v obom mm i/ n t jsmt ibiatmt nejbhzs t ínékonťi n m 1 letí ílu nd a mthi korpust d 1 k 111 h t n in t t m d n\d imčřenc n 1 spt rtuj m ol list *v studioví h divadel le/nvtnc urtnn í. u ni ^ d n mi de jde o t 1 \bs h\rn podpOMtK r tndtt objevihmdu Ailn ihuho-n/i sťmintchih arogarmin nv cku ist dtm ^uchuspilt imi zemí a v\l 1 s h/tt 1 no t, stm*-! í íl jsmt ]i x dtu> z henntntiť-Kk n n< * t lu n-> itb\l •> nui né podlelm iu vcís mihli siti^tn ui n 'u Kpth si u Kt t umí tt|^> s*"r tc^ — tedy k <■ " <. . s pr ^..íl f -n, mc certeaii m utlo m íl|ii J p lisu turéitloa* ^ m tniitt \ "t nuk umu br technickom m tioium 1 s miontk m piest cukůmuží m^iiu "^huk tí jn >sfi ^ lom 10D) HFIDE 101) /Í7fí irj2j v tí rgvokiční o jejich d odlišili tuto specifickou práci, v níž nebudeme operovat v prostoru heídeggerovské am iíadamerov-skč terminologie (mimo specifické, úzce vymezené prípady, na které bude upozorněno), budeme hovořit o diskurzLi. Tento pojem lépe vyhovuje predstave psaných dějin, odkazující k discursits, rozptýlení, jako v „s ubito däcursu terga dnxirat equites":30** stej ne, jako se vojsko rozptýlí, aby zc zad obklíčilo nepřítele, diskurz je rozptýlen a svírá předmět. Diskurzje pro nás ale zároveň pojmem odkazujícím na dejinnosť tohoto aktu, jeho strukturova-nost a sociální konstruovanost, jako to nalézáme u Michela Foucaulta (diskurzjako discours? -řeč či rozprava),"4' Chceme tedy zdůraznit,jak možné ne"-iť""n: k^nsH'vn"- r-btt'i 'h^ku—u '"c 1 ■ r obklíčení), tak i jeho principšálm spojení s jakýmk 1 í 1 k Zároveň jako dUamn je diskurz i součástí rozhov* konstrukce.!0í'' Architektura psaní dějin o studiových divadlech Je-li charakterem avantgardy, 5 níž je diskurz studiových divadel (jak dále uvidíme) spjat, novost, potom je potřeba vyjít v našem výkonu destrukce nejprve z opětovného přiznání významu časového odstupu. Obsah věci se zjevuje teprve z odstupu, protože nám umožňuje nahlížet daný jev v určité uzavřeností, celistvosti.11'1'' Nejde nám ale o to, co moderní historické vědy považují za objektivitu. Gadamer upozorňuje, že to je vlastně umrtvení, vědecko teoretický protějšek představy blaženosti po smrti. Usilujeme naopak o čerpání pravého smyslu, protože již můžeme k předmětu přistoupit z jiného dějinného milieu a zhodnocovat je ve vlastní dějinné situaci. Tento odstup tedy není odstupem umitvujícím, ale oživujícím. Tak lze říci, že nejlepším vykladačem děje může být jen sotva ten, kdo je jeho původcem. Zahaluje nám totiž tak svoje dějinné nároky, které v dějí uplatnil a z nichž jemu rozumí. Byla by chyba přijímat je prostě jako danost, jakp'to, co daný jev je. Pokud divadelníci rozumí svému dílu nijak, není toto rozumění oním pravým rozuměním. Je potřeba znovu a znovu vydobývat roUOVJLr. Mi<.ŕ:t'f. Archa t.he Sociology of Krfowťílgp London - umu m?^^-%;>^. ■. r':,:--"-: ^^^^^^ rozuměni dílu a toto nějak nemá charakter závaznosti. To, z čeho vycházíme při našem rozumění, je tradice, jež nás může (hovonmedi o díle že stejného kulturního okruhu) s autory díla spojovat, tím ale naše zavázanost jejích výkladu končí. Můžeme konstatovat, že současný výklad tématu studiových divadel je stále v nikou generace těch, kteří tato divadla vytvářeli či bylí jejich bezprostředními diváky. Již z pouhého časového srovnání je tento fakt jasný. Hovoříme-lí o studiových divadlech v období sedmdesátých a osmdesátých let dvacátého století, uplynulo dnes, v roce 2015, přibližně čtvrt století od epochy, jíž se snažíme rozumět. Pětadvacet let je zároveň období, které v sociologickém smyslu představuje generaci. Můžeme tedy konstatovat, že ti, kteří dnes působí jako zakladatelé studiových divadel a jsou určujícími pro diskurz této epochy, jsou konfrontování s novou generací či dokonce s novými generacemi. Dis-kurz, jejž budeme částečně (spise pracovně) podrobovat destrukci, je tak odkazem k dějům, které teprve nyní míížou začít vypovídat smysl. Je přímo morálním imperativem divadelních historiků, aby překročili, stín těch, kteří tento divadelní fenomén dodnes zastupují, a pokusili se začít znovu hledat smysl vtom, co predrevoluční divadelní kultura zažívala. Nikoliv pro nějaké obhroublé a prostoduché boření model, ale naopak pro to, abychom mohli této epoše vdechnout nový- život. Není možné tak učinit jinak než a) nahlédnutím strategií tohoto psaní dějin a jejich kritice, b) vztažením studované epochy k aktuálním otázkám nikoliv pouze uměleckým, ale dějinným vůbec. MOC Michel de Certeau ve svém I u dějin jako projevu Prozře s politickou mocí ~- vždy kde se vykonává politická n l líbí veřejnosti „mmuios produkce dějin je nejlépe Hned na začátek je pc ; uk "U)<- il v miM.it 11 o íhL 1 dy historiografie opouští výklad i-> tik mj 11 \ } ik u po/iLi 1\ a jedné straně je bytostně spjat p pu 1 1 \ i- l!t b p b! mu, ale přesto „[...] není tam, ] Uiv uk pt c -itp rT 'ta / řu Vje to, co dělá vladař a co se 3 n '-l u } líc nin isti 1 ú pu. sně se projevuje tento aspekt ict pt i iiräf zle ztihu l m xi -1 t >- m-, f 1 n 1 l tmi 1 k dějinám studiových divadel má dvojí povahu určenou mi 111 n d ne <_\ hk in t kuun .haj í do doby pŕedrevolučn 11 11 p mt 1 1 1 "t t u ti Justavjeho Divadle v toia 1 T - t pi.1 11 t 1 t nemu. Černv: ~zxty, které svým původem sa-trakter než ty pozdějšího data. > tomu je napríklad u Vladimíra it.ně hlásí k Jindřichu Cer- 107) CERtEAU, M. Psani Oéjin ... 0| 108) íbítf., s. m. Vstupuje/dt. rtentnibintini ipozk.e ^ 'M í pt m -obe st/n lu^rt^n^ tumd <-k' dwmmsfi i W,unktum]m^ u nsknciiost "\ ikpnKhd idl^er k it \iiiv iK-bostiUu ímeKicLs sternu pi curi' tento <-\sttm i* d. pO|m mu in íiuoit pkon tilrni ToieHJ pník i p Lil \ elfrii pi) lob ic |c tonv \ kni/t kamdn u sa\ inht «» "i/Tust prs« \iko n normalizačním- období- Dvorak ve svem Divadle v akci awnez ramuie vztuk studiových divadel prbehem di KWnun^sMnu' mk t vphui-n i.hpoHtiLk'í.h kt rotiM Brn i'm í pn.ice jl ik di |we uruj im íl p -talnjjt -\ d hntomnsci.n ,sonu\ch 'tridicmeh kun nmcn, Usno^di mniho hnutí ^tud? r eH íinaď ť kteu jt mimi t s s i ,di ikkti^ktht) ktuiaji^ou sLíiiulost n nttití-.*' \ti k^li poii\. lonvvcs1 Wi-1 hodí mh »1t ilu kn talni perspektíve pripomenutím hnuti fiíĽucrt'.— Podobiiv. í u il"""!! i! i -Un e '»M bntvm pnkopu n L/> > ui i- mniii i m tt^cit nimi dn ídK Vkopala iq irfěoh [ I [ íl t 1 li u Ľ 1 1 1 1 I i t í i 1 MU 1 lit 1 r i .i - r i ^ ,/tnmn nul i wemi v On i ieh 7ik->n ->\ tj pst d |íp stád o^ Jtd" ideí iim/iun i D\ u u iHcihiimuN(.ko'm,iLi7i(.n.hiiítpriiin jako/Wm ,iki ■« i 'iiun, i^/zl m'pnrvcm > idUntiLki, ŕivmstitnirr *ui difr* rt(.mu7|C [ >díokun> s[ ] obhsi studi Athodnadu-mit /LiupniA mnrtmAtn-Ls mosntmen -.inŕom Stud nm t. d<\ idb ]t potomd=h "un mo j iko p.e klopni íoui uz<.n' nuw.tiadiu/ u k >v n. j. ip t V? if - vn ^tm dmbt t */poi t h it r h i m =m Vi h Tato vzpoura ovšem je ale většinou chápána jako cosi přirozeného, logického ■ často doslova ,,dialekru:keho". Tak Dvořák o ní hovoří jako o ,.vývojově zákonitě etapě objektivizaee postupů generačních kolektivu"";' či o nutném překonání stavu, v němž se strnulé scény stávají .brzdou" vývoje.;:f-Stejné tak i Nekolný hovoří o .nástupu studiových divadel jako o generační záležitosti, kdy nová generace podle logiky vývoje musí jít proti „tatínkovu divadlu", v némž se „[...] spěje k normě, k průměru, jenž odstraňuje extrémy a ostré .hranice. Ale také, že vše nabývá regulí, pravidel, kontrolovanosti a nzenosti"."^ Nejiné formulace lze nalézt i v dobových Proměnách malých scén Vladimíra Just a, který o umělcích v studiových divadlech hovoří jako o „netradiční^ „aktuální" a „hravě" generaci „atomového veku"."1' Podobné i Zdenek Hořínek exponuje problém místa studiových divadel v kontextu vývojeřkterýje ■ Přitažlivost studiových scén pro teatrologa spočívá potom ve vládnoucí konvenci přesáhnout, překonat a proměnit, které hledají v divadelním umění nové cesty."1*-0 • Objevujeme i explicitní výklad dějin studiových scén jako „politického disentu", který přesahuje výše uvedené a zasazuje divadlo (nad rámec i Justovy historiografie) přímo do politického konfliktu. Tak Jiří Voráč hovoří o divadelní opozicí inherentně související s disidentskou subkulturou,"01 když jde především o „publicistické*1 aktivity, jako byl Rozrazil f Í88 a žfHcj, souvislost je hlubší Voníc vztahuje toto opoziční zaměření ji ž na kolektivní projekt studiových divadel Cesty (1984). Kovalčuk a Osizlý tento projekt označují doslova jako generační „chartu", jejímž cílem bylo říci „jasné ne .normalizačnímu' režimu"1™0 Společným rysem celé plochy psaní dějin o studiových divadlech je následující postoj: 115) DVOŘÁK, I. nh-adln v tú\c;... Op. r.šL s. 116) lbid.,s. 21. íl?) MEKOLľiY, B. Studiové chvadh a jeho .' 118) JUST, Viádimk Pionieriy malých scé<\ ■ tlí) HOŘiNFK. ZdrnOk Nově cesty diracíia 120) JĎíd.s.i OJÍ t/QRÄC, írŕi 0 Universitaíis Bivm 122) KOVALČUK, Ji. vattty. jízdni řády, s ' pns,pOv . 1. 5. 23- 0SIZLY, Psit. Spal '.i): Dokumentace a trpěna íi -akr nechce být: oficiálni. Vídyťjde o gcnerja obklopenou často se stíiHäjinin taviy: rcvoíucr, sti'a'iŕ;, y.u'i osoýiicst:, n7'v//'u. ioammvisaa, a-jo-iiĚiava.<'. a; otava. . [• dikii piKi-m, /c 7ilhar m m O m^mtiiiMo 1*> iu i-.ti uesi ncnttikuplnt 1 pivku im i, Jf b, st m pn m pohled moW i M\t >U odpo' , i it post i tm 11 tdt]i mri *u nutnosti > tomto pokiol u hc f s p p idstm m toli a n u to /, i n vntn > itztn .m ss st-em m pr itit tf od i p tom rpstpv t nutnost vvrtob t s rote m sto hlmimt It s tedv ptohitdr mt iru bmatniopvi I l ŕ sln\itpi astinusi so. 1 n ruiufh todi4u'/uk non pkoe1 iiiľ'rf , Biť p n m i mtio "n-í n T i'odi syt mi ntv- plvt a alt 7 t oikti i «i h Uhoř i i ku dani skupín hd a/nithv nmtuivb \1-istnosti nejdi odob v i taj m ľ lidi Hxhicrvth ntpkou sptmlt i dejinnou misi -- |0e o proiev zahmu iíitíh, Ilk |smi udili h stlal m ntt stiJnm hdt'jtn nízrvtsit n tom 7Í hototi t k irtctu n s LtskosWosUm ntoo st u zp ihun >í0 tt „'tnsisheb ^- p ih» h > In 11 lnh > m istom « hist i td-nimki lis. em • jt>n7 p i\^u flťä a d "in tl a f 1 íko tuH, tn-p n\st usHiticnuiit.m ' pio isup->hbu /tru.-n tr-ioier st zdmlľt stibi'ni sto k mi wi-1 ukazuje jiko musnla ,mimp<1t™ v/mhmt t/Tmi. tn v riek™ n ibodikst ntw uttuiii m pinť perr umeniopk , \oj postupimu doprtdu' Vai |r ?iiidt ihovtcina -t uiton e -phumt n ttnto koitn s\mo msf no,t iti ktho pustojí ti xlWun ci nt nehodíte- . a. m.)u> ipui u iplik t t >ka kretm ideologie. Po I rukimi dittrasm sttidíO>\th dti tdU s^ dl tiekol t dt]n iM^t « ho 1 t iltu t 0o|t othstmttnv ronnith pi >st e Iku, ilezithcftat t si tbnik* timneip ne tloi.. k m ikosttfne ,Hadankkdi) t dvaJh\l.idimritst iskdnadl. stu/ id änb list ntiU Bou* tpnniih ib rt/itltckun iktnit sta o prabi hu it> t ■> stolen >/nim n n nsro miňte n n ttodni emnui puntho ipT-dc]i so iitmh > pohti ktrwztpasi InPvll loV im.c tlsitai nini/tiitan nt.n i\ iule\iei kone st ks pih 1-t \ n / ]/pom 11 opozue f \m is^h, / ten e t utot ntt • \ t civilizace t kuJturv i... p—. :.. \ , (tkt miu |t /dt -ív|tpistt is-tm t > kt nkiťrat^/im |tk) I d i x ti m 1 k> uii* \/h td^ n k p nomiii nn> i wqu'mr.Vt" th ikt-ru studn i 1 tmď 1 > ilit te VjdeiedA 0 závislost na demokracii, jakkoliv aktivní politická činnost souboru mohla vystupovat v její prospech (a jednotlivci se k nív jejich soukromém t veřejném životě mohou hlásit). V divadelním dějeptseetví toto není určující narativ —- kiíéem totiž \c zákonitost dějin, jakýsi Zeit^eist. jehož jsou tito představitelé výrazem. Pohleďme na tuto logiku: v dějinách moderního divadla se ukazuje nadvláda jakéhosi mechanického, neosobního, vnitřně vyčerpaného a uměleckou realizaci neposkytujícího sytému („kamenná1'divadla, „normalizace" apod.t, která klade odpor čemusi, co má hvt. Toto „má být" však není ono ôei metafyzické přirozenosti, nejde o deontologické „má býti", nýbrž o dějinnou nutnost. Noví generace, mladá generace, autenticky divadelník apod. se rmtite musí stát oponentem tohoto vyhořelého systému ~ a jako takový je vlastné i inherentně předurčen nad ním zvttěsít. Jako by se v ném tedy projevoval onen Zeitgeist, nebo lépe, že — řečeno s Hegelem — dějiny jsou ovládány jakýmsi1 rozumovým principem,"-"1 (indiem, jenž určuje milný vývoj, v němž se ve syojí činnosti a práci uspokojuje subjekt. „Světové dějiny nejsou půdou pro štěstěnu,""1""' tedy akt ělověka.v dějinách je.akt toho. kdo porozuměl svému místu v nich. Toto porozumění nevylučuje, chtělo by se v návaznosti na diskurzivní strategie divadelní hístoriogtafie říci, hledaní, experimentováni čí nejistotu — důležitý je cht/idtpm p v ir , i - it nit ih ik ) ul /t ÍVjtp s^ si / stí it il rdiuj in Mki ' 1-i t ľ t ai i noci,lJC" svoji pozici for- nk n ítst , m | ndki/u] st 1 n mníntnsnu ku sobumci ! dějinami, k formálnímu 1 Jbstnkť mu pttnupu n > t t a i i < j im.il sc nich it li/u)t nch -tnými a nekončícími re-i i'iľ i T st i/t s hist n ,n th nbj t p u tl t ikt m pii 1 wniku ''hoto divadelního hnutí, I ai,ti t i i n ^ujtii it 7/ f / iik->H mi 1 ml r u tt ,uio 1 divadla v sobě v tomto vklidt un s m putík n» tupil 1 k uu i \ k |s np pr n en 1 přijmout ty zásady t pn tip m ti kt tptiivs ítp i/si t, ltitk /bm T j p' stoi nusotivi i f 11! i n m p soitnifiŕi/f hu ta p stnrtm realizace dejinného im m in'in hstus t 1 1 1 1 1 II s k -e^n Ír n b liíin ebo k nějakému konkrétum 1 idu tk i/ksotiwi liji, -ij|u 1 ďiui in l ij K/n n tíž je — ve zpŕítomnení ^tnt 1 1 tlui s in |i — t t í e mtnt|t nmtif t t n st ft p t itvovat poslední účel iu 1 1 li isl 1 1 iuthi dt)ti 1 d 1 i s t t ( 1 Kt, t list d nik 1 r /V 1 p<> 5 r , ' ^ h ir ikt. r sr ju i s ch divadel' Není zde hnil tne tik ui a 1 11 1 1 / \t Tmsm sl iktiu ém hovoří Jean-Francois Lvotard: 1 11 t s,c i i 1J St I 111-i , , , u 1 1, la , \ o f, ' El ' 'Trp ] F n >■ I H«-JI)pi >> I- ŕrt (1 n \ t" i tri 1- r> t t p [ ff P ji ki>i"u odpo idaj pazdm msdtini t\t n i aHtuni-.1lh\ onike; tf i ucmip m tti tnsroimtd poamintk s\eU nurr st ťo tk puim 1 pokuk to ■ vt 7\ hstmm J i ^.bt nitn )t mtm modu T i kimtmiui U'i ttto souv slost> )soi omnaupad-bl-itMUibiim itn \sU n ulohb nun i, ip inmsVn jtlio-ojnif b l n nto po/dné moaerniumeĚeckvsvetsoueasaa. . kokut bitb >mtht li noil7it pojem postnvidun i pio m m tcthto hnuti laizmunih bvcliom ve skutečnosti nejaké nove oDdobi nebo novou epochu, alt v souladu s Oidduiisovou *ra-K nu1 tiaji/zmit not ct n'imo-'krm jtpdo duu do uit it Ki tji ost i ni/ ^ sí tntduvé nh idn, |lkvk i'i\ pit J- iiur ji * nt|tbohidj n 7 it " ht d inttnthsinl o m st l ntrož 1? st it m uu-tni-iiU pudt kdt 1/ utnopit unvltmi dt ti i pon/nroet m i \ tntthit jq sooutat kon un nt strmil jim ik m moct t b 1 ol>bo upami/nr k rmjnii i pnn-ipi 1> kutosf foim\ i obstl u ]t utopit po-dnt r oddrilt o kivtk l kttn t 11ti byt nuttn hlt ht o ipo\td ni piJilusiili Tl istlmnuiui'í.Ni, t^'ttld t l t^l 1 11» m'«n tlulnkipii uJevajicimi. ' ' Jde tedy pořad o extenzi osvícenské perfektability, odrážející proménu chápání dejinnosti jako vztahu člověka k čsisu skrze jeho činy a jeho projekt budoucnostem jakkoliv selhávající a tudíž přinášející '/.klamání. Moderna vzniká v .souvislosti .s proměnou nutnosti sebe-záchovy v rozličnost sebe-prosazovaní sc a rozšiřování lidského poznáni „za pilíře Herkulovy" označující nejzazší mez našeho světa.'-10 Tyto collumnae Hrnutá neoznačují pouze hranice poznání, ale všeho toho, co vždy bylo tradičně v dosahu -možností člověka. Snaha „jít za", „mimo", překonat omezení jemu daná je typickým momentem modernity, určené jako homo mm nasatur sed fit — člověk se nerodí, ale stává se.offl Od 18. stolen se tak naplno rozvíjí „[...] emancipační proces ve svobodného a rozumného ,vyvádění' smyslu světa a človeka z jeho vlastní imanence [...] Člověk se stal sebevědomým a svrcřio váným producentem smyslu."w ■ Studiová divadla tak inherentně reflektují krizi, této modernity, ale nikoliv pouze pro to, že jsou konfrontována s její totalitní podobou, ale krizi principiální — .sama jsou totiž v tomto smyslu vztahováním, se k moci člověka p.o určení svého vlastního smyslu ze svojí svobody, potlačované podmínkami, jež je třeba překročit. Specifická metoda, kterou pro to studiová divadla používají — a v níž se iiáí HaDivadlo od Husy na provázku, například — by potom byla podstatným vvzkumným problémem tohoto psaní dějin, orientovaného na divadelní avantgardu 70. a So. let jakožto tzv. postmodernu. Domnívám se však, že tento pohled je inherentně přítomný v loatsu, který zkoumáme — a v tomto smyslu jakýkoliv potenciální pokus, traktovat studiová divadla jako projev postmoderny je opět realizací onoho stejného modernistického postoje, byť dovedeného do extrému (ono „jednou provždy"). Technické prostředky Zpředtha h 1 n j n. i|su idcjm ii.pl» p k m it) t im ákonitými, lze tuto zákonitost p p a 1 1i1 o • «n 1 p,nt t)it"> íi I p v 1 p n iderní dčjepisectví, že se disktu/ L/e lat^dctt, t ns tru 1/d letjt tt s u nx pum\" 1 ^ kontextu vvše poznaného boj o n « 1 n h b 11. I l „ n < •■ h 1 U r» s>- ■> i>'. o nichž jsme výše !1i LVOtARD, Í.-F y/l „Prvním účel /t rij/ I 1 okott kiittun prekážku v i! - — íot' 3 (iľ ' imus. nvbrz pt>pulár nie í, n n h > i m) vi /ilmorert osi ai ľ(5| UP i 137) JĚ). 13S) Itl } 1 i lil- 1 k L 1 -í, I ' 1 1 i 7 i ni i \ p i T dh ^ U i] Ec t í S «.h h Ul ] 11 i 1 ip nt t1 ! pr i l u h \ k t k ktk I n i d k tt! t i n h i \d 1 j t ui i i t k % t t ^ i iu - i i 11 a t t| t ř n t M k n k í í p ä d\ i n Sř i t r It 7 p u t i n n m b d id 1 ub I ndi Ustj í r ■vám, vrstvení i alternacemi m-mu i i t i p t na FoucauEtem anaiyzov; izačnimu systému, který kt íb b i p 1 k i t 7} t i \ 1 n i i ] r i 1 ib m h tj 1 ih dl tik h i) i l^p t i i i t1 ii voji Botani 1 Ibt \ dm it H t i Kih D / f ŕ íŕ ti-ifA i Ut i ii 1 ti n i h | i i i t í n s j 1 i K tú i? } w dckt ein jl t k } k t k i u t t n u i 1 1 t J 1 n i t t l ^ * it f h 1 1 1 i t 1 t í- 1 1 \ t t J iní 140} i 1«) partip p cit.., h. n. ,%1W7, s, 10&, )p."dt„ s. n--12. ir ŕ-p*; píus rnfes. Piiiľis — P wi < redigované publikaci o čryŕi s? a padesátí šesti stranách jsou sebrány fotograf, útržky scenáru, výpovedí pamětníků, male studie, dopisy, úvodní stati oplývající tradičním pozmámkovým aparátem či. snahou o přesnou definici fenoménu studiových divadel. Tato strategie vytváří zajímavý odstup od materiálu: na jedné straně se staví do pozice onoho pozorovatele zákonitostí, je HFfopoc, ale ne.jako.divái^ ale spise jako ten, kdo posuzuje - ■ jakoby bví spíše platónským „pozorovatelem", jenž cestuje do cizích zemí, aby zhlédl tamější poměry a přivezl do svojí obce zprávu o „lidech dobrých a xlvch''.'!!í Aspiruje na to být vědcem:-používá metodu klasifikace, definicemi eliminuje zvlášmosti a různosti, citacemi se zařazuje do diskuze autorit vědeckého pole. Na straně druhé je ale tento pozorovatel i účastníkem, přinášejícím svůj „deník": fotografie, vzpomínky, poznámky. Jakási muzeaee této pozorovatelovy paměti jako by mela povýšit jeho osobní život do- oné dějinné nutnosti, zavěsit jeho podíl do zodiaku umeleckého a společenského pokroku a v hloubce ospravedlnit jeho boj s mocí t> moc. IVto technické prostředky ukazují jednak na to, že si dějepisec Činí nárok účastnit se dominantního vědeckého diskurzu (jeho techniky se nijak zásadně neliš! od dobových technik „pro''-systémových historiografiT), zároveň si ale chce uchovat svoji dějinnou legitimitu a formou soustavného.uchovávaní vzpomínek na pnmé účastenství posiluji jakýsi dojem autenticity, „pravosti" celého jeho podniku. Pisatel dějin studiových divadel nemá problém přejít z jednoho politického režimu do druhého, neboť je připraven legitimovat se jako konformní biuiatd,'-'"l; není undergroundovým vyznavačem „druhé kultury'", je tím, kdo uznává technologii vědeckého pole, ale neuznává jejího vlastníka. Technik)'psaní dějin navazují ua dlouhou tradici moderní pozitivní védy a neodhalují snahu vykročit mimo ni — to je v souladu s předchozím zjištěním, že režim moci. v némž operuje tento pisatel dějin, je režimem, který nezpochybňuje základy moderního projektu pokrokového rj-voje — naopak, přistupuje na něj a podporuje jej. Symbolické prostředky ve vztahu k veřejnosti Jako symbolické prostře ik\ p< u i -> tent >1 r«n dtjii n^m/h »nu Tik js \i ku není body, které používá v korní diis jr st =■ M m t ubfi iltpi I i mien- ticitii", „svobodu", „genu i i f it i m i^i , t áui tn ulok naian v* stm'ho prostoru v nepříznivém ■ i tu s^-ml 1 1 p; p| ! ho i i r i n b i mt n no1' a „studiového", to vše js* u > u j di v if * tiu^pi w . u ^ tnmu £ i7 sdělována čtenáři. Je pot M f ii i p h n 143} PIATOK. Záhony. Praha. OIK V tomto sP'y^j je zdj-'rti-t./y jako ra-rrr.e pro svoji práci, Mitmě 5° 1 ť IM • do wzdory yrmý\ off- 1 i t l \ u 1 lil oficiálníma potivržeitérmi-Zeitgeistu -budova aul] oirdmtúcl.lívwl. 7i|mi t cl kt 1 i k i t p i K1U 1 c ýze I, k l i 1 1 h i i c n n m n cn ( i s a1 ik 1 t i i jt ale ve n i i n — 1 | fc] il t k l 1 1 1 i bt i 11 1 ji sobvcra n k 1 tp i \ nit "1 |i i tul M lech. My hl 1 1 p u i 1 m k p t tt es — ni 5| n t t ik L\f k V t n t il n 1 i c i r iností v..nnnna]iznci". /r "i p W 1 i U ilitzi d r t n i 1 \mb 1 lajimil i j, i | t h 1 -t tu p i n ti )ul lni o 1 pu| p | lýíocus- t 1 m t t 1 kv Tt 1 ki p i ra ehrává,je 1 i ij ip | i h h k hmt j | ki t ís v hukmoci , i I cti i p p | i i P pr i t t citu", b 1 i t id io t 4 r Tif c j 1 1 i i 1 t skt v t 1 \ dtmíku se t n r 7 < i 1 n blbjtlk |it p i mi 1 | tečného hledaní snwsiu: . ■ ctui rampy Mt|i 7 i n n 1 r t t 1 i t c í 1 ypr c 1 j k * /v\/nunit I I -,p ij 1 nul tit t t ty i\ kt k 1 L i k i stnt 1 h p Imk js to kl i t q I d„c- i K 1 H I t n ŕ s b l 7 i| t-t ( c ti i t (t 1 ni7jp™,it 5 í u aP I h r '1 r tr m ^ irl n, Kl^HL^I OizoNy led- O/- Om In rŕ ^ I °n ->p - j t r j n ií n. í-7 or .i-r-j 4nPuiďtf i fti 'f p5tiekc s n k 11 — Iuil n t ts ^ n x>t ininvira^n i rnkV 7stí v období totality, nou n t n ii t nikucn\ m de n i \ t J ivfnidt tdcíl m pxlniku je tedy účastí na zirci 1. sp 1 n isti hi >n sni/u 1 sp le n sr i? ú a,sttt[i|e\ dmtír Just, divadlem. N< \ t hu 1» 1 iK s im iHpurn' m sni t 1 zri \> íjako „happeningová",, 1 n I 1 nv 1 d hlra s u ist <- t Jis at/ i trVet, (. I t p Ityb-něníuvěřitelností 4icr-u un t rut otllil uuiPiibeí. po ! 1- n' k srvrm objevuje se jakési ) n skn c ho í /řií n? hd podlí, hl ik 1 kten mip srdce r 1 onip s >né hlas svobody, pncháze_ 1 b isn p tu 1 n hni 1101 f .i Ona svoboda je ik^l \il> t 1 \iAnc In n rv d interní p u/^ m. h r s| -j nejde o to-,osvobodit se 1 I 1., íl m 1 ľ d 1 \ k| i n HmiiiJm thij li mten-tického divadeintt o p n ,11,0 n )-.r úu k. d p /1 \<°\ nmi ip r aj, mhe^c "i\sksip nuciiíni svobody jako rozu t /n 1 ul 1 |t un ik |tn/ atoge ti n toln i|t u ctrpání samopohybu režimu kt^n je pi Hk n k h s snil i bv h-.ní ftc 1 s nbiiKk^ st.rikd \ či čtenář stává součáso r 1 nch ste|rc|ik ptipishci iccl nt H it- 11 b 11ms1.n1 l/in. Tyto symbolické m ^ rt ik p 1 i/up ^ ^sippoSti |L s i-.t ^1 ignhcsult^^ ^ Vade! orientována k veřtit iti it 1 / i h d 1 sk H ze s\ I 1 - list tk c' ho~ disek, věn v pokrok r s n sl d pn 1 il'ic ibsti i' tu sioioď< luk ti 1 t ^ lot eku 1 popm t moc jako eosi, eo síce dizn k u dt c u p ukh u t n iq m\ni tl 1) 1 lem Tím> pocit umožňuje nastavit nstit m p r > s a ki 11 1 j in kto \ ú >s 1 it,t m tu icc nteKo-nány, Limožtiuje op r 1 t if ^ t bt sm ^ b t iM 1 j. b ti t r -, Z logiky věcí mt 11 il>i 1I0 Hu-, iipt i/luz hu piludnel b\T skutec ic 1 s 1-luční" — namísto ■ c t 1 1 d ^ dt s} ^ t ^ u u 1 | p 11 t 1 fs u součástí významu- i ^1 ^i ^1 1 t p da^o^ t t- v d tul 1 kiL\Lp , 1 r, ch orgánu apod.). 149) NSKOINV, V.SWÓÍO 150/ lUSl. V, Pivcirllo v tri Kut iv i umí it n li u\ ih\ Uctili pii|jmi tun vt>U vpiriLn p t ř ' ' ;'M i k ^ li ki lion i n ti n um* u hi/i \V]ii. rul si ulu. s iHinír -.u n t u ľ.s-ii K ni ntiiUntKU.lomnulpsn lit. hi-tiiuMiliLkip tu | >• m ó n s" i nu Lf-isupt Vtoku S,mbu>k nMiojmmo nu| \ budit -» uqr i proto /t Lh i.j -.t it jepmii occttavam. ...... Locus psaní dějin o studiových divadel a možnosti jeho fansformace \ pkun m ste snap s\ut i m í i ni- h mr tu toi >g irr- studiových divadel? V místě určeném ve \;ohul notudt >u d | n itbo p iMomi i itgiti n t\ i, nu k/dává člověku svobodu a umožňuje mu zir autenticky (ar uz to znamená cokoliv i, pneemz opozítem k tomu je prekonaný stav normalizaé mh i /m u i kmit r "s Ji idutf dun hloicm E moli ]e tak v tomto pojetí jakousi realizací deimne nutnosti. Jak podivne nv tento vztah k moci znei napríklad středověkému nebo antickému ďncU^pr i iKho mnost runda unii1 Tel ^dcjin zde u j wíci, jsou to dějiny hegelovského charakteru a prozrázím bytostnou spjatosi s východisky historického a dialektického materialismu — jkdt ^ s.po bijí. tiku ni Jiunou stidío\id idlihou tí. ; na La, která již zastarávají. Neni zde otevřen prostor ;akemu-Konv paralelismu: je to buď - ■ aneon. \ tomtt sm -Ui rt.m "nbotíon /(.tt^tino! i^ujv ni / th idpmt 1 \ p< />r rukvrn dc(_k n východiskům. Autoři nepřekračuji metody, které bvchom v dejepise nalezli n z v to. století, lejich p^a ii nem ps.an m Itgtnd biji pn>tmodir n h ) o idtk ik im t Distime 1 lliou i i 1t mi s*. projevuje i v kontinuálním usih o archivaci a muzeaci vzpomínek, fotografu, dokladu. Tato. technika zároveň po-miije "nit Vomum Vyvanou autenticitu, uokiada verc p ost /l st h í -.p utet. u i d 1 audäh •><_ ťk j t st. t rdi 7l jl ťthi> /idiovat — lozniči jqul dí mm wzmm ís idok'uis dějin, nt ib .: htstnr.i Mdskavzpom i ki se transformuje na iiomment. Vlu i )sti i nals mt ď"Urc ike v\pt ivění o hledám mtentiuU i s obodv jez b\I i nut> u in v tvář pnkriun u im e tuku u ] nns. zn )4 danému režimu A u/ pi.stupuji iu otikdef nim it^ z pozín s ,ít ia< u i t í i nebo í> -fhkti moc;, vždy je trtbi n i p" 'nm t Na dn i> a s-l tcd\ nt klade n uoktsttff l si iu m- pono t pobioužit do tohoto pos iru um ^ vv vĽá" r t nesdd i os nepoelvp t l lovttohc Loser slí ne du.e Nekolnýsi vsima u í íal>ivadla:' ■ . . .. Jestliže ^ám považuje tuto Jiesdžlnosť za problém, je ochoten j i obhájit tím, že .se zde wrván jakési komimitní cítení: tedy opét divadlo jako rituál, jako jakési naplňování autentického života, který tam, za zdmi studia, není zřejmě tak zcela možný. Výše uvedené úvahy nejsou jeti kritickou zálibou katedrového charakteru. Mají velký význam pro hodnoceni uměleckých dél studiových divadel. Pokusím se několik takových momentů zde načrtnout s vědomím toho, že jde spíše o vytyčení t;est než -vykročení na ně. . ■ ■ Za prvé je zde otázka, zda skutečné lze přistoupit na onen narativ hnutí studiových divadel. O velké prostupnosti s amatérskou scénou reíerují i mnohé zmíněné práce. Není právě ona profesionalita, tedy to, že jde o „divadlo" f jakožto instituci"), spise důsledkem právě dobového kontextu (Divadelní zákon)? Neotevírá se zde prostor pro rozumění těmto uměleckým aktivitám jakožto určitých lidových -projevu třeba í onoho terapeutického charakteru, z nichž se emancipují umělecké osobnosti (jako je treba Arnošt Goldflam), ale nikoliv nvjbytrič: Není „studiové divadlo" jakožto avantgarda či modernistická reforma divadla snahou v modernisticky pozitivistickém diskurzu výrazem obecně lidské touhy po harmonizaci svoji existence se světem, v němž žije, a nelze číst ryto dějiny jako svého druhu parareligiozní jev modernity, která se navenek náboženství vzdává, ale vnitřně strádá? Vezměme na chvíli doslovně ony metafory „rituálu" a pokusme se nahlédnout na studiová diva dla nikoliv pko na jev estetický, ale iako na objekt rcligionistova zájmu. Nehovoří zde svými aktivitami moderní člověk zbavený tradičního náboženství o svojí frustraci ze ztráty rozměru, z něhož se „osvobodil"? Není nakonec narativ „osvobození" člověka a jeho autenticity hledáním transcendence, přesahu mimo sekulární dějiny a jejich neúprosnou zákonitost — a není spiše než výrazem pokroku ukázkou jakéhosi ars perennis, a to jak ve významu řemesla (věcné nové, a přitom pořád stejné hledání vztahu k formě), uměleckého d/Li (žádné umělecké dílo nevyčerpáva umeleckou tvorbu, nelze překonat Shakespeara či Daníeho, protože není žádné překonaní v umění) i mravního jednaní (véčne hledáni vztahu člověka ke světu, k ostatním lidem a k Bohu)? Z toho vyplývá naše za druhé. Nem v tomto smyslu účelnejší než psaní dějin studiových divadel hledaní těch umeleckých dél r. féio,.epochy", která mají možnost promlouvat stále (pereimis i a osvědčuji v sobě určitv vztah k věcné sc v dějinách uměni manifestující tradici? Nemela by nastat určitá revize tohoto období, která transformuje l(xm ve vztahu k širšímu kontextu člověka ve světě, kteří' se nanan?"-" 151) ľäEKOLfJY, B 'jfjdiové divaHIc ! n n st n t ■vb-ni its ) k rl n láj intm * i ff 1 ; n tb i h ll dttl ! / Útlí iut t i tu U Ut jt | i. p g^L St hl ii Jt pí IJt tUl 1>S 1 ' 1 , > 1 „Zcela jitiafc [nežVlyriccacpicčselíc wtuvztahuje] ni [ 1 ,4 kunt jtMí ^ i nts^U \ kik irehizovaneirs čase — um. vuei eemu ie čas :k\. í enn> ■..zřetel i<". o němž Staiger heide- i l lek \t\ k >f t ii> ti n,dv ped í i ll e ozvi / nnh sto i i ntst lun \ e i dři Kí i f oudí svět z perspektivy- rozvrženého. Tím, oKrok — polit je-kv. spoiecensKV i umeiec-Ký-Odp idit ido\ íí %. n 11 x r vi Ntho on snimi ví f /■ ř u? ímH P l}in k Ne-p ~>bo] )\ istfams\ttoil ttun\ i zdum ick mmn bdsk íicbvt^iX os1 ,t,}cieeí lična nebotpie í inster uieh H |T) % i dl t Lodt\ k ra d int j xe 1 te 1 ^ h pnost jí l/?e a přehlednout- cos (namísto pouze jeho vydobývám ve vztahu k projektu ;r 11 i I * ^ x i i ř ; J >-f 1 / ik * i — 1 H vU^min us tth a — Mtute tne i|iks í h mi f i hr ti í_í\e kt r\ sc nudu i 'e s\ett m.m7\eu Je ^ t ttPí p sa e Mm | iko ni n|t itttmu d ti/ s>, i mmni droj, z ilk íl >d bwim trstt^, t n h znin tu teiup1 fineh n t "d nu nteh t t ji"i nišet. rí r (i iii' edc ckntkik t ukl na )d neipodstitn<.p ti/k kteu musí icsit co |e t hi A co je to byt tu •— ated s Ďasem ■>: Tětiv saky smvsl ma moie existenceí 7dist /t rs ->tor igr h> stndi v ehdi ^de 7 5po nm * m tentn *it*- i pt re \ ncvy ldL\\ st ttítpc iu^i i>t]i pT/mittm d ^ t ípirnku \esn i/ i i n oni upit \ li m ] ip li 1 n h In m U o It i t h r i i i nd i n neíp t D imn \vn s ř . Uflim p t >t j j n^ ir h1 ^1 " c nm nt(i heto lnut b i ll kd neutra dl iji jt mnohem boh nsi l m n jt nrani\ie ipu ti newt Seku inn modům lept^enj \ e etki^t /t huk řz z \pcjí nii ni i iho t/ >to.-zda z dinnm i o /l(u\srtii iln th\d i ea t des t let p iki sn t ]i -"int t /"ifeti, ao íieíioz p uvrhla neretieKtovana modernita. isa MAií.pfřC t. .íakiaorti ootrmy poputiv... up. rif.. i^o. r.-i líiítL ■;. l;'!í't. . ■ 155! HEiOĚGGE^Mčvt^RKw^ Prahs: OIKOVMEŤ^H, fíljl-l-l-í-i. Mm UTf{T-TÍ 4ItI^|ItItItT- lÍTlTftfŤf ., Ír4444T~lT -4*TÍTtTlT'- .(r»~(-»(Tt-*-.- .1." . - Milíři::::-. ":. ir'T - ■ . •..T|riT--:-:-i;. :;:ur ÍT{T-% ■ ■: :;-':/ ilTfelíÉlTj 2/ Rekonstrukce; analýza a interpretace inscenace Kontext inscenace, její vznik a východiska analýzy Dobová situace souboru ... i.s.iíS"H suub i HaPa "U'U 1 hi/i "án sku Ukwi ^ z^mu\""tejnosu Dnadl ^ u? idi p -11 K' im . KJ Hit >is^ h hi.j=. kun \v> > i -.i nss. t t n ,n , ? Ěf[ř kfu s /h stí1 K?1 ky b í ŕkVH i "ä H m *uH t u i H ť ii nl s\n;t íl k i j isuU"\ f>H d '"ste í i\ K n*.ne d ho u ic ) i^h nv iik mi st vp up u ku AinesT i", i ui í i n ^ Dt on i íKUiponn i^r ti inckou 1 l/Ll "kt T -J| f J -.k t S 1,11' L LII P 1 ' ^ ilj 1pStl . „inscenace msie z palčivé iuuhy mladého človeka [...] mrercjn'it sve pocity, sve obavy a tápáni, '/.á. ■ . . upřímnost výpovedi je tu *W-ň jtjim jwliným ospravedlnením.. - ■ Jak můžeme pwwxwtt, hrdinky Se necítí šťastné. Kdo za to môžer Z představení vyplývá, že . ■ . zřejmé „doba" [....j Kdyby íu autorky reprezentovaly více než jen určitou, velmi úzkou a názorově i i i i 1 t i 1 i i cien'1 ľ ..."I DClriRY NÁRODA í'...] msEaiv jen nápadně hvsteríckýne ufňukaným predstavením, jehew Na obranu inscenace vystoupili mj. Aleš Bergman a Igor Fic, kteří v odpovědi na recenzi napsali do rubriky Polemika.: 156) KOV.ALČUK, (osef (edJ, Byio jí - / - j fit ■ -tMj Tt/ 'i .'í^ w P-iii 'p' Mýny, 2005, s. 327. R|í./F,l-.-l ' -fniiiir. Co traf i I i i [ í riMiit*- ti / i ír-) F1' BERGfAM, Aleš. fttt l H = íl .J Ti ki f jifr.fí ") ) - -i Diiii kmukc p avi /n iu >Vu\i iK sp m pu/ui 11 111 rt \ sii u/art \di\nn 1 .uittu.ir nscm „uijcc/w " „ t " i '"'i ' V J . >P i^-M'Lnl" l',!> .a *c Kmv-^ed írenn"c ni l ví lalimsccmc l ik > L Ti titniM pc uc e\ ou ^c v UuvcpoMú i l )t vyrizi sm nsloM um lnik i nt|e i sun tlena, spu/re íehi i |c I za nvm umeleckvm dokumente rn duny. .....- JlrDi id«> /n >. spnlupi ic i)t n>s)Uiup n vku n t pnrjckti v\ i \ mi dl rdtimho c isopisn i podtthujt t tk otien \o m rctk i dob po>m keho ie imu i iktn ni uc tst i obe nsk en aiskii/ ch Do utop ic ji ibuic zpru i a k'ui sloktv ived\ ncoinďou/i Hil> . idlumic nai smlouvu d •> soub it t. Kzpi u i i sirou les ( naf tm fsift tli.uk Vh ihi da i Os] U Jisku/n i ivnost cl nsimosťtten sv nc siatriho l i\ u h hiniujtsi-tiKp ust \ i Ca1 n ^ cp< tirucntii íiodi idu pt sahunuh ítim ihu pouh -"i ulclmmstdu pin|ckio Hlt i iki kulin ni „ntrum Misko M puMiustickttodividlíh\boudrrmuir,i hmiu itnm j koalic i u|i v\c spoltcn chicbitich C tst sounoi irai/iii-b)u^uoli»upy'«m u sciMinli l n. m. m iifra podlitími /vklade niiidli Vrt ctnttlili pi-t|edui ihc >• mdhrust n i si uo i st i . F ..po Sf> c 1 Wcjuv tu Titiudtl s^ ] i 'il in1 u pwwn < n 11 n ] 11 di li ImhiiiTii' piofozi sc ot irmm 1<> ldl frjht pi'j n t"1' v. mi Aimisf rnldfiím ' i n Iv groteskn toti/b/imih puis >'» dn idh na ob|ťdnavku. \ i stopiduioUt ws~ i P h } tdfiiuin ijie h i uí?uí P U] iliíindi! ÍM p < iftíuí iV u sklízejí ni polskem turnc HlLK idh usnesli l ibtcncl/t n 7e s,. snubní mchn-i ninchotu sv iji shw (ik ptmc idkktujL i k eH-i \K A i~ ' >oc nl>uu1i>' 1 m 'pi "~ n>|t> "i bob si\thsil[ In/ nb i LPOuniJnltt m l nic ku.ti.bNli nb cnepupmtn »| t luiki Pisku si myslím jakvsi ten 'trend toho souDora utvrdila. .....• Vznik textu Písku V tomto aktivním ul dt b pnhi /i' u« i i >1 unii Nim m ( ildflam se svým textem,5"'jenž se stává základem pi mseeiue P t e ts s iiv pnps i lieh v zásadě programové k režimu a době orientován d i u Ji dl i|im n i n i so'ipsist v i zaměřením na Goldřlamův vnitřní svét.'"v jakk >1 JJ i n kí i\riv/\\ht/t) o onm biografické zkušenosti a prožitku hereček-autorek, c ldfli i uh| m tl jt p re p i'uiut j tm i «tdnak tato inscenace má zřetelně politický, tedy prou aouiuiauiut weoiogn uasirazťiiy nrot. ttenar scénáře Písku byl ale autorem pozván do ryze osobního prostoru, do něhož dobový kontext doléhá pouze jako ozvěna z dáli. Sám Goldflam to i v době psaní této publikané reflektoval jako svoji \dastní nechuť k explicitní politické tvorbě: f Mi u M ' t i ä t e e c 1 1 1 hl , lejím i tl lim i t k t t ]1 t lk \ t 1 1 1 1 1 le — | l n zvuhí d v i t d 1 i d 1 íloru i i stŕe c km « i I 1/ t / c l >S~ i p \ p ) kt c k h 1 nl 11 U i ISi ) ch /IliD idbpi in ci / Inépo- I K | t tiic[ ikf- tkc lii kaee ua sautuovsKC Lema^ a inj. v m poziiauieual: Rectrn^ m p m*»/ h i v\pk.hdfe oi iu o k in/e^-u b'bn i Ívt sp\ kfu i se d >st m i do lydmni rfafír uNt FlI kir^th í fi f pbutne p >h n la koment u ip«n icc p niobně iikni Pia iioiříí t \ i»-m./'rqii \ Vb\lmit } ik dot ida i km ikuk^. s\n}i nuk rtkipttu- tad" dějin HaDivadh:-"'. T, ! rri 1 f t ' h i l t i Jl i 1 i 1 f li J i I i x P í.ií -il ne Ctn1 ^ i m i"\d« opi nouu^tiu m >!n ^ n di s-u u k km-aht I ktmunco-\m n MimpoMh poim-Achn i spoiu tnskch t<_ mu poitieW pubuti .t l* N h i u.]*, násobní npo ei 'VrmťŕÉ ŕ 7tt*'J'^ i™ kone* ntiovinoulnkm sp tru ~j iiitoittu í onfUkai otec i s iia, k n/^sik ntm eurtob km^em> Knmi kenidd t.m um b\ KiSi imom "ttKkvm /put mimnim nu hopi Inmi iiKihnMirt. CíOÍ-iflin-i iVí/inťŕ nezinn/'ikdi >noh i,k1o um 1 sk n i stoluje spi e si uiei nejistutA x o.nem odpol "v. stiSťi s tu u. m h i it -n _ pt í "unun Oproti mitom miDipuhn. fíi! fth t]>.Pm *>Pf t iL-dom m pokí komui tnUkt sLbuefk\e-bnntuiLA ut ittn, stbenoni.kem L,tstu mun-itb-ínnt-Liiisti t\hk i t umIujki >/nnt>rmuní groteskní, aie niKoiiv cyniCKe rocunne situace. Postava Syna je v Návraŕiŕ postavou rezonující, nejistou, neukotvenou, reflektující, neklidnou, ale toužící po smíření, vyrovnání, domově. Navrátivší se syn odhaluje pulzující nitro: 1^1 u KOVALČUK, j ■sabinovské těma. Rovn ■>) ŕfJ'u ! Op i tunr ■ fr r tf I <", Josef Céd). Beíc/ícrf pět dpábíO leiHaO Syn ™te.........podobné jako v Portu..... nezastává vyhroceně negativní, otcovražednou pozici. Sigmund Freud: 0 č'bveku a kultuře. Príih-a: i 5.. -ikteřiíiiii u cliUipte nosan iííi objskí?vrtiho oos-izfini m;stky :em. Poslední vyústení pokla-1 a Ono. In STROMEK, jírí (se!.). Dramaturgická příprava K ĺ n i \ tu / / 1 e ^ i u 1 i J 1 Iflam ako ilai 1 ľ\ d i f U t 1 ti íl fitml \ il i nesl \s L iii ii^ p u/l s.isti lnc msce- i i nt/"ihtn!i\ u ľí^l mu hi^nskt. b >htm\ t^t tt.sk i u i*.t n F puSi nt uvem. Končil teay pri mizne tam, Kae je ve nnaimm lexiu vyznačen Konec am ne času. ts.ovaicuK k ramu poznarae- kde \?mc bvk pól r t i 1 t t Popudem k dopsaní tedy byla potreba jakési dramaturgické ucelenosti, posílení epického charakteru celého kusu, ä- šlo í> dramaturgický zásah, kterv sice zprvu nebyl, pro Goldfíama nečiní automaticky přijatelným, ale nakonec byl autorem aUepua m jiko \einu \ mne i< /■> rem pu,od ního zámeru. Jistá neorganičnost textu, který' skutečné pnbhznc ni korut dtuhe castT UAiWd itdnu epochu Ríšova života a atmosférou i tematickým piane n s<. ita /i\ u cenou east, rerlťKtu ici Oonm nu současnost, odlisuje, tedy není záležitostí původní hmip innn" .s-^' ^ pt^n ?p ■ pp^k^-n, tv j\ epizodickým komposičním schématem: ■ ■ Zut ^ \sik pimcT d a tnut im i i kinno'.hi i se /pominWrm iitdiut Bitnsl i K t hlík pojímá d od sam druhé času hrv za projev t herecké m vence: Autorská povaha díla Důležité je povšimnout si, že výše uvedeným se vstup dalších aktérů do textu vyčerpává- Do psáni nebyl zapojen širší herecky .soubor, nejde o kolektivní dílo, nejde o snahu poskytnout hercům prostor pro seberealizaci, jak potvrzuje Goldťlam: 175) Rozhovor AG20TS ■ ""■ ■ ;'■ 176) Osobní kore5|jr>ndencs s Břetislavem Rychlíkem, 18. 1. :0i6. Dáíe jeřť8Ř2ďS5. 177) ífa/rf. ' Tím je potvrzena dígresivnost tohoto inscenačního díla z obecné dobové tendence HaDívadla.' ■'■ Jako by mimo podstat no-iv na. národní, mytologií, ideologický, tlak či.dusnost režimu orientovanou ■ divadelní prácí Y'roCě"i"987'VKUíki'o ."soukromé Goldrlamovo dílo deníkového charakteru, jaksi mimochodem, mimo velké dejiny, malé dějiny konkrétního člověka, který se ke společnosti okolo něj vztahuie jen terxdv, |e-h to nez&vtne nutne. 1 ik \ P i i pt "ukr ú k ä po t nu Ki nt.] í /id i\ mal li k kuti k bin atar . . k holokausm nebo antisemitismu padesátých let. jaKkonv se oboje v inscenací s mrazivou naieha-v stí bft \ uj P \ lžu] tet r ii mu it/i t. ultz Cy jtdník wl 1 denk i pud s u a1 /c r im de] i ^rud v\ch li\ cc i hstt c /traut chu k|m^mt t ed\ ib\ n i !">k mt nur U e m u zr -it znel t T ist u( >mn litru í n i \clkche -\pn n ulc tudn^el dl idei jcdukie te i* "i p-i/n tci- ir^nifi m pnn^ istiuku i miu pi t.cidhf t 7 isi id i uje i i i ipt tni d ist e di st t URiU so ipsismus ktt \n cl cc kemi uiKomí s in ikern ne h ci /nn t. pi )f Iti m t u / ij mm "> h t jt t, p s ni \ x F E íul i kí c t nh/t p /u tilos j í n i F hli t d / i c n u ísf n i i 1 Inú u iu k n i itui | Mppti im hi t hv^o to te7.kv hr;tr."'^: uitoiski nutuL » oí ie p u* s a s na 'a rum síruit i i/i|n ^ edemm t u„ pro u ] eh upi it lem ,'! n m uk > ^, í ik > n pt doho t s m i\, a s vy m d im Hu a,'c M n* / mierením zceh odhsnvch s Dcera.cn národa: 7"tnojemíe cekeho irsi ubli dipnpm\ r\ piub h zk lis keik nkutn i u\ u mé puť h^l iiisl vkl js iu \ r ntito vmslu\] s ni r í i NkJl sl /d nezříc itii e s' v 7d iho-?m i k Jtkm ai expuimcntaJnost haDivadla, "Nacoak. zda t>c. ze klas,cke schéma tc^t .ezisu ---inscenace zustava nodstatne zachováno.■ ■ - Lr ^ itr i hucek i pi ? iu b 1 pit it\ n l ^ u e i1 h drní i pk n c nice ttd\ 1<. vwupu i ld"i u Dcmitu^e n t inl\unmi e um \sri t\ ci F etish Kvchhk .k tomu uvacíi: Nešáo ale o nějakou pro členy' HaDivadla nestandardní metodu. Jak Goldrlam dále uvádí, pracoval podobně i pri jiných představeních a dokládá tak existenci silné, vedle kolektivního autorství stejně dobře etablované metody práce: 178} To h c běžnév krt U t Miloš (ecisJ. HaOiv 13Ö) „ířof to pŕec&tt Možná st i rOPtNc kt d(tia rt h^^A^ )f- 181) 3R201&. 182) MäOifc, 183} HM201 A. 184) AGSÜ15. !8S) ííííd.Srov MÖ016. \ id tuh ) i ti u u i nú ^oub íiu Ir ha ní r i it/[iiu idtui pt i s t\t m ď m u t p t že to 1 ^ i jlil -* t ^ i ~>\v t t nu k-ni h ) n um1 ih itLntf aur t ) u uí| |tin tu rn ^ >no t i i h m mi i ť\ iui >st | n k> d i ut znamt i puum tni ?l U trnnmu^in koutdipfx it j oh i'l s potím m t vpoi txn m se v Gokiflamove svete: n i m i 1 Hl. I| Idiosynkratičnost autorského stylu Zmínili jsme již, že dramaturgie] blicistiekou sdělnost nebo zňlo: podpořen ještě i tím, že .rovněž ř t životním a tvůrčím pocitem než domě tvořena s návazností na n< se snažila odpovídat určitému rr : nevznikala se zaměřením na publikum, na pu--špolečenské teze. Určitý autismus inscenace je p x "kyje hra determinována především Goldílamovým a jiná díla. Nejde o inscenace, která by byla vé-xtiku, reagovala na nějaký divadelní trend nebo ;rogramu: Afuz^nxnei /e í nt( * t idte^ uthipcnv p)^o"nDiiv insLUl xt mohl nyt \ k nt \tu píše expu mťnrtd t kokí n ti kn lad i ho smb >iu f í iPi íd1tk^ttmi/->\ vprw uittntuností cek ho podniku t Ov i "e fde iutorsk"»u v-p c J Hi v i >'dflm i i\ omtskonrt. tu zn"í i i i ř> f f oíu Hltouni jilnnui mpi \ ^u ildvymktln. u snnskil. dek n i todv akí d > t 1 t i di b;1 íib s f1 m i"! - ki by < )ld 1 mi b 1 >vt tnim rt/Riri\ ' t supil b\ i ihie 1 pí psimch eisto kokl-fn i t "Uicnto vai tb m n.nu.me> ptnus i it ihio^j ih k\mti\tv.m Pt^histi it j uď >vuh h^dd^ /dt ott\ tipuhknip 11 eh i riuKntjsid kkhipixe kru ]ť ) ^ml ^ iz > m t pt dusnosti ke kol ktivu iíhii iW rř ; iut >u nim ~Uouh >dolx in ist íullih^u pik en t i nem mdim ) ro rjPonoi, i wdmn in htsto i pz mtohk p vn it /e fi iu jumn una'iz \ ili ■ priu s haetmtti1 není řití ?mm 1 1-1 d 1 z tn li i u ují bidi )t ?h äi bř^ -\h u\ s-m fodim nt x j; h 1 it 'ke s"d " kk 1 j iiD dtbi 1 t i i eo- i k i Sk 1 i / kíjn in ittikkl gieky i i t [ tciHFt j 1 t* lín 1 io m sl 1 i t i ti 1 k Li I il i i a ik ttkt í kň i} i t c i íi idl i\ i i i 11 k i , i 1 jru. Nepovažuji však za opodstatněné domnívat se. že Pfeeftje výsledkem cílevědomého progra-i i li [ it i t i t ) [ h i krt l 1 á 1 í t d 1 i 1 di i i k ] ih 1 ] t ni t 1 h it t 11 e 1 p | j t o, že a t t udíi 1 i r uk i 1 x í kt, > Htl i ] 1 |_ kt i ni i H I) il i j | pni I 1 1 i 11* l t m o F ) ] d lil í i t t ir l d i 1 b i i i t eno- 11 11 L > i n n v } $ } i \_úc j ik U IP i IU > 1 it / j b 1 h b u b ^ h k 11 která je v daném uměleckém díle spojena s tvorbou HaDIvadla, protože v něm vznikla a do jisté míry jim b 1 i \ i pl Iflmrnik/tlitíi-n 1S6) IK2015. 187) AG2015. 1.38) Vi? KOVALČliK. iosef. Těma: autorské divadío. B? i 'r n \lggi SääšiSíläSils SřliÍĚll ■BBL___ tlflilii tvůrčím vývojem a schopností samostatné činnosti í mimo tento soubor (kontinuálne navi ujíu i i činnost v před revolučním HaDivadle) více než ospravedlňují rozhodnutí pro analýzu a int izolovat inscenace a analyzovat jí jako dílo-do jisté míry sui generís. Tedy nikoliv mimo koj Goldflamovy tvorby, v jejímž rámci je spíše zástupcem, ale spíše jaksi paralelné s dobovou Ui kLI n prací HaDivadla. Tak či onak nejde o dílo odtržené od bežného provozu HaDivadla, naopak — jde o integrální součást jeho tvorby, do níž všichni členové souboru vkládají svoji plnou energií a příprava inscenace má v duchu goldrlamovské komunikace s hercem atmosféru otevřenosti.'^1 Stylové souvislosti inscenace a poetiky souboru Inscenace má premiéru 5. března 1.988L1,:j- a přichází do doby o nic méně neklidnější, než je rok> v nemá práce na Písku započala. HaPivadlo hledá místo pro svoje působení, jež nakonec nachází v Obvodním kulturním středisku na Šelepově ulici, což je „[,..] nehostinná dlouhá nízká "budova, která za okupace sloužila jako sběrný lágr."i,Ji; Vedlejším produktem této situace je větší sbližování s Ochotnickým kroužkem J. A. Přtinského a Petra Osolsobě. Ve stejné dobé se rovněž blíží k realizací připravovaný projekt publicistického divadla, který dostává název Roznuíl a je poprvé uveden 2.1-hma m»b v Brne v Dome umem. lj t d iki rt e t P ^ í vu cíbo na Návrat ztmce-aramaturgie HaDivadla jakousi „soukromou" Goldfiamovu auto-/e 11 neznamenat, že stylistická výehc i 1 d 1 n u n 1 í dr n 1 v, i i) h t u 1 t j 11 7A r. 1 Í líl 1 11 <±\ }' L 1 lL-v 1 j Í 1 p \ n 1 lei / hlasovat, za v klasickém, slova srr čení vztahující se spíše k etymoi a /|)kp i i)l k .1 Goldflamova vycházejí I í m j kHíD 1 í nTitl e 1 n u gické výstavbe divadla. d 1 nit o h ht r j 1 u / n) f- n' i^í p p í tiktury situací a vztahu j GoUflaniovii hm pro-it t i 1 akési technické o/rt* t i ielníhra (%o 6puiuf,\ > t o b ii, ale i dráhu z'vot.i. ' listopadu 198S. sobcHí je sa. jež „jedná v 73 \ e hu z im mate^alem, s rimz HaDn ad m st.mdaidne piati n ak\ icbvia dtanutitki smnu :?le spise pocity emoce- prožitek: . i ' ; i ĺ n ni ■1 t i " ' fh ni Mi f-iľ , n - ■ nu i ! i , < ií f- Inscenace ale nejde tak daleko, aby deštruovala samotné dramoDek^. jt daa n 1 mv i *>í m s ťrigmenru ľscčm, j Nedochází zde k onom neuvolnění prožitku' pk > t t u )/n t,at di miatiAu osobu iakn uréitehu človeka.1!!b;! Tak napríklad ve scéně narození Ríši v Pisku hovorí jeho otec ' n/r iui jukn muz i matl i „žena"" i takto: Na icT-dii ■ sd internu e B\ h> lut*prf-ip>i! ' 11 m/ zde ho\on )osef KovaVuk, nehvb tvorba te tu pioLesein ntc\»emm viuboru* jeho-y v?ahum ci herecké invenci. \edo o kolekmm Uorbu 1 v procesu zKouseni sto spme o rean^ací poměrné nxovane pt*dpm» cmírnatu, i pokuu docházelo k posunům jez jsou naznačeny v přílohách \ k \se,alei/ pmah\ těchto zmen, ze jde spiše o ^tazln n-niu a pn/.pusohtm Tt-vto\e předloh} jevi-stni vtuau íakkoln ted\ vzn kala jevištní akce \ go^dumovskyotevKntm aialogu s hercem, nebyla jeho mmriiwici tví h\a..e tc zde ir jdi^rvaahsti^i-a Základní nástroje dramaturgicko-režijní metody Pokud se nenecháme ztokit hrm /o buhom chnii^be mscenice sro\na\aí po strance autorské pra:c, ^c p^kusmie ť*v i"51 ^íct* nad -ft-ulturnv i>.-<,>iti^ri ■ m jt f to t n ip o )stavy v textu určitá očekávání, která jsou realizována jako prekvapení ->tet t c kil \ ú ni ma („náš Ríša"). Psychologicky tedy tyto osoby mají ptnnkreurost Itnnn k b >s n \h i k t i jevišti ztvárňují bez jakéhokoliv zcizení, tedy iluzivně. Tak například Mi ish M it ik kjiI /t i Ris i nikterak -nepředvedl' svoji hereckost, nedává průchod nejakému spět hek -r m s bi srnu p? t i k íle skutečně se objevuje jako narodivši se Ríša a tím, že stoji proti svým rod uim i \ \ t i \ / ir ume mění toho, o čem hovoří, je 'Ríšou. Když je potom osloví s pŕámm. aby m 1 s n i i.L.-i., a skutečně idou-spát. Vmseeuaus PJP^^ a-aiatu mpmhmi ttt tt b tik 't v*.sK'i jt motlřvá akce přesné navazuje naaku pud*, sl u p v ái pi i 5a.ru. p /uko v hus isti Jt obsahuje i určitou vnitřní montáž obrazu — nxpi kl id ni1 >nu c,r mc s ni u. e se "odmi sejat uuitém vytržení z „přiroxe-nebo** běhu j 9 1 1 f !) ^ i<» s -» t r wi ij. ir, n i tikotu hodin (jednoho zničujících zat k i t lIi t me in i-.a 11 ^b p ite poksíL vihvcsc ni em předepsaném dějí. Toto „vytlenť" ale nedemonstru n pk"»i >paiič t u i k L h i tupující z výše určeného rámec, postavy zůstávají jasně ro^/ si itan "i p ist i n i e n_c\ *>p ^e emocionální obraz *h pnr't npv fim ^tiam, p n h^rn Hí'iP 't. ľiŕíj'íi / imtfwqif 'Sitno.. PoM. a"1"J ,fäl1> 18. KOVAt-CUK. f. rsma.-autoí-ste-dívúťťío ...Op. cit., s. 92. ■■ ■■"■■■■ t Sňf. lir pr^mPíiy tíjv(3ííeirti'ř?í5 íOir>'í?: fjf.'t Hjjjm pfn ,-rtaUsoií zde vkiif i 'Art/ 'V r-^rit J |-r<> větší přesnost' ii-ítnt-onni't'-a =; rorpletnlml scénický ?rprsi:ačnt fořpjtoltí potor^ .édne do čásii publikace, 74 75 posilující atmosféru situace a rozmnožující semiotickv naboj seenv. :\cjde aie o z-adnv přenos ozua-K i p^t," ->-> hu u r --a ■ Je ht duslv. Hní. 'pn--( n 1 ^'.hn'i.'iMl nli to v dramatickém ument i mimo experimentaím kontext oezrie. uolctŕlatrn Pfsrff, podirsnc (akí*\ r\in,atu <~,riLViiv> ■> wentbo , l't ~i th hdoiori '"U/íMiř!! oi^ruie1 píosíoru Uv tueneh spoleecnsin 1'dí« ptaiele u todira ndka/upuho k numodi i id -lni t e iht>J íutoi u znot , jc-í Oou-n ]\ln agenci *r a notu u det tilu mimici a obta^u ikč, jako byodp.) U (V M i ejví než 1 íl i cíle. iluzivnost herect set e hutt/t unuje d m uick iu jsi 1 a ji / ui nim d pt n aktu „přeosobnéní" t h i s. ' ípaji r ^ nsr j m 1 t u 1-t s 1 i -»k i ic Ht o hereckou postavu v ch j l i dpc uJ ji f i bt d in in ^ j i mi á In t\ . Jestliže by tedy jt n n u n ui/nUsim n> b ad a nul s b\t di i n m tnu a funkcí složek (text— r t ne niti — /s het tp J P ^umin 1 s. b í/ Onomu posunu k aut t «,d itutl 7) nK'hu m 1 u/p d t] s hm onoho „režisérskeho rii: i , i n i mu/ b ils / vín t inn 1 l! t st* 1 1 vadlo stavět, jak bych i n h! n 1 i /P n í h i n )i n H upi t s situ t och jedné straně je text a 11 t ir d he 1 e e jci / ~> nul t )k sc mii/iH tni ^l /st in ip álně rozhlodáván -stuoiuvym mvauiem, zue zusLava /,ceia zaenovan. Srn fme-li red / iMidni di 5tmr nsH kc i ic/ijni nist ni msecndf < fed pokúsim*, use zakounat v\tho/í ,pia< idla Krv1 pi o heimeneutichou a na V/u, mame pred so bo u umelec^ d )'\ jtho? základnímstavebním pnkem ic tí at^iunc. Tentoíia^nictit,tvpick\ ste uu obr ^, je epr-kv nchictaiehiekv' ra/en ^edlo sobe unne n \ spise asouatnmm ptmupu, ne? 7> ^ 1 ^ Jnze1 z drama ttcfce situace určující východisko.celého dramatu.'^ tragmentv jsou často centrovaný kolem pro OoIJŕľh^fti pi^Hch t* 't tu i moí ,3*< jC j.dl1 i-L f'it tin<-/L ^ t m ' n> mpah" vyskv.h ohen. odchod a-smrt apod.-""'' . : . Zůstat am e *\ sak \ zitbo\->kent sl(« a smyslu jedno m ""tne na plost dt thtt th kifro dej?. Kde dtti va hdi o^itn jeuna]i p^chok-n^cke u^utthi isti Mím^ cyjmucní. -aua^ WektivíiU'h obrazu ;ako \ c\pc 7k míjí tyto osohy jasne o/naeene role. zaeho\ si určitou kontinuitu1 edomi pi n env k impo/'cniJTL spoj" a^iru elankein jakduepíesrqi lclozm< io^r< po/deji Kasa [nscenaee operuje spise s pocitem a obrazem nez s konstrukci jednaní vedoucímu k néiakemu exh a je tak spise rezv ,.soukromvmi aeimami" nez událostmi rszenvrm s peci o dosazeni určitého "T í t n m pr ^r-trr k nsr" i~>r i Grm Hifi -il " ľv J [p^^ tu í ri-; - í ' i <■ i->P 'pí> o) 'I f i njr-ľ-ti ť J'fh b/n t ľp Lnut Horm t- tdi-TP ŕ1 a JO n f i ir 1 ĺ n t / ri i ' ir r pj i ,t/ i Dkům (jnmi' vf-r-Čí" limit i«h tij^n * i puv^b irLifoi "t pa moderno« a pcřstrnodernotí. Pr&íia: Nakt. .Studia lostföri, . Scénografie a hudba Významným pivkem Im ie idikěntni Log -.'inutne k ih/n s textu v herecké akcí, o níž jsme doposud hovorili, scénoiít d,' f 'dt ?e /n jm1, sihr Kít< >rsk', \ li\,, neboť kostýmy odpovídají textovým východiskům a rt>1iK ijí der ni n u^/ np > íornuje wno^t s íoldflam v dobovém komentári, Výrazný podíl výtvarrt \ 11>\ ída í utľanu i na kos f nie- n spolupracovala Kateřina Špirková) je především v posíleni .eli 1 e s "u1 o^ti Sk.t n, iíhp p idem ^ií'U gázovinit jako projekční plochu. Vedie klasické svetelne pne v ta- de snu s? mpm i boem s> trl i) operující především s určitou transparentností scén, e= un u iíJiha' \ stb. i jotniv ;v odehrává) a portrétním vypichova-ním určitých deju a i. muc ->-_ n suti v t *h nt, u í jeste prízračný prostor jeviště osvětí e neho pouse jakýmsi sínnc^mm s' ite m, íxpnmu -vy. t cm p ojekee. 'ľo na jedné straně halí zvláště scény v expozici, do jt ste li'ejsi snn i jiru vuv.iuh1 i m i ^ 'unikni iri ■>■" ^-m' je píidlouhlým obdélníkem, po jehož stra- nách sedí diváci tak,; - í^fv t ti t mi t s upi n * sebe. Z pozice diváka predstavení. 201) ZICH, O. Estetika dramo. 202) fíEKOLřJV. B. Stu dravé d /i^tin v 'i. -vcht7ii|o |t pud" st m tes mstiukci i„ľiwupnipi n stcm kii c is' )t i u H |oik 1 \ d *-í (Hrif'i! i n 'stu i n -ii di pit i k s\ Ti t t "n t i h i i i r run sii^p luicnn «u hcia c i k itildi Ui - h o i noadaj n j i'dnhi p n u, ipi 1 pnrmc tsKtisiuu ttbvic n i;i u cpiieltv dekv ptt nosne u n "ildl i s pude S! pnknkab, / nich; sc t sr sroh poste't muio^ síoun D i ^ o>s)c uudinnncjs ?tk l/l npupistok koid nsi idl o lecilca rtebo k ihl kterc n i|i í t spis„ po\ rhu doplnku kosti mu — nesou s ] hen ckc pistt\iui ťih hvihih i ik i km hjclt\ I ii molí byt stctM n c*.bc pnenc tu scb snu íiscu rentr v\ u i lne sp ijtn Dotium |e7 s nuni z ioiíikv svop role operup, . i nyrni^í ii|ehudbl < boBuht ktcri mwic/odpnud lu oi skemu / imelu 1 i ef lži jedmk ] it ebs pochod \ ch duzi n i ^obrnou tt n i ku ptcdcNsmi de j kkzmeroic ti i llc \vtl/nwii k m iti\ kten id biisli/kan mcciisc icnpidp iuj dtinnonsou vislnst soukromého vesmíru" rodmv. kterv sc pred dívakv otevira. Hudba je |ednak tepiodukovana, lednik ]t t Tjtciiľ nu Dokem líním Lun t — msecnuc ik k imbiraje i ik prvk dti ikt m/ntmvch melodii a skladeb, tas puvodm tvorbu. iAj Herecké obsazení Vratime-h ^e jest e k hereckému obsadení, je nutne poznamenat, -/,e az na ivUlosíava Marsvilkd /t inu siĽ'ni'hLKi ,ap sn p Uvv p t ik iu/<\mn ií mi s u isi stí s mu |ik postupuje uioink^er dmut historie L/ sikprorus pttub\ nut ikruh ístred ich ^ i sti\ i mi/isou r>t ti_, iís i ms i Muos i\ Mi sikk }t.h pruo set 1 i Kk ti! i, i i! it-tisi i\ R\thí k mitM nrL H i Milí -y t,t s j\mim_ P íil sf lousrí M ís^í i \ i h \ M S i mw r 1 n s i n (1 r p, f 3 fl'bit 5 i ^h U pif l *" i ■ reg. prihtív). 1 >rp,\ n r1 -i j Mi j nahí ir r r r.ício'itucju pisen. t d "íl T úH h ny i t ú i h 1 1 im rhrt^t t ) >i[í sbsí ď'ivaďlií slmiit Mosty, K!, íii ".S?7, s. S] uko t í u. i i )U p -.t n- ^n'ií mI, d í) S-1 > id ťsi p>n i Kí dfíiuk Midm t 1 ! uvi i /b^iitA /iku.l j i uí h pip miL"» m c i t i á du ikmun s~ pr^ob-, i^ni prot )/l I-\ i kkstilu lifí niMuU i) í Lkhi/tp n i mit iskmdo íknou ľrikhaAji ttd Mcmka rJds.t\o t b'b'LÍ' i RJst i i M um i í tíh ki i p > den ( hr itl n >\ i r >ü > mnu ik i Rn\rn.s p aithäiu 's ku i p?tbn luh tnust- t nHu ľ k i hi l)is( b hu i v i pi i_h i/ i m nki Maiacova. Přijetí publikem I k |S1 c u I d b ti íl c I U t 7 1 1 t P 1 t }c 1 i v l U t ! i k K t k ! íviihcmi! It t cic 1 t kt t i nu o 1 1 t k 1 t i i i [ h k i i i ) x , s nl 1 i l /pom n k I thh 1c k \ t dri n b c d 1 d 1 k el l n l h n bc k 1 t i I kv b t n d k t 1 1 P 11 / t n c, kch h 1 l t 1 í n tt. c l i ] i t ' s 1 t bi 1 j tl I a c ) b 11 b t i A 1 h 1 r d il Dk h c i c r u kt i i t Iii ha u jacházíme tato slova: „AžpxydeU'uo HaJHVAK.A in predstave ní Písek [...'), aesed« s pohodlne. ítuddp sc na Pis rum teelk>\em u uu m hl ■» b -t n uoenejsi nektd> di -á snížil upi> n*" sttnditdnj žánif \ late,, íl- p'x ]t n ikhdi. njcdthívith niku nsMk\ stmktutib i kptnupui s c naan n n^Mt 1- vt TOinqn ju ~e k uí item i hkdim >\ > b ouuslosti m >hlo d nJi Ker i\d\ b k ttebtmoii i monui Hsb-nusi írn Nipnkhe1 bunf uo i ndiF ■> k /\ „f icl"íí i ul m podpo \r piedc xv /v y sk it st eekh ^ siedtunot u í sp sc skept ergsi j atom í P i^ej i\ h ku i ms t ' meno » t\ ti ? i neeo eob\ p uiťulí íE n wh e | ik mhi tlM utiio tcATulo po no d kus q \ ro iu nr ti ne p? sri\cm h^pnm* 1 i kepse posiluje divákovu olisí jako silnv liorkv cáy-.-".- ■■■ ■ Pniuib hms n^ins beku tkrtíi" tt i 'sn LÍi^espmtí ú ) x. lunuu ihiu spiojck mp s p i/ií-mstíLrL h stui i^nUi. tWdh/vn tLnt niMd muhí n>j,o| nnstmeke insL i iu nuK! i uí ipn cn te k |iko m ihmudaksti mu/eme c stupí entiiiesnlunei žese de skun.ePe pioju ije-uk^si spicknteUi dn it i s nit n p isto 1pt.n1 1t situ í i spok ith > ro bo otno dobe ilidsft t-o r xiei t napi jen bis ^ souhďu s. t o/mne rum oib\ [IiTkvidh pko „Ivncke alternatívy sveta". ktera umožňuje terapeutiekv promítat divákům do sveho závitku po- .. citv sevřeni mechanismem dobv. Nedomnívám se ale. ze jde o-nezbytný a urcuiieí smy.sl dikt \ teto pib 1 i b i pab jn i _ k p e i tu * 1 i d ickxl i ^ L fRj bniľ-J ^ v s 1 mm' ot lentuj \ \ /tibu l á > el i jine dej mne si*me i nk bude dol >?en mterpis. u e te t n een itu a/vu^ek ni st muzie p''suuvi1" do ilbsruh vnimu \ t druhou srn iu d mu/tme viebi pit ptoe mdlít ee^iettli" Usps.J"> v "! kvmulum ro] M'h poi /upr > histonk\ inu.ni o r ni i si ilt 14 < on il mého optikou mibkimto nim i t k i on/M p n nld>bm, ispeeh ii id Jmu m b Hil^iďi kr apoti rmted\ ivwnun tt r\ \ at dun h dep leh elnts rm sou setpnx s tnuti speUfkkau sít uei ted 'i. iirao imi um Uihtutn upk >n sem s^ eW ) en \ sebi/a\u ste t pi-)spik(p r| m in n -i 7řF' n~ n n \ n / se m >fllf pi fä 1 fit byt sewai l\.í,s\-\ef irt i d idip 1 " m tis n t s mO « ii i -k *7fhl s n/1 rn stí \ \ cith id 7ijKi b \ t tutíitp Xk7 mu' O Ipo ee nit no oi — f ± musíme u i edlo/n — b1 nim am j nl ne k>n řp m it p ji i íc;i ^ udiowch dhadkeb, piwlozc b^ pomobkt nes^t -iNm í r r AT estetieke kvality inseeuLiei od jejich dejinného vvsnamu.knm by mohla di\-adelm bádáni i .soudobé divadelníky lepe nasměrovat na to, co poskytuje zajímavý a inspirativní studijní materiál ■ a identi fikovat momenty, jež spíše než s divadelním uměním souvisí y existeneiáiní situaei ělovéka v totalitě, který hledá útočiště v oazáeh branicníeb komunit, jímž tyto studiové soubory mohly být. Nadčasovost Písku Píycřf nicméně není. ink isme vldrlí. dramati-m. ktľľŕ hvs<: iiž nnunln \\ K \ \ h \ 1 i" ! t I Jm t t L, \ \ II n 1 l d 1 t 1 I p k it 1 p 1 tu c 11 1 1 ] L 1 f 11 t j V ^ ^1 Íl ] 11 \t k k ! i f í 1 t P / í 1 M k K I d iU H r 1 Tt i * F t i i i p 1 d m tu tt t 1 m n h ht \ t m i i k i tt [ < t • n > til I 1 h ii I h ík j i t I k i m presahuj. mosta podoba ulilfla-éní" 216) Premiéra 27.20')?. 'Irnrr-.iiun.n niŕU Ríš 3 217} hSML. švic;i^rrl ílo!!fľiď<íľ.ryy .1 Moravk 213} KEBR, líin Na phku clw^rrM SpfiM. ■ Ulil pi obřímu M iľ ko\^ m u lut i pi n \ u|e i idm m i icm u iiniiii ti th i i C íl Ír/ í n l H P \ 11 s misiu islo^r si h / \ mm 5 id I 11 1 in/ln nu t 11 1 u n -1 k d im j 1 o pl c h ii'u -ĺ b f»~i 1 k eek }ejnee! t ip.sc met r F F nnm 1 \/hktkm k tomu a. M 1 uck Jbs\op nsun c nitt^r 1 j i ]i n. i oi lfi tmow hu kterc ti \ \ nn otn di m iíur_m rhih idlik ik^tuni io\ t hu í; )n— \ik )lŕ pt n! i nnoIa-ifaC zt. d\lun aiiKt mul rn nn pi<\i imuCi Utl tí m i~f t/? > i^ft^nt^i i n po*-, k t 1 mi tun st ?n*tntt 1 ^bc n Nim\imrn sJxut tn jtk vmisntnth* dihsri\o tn nH tMm uí c t* mp vrtkou Goíjíl mo i m pts nc7 H\í>i\ \ÚÍ \ ]\\}o\ pkism v\s<. /du unili nU L< nkíctn m obdopiolv tyt icntir od s_bt xki hnout k t m/ ]t /dt j ik. usRbu Hl a. jso t pr w. isud\ k u /í Jt a 11 m itit >if j h í. cint v rnm it ornt u pi u d nm rtu 1 tu d Indiek 1 m c 1 iet HtOrv idli itoto di xrm pt pi u )t istie k ui/ujt j — t pro nas skutečné budou urcupci 1 v nasi interpretaci a potvrzuji určitou mimobeznost díla v kon -textu dobowch < iq8?/íq88) aktivít HaDrvadla. ■ Povazup tedv -a oprávnenou nasi předešlou knttkii „velkého vypravení"-o studiových divadlech, htcd meíá podpont onen „n wrat k dnu samému , pokus o to psnniknoyr y3. mu^eao dnademi ^po-ch\ a obrovi srri\sj ukrst, \ uměleckém h kpíu jeho nu\é a l nadile ptetr Ha]iu vvpo-udim -*í") <4h to Ar,invi, ^fjOi: ...... ...... Ostatně i v programu Morávkovy inscenace sc projevuje zásadní koncentrace na hru jakožto drama Goldflamovo, nikoliv HaDivadla, a na souvislost s jeho životními osudy. Útržky z rozhovorů s Goldflamem či z jeho článků jsou doplněny obrazovou ilustrací Morávkovy inovace, dedikace celé jedné části inscenace E. F. Burianovi.2", Vzhledem k tomu, že Morávek do svojí inscenace integroval i jiné Goldflamovy hry, které měly v původní dramaturgii HaDivadla kolektivní povahu (Guma — Níkolik epizod ze života Josefa G.), a že byla inscenace uvedena v rámci programu Goldflamův seznam, je jednoznačně posílena solitérnost dramatu a jeho nezbytné vnitřní sebeurčení jako samostatného díla s fixovaným textem, určeným poetikou Goldflamovou spíše než HaDivadla (jakkoliv, jak jsme výše zdůraznili, nelze v konkrétním období obě tyto entity od sebe odtrhnout). Rovněž je zde jasně vyslcdovatelné, že jsou to právě osudy židovské rodiny a biografie umělce, co činí významotvornou páteř dramatu (a tedy logicky i inscenace HaDivadla, která toto drama poprvé jevištně realizuje) — ty pro nás skutečně budou určující i v naší interpretaci a potvrzují určitou mimoběžnost díla v kontextu dobových (1987/1988) aktivit HaDivadla. Považuji tedy za oprávněnou naši předešlou kritiku „velkého vyprávění" o studiových divadlech, která měla podpořit onen „návrat k dílu samému", pokus o to proniknout za muzeaci divadelní epochy a obnovit smysl ukrytý v uměleckém díle pro jeho nové a i nadále přetrvávající vypovídání. Rekonstrukce inscenace Prvníčast 1/ JcvištČ je uspořádáno tak, že volný, ničím dále nerozlíšený prostor scény je po dvou podlouhlých protilehlých stranách krátkou elevací obklopen hledištěm. Nad octnou jsou povesené závesy z gázoviny, nad nimi na záznamu černé průmyslové lampy, jinak je prostor zcela prázdný. Při. představení je výchozím bodem pro nástup herců, na scénu levá strana z pohledu diváka záznamu. 219) NĚMEČKOVÁ, Lucie -dlo Hradec KráLové, 20O2. MORÁVEK, Vladimír.-Arnošt Goldflam: Písek Program k divadelní inscenaci. Hradec Králové: Klicperovo diva- Zhasne sc, ozývá se reprodukovaný zvuk tikání. idizsvílí se projekce abstraktních mio-hmyvýái tvaru na závěsy z yázovmy\ na scéně ke tušit postavy. 1 Iraje. hudební motiv klavím, začíná píseň vycházející -melodicky z klezmerové hudby. Postavy se pohybují v mátGživém tanci, někteří ve dvojici, někteří sami. Zpívají: Veselme se, jezte, pijte, možná je to naposled Vcm si taky, vem si miláčku můj, konce bude třeba hned Zpívej, tanči, pij a užívej si, dneska je den sváteční Zítra budeš ležet na oltáři jak beránek obětní Dupni nožkou, lásko moje, otáčej se dokola Dneska tančíš, dneska tančíš, zítra smrt na tebe zavolá Nikdy nevíš, nikdy nevíš, kdy to přijde, dneska na to nemysli Tentokrát snad štěstí budeš míti a smrt si to rozmvsií Zpěv i hudba se zyorriuluje, postav}' stojí a hledí kolem sebe: Jednou přece taky já Se můžu radovat a smát Jednou v týdnu se to má Si na šťastného hrát Hudba i tanec se opět zrychlují, objevuje se postaru s pochodní, která protanci a mizí vlevo, odkud svítí mdlé, žluté světlo na scénu. Při opětovném zpomalení vyniká melancholický motiv houslí. Aktéři hledí vlevo, jako by je světlo zajímalo Či lákalo, blíží se k němu, nšklďí se zastavují Či zadržují ty drahé, jako by jim chtěli zabránit před tím, než upadnou do nějaké nástrahy. Přesto se všichni pomalu blíží vlevo, hudba ustává. Ozve se opět tikot hodin, postavy jako by procitaly z nějakého snu, stále zůstávají uvězněné ve svém omezeném tanečním prostoru. 2/ Beze zmeny ve svícení se postavy rozprostřou po jevišti mezi obtoky nasvícenou gázovinou a po chvíli se z nerozlíšeného davu vyloupne postava Žena i. Deklamativně, jako by vyprávěla pohádku, s výraznými, toponiými gesty rozpráví: ŽENA i: Večer, když jsme seděli u svátečního stolu, jedlo se, hrálo, zpívalo a tancovalo. Všichni jsme byli veselí a šťastní. Najednou se úplně setmělo a přišlo takové divné světlo. A ozvala se taková divná hudba, ta samá písnička, kterou oni hráli, ta — Zena zpívá a tanci (suma, bez doprovodu náslroju), jako prve celý rej: Zpívej, tanci, užívej si, možná je to naposled ... Zpěv ustane a ona rozpráví opět — k ostatním postavám, které jsou strnulé: ŽENA i: Ale nikdo nehrál, všichni zůstali na místě. Ani hnout se nemohli. Jenom se dívali. A najednou s tím světlem vrzly dveře ... Napodobuje zvuk dveří a. obrací se doleva, v tu chvíli se tiralu smermi otočí i všichni ostatní aktéři., jako orloj. ŽENA i: Všichni se tam dívali a v tom — ha! Vypísbii:, V:i?ir,r.??: níočíojjět sine^rni, ktrršm ukazuje ■ tentokrát ale na druhou stranu. ŽENA i: ... z druhé strany, asi oknem — ale bylo zavřené — se objevila taková podivná osoba. Měla plno nik a jednou hrozila. A pak přímo na mě ukázala a řekla — Stojí vprostřed scény, zastaví se, zkříží ruce na hrudi a chytne se pod krkán, jako by sejí svíralo h rdíc nebo se škrtila. ŽENA l: Ty, ty půjdeš první (hrobovým hlasem) — takovým divným hrobový' hlasem. Předvádí postavu, o níž mluví, vdmi expresívne — točí se, hlasitě výská apod. ŽENA i: A pořád se pohupovala do hudby tím tanečním krokem. Ale ne jako normálně! Točila se dokola pořád rychleji, jako nějaká kometa a to světlo kolem ní lítalo — a najednou: blesk! Postavy se opět pohnou ve strnutí, změní polohu. ŽENA i: — nebo co — a byla pryč. A celou tu dobu, co tam byla, se nikdo nemohl ani pohnout. Protože ta osoba, když se objevila, tak se každého dotkla. A ten na celou tu dobu zkameněl. Já to vím, protože na mě zapomněla. A chtěla jsem posunout někoho přede mnou, abych viděla lip. Ale ten byl jako kámen! Tak, ta to myslím byla! Ukazuje na jedna z postav, ta odchází. ŽENA i: Úplně jako kámen! Studená a tuhá, až mi přeběhl po zádech mráz. A pak — zmizela. A viděla jsem něco, co nikdo neviděl. Ta osoba měla celou tu dobu otevřený punt a byl to chlap, měl venku camprlika! Hahaha! — Řekla: ty, ty půjdeš první... Muž i podobně expresívne skáče mezí ostatními aktéry, kteří na jeho pohyb reagují, jako by se skrývali, a s výrazyiýyni gesty a důraznou deklamací: MUŽ i: Večer jsme potom zpívali, jedli a trochu pili. Já jsem asi na chvíli usnul. Jen tak, u stolu. A v tom spánku se mně najednou zjevil ďábel! A ohnivým písmem napsal něco na stěnu (výrazným, ladným pohybem kolem sebe. do vzducM maluje napiš). Sám ani nevím, CO to bylo —jenom, že to bylo něco strašného. To jsem cítil. A tím leknutím, v tom snu, jsem se probudil a bylo to pryč. ŽENA 2 hovoří civilně, osíainí kolem jsou uvolněnější, tu se k ní přitočí jiná aktěrka a jen tok mimochodem ji líbá na líce. Pod následujícím ji ostatní líhají. ŽENA 2: Zpívali jsme, protože byl sváteční večer. Samé veselé písničky. A radovali se z toho, že jsme zase všichni spolu. Živi a zdrávi. A pak se asi někdo ztratil. Oblékl si takovou maškaru — mělo to plno ruk — a točilo se to pořád dokola. A pak to najednou zmizelo. Jestli to měla být legrace, nebo jestli nás chtěl někdo vystrašit, to já nevím. Já tomu zas tak moc nerozumím. Chvíli mi bylo do pláče, a pak jsem se taky trochu smála. Ozývá se tikot budíku. Mužský hlas, jako by se někdo probouzel MATKA i: MATKA i: MATKA i: OTEC i: OTEC i: Pojďme pryč — pryč. Já všechno nachystám. V průběhu dialogu., který se. odehrává na svarlm-. i }ir;-~tk nezmr>i> OTEC: Čím budeš! RÍŠA: Armádním generálem! Matka se směje, těší se ze slávy. Krabice nahrazují šátky, cňčenci pokračují v sestavě. Ríša si stoupne na svoji krychli, rukama se vytahuje nahoru a vystrkuje pupek. Je jakousi bizarní neatletického teta v atletickém postoji. OTEC: Čím budeš! RÍŠA: Chtěl bych být úderníkem! RíŠa sleze z krychle a cvičí zase s ostatními. OTEC: Ale čím budeš! RÍŠA: Doktorem! Cvičenci s Ríšou: Hurááá! Huráá! Společně zpívají všichni: jamparampa., jamparampa. jamparampapáá — Pořád v rytmu pochodového cvičení odnášejí kostky. 113 Ríša se slavné vrátí, matka je nadšena, vítá jej. Ríša je s falešnou skromností poiěšen a mívá si svých pět minut slávy. M vľKA' ^o! No t0 — senzační! Viď, táto! Nese mu obletení. MATKA: Obleč se hezky. No — Ríša se obléká. . Krásnější cvičil! Otec přichází k RÍŠovi a klepe mu uznale na rameno. MATKA: (kámvš) No a zase si měl naopak to tričko. Ríša si kontroluje Inko a zjišťuje, že tomu tak skutečné' je. No ale nevadí, tam se to ztratilo — Viď, táto! •OTEC: Ríso! Otec přichází těsně před Ríšu a hovoří k němu z velké blízkosti v předklonu přímo tvárna tvář. A to byly tvoje spolužačky? RíŠa přikyvuje, otec si uznale škrabe hlavu. A jak ses-vyjímal! No! Tatínek by tak nezacvičil. Kdepak! Ale čím doopravdy budeš? Ríša uz má navlečeny kalhoty a zapíná si košili Já nevím. Tak ho nech! Jak to může vedčt? Jcštč je brzo, viď. No. Pomáhá mu s oblékáním. Otec si obléká kabát OTEC: RÍŠA: OTEC: RÍŠA: MATKA: OTEC: RÍŠA: UTEC: RfŠA: OTEC: RÍŠA: ' EC: RÍŠA: Otec na hrobě rozsvěcuje svítku, pak se vrací k Ríšoví a matce. Matka přináší >ia praktikábl ka meny. Vrací se. Všichni tři stojí vlevo v uctivé vzdáleností od praktikáblu. Tak pozdrav pěkné. Koho? Vždyť tady nikdo není, nikdo mě neslyší... Jen se neboj, oni tě slyší! Dobrý den, dědečku a babičko, (odvracíse) Vždyť je to blbost. Tak to říkej, když to musí být. Jak ti to jde ve škole — Učím se dobře, ale moc mě to nebaví. Víc mé baví hrát si s dětma a čtení kníže, takže mě baví tělocvik a čeština. Ale vždyť máš z tělocviku dvojku. Ale baví mě to. Otec -natahuje ruku k praktikáblu. Dostal poznámku! Za to já, dědečku a babičko, nemůžu. Zula mé pošťuchoval a učitelka vždycky myslí, že jsem to byl já. Tak řekni dědečkovi a babičce co a jak dál. Dál — nevím — co Rozhlíží se po olei a malce. Pojďte! Obradní si nasazuje jarmulku a rukama si přejede přes oti, které si zatMi, apo tvári. Půjdeme na hřbitov. ZatmM se, oteešátrá rukoupo neruče, předělání se, osvětluje je .světlo s Ríšou zůstávají vlevo. zezadu- zleva -jejich W matka MATKA: Cím budeš? R1ŠA: Já — Běž — Ponouká ho, aby hovořil kpraktikáblu. Dědečku a babičko, nevím. Ale chtěl bych být něčím jako — (napovídá) Doktorem! Doktorem! No tak! Otec stále ponouká Ríšu, aby šel dopředu, ten polevuje a pomalu se odpojuje od rodičů a přistupuje k praktikáblu. RISA: OTEC: MATKA: OTEC: MATKA: MATKA: OTEC: MATKA: Já, babičko a dědečku nevím — ve mně je velká nejistota. Já nevím, čím chci být. Já jenom vím. co nic baví a to ještě vím jenom o tom, co znám, o čem vím, že he to na světě. Ale — (pklíSisepo rodičích, aby hv neslyšeli) chtěl bych být třeba nějakým hrdinou, jako ďArtagnan — nebo kovbojem, případně parašutistou (Ríšaje mjadwumdsmy.prihmkm~.ee a hovoří sní). Ale Čím doopravdy budu, to vůbec nevím a nechce se mně na to ani myslet totiž tak, aby to byl jako závazek, že když se teď rozhodnu, že tím potom taky budu. Otec pomalu přistupuje i HíŠovia hovoří. Prosím tě, co to meleš! Matka běží k Ríšwi. Tak ho nech. Netrap ho pořád. Matka kanejši Ríšu. (káraví) Musí ctít dědečka a babičku. Stejně je tím poznamenaný, tak jako tak. Matka stoji mezi otcem a Ríšou. Rozhlíží se po krátké pauze. Mne není dobře. Oba k ní přistupují a odvádějí ji. Pojď. Půjdeme domů. Půjdeš k doktorovi. Tak podepři maminku! Podpírají}: a odvádějí jakoby k praktikáblu, ona je odstrčí Tři m ne! Ona chvíli stojí a hledí na místo, na něž prve všichni hleděli jako na hrob. Přistoupí k praktikáblu a vezme z něj pomalu kámen, jejž tam dříve■ položila. Otočí se doleva. MATKA: Já už musím jít. MATKA: MATKA: Ríša ji chce zastavit Kam? Maminko, nechoď nikam! Nech mě teď, nemluv na mě — Marka pomalu odchází sama do světla. Mně je moc zle. Ríša stojí uprostřed scény, nasvětíen zepředu světlem, v němž zmizela matka. Má svěšenou hlavu. Zatmívá se, otec pomalu kráčí do středu scény. Zatmi se a svítí jen jemná světla u stropu a svíčka. Když se opět rozsvítí pomalu celá plocha scény, otec stojí naproti Ríšovi v předklonu, jako když hovořil ke svým předkům. Je nepříjemně blízko strnulému Ríšuvi. Hovoří mu do tváře. OTEC: Vidíš! Maminka odešla! Ted' se v mojí hlavě prohání vítr A mele jen to svoje teď ses sám A taky věty ze školy Vybraná slova Násobilku Kousky různých jmen Třeba Lída Nebo Míla Ačkoliv u nás ve škole takové nejsou Taky jsem si vzal na pohřeb prášek A přitom jsem se divil Žc ten prášek vůbec nemám zapotřebí Až teprve třetí den Sotva jsem vzal do ruky něco po mamince Jsem si to teprve uvědomil Co to bude znamenat Že maminka už tady nebude A pak jsem si to uvědomil Zase za několik let a teď zase A pak jednou, když otec, už starý', spal A ze spaní volal maminku A to přitom od té doby uplynulo tolik let A všeho Žejsem se divil Nejenom, že si vzpomene Na maminku, totiž na svoji, Ale že se mu vůbec ještě podaří usnout A že má sílu žít Když už je mu tolik let Maminko moje Tikot hodin. Poté mu upraví hrnec a chytne je, za rameno. Um pryé Ozy Otec odchází tam, tam matka prve. rmktikáblu, zháší svíci, nahrne pSa zůstává sám. V průběhu sledujícího monologu sk,t, «. *P«**> uprostřed scény a hledí zamyšleně do zerae. Í2.0 121 6/ RÍŠA: Zatmí se jen na drobnou chvíli, potom ružové svetlo na gázovinu, smích děvčat a dvě děvčata přikvapí zleva a sednou si na praktikábl. V rukou žmoulají kabelky. Slečny, já umím být velmi vtipný. Udělám vtipnou slovní hříčku o čemkoliv. Přisedne si k nim. Děvče i si trochu odsedne. DĚVČ E i: Tak třeba zavtipkujte o víně. Ríša vymýšlí slova, jako by básnil, nakonec si lehne na záda, nohu přes nohu. RÍŠA: Když — vypij u víno — tak jc mně tělesně i duševně líno! Děvčata se chichotají. DĚVČE i: DĚVČE 2: To je velmi vtipné! A co tím chcete říct? Ríša obletuje praktikábl, přisedá si k Děvčeti i, ale pokukuje í po druhém děvčeti. RÍŠA: Jestli byste nešla se mnou — za určitých okolností ovšem — do kina, případně. Nebo jestli chcete, bychom mohli jít na procházku! Scéna je velmi živá, RÍŠa se neustále přesunuje, děvčata na něj reagují, přesedají si tak, aby s ním nikdy nebyly v kontaktu. Celek vytváří dojem hravého flirtu. RÍŠA: Jestli chcete, můžete jít obe. DĚVČE 2: (hovoří mechanicky) No -- tak — určitě — tak jsme domluveni — tak my s várna někam půjdeme — ale určitě — Začíná hrát rock'n'rollová hudba. Děvčata se klepou do rytmu. RÍŠa táhne Děvče i k laná. U toho do ní mluví. 122 RfŠA: Slečny, já — nejenom vtipkuji, ale já jsem také — když jsem ovšem sám — což ale zase nebývá tak často, protože kolem je spousta krásných žen, o které nemám nikdy nouzi, tak tedy — když jsem sám, tak se zamýšlím i nad hlubšími problémy, jako je smysl života, a tak podobně ... Děvče i tancuje, jako by jej neposUmehalo, až se k němu obraci zády a do tance si tleská. Ríša se pohybuje mátožné, rozpraví, nakonec ji chytne zezadu a obejme, jako by ji chtěl spoutat —ji se podlomí kolena, on ji postaví a posadí opět na praktikábl. Děvče i se upravuje. Rlsa bérem ruku Děvče 2, změna hudby (ploužák), tančí spolu v tísném sevření. Ríša jí při. tanci neustále osahává zadnici, ona si stahuje sukni. RÍŠA: Čtu taky spoustu krásné literatury — přečetl jsem v mládí celou obvodní knihovnu. Všechny autory podle abecedy. Od A až do V, kdy mě, bohužel, vyhodili, protože — jsem jednu knihu ztratil, já ale — Děvče 2 se odtahuje a posadí se na praktikábl, Ríša si k nim přisedne a hovoří opět k Děvčeti i i Děvčeti 2. RÍŠA: —pokračuji v četbě dál, i když si už teď půjčuji jenom od soukromníků. Měl jsem prosím půjčeno najednou až dvacet šest knih od dvaceti pěti různých lidí. DĚVČE 1: No, to jste nás úplně okouzlil, vid', Lído? Děvče i strčí do Děvčete 2. DĚVČE 2: No jasně, Mílo, tak to my s várna teda někam půjdeme, ale určitě. Ríša nadšeně vyskočí a promenáduje se po levě části scény. DĚVČE i: To je velmi zajímavé, co vyprávíte. Člověk se poučí i pobaví — Obě se-pubertálně rozesmějí. Ríša poskakuje kolem. Přisedá si opcí k nim, ony si odsedají. DĚVČE 2: To jsem vždycky toužila, seznámit se s tak nesmírně inteligentním a zároveň zábavným mužem, škoda, že už musíme jít, viď, Mílo — Při posledních slovech obě vstávají a čelem k Ríšovi, kteří' si opél rozverně lehá na záda na praktikábl odcházejí doleva. DĚVČE i: No, to je hrozná škoda, Lído, ale my teda přijdeme na ten výlet, nebo do toho kina — Obě zároveň: Tak sc těšíme, na shledanou - Vybuchnou v pubertální smích a odcházejí. Ríša se posadia hledí za nimi, pak vstává a vykročí za nimi, jako by je chtěl zastihnout — Ale slečny, vyjste odešly a přitom jsme si nesmluvili ani místo ani hodinu. RÍŠA: RISA: RISA: KOVBOJ: KOVBOJ: Zůstává sám na scéně, hovoří do prostoru kolem sebe. To je zvláštní. Vždycky, když má být můj, jinak naprosto evidentní úspěch korunován konkrétní akcí, ztroskotá to na nějaké drobnosti. Jako například teď — na typické roztržitosti žen a na zapomnětlivosti. A z té roztržitosti bych je určitě svými pedagogickými schopnostmi a dovednostmi vyléčil. No nic. (upravuješ!) Budu muset začít znovu někde jinde — bohužel. Rozhlíží se po divácích. Víte, moje představa ideálu a toho, čím bych sám jednou vbudoucnosti chtěl být, je výsledkem školního vzdělání, namátkové, nebo lčpc řečeno abecední četby obvodní knihovny, ideálů té doby a toho, k čemu moje srdce vědomě nebo polovědomé tíhne. Zde je výslednice mých představ, jejich zhmotnění. Aby toho nebylo na vás příliš, rozdělil jsem to mezi dvě osoby — Tleskne, sííHiítm proměna — světlo zleva vypukne ánfas Ríš, sedícího na praktikáblu a kledhiho doleva. Ozývají se práskací kuličky z dětské pistole. Vběhne muž v 'modrém roláku a padne jako m-elený k zemi. Zníharmoyúka, westernový motiv. Po chvíli nejistot-/, kdy sc Ríša rozhlíží, vstoupí muž oblečený jako kovboj. Jsem teď trochu znaven. Celou noc jsem tvořil surreálnou vizi na plátně mimořádných rozměru — Ríša odtahuje mrtvolu doleva a mizí ze scény. A když jsem vše dokončil, tu mi došlo, že můj život nemá smysl — nikdo kolem mne není schopen moje myšlenky pochopit. Lidstvo, které je tu pro to, aby denně vzdávalo dík za to, že existuji, si toho neváží — Rozhlédne se, rychle se otočí a střílí'za sebe. Tak se dostane do středu scény. Zedveřívlwo vypadne další täo. KOVBOJ: Ááá, dopadl jsem toho bídného kojota, který za mnou slídí od dob, kdy se záhadně, asi kolem mých třinácti let — Objeví se RíŠa, odtahuje další mrtvolu. KOVBOJ: — nepamatuji se již zcela přesně — ztratil pergamen s mým hraběcím jmenováním. Kovboj vytáhne balíček karet, a zatímco se prochází po středu scény, kraje si s kartami.Za zvuků křížených kordů, zleva na scénu přiskáče Mušketýr v souboji s mužem oblečeným do modré teplákovky. Oba šermují, při tom se otočí tak, že Mušketýr stojí Čelem ke clveří?n vlevo Zapíchne muže, který' teatrálně umírá, aby byl poté hned odtažen RíŠou. MUŠKETÝR: Já jsem zase plný síly a energie. Nemohu si dovolit klesat na mysli, neboť jsem zde, abych svým uměním přinesl lidstvu spásu. — Jakže? Zde opět? Za ním se objeví muž v modré teplákovce, pozdraví se kordy. S výskokem se pustí do boje. Mušketýr muže odzbrojí. MUŠKETÝR: Tentokrát ti pro spásu tvé duše daruji život. Odejdi a neukazuj se víc — hm! Muž potupně mizí, Rísa přihlíží. MuŠketýr deklamuje k divákům na obou stranách scény. MUŠKETÝR: Držím se jen s vypětím vší vůle. Můj fyzicky' stav je katastrofální po prožití tisícerých vášni, miloval jsem mnoho žen, pil spoustu alkoholu, kouřil bez ustání a nevyhýbal jsem se ani kokainu ani jiným pro normálního smrtelníka nepoznaným a nepoznatelným neřestem. Tak jsem poznal vše, co člověk může poznat. Proto jsem nejvyšší smysl nalezl — ve službě. Kovboj si celou dobu hraje s kartami, sedě na praktikáblu. KOVBOJ: MUŠKETÝR: Hlubšího smyslu není. Věci existují jen díky jim samým, Člověk je na tom všem bez zásluhy (hodí knihu na praktikábl před Kovboje) Nikoli, drahý příteli, mohu-H pro tebe něco učinit, tuhle, přečti si verše mé a budeš spasen! KOVBOJ: MUSKETYR: KOVBOJ: Kovboj se vrhne na spis, vstává a prohlíží si jej, Muškeíýr tasí. Noo, je to krásné. Ovšem nebude to oceněno — Knihu rozevře a položí na Muiíketýrův kord. Osvítím všechny. Katastrofa se blíží, všechno je ztraceno, kromě cti. A i těch zbylo po čertech málo. Nemohu být pochopen. Muškeiýrprovede výpoA, za ním Ríša se natahuje. MUŠKETÝR: Blíží se spása, světlo v mých verších zazáří jako blesk! Kovboj se nohou opírá o praktikábl, lhostejně. KOVBOJ: MUŠKETÝR: KOVBOJ: MUŠKETÝR: KOVBOJ: Katastrofa. Spása! Kovboj vyleze na praktikábl Katastrofa! Spása! KATASTROFA! Mušketýr protne kordem Kovboje, tm vystřelí. MUŠKETÝR: SPÁSA! Oba padají k zemi, umírají pomalu, teatrálně. Ríia bezmocně prohlíží z prostora přede dveřmi vlevo, dokud scénu osvětluje světlo. 7/ OTEC 2: My ti teď na tvou další pouť zazpíváme píseň a během následující přestávky naber hodně nových sil do dalšího života. RÍŠA: Slibuji vám, moje ztělesněné, vémé, mrtvé představy, vám, krásné slečny, tobě, tatínku — Risa hovoří áo prostoru kolem sebe, poslupnv. se dostává na střed scény, vlevo -se objevují děvčata, držíce se za ruce, a tatínek. Ríša vyleze na prakňMbl, stojí a hovoří k postavám. RÍŠA: — néco zcela určitého. Kovboj sebou praští o zem, zvuk. RÍŠA: Ale sám ještě dost dobře nevím, co. Otec uznale prohlíží mrtvoly. OTEC 2: Dovol, Ríšo, abych se s tebou za všechny vlastně rozloučil — Otec chytá dívky, potom, přistupuje k RíŠovi OTEC 2: Protože i když jsme v tobě zanechali jistou stopu, nebudeme mít už na tvůj další život takový vliv jako doposud. Přejeme ti hodně štěstí a zdraví, prosíme, abys to, co jsme zanechali v tobě dobrého, nezapomněl a také nezradil — i když, jak doufám, půjdeš již svou vlastní cestou, teď už jako hotovy Člověk. Otec prochází kolem těl o. prohlíží si je. OTEC 2: Jenom — a myslím, že mohu toto přání vyslovit jménem všech — l.íhá ruce děvčatům, OTEC 2: — ti přejeme, aby ses nedostal na šikmou plochu a neskončil někde na šibenici! Při posledních slovech hrozí k Ríšovi, zakucká se, kašle a unaveně se posadí na. praktikábl k RíŠovým nohám. Potom vstává, stejně jako ostatní (i mrtvoly). Ostatní postavy se řadí za otce doleva ke dveřím, proti nim stále stojí Ríša na praktikáblu, nkto na. seh hledí. Otec stojí proti postavám a diriguje je. Hudba a zph; Hle luna stoupá výš A splav hučí v dáli Já ti přišel přáti štěstí V mihotavé záři hvězd. Půjdeš dál světem sám Jak bys tulákem by Dobrou noc, RíŠo nás, dobrou noc Poslední verš zpívají jako aniifonu i s Ríšou. Udělají „zlatou bránu" a Ríša, stejně jako postupně i ostatní jí odcházejí z jeviště. Přestávka. Třetí část RISA: MUŽ i: ŽENA: MUŽ 1: Proměna scény — dva praktikábly jako stůl do T, na zadním ubrus a židle. Přichází členové komise, berou si židle, staví je do řady podél kratší strany T (v čele směrem ke dveřím vlevo) a sedají si. Scénuje osvětlena shora jako celek. Vstoupí P.ísa, stojí proti komisi tak, Se mezi nimi je celý dlouhý stůl z praktikáblů. Muž l hovoříš dikcí připomínající soudruhy. Dobrý- den. Pane Ríšo, jste to vy, viďte! Ano.jájsem — Pane Ríšo, jenom se neomlouvejte, my už jsme o vás tolik slyšeli... Ríía se. lehce ukloní. Jenom to nejlepší. Pane Ríšo, já ti budu říkat Ríšo, jestli ti to nebude vadit, když — Jak je vám to milé, mně to nevadí. Tak teda Ríšo — myjsme velice rádi, že jsi přišel, my jsme na někoho takového, přesně takového jako ty, už dlouho čekali — ty seš tady, co — Ano. Správně! Jen se nestyď, Ríšo. Zkrátka a dobře, mysleli jsme, za předpokladu ovšem, že by tě to zajímalo, že bys byl něco takového, jako naše — Mldl udělá nn^rčirégesfo. RÍŠA: MUŽi: Ano. Že co my! Že! My sami. My nejsme nic! MUZ l: MUŽ 2: MUZ l: MUZ i: Zjevně opitý muž po kviá Muže i spadne ze židle. Pomohou mu vstát, Muž i při tom hovoří. s tebou - s tebou - s tebou - chachacha! Ale samozřejmě čistě formálně tě musíme, jak se říká, trošičku vyzkoušet. Zaštěkej. Ríša dělá vrr a haf haf. Výborně! Muž 2 si poštěkívá s Ríšou. Výbomissimo, to je lepší, než jsme čekali! Víš, chlapče, člověk tady musí být tak trošičku pes ŽENA: MUŽ i: RISA: MUŽ 2: RÍŠA: "MUŽl: MUZl: ZENA: MUŽ i: MUZ 2: RÍŠA: iMUŽ i: MUŽ 2: MUŽ i: ŽENA: Ríša dělá haf haf haf. A jakou má sílu, to je hned vidět. Teda Ríšo, ty sis nás ale získal, co! Muž 2, opíraje se o stůl, připlazí k Ríšovi a hovoří s ním tváří v tvář. Nesrozumitelně něco zahalasí. Prosím? Jestli mě uneseš! Já nevím. Možná chvilku snad, určitě — ano. Výborné! Tak je to správné, neslibovat víc než je člověk opravdu schopen unést! No prosím, šup na Ríšu. On už ukáže, co vydrží. Muž dvě vyleze Ríšovi na záda. No Ríšo! Pěkně se při tom procházej! To jc kvůli tobě, aby sis to vlastně taky sám ověřil - Ríša chodí s Mužem 2 na zádech před komisí sem a tam. Já se vsadím, že Ríša dokáže i poslepu. Teda Ríšo, ty máš ale štěstí u žen — no schválné! Zacpi Ríšovi oči! Muž z položí dlaně m Ríšovy oči. A choď! Jde to, co? Co? Paráda, ne? Miíž 2 sleze z Ríši, odchází za ostatními Zařehtej, fhahahá Bravo bravissimo, bravo bravissimo, bravo bravissimo! Pardon (posadí se) Vyskoč. Padni! Ríša -vyskočí a padne zády na praktikábl, yýskne) Ten Ríša, to je ale kanec. MUZ z: MUŽi: MUŽ 2: ŽENA: MUŽ l: ŽENA: MUŽ 2: MUŽi: MUŽ 3: Vprůběliu následujícího Ríša rychle míní époace a gesta a snaží se adebritně odpovídň Zachrochtej. Udělej zajíčka! Kapra. Muchu! Mrtvýho! Čápa! Zamňoukej! Stačí! Ríša předvádí čápa a u toho mňouká, zarazí se a oíotí se. Půjdeme. Muži odcházejí. Ríša stojí na praktikáblu uprostřed scény, zmateni se rozhhzt. ZfcfcMjK***"" sesloíkoupapirú vru*. Ovívá sepni. RÍŠa seskočí RISA: RISA: NISA: ŽENA: RÍŠA: RISA: ŽENA: ZENA: ŽENA: RÍŠA: ŽENA: RÍŠA: ŽENA: Já jsem — úplné grogy! Ríša obchází praktikábly a blíží se k ženě. K čemu to, prosím vás, je. Taková zkouška. Sedá si k ženě. Navíc, samé takové věci, které hůř nebo lip dokáže téměř každý. Ženu vstane a přistupuje smyslně k Risovi, hladí jej po hlavé, tiskne jej k sobe. Ó Ríšo, Ríso, ty nic nevíš, ty nic netušíš, teď seti otevírají takové možnosti! Ale vždyť jste ani nezjistili, jestli něco umím — ale doopravdy. Žena vstane a prochází se před Ríšou, který sedí'na ubruse. A potom — taky bych hrozně rád věděl, proč! Ríšo — Blíži se opět k Ríšovi. Teď budeme spolu, ty a já! přitiskne ;cj /; sobi. Ríša ji obejme. Už jsi byl někdy se ženou? Ale doopravdy! Doopravdy ne! Ale hodně jsem o tom četl — co je to láska a tak — Bojíš se, Ríšo? Ríša ženu hladí po siehnech. apod zadnicí. Ne, nebojím. Tak mě to trošku překvapilo. Tak pojď! Vede Ríšu k umyvadlu, ŽENA: Tady máš vodu a ručník. Umyj sc. No! Jako studentka skotačivě přiběhne k praktikáblům a zatím co se Ríša myje, svléká si silonky, pak vytáhne deku a pokládá ]i na praktikábl — nohu T. Zvuky vody kloktáni, jak se Ríša myje. Ale to není na pusu! — No, teď už je to fuk. — A jestlipak víš, Ríšo — už jsi tady někdy byl? (hotov) Ne, nebyl. Žena si lehá pod další deku. Bodové světlo na místo, kam si lehá. No tak pojď — Ríšo! Žena se yiatáhne a vydechne. Ríša se zouvá. No tak pojď! Ríša jen v Červených trenkách skočí vedle ženy Zaleze za ní pod deku, leží vedle sebe. RíŠa hladí vztyčené koleno. Víš, že mám dva pokoje a kuchyň, mně to stačí — Ríša mne koleno. Žena si lehá na něj. V průběhu následujícího neustále kýve hlavou nahoru a dolu. No tak, Ríšo — neboj se, pojď blíž! A když budeš chtít, tak přijď. A kdyby se náhodou | stalo, že bych měla návštěvu, nebo bych byla sc psem venku, tak nech na dveřích vzkaz, kdy přijdeš. Nebo prosté počkej. Ríša zaklepe nohama, žena na něj spadne. ŽENA: Co je? Už? No tak vidíš! A je to! Slézá, z něj. ŽENA: RÍŠA: ŽENA: ZENA: ZENA: ZENA: ZENA: ŽENA: ZENA: ZENA: ŽENAj ZENA: R1SA: ZENA: RISA: Zkrátka a dobře, počkej vc vedlejší místnosti, až pro tebe přijdu, Žena vstává a odchází. Ríša leží pod dekou. A teď se Ríšo můžeš obléci — Ale spěchej, prosím tě, buď tak hodnej — Zckc, uklízí plachty z praktikáblů. Ríša vylézá z postele a jde k umyvadlu. Můžeš se taky umýt! Ríša si umývá tvář. Ale to není na pusu! No — teď už je to stejně jedno. Zch-a balí'pln :n:y do icár.c. Ták! Žena si klekne, na praktikábl pod světlo čelem doleva, plachty drží v náručí A teď mi dáš, milý Ríšo, sedmdesát korun. Ríša pomalu vytahuje peníze z kalhot a dávaje ženě. Oha se tak setkají v kuželu světa shora na střed scény. A — proč zrovna sedmdesát? Zťsm slézá, poklepe RíŠu na tváři. No — tolik to stojí, víš? Odkvapí doleva. Tikot hodin. Ale — Qikdíza ní) Co to všechno předtím! Proč to všechno bylo! Jak tomu mám rozumět! Vstoupí Muž ] tanečním krokem s rukama zdviženýma, proměnu svetla: projekce oblak na gázovinu, jinak trna, V průběhu monologu muže se Ríša obléká. 141 MUŽ i: Ó, johó! Milý Ríšo! Zčásti to byla představa, sen, totiž ten pohovor, a ta nynější scénka, která proběhla teď — to byla, milý Ríšo, skutečnost! Já sám jsem svědek. A v kostce byly obe ty scénky obrazem toho, co tě asi tak v živote může potkat. Že totiž nejvíce ceněno bude to, čemu ty velký význam nepřikládáš — a v čem se budeš muset nakonec nejvíce ukazovat, i když ti to bude nemilé a budeš mít, tak jako i vlasce, pocit, že jsi nějak ošizen — ačkoliv jsi pro to udělal všechno, co bylo v tvých silách. Teď jsi ale, milý Ríšo, opravdu dospělý, a můžeš do života johó — Zatmívá se. Když se scéna rozsvítí, RíŠa stojí sám. RÍŠA: Ano, to opravdu pomohlo moje představy konkretizovat. Nikdy na to nezapomenu! RíŠa běží k praktikáblu a xyskočí na něj, oblečen do košile a kalhot. Zpívá k divákům: Měl jsem mnohé iluze Však z části mne již opustily Zbylo jich málo po zásluze Zlému však místo nečinily Zůstávám snílkem, jak jsem dřív býval A stále jsem pln ideálů O čem jsem jako dítě sníval Se zračí jako v křišťálu Deklamuje směrem k divákům. RÍŠA: Odcházím do světa! Budu umělcem! A protože umělec proměňuje svět, budu i já na tom mít svůj lví podíl. Kde jste, mí kamarádi, umělci, bohémové, krásné slečny, sestry Há a sestryVé! Ozve se stylizovaný zvuk houfe a. všichni přivlají, jako by je přivál vítr — vlají jim ruce a oni se zmítají pod. silou větru. Stojí vlevo ve skupině proti. R&ra, jenž zůstává na praktikáblu. 3/ Všichni: RÍŠA: Jsme zde! Kde jsi, nás zakladateli, pojmcnovateli a šašku? Opět stylizovaný zvuk bouře, dav vlajících rukou se rozprostře, RíŠa sleze z 'praktikáblu a do místnosti vstoupí klidným krokem Demiurg, ruce složeny v klíně. Projde davem, otočí se k němu ■- - Ríša je již v něm zařazen, Demiurg zvedne ru.ce nad hlavu. DEMIURG: Zde jsem, nicotní kašpárci! Potlesk a vískám, kdosi odchází na druhou stranu jeviště. DEMIURG: (k němu) Můžete tam zůstat, soudruhu . Pod následujícím se hraje etuda s mi/lem v červeném roláku, kterého Demiurg několikrát posílá, zpět, aby siješre nesedl na židle vpy.rr. k osiatmm. DEMIURG: (k divákům) Toto jsou moji přátelé! Potlesk, výskot. Demiurg volá: Zařaďte se soudruzi, soudružky... další instrukce ne zcela zřetelné. Všichni, až na z/mateného červeného se postupně zařazují a sedají sí vpravo. DEMIURG: Toto jsou moji přátelé, bohémové, umělci. Jsou to umělci, kteří se ke mně pnpojili, protože jsou to lidé, kteří jsou si vědomi, žc jedině umění je spása všech a ne, jaksi, v těch různých nulovcích, kteří k umělcům nepatří. Připojí-li se ke mně a budou, jaksi, v tomto umění dále úspěšně řungovati — ovšem pozor, ne všichni! Ale jenom ti, kteří mi zůstanou věrni a [...]izo) — zpátky soudruhu, vám jsem ještě nedal... svoje ... požehnání ... [...] jako různí kašpárci, jako třeba támhle vidím [...] náměstí, známý, takzvaný oficiální básník, jenomže pro ně to je ubohý kašpárek. Vyzval jsem ho na básnický souboj, aby tam zarecitoval verše své a on ty svoje pičoviny [...] absolutně nemá nárok na titul básníka. To jsem, ve vší opravdovosti, jenom já, že, já jediný, já Demiurg, Jan Novák, Brno. 220) V dalších částech inscenace dochází k odchylováni od scénáře a zároveň hovor není na záznamj srozumitelný. Není tedy nožné zrekonstruovat některé drobné pasáže v hovoru, které jsou označeny jako vypuštěné: „[...]". Diriguje ostatní,, všichni: Gottwaldova 90, dvere Č. 7, první patro Výskot a potlesk. Demiurg posílá muže v Červeném roláku, aby se konečně posadil mezi ostatní DEMIRUG: A protože jsem všechno založil, vymyslel a předem objevil, tak umožním vám — i vám umožním — abyste mi položili pár těch vašich předem nicotných otázek. Ovšem pozor! Ne všichni, ale jenom ti, co mají mou důvěru a jsou členové zde přítomné bohémy — Potlesk, výskot. DEMIURG: Pokud se ovšem ještě nepomýlili. Tak — kdo se hlásí! Všichni se hlásí a volají „ Mistře" etc. DEMIURG: Ptej se, Pavle! KDOSI: Mistře, alejájsem Pepča DEMIURG: Tak nech mluvit — Kde je Pavel? PAVEL: Já jsem Pavel. DEMIURG: No, tak nech mluvit Pavla. Pavle — můžeš mně tykat — (podává mu ruku), říkej mně Jendo. Podává mu ruku, pak si Demiurg opět stoupne proti vtom, kteří sedí jako komise prve. PAVEL: To bych si nikdy nedovolil, mistře. DEMIURG: To věřím. PAVEL: Mistře, slyšeli jsme, mistře, že jste se stal nejvýznamnějším surrealistou vc skupině — v brněnské skupině — Deiniurg vyštěkne smíchem. DEMIURG: Cha! Kde jste to slyšel, prosím vás — Takový nesmysl — Surrealismus! Já nevím, jak bych vám to vysvětlil, [...] abyste se postavili aspoň na chvilku na bolševickou nohu, že — aspoň na pět minut, abyste mě pochopili. Takový surrealista, ten může lítat nahoru nebo zpátky nebo doprava, doleva, všude je v realitě. Nikde se ten surrealista mimo tu realitu nemůže dostat. Že! Surrealismus, jak známo, nula nafouknutá nulou, pendrek o pendreku, absolutně nulová kombinace, nemáte nárok soudruzi — jedině naše věc — Všeobecný potlesk a halas. JIRKA: Myjsme se prosím, doslechli, že neumíte, mistře, plavat. Co kdybyste čirou náhodou ovšem spadl totiž do moře. DEMIURG: Soudružko, prosím vás, já že neumím plavat, já plavu svým známým univerzálním stylem! I když to pochopitelně nemám zapotřebí, protože než bych začal uplatňovat ta svá pověstná tempa, tak ze všech mořských stran by se dostavila všechna ta mořská zvířátka by připlula, ty mořští koníčci, ti slonečci, ti ňuchňáčci osrstnění... Že! Uchopili mě tlamičkami svými a vynesli na břeh. Potlesk a halas. RÍŠA: A Mistře — Ríša. É já mám, Mistře, pro vás takovou otázku — filozofickou. DEMIURG: No! RÍŠA: Mistře, co je to život? V následujícím se dostanou oba (P,íša i Demiurg) blízko k sobě — oba isou po jedné sťraně nohy „T" z praktikáblu a hovoří k sobě přes světelnou plochu, která praktikábly osvětluje. DEMIURG: No! No! Život je činný aspekt hmoty. RÍŠA: Boty? DEMIURG: Hmoty, blbčc! Všichni se smějí, vyloupne se jedna dívka a jde za Demiurgem a hlásí se. MADLA: Madla! Madla. Mistře, může být homosexuální umělec dobrým umělcem? DEMIURG: Ale soudružko, zase tady třetí nesmysl, který dnes slyším navršený na nesmyslu, [...] stojí na prvním — homosexuální umělec — umčlcc musí být čistý a krásný. Žc! Čistý a krásný. Verlaine byl jak známo špatným básníkem, protože kouři fajfku. Někdo, kdo kouří, pije, nebo trpí nějakou úchylkou, nemůže být v životě dobrým umělcem, že — prosím soudruzi — Přibíliá další dívka a hlásí se. Tu Trůda. No prosím, Trůda! Vysoká škola dopravní Žilina! Bude řídit naši dopravu všemi směry! Zřídí tramvajový podjezd před hlavním nádražím! Lidé — é tramvaje budou jezdit spodem, lidé budou chodit nahoře a ne obráceně jako v nějakém Kocourkově. Môžem sa vás spýtať na niečo intímne? Demiurg se hlízík 'írííde., ta uteče, pak si klekne na praktikábl a nakloní se k sedícím. No ptejte se, děvčata! Ženy, pokud nepřesáhly patnáct let, tak mohou absolutně vše! Mně vám soudruzi nedávno taková jedna nezletilá soudružka mně dupala po klávesnici toho mého psacího stroje, na který ještě splácím půjčku ze svého platu, že — Konzul — Konzul známý diplomatický můj stroj psací — é — že, na který tu půjčku ještě splácím — beru osm stovek měsíčně, jak známo, že, jezdím s [...] károu dvanáct ve zbrojovce — KDOSI: Mistře, z čeho platíte alimenty na malého Jeníčka Nováka! DEMIURG: Ale soudruhu, zase tady nesmysly vykládáte — Slézá otráveně z praktikáblu. TRUDA: DEMIURG: TRUDA: DEMIURG: 146 DEMIURG: Alimenty! To není moje! Úřady mi jaksi umožnily, abych odevzdával jistou část svého výdělku — To není moje! Dotyční byli na návštěvě u mě v posteli, pak on zmizel, ona přišla, on byl pryč — kriminál — pochopitelně to zůstalo na mě — nemáte nárok, zpátky k tomu mému psacímu diplomatovi — že Demiurg si opět Heká nu praktikábl tváří k sedícím. DEMIURG: Dotyčná, dotyčná nezletilá mne těma svýma něžnýma nožičkama ten psací stroj dočista rozdupala — já jsem vám při tom, soudruzi, prožíval — S!ez< f Idedí dslcva. DEMIURG: Neuvěřitelně krásné chvíle jsem při tom prožíval... No pojďme od toho! Opět si stoupne do pozice proti „komisi". DEMIURG: Takže i ty se můžeš tázat. TRŮDA: [opětpnhěkm) O koľkej vstávate! DEMIURG: Ale to je intimně intimní dotaz! Vstávám — v pravý čas! TRŮDA: O koľkej! DEMIURG: Ve vhodnou dobu, soudružko! TRŮDA: Ráno? DEMIURG: Jak je potřeba! KAREL: Hele, řekněte aspoň, kolik hodin spíte, mistře. DEMIURG: Určitou dobu. KAREL: Mistře, ale asi tak ... DEMIURG: Jak je potřeba! Demiurg se přípobaveném publiku podívá na diváky na moment. DEMIURG: Ale nechte toho vy kašpárci, však vy se jistě polepšíte. Že! Nebo jste se již dávno - VŠICHNI: polepšili předem! DEMIURG: A kdyby chtěl někdo z vás kvandat dál ty vaše nesmysly, tak předem přetřencc, zlikvidovanec, nemáte žádný nárok. V posledních slovech všichni halasí a opakují známá slova. Ne zcela srozumitelné. 148 149 DEMIURG: JIRI: DEMIURG: Jedině naše věc. Prosím, soudruzi. A teď půjdeme společně na to náměstí Svobody, že, tak zvané, na náměstí Svobody, v rámci poznané nutnosti, že! Na Svoboďák! A budeme tam inscenovat mou operu mesiáš, kterou jsem osobně o sobě na Mistře, Jiří Hynek K. A nebude z toho průser? Blbneš, prosím tě, Hynku, dneska? V šestašedesátýrn? Všichni mručí DEMIURG: Nebo že by už byl sedumašedesátý? Všichni mručí: A/e ně — DEMIURG: Nebo že by už byl— Opět se ozve stylizovaný zvuk bouře, všichni, i Demiurg, per/lávají, ruce nahoře, jako by byli taženi kc světlu vlevo, spadnou kolem praktikáblu a přitisknou se k němu hrudníkem. Po chvíli strnutí pomine. DEMIURG: Dyť to je jedno! Čas není našim pánem! Všeobecné veselí. Demiurg vyskočí na praktikábl, ruce zvednuté, ostatnítez, ukazují „V". DEMIURG: Sebeodvahu, odvahu, sílu soudruzi, vždycky viktorka! A teď jdeme na to náměstí Svobody, za doprovodu hymny, kterou jsem pro nás napsal. Ještě abych se k tomu vrátil — Za demiurgem se všichni řadí do zástupu v levé části scény. DEMIURG: Chtít mně dělat nějaký průšvih nebo dokonce chtít mě zakázat — to by bylo totéž, jako chtít zakázat komunismus. A to prosím pěkně není možné. To nelze. Jdeme na náměstí! Demiurg zpívá, diriguje ostatní, jdou v zástupu, postupně zrychlují a obíhají praktikábly, někteří i; Na konci písně se opět ozve Demiurgův výsměšný štěkot a někteří berou praktikábl a provádějí presu Brněnská Bohémo, konce světa zíráš Přes všechny vesmíry ty se rozprostíráš Přes všechny a všechno Jsou ty naše věci Brněnská Bohéma, vždyť to jsme my přeci pl-IMIL"RG: Cha cha — Přistupte blíže, občané, přistupte, k tomuto mariánskému sloupu — Ostatní vytvářejí mariánský sloup tak, že na sebe postaví doprostřed scény oba praktikábly. DEMIURG: Dostatečné kultovnímu to v pravdě religióznímu symbolu — Pomožte mně nahoru, soudruzi — Demiurg leze nahoru za pomocí ostatních, Demiurg nemůže vylézt. DEMIURG: Přistupte blíže, soudruzi, občané, zde uvidíte, uslyšíte mou slavnou, známou operu Mesiáš, kterou jsem osobně — osobně o sobě napsal — a bezpečnost je zde všem lidem zaručena — Vyleze nahoru, udeří se lehce do světla u stropu — „pardon" — DEMIURG: Máme zde nejsilnějšího muže světa, pro naši společnou bezpečnost, nejsilnější muž světa Tygr Boris, železný muž! Demiurg tleská, povyk Přichází muž oblečený jako divoch, ukazuje svaly, dřepuje. Ostatní jej vítají povykem. EM IURG: Klid, klid, klid, soustředíme se! Demiurg a Boris isou proti sobě. Tygr Boris rozerve okovy, které spoutávají mezinárodní proletariát — Tygr Boris! Bom předvádí silácký kousek. Všichni mu íkskaií. Železný muž! Tygr Boris! Potlesk !■! M IURG: DEMIURG: DEMIURG: Teď přednesu svou pasáž za doprovodu soudružek, soudružky pojďte sem, tady se rozmístěte — é budete mně přizvukovat. Zpátky odvařenci, vás nepotrebujú — Vy, soudružky, se tady rozmístěte, a vždycky, když vám ukážu, tak začnete kníkat. 150 Dívky si stoupnou každá do jednoho rohu obdélníku, který fnř! praktikábl, a hkií na diváky. Demiurg stojí uprostřed plochy praktikáblu. DEMIURG: Opera Mesiáš. Všichni si odkašlou. DEMIURG: DĚVČATA: DEMIURG: (zpívá) Ó ano, ano, ano, ano! To jsem já! Jen já! Mesiáš! Jan Novák, Brno, Gottwaldova devadesát, dveře číslo sedm, první patro, to jsem já! — Soudružky! Je to on, on, on, je to on, on, on — Stačí, soudružky. — Ano! To jsem — já! Pojďte sem, všichni sem, pojďte sem, všichni sem, pojďte z třídy Gagarinovy, a pojďte /, třídy Vítězství, pojďte sem, všichni sem, pojďte sem, všichni sem, a pojďte i tam ze sadu, ze sadu Osvobození! Pojďte sem, všichni sem, pojďte sem, všichni sem, pojďte z třídy Prvního máje! A pojďte z třídy Devátého května! Pojďte sem, všichni sem, pojďte sem, všichni sem, pojďte z třídy dříve pojmenované podle toho maloburžoazního maloromíka Masaryka a nyní třídy Vítězství! Pojďte sem, všichni sem, pojďte sem, všichni sem, pojďte z třídy Slovenského národního povstání (pastám z kleče) — a pojďte z třídy Národního odboje (boxuje)'. Pojďte sem, všichni sem — DĚVČATA: DEMIURG: MUZ: DEMIURG: MUŽ: DEMIURG: Děvčata se zatím velmi nudita, nyní je opči diriguje. K němu sem, k němu sem, sem tam, tam sem, jen pojďte, jen pojďte, je to on, jenom - Stačí, soudružky! — Ano! Ano! Jsem to, jsem to já, jen já, já osobně Mesiáš Jan Novák, Brno, Gottwaldova devadesát! To jsem já, jen já, já, já osobně, jen já! Já! Já! Já! Jenom já, já osobně, jen já. (xdírimizi diváky) Nechte toho, slyšíte, nechte toho, to je úplná schizofrenie tohleto. Prosím vás, soudruhu, víte vůbec, co je to schizofrenie? Samozřejmě, to je duševní choroba a to je tady todleto, co vy tady děláte - To jsou přesně kecy soudruhu! Schizofrenie jak já jsem ji pojmenoval, je nemoc, při kl člověk po celých čtyřiadvacet hodin není ani chvilku sám sebou — Potlesk a povyk DEMIURG: Mě budete poučovat, který v hypnóze nahlédnu až na dno vaší záporně nulové duše! Kdo se chce nechat ode mě hypnotizovat! Všichni se hlási. DEMIURG: Vás nepotrebujú — Vás znám tady — Dáme příležitost tady mladému, schopnému — Ni tady vedle — Ambicióznímu soudruhovi — pojďte nahoru Pavel vylézá nahoru DEMIURG: Soudruhu tady se postavte, řekněte nám, jak se jmenujete a odkud jste! PAVEL: Jmenuju se Paolo a moje rodiče se tady přistěhovali před sto padesáti lety z Itálie, tady se usadili. Ostatní přímšejí židle, stavějí je na konstmket DEMIURG: Tady se usaďte! — (pesadísecím) A dívejte se mi upřeně do očí. Klid! Nulovci. Pavel se přibližuje hlavou k Demiurgovi, jako by jím byl přitahován. DEMIURG: A nyní se zvedněte. Pavel se z/edne. DEM1U KG: Zazpívejte nám nějakou vaši národní píseň. — Rozumíte otázce? PAVEL: Sí. 1 H RG: Zpívej. Pavel zpívá Avunti popolo, Demiurg má k němu natažené ruce, do toho občas řekne ,.Bravo': či „Výborně™ nebo „Nulovci". Potlesk. DEMIURG: Výborně! A nyní odpověz, Paolo, odpověz! Umíš tančit? PAVEL: No. DEMIURG: (pouci^čs-Knásledovnífy) To znamená ne, DEMIURG: Ale já to poroučím a ty zatančíš. Hlásí se dobrovolnice? Všichni se hlásí. RG: Pojďte, soudružko — (na Pavla) Běž dole, běž — Pavel slézá, demiurg ho rukama nataženýma „řídí" shora DEMIURG: [...] a nádherná hudba vás unáší — Tančí s ním jeden z mužů. DEMIURG: Běž od něho! Pusť ho, Rybano. A krasavice tě zve do svého budoáru a nabízí ti své krásné tělo — Pavel vytahuje svetr a ukazuje nahé. břicho mim. DEMIURG: A krasavice tě vyzývá! Svlékej se, Paolo, svlékej se — Pavel se svléká, ale nakonec se nesvlékne. MUŽ: Vždyť to je blbost, slyšíte? Pavel padá jako zasažen. DEMIURG: Soudruhu, prosím vás, tady jste přerušil hypnoticky- proces. Ostatní nesou Pavla dopředu, kde je Muž. MUŽ: Nás tady netahejte za nos, prosím vás. PAVEL: Jsem spal — MUŽ: Ale hovno jste spal. Povyk a hluk. MUŽ: Tak to zkuste tady s někým z nás, ať každý vidí, že to je xxx DEMIURG: No tak pojďte soudruhu, pojďte si to zkusit — Demiurg sedí na židli a gestem zve muže na praktikábly. DEMIURG: pojďte, osobně — pojďte sem, dáme vám příležitost — Ostatní přemlouvají muže. Halas a přesvědčování. IÍDEMIURG: MUZ: DEMIURG: MUŽ: DEMIURG: MUŽ: Pojďte na mariánský sloup! Udělejte cestu soudruhovi! Pomozte mu nahoru! Pojďte, pojďte, tady se hezky posaďte, uklidněte se, uvolněte se, soustřeďte se, koncentrujte se, uklidněte se — Já jsem klidný. Že to nevidím. Dívejte se mi upřeně do očí, prosím. No prosím. Tak koncentrování. Můžeme začít. Sedí proti sobě, muž se opře dozadu. DEMIURG: Ale uvolněně, prosím. — Soustřeďte se. i lledí na sebe. Muíi spadne taška. DEMIURG: Soudruhu, prosím vás, podejte tašku soudruhovi. Muži se taška rozpadne, on šiji spravuje a pokládá do klína. DEMIURG: Soudruhu uklidněte se a položte si to — držte si to — hlavně — Smích a halas. DEMIURG: Hlavně se nám soustřeďte, koncentrujte se a do očí se mi dívejte. — Tak ale koncentrovaně. — Soustředěně. MUŽ: Začnem. Hledí na sebe, pak 'muž udeří dlaní do tašky. MUŽ: Tak bohužel zase nic. DEMIURG: Soudruhu, prosím vás, vy nám tady provádíte zápornou sugesci — Povyk a halas. DEMIURG: Typický příklad! Záporná sugesce! Toto vidíte, typický příklad. MUŽ: Kdo to kdy viděl, záporná sugesce! Já jsem to nikdy neslyšel, a to jsem doktor — MUZ: MUZ: Sleze z praktikáblu, ozývá se „ceku". Já jsem doktor sociologie, medicíny - Povyk a hluk, někdo řekne „fízl". To, co tady děláte, je podvod! Hanba! Hanba je to! Všichni mluví a křičí přes sebe. Vyženou ho. vysmívají se mu: „doktor, Šmíro, ven!" DEMIURG: Sociologie! MUŽ: (mscénou) Podvodníci, fuj! DEMIURG: Sociologie! MUŽ: (zascénou) Hanba! DEMIURG: Buržoázni pavěda! Jedině naše věc! Jedině viktorka! Vždycky viktorka. Ukazuje „véčka", ruce nad hlavou, tak i ostatní, souhlasný povyk. DEMIURG: Teď soudruzi, teď vám na počest vítězství — DEMIURG: Na počest vítězství vám zarecituji verše své. Všichni si posedají pod praktikábly, on stojí, jednou nohou se opře o židli, vytáhne papír a listuje. DEMIURG: (recituje, konec recituje k divákům) Vánoční sen se mi zdál Není to sen Je to skutečnost Brněnské město stalo se středem všeho dění Celého vesmíru Ajiného nebylo, nebude a není Ano, ty dívko Dej se celá svému hochu ve všem A tím ses naplnila celá štěstím A miluj plně a vřele a vášnivě Takovou lásku tvůj hoch ocení Jinak půjde sám A ty s jiným šťastná nebudeš A on bude šťastný se všemi (Sedá si.) Veršem svobodný a volný Sám demiurgem sebe a všeho a všech Jediná síla absolutní ve všem Elixír síly a všeho nejkladnějšího ve všem [...] vítěz a [,..] ve všem [...1 síly nebude ani [...] Naplnily se všechny sny To sám básník básníků způsobil Věda A život (ystam a opře se nohou o druhou řidli, zády k nám) [...] vlna pravdy z Brna se šíří Všechny vesmíry zaplavila My ve všem jsme vítězi Jediná aktivní síla Nám jediným patří Mimo nás není Vivat Vivat a sláva Všichni s rukama nad hlavou a prsty do V: Viktoria! DEMIURG: Tak soudruzi, pomožte mně dole, já už nemám čas, musim valit na šalinu, matka mně navařila knedle s mákem. Slézá, ještě svolává na ck.nli ostatní. Obklopují jej. DEMIURG: Pojďte sem ještě na chvilku zdravé jádro, zítra se dostavte všichni do Belvy, kde probereme další tajné plány. Jak známo, tak hodlám založit všesvětovou jednotu bolševiků (zvarii ruku) Tak se dostavte, dostanete čestné funkce. Soudružky pojďte sem ještě — Jdou i muži. DEMIURG: Zpátky, vy nemáte nárok. Hovoří k děvčatům. DEMIURG: Soudružky, nechcete mě navštívit? Že bychom se milostné propojili? Otočí se a chce opět vyleze na praktikábly. DEMIURG: Když krasavice nechce být po vůli, tak nastupuje drcení kloubů, lamám kostí, fašismus. Běží opět za dívkami. DEMIURG: DĚVČATA: DEMIURG: Soudružky, pojďte, pojďte, pojďte — Já vám umožním — Umožním vám poznat svou intimně intimní lyriku! Všechno předem kompletně — Když, my už musíme domů — no! [i -.mátím, zvedá meenaá hlavu) Básník si vystačí sám! Chce opět lezl nu praktikábl za pomoci ostatních DEMIURG: A když chce, tak má ve své fantazii nejkrásnější ženy světa! Opět sleze. DEMIURG: Tak soudruzi, zítra v plném počtu. DÍVKA: V kolik hodin? DEMIURG: Přesně v uríitou hodinu a minutu! RISA: Náhle všichni divoce gestikulují jako ručičky hodin, zatmívá se, ostré nasvícenfzhoku. Strnou. Ríša na opaěné. straně leze na praktikábly. Tak jsem se nenasmál nikdy Předtím ani potom No to už vůbec ne Jako v těch letech Byla to léta šedesátá A v dalším desetiletí šel každý svou cestou Ale málokdo z nás zapomněl na Demiurga Toho velkého blázna a mystifikátora, který nikdy neplakal Jenom jednou, když mu zakázali večer vietnamské poezie A mčl tolik vnitřní síly Že ačkoli byl opravdu blázen A říká se dokonce, že seděl i v kriminále Všechny nás poznamenal na celý další život Opěí stylizovaný zvuk. houfe, všichni až na Ríšu vlají jako taženi větrem pryč ze scény, demiurg poslední, hledí na Ríšli. ri{šo í.sryrív,:ipv:( ;:>o;<^kY: scéně A v těch sedmdesátých letech ho našli Mrtvého v tlejícím listí v lese Hlava už neudržela nápor plánu Které teď nemohl uskutečnit ani z části Ani mluvit s nikým o těch plánech Nemohl — A pukla. A tak ho našli, na zemi v lese v tlejícím listí RISA: Na podzim v listopadu, jak už jsem řekl Je to pryč a — Některé už možná v životě neuvidím Jako třeba Pepču nebo sestry Há Ale to se opravdu nedá nic dělat Slézá z praktikáblů. Rozsvěcuje se scéna, gázovinaje narudlá.. Ale i já žiju a někteří mě znají, ano, ano Proslavil jsem se Jsem vážen A ctén! 4/ Ríša odejde vlevo ze scény, gázovinaje narůžovělá. Do místnosti přichází manažeři, po cestě různě halasí, jedm z nich slovensky: „Velice netradiční..." „Počúvam" „No klo to tu nairel na čiemo, také pesimistické'' „Opatrně, to stálo hodně dolárikov..." Jeden muž drží v rukou výkresy, jiný přináší konstrukci papírových křídel, kterou umisťuje na praktikábl. Muži prochází scénou a rozhlížejí se, jako by ji kontrolovali jako by ji chtěli uspořádat. Ve změti hlasů se vyloupne diskuze o židlí, které symbolizuje „naši dobu, moderní dobu" (židle zůstala po Demiurgovi), v diagonále, reprezentující „mši minulost a přítomnost". Spoleate upravují praktikábl na jakési pódium a diskutují. Nakonec zůstávají dva manažeři s nákresy. Přichází Ríša, s ním další muži, kteří nesou nové součásti praktikáblu. Zdravíse „ahoj!" a podávají si ruce. Ve všem je jakási bohorovná inženýrská srdečnost. Zmatek No tak podívejte se, tady se to bude odehrávat, denně pro pár tisíc lidí show, plat V podstatě jaký Si budete přát (poplácává Ríšu po ramení). Pořád se všichni zdraví „ahoj, ahoj", zmatek, další muži odcházejí. Co byste si asi tak představovali? (se zaujetím hledí do plánů, celá scéna stále, v pohybu. Ríša si s Manažerem ] prohlíží stroj'): Tak lo necháme na vás, pozrite sa, len aby v tom bolo niečo lietajúceho, ludia to majú radi, viete aby sa tam zjavilo napetie, volanie dialok a tak dalej a tak dalej. (shora, pod ním Ríša) No tak hlavně to musí být veselé, vite, protože lidi se nám chtějí bavit. A to bude fajn! To bude hezký! Opět na. jevišti přestavba, další pozdravy „ahoj", „ahoj", „nazdar". Já se pokusím něco veselého vymyslet. To je vymyšleno, víte, tady se postavíte, zamáváte křídly a poletíte. Janko, prosím tě! pANAŽER i: RÍŠA: MANAŽER 2: MANAŽER i: RÍŠA: MANAŽER i: Manažer 2 skočí na jednu nohu na vodiu z praktikáblu se zvoláním „ hop": 1Ó4 ■65 MANAŽER i: K tomu budete mít dva asistenty, umělce svého oboru! Manažer i seskočí z pódia a poplácává Ríšu se slovy „To bude fajn, to bude hezký, ahoj, ahoj!". MANAŽER 2: RISA: MANAŽER 2: MANAŽER 1; MANAŽER 1: MANAŽER 2: MANAŽER 1: MANAŽER 2: MANAŽER 1: MANAŽER 2: MANAŽER 2: MANAŽER 1: MANAŽER 2: MANAŽER 1: A tak sme radi, že ste sa dohodli spolu, to je vidieť, že ste profesionál, tak ahoj, fajn fajn fajn Manažer 2 poplácává Ríšu, na pódiu se objevuje růžově nasvícený kýě::viý stt let s rustikální židlí. Počkejte — a kdy se začne s produkcí, chtěl bych aspoň pár dní zkoušet! S produkciou — na to už nemáme čas, prvá produkcia desať pätnásť, o štvrť na jedenásť, nějaké handričky, túto máte krídla, a vy máte svoje handričky, no zaujímavé handričky. Ríša se obléká do kabátu. Podívejte, zítra v deset hodin nástup, dostanete ten náš budíček, ten vám udělá každou čtvrthodinku to vaše crr a vy nám půjdete na tu naši show, tak ahoj, ahoj. Loučí se neustálým poplácáváním po zádech, které je. k nerozeznání od bití, neustále opakují „fajn" a „ahoj". Ríša odejde. Kašpárek! Chudák! Maňas! Buchtička! Janko, prosím tč, to kdo projektoval, kdo vymyslel tuto hrůznou vizi surreálnou, kdo je pod tím podepsaný, kdo je signován... No počkaj, pozriem sa, pozriem sa — Manažer 2 si apel vytahuje lejstra a nahlíží, do nich. Ale veď pod tým som ja podpísaný! Ježiš, to je pěkný, hezký, pěkný, ano, ano — A jak ses k tomu dostal? No tak oni ma prinútili — Ale to je hanebné! To je hanebné! MANAŽER 2: Zaplatili mi to veľmi slušne, dostal som veľa dolarikov za to — MANAŽERi: Prosím vás, pánové, mohli byste nám pustit, jak nám hovoří tady ta židle s naším [...] stolečkem Ozve se zvuk podivného klaksonu a hlasy muže a ženy „dobrý večer" — „o jaký statný stůl" — „ale vy jste rozkošná z těch vašich ..." MANAŽER 1: Děkuju. — Prosím tě, víš, kdo to namluvil? MANAŽER 2: Nie. Manažer 1 pošeptá Manažerovi 2 do ucha. MANAŽER 2: Ale nie! Ale nie! — To práve ten to potrebuje! MANAŽER 1: Jistě, jistě! — A víš, kdo mi to říkal? MANAŽER 2: Nie. Opel pošeptá. MANAŽER 2: Ale nie! Ale nie! — To práve ten to potřebuje! MANAŽERi: Jisté, jistě. MANAŽER 2: Vieš, čo sa dneska deje, brätko? V kancelárii? MANAŽER 1: Co? MANAŽER 2: Rozdávajú diety! Ozve se: Tamtadadá! Ale nie — ale nie — Jisté — Jistě — oba odcházejí 5/ Přichází Ríša oblečený jako letec, doprovázen dvěma pomocníky, kteří zpívají Ódu na radost. Ríša jako by zdravil davy. Obcházejí pódium a stroj na něm kolem dokola. Nasvícené pódium. Oba pomocníci zároveň volají k divákům, Ríša se rozcvičuje jako před sportovním výkonem. POMOCNÍCI: Pojďte blíž, vážení přátelé, liebe Fretinde, dear friends, cher amis, kommen sie blíž, you uvidíte famous Ríšu v jeho wonderful výstupu der famózní Flieger-letec. Opět se ozývá zvuk klaksonu. Všichni jsou v pohybu na scéně, jako v cirkuse. POMOCNICI: Tento výstup colosal již slavil úspěchy v celém světě. Chěre diváci, uvolněre prostor: Ríša!!! Ríša si bere stroj a chystá se k letu. POMOCNÍK i: (megafónmi) A nyní uvidíte start známého letce přes Atlantický oceán. Manažer 2 řídi z povzdálí s/ovy „ponte, pome". POMOCNÍK 2: Buď zdráv, čacký pilote! Šťastný let! Good flight, gute Reise, bon voyage! Všichni povykují, RíÉa už je nahoře a chystá se letět. Všichni jsou koncentrováni na levé straně scény, proti Rísovi, který vystoupal na pódium oblečen do křídlového stroje. RÍŠA: Jaký je luft? Co dělá wind? Jak je to s tlakem? Co podvozky? Vrtule připravena? POMOCNÍCI: Všechno je — OUKEJ! (ukuzujípalec nahoře) RÍŠA: Mohu tedy? Pomocníci skočí, k RÍŠovi: „Ke slartu připravit se, pozor, ted''." Dělají ústy zvuk ynotem, Ríša. máchá křídly, pomocníci skrčení pod ním. RÍŠA: Letím! Letím! POMOCNÍK 1: Co vidíte? RÍŠA: Vidím oceán! POMOCNÍK 2: Co ještě vidíte? RÍŠA: Vidím Evropu! i6g POMOCNÍK i: A co ještě vidíte? ' RÍŠA: Vidím rodnou zemi! POMOCNÍK 2: Která to je? iRÍŠA: To já už teď nevím, ale tam, tak je to! (ukazuje před sebe) Oba pomocníci tam běží. I RÍŠA: Ne tam. Tam! Běží na druhou stranu. RÍŠA: Ne tam. Tam! — Ne tam — Tam né — Běží zase na druhou stranu — POMOCNÍCI: Co budeme dělat! I RÍŠA: Nedá se nic dělat! Přistávám! S pomocí pomocníků Ríša seskočí na druhé pódium (mezi oběma je totiž mezera) a vysrňéká se ze strojku. POMOCNÍK 2: Buď zdráv a vítej doma. Mávají mu od „dveří". RÍŠA: (teatrálně) Vítej, země svatá, země zaslíbená. Líbá praktikábl jako zemi. Opět zvuk klaksonku. POMOCNÍCI: (se rozbíhají) Ou welcome horne! Schon willkommen. Buď zdorov. Bienvenido a la casa. Objímají ha. Spustí se rozhovor židle a stolu, všichni tři zaujímají různé cirkusové pózy, tleskají a bouchají, nakonec udělají špalír jako na začátku, obcházejí praktikábly a u toho zpívají Ódu na radost. Do toho zní nesrozumitelný dialog Židle a stolu. Ve chvíli, kdy odejdou, zazní klakson a vstoupí pokojská. 6/ POKOJSKÁ: Pane Ríšo, nedáte si trochu čaje? RSa se odstrojuje. RÍŠA: Já nevím. Trošku snad, prosím. Pokojská odejde. Vrací se pomocníci POMOCNÍCI: Pane Ríšo, my jsme viděli takové — super věci! Dejte nám nějaké peníze, my bychom si je rádi koupili. Prosíme pěkně (jako žebroví pejsci), RíŠa stojí na praktikáblu vlevo a vytahuje peníze. RÍŠA: Tady máte a běžte. Pomocníci počítají peníze a odcházejí se slovy: „Děkujeme pěkně, pane Ríšo, nikdy vám to nezapomeneme." POMOCNÍCI: (zpěvné) Děkujeme nastotisíckrát! POKOJSKÁ: Pane Ríšo, jsou tady nějací páni, asi od novin. Ríša shazuje kabát. RÍŠA: Ať vejdou. Vstupuje množství lidí, kteří různě švitoří a žvatlají a obklopují RíŠu lim, Že zcela vyplňují prostor scény. On sám. zůstává na pódiu vlevo, kde je židle a stůl RíŠa se usadí, oni si stoupnou proti 'němu (čelem doleva). Někdo natáhne ruku, jako by nastražil mikrofon. Ríša se upraví. RÍŠA: Fotografujte. Ostatní se zakloň í a strnou v póze. Ríša poté rozdává peníze, všichni děkují Zůstává poslední muž, který důležitě přistoupí k Ríšovi, jenž zmateně usedá. MUŽ: Vy darebáku! Mul vyleze rozhodně na pódium, uštědří Ríšovi políček a sebere mu taky pár peněz. Přichází žena, která přivádí děvče se slovy: „No pojď, pojď, toto je tvůj tatínek, víš? A teď mu dáš pěkně pusinku." Děriče vyleze topornif na pódium, políbí Ríšu a natáhne ruku pro peníze. Žena taky. Dává jim peníze. Při odchodu s detským výkřikem děvče ještě natáhne, ruku a Ríša opä odevzdá bankovku. Přiskočí manažeři s nataženýma rukama, přihopkají jako zbojníci: „Daj Bohu dušu a nám dukáty! Hop. hop, hop." Odevzdá jim peníze. Odtancují a u toho zpívají: „A boli by ma zabili, ale sa ma báli..." Vrací se pomocníci v bílém oblečení, stejném. POMOCNÍCI: Podívej se, Ríšo, co jsme si koupili. Děkujeme na sto tisíckrát. Ríšo, hádej, koho jsme ti přivedli? No hádej! No koho? No přece — Odskočí od sebe. POMOCNÍCI: Kamarády! Všichni pochodovým krokem vcházejí a obcházejí praktikábly na scéně, krouží kolem RíšivpraviddiM pochodovém rytmu, střídají se ženy a maži dohromady jako voiceband: Tak jsme tady, Ríšo, Ríšo Co to děláš, Ríšo, Ríšo To máš radost, Ríšo, Ríšo Už jsme s tebou, Ríšo, Rlšo Napořád už Ríšo, Ríšo Nespi pořád, Ríšo, Ríšo Tuž sc přece, Ríšo, Ríšo 174 ZENA i: ŽENA 2: VŠICHNI: MUZ: RISA: Vrať se domů, Ríšo, Ríšo Běž do svěra, Ríšo, Ríšo Pojď sem přece, Ríšo, Ríšo Už sem nechoď, Ríšo, Ríšo Jakpak se máš, Ríšo, Ríšo My se máme, Ríšo, Ríšo Já j sem Lída Ajá Míla Ríšo, Ríšo, A my taky máme jména, Ríšo, Ríšo Mytě známe, ty jsi Ríša, Ríšo, Ríšo My tě všichni rádi máme, Ríšo, Ríšo Už tě jen tak nenecháme, Ríšo, Ríšo Raz — dva — raz — dva — tři Začnou znova od začátku a odcházejí, (zpěvvii, npeme) a — á — á a. 7/ POKOJSKÁ: Pane Ríšo, nestalo se vám něco? Slyšela jsem nějaký hluk. Setmí se, osvětlen je pouze Rísd. RÍŠA: Ne, nic, jenom mě tak trošku rozbolela hlava, víte? POKOJSKÁ: A neměla bych vám namasírovat spánky? RÍŠA: To byste — To byste opravdu byla moc hodná! Podávají náu a pomáhají na pódium. RÍŠA: To bv se mně asi skuteěně ulevilo. RíŠa, si stdá, pokojská ho masíruje, mí tikot budíku. Ríša spokojeně yzdychá. RÍŠA: A víte, že se mně zdálo taky Že je tady strašlivý hluk Jako by se na mě všichni sesypali A mleli pořád ty svoje kalamajky Ajá se nemohl ani hnout A musel je pořád poslouchat Tak jak to ostatně dělám celý život Ať chci nebo ne Ale teď jsem si díky vám Už zase trochu odpočinul A nabral nových sil A můžu zase jít Dčkuju vám za všecko co jste pro mě udělala i když toho vlastně zase tak moc nebylo ale to je jenom zdání totiž sen, protože aspoň se mi to tak zdá pomaličku usínám Poslední slova už se zavřenýma očima, usíná, ozývá se opěi tikot budíku. Pokojská ho pohladí, zní hudba. POKOJSKÁ: (zpívá) Odpočiň si dítě moje Celý den si hrál Večer přijdeš za maminkou Ve tmě sám ty by ses bál — Maminka tě ukonejší Uloží tě spát Bude sedět u postýlky Nemůže se ti nic stát — Teď jsi velký, nemusíš se bát Všude v světě máš mít koho rád Ale když je tobě těžko, to se může chlapče můj stát Na mě vzpomeneš si jednou snad... A když někdy těžko je ti To se může synáčku stát Na maminku vzpomeneš si snad ... Maminka tě ukonejší Uloží tě spát... Hudba pokračuje, stmívá se, Ríša přechází na druhý praktikábl, odkud vzlétnu! prve. RÍŠA: Mohu tedy? Stojí jako by letěl, ale bez strojku, civilně, do toho melancholická hudba,. RÍŠA: Letím! Letím!... Vidím oceán!... Vidím Evropu! Vidím rodnou zemi, nedá se nic dělat! Tma, tikot budíku. Konec. Analýza inscenace Vzhledem ke stanoveným cílům je tato kapitola strukturována následovně: nejprve představím základní analytické jednotky inscenace, jejich vztahy a povahu; dále na základě tohoto rozboru bude určeno východisko interpretace a následuje samotný výklad inscenace, již zhusta opouštějící rovinu čisté deskripce inscenace a usilující o hlubší sebererlexivní hermeneutiku. Již jsme konstatovali v předchozí kapitole, že Písek je strukturálně fragmentárni. Je rozčleněn na několik obrazů,"* které nemají povahu dramaticky vystavěné hierarchie. Jestliže vycházíme z definice dramatické situace jakožto momentu, v němž díky nahromadění řady rozporných, těžko řešitelných a rychle se rozvíjejících problémů je třeba jednat — mohou přerůst v konflikty s velkými důsledky,*"' nelze identifikovat žádnou takovou situaci, která by byla ústředním hybným momentem této inscenace. A to již na úrovni textu. Tím však není řečeno, že struktura inscenace nemá žádné centrum. Jeho nalezení představuje získání nejen analytického, ale i interpretačního klíče k inscenaci. Herecká realizace postav Pomineme-li na chvíli otázku struktury a pozorujeme hereckou akci, tedy herecké postavy, zjišťujeme, že zde skutečně není pozorovatelný takový výkon, který by akcentoval dramatický vývoj postav či nějaké jejich vzájemné vnitřní konflikty. Typickým příkladem může být obraz, v němž přichází Ríša s rodiči k hrobu svých předků — Otec i Matka se sice nacházejí v jakési konfliktní pozici vůči svému dítěti a k sobě navzájem (především otec, který nutí Ríšu, aby se zpovídal zemřelým, ale on odmítá), nicméně herecky dochází k potlačení psychologického momentu situace a postavy spíše mechanicky materializují svoje pozice. Miroslav Maršálek v roli Ríši představuje jed iný živý element, u něhož lze sledovat jakýsi ponor do vnitřních stavů a pocitů, a to nejen na úrovni herecké postavy, tj. Maršálkova ztvárnění Ríši, ale už v textu. Postava Ríši nabízí divákovi velké množství sebereflexiv-ních momentů, z nichž mnohé mají formu monologu přímo směřovaného k publiku a v jakémsi lyrickém zastavení času vytvářejí odstup od viděného s nostalgickým, niterným zhodnocením Ríši. Tento princip se replikuje v celé inscenaci. Je to právě dramatická postava Ríši, která je klíčovým spojníkem, realizovaná v metaforách postavy Syna v první části hry, který představuje jak Ríšova otce, tak i Ríšu samotného."55 V herecké akci můžeme zřetelně rozeznat rozdílnou interpretační polohu u Maršálka a ostatních, kteří se spíše blíží oné mechanické materializaci, kdežto on sám skutečně ztvárňuje, tedy uděluje tvar. Ostře tento kontrast vystupuje zvláště v závěru hry, v obrazech ze světové výstavy, kde je na ostatních hercích pozorovatelné doslova klaunské nadšení z toho, že se nacházejí na jevišti, a dochází tak k určitému zazení. Divák je najednou konfrontován s tím, že sleduje hereckou postavil a subjektivně vnímaná dramatická postava související s narativním řádem inscenace jc spíše potlačena. Tento princip zpředmětňuje nejvíce dvojice manažerů (Ján Sedal a Břetislav Rychlík), jejichž mechanické opakování frází představuje jednak referenci k absurditě manažerského a byrokratického světa, jednak ale je variací na improvizační sólo v hudební skladbě: zcela strhávají pozornost na sebe, na svůj výkon, gag a skeč. Nejsilnějším vychýlením ze strukturálního uspořádání inscenace jako formálního řádu centrovaného na dramatickou postavu Ríši je obraz holdování Demiurgovi, kdy nejen že samotná postava Ríši ustupuje do pozadí, ale zcela převažuje výše popsaný herecký princip. Je dokonce možné uvažovat o určité soběstačnosti tohoto fragmentu, který má ucelenou strukturu (od příchodu k odchodu — smrti Demiurga) a představuje tedy do jisté míry idiosynkratickou část celku. To potvrzuje ve své vzpomínce i Břetislav Rychlík: „Improvizovalo se ve scénách s demiurgem a my s Jánem Seda-lem jsme vždycky řádili ve scénách kulturních byznysmenů vc sečnách z Expa.'t2Mj Ono „řádění" zde představuje přenesení váhy nejen z příběhu Ríši na situaci samu, která jej zatlačuje do pozadí, ale především z výše uvedeného principu kontinuity dramatické postavy realizované fyzicky na jevišti více psychologicky než u ostatních postav na princip čisté, bezúčelné grotesky. Tedy: přehánění, znetvoření, vychýlení — oproti niterné konfrontaci Ríši se světem sice podobně groteskním, ale přesto spojitým jeho osudem a osudem jeho rodiny. Domnívám se, že zde je divák svědkem dramaturgické vychýlenosti inscenace. K jejímu zhodnocení je potřeba vzít v potaz především to, že zde se projevuje hmatatelný vstup kolektívnosti do ryze autorského díla. V interpretaci dále se pokusím doložit, že přesto je dílo strukturálně nejen funkční, ale že je schopno i vypovídat konzistentní smysl a zmíněné obrazy mohou podpořit. Nicméně je nezbytné poznamenat, že právě tato část je do velké míry inkonzistentní s výchozím strukturálním principem inscenace a představuje dramaturgicky neorganický problém. 221) Jejich přehled násled jje v interpretační části, viz kap. HA 222) CÍSAŘ, J. Základy dramaturgie .. Op. cit., s. 18. 223) Což potvrdil i Arnošt Goldtlam v osobním rozhovoru AtíJnis 224) BR2016. Řeč jako strukturální centrum inscenace Vraťme se k naší počáteční otázce: co je centrem struktury? Kolem čeho je formálně ustrojena? Tímto čepem, jenž nehierarchizované obrazy uvádí v pohyb, je — jak již bylo ukázáno — dramatická postava Ríši, ukotvená jak v herecké postavě Ríši, tak v ambivalentní herecké postavě Syna. Jako by zde docházelo k propojení ontogeneze a fylogeneze. Jedinec je součástí druhu natolik, žc je replikací minulosti. Podobně můžou fungovat i postav)' matek či otců, jak ukáži v interpretaci. Nyní je již zřejmé, proč Ríša je pro diváka oním subjektem identifikace a čím je to umožněno: za prvé jeho ústřední strukturální pozicí, jednak Maršálkovým hereckým výkonem, jenž se odlišuje od ostatních plnokrevností povahokresby. Taje umožněna jednak zřetelnou kontinuitou historie postavy (již ovšem můžeme nalézt i u matky a otce, kteří se stávají v pořadí dalšími nej důležitějšími postavami inscenace), ale především (a v tom se postava Ríši liší od svých rodičů) reflexivními vstupy (jakési krátké básně ve volném verši) a zhmotňováním představ (Čert, Mušketýr a Kovboj), které činí svět, jejž pozorujeme, světem Ríšovým. Povšimněme si, že ústředním nástrojem Ríšova vytváření světa je řeČ. Právě Ríšovi jsou vyhrazeny lyrické monolog)', Ríšova slova nabývají tvarů a zhmotňují se na jevišti. Oproti tomu jeho fyzická akce (např. na Spartakiáde) není tvůrčím aktem a je spíše spojena už Maršálkovou fyziognomií s oním groteskním principem. Fyzický' Ríša je směšný. Řeč je nástrojem lyrického zniternění i naopak externalizací niterných obrazů a představ. Řeč se stává nástrojem paměti a reflexe (vzpomínky postavy v expozici hry či samotného Ríši), ale i nedorozumění, mechanické destrukce. Klíčovým strukturálním elementem inscenace je slovo jakožto základ řeci. Syn neumí mluvit, neumí psát — to je třeba se teprve naučit. Ríša se pak díky slovu již zmocňuje světa a dokonce jej spoluutváří— a fyzická akce na jevišti vytváří groteskní a jeho řečové kvality problcmatizující protiklad. Nyní je zřejmá funkce minimalistické scénografie, vyžívající jen velmi omezeného fondu rekvizit, především soustavy praktikáblů a závojů gázoviny, které proměňují prostor v průběhu hry nikoliv doslovně, ale náznakem, odkazem, připodobněním. Pokud bychom se zaměřili na práci s rekvizitami samotnými, pozorujeme, že ostenze zde není využívána k nejaké práci symbolické (až na malé výjimky, jako je pochodeň či svíčka — tomu se budeme věnovat dále), metaforické, ale spíše ryze doslovné. Má-Ii sc jíst, jí se, má-li se plánovat, plánuje se s papírem v ruce. Pouze scéna ze světové výstav}' představuje jakousi pop-kulturní brikoláž (kýčovitý stolek a židle, Ríšův létací stroj), odkazující jasně na povrchnost komerčního provozu. A ještě v jednom momentu jsme svědky ostenzivní praxe, která má jasně symbolický ráz, např. když odcházejí obnažené postavy na konci první části do světelného prostoru vlevo a zůstávají po nich jejich bot)'. Zde se kotví téma holokaustu, již načrtnuté v metaforickém tanci v expozici hry, v nčmž jsme konfrontováni s nevyhnutelností smrti. Rituál a ritualizace jazyka Jak si povšiml již Zdeněk Hořínek, Goldflam „[...] vychází z banálních, všedních, každodenních životních úkonů, z nichž se opakováním stávají rodinné a společenské rituály, hyperbolizuje je ad absurdum (Panoptikum) nebo stupňuje až k fentasmagoričnosti (Hra bez pravidel)."'*5-1 v Písku má podstatnou roli společné jídlo, tanec, navštěvování mrtvých či etiketa (tematizace oslovování Demiurga, neustále zdravení manažerů apod.). Goldflam zde pracuje s rituálem na široké škále od samozřejmosti (jídlo) přes nepříjemný konflikt (návštěva mrtvých) až po obsedantní posedlost (Demiurg vymáhající si projevy úcty). Řetězení představ, obrazů, fragmentů a těchto rituálních činností vytváří ve struktuře inscenace frenetičnost, která se projevuje těkáním, neustálým zamořováním prostoru postavami nebo jejich chozením dokola, hovořením k sobě navzájem, k divákům, neukotve-ností na scéně.226' V této těkavosti je herec součástí tvůrčího aktu Ríši a vytváří na scéně sdílený svět tím, že se k praktikáblu chová jako k posteli či stolu, že světelný prostor vlevo jednou pojímá jako dveře a jindy jako tajemné světlo pece koncentračního tábora. Je to herecká akce, nikoliv samotná povaha rekvizit, co oživuje matérii či její absenci na scéně, a herci tak činí mechanicky, jako by automaticky, bez jasně identifikovatelného smyslu. Svět kolem nich je součástí jejich každodennosti a takto jej tvoří v řádu „ono se" (das Man), řečeno s Heideggerem, kdežto Ríša je tím, kdo v tomto řádu stojí jako suverénní subjekt tvůrčí, vytvářející svoje představy, seznamující diváky se svými vzpomínkami a myšlenkami — a to často na ploše oné ritualizované každodennosti. Pokud jsme tedy jako strukturální princip inscenace identifikovali střet subjektivity s automa-tičností objektivity (jejíž vrcholnou realizací je naprostá ztráta smyslu ve scénách s Demiurgem či zc světové výstavy), tvůrčího slova a slova disciplíny, tento střet není realizován v dramatické situaci, ale v ritualizované každodennosti. Ríša se snaží v tomto světě uspět, ale vzhledem k tomu, že to neni zcela možné, chápe se jej jako tvůrce a svým sněním si jej přizpůsobuje. Je potřeba si povšimnout nad rámec rituálu tak, jak o něm hovoří Hořínek, že i jazyk je ritualizo-ván. Opakování frází, neporozumění, k nimž dochází, či přímo destruktivní role jazyka, jímž je Ríša v obraze před komisí disciplinován jako zvíře v cirkuse — to vše ukazuje na to, že svět, v němž se dramatické postavy nacházejí, je světem spíše cyklickým (zde je zřejmý smysl tikotu budíku, který celou inscenaci provází) než lineárním či progresivním, že automatickým mechanismem realita vymáhá poslušnost. Tak sc proti sobě jasně staví „polojazykovost","3 ritualizovaný jazyk totalitního myšlení, vymáhající disciplínu (typickejšou v tomto scény výuky psaní a komisní zkouška, v níž se jazyk redukuje na nástroj ponižování), a neuchopitelné dění Ríšova nitra jako činitele životaběhu zařazeného 225) HOŘÍNEK, z. Nové cesty divadlo ... Op. cit., s. 51. 226) Ibití., s. 60. 227) SPITZBARDT, w. Dos schópferische Wort... Op. cit., s. 76. v širším, kontextu paměti rodiny i hebrejského národa vůbec. Osamělost a vyděděnost Ríši je v jazykové rovině i v herecké akci, vydělující jeho hereckou postavu z celku, zpředmětněním života v diaspoře nikoliv pouze etnické (jak ukazuje scéna s tajnou policií, kdy jsme ostře konfrontováni s faktem, že to, co považuje svět kolem Ríšovy rodiny vlastně na nich za zločin, je jejich židovství), ale i v diaspoře řeci, v níž není místo pro mě a pro tebe — pro dialog.vS> „[.,,] Režimy, které se nazývaly komunistickými, se bály slova a právě a především tím si kopaly vlastní hrob, zradily své vlastní quasi náboženské ideály a zúčastnily se moderního Laňce kolem zlatého telete. A špatně tančily ... Opozici se však zachovala kapka naděje, neboť slovo nepozbylo váhy a tvůrčí síly. Strach ze slova je svým způsobem přece jenom jakési uznání, jakási úcta [...]""9; Tak se stává příběh Goldflamovy hry zároveň i synekdochouparspro toto osudu HaDivadla i jeho členů za normalizačního režimu. Spitzbardt zdůrazňuje, že snaha spoutat živou řeč jako děni ^vlastné i uskutečňování se) je typický znakem komunistické totality, ale i perverzí konzumní doby současnosti, libující si rovnčž v disciplinaci polojazykem (reklamy, funkčních stylů, médií...). V tom je Půtek nadčasový a vymaňuje se z povahy pouhého dobového výkřiku zoufalství. Pozoruhodné je, že Goldflam jazyk nevychyluje mimo jeho sdělnost. Nedochází ve své práci s jazykem k tomu, k čemu např. Ivan Vyskočil vc svč jazykové hře. Na druhé straně v souladu s Vyskočilovými snahami i Goldflam v něm „[...] odhaluje klamavé médium odcizené komunikace."-1'0-Tím ale, že neuniká do Čirého ptydepe či „dětštiny" a nenechává svět, v němž sc postavy nacházejí, rozpadnout, jak tomu je u Ionesca, se zajímavým způsobem vyrovnává s nihilisniem absurdity a dokáže ji překonat tím, že navrátí jazyku jeho funkci v intimních situacích. Například když Ríša hovoří s Matkou, zhodnocuje jej jako reflexivní nástroj ve vzpomínkách či z něj činí nástroj uchovávání paměti. Navíc se stává jazyk explicitně tvůrčím ve chvíli, kdy se zhmotňují ideje — jako je tomu ve chvíli, kdy se na scéně objeví Muškctýr a Kovboj nebo v expozici, kde to, co se záhy popisuje, zároveň v jakémsi magickém ztvárnění prve předvádějí i postavy (i když zde spíše jazyk odpovídá na realitu, než že by jí předcházel). 228) Ibid., S. 94. 229) Ibld., s. 92. Kurzíva v originále, 230) ROUBAL, Jan. Ludická koncepce Nedivadla Ivana Vyskočila. in KOVALČUK, Josef - MOTAL, Jan (eds.)jon Roubal: Divadlo jako neod-hozený žebřík: Texty o autorském, alternativním a studiovém divadle. Brno; JAMU, 2015, s. 66, l87 Existenciální divadlo (a význam motivu matky) Jestliže je Goldilamův Písek groteskou, není absurdním divadlem. Pokud pro absurdní drama platí, že „[...] odmítá diskutovat o absurditě lidské existence, znázorňuje ]\ pouze jako fakt konkrétními scénickými obrazy [...] Od dramatu existencialistického se tedy absurdní divadlo liší snahou po úplné shodě výpovědi a její formy,"'30 potom je z výše uvedeného zrejmé, že v Písku je lidská existence obhajována v postavě Ríši a v jeho intimních vztazích především k rodičům — a jak jsme svědky v závěrečné scéně, k Matce. Tomuto motivu se budu věnovat v interpretaci později, ale již nyní bych chtěl v této analytické části upozornit, jaký význam má žena — matka — v logice celé inscenace. Je to matka, kdo má porozumění pro Syna i pro Ríšu, je to Matka, kdo je tu vždy k ruce, děsí-li malého syna fantasmagorické představy. A je to absence Matky po její smrti, která činí z dvou velkých scén holdování Demiurgovi a svčtové výstavy tak bezvýchodné a pouze šaškovské a výsměšné obrazy. Je nezbytné pro zachování konzistence Ríši jako nositele existenciální naděje, aby se na konci pokojská stala univerzálním předobrazem matky, která umožňuje nezávisle na tom, co na dramatickou postavu Ríši tlačí ve světě kolem něj, nalézt klid a usebrání, Matka je klíčem k domovu, Otec je naopak jakýmsi mediátorem požadavku světa na disciplinaci. Toto je výchozí dynamika, v níž se Ríša nachází, a Maršálek dokázal vytvořit přesvědčivý kontrapunkt k ostatním hereckým postavám, které se zvláště v druhé Části hry limitně blíží postavičkám na orloji. Goldfiam tedy není dramatikem absurdity, ale spíše existenciality — a ona výše konstatovaná gro-tesknost je zklidněna lyrickými momenty, z nichž Ríšovy sebereflexe získávají povahu recitované poezie. Zde je vhodné upozornit na význam hudby Jiřího Bulise, která zhusta čerpá z židovských motivů.251' Tím se jen ukotvuje hebrejský kořen narace a poetika se provazuje symbolicky s mytologickými legendami chasidských židů, jež ostatně byly Goldflamovi přístupné přes jeho babičku.?í3) Tedy spíše než absurdní divadlo skutečně odkaz na poetickou avantgardu, využívající lyričnost, fantazii a budování atmosféry jako obranu před "brutální drastičností a groteskností".234) Goldflani však nejde cestou bujných asociací a básnického jazyka, aleje básníkem jeviště (viz Hořínek): mezi snem a skutečností není jen řeč, ale i herecký projev, smazávající ostrou hranici jak mezi postavami, tak mezi jednotlivými gesty. Rozplývavost hereckého výrazu235- je cestou, jak ještě více znepřehlednit prostor, v němě 231) ESSfIN, Martin. Podstata, tradice a smysl absurdního divodla. Praha: SPN, 1966, s. 8. 232) Jak upozornil fiž Břetislav Rychlík, Bulisova hjdba byla obecně směsici „[...] židovské melodiky, šansonů, ruských romansů, cikánské hudby [...]". Vztah k lidové fantazii a tyričnosti byl u Bulise podstatou jeho charakteru, jenž prostřednictvím svých „zpěvů duše" dosahoval podobného efektu, jako lidoví zpěváci. RYCHLÍK, Břetislav, Citovky a řachandy Jiřího Bulise. Respekt, 26. 5. 2003, s. 22. Sám Bulis sc hlásil k tradičním hudebním formám a svým zaměřením na melodii podle vlastního vyjádření spíše hledal inspiraci v minulosti než vtzv. hudební syntéze. Viz KUMESOVÁ, Eva. Hudba, lidé a svět. Hudební rozhledy, 1983, rol. 36, £. 6, s. 282—2B3. 233) Z osobního rozhovoru, AG2015. 234) ESSLIN, M. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla... Op. cit, s. 8. 235) HOŘÍNEK, Z. Nové cesty divadlo... Op. cit., s. 58. IBS 189 se subjektivní stýká s objektivním, a jak podpořit problematizaci hierarchie světa, v němž se postavy nacházejí. Písek je principiálně otevřené dílo, avšak nikoliv ve smyslu absurdity, která je otevřena čemukoliv — inscenace vede diváka k tomu, aby se identifikoval s Rlšovým osudem i osudem jeho rodiny. Princip fragmentu je tak překonán a nedochází k fragmentarizaei jako roztříštění, ale spíše jako neustálého stýkám se jednotlivých obrazů a motivů a jejich dynamické komunikaci. Domnívám se, že tento fakt více než ospravedlňuje nutnost volné interpretace inscenace, která zcela programově oponuje nějakému objektivně rozpoznatelnému smyslu. Ten je vždy nutné vztáhnout k divákovi jakožto dějinnému vědomí, k jeho zkušenosti a k jeho perspektivě — k jeho hermeneutickému horizotnu. Hovoříme-li tedy o tom, že je Písek existenciální, je výrazem teze „Etre c'est étre en routě", tedy že existence není stav, ale proces věčné obnovy, řečeno s Gabrielem Marcelem. Filozof takto oponuje „současné teoretickopoznávací problematice spojené s rozvojem vědy""*) a navrací otázku bytí problému ,já", jevícího se ve světě jako osoba a jedinec. Být znamená zažívat — a v existenciálnítn orbitu člověka se nacházejí řetězce časoprostorových vztahů mezi osobou a tím, co je.lä,) Vše je tedy vždy vztažena k aktuální existenci osoby — stejně jako je celá struktura hry orientována kolem Ríši a kolem jeho existenciálne pojaté reflexe sama sebe ve světě postupně odcházejících lidí. Zde se zhodnocuje další aspekt existencialismu: problém smrti se klade jen pro milovanou bytost. Je neoddělitelný od tajemství lásky.23"' A my jsme svědky toho, jak Ríša nejen miluje svoji Matku a těžce reflektuje její ztrátu v lyrickém monologu, ale ve svých reflexích se vrací ke všem, jež ztratil — a miloval. Vztah subjektu a objektu je tak překonán láskou — a matčina náruč je náručí domova jako univerzálního prostoru setkání s milovanými. Název inscenace Název Písku jakožto jistý klíč pro interpretaci odkazuje k velkému množství významů. Písek jsou přesýpací hodiny, místo dětských her, písečný hrad, říká se „být jako zrnko písku v moři" nebo „octnout se na písku".15" Ve všech těchto slovech se objevuje určitý druh izolovanosti (sucha, ztracenosti v množství), dětství (hra, iluzivnost písečných hradů) a časovost (uplývání, měnění se, presýpaní se). Velmi pregnantně vyjadřuje tedy toto slovo ústřední houšť významů uložených ve 236) KOSSA, Jerzy. Existentialismus ve filozofii o literatuře. Praha: Svoboda, 1978, s. 93 237) MARCEL, Gabriel. Oä názoru rt víře. Praha: Vyšehrad, 2D04, s. 33. 23B) MARCEL, Gabriel. La hdclité créatrice. Revue internationale de Ptliíosopfi/e, 1939, roč. 2, č. 5,1939, s. 95 239) HOŘÍNEK, Z. HaDivadlo jako autorská dílna ... Op. cit, s. 11. struktuře inscenace — postupně je budeme více odhalovat v následující interpretaci. Podtitul „Tak dávno který je jako by povzdechem, ukazuje jednak na povahu inscenace jakožto vzpomínky, jednak ale i na samotný význam řečového aktu (neboť jde vlastně o přímou řeč, ač bez uvozovek), Povzdech „Tak dávno..." odhaluje výchozí bod vzpomínání v subjektu (Ríša) — neboť pouze subjekt si může povzdechnout — a rovněž odkazuje na šíři paměti, která sc otevírá. Nejde tedy vlastně jen o nějaké ohraničené presýpaní času, ale o presýpaní véčné. Spojem' osudovosti s hravostí a infan-tilitou písku jako místa, kde se dají stavět hrady, „bábovičky" ukazuje nezávazný svět bez cíle, v němž každý okamžik může rychle zmizet (jako spadne budova z písku), což ale nevadí, bude nahrazen jiný™, dalším. Podstatné je nalezení místa v oné změně, které je v souladu s bezprostředností dítěte především realizací fantazie, jež odolává jakékoliv změně tím, že se člověk stává tvúräm — je to on, kdo buduje světy. Tragika osuduje tak překonána lehkostí (komikou) bezstarostnosti. Hebrejský kořen inscenace a východiska interpretace Goldflam v textu i na jevišti vychází z židovské zkušenosti, a to v její tragické i komické stránce, což nem pouze specificky otázka Pístu.140* Je nasnadě položit otázku přesahující tuto práci, ale v zásadě klíčovou pro pochopení Goldflamovy tvorby: není adekvátnější hovořit o něm jako o pokračovateli tradice židovské literatury spíše než jako o tvůrci zakotveném výhradně v hnutí studiových divadel; K tomuto názoru se např. kloní Jarka Burian ve své knize Modem Czech Theatre.1^ Důkladné prozkoumám této hypotézy by vyžadovalo komparativní studium, hledající možné spojnice a souvislosti nejen s českou, ale vůbec se světovou židovskou literaturou, často využívající právě oné grotesk-nosti, ambivalentnosti tragického a komického, magických motivů, ritualizovaného života. Všechny tyto aspekty vedou k tomu rozumět — zde v Písku navíc doslovně a explicitně — inscenaci jako určitému projevu židovské kolektivní paměti v životním osudu Arnošta Goldílama a jeho rodiny. Vzhledem k tomu, že již výše bylo konstatováno, že centrálním elementem struktury inscenace je řeč a slovo, bude následující interpretace — využívající filozofického zamyšlení orientovaného k existenciálnímu rozměru inscenace — vycházet především z toho poznatku. V následujícím textu je tedy třeba chápat výchozí pozici analytické interpretace Písku jako inscenace tvůrčího, niterného a živého slova (tvůrčího proto, že je tvůrčím nástrojem Ríši, do jehož 2. < r i ^i:'.ihc ■'íu zel RÍŠA: Kdo jsi? Nejsi ty náhodou čert? Postava obchází praktikábl. Mávne pochodní. POSTAVA: Ano. RÍŠA: POSTAVA: RÍŠA: [...] Tak. Čert. Já jsem ještě nikdy čerta nevidě]. Až teď! A co umíš? Umíš čarovat? Mohl bys něco vyčaroval? Mohl bys vyčatovat, co se mnou bude? Stále zní hudba, Ríša se stále obouvá a postava obchází před ním s pochodní, opakuje šermování pochodní, když poví „Ano". Ano. Tak mi řekni. Co. Nebo neřekneš: Postava odchází pomalu pozadu otočen na Rišu ze scény. 255) KOVALČUK,). Téma: autorské divadlo ... Op. cit., s. 65. RÍŠA: Ale co ano? POSTAVA: Ano. RTSA: Ale z toho nic nevím, z toho ničemu nerozumím! Postava jako zhmotnělá představa chlapce, který transformuje svět kolem sebe svojí imaginací,*?1 stojí mimo skutečnost a sen — nikoliv v tom smyslu, že by cokoliv z toho zpochybnila. Není ale do žádné z těchto struktur zařaditelná. V kompozici inscenace jsou tyto snové výjevy propojeny světelným 256) Autentický výklad AG hovoň o tom, že sám si často podobně představoval různé postavy. AG2015. designem, který využívá potemnělé scény prosvícené projekcí abstraktních tvarů s dominantním využitím béžové a šedé. Zde se navíc přidává i rudé přisvícení. Ostatní děje se potom odehrávají na transparentní scéně, kterou nazývám „civilní" proto, že mizí stylizované osvětlení a objevuje se téměř přirozené nasvícení. To nezdůrazňuje nějakou konkrétní hereckou postavu ani ne\ytváří onu snovou atmosféru, ale nechává scénu proměnit se do jakési každodennosti. Čert se zjevuje v atmosféře spojující výstup s tancem smrti v expozici inscenace. Následuje kontrapunkt, jenž v divákovi vede k určitému uvolnění napětí, dochází ke zcivilnění scény. Hudba v inscenaci typicky následuje logiku světelného designu. Pwména míla, mizl'projekce a Červené světlo, civilní, velmi mírné osveňení'praktikáblu, hudba nákle končí RÍŠA: Mami! Maminko. Mami, vstávej! Žena se. vzbudí a vstane, jde uklidňovat RíSu. ZENA; RÍŠA: RÍŠA: ŽENA; RÍŠA: Co je, co se stalo! Teď tady byl čert. Žena odstoupí a spráskne nice.. Čert? A co, udělal ti něco? Ne, nic, ale mluvil jsem s ním. A řekl ti něco? Nic, ale — Vstane, i' rubni rfrž.ipřikrývku. Tady stál, Stojí proti sobě s matkou. Ta ho uklidňuje jako malé i-:č, h?rév:i- r,r.rř; Ale to víš, že jo — Chlapec se snažil zvědět od návštěvy smysl své existence („co se mnou bude?"), ale nesnaží se uchopit smysl situace. Samotná představa mu neustále přitakává, jako by všechny otázky měly stejnou odpověď, jako by na cokoliv, na co se lze zeptat, mělo být odpovězeno „ano". To chlapce neuspokojuje: jeho strach nepramení z toho, že by čert měl rohy a kopyta, ale z nemožnosti proniknout jeho řeč, pochopit, oč jde. Syn se budí, aby hledal pochopení u matky. Sdělnost je zde ale opět narušena, nedokáže promluvit o čertu, matka mu nevěří („to víš, že jo") nebo není schopná zcela pochopit, co to znamená setkat se s Čertem. Řekl Ríšovi něco? Sám Ríša neví — protože jestliže nebyl v hovoru s čertem schopen přimět řeč k tomu, aby vydala svoje tajemství, nem už vůbec schopen zprostředkovat smysl setkání matce. Matka přesto cítí souznění se synem, který se dostal do takovéto situace nerozumění: je jeho matka a miluje jej mateřskou láskou, která pro RíŠu znamená ono kýžené souznění. Smysl zažitého je otevřen ve chvíli láskyplného objetí a usínaní po boku svojí maminky, klíčeni k rozumem je zapomenout skrze lásku. I pres intelektuální neporozumění zde hovoří Já a Ty ve vzájemné intimitě láskyplného setkání. Tento klíč neznamená nesnažit se rozumět, ale opustit prostor Koyov a nechat se unášet smyslem (oproti tomu nechat se unášet světem). Tak se lze ostatně vrátit i zpět k představě čerta, jehož zjevení lze rozumět, jakkoliv jeho řeči nikoliv. Tento princip nám umožňuje pochopit, že je třeba šplhat po vertikále, vystoupit nad konkrétní promluvu a snažit se porozumět situaci promluv}'. Výstup ukazuje, jak lze překonat možnou ne-logiČ-nost, tedy vlastně neočekávanost (a^oyoc;) celého setkání — setkání s jakýmsi „ohněm" nevysvětli-telnosti lidské existence je příležitostí prožít mateřskou lásku, setkat se s láskou. Alogičnost a princip fragmentu Zastavme se ještě chvíli u tohoto momentu, který dává hluboký smysl s předešlým a umožňuje nám připravit si půdu pro pochopení specifické grotesknosti celé hry, o níž budeme dále hovořit. To, že jde o výjev ctř.oyoc, tedy ne-logický, znamená rovněž v dalších významových rovinách řeckého pojmu právě i neočekávaný, bezdůvodný či dokonce němý. To, co nejsme schopni zařadit, tedy za-nést do řádu: slovo zařadit odkazuje etymologicky k řadě, která se nachází ve významovém okruhu slova „řád" jakožto „náležitého, urovnaného sledu nebo soustavy věcí".i57; Pokud tedy chceme „zařadit" nějakou událost, situaci, odpověď, nejsme schopni najíst její adekvátní místo vc sledu, tedy v posloupnosti. Vše, co sc kolem nás děje, má míti nějaký' důvod, příčinu. 257) s. v. řád, MACH E K, v. Etymologický slovník jazyka českého ... Op. cit., s, 528—529. Sled zeslěďb obvykle ve smyslu „za někým", tedy v kontinuitě — násfee/ovat — odkaz uje k tomu, že existuje jakási kontinuita mezi jednotlivými elementy reality, které jsou propojeny vnitřní souvislostí, která je poznatelná (lze ji vyslídit) a určuje místo každého eLementu v celku |iEvov — tedy plány či záměry nemusí nezbytné znamenat, že samotný děj je realizací plánu, může být jeho neustálym selháváním či nenacházením. Jak se říká, „i cesta může být cíl". Konvenční teleologické pojetí dramatu ve vztahu k dramatické situaci, jež se řeší, lze pro tento konkrétní případ opustit ve prospěch dalšího významu slova Mhu nikoliv nezbytně s cílem. Nicméně tento cíl je vždy implicitně přítomen: myslíme si, že každá dráha někam vede. Ale nemusíme vědět nezbytně kam, abychom se vydali na cestu. V tom není nic absurdního, to je pouze otázka očekávání. Zde se opět projevuje vliv hebrejské pojetí času, které souvisí s výše uvedeným smyslem pojmu 131, Boman uvádí: Hebrejec místo toho, aby se posunul „[.,.] na nějaký bod imaginární časové linie [...]" vedoucí k cíli projektu (kam jdeme), vychází „[...] z časového rytmu svého vlastního života."26* Židovská kultura, jíž je Ríšův příběh, osudy jeho rodiny i Goldřlamovo drama součástí, je poznamenána dějovostí a konkrétní zkušeností setkání spíše než abstraktní realizací projektu. Zde tedy Goldflam zhodnocuje xo opetua v souladu s hebrejskou myšlenkovou tradicí a umožňuje nám rozumět dramatu rovněž jako konkrétni zkušenosti životaběhu, jakožto synekdochy pars pro toto osudu stvořeného člověka jako druhu i lidstva jakožto komunity procházející dějinami. Nakonec z běhu života se může stát i o Spaou,og, tedy útěk, úprk před životem. Toho však nejsme u Ríši svědky — on se spíše snaží zapojit do života: v první části hry je spolu s ostatními němě fascinován zázračným dítětem jako kýmsi, kdo byl schopen překonat omezení a zazářit ve svojí dokonalosti a výlučnosti. Jako symbol perfektability se zázračné dítě stává tichým mementem, zeje třeba (das Man!) uspět, mít projekt. A skutečně, takto se každý Ríši ptá. Co z tebe bude? Obsedamní otázka jeho okolí se mu vnořuje hluboko do podvědomí, takže když se octne ve svých představách s čertem (anebo se s ním setká skutečně?), má pro něj právě tuto otázku: co se mnou bude? Symbolickým ztvárněním této teleo-logie.již považuje Ríša i svět kolem něj za podstatné, je hovor s mrtvými předky vynucovaný jeho otcem: OTEC: Tak řekni dědečkovi a babičce co a jak dál RÍŠA: Dál — nevím — co (Roznlízí se po orci a matce.) MATKA: Čím budeš? RÍŠA: Já - OTEC: Běž — Ponouká ho, aby hovořil k praktikáblu. RÍŠA: Dědečku a babičko, nevím. .Ale chtěl bych být něčím jako — MATKA: (napovídá) Doktorem! RÍŠA: Doktorem! OTEC: No tak! Otec stále ponouká RÍŠV, aby Sel dopředu, ten poleiuie a pomaluaapajuje ad rodičii a pristu-pliíc k vrcii.'.l:u<:í:i RISA: Já, babičko a dědečku nevím — ve mně je velká nejistota. Já nevím, čím chci být. Já jenom vím, co mé baví a. to ještě vím jenom o tom, co /tlám, o čeni vím, k'. je to na světě. Ale — (ohlíží se po rodičích, aby ho neslyšeli) chtěl bych být třeba nějakým hrdinou, jako d'Anagnan — nebo kovbojem, případně parašutistom (Ríša je najednou nadšený, přibíhá k svíčce a hovoříš ni). Ale čím doopravdy budu, to vůbec nevím a nechce se mně na to ani myslet, tetiž tak, aby to byl jako závazek, že když se teď rozhodnu, že tím potom taity bucu. Otec pomalu pristupuje k Jirsovi a hovoří. OTEC: Prosím tě, co :o meleš! Ríša se nachází pod tlakem otce, který po něm požaduje, aby předložil projekt svého života, ovšem takový', který uspokojí především jeho. Nemá jít o autonomní rozhodnutí, ale o rozumnost v tom smyslu, jak jsme o ní hovořili výše. Ironie této požadované rozumnosti tkví v tom, že otec po Ríšovi požaduje očividně nerozumné — hovořit s někým, kdo je mrtvý, kdo nemůže mluvit. Tedy z perspektivy fixace smyslu na diskurzivní praktiku, na rozhovor, je celé počínání absurdní a posiluje grotesk-nost situace. Otec to ale považuje za správné, „tak má býť', chtělo by se říci. Nakonec tušíme, že Ríša, až zestárne, bude takto možná chodit na hrob svých rodičů. V první řadě se zde ale jaksi skládají „účty" (vydává se počet) zemřelým. Je tu přímá konfrontace se smrtí, na scéně umocněná náznakovostí, svíčkou, která je znakem odkazujícím na smrt. Zde se zhodnocuje Goldnamova režijní práce, jeho poetika se realizuje nikoliv přes doslovnost, ale přes ryze divadelní gesto, které umožňuje pomocí několika málo znaků podpořit produkci komplexního významového materiálu. Světlo se zde totiž jako oheň spojuje i s pochodní, kterou nosí tajemná postava ve snových výjevech. Tedy jednak zde jde o přímé znakové propojení s expozicí, kde byli prarodiče jako herecké postav)' přítomni, jednak tato signiflkace přesahuje vyprávění a získává symbolickou rovinu, když odkazuje k ohni jako změně, ohrožení, ale i teplu, jistotě. Pro Gastona Bachelarda je to právě plamen svíce (do níž zde hledí Ríša), co je dynamem kreativity snivce.164' 263] Cit. dle 5P1TZBARDT, W. Das schöpferische wort... Op. cit., s. 108. 264) BACHELARD, Gasten. P/amen svíce. Praha: Obelisk, 1970. Ríšovo vědomí snivce Ano, zde se potvrzuje snivý charakter Ríšovy existence, to, že jeho rozumění světu se nevyčerpáva v logickém řečovém aktu a projektu jeho života, ale spíše v mnohem volnější kreativitě, v uvolněném - ale nikoliv anarchickém — slově. Ríša se cítí nejradostněji ve chvílích zcela svobodné imaginace, kdy jeho slova ožívají a myje již nemusíme nazývat představami, protože v souvislosti s biblickým „a řekl" rozumíme performativitě slova, jeho schopnosti skutečnost opravdu vytvářet. Hospodin řekl: „Budiž světlo!" a světlo bylo (Berešit/Genesis 1,3). Ríša se zeptal: jsi čert? A byl čert. Goldflam v některých chvílích projevuje doslovnost, jindy nechává interpretaci zcela na divákovi tak je tomu například u čerta. Doslovnost zase vidíme ve scéně s Mušketýrem a Kovbojem, kteří jsou přímou materializací R1 savých myšlenek, jsou ukázkou toho, jak slovo zakládá skutečnost. Jestliže je Ríšovo slovo tvůrčí, není stvořitelem světa vůbec (v tomto smyslu si nehraje na Boha), ale je tvořitelem ve svém světč. To je hájemství snívce, který' sc uzavírá před světem do svého „bytí tu" a vyjadřuje je svobodnou tvůrčí činností. Mušketýr a Kovboj spolu bojují jako svárlivé ideje, nejsou ale idejemi logickými, jsou spíše jakýmsi neurčitým vyjádřením postojů, které se v Ríšovi sváří. Jsou vlastně archetypy naděje a beznaděje, jak spolu v groteskní situaci zpřítomňují vččný svár o smysl bytí: MUŠKETÝR: Blíží se spása, světlo v mých verších zazáří jako blesk! Koviw;se nohou opírá o praktikábl, lhostejné. KOVBOJ: Katasrrofa. MUŠKET YR: Spá.sa! Kovboj vyleze na praktikábl — KOVBOJ: MUŠKETÝR: KOVBOJ: Katastrofa! Spása! KATASTROFA! Mušketýr prcAne Kovboje lordem, ten vystřelí. MUSKETYR: SPÁSA! RISA: Slibuji vám, moje ztělesněné, věrné, mrtvé představy, vám, krásné slečny tobě, Lauhku — Ríša hovorí do prostoru kolem sebe, postupne se dostává na střed scény, vfevo se objevuji dívčata, držíce se sa ruce, a tatínek. RíSu '//lezena praktikábl, stojí a hor;oř( k postavám RÍŠA: — něco zcela určitého. Kovboj sebou praští o zem, zvuk. RÍŠA: Ale sám ještě dost dobře nevím, co. Slib svým myšlenkám je pro Ríšu závazný, ale ještě neví, co to znamená. A divák se to nedozví do konce představení — není zde totiž onen účel, který by se odhalil. Zůstává tvořivost slova o sobě, tedy zůstává život tvořící, nikoliv pasivné tvořený Jakkoliv se v celé hře ani jednou nepromluví o Bohu, je zde tento transcendentálni rozměr bytostně přítomen a neustále se projevuje v magických momentech, které RíŠu obklopují. Přítomnost smrti ukazuje existenciální naléhavost hledání smyslu, ale toto hledání není umožněno adaptací rozumnosti tak, jak ji požaduje svět kolem něj. A přitom to nevede k nějakému odmítnutí světa: je tu totiž láska, kterou RíŠa přes všechno cítí ke svým rodičům, ke svým přátelům, je tu až ohnivá láska ke světu, která všechny tyto elementy sceluje a je to právě ona, kdo vytváří nezbytnou souvislost pro to, aby byl v určitém, jiném než výše uvedeném smyslu Ríšův svět logický a tedy i pro diváka pochopitelný. Svébytný „ordo amoris" se projevuje nejvíce v něžných a křebkých reflexích Ríši, z nichž jedna z nejkrásnějších je ta po smrti maminky:260 r-T Co to bude znamenat Ze maminka už tady nebude A pak jsem si Lo uvědomil Zase za několik let a teď zase A pak jednou, když otec, už starý, spal A ze spaní volal maminku A to přitom od té doby uplynulo tolik let A všeho Oba padají, k zemi, umírají pomalu, tealralně. Ríša hezmotttč prohlížíz prostoru přede dveřmi vlevo, dokud scénu osvětluje světlu. 265) Je vjbee sympto matické, že smrt i zrození je u Goldflama pouze náznakem - prostým příchodem či odchodem - jako by šlo o něco zcela přirozeného, každodenního. Že jsem se divil Nejenom, že si vzpomene Na maminku, Lodě na svoji, Ale že se mu vůbec ještě podaří usnout A že má sílu žít Když už je mu tolik let Maminko moje Pro Goldflama je typické, že tento křehký moment „shodí" trapnou událostí se získáváním děvčat, po chvíli, kdy se stává řeč srozumitelná a dává se v ní (lyrický') smysl, nastupuje řeč nesmyslná, obsedantní, vykostěná. Toto střídání různých poloh řeči a vážnosti s ironií dává inscenaci jedinečný motor, který jí umožňuje neustále kopírovat jakousi emocionální sinusoidu, nenechávající diváka upadnout do nudy či lhostejnosti. Zároveň se vyhýbá patosu, který-je vlastností příběhu tragického26':' — a zde, jak již bylo výše uvedeno, nic tragického není. Nemůže být, protože tu chybí onen projekt. Význam motivu matky a „katarze" Láska a něha, která sceluje fragmenty Ríšova „dramatu", tedy běhu životem, se otevřeně hlásí ke svému významu v katartickém momentu, závěrečném výstupu s pokojskou. Ta mateřsky uklidňuje Ríšu a zpívá: Odpočiň si dítě moje Celý den si hrál Večerpřijdeš za maminkou Ve tmě sám ty by ses bál — Zde ještě více než v předchozích částech hry funguje herecké obsazení. Miloslav Maršálek není a ani nemá být „dítětem", je dospělým člověkem se vším všudy. Proč tedy nepůsobí závěrečná scéna jako výsměch? Proč infantilní hýčkám mohutného, plešatého muže nevzbuzuje v divácích smích? 266) „Ú patetickým člověkem hýbe to, co býti má; a jeho pohyb směřuje proti tomu, co je." STAIGER, Emil, Základní pojmy poetiky Op. CÍL, S. 115. Protože zde nejde o nic směšného — není to gag, je to až doslovný návrat do dětství, je to potvrzení toho, že klid a soulad je k nalezení pouze v místě domova. Tento domov si ale nese Ríša sám v sobě: matka již zemřela, on jc dospělý, soběstačný, a ač stále nemá „projekt života", existuje prostor, kam se dá ponořit. Je to prostor snu, v němž je uložena mateřská něha, je to prostor vzpomínek, které tyto sny živí, je to bolestný, ale přitom krásný prostor, v němž se lze setkat s maminkou, s prarodiči, s láskou i světlem. Zpívá přece pokojská: „Ve tmě sám ty by ses bál..." — maminčina náruč otevírá světlinu (Lichtung), která — zcela jinak, než světlo logika, vědce, učitele či přísného otce (který' ale nakonec nestojí mimo tento řád blízkosti a lásky, ale je jeho součástí) — poskytuje cestu ke smyslu. Pozorujme kontrast s předchozí scénou. Po výstupu vyobrazujícím nechanickou otročinu námezdného divadelnictví, jíž sc budeme zevrubně věnovat později, na scénu nastupuje dav složený ze všech herců, skandujících při obcházení místa, kde sedí Ríša, otravný a nekonečný popěvek: Tak jsme tady, Ríšo, Ríšo Co to děláš, Ríšo, Ríšo To máš radost, Ríšo, Ríšc Už jsme s tebou, Ríšc, Ríšo Napořád už Ríšo, Ríšo Nespi pořád, Ríšo, Ríšo Tuž se přece, Ríšo, Ríšo Vrať se domů, Ríšo, Ríšo Běž do světa, Ríšo, Ríšc Pojď sem přece, Ríšo, Ríšo Už sem nechoď, Ríšo, Ríšo Jakpak sc máš, Ríšo, Ríšo My se máme, Ríšo, Ríšo [...j Ríša jakýmsi operním výkřikem ukončí celý výjev a jsme vlastně svědky jeho, symbolicky ztvárněného, zoufalství. Ríša sedí na kýčovité židli u stolu, nakonec osvícen bodovým světlem, osloví jej pokojská: „Pane Ríšo, nestalo se vám něco?" Odpovídá, že ho pouze rozbolela hlava: jako by všechen ten křik byl uvězněn pouze v jeho hlavě. Tak se i scéna koncentruje na jedinou hereckou postavu, na její pohled, její místo v celém příběhu a celý její osud. Vše ostatní je ve tmě: jako by nebylo a jako by vše, co jsme doposud viděli a vidíme, bylo jen a jen otázkou Ríšova nitra. Pochodové skandování je dalším znásilněním řeči, která je křikem, odkazuje na halasné průvody, uliční mentalitu vydobývající si svoje místo pod sluncem tlakem, silou, necitlivostí. „A my máme jména!" — „My tě známe" — „Už tě jen nenecháme": to jsou metafory společenského tlaku, ale především mluvního útoku, který láme slovo na křik. Jestliže se setkají dva lidé s odlišnou zkušeností, odlišnou pamětí a odlišnou perspektivou světa, mohou se dorozumět, pokud se odhodlají ztišit svoje vlastní cfle a pokusit se pochopit slovo druhého — nechat zapustit jeho tvůrčí složku a produkovat ho smysl. Tam, kde se vymkne řeč nikoliv pouze ze sdělnosti, ale vůbec ze svojí organické tvůrčí činnosti — a tvůrčí akt si vymáhá, protože ztrát ila legitimitu, již není schopná tvořit, tedy musí tvorbu předstírat. Matčina náruč proti tomu klade ostrý kontrast: z halasu uliční dlažby se koncentrujeme na nitro člověka, zosobněním maminky, která je již mrtvá, se stává pokojská, jako by všude na světě bylo možné nalézt matku, stačí se jen stáhnout do sebe. Něha a křehkost této chvíle je tak silné vymezená násilím chvíle předchozí, že jasně ukazuje, jaký je rozdíl mezi tím, co Heidegger nazývá světlinou, a co jsme pojmenovali jako „vysvětlení". Filozof si všímá, že při myšlení jeho věc vychází sama ze sebe a dochází k jevení v přítomnosti v jakémsi jasu. Abychom lépe tuto situaci pochopili, zkusme si představit, jak se člověku rozjasní tvář a duše, když porozumí smyslu události ve svém životě. I ta nejtragičtější záležitost může být náhle zdrojem klidu a lidské nitro se naplní jakýmsi očekávajícím prázdnem, duševní svobodou, která překonává časnou determinaci chvíle (smrt, bolest, utrpení) pochopením její vertikální dimenze. Motiv světla a jeho interpretace Jedině skrze tento jas se může to, co se jeví, ukázat, tzn. jevit. Jas sám však spočívá v jakémsi otevřeném, volném poli, které může být jasem tu a tam, občas, rozjasňováno. Jas hraje v otevřeném poli a sváří se tu s temnem [...] Pouze tato otevřenost poskytuje také chodu spekulativního myšleni teprve průchod tím, co toto myšlení myslí."26''' Tuto otevřenost zaručující ukazování se (jevení) označuje jako světlina (Lichtung) a etymologicky souvisí se staršími slovy hvozd či les (Waldung) a pole (Feldung). Tak, jako se v husté lesní houštině najednou objeví v její řidší části prosvětlení, světlina je organické místo v temnotě, jež je jednak touto temnotou umožněna, jednak ji vlastně neruší — ale žije s ní v principiální souvislosti. „Leč světlina, ono otevřené pole, je volné nejen pro jas a temno, nýbrž i pro zvuk a jeho ztišení, pro znění a odeznění.'"6"' Každý pozná tu chvíli, kdy ve ztichlém lese usedne právě do takové světliny, obklopen pouze houštinou, a slyší každý zvuk, každé jemné zachvění zvuku. Je schopen mnohem jasněji, jako by teprve nyní měl oči, rozeznávat záblesky slunce v korunách stromů, šelest pramínků sluneční záře na kůře stromu, pablesky mezi listy dubu, po jehož kmeni přeběhla veverka. Prosvětlení je organická, z věci samé vyplývající věc, kdy se nám ona věc „dává", kdy smysl se sám „vypovídá" a my se ztišujeme, abychom jej mohli vnímat. Proti tomu je halasnost vysvětlování: vysvětlujeme svému oponentovi svůj názor a nechceme vlastně více, než aby jej přijal. Žádáme od provinilce, jehož káráme, aby nám vysvětlil, proč učinil to či ono. Nechce snad Ríšův otec, aby mu vysvětlil svoji budoucnosti Není nakonec celý Písek hledáním oné světliny, není soubojem s vymáhajícím nárokem vysvětlování? 267) HEIDEGGER. Martin. Konec filosofie o úkol myšlení. Praha: OIKOYMENH, 1993, s. 22. 268) tbití., s. 23. Učitel vysvětluje, jak psát (a přitom Syn by psát a mluvit třeba mohl umět, ale snad jinak, než jak si to představuje jeho okolí), otec chce vysvětlit, proč „nepřišel zázrak", chce vysvětlit, „co z něj bude". Komise „vysvětluje" Ríšu, ozařuje ho paprsky svých požadavků, aby tu štěkal, tu nosil někoho na zádech — to vše jsou projevy násilí, manipulace, ovládání. Jak jinak působí lesní houština, když do ní zasvítíme elektrickou svítilnou! Náhle získává velmi tvrdou, přísnou tvář, působí jako z kriminálního žurnálu. Známe dobře ty tvrdé kontrasty fotografií, které vycházejí v časopisech z místa činu. Jsou přesně takto „vysvětlené", vysvícené žárem blesku, v jehož záběru vše vypadá, jako by bylo přistiženo nahé, nepřipravené. Intimita a blízkost mizí, končí, těla jsou vyvlečena na ulici, aby byla ukázána davu: toto je viník, toto je zločin, toto je oběť. Nikde to v inscenaci není vidět s takovou silnou emocionalitou, jako ve výstupu nočního policejního přepadu. Estébáci se k otci chovají přezíravě, s fašistickou chutí, scéna je osvětlena světlem zpoza dveří vlevo a evokuje právě ty chvíle, kdy ještě za brzkého, temného rána překvapí spícího domovní zvonek. Náhle vystupuje smysl chudoby scény, která je nehostinná, nepříjemná, nelidská. 1 když se v jiných chvílích stává místem pro domov, může být taky privátem prostitutky nebo místností s komisí — všude jsou ty stejné praktikábly, ta stejná scéna, jejíž nastavení se liší vlastně jen velmi málo. Tato úspornost potvrzuje časnost divadla světa: nic není věčné, každé místo je zde jen dočasné. Tam, kde jsme dnes zažívali lásku, můžeme zítra zažívat ponížení. Ona světlina není tedy locus geografický, nejde o město, stát, hrob. To vše j sou pouze proměnlivé symboly. Ani postel, v níž leží se svými rodiči Ríša, nem místem prosvětlení — to nachází pouze ve svém nitru, ve vzpomínce, v paměti, v setkám s maminkou. Její smrt není pouze autobiografickou vzpomínkou. Ve struktuře dramatu je nutná, protože jen tak lze nakonec, zde, v závěrečné katarzi, tuto smrt integrovat do zkušenosti světa nikoliv jako součást temnoty, ale jako předpoklad světliny. Bolest i krása toho, co Ríša zažil, je mu k dispozici v niterném ztišení a vědomí, že domov si nese v sobě. A že je to jedině smrtelný člověk, tedy člověk, který se se smrtí setkal a jemuž smrt hrozí, kdo je schopen obývat svět: „Smrt je schrána, v níz j e Nic, totiž to, co v žádném ohledu vůbec není něčím pouze jsoucím, co však nicméně bytuje [was aber gleichwohl west], dokonce jako tajemství bytí sama. Smrč jakožto schrána tohoto Nic ukrývá v sobě bytování bytí [,,.] Teprve lidé jako smrtelní budou obývat svět jako svčt. Jen z jemného víru světa vzejce jednou věc."269' „Die Menschen als die Stcrblichen" — bez smrtelnosti není svět! Tedy v setkání s Ničím jakožto tajemstvím světa je nám umožněno uchopit naději po něčem, stát se skutečným obyvatelem světa. „Tak dávno," volá Syn ve svojí první reflexi: 269) HEIDEGGER, M. Věc ... Op. cit., s. 29; 35. [...] Dávno je to Chce sc mi plakat Oni budou zašlé postavy Navždycky pevnž namalované na svých místech Navždycky svoji Mezi sebou Budou tančit starodávne tance A zázrační chlapci pořádat koncerty A blato na náměstí bude tam vždycky Až do výše kolen Maminka vždycky půjde pro sicjnou věc Stejným směrem A to, že umím mluvit, bude takový zázrak Že se na to nikdy nezapomene [..] Ono „dávno" není pohlceno nicotou, ale otevírá možnost nalézt v této temnotě onu světlinu, v níž se Člověka nedává nic menšího než možnost porozumět jeho bytí, tedy rozumět vůbec. Toto rozumění ale nemá diskurzivní povahu, není vysvětlujícím vymáháním, ale je vstupem do tvořícího slova, které je setkáním s věčností. Jakou metodou se Ríša nechává unést onou světlinou? Jakou cestu volí? RíŠa není spekulativní typ a význam inscenace tkví právě v tom, že jeho rozumění není diskurzivní. Ukazuje nám cosi, k čemu se sám Heidegger pouze přiblíží i: to, že skutečné rozuměni je možné pouze, je-li zachována celistvost člověka. Ten žije v živoře a jeho bytí je realizováno v jeho konkrétním (fakticitním) existování. Není možné rozumět smyslu mimo konkrétní Sitz im Leben, a to nikoliv ve smyslu historického smyslu a poznání kontextu doby, ale usazení v životě onoho dějinného vědomí, člověka, který daný život zažívá. Zde se jasně ukazuje význam epizacc celého příběhu, jeho fragnientarizace na jednotlivé epizody; to umožňuje nechat celý životní příběh Ríšuv bez jakékoliv hierarchizace, nedávat prostor řazeni a skládání jednotlivých jeho elementů podle důležitosti a významu, tedy podle onoho životního projektu. Archetypální podklad vědomí snivce Vidíme, že tento projekt schází samotnému Ríšovi — chce být umělcem, chce být ale také lec-čím jiným. To, co jej pohání, co dynamizuje jeho „drama" jakožto běh života, je něco jiného než teleologický zřetel. Jeho „směrem k" je otevřené a má tedy povahu onoho poddání se danosti. Ríša nechává, aby se mu věci kolem něj dávaly^ sám si je nebere jako násilník za noci, ale s dětskou upřímností k nim přistupuje. Je to celý člověk, se svojí psychikou i fyzičnem, a proto je na první pohled groteskní tělesnost Maršálkova vlastně doslovným vystižením tohoto filozofického podkladu celého dramatu. Jestliže cítíme jako humorné jednání dospělého muže, který používá stále ty stejné dětské prostředky, je tomu proto, že u hlediska projektu lidského života považujeme dospělého Člověka za někoho, kdo již má jednat rozumně v souladu s tím, co jsme označovali jako Xoyoc,. Ale Ríša namísto toho nechává v sobě proudit svoji dětskou kreativitu a hlásí se spíše k odkazu snivce. Kdo to je snivec? A jak je možné, že ve svém snění dochází k setkání s archetypálnim základem lidské existence? To ozřejmuje ve svém díle Gaston Bachelard, generaci divadelníků, která Písek inscenovala, nikoliv neznámý. Ve svých knihách ukazuje, jak celý náš svět a všechny věci v něm jsou prostoupeny poetickými kvalitami. Jak může být roh místnosti, podkroví, schodiště do sklepa, plamen svíce nebo cokoliv jiného vstupenkou do snění. Naše každodennost je oduševňována sny a vzpomínkami, z naší každodennosti vychází naše obrazotvornost a je základem vědomí snivce.*73-Typickým pohledem snivec je pohled do plamene svíce: „Ze všech věcí tohoto světa, které vyvolávají snční, je plamen jedním z největsích promítačů obrazů, Plamen nás přímo nutí, abychom si něco představovali. To, co vnímáme při snění nad plamenem, není nic ve srovnání s tím, co si představujeme. Plamen nás přenáší svou meraforic-kou a obrazovou hodnotou do nejrozmanitějších meditativmeh oblasti."271' Plamen je důležitým nástrojem i v Goldflamově divadelní práci: je jím plamen svíčky na hrobě, kterému se zpovídá Ríša ze svých plánů, ale především všudypřítomná pochodeň tajemné postavy, která rozděluje život a smrt. Zdrojem snění ale nemusí byt pouze plamen — je jím cokoliv, jakýmkoliv předmět, může jím být i dýha skříně/72' To, co se ve chvíli snění děje, je něco mnohem bazálnějšího, než by se na první pohled mohlo zdát: 270) THIBOUTOT, Christian. Some Notes on Poetry and Language in the Works of Gaston Bachelard .journal ofPhenomenolagical Psychology, 2001, roc. 32,1 2, 5.156. 271) BACHELARD, G. Plamen svke ... Op. cil., s.7 272) vizi/zporninkaAG2015. „Zatím co v touze říci něco lépe, říci to jinak, jsou metafory často pouze přenesením myšlenek, obraz, opravdový obraz, je-li základním životem imaginace, opouští kvůli smyšlenému, imaginárnímu světu svět reálný. Pomocí vysněného obrazu poznáváme tuto absolútni potlsLatu snění, které je básnickým sněním."27*1 Je tu jakási opravdovost, která nás vede do jiného druhu zkušeností, než je ta spekulativní, technická, než je ta související s každodenním obstaráváním světa, v němž žijeme. Nejde ale o es-kapismus, neboť jsou to právě předměty našeho přirozeného světa, které nás vedou k tomuto sněm. Vědomí snivce se hrouží do jakéhosi prapůvodního, naivního stavu. Uzávorkováním všech vysvětlení světa se dostáváme jaksi k věcem samým. Jde o druh fenomenologické redukce:27* snivec dosahuje onoho pralidského, archaického bytí, pozoruje svět „jako by to bylo poprvé". Stává se svého druhu filozofem"* — nikoliv ve smyslu spekulativním, ale jako ten, kdo si podržuje původní údiv a setkává se se smyslem bytí: „Zasněné bytí, šťastné, když sní, aktivní ve svém snění, uchovává pravdivost bytí, uchovává budoucnost lidské existence."276' Ano, toto setkání je šfastné,je taktilní, ne-diskurzivní, proto používá poetického jazyka a proto se vzpírá nadvládě ívoyou. Zde se člověk setkává v nerozlišenosti s archetypy světa, praživly. Bachelard odhaluje v dynamu světa něco podobného Heideggerovu víru čtveřiny, jednoty souětveří nebes, země, smrtelníků a božských, zrcadlová hra „sobě navzájem oddaných".277' Bachelardovy archetypy jsou ale spíše vystižením bazálni zkušenosti světa jako čehosi bytostně fyzického, neotevírajť Heideggerův rozvrh světa v jeho transcendentálním prostoru, resp. není to jejich primárním cílem. Ponor do těchto archetypů je možný adaptací naivního vědomí snivce, díky vzpomínkám a paměti, díky sestoupání do hájemství dítěte, které aktivuje v duši člověku jeho ženskou složku (anima). Proti ní stojí u Eachelarda mužská složka vědeckého rozumu, sebekritického, o řád usilujícího >.oyoti (animus). Co je výmluv-nější než odraz tohoto věčného sporu neoddělitelných složek lidské duše v osobách otce a matky ve hře: obou milujících, avšak různě sc k Ríšovi vztahujících. Zatímco Ríšova matka je onou animou — je tou, která sama zakouší i nemožnost hovořit, je nositelkou útěchy, něhy a odpočinkem domova, je otec rozumem projektu, teleologickým Damoklovým mečem dospělosti. Ale nakonec i otec ze snu volá svoji maminku, nakonec i po otci se Ríšovi stýská: ani jeden z nich samostatně nemůže položit plný základ pro domov. 273) BACHELARD, G. Plomerl svíce ... Op. cit., s. 8. 274) MOtAL, Jan. Fenomenologická redukce jako naivní vědomi snivce Č. 1,5.77-91. 275) BACHELARD, Gasten. Lo poětioue de la reverie. Paris: P-esses universitäres de France, 196B, s, 126 276) BACHELARD, G. Plemen svíce ... Op. cit., s. 8. 277) HEIDEGGER, fJt. Věc ... Op. cit, s. 31. E-LOGOS - Electronic Journal for Philosophy, 2015, 2015, roč. 22, Konfliktní povaha cesty života Takto viděna je Goldflamova hra i její inscenace zde analyzovaná velmi přehledná. Objevuje se v ní jako v dramatu — běhu života — svár7 ale i společné prostupování animy a anima, dvou principů lidské duse, z nichž jeden jc požadavkem rozumu, odůvodnění a řádu, druhý je odpovědí na naivní touhu dítěte, ramenem, do něhož se lze schovat, objeví-li se tu Čert. Domov není v konkrétním místě a čase, neustále se proměňující scéna ukazuje, jak vše mizí, jako lidé, jako místa. Cesta, o ÓpoLioc, dráha, po níž Ríša jde, má tedy nakonec cíl: vede právě k uvědomění si pravdivosti naivního vědomí, aktivované pouhou vzpomínkou, která je ale přítomna lady a teď, v lidském nitru, nezávisle na halasu světa kolem něj. Jaká pocta lidské paměti! A nikoliv paměti objektivní, paměti pozitivistické, ale paměti snění, paměti, která vytrhne z celého dětství dva, tři obrazy, které živí lidský život lépe než tisíce archivních záznamů. Ponor do snů, kterého se RíŠa nevzdává a který určuje bytostně jeho existenci, je zároveň zdrojem konfliktu s jeho okolím, jež je více než nepříznivé této cestě. Drama se zde tedy otevírá i dramatickému konfliktu, ale v poněkud jiném slova smyslu, než jak jsme na to v teatrologii zvyklí. Jde zde o konflikt cesty života, která jde jinak, než by podle řádu světa měla jít, a to ne proto, že jde špatným směrem, ale protože nemá směr. „Čím budu?" — odpovědí nem nic než to, žc prostě stačí být. Člověk je účelem o sobe! Kantovské poznání, avšak dosažené imaginací, představivostí a ponorem do vzpomínek. A nakonec je to tedy vlastně ona imaginace, ona svobodná hra lidské představivosti, která jinak, než dokládal Immamiel Kant,"8' ale přece ukazuje lidskou důstojnost a mravní sílu. Neboť stát se dítětem znamená nalézt věčný domov a naučit se v něm přebývat. Tento domov je domovem snivce, který svojí obrazotvorností vše proměňuje, oživuje a oduševňuje, zde je skutečné tvůrčí slovu: je-li animus /.oyoc;, je anima věčné, tvořící im! Zatímco animus trpí prométheovským komplexem, anima přichází s platformou pro setkám. Jakoby se zde ozývala ona nerozliŠenost subjektu a objektu, kterou snivec zažívá v lůně archetypální obrazotvornosti. Psychoterapeutický' rozměr Bachelardovy filozofie ukazuje, že Člověk z prvotní dětské jednoty je jakýmsi roubováním vydělen. Tato frakČní zkušenost sice umožňuje dospělý život (řekli bychom „logický'", rozumný život projektování), ale zároveň kotví lidskou existenci ve zkušenosti bazálni diskontinuity. Překonat ji může právě ono naivní vědomí snivce, které umožňuje překonat tuto prvotní separaci roubu a narcisimus, jenž z ní vyplývá.2793 278) KANT, Immanuel. Kritik der Urteilskraft. Leipzig: RecLam, 1968, s. 252-264 (§59), 279) THIßOUTOT, C Some Notes on Poetry and Language in the Works of Gaston Bachelard ... Op. cit, 5.161. Narcisismus a význam postavy Demiurga Hovoříme-li o narcisismu a tvůrčím slově, vrací se před náš zrakjeden z největších výstupů druhé poloviny hry, v níž Demiurg, prostorově i svým chováním oddělený od svých následovníků (jež systematicky ponižuje a označuje je za „kašpárky"), blábolivě prezentuje svoje básnické i životní dílo. Jde samozřejmě opět o vzpomínku, a to na „Demiurga" tak zvané brněnské bohémy, neformální ■ skupiny různých umělců a rádoby-umělců kolem Jana Nováka, který' v šedesátých letech dvacátého století až do své podivné smrti rozviřoval brněnský kavárenský, hospodský a cukrárenský život svojí fantaskní hrou (zcela vážně míněnou) na básníka — „mesiáše". Nakonec se ve hře objevuje právě opera Mesiáš, v níž nezůstává nic než narcistní provolávání „já, já, jenom já" na morovém sloupu na brněnském náměstí Svobody, v inscenaci ztvárněné opět na praktikáblu, v jehož rozích dívky coby jakýsi chór podporují Demiurgův zpěv. Tyto děje jsou těm, kteří jsou obeznámeni s novodobou kulturní historií Brna, více než známy. Pavel Řezníček je v podobně fantaskním duchu ztvárnil ve svém románu Hvězdy kvelfot,2tí0) kde se objevuje i mnoho detailů, včetně specifické Novákovy rétorik)', jež je i v Goldflamově hře. Demiurg je ve struktuře inscenace velmi zvláštní, ambivalentní postavou. Má svůj negativní i pozitivní moment, čímž v dynamice dramatu vytváří jakousi spojnici mezi oběma póly, mezi animou a animem. Začněme nejprve oním negativním. Zdálo by se, že jako postava nespoutané imaginace je přímým uskutečněním onoho naivního vědomí. Nemohli bychom se mýlit více; vidíme totiž, že toto vědomí je ostře vychýlené směrem k onomu řádu, který jinak snivce drtí. Jestliže komise či Spartakiáda pro Ríšu znamená především | ztrapnění, pokud není Ríša schopen jako bytostný snivec zapadnout do řádu Aoyoti, potom Demiurg I. je tímto řádem natolik fascinován, že jej považuje za svůj domov. Demiurg není básníkem sestupujícím do naivního vědomí, ale jeho obrazotvornost adaptuje nástroje a technik)' řádu (zde konkrétně I komunistické ideologie) a jakoby se je snaží plně uskutečnit. Jeho „mesiášství" je jakýmsi vítězstvím dělnické třídy nad naivním vědomím snivce: RIŠA: A mistře — Ríša. É já mám, mistře, pro vás takovou otázku — filozofickou. DEMIURG: No! RÍŠA: Mistře, co ie to život? V'následujícím se dostanou oba — Ríša i Demiurg blízko k sobě — oba jsou po jedné straně nohy „T" z praktikáblů a hovoří k sobě přes světelnou plochu, která praktikábly osr/ětluje DEMIURG: No! No! Život je činný aspekt hmoty. 280) Viz kapitola „Dokumentace" v této publikaci, kde uvádíme příklad pro srovnání se scénou provedení opery Mesiáš. 220 221 RISA; Boty? DEMIURG: Hmoty, blbče! VSichnisesmip [...] Ríša se ptá na život — dostává odpověď blázna maskovanou v odpovědi vědce. Není použitelná ani pro snivce, ani pro rozumného člověka: Ríša ji nechápe, ani ji vlastně neslyší. Jeho přeslech, to, že slyší „boty", jen ukazuje, že spíše než prostorem, v němž by se otevíral smysl, je Demiurgova hra na poetického spasitele projevem naprostého kolapsu řeči. Tento kolaps je živen Demiurgovou představou, že jc básníkem dělnickým, tedy jediným skutečně „řádným", režimním, skutečnějším než jsou všichni „oficiálnější" básníci. Jc „řádnější" než „řad". Demiurg stojí „na bolševické noze" a je všem směšný. Trapnost zde nepramení ze střetu z řádem, ale ze snahy násilného usmíření obého, zlogičtění básnického jazyka nebo možná zbásnění logiky, který neuznává prostor ticha, onoho nevyslovitelného mlčení mezi oběma principy existence, ale snaží se je násilně usmířit — s tím, že vítězí zpitomělý Tvoyoc;. Jestliže snivec operuje v tvůrčím, svět zakládajícím prostoru W, Demiurg je ovládán spíše myt, výstřední výřečností, psychopatologií — doslova vlastně „nemoci mluvení". Tato jakási logorrhea, chorobná hovornost k sobě i k ostatním, ruší nejen sdělnou, ale i tvůrčí (smysl dávající) schopnost řečí, je mimo objektivitu vědy a mimo fenomenologickou redukci snění, ocitá se v jakémsi bezčasí, v naprosté vyprázdněnostl, je prázdným automatismem, kterému nezbývá, než být prostě a jen — směšný. Tak se nakonec i vysvětluje ono místo herecké postavy psychiatra v závěru výstupu: odhaluje nevědeckost celého Demiurgova počínání a přitom zároveň upozorňuje, že sám Demiurg jc vlastně za hranicí bláznovství. Arnošt Goldflam dnes vzpomíná, že tato grotesknost není pouze autorskou licencí, ale byla skutečnou součástí Novákovy existence: „Pak jsem já ncchlěl jít na vojnu, tak jsem se nechal zavřít do blázince, kde jsem se skamarádil s primářem tehdy Hádlíkem. A tak jsem [...] vedl tam výtvarnou terapeutickou dílnu, ale jako pacient [...] No a s tím Hádlíkem jsme se domluvili a udělali jsme besedu tady s tím takzvané Demiurgem. Tam se sešli lékaři, pacienti a on jim zas valil ty hřebíky do hlavy [...] a přitom jedl věnečky nebo větrníky nebo co. A s plnou hubou to celý absolvoval [.„T"8" Tun se však dostáváme zároveň i do pozitivního momentu této dramatické postavy a k tomu, jakou roli ve hře plní. Jestliže je násilnou snahou o integraci anima a animy, činí tak z pozice animy, vychází z kreativního zřídla lidské existence, je eruptivním výbuchem tvorby a tvořivosti a je bezmezným gestem svobody lidské tvořivosti. Jestliže sc k němu všichni ostatní — a Ríša samozřejmě mezi nimi — lepí, není to jen pro jeho směšnost, ale i pro to, že jsou tito lidé vábeni na svit lampy obrazotvornosti, která slibuje otevřít cestu houštinou ke světlině. Demiurg toho sice není schopen. Ale vc světě, jenž je zcela a dokonale pohlcen řádem, ve světě, jemuž vládne tvrdý Aoyoc, jde doslova o oázu svobody, bořící všechnu logiku a uvolňující. Význam scény ze světové výstavy Pandánem k tomu je ve hře hned následující výstup, odkazující k účasti některých členů HaDivadla (spolu s Arnoštem Goldřlamem a Josefem Kovalčukem) na světové výstavě ve Vancouvera v roce 1986. Zde jako by se opět objevovala snaha spojit snění a logiku, spojit obrazotvornost a řád, ale tentokrát tato snaha vychází z pozice anima. Jsou to manažeři, architekti a organizátoři, kteří kolonizují imaginaci a zcela ji vyprazdňují. Jestliže zmocnění se logiky snivcem znamená ztrátu smyslu v prostoru naprosté svobody, zde se ztrácí schopnost rozumění smyslu v totálním vykořistění snění. Nezůstává nic jiného, než bohapustý konzum. O to více vystupuje do popředí význam létáni — bytostného aktu svobody, volnosti a splynutí se vzduchem, tedy s archetypálním živlem otevírajícím cestu k dechu a duchu. Herecká postava Ríši je navlečena do jakési konstrukce, umělého stroje, který má být oním leteckým mechanismem umožňujícím vzlétnout. J82> Ríša je neustále dirigován a manipulován manažery a se svými asistenty se snaží především obstát.1,s> Není divu, žc země, kterou ze svého stroje vidí, je mu cizí, není schopen poznat, nalézt tu, která je jeho zemí rodnou, tedy domovem: POMOCNICI: (skočí k RÍSovf) Kc startu připravit se, pozor, teď! Dělají ústy zvuk motoru, Itija máchá křídly, pomocníci skrčení pod nírn. RÍŠA: Letím! Letím! POMOCNÍK 1: Co vidíteľ RÍŠA: Vidím oceán! POMOCNÍK 2; Co ještě vidíte? RÍŠA: Vidím Evropu! 282) Létání je odpoutání, opak uzemněnosti, prízemnosti, nízkosti. Viz HOŘINEK, Z. HaDivadlo jako autorská dílna ... Op. cit, s. 11. 283) Pozoruhodná je zde souvislost s Demiurgem - i on vyžaduje po ostatních, aby byli součástí jeho plánu a „obstáli" a nazývaje „kašpárky", aby zesměšnit jejich individuální schopnosti a cíle, ale jeho následovníci si z toho nic nedělají. Jsou totiž dobrovolnou součásti velkého snivého výronu kreativity, z něhož navíc kdykoliv mohou odejít. Když se ale toto oslovení opět objevuje v ústech manažerů, stává se hrubým výsměchem, který znevažuje cenu a význam snění. POMOCNÍK i: A co ještě vidíte? RÍŠA: Vidím rodnou zemi! POMOCNÍK 2: Která to je? KÍŠA: To já už teď nevím, ale tam, tak je to! (ukazuje před sebe) Ubi.* pomocnici tam běží. RÍŠA: Ne tam. Tam! Béžína druhou strunu. RÍŠA: Ne tam. Tam! — Ne ram — Tam né — Rvízase na drahou stranu — POMOCNÍCI: Co budeme dělat! RÍŠA: Nedá se nic dčlat! Přistávám! S purnoci pomocníků Ríša seskočím druhé pódium a v)rsvlěká. seze strojku. POMOCNÍK 2; Buď zdráv a vitej doma. Není, kam se vrátit, neboť tam i zde čekají především ruce natažené pro peníze, naprosté odcizení umělcovy činnosti, komodifikace vědomí snivce. Jestliže Ríša líbá zemi, je toto teatrální gesto pořád součástí stylizace a je součástí divadla na divadle: je to zřejmé i z nezměněného nasvícení scény. Teprve když přichází pokojská jej utěšit a když máme možnost pozorovat Ríšovo usebrání, objevuje se skutečný domov. Teprve na konci inscenace, když se ponoří skrze vzpomínky do onoho primordiálního naivního prostoru nerozlišenosti, v němž se může setkat se svojí maminkou, ač již dávno zemřela, může se situace opět opakovat, ale tentokrát opravdověji, se sladkobolnou, ale přece osvobozující metaforou létání: POKOJSKÁ: (zpívá) Teď jsi velký, nemusíš se bát, Všude v svu.l mas mí: koho rád Ale když je tobě těžko, to se může chlapče můj stát Na mě vzpomeneš si jednou snad ... A když někdy těžko je ti To se může synáčku stát Na maminku vzpomeneš si snad ... Maminka tě ukonejší Uložíte spáL... Hudba pokračuje, stmívá se. Jiíša přechází na druhý p-raktikábt, odkud vzlänul prve. RÍŠA: Mohu tedyí Slojí jako by ic'.'l. ale ba strojku, civilu,', da toho melancholická hudba. RÍŠA: [.[tím! Letím! ... Vidím oceán! ... Vidím Evropu! Vidím rodnou zemi, nedá se nio dělat! Tma, tikot budíku. Konec. Ono „nedá se nic dělat" proměňuje svůj význam. Zatímco prve to bylo defétistické „nedá se nic" zde jde o přitakání tomu, že smysl není nikdo v „ono se" vnějšího světa, ale je přítomno právě přes cestu do nitra, přes vzpomínku, přes paměť snivce. I proto zde již nemá Ríša mechanismus křídel, ale může „letět" sám: herecká postava nepotřebuje rekvizitu, neboť prokazuje svoji soběstačnost. Nepotřebuje iluzi létání, může vzlétnout sama — ale skutečně sama, neboť k tomuto letu nepotřebuje — a nemůže — mít žádné asistenty. Metafora holokaustu jako organizovanosti moderního světa Mechaničnost konzumu, které jsme svědky ve Vancouveru, vnitřně souvisí s aluzemi holokaustu v prvních částech hry. Ztvárňuje podobné téma, avšak jinými prostředky. Na holokaust explicitně odkazuje emocionálně velmi silná scéna, kdy se herecké postavy svlékají z šatů a odcházejí do světla linoucího se z levé strany scény. Toto světlo je opět světlo vy-světlu-jíd, podobné světlu doprovázejícího estébáky. Jak už jsem ukázal výše, charakter tohoto světla je stejný, jako charakter světla policejní svítilny nebo kriminalistického blesku, vše osvětluje tak, že to obnažuje. Zde se těla navíc obnažují doslova a zůstávají po nich jenom boty, mizí v anonymitě, jen svršky připomínají, že zde kdysi byli lidé. Účinek této scény je způsoben nejen touto zřejmou aluzí na plynové komory, do nichž byli lidé hnáni nazí, ale i obecnější metaforou vysvětlujícího přístupu (animus) k lidské existenci, který — pokud není doprovázen (ale nesmíšen) s prosvětlujkicím (anima) — je právě takovým světlem výslechu a objektivizace. Holokaust nesmíme v tomto smyslu vnímat ve hře jako zvěrstvo nějakých abnormálních jedinců, strůjců hrůzného nacistického režimu, ale spíše jako nebezpečí ukryté hluboko v každém kulturním režimu budujícím koyoc,: „Osvětim byla vytvořena v polovině dvacátého století mašinérií státu sc starými kulturními tradicemi," připomíná Hermann I.angbein."8* Vyhlazovací plán Třetí říše, jako celá její idea, byl právě takový projekt, o kterém jsme hovořili výše. Tomuto projektu musí vše ustoupit. Jestliže projektu Ríšova otce musí ustoupit jen on sám nebo Ríša, potom projektu nacistické politiky musely ustupovat celé národy. Zbytňuje zde moderní nárok pozitivismu, idea pokroku proměňující radikálně podmínky lidského života na základě toho, že jde o rozumnou úvahu — o úvahu logickou, vycházející z počtů, ze systémového myšlení, z mechanických modelů, v nichž není místo pro pocit, rozumění a nerozlišenost snění. Systém je postaven na neustálém rozlišování, domovina je prostor nerozlíšeného bytí spolu s ostatními věcmi a lidmi. Zatímco první odděluje, druhé spojuje. Zatímco prvé systematizuje a pořádá, druhé ztrácí hranice a dává prostor tvůrčímu slovu. Prvním krokem k holokaustu bylo zřízení pracovních táborů, kde se manifestoval totální nárok systému. Práce jako realizace tvůrčích sil člověka, jako výraz jeho jedinečného duševního i fyzického úsilí a zpředmětnění — materializace —jeho schopností, dovedností a idejí, tedy práce jako uskutečňování člověka ve světě, je zajata ve jménu projektu. Od roku 1933 všichni vězni musí pracoval, mimo jejich vůdce, kteří nad nimi získávají plnou moc. Tak samovolně vzniká jakási přirozená hierarchie moci mezi vězni a systém řízení, v němž funkcionáři mezi vězni získávají velení, ukazuje, že pracovní tábor není prostorem útisku, ale že je jeho mechanismem."5-1 Tedy, že nejde o to, že by vzpurné aktéry jiní, „zlí" aktéři donutili činit cosi proti jejich vůli, ale že spíše služebníci projektu realizují prostor tomuto projektu sloužící, kótují základní řád systému, v němž se potom sám člověk tvaruje kvůli tomuto projektu a samotní vězni se tak stávají i dozorci. Jde zde o instrumentalizaci člověka, nikoliv o jeho poulíc porobení nebo uvěznění, jde zde o dokonalou proměnu subjektu v objekt vzorce, mechanizujícího společenství lidí do uniformityjasných pravidel, do určitého, přehledného Xoyov, v němž každý má svoje místo a zná, co je třeba činit. Není zde prostor pro paměť, vzpomínky, identitu a snění, z tvorby zůstává pouze práce jakožto námaha, úsilí se stává násilím. Člověk je proměněn na zdroj. Práci vězňů využívalo na 1500 německých firem, do jejichž ekonomických plánů tyto koncentrační tábory bez problémů zapadly — to je dokladem toho, že to byl celý západní civilizační projekt, jenž ze sebe vydal holokaust, nikoliv pouze několik vyšinutých jedinců.2S&- 284) LANGBEIN, Hermann. People in Auschwitz. Chapell Hill — London: The University of North Carolina Press, 2004, s. 3. 285) Ibid., s. 11-12. 286) BOLKOSKY, Sidney M. Seorcfting /or Meaning in the Holocaust Westport - London: Greenwood Press, 2002, s. 109. Podobně se stávají pouhou vyprázdněnou f raci bez svojí tvořící podstaty cirkusové kejkle Ríši — letce, který v aluzi vancouverské světové výstavy je nástrojem manažerů a architektů k uskutečnění jejich projektu. Ten ale nemá žádný jiný cíl než prostě jen vydělat peníze — výmluvnou metaforou tohoto je scéna, kdy Ríša svůj výdělek postupně předává každému, kdo se u jeho pódia ocitne. Nevkusný design scény, v němž jakýsi pseudorustikální nábytek v kýčovitém rudém nasvícení je dokonce obdařen i nahrávkou toho, jak spolu stolek s židlí vedou hovor, je sarkastickým zobrazením naprosté instrumentalizace všeho a všech. Věci ani lidé nemohou být tím, čím jsou: stejně jako jimi nejsou svlečená těla v plynové komoře, herecké postavy tažené světlem mimo jeviště ve scéně hromadné smrti. Tyto dva obrazy spolu jasně komunikují skrze celý prostor inscenace a ukazují dvě podoby téhož. Mají ale jinou povahu: vzpomínka na příbuzné a další oběti je poetická, je vzpomínkou snivce. Situace na výstavě je ironickou absurditou, která je komediálním odstupem. Teprve ale výstava dává význam části reflektující holokaust. Ukazuje, že společným kořenem obou těchto manifestací nadvlády řádu nad sněním je odlidšťující systém a mašinérie. Nakonec jsme toho svědky i u komise, která doslova odlidšťuje Ríšu, když chce, aby napodoboval zvířata. Člověk není než objektem zábavy — jakkoliv se zde principiální podvolení systému poněkud ztrácí právě pod étosem individuální manipulace. Nesmíme však zapomenout, že stále je to komise, tedy administrativní orgán, kdo s Ríšou takto manipuluje. Takto se realizovala i funkčnost holokaustu. Ten byl postaven na principu rutinní administrace, do které byly zapojeny nejen úřady, ale i další instituce, jako firmy či univerzity. Lidé, jimž je dotazování se po smyslu ulehčeno kapitulací projektu, se přestávají ptát po účelech a zabývají se krátkodobými cíli (úkoly). „Svět, který vytvořil holokaust, přístup .všechno jde normálně dál', je více podobný našemu světu, než tomu, který mu předcházel.'"8" Holokaust je hluboce zakořeněný v modernistické tradici a vzkvétal ve 20. století jako projev této modernistické touhy po teleologii života unášející vše směrem ke stanovenému cíli spolu se stalinismem a konzummm utilitarismem. V holokaustu nešlo pouze o „plnění rozkazů", je svojí logi-kou blíže byrokratickému myšlení, které známe právě i z manažerského prostředí. V byrokratickém kontextu — a je lhostejno, zda jde o pracovní tábor, nadnárodní korporaci, divadelní provoz nebo univerzitu — se dostávají do styku lidé, kteří nemají mnoho společného. Jsou projektem systému nuceni přijmout jeho pravidla, jeho zákony a řád (Aovoc) a ztrácejí schopnost individuálního tvořícího slova, samosprávného zákonodárství, mohou šije ponechat pouze do té míry, která neodporuje těmto nadosobním pravidlům.""1' Není tak prostor pro svobodné setkávání se jednotlivců, kteří si pravidla určují organicky mezi sebou na základě svých vlastních tužeb a perspektiv. Musí se řídit explicitními či implicitní pravidly organizace: 287) Ibid., s. 112. 288) Celá tato i následující úvaha pochází ze: jACKAtt, Robert. Moro! Mazes: The World of Corporate Managers. New York - Oxford: Oxford University Press, 1968, s. 5-6. „[...] byrokratická práce způsobuje, že lidé při práci uzávorkují morálky, kterých by se drželi mimo pracoviště nebo steré by dodržovali v soukromí, a namísto toho následují převládající morálku jejich konkrétní organizační situace. Jak říká bývalý viceprezident velké firmy: ,To, co je správné v korporaci, není to, co je správné doma nebo v kostele. V korporaci je správné to, co od tebe chce chlápek, co je nad tebou. Taková je morálka v korporaci.'"2fiy: Takto dochází ke zbytnění anima a k totálnímu potlačení animy, která má místo pouze v soukromí, za dveřmi domácnosti (a to pouze tehdy, není-li hlavou domácnosti muž — projektant). Harmonie lidské duše se vychyluje a odlidšťuje ty, kteří se života organizace účastní. Zde povstává démon, který rozpaluje pece na lidská těla a masově distribuuje Cyklon B. Řečeno s Martinem Wal-serem: Osvětim nebyla peklo, ale německý koncentrační tábor.250' Tedy projekt kulturního národa v moderní době. Holokaust není manichejským příběhem o boji dobra a zla, ale o vztahu člověka a dehumanizované technosítě. A tato dehumanizace, tato proměna věcí a lidí ve zdroje představ (tedy vlastně projektů, z proicere jakožto před-hození něčeho), tedy toho, co je již dopředu připraveno a má se postavit tak, jakje požadováno, je součástí fenomenotechniky Mr/ou: „Novověká véda vzniká a osamostatňuje se tito, že rozvrhuje určité předmětné okrsky. Toto rozvrhování sc rozvíjí v rámci příslušných přísně determinovaných vědeckých postupů. Vědecký postup se tříbí v provozu. Rozvrh a přísnost, vědecký postup a provoz se vzájemně vyžadují a tvoří bytnost novověké vědy — dělají zní výzkum [...] Poznání jakožto výzkum nutí jsoucno, aby vydalo počet, jakým způsobem a jak dalece je lze dát k dispozici představě. Výzkum disponuje jsoucnem tehdy, když je buď s to dopredu vypočíst, jak se bude jsoucno chovat, anebo dokáže zpětně dopočítat, jak se v minulosti chovalo [...] Příroda a dějiny se stávají předmětem vysvětlujícího představování."293' 289) lir, s. ó 290) tANGBEIN. H. People in Auschwitz ... Op. cit., s. 3. 291) HEIDEGGER, M. Véfi obrazu lidstvo ... Op. cit, s. 22-23. „Dramatický" oblouk inscenace Vraťme se nyní na začátek naší analytické interpretace. Povšimli jsme si u expozice, že se prostřednictvím klezmerového motivu a tance dostáváme do prostoru židovské imaginace, která v chas tradici živých fantaskních příběhu, tanců a zpěvu raší hranici mezi skutečností a snem a otevírá prostor lidského života jako místo neustálého setkávání se s tvůrčím aktem Boha. Tanec zde je vidy oslavou, a to i ve chvíli, kdy je tancem těch, kteří jdou do plynové komory. Ostatně, v průbéhu holo-kaustu klezmorim hráli v ghettech a jejich hudba byla zábavou, terapií a nadějí pro všechny židy Mircea Eliade se vc svojí interpretaci náboženskostiwj; snažil doložit, žc člověk může být,. sebou" jen v důležitých okamžicích, ve chvílích závažnějších úkonů (potrava, plození, obřad) nebo při rituálu, jinak se nachází v bezvýznamném („profánním") čase prostého „dění".2»> Stejné tak se Goldflamovy postav)' z Ríšovy rodiny (a Goldflamovy postavy vůbec, i v jeho dalších hrách) účastní jednak rituálů (zde onen tanec či hovor s mrtvými), jednak spolu často jedí. Vidíme zr, izenl i smrt — odhalujeme momenty, kdy je člověku umožněno proniknout skrze horizontalitu k m kalitě existence. Tanec v klezmerovém oparu jako by napodoboval věčný tanec světa, předehrin .1 nelítostnou rovnost smrti, před níž nikdo neuteče, a transformuje vzpomínku do pohybového Židovský tanec na začátku inscenace je tancem „původním", oranscendujícím,255) aby se poté \ e je™ ze Spartakiády či pochodu hereckých postav po jevišti volajících „Ríšo! Ríšo!" v závěru hry *tal tancem ztechnizovaným, otravným, neautentickým. Náhle zde není žádné in illo tempore zakla rituál,2861 rituál ztrácí svůj eliadovský charakter a stává se rituálem ve smyslu obsedantní činní Zatímco tanec na počátku jc transcendujícím tancem věčnosti, pochod na konci je člověka de i jící kompulzí moderního věku. Vytváří sc tak určitý oblouk dramatu, jenž proměňuje i pojem rituálu, tance a užití scénického pohybu, který má prve transcendentálni, potom ponižující a dehurmn funkci. Celou inscenaci provází tikot hodin, či snad spíše budíku. Tento reprodukovaný zvuk je jednak rytmickým prvkem, jednak upamatovává na princip dramatu jako běhu života, jako onoho pisku. který' se sype v přesýpacích hodinách. Zároveň jc ale tento zvuk i rytmem onoho tance smrti i a propojuje všechny fragmenty narace do celku, který stoupá k jakémusi metaforickému významu. 292) STROM, Y. The Boob of Klezmer... Op. cit, s. 137. 293) Kritika tohoto přístupu sem nepatří, považuji však za nezbytné upozornit, že to, že je aplikovatelná pro naši interpreta. kino díla ještě neznamená, že jc jí možno vyložit náboženství jato takové, Retigionistickou kritiku Eliadovy filozofie vzhlede..... této práce pomíjíme, 294) ELIADE, Mircea. Mýtus o věčném nóvrotu. Praha: OIKOYMENH, 1993, s. 30. 295) Původně byly všechny tance posvátné, jinak řečeno měly mimolidský vzor [...] Choreografické rytmy maji svůj vzor mim život člověka. Tanec napodobuje vždy archetypové gesto nebo připomíná nějakou epizodu z kosmického a buzskeho dramat..... případě nelze vysvětlit válku nebo souboj racionálními motivy." /brd. 296) íbid., s. 21. Přece se tedy objevuje určitá logika narace, určitý řád, kterýjsme zde popsali. Jak jsme ale viděli, nejde o řád dramatický v klasickém slova smyslu, není to řád projektu, naopak, stojí proti němu. Tak Goldflarnova hra skutečně mistrně replikuje obsah vc formě a formu v obsahu. Říkáme-li, že je zde přece řád, myslíme i řád ve světě, v němž sc nachází Ríša. Jako snivec odhaluje v domově, do kterého sc nakonec vrací, řád lásky, vpravdě ordo amoris. Již jsme viděli, že je tu láska rodičů, rozložená do jejich povah anima a animy. Je zde ale i láska Ríši k nim, projevovaná v reflexích. A na závěr vše zastřešuje něžná láska pokojské, propojující ji se všemi matkami, které kdy na světě byly a budou. Takto otevírá anima cestu k věčnému domovu v lidském nitru, jak jsme viděli. Nebezpečí, násilí a hrůzy racionálního řádu jsou vyváženy usebráním a dětským pohledem, jehož je Ríša nositelem. Sám jako dramatická postava tak neřeší onen konflikt svého života, nese jej dál v sobě: ale již má klíč. Cesta k před-modernímu myšlení Naše interpretace ukázala, že významy uložené v dramatu jsou hluboce zakořeněné v před-moder-ním hebrejském pojetí slova, které stojí v opozici k modernímu okcidentálnímu rozvrhu řeči a života člověka jako projektu. Tak jsme, jak se domnívám, právi inscenaci ještě v jedné dimenzi. Sám výklad byl totiž řízen metodou podobnosti, na níž je organismus hry postaven. V tomto smyslu se interpretačně hlásím do jisté míryk onomu před-modernímu hermeneutickému rozumění, které jc, jak jsem se snažil doložit, v kritice moderního projektu světa uložen. Cesta zpět dějinami evropské kultury totiž vede do věku, o němž Michel Foucault poznamenal: „Až do konce 16, století hrál pojem podobnosti ve vědění západní civilizace zásadní úlohu. Právě na jeho základě se vedla exegeze a interpretace textů, to on organizoval hni symbolů, umožnil poznání viditelných i neviditelných věcí a vedl umění jejich zobrazování. Svět zobrazoval sebe sama: země opakovala nebe, tváře sc zrcadlily ve hvězdách a rostliny v sobě skrývaly tajemství, klerá sloužila člověku. Malířství napodobovalo prostor. A reprezentace, ať už byl svátkem či věděním, sc považovala za opakování: divadlo života či zrcadlo světa — Lakový byl nárok každého jazyka, za to se vydával a odtud čerpal své právo na existenci,"297' Goldflamův Visek jc návratem nejen do dětství člověka, ale i do dětství' evropské civilizace a dětství lidské existence skrze vědomí snivce: je zobrazením souboje slova tvořivého a slova 297) FOUCAULT, M. Slova a věci... Op. cit, s. 19. vymáhajícího řád. Je hlubokou zprávou o tom, že smysl se nedá „vysvětlit", ale lze se s ním pouze setkat. Písek je hrou otřesnou v tom smyslu, že člověkem otřese; ale nevytřese z něj duši. Není nihilistická či cynická. Je naopak plná naděje na to, žc domov zde je pro nás vždy přítomen díky naši paměti, a je hotov nás pohostit. A v něm se lze setkat s řádem lásky, který dalece přesahuje zvěrstva holokaustu či totalitních režimů, Dokumentace Program 236 /Ťt' dávno/ / tragikomickí listu*./ autor a režie / Arnošt Goldŕlam aoéna / De vi a Cajthaaí kostýmy / Deviid Ca^tnaml s Kateřina äplrková hudba / Jiří Bulia dramaturg / Josef Kovalíufc pohybová spolupráce / Zoja Hikotová hrajíj Miloslav H&ršálel- / Ríša Hana «1 litrová / Matka a další postavy Jis Sadal / Otao a další postavy Miloš černoušek / Demiurg a další postavy Uiohai Sýkora / Kušketyr a další postavy Tonáž Turek / Kovboj a dtlší postavy Kva Hrboticti / Sila a další postavy Kateřina fíplrková / Lída a daläí postavy Milan Sedlácak / Doktor a další postavy Karel Hanák,Vladimír Volánek,Zbyník Zikuška / stěhováci a další postavy Korepetioe Zdenek Plachy // realizace kostýmů Kateřina Špirková // výber hudby a zvuků Vladimír Volánek // odborná konzultace František Kocourek,lng.Bva Vldlařová,Karel řuksa Technická spolupráce Karel Hanák/světla/,Vladimír Volánek/zvuk/, Zbynšk Zikuška/rekvizity a stavba/ HsDlvadlo,studiové aoéna Státního divadla Brno .(fj!, : • Premiéra 5.března 1988 v Klubu školství a všdy - :-i4iJ i Bedřicha Václavka ■ O jil: i !r.!';:i 4*5 ±í!±S*#.j-!M. Pokus o portrét Arnošta Goldfl aneb Dotazník ▼ nepřítomnosti Tento portrét byl volně inspirován jistými dotazníky bulvárního ražení,informuiť.í-. věrně čtenáře o viku.ro^Sreoh a vášních slavné osobnosti. Amoět Goldflam aá totíí *" kleslým žánrům a formám pomerne láskyplný rztnh.který vznikl v dob* jeho Jinoietíí * si nejednou Seti v červené (s, modrť)knlhoyně« Pe. st) Věkem patří k nejstaxsím "mladým režisérom6.-Postavou je nevysoký(málo na vojín, jM vyiäl Šarži).Konstituoe spise#piknioké.Vysokého čel*,avěak s plnovousea. ' u -Charakteristický znak:jako gój nevypadá. - -Rád navštevuje oukrárny.Fo draaatiStSjsíoh zkouSkáoh s» slovy "ob«u», nervy gramem". -Porn luva t Zlé jazyky tvrdí,Se je spořivý. Tvrdl to 1 on Bia..t,«,0iod*B-dávnl výtvarní kolegové dodnes vzpomínají na Goldflama balanoujíaího na žebříku !u"äokončování nadživotního sochařského zvěčnění Pranze Kafky.Prý to byl již tehdy náz-;«bo hereckého stylu.A komického talentu...-K otázo* má-li smysl pro humor je třeba *í*l l* eno.Jak vSak již bylo naznačeno,jde o humor a komiku relativistickou a paradoxní. py*ďoxní aatolik.Se autor Goldflam nazývá komediemi 1 kusy.kterí u mnohých vyvolají spíž l,pre»l.D gumu",věčných smolařů,jejichž doménou jsou. trapné situace,Jt ale směSnost opit r«l»tl ní, t,S, i Odpovědi zde uvedené jsou fiktivní.Je v nich použito subtilnívh myšlenek i neově-rnýoh lsgend.Tento dotazník byl vypracován v dobi působení odpovídajícího ve Vanoouveru, kd* poháněl jakýsi s létajících strojů expozioe Kanada-Artie.Délka pobytu v zahraničí i libovala nové Impulsy do dramaturgie HaDivadla.Arnoät Goldflaa je naznačil již před od-<«i4«* plánem inscenovat skutečný příběh Vlnnetoua.syna semitského nimeckého obchodníka ttricenéoo v dobi osidlování Amerlky,který pak bloudil po prérii ne svém koni Ilči a Četl il trtitenolální verSe, (Dotazník sestavil Karel Král) A.G. dramatik (náčrt ke studii) Když se před čaaen Zdeněk Kořínek pokusil pojmenovat Goldflamův autorský t n napsal,že u výtvarne předmětného Arnošta Goldflasa "tuší exlateneiální zážitek přilil pevná zakořeněnoati ve strnulém,houževnatěn životním pořádku.Dosaženi autenticity lidského bytí je u GoldfXama závislá na vysvobození z pout konvenoe,které lldekého < lince od samého začátku determinuje a manipuluje".Z.Hořínek to napsal v době.kdr "aí?*" A.G.za sebou teprve několik divadelních prací,u nlohž většinou v nerozlíšené Jeinotf vystupoval' jako autor (případně jako scénárista Si spolusoénárlsta) a režleér.Oc ti doby se nám Goldflámova tvorba utěšeně rozrostla,vyvolala mnohem SlrSí zéjea ■ f ozař. nost,nejednu pochvalu,ale také slova rozhořčení 5i nepochopení i nechápavé pokrčení rameny.2dá se však,že Hořínkův základní postřeh zůstává v platnosti i nadále. Goldflamovy dramatickí textycaí už jim říkáme hry nebo scénáře,jsou "řtSinou psány Již e výrazným scénickým viděním a představou.Jen do jiaté míry to suuviaí a praxí autorských divadel,jejichž scénáře bývají vlastne už také určitou scénickou partiturou zaznamenávající představu o scénických akcích,výtvarné vidění situací,»:ao-■íféru.atd.Tím se lisí od vSeobeoné dramatiky,psané s všeobecnou představou o dlvéäei. iioHti.Napíše-11 autor jedno taková všeobecné drama, je Ihned pasován na dramatika. 'oldřlamovi se této*pooty"většlnou nedostává,je mu jaksi upírána,byí má za sebou noj-><5ně dvanáct původníoh draaatiekýoh textů(vedle dalŠíoh,která je možná lépe označit ■*«. scénáře),Jde o dramatiku spojenou s určitou poetikou,o jejíž "prenosnosti" ne jiný yp divadla se někdy vedou spory.které pochopitelně mohou rozhodnout jen invenční pokusy o další nastudování. Goldf lam sám své texty dělí na monotematické (zpravidla jsou určeny pro Jednoho dva herce) a ty ostatní.V těch prvních podniká zpravidla průzkum možností „'lstí konkrétní situace,životního postoje Si ustrojení,aby pronikal do hlubSieh vrstev Indi. i luéiního lidského vědomí.Sekl byoh.že to souvisí s jeho profesí režiséra,Jeho eeř.o?. 03tí "přečíst" či "rozluStit" téma druhého a jeho smyslem pro skrytou,dosud nezje-vfnou divadelnost řady životních situaoí. (Při Jiné příležitosti charakterizoval autor své monotematické • "rty taktos"Biletářka-téma manipulace s lidmi,Červená knihovna-téma lesinterpretace,Agatománie-téma bezmocného vzteku v lidech,Jeden •len-těma seberealizace, je jí možnosti a omezení ,Jedna noc ■ kutoír.ost verzus son.fantazie nahrazuje bohatost života. '.>f KU^eifiOSi ICI.ua —------ - - cseda s mistrem-térna morálky v dnešním divadle, w-ka-opči téma morálky v divadle,z kladné -.;»,,.,...; ^-trenky"). 7ÍVÍ7ÍTÍ7ÍT-TÍT T -T r1 7l7'7-t7ÍT4Ti7il-ÍTiTi-; Goldflamovy texty "polytematické" vycházejí z relativně uzavřeného Společenství lidi,které tvoří rodin»(Horror,Návrat ztraceného syna.Písek), případně skupina maturantů z Jedné třídy (Útržky z nedokončeného románu) 77 nebo skupina přátel na výletě (Náraz).Uzavřenost je to však zdánlivá. i Také Jednotlivé situace jsou vlastně obyčejné,všední,dobře známé ■ z každodenního života,.Tím je blíže určován Goldflamův autorský typ, pro- ■; jevujíeí neobyčejný smysl a oit pro konkrétnost,detail,situaoe a řeč, jako by odpozorovaná a odposlouchaná.Tyto situaoe navíc na sebe navazují více méně asooiativně,spojeny důvody povítoe vnitrníml.Bio není Gold-flámovi vzdálenější než záměrná racionální konstrukoe,soustředěná výstavba dramatiekýoh linii vypočítaná dle dramatických kánonů. Tato zdánlivá neohranlčenost má však naproti tomu svůj pevný základ v Goldflamově představovém světě,vykazujícím relativní stálost. Jednotlivé situaoe.motivy,optika,vnitřní představy a posedlosti,obsese -to vše se v textech řetězí a násobí,aby vytvářelo svébytný svět,mající svůj" vnitřní řád. Sád- životní řád,pořádek,sled věcí a úkonů,zakotvenost v tomto řádu,jeho neměnnost představovaná nejčastěji sledem pravidelně se opakujících životních úkonů 1Jídlo-pití-spének a jako jistá vybočeni,která však v širší časové ploěe nabývá podobného významu - svátek(i ty se opakují))jindy může být zobrazen,1 prostřednictvím kruhu,sevření,z něhož není úniku(Bylo jioh 5 a půl). Byl by to dlouhý výčet,kdybychom chtěli postihnout ono předivo,jímž Je v jednotlivých hrách tento pořádek představen.T takové shrnující podobě je např. označen v jedné z písní v Piskuj"Když Je k jídlu čas,/když Je k jídlu čas,/Jedí všichni z nás,/Jedí všichni z nás.,./Když je k pití čas,/.,. Když je čas Jít spát.../KdyŽ Je svátek zas.../." Ve jménu dodržování a neměnnosti rodinného rituálu je například tyranlzován iruhý syn v Horrorui"Syn 2 se ohytl za žaludek,má bolesti,neurózu...Matkat !io,vidíš to,vidíte toT OtecjOdejdi od stolu.Neumíš se chovat,nemůžeš prost? o námi Jíst.Je to tak? Všichni:(kromě syna 2)Ano,tak." Za porušení rituálu - řádu následuje tresti"Syn 1«...nevím,jestli by nebylo lepší nepouštět tě ven.Ale vůbec.Syn 2tPřece mě nemůžete držet doma. Otec(vchází)sA proč bychom nemohliŤJá Jsem tě slyšel,Jak. se chováš.Ani odpočinout jsem si nemohl.Snad si nemyslíš,že kvlli tobě nakonec přestanu »pát,co?Přece nechceš říct,že hy ti bylo jinde lip,než doma..,?...Tady ti äp&tnš nebude,Pokoj je pěkný,tady můžeš spát..." Odtud Je Jen krok k hlavnímu tématu Návratu ztraceného syna-stá-":''iti útěkům z tohoto společenství (v němž potkává přeíevíín p?ÍKazy, zótoiy, jstrnulost.spoutanost,nemožnost osobní indivi- Hální seberealizace střetává se s Jeho ,. • ' y-TLrJhr . ' . ' SP-Tt || šil ■■l — l - autoritatívností),al« takí návratům,neboť když se dostaň* mlmo.nedostává lt volnosti, ooitá a* sém,obnaženy re svém zápase o vlastní autenticitu,o dosaitní svobody.individuální jedineänoeti a nezaměnitelnosti,bez zázemí domova, vykoiCí n#),Život as nu proto skládá z odchodů,útiků,ale 1 hledání a návratu. Rodina je.modelam spóle8nooti(oteo hlavní autoritou),kterou může proválet steiai nehybnost,neprominhost a uetrnulost »"...Tady vidím oely svůj život.Y neJblllSiah padesáti leteoh s* nie neznení. Jediní v drobnostech. Ale na svití nio.HediCUjt, si iluze.Nikdy se mi zdá, jako kdybyohoc zlil pod přiklopen a píxaalu nás nikle odčerpával vzduch..."(fltržky z nedokoníaného románu). V Písku je naproti tonu představena i přívštivá tvář domova, a jeho řádu,přlnáie. Jící jistotu a bezpeSí.pooit zakotvenosti,"starého obrázku",dávající životu ?,nt obrysy.Ale ani zde nejde o rovnováhu statickou,je obtížena nutností muset "pošlou, chat,jak to ostatne delám po oely život".Proto je taká laskavost vzpomínek vyvážena v závěru obražen křidel,představou Si snem o nove> odpoutání. Bas - mezní okamžiky života - narození a smrt - jsou v Písku představeny jako všední,obyčejní životní úkonyspříohod a odohod dveřmi do a z místnosti,kde J spoleSní prebývali. Horror a Náraz se odehrávají jako by v Jednom Sasovéa sledu.V Návratu ztraoentbo syna se už prolíná,prostupuje a vrství několik Sasovýoh rovin, tftržky z nedokončeného románu a Písek už obsahují mimořádnou rozlohu Saau-aikollk desetiletí,v Písku dokonce Sas jakoby hrál hlavní roli.Na rozdíl od ostatní í.akí dramatiky vSak u Goldflaoa Sas není hodnotou objektivní,je skutečností subjektivní vnitřní.Skutečným subjektem Útržku z Nedokončeného románu Je postava Autore,kteří utváří a formuje své postavy,nsohává Je prožívat jejioh osudy.aby vzápitf vyjevil svou tnoo s nimi svobodni zacházet i manipulovat s nimi. Podobni i skrze poetava Blil v Písku je individuálním vědomím zprostředkován obraz minulého. HaDlvadlo/studiová scéna Státního divadla v Brni/A.Soldflam:Písek/2.presHr» sezóny 1987-SS/program připravil J.Kovalčuk/výtvarník David Oajthaal/vytlsklo propagační oddělení Státního divadlaA tisku připravil J.Bukovansky/veákerá práva k provozování tohoto díla zastupuje Dilla Praha/povoleno Odb.kult.Ä KNV :t700l6488/cena programu 3,50 Kis Kde to byl Jan Kovák x) (Encyklopedická heslo) Muž,který by nikdy nesouhlasil a následující notickou.Zcela jednoznační a jednou pro vždy prohlásil »• univerzálním básníkem a pro ty.kteří pochybovali,ražl jen pohrdání a n pro odsudek nechodil daleko.Pisu-li tyto řádky,jako bych cítil Mistrův spalující pohj,( po kterém nutně následuje šleh výtek jeho výsměchu.Jen naprostý nevzdělanéo bude poděsí? rán z neznalosti věhlasu klasika dělajícího "umění absolutní a jediné,krom něhož jedineC ho není a nebude". Ach,Jene,vykali jsme si & váš postoj ke mně byl bezpochyby stejně otcovsky aohvfvavý ,4 ko k těm ostatním "kašpárkům",která jste cílevědomě formoval pro vizi světa jeSti biiar. nějěího nei realita,v níž se rozpadá fasáda domu na Gottwaldove ulici 90 až dodnes. Mnozí vás považovali za blázna a já sám musel jsem hodně zmoudřet *a uplynulých dvacet let,abyoh pochopil hořkost vašeho zaníoeni pro vysutou hra Idu,na níž jste prováděl ty i veletoč*.At již mirfc valí odlišnosti byla Jakákoliv,nelze upřít nasazení,* jakým jste poměřoval všednost všech ostatních měr a vah,ano i svého aplaudujícího publika.Probíráš -li dnes 5ást vaší pozůstalosti,pečlivě posbíranou a uspořádanou doktorem JFBC, nemohu ■« ubránit úleku,ž« právě mně je adresován onen korespondenční lístek z 2,března 1966 s urgentním textem t"Vr&fto anŠ sešit s mými věoml - nebo ván půjdu do vaší vesnloe nakopat dO... JK", Zasloužil byoh si to. x) viz Lexikon pojistnýoh luhu,heslo Novák Jan (demiurg),str.963 nar.16.11, v Rouchovaneoh,okres Třebia(sam neví přesně-uvádí letopočet 1935),zemřel nedo patřením, - vědecjbásníksfilozofiVlastni význam pro literaturu odvozoval od K.H. Máchy, své dílo viak staví nad Sesko-moravský region,zdůlazňuje jeho význam v kontextu celosvětovém,ba koi- talckém. Autobiografické motivy ve skladbách Uáj£pandán ke stejnojmenné básni Máchově) a mesiál. Odparce kompromisu,vášnivý bojovník za absolutno své poetiky,nesčíslněkrát proklamovali v- megalomanských aprílech., Věří ve fyzickou nesmrtelnost osobního bytí,sklony k pedofilii - obratně subllmované do fotografické tvorby,zejména portrétu. Znalec hudby,tanoe c divadla - průkopník syntetlsrau.viz balet Bělé. Osobností Jana Nováka se soustavně zabývá Vědecká společnost Jana Hováka se sídlem v Srní,Praa*.Sydney,Bratislavě a na Radhošti. o něm(až dosud)tfcritioké rozbory - Dr.Jiří Havlí8ek|krásná literatura a literatura fakt« - Pavel Reznííek(Hvězdy kvelbu) jflla - Karel Puksa| divadlo - ,A.B.Goldf lam (Písek) jvýtvar-né umění - projekty pomníků,mohyl a katedrál - zatím nerealizováno. (zpracoval Zeno Kaprál) Vánoiní sen (úryvek) Vánoční sen se mi zdál — to byli všichni stateSní — žádný se nebál uzcati génia. Z tvorby Jana -j-t—i—i—._. - -......< ..j...,/.:" mmmd la Je poesie jeho Slstá a správná ve všem jediná MŮJ příběh Kolébkou mojí bybjr Rouchovany vesnička v klínu jihozápadní Moravy však záhy jsme odjeli do Rakous a z Rakous přímo do Brna jsme Jeli a v Brně jsme stálo. Vážení! Jsem známý brněnský básník-známý však jenom z veřejných vystoupení-nebylo ml dosud publikováno ani n.Když.tak psali o mně beze rane-Je o mně dokonoe i několik filmů,klub celé brněnské uměleoké avantgardy byl na moje jméno, zpívali o mně hymny,otitelé mojí poesie a z oelého Bvě-ta(výehod-západ)mi děkují za zážitky z mých vystoupení a oceňuji moje dílo-mnozf si nechali moje básně ode mě věnovat.Všude mě nosí na ramenou a děkují mi se slzami v očích za to.že jsem Jim dal smysl života,radost ze života a že Jim mluvím ze srdce/všem dobrým lidemipodstata básnické tvorby s vědyt umění-básníkt vědeo-íilos of mluví za všechny a k všem.To je alfa a omega, věci.Jinak nelze s Je to zákon tvorby:pravda.Da-rebádi zlikvidovaní—» Jedině naše věo. - J.M. mm* Nováka Celá brněnská bohéma žila v míru Goldflam měl svůj vous až na zem dlouhý Se zní (Sek se mu smál a tahal mu za něj Arnoštovi - ten Pavel - bradku svou promnul sl také Havližek Jiří - po boku se svojí milou -která ho ctila byla to pravá - bohémská "idyla" však byla skutkem a jiná již nebyla. A všiohni ti ostatní - co k nám patří - jménem je "neznám" však znám jejich dobrá Siny kteří Jen proto se "rvou" aby svět byl Jiný Již byl - ne jako "lord," aby se všude hřál na výsluní pravdy a každý a každá jenom se smál. Tobě Jen patří má píseň,zpívám tobě o lásce,kterou k tobě hořím, ■ chci mít tě blízko,jen pro tebe stvořil Jsem všecko. Jsi děcko krásné,Já vidím tě v průsvitu blankytném,Jak máš ve vlasech -růži a do klína ti sedají ptácir na ramenou a do dlaní. (z Intimně intimní lyrikj Dramatické texty A.Goldflama A/Původní hry: Horror (1981«premiér& téhož roku v Studio-fo»u SDOS Olomouo v autorově režii) Mávrat ztraceného syna (1982-prenlára v HaDivadit 1983 v autorově režii) Biletářk* (1982-premiéra v HaDivadle 1983 v autorově režii) Jeden den (1983-p'remiéra v HaDivadle 1983 v autorové režii,dvojí nastudováníjdáU nastudováno O.Navrátilem v autorové režii a L. Veselým v režii U.Lopatky v Divadle na okraji) Beseda 3 mistrem (1984~premiéra v brněnském Divadle na hradbách 1987 v autorovi reíu Náraz (1984-dosud neuvedeno) (Jtržky z nedokoníeného románu (1984-premiéra v HaDivadle 1985 v autorovi režii) Šervená knihovna (1985-premiéra v pražské Redutě 1985 v autorově režii) Agatoménie (1986-premiéra v pražské Viole 1987 v režii J.Grossmana) Jedna noe/Sen/ (1986) Zkouěka (1987) Píeek/Isk dávno.../ (1987-premiéra v HaDivadle 1988 v autorově režii) B/Původní scénáře t / Hra bez pravidel (1981,společně s J.Kovalčukem-premiéra v HaDivadle 1981 v autorovi režii) Bylo jich 5 a půl (i982,,spole5ně s J. Kovalčukem-premiéra v HaDivadle 1982 v autorovi režii) Záhadné povahy (1987,společně a J,Kovalčukem a kolektivem HaDivadla-premiéra v HaDi-vadle 1987 v autorově režii) C/Scénická t.'.aptsioe a dramatizace: Sert a Káča (1979, spolu se S .Valou a K.Fukaou-premléra v HaDivadle 1979) Jak se dělá divadlo (1980,spolu sa S.Vélou-premiára v HaDivadle 1980) Panoptikum (1980,spolu s J.Kovalčuken na motivy Saltykova Sčedrina a Gogola-přemiÍra v HaDivadle 1980) „/V Závist (1981,spolu s J.Kovalčukem na motivy J.OleSi-premiéra v HaDivadle 1981) f.,' Zrcadlení (1983,spolu s J.Koval£ukem,montáž textů D.Charmse,A.Vvěděnského a dalif' äíoh-premiéra v HaDivadle 1984) ilK'PtIt' Krokodýl eto. (l986,Bpolu se Z.Hořínkem na motivy T^ato3evského-premiérái-,-j-j-Í^.Tiýi v Ypsilonee 1986 v autorově režii i(,'.>t1ÍTiTÍTÍTÍTÍT-';- D/Autorská spoluúčast na kolektivníoh inscenacích: Cesty-společný projokt Divadla na okraji, vadla a Studia Y„1934 Guma -(1985-premiéra v HaDivadle 1985 v Dokumentace vybraných biografických souvislostí inscenace Následující pasáže srovnávají text scénáře29iS) se zpětným scénářem inscenace (rekonstrukcí) a soudobým Goldfiamovým komentářem,1"'1 která situace zařazuje do biografického kontextu. Pasáže byly vybrány s přihlédnutím především k autorovým vzpomínkám jako ilustrace tvůrčího procesu a jeho vztahu k autorovu životu. Přepis Goldfiamova vyprávěnípo zvážení různých možností necháváme z dokumentačních důvodů doslovný, bez dalších stylistických úprav. I Arnošt Goldflam "...] vzhledem k mému otci nebo vůbec jsem neplatil za příliš inteligentní dítě [...] mysleli, že jsem takový poloblb, a to bylo pro to, že já jsem byl snílek [...] to jc jedna věc, a vymýšlel jsem si různé historie a různé příhody, a druhá věc byla ta, že vždycky jsem měl takové Čtenářské a výtvarné ambice umělecké [...] ale v té rodině to nebylo zvykem [...] takové cesty. A já jsem si v tom dětském — nebo jako výrostek jsem si představoval, že budu nějakým umělcem, ale tehdy jsem nepřemýšlel ještě jakým, bylo mně to v podstatě jedno, j enom jsem chtěl — myslel jsem si, že ten umělec, že to je něco jako mesiáš, že jsem věřil v mesianistický obsah té umělecké práce. A taky jsem hodně pak četl ty surrealisty a tak dále a ta deviza, kterou měli, změnit život, změnit svět, ta se mně moc zamlouvala. A také jsem potom už jako takový výrostek to směřoval ale tím výtvarným směrem [...] No a tak jsem si říkal, že z té slupky toho Člověka, který [...] se zdá být nevýrazný a nezajímavý, nebo jenom okrajově [...] najednou se vyloupne právě ten umělec. A to je právě tady to, jak ten syn, to 298) Jsou zde uvedeny Části pracovního materiátj HaDivadla: GOLDFLAM, Arnošt. Písek (Tok dávno): Pauze pro vnitrní potřebu HoDiva-dia. Nedatováno, bez uvedení místa vydání. 299) Komentář vzniknul jako součást AG2015, kdy Goldflam měl před sebou původní scénář a postupně jej procházel a komentoval jednotlivě scény. Byly zařazeny pouze vybrané pasáže, v archivu autora této studie je kompletní rozhovor s autorskými poznámkami ke všem částem divadelní hry. děcko, o kterém si myslí, ani že nemluví, jak najednou hraje na ty housle [...] Tam ovšem byl problém ten, že na ty housle on nehrál, tak se s nimi jenom postavil a do toho zněl kousek toho Paganiniho koncertu. Ale možná, že to bylo působivější tehdy, než kdyby opravdu hrál [...] Musím říct, že vždycky, když se to hrálo a ozvala se ta skladba, tak že se ve mně něco tak zvláštně rozechvělo nebo pohnulo. Scénář Inscenace Prolne svěř/o, stůl se za pomoci všedi mění v pódium, všichni se usazuji, přichází tzv. zázračné dítě, herec oblečený v dětshkk šatech, v ruce drží housle a hraje skladbu, případně se skladba ozve z reproduktorů. v okamžiku, kdy nasadí na hru a [s] trne. Po skladbě zastihne světelná změna herce-posluchače zhroucené v zamyšlení. Zázračné dítě odchází. Všichni zůstávají v těch pózách jako při koncertě. Syn, který byl schovaný pod podiem, si přichází sednout doprostřed, dívá se na podium. Když tleskne neho dá jiné znamení, ozve se hudba, jeden po druhém přicházejí místní na podiu m (také otec a matka) a zpívají... Setmí se, zmizl projekce a za bočnmo světla zleva se scéna opět zalidní. Nj/níjsou všichni vidět jasně, neztrácejíse za gázovinou, na níž byla projekce. Scéna je zcela transparentní. Všichni sc seskupuji vpravo, začíná znít reprodukovaná hudba na housle, vlevo si stoupne Zázračné dítě a sytnbolick}' strne v gestu hry na housle. Působí výrazně, až monumentálně Hledí na něj, pozoruji ho jako přírodní úkaz. Nejbliže je Syn, fascinovaně hledí zespodu. Nakotutc se Zázračné, dítě ukloní a odejde vlevo. Aktéři velmi pomalými pohyby naznačují tleskání. Dítě se opět otočí a ukloní, pak odejde do světla, čímž všechny zastíní svojí postavou. Vrací se hudební motiv klezmeru, opět projekce na gázovinu. Aktéři tancují a zpívají. Sví; ■.'Stává ■.■.pn-střal. sečny a pom~.lv. se zavoj".jc do tane. a z-ftrj Arnošt Goldflam Jak říkám, že jsem byl snílek [...] Tak já jsem, když jsem spal — a myslím, že zc začátku jsem spával u rodičů v posteli [...] u maminky — a my jsme tam měli takové skříně v ložnici a ony byly tak jakoby intarzované takovým [...] sukovitým dřevem. To se tehdy dělalo, to by':t taková móda. A když se člověk na to díval, na to sukovité dřevo — a z toho byla ta dýha [...] vlastně na tom nábytku, tak tam mohl nacházet všecko možné: obličeje, postav}' — všecko možné. A já jsem před spaním si buďto vyprávěl pohádky, nebo příběhy vymýšlel, celý ten děj, anebo jsem to pozoroval a k tomu jsem ty děje [vymýšlel...] a někdy to jako by vystoupilo [...] z toho a zjevovalo [se...] a byl bych býval přesvědčen v tom dětství, že to je živá osoba, a sice teda ten čert třeba nebo různé [jiné postavy]. Takže jsem [napsal] takový dialog no. A jak to bývá, ta maminka přijde a [povídá]: co se ti zdálo, žes tady tak [...] křičel nebo volal nebo mluvil s někým ze spaní [...]? Scénář Chystají se ke spánku, uléhaví, Ríša. doprostřed. Stmívá se, ozývá se hudba, Ríša si sedá, osvětlen jemně hledáčkem, proti němu se zjevuje temná postava, v ruce drží žhnoucí hůlku. POSTAVA: (píše a zároveň říká) RÍŠO ... Rlšo! RÍŠA: Co to je? Nejsi ty náhodou čert? POSTAVA: Ano, to jsem já. PJŠA: Co chceš? Přišels pro mě? POSTAVA: .Ano. RÍŠA: Chceš mě asi odnést do pekla? Nebo ses jenom přišel ukázat? Nebo třeba něco ukrást? POSTAVA: Ano. RÍŠA: Tak čert. Já jsem ještě nikdy čerta neviděl, až teď. Co umíš, čarovat? Mohl bys něco vyčarovat? POSTAVA: Ano. RÍŠA: Mohl bys vyčarovat, co se mnou bude? POSTAVA: Ano. RÍŠA: Tak řekni, co? Nebo neřekneš? POSTAVA: Ano. RÍŠA: Ale co ano?! POSTAVA: Ano. POSTAVA: RÍŠA: RÍŠA: POSTAVA: RISA: ŽENA: RÍŠA: Inscenace POSTAVA: RÍŠA: POSTAVA: RÍŠA: Ale z toho nic nevím, z toho ničemu nerozumím! Ano. Světelná zména, postava zmizí. Ríša třepe s maminkou. Tiše. Mami, teď tady byl čert. Slyšíš? Vstávej. Co je, Ríšo? Teď tady byl čert. Tady stál u postele. Úplné se zatmí, tikot budíku. Ozývá se kakofonieká hudba navozující tajemnou atmosféru, pomalu se rozsvěcuje projekce mraků na gázovinu, která opět osvětluje scénu. Zleva vchází Postava s pochodní. Ríšo ... Ríšo! Postavu přichází k praktikáblu, Ríša se vztyčí na posteli a hledí na ni. Hudba stále zní. Kdo jsi? Nejsi ty náhodou čert? Postava obchází praktikábl. Mávne pochodní. Ano. Co chceš? Přišel sis pro mě? Rffii vstává, jeho obieteníje díky osvětlení zabarveno rudé. Obouvá se. Když postava promluví, zamává pochodni Není jí vidli do tváře, ve metle je Ríša. POSTAVA: RÍŠA: POSTAVA: RÍŠA: POSTAVA: RÍŠA: RISA: ŽENA: RÍŠA: Ano. Tak. Čert. Já jsem ještě nikdy čerta neviděl. Až teď! A co umíš? Umíš čarovat? Mohl bys něco vyčarovat? Mohl bys vyčarovat, co se mnou bude? Stále zní hudba, Ríša se stále obouvá a postava obchází před nim s pochodní, opakuje šermováni pochodní, když poví „ Ano" Ano. Tak mi řekni. Co. Nebo neřekneš? Postava odchází pomalu pozadu otočen na Píšu ze scény. .Ano! Ale co ano? Ano. Ale z toho nic nevím, z toho ničemu nerozumím! Postava mizivé tmě. Proměna s-.illa, mizí pnjekce a červené světlo, civilní, velmi mírné osvětlení praktikáblu, hudba náhle končí Mami! Maminko. Mami, vstávej! Zena se vzbudí a vstane, jde u kliáňovai Ríšu. Co je, co se stalo! Teď tady byl čert. POSTAVA: Ano. RÍŠA: Chceš mě asi odnést do pekla? POSTAVA: Ano. RÍŠA: Nebo ses přišel jen tak ukázat? Nebo něco ukrást! Arnošt Goldflam No a pak vlastně to končí smrtí maminky, která zemřela [...] tři dny před maturitou mojí a změnilo to generelně můj [...] život [...] Trvalo mně to samozřejmě, ale [...] nějak jsem [se] naučil [...] vlastní samostatnosti, ale neměl jsem to moc s kým konzultovat [...] Byl jsem ovlivněn hlavně četbou, já jsem četl jak magor [...] A byl jsem takový blb [...] Šel jsem prostě do kina na [... záchod a] tam jsem si načesal patku, jo, a myslel jsem, kdovíjak [nejsem výjimečný]... a pak jsem dul do těch holek a ony na mé [kašlaly...] To je vlastně komentář, jak jsem byl vnitřně rozpolcený mezi různé názory a pohledy [...] ten kovboj a ten mušketýr a tak dále. Já jsem furt četl všecko, co mně přišlo pod [...] ruku: i dětskou literaturu i velmi náročnou i filozofické spisy— měl jsem vhlavě úplný guláš [...] Takže toto je jak oni o tom tam debatují a — tady to tehdy končilo ta první část — tedy ta hra, která byla napsaná [...] jsem mnoho žen, kouřil cigarety bez ustání, pil spoustu alkoholu a nevyhýbal jsem se ani kokainu a jiným dosud nepoznaným a pro normálního smrtelníka nepoznatelným neřestem. Tak jsem poznal vše, co člověk může poznat. Proto jsem nejvyšší smysl poznal ve službě. KOVBOJ: Hlubšího smyslu není. Věci existují jen díky'jim samým, člověk je na tom všem bez zásluhy. MUSKETYR: Nikoli, drahý příteli, mohu-li pro tebe něco učinit, tu hle, přečti si verše mé a budeš spasen! (Vytáhnepapír s básní a dá mu jej.) Inscenace RÍŠA: Víte, moje představa ideálu a toho, čím bych sám jednou v budoucnosti chtěl b\'t, je výsledkem školního vzdělání, namátkové, nebo lépe řečeno abecední četby obvodní knihovny, ideálů té doby a toho, k čemu moje srdce vědomě nebo polovědomč tíhne. Zde je výslednice mých představ, jejich zhmotnění. Aby toho nebylo na vás příliš, rozdělil jsem to mezi dvě osoby — Scénář RÍŠA: Moje představa ideálu a toho, čím bych sám jednou v budoucnosti chtěl být, je výsledkem školního vzdělání, namátkové nebo spíše abecední četby obvodní knihovny, ideálů té doby a toho, k čemu moje srdce podvědomě nebo polovědomě tíhne. Zde je výslednice těchto představ, jejich zhmotnění. Aby toho nebylo příliš, je to rozděleno mezi dvě osoby — (Přichází dva muži, oblečeni - jeden jako bohémský kovboj, druhý jako bohémský mušketýr:) KOVBOJ: Jsem teď trochu znaven. Celou noc jsem tvořil surreálnou vizi na plátně mimořádných rozměrů a když jsem vše dokončil, tu mi došlo, že můj život nemá smysl a nikdo kolem mne není schopen moje myšlenky pochopit. Lidstvo, které je tu proto, aby denně vzdávalo dík zato, že existuji, si toho neváží. (Slyší šramot, vytáhnepístoii a vystřeli) Dopadl jsem toho bídného kojota, který za mnou slídí od dob, kdy se záhadně, asi kolem mých třinácti let, nepamatuji se již zcela přesně — ztratil pergamen s mým hraběcím jmenováním. MUŠKETÝR: Já jsem zase plný síly a energie. Nemohu si dovolit klesnout na mysli, protože jsem zde, abych svým uměním přinesl lidstvu spásu. (v tom se rychle otočí, vytáhne kord a zabudne klice do steny) Tentokrát ti pro spásu duše tvé daruji život. Odejdi a neukazuj se víc. Držím se jen s vypětím vší vůle. Můj fyzický stav je katastrofální po prožiti tisícerých vášní, miloval KOVBOJ: KOVBOJ: KOVBOJ: Tleskne, svetelnáproměna — světlo zleva vypíchne anjas Ríši, sedícího napraktikábiu a hledíc3io doleva Ozývají se práskací kuličky z dětské pistole. Vběhne muž v modrém roláku a padne jako střelený k zemi. Zní harmonika, westernový motiv. Po chvíli nejistoty, kdy se Ríša rozhlíží, vstoupí muž oblečený jako kovboj. Jsem teď trochu znaven. Celou noc jsem tvořil surreálnou vizi na plátně mimořádných rozměrů — Ríša odtahuje mrtvoiu dokrw. a mizí ze scény. A když jsem vše dokončil, tu mi došlo, že můj život nemá smysl — nikdo kolem mne není schopen moje myšlenky pochopit. Lidstvo, které je tu pro to, aby denně vzdávalo dík za to, že existuji, si toho neváží — Rozhlédne se, rychle se otočia střJíza sebe. Tak se dostane do stredu scény. Ze dveří vlevo vypadne další tělo. Ááá, dopadl jsem toho bídného kojota, který' za mnou slídí od dob, kdy se záhadně, asi kolem mých třinácti let — Objeví se Ríša, odtahuje další mrtvotu. KOVBOJ: — nepamatuji se již zcela přesné — ztratil pergamen s mým hraběcím jmenováním. Kovboj vytáhne baliček karet, a zatímco se prochází po středu scény, hraje si s kartami. Za zvuků křížených kordů zleva na scénu pfiskáče Mušketýr v souboji s mulem obkčcnýrn do modré teplákovky. Oba Šermují, při tom se otočí tak, že Mušktýr stojí čelem ke dveřím vlevo. Zapíchne muže, který teatrální umírá, aby byl poté hned odtažen Ríšou. MUŠKETÝR: Já jsem zase plný síly a energie. Nemohu si dovolit klesat namysli, neboť jsem zde, abych svým uměním přinesl lidstvu spásu. — Jakže? Zde opět? Za ním se objeví muž v modré tepiákovce, pozdraví se kordy. S výskokem se pustí do boje. Mušketýr muže odzbrojí. MUŠKETÝR: Tentokrát ti pro spásu tvé duše daruji život. Odejdi a neukazuj se víc — hm! Miépotupné mizí, Ríša přihlíží. Mušketýir deklamuje k divákům na obou stranách scény. MUŠKETÝR: Držím se jen s vypětím vší vůle. Můj fyzický stav je katastrofální po prožití tisícerých vášní, miloval jsem mnoho žen, pil spoustu alkoholu, kouřil bez ustání a nevyhýbal jsem se ani kokainu ani jiným pro normálního smrtelníka nepoznaným a nepoznatelným neřestem. Tak jsem poznal vše, co člověk může poznat. Proto jsem nejvyšší smysl nalezl — ve službě. Kovboj si celou dobu hraje s kartami, sedé na praktikáblu. KOVBOJ: Hlubšího smyslu není. Věci existují jen dík)'jim samým, člověk je na tom všem bez zásluhy. MUŠKETÝR: (kadí kmhu na praktikábl před KOVBOIE) Nikoli, drahý příteli, mohu-li pro tebe něco učinit, tuhle, přečti si verše mé a budeš spasen! IV Arnošt Goldflam A to je teda pravda, jo, samozřejmě zvariovaná, ale v podstatě pravda, protože mně bylo dvacet let a byl jsem furt panic. Tak jsem si říkal: no, to je hrozný, co já s tím udělám. A to jsem už dělal v té královopolské a jeden kolega mně prozradil, protože to nebylo tehdy [...] jak dneska, by člověk šel do bordclu, [...] nebo za první republiky, to se muselo pátrat — Tak mně prozradil, řekl o jedné prostitutce. Já jsem tam šel, tak nějak přibližně to proběhlo, že jsem byl trapný dost. Stálo mě to teda těch sedmdesát korun, no a zbavil jsem se toho. A pak už jsem vesele teda byl dobrodruhem, pak už to bylo docela pestré, abych tak řekl [...] Scénář Přitiskne jej k sobe. Ríša ji obejme. ZENA: [...] Už jsi byl někdy se ženou, ale doopravdy. RÍŠA: Doopravdy ne, ale hodně jsem o tom četl, co je to láska a tak. ŽENA: Bojíš se, Ríšo? RÍŠA: Ani se nebojím, tak mě to trošku překvapilo. ŽENA: Tady máš vodu a ručník, umyj se. ^'zsíi si sedne k iavoru a šplouchá si vodu na obličej) ŽENA: Ne tonem na pusu ... no už je to jedno. A jestlipak víš, Ríšo, už jsi tady někdy byl? RÍŠA: Ne, nebyl. [Zena se mezitím, zčásti normálně, zčásti pod přikrývkou svlékla, teď ho gestem zve) ŽENA: Tak pojď, Ríšo! '.Ríša se svléká a pak vleze pod přikrývku a nechá se manipulovat ke svému prvr.ímu opravdovém;, sblížení se ženou.) ŽENA: Víš, Ríšo, já tady mám dva pokoje a kuchyň, mně to stačí. Pojď blíž, Ríšo, neboj se. A když budeš chtít, Ríšo, tak přijď, a kdyby se náhodou stalo, žc by tady byla návštěva nebo bych třeba byla se psem venku, tak nech na dveřích vzkaz, kdy přijdeš nebo prostě běž dovnitř a počkej — co je, už? No lak vidíš a je to — počkej zkrátka v tom druhém pokoji, až pro tebe přijdu. [...] Inscenace ŽENA: RÍŠA: ŽENA: Přitiskne jej k sobi. Ríša ji obejme. Už jsi byl někdy se ženou? Ale doopravdy! Doopravdy ne! Ale hodně jsem o tom četl — co je to láska a tak — Bojíš se, Ríšo? Ríša ženu hladí po stehnech, a pod zadnicí. Ne, nebojím. Tak mě to trošku překvapilo. Tak pojď! Vede Ríšu k umyvadlu. Tady máš vodu a ručník. Umyj se. No! Jako studentka skotačivě přiběhle í praktikáblům a zatím co se Ríša myje, svléká si silonky, vek vytáhne deku a pokládají na praktikábl — nohu T. Zvuky vody. kloktání, jak se Ríša myje. ŽENA: Ale to není na pusu! — No, teď už je to tuk. — A jestlipak víš, Ríšo — už jsi tady někdy byl? RÍŠA hotov: Ne, nebyl. Žena si lehá pod dalšídeku. Světlo (štych) na místo, kam si leká. ŽENA: No tak pojď — Ríšo! RÍŠA: ŽENA: ZENA: ZENA: No tak pojď! ZENA: ZENA: ZENA: ZENA: Rlšajm v červených, trenkách skočí vedle Seny. 2aieze za ní pod. deku, leSÍvedle sebe. Ríša. hladí vztyčené koleno. Víš, že mám dva pokoje a kuchyň, mně to stačí — Ríša mne koleno. Žena si leká na nej. V průběhu následujícího neustále kýve hlavou nahoru a dolu. No tak, Ríšo — neboj se, pojď blíž! A když budeš chtít, tak přijď. A kdyby se náhodou stalo, že bych mela návštěvu, nebo bych byla se psem venku, tak nech na dveřích vzkaz, kdy přijdeš. Nebo prostě počkej. Ríšo zaki.epc nchama, žena na něj spadne. Co je? Už? No tak vidíš! Ajeto! Sléäá z něj. Zkrátka a dobře, počkej ve vedlejší místnosti, až pro tebe přijdu. Žena se natáhne a vydechne. Ríša se zouvá. «>3 O opeře Mesiáš ve vzpomínkové novele Pavla Řezníčka Hvězdy kvelbu Opera „Jan Horák — Mesiáš" měla XI obrazů, ve kterých se brumendo zpívalo Horák, Horák — ať žije — Jan Horák — náš mesiáš a pán náš mesiáš a pán. A tak až do úplného zblbnutí. Závěr byl tento: — dozněl zpěv, za naprostého ticha jsme odešli — já napřed—všichni za mnou a už jsme se nevrátili — (až v převlečení do civilu — každý na svém místě u stolu — absolutní efekt.) zůstal v nich — v lidech — byli předělení — všichni — i s „apoštoly" mými. „Tak už se vymáčkněte, Pekárku," řekl Jan Horák. „Mám to poslat do opery brněnského Národního divadla nebo do Národního divadla pražského?" „Já bych to na vašem místě poslal tady v Brně do kavárny Opera, tam by vám to provedli zadarmo a ještě byste kafé zadarmo dostal," řekl Pekárek. „Vy ste blbé jak lejno, Pekárku," zahučel Mesiáš [...]30O> Scénář DEMIURG: DĚVČATA: DEMIURG: DĚVČATA: DEMIURG: MUZ: Inscenace DEMIURG: Ho ho, tojsemjá,jenjá,jenjá. To je on, on, on. To je on, Ano, jsem tojá, ke mně, ke mně, Pospěšte sem, sem, sem, sem, sem Hola hou, hola hou Ke mně sem. K němu sem K němu sem Sem tam Tam sem Jen pojďte Jen pojďte To je on, jenom on, jenom on. Já, já já já já já já já já já já já Já já já já! Vystoupí z obecenstva Muž. Ježišmarjá lidi, co blázníte, dyť to je úplná schizofrenie? Teď přednesu svou pasáž za doprovodu soudružek, soudružky pojďte sem, tady se rozmístěte — é budete mně přizvukovat. Zpátky odvařenci, vás nepotrebujú — Vy, soudružky, se tady rozmístěte a vždycky, když vám ukážu, tak začnete kníkat. Arnošt Goldflam No to on skutečně složil [operu Mesiáš]. Jak to bylo už nevím, ale bylo to úplně nesmyslné, že on půl hodiny zpíval „já, jenom já" [...] a lidi vůbec nevěděli, co si o tom mají myslet. A on třeba vylezl v Brně [...] na Svoboďáku na ten morový sloup a tam se [...] sešlo čtyři sta, třeba pět set lidí — což tehdy málem bylo trestné — a [... oni se dívali s otevřenými ústy] a on do nich valil ty svoje kala-majky. 3cc) ŕeznTtk, Hvězdy r.veíbc B-v-: Hcst, -'VYJ. s. 715-2'e. Pekárek ja Favel Řazniček, H'j ák je lan Nová< (DeTJjrg) Dívky si stoupnou každá do jednoho rohu obdélníku, který noří praktikábl, a hledí na diváky. Demiurg stopí uprostřed plochy praktikáblu. DEMIURG: Opera Mesiáš. Všichni si odkašlou. DEMIURG: {zpívá) Ó ano, ano, ano, ano! Tojsem já! Jen já! Mesiáš! Jan Novák, Brno, Gottwaldova devadesát, dveře číslo sedm, první patro, to jsem já! — Soudružky! 2(55 DĚVČATA: Je to on, on, on, je to on, on, on — DEMIURG: Stačí, soudružky. — Ano! To jsem — já! Pojďte sem, všichni sem, pojďte sem, všichni sem, pojďte z třídy Gagarinovy, a pojďte z třídy Vítězství, pojďte sem, všichni sem, pojďte sem, všichni sem, a pojďte i tam ze sadu, ze sadu Osvobození! Pojďte sem, všichni sem, pojďte sem, všichni sem, pojďte z třídy Prvního máje! A pojďte z třídy Devátého května! Pojďte sem, všichni sem, pojďte sem, všichni sem, pojďte z třídy drive pojmenované podle toho maloburžoazního malorolníka Masaryka a nyní třídy Vítězství! Pojďte sem, všichni sem, pojďte sem, všichni sem, pojďte z třídy Slovenského národního povstání (pcKiuneziieče) — a pojďte z třídy Národního odboje (taie)! Pojďte sem, všichni sem — DSvíata sezalím velmi nudila, nyní je upil diriguje. DĚVČATA: K němu sem, k němu sem, sem tam, tam sem, jen pojďte, jen pojďte, je to on, jenom on — DEMIURG: Stačí, soudružky! — Ano! Ano! Jsem to, jsem to já, jen já, já osobně Mesiáš Jan Novák, Brno, Gottwaldova devadesát! To jsem já, jen já, já, já osobně, jen já! Já! Já! Já! Jenom já, já osobně, jen já. MUŽ: (sedící mezi divily) Nechte toho, slyšíte, nechte toho, to je úplná schizofrenie tohleto. Z recenzí a ohlasů inscenace z dílny HaDivadla „Sdružování divadelníku kolem výrazných režisérských a autorských osobností a kolem tématu jc pro divadlo nesporně perspektivní cestou. V našich poměrech to potvrzují divadla studiová, mezi nimi i HaDivadlo, včleněné do komplexu Státního divadla v Brně. V jeho repertoáru se stále znovu objevují inscenace, které přes hranice sezón a období mají některé společné rysy. Zobrazují epizody ze života člověka, který je něčím atypický, nonkonformní, těžce zařaditelný. Většinou obsahují silné autobiografické prvky jak autora, tak celé generace, která jako by hodnotila své dějinné místo a poslání i svou přítomnost. Inscenace pracují s množstvím výborně postižených a interpretovaných detailů, sc situacemi, které všichni známe z vlastní životní praxe. Kontinuita, o níž je reč a jejíž kořeny můžeme nalézt už v letech prostějovského působení souboru, je zvlášť patrná od Návratu ztraceného syna. Toto hledám a tázání „Hanáků" pokračuje v inscenaci Guma (Epizody ze života Josefa K.) a třeba i tolik diskutovanými Dcerami národa. Pod všemi těmito inscenacemi je jako autor nebo režisér podepsán Arnošt Goldflam. Dosavadním vrcholem této řady je v loňské sezóně uvedený Písek (Tak dávno...) s groteskním podtitulem „tragikomické astma". Také v Písku předkládá Goldflam spolu s herci příběh bez souvislé fabulace, zachycující dráhu několika generací. Postavy procházejí válkou, padesátými a šedesátými lety až k současnosti. Jevištní provedení pracuje s přesnou stylizací konkrétní reality, a přitom je na hony vzdáleno realistické doslovnosti Vytrvale balancuje mezi zjevným a nevyřčeným, mezi reálnou střízlivostí a vyšinutím zc všech reálných vazeb, mezi tmi, co se říká a co se doopravdy děje, odehrává se v historické době i v neurčitú. Je to umění kontrastu. Tato mnohorozměrnost, byť klade velké požadavky na diváka, zároveň výpověď k divákovi otevírá, takže Písek je pro publikum čitelnější a komunikuje s ním více než některé starší inscenace HaDivadla. Přispívají k tomu i některé herecké výkony, které jsou sdělné a mají konkrétní obsah, aniž jsou zjednodušeny na napodobování skutečnosti. Pozoruhodný výkon podává M. Maršálek jako Ríša. Jeho neohrabaný hlavní hrdina je z rodu těch lidí, kteří při nejlepší vůli stojí stále určitým způsobem mimo, jeho usilovná snaha zařadit seje stejně dojemná jako marná. Stejně vykořenění jsou Ríšovi rodiče i prarodiče v podání I. Klestilové, B. Rychlíka, H. Můllerové a J, Sedala. Přesným dobovým typem je Demiurg M. Černouška. Zejména některé epizody Písku, např. scéna odchodu do plynových komor, patří k nejsilnějším diváckým zážitkům z posledních let. Účinek podrobuje i emotivně působivá scéna D. Cajthamla, využívající průhledného pletiva a projekce, Z dílny HaDivadla Sdružováni ďivadBĚníkfi kulem výrazných režisérských a »titn?-skýtiti osobností » kolesu tématu jé< pra .divadlo nesporuj pergpeie-íiviiľ ĽésíBii. V nasicíi paraŘveoti to potvrzuji divadla *ioůíoTé, ň\fí'/A mmt i HMDivadio. sĚ.le»ěné o"o komplexu Státního divadl* v Rvně. V jelia repertoáru se stále znovu objevují insfiBnaoe, které pres liranicB sezón s Období mají některé spplečaé rysy J!»-hražiiji epiguáy ze žívoíh eiovôka. feterý íe aěiíítH atypický. non-kíiiífli-iiiaí ígg(!B- KaíadítBlaý. Větš>non oftsatmií silné sntobiORrs-fickč .praky iak autora, tuk seté generace, které jako bý hodnotila evť» iJtitnué snlstc a poslání. Lfivsm pšítflimiBSi. Inscenaci? pracují s nmažsťvíin výijomp postižený uli e interpretován vch äfllaili, se sltíiacfimí, které všiclíní známe x Tlastní životní praxe. s., d ní?, je ;'eí- 3 }r- vnf fyrdína je £ rť»du tSsrh jív, Vcs-řeny p>éženip nalézt uá v lid . klem při :ie;lep£í Vůíi sto- leieah pro f tfijovskétiD pfisobení stšte určit«ra zpftsorietfi w?S- stsitfeora ]8 ávlŕŕSf patrná n n<5 ave*;! es V Pfsek {Tuk Sáv- ifkCtra ? poslední'■■ r - oteaknlni podtitulem í podporu íe i emnťTiife af.^. ušima*. S scéna D Pfii-thsiBla, ->yvl.' \c< vr*Hl*tKBlu> ple~ tf» » í fevist. pľesmr i a co 93 Poopravily díHé. rsrifi-■ává se v iiistoriclřS ■ doí)g i ^ iuřBítu- íe to «raení ítoutras^ velké požadavky na divá-:vl"a. takZe P.sftk ie ^-ji pf"sp s tomu ! výkony, kten á Sl majt konfcréít ísau jieänoduäs obávání skutečno: flOnv ví-tfoií poááv 1 novém provieĎTii. syn ■útoSfítšro ře lid pťiSDbíštS pí'ec [ ■ Ďí\ ak isrává vi! :'koi=fc srfí fskdvjí 7p&Sob na~ ■fán* s uměleckfmí 1 Uflskí-silami soiííiwtä js tis mfsíff, se Brna iiBChftiífi ise svini 3(i.e:liiíkíim — s tiejsn ke ?kliva Hsdlvadla — 9« přilij 7 AROSt. ug«omk: Na závěr poznamenejme, že novou sezónu začalo HaDivadlo v novém provizóriu. Jeho dočasným útočištěm se stal Kulturní dům na Šelepově ulici, dosud působiště předních brněnských amatérských studiových divadel. Diváci si „Hanáky" jistě najdou i tam, zůstává však otázkou, zda takový způsob nakládání s uměleckými i lidskými silami souboru je na místě, zda sc Brno nechová ke svým divadelníkům — a nejen ke kolektivu Hadivadla [sic] — až príliš lhostejně a macešsky." SUCHOMELOVÁ, Jaroslava. Z dílny HaDivadla. Zemědělské noviny, 4.10.1988. Nová hra Arnošta Goldflama „Arnošt Goldflam patří k autorům, kteří z víceméně autobiografického materiálu obrábějí různé varianty téhož tématu. Tím je nesmělé, tápavé, ale vytrvalé ohledávání možnosti svobody introvert-ním jedincem, determinovaným osobními dispozicemi, etnickým původem, rodinnou výchovou a rozporným vývojem společnosti. Ríša z nejnovější Goldflamovy hry, „tragikomického astmatu" PÍSEK (TAK DÁVNO ...) ztělesňuje v záměrně zdrženlivém, ba pasivním, fyzicky neobratném podání Miroslava Maršálka pocity a prožitky samotného autora: od úzkostných traumat dětství až po zkušenost s účinkováním na světové výstavě ve Vancouveru. V prvé části Goldflam s pietním realismem předvádí figury prapředků, jejichž cudný odchod do nicoty (odcházejí svlečení a zbudou po nich boty: tento symbol smrti lze vnímat i jako narážku na plynové komory koncentračních táborů) tu náleží k nejpůsobivějším scénickým metaforám. Období padesátých let charakterizuje v PÍSKU na jedné straně svíravý strach, motivovaný vlnou dobového antisemitismu, na straně druhé oficiální ampliónový optimismus (spartakiáda). Goldflam ovšem není milosrdný ani k symptomům let šedesátých. S výsměchem a naprosto bez nostalgie (v tom se ve vztahu k oné dekádě shoduje s Ochotnickým kroužkem v představení ANANAS) odkrývá na postavě „Demiurga" (strhující herecké sólo Miloše Černouška) konec šedesátých let jako období zvýšeného křiku a módní iracionality. Jestliže až k tomuto bodu bylo možné sledovat Ríšův rodokmen a jeho životní dráhu s porozuměním, v závěru se citové souznění poněkud vytrácí, neboť poslední epizody vycházejí už z vyhraněněji individuálních zkušenosti (na EXPU 87 jsme s Goldflamem nebyli). Takže zatímco v prvém jednání (které diváci sledují společné jedním dechem) dosáhl Goldflamův text i režie výrazové uměřenosti, k jaké jiní mistři dospívají obvykle až ve svém nejzralejším období, požitek z dovádivější druhé části závisí dost na tom, kolik toho o samotném autorovi víme. Pointu s Ikarovými křídly považuji za zklamání — úvodní epický rozmach sliboval, že hra postupně získá silnější myšlenkový „tah". Arnošt tíolrtliam patří k autorům, kteří z víceméně' autQblogr»fic-Itáho materiálu obrábějí různé varianty íéhaž tématu, tím je nesmělé, tápavé, ale vytrvalá ohledávání možností svobody introvertníro. jedincem, determinovaným osobními dispozicemi, 'etnickým původem, rodinnou výchovou a rozporným vývojem společnosti. Ríša z nejno-vgjši Goldflamovy hry, „tragikomického asímatts" PÍSEK (TAK DÁVÍM O ...) ztělesňuje v záměrně zdrženlivém, ba pasfsnim. fyzicky neobratném podání Miroslava Maršálka pocity a prožitky samotného autora; od úzkostných traumat dětství až po zkušenost s účinkováním na světové výstavě ve Vaneouveru. V prvé části Goldflam s pietním realismem předvádí figury prapředku, jejiehž cudný odchod do nicoty (odcházejí svlečení a ubudou po nich boty; tento symbol smríí lze vnímat ( Jako narážku na plynové komory konuentračnfch táborů) tu náleží k nejpůsohivěfšítn scénickým metafórím. Období padesátých let charakterizuje v PISKU na Sedne straně sviravý strach, motivovaný vlnou dobového antisemitismu, na straně druhé oficiální ampliónový opti-niismos (spartakiáda). Goldflatn ovšem není milosrdný ani k symptomům let šedesátých. S výsměchem a naprosto bez nostalgie (v tom se ve vztahu k oné dekádě shoduje s Ochotnickým kroužkem v před.itaveaí AMAN&S) odkrývá na po stavi „Itemii.rga* (úřrhnjicí herecké sólo Miloše Cm uiv&V* I konec šedesátých let jako období •.n:e.,"'o kr:kr a midní iracionality. j;síliř> až <• toi .'..to budu bylo možné sledovat Rišflv rodok.en a je!r,< životni Iiáb-> s porozuměním, v závěru se citové noům mi panCkwd 1. . ■ neboť pflver.ní epizody vycházeli ní z íyhraníníji írtdlvidniiiiíčil zkušeností (na EXPU B7 jsme s Geldflamem nebyli), '■' latlmfisi v Břvém jednání (které diváci sit.Jiijí společným < di -tu . e< .1 •'»( dosáhl Goldflamův text i režie výrazové umgřeBoiti k Jak, <'•>,' mistři rtn«o»•.•■»;! obvykle až ve svém jiejzralejšíin cbdobi. p-sii'.m a levÄdiviiiii :'~«t« s Ikarovými křídly považuji za zkíaniäní — fivodnä epický rozmasiä sliboval, že hra postupné získá sih.-ějš* Myšlenkový „tah". Svou obvyklou filozofii a poetiku HaDivadla PÍSKEM nij nerosvinoio ani neobohatili; vzniklo však velmi poctivé, představení, jehož přemýšlivá skepse posilnje divákovu 1 " "»**kil ěai. JAROMÍR BLAJ Svou obvyklou filozofii a poetiku HaDivadlo PÍSKEM nijak zvlášť nerozvinulo ani neobohatilo; vzniklo však velmi poctivé, upřímné představení, jehož přemýšlivá skepse posiluje divákovu duši jako silný hořký' čaj." BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Nová hra Arnošta Goldflama. Rovnost, 10. 3.1988. Hra o tom, co bolí „A vidím Evropu, a vidím oceán, a vidím svou vlast..." Poslední včta hry Arnošta Goldflama Písek uvízne v divákovi jako otázka, na kterou nenajde odpověď. Zřejmě leckdo těžko pochopí, o co šlo v té hře plné symbolů. Na začátku zpívající a tančící Židé, příběh muže, který v dětství nemluvil. Kam odešli ti nazí? Zbyly jen bot}', kdosi je nastrká do pytle: „Tak, a tady j sme hotovi." Příběh však začíná znovu. Opět židovská rodina, hřbitov a kamínek na náhrobku. „Řekni babičce, čím chceš být!" A Ríša, potomek onoho kdysi němého dítěte, sní. Noví lidé, nová společnost. „Poskoč, zakokrhej, zvedni mě ..." Tolik nesmyslných povelů. Ríša je plní. Rád?! A přeženou se šedesátá léta jako uragán. V pozadí se objeví stín, který už Ríšu nikdy neopustí. A pak sedmdesátá léta. Sláva, Ríša je aktér, ostatní jen připravují půdu k jeho působení. Aleje tu zase nezodopovězená otázka. Dělá skutečné to, co chtčl? Dává a dává. Úsmčv, peníze, úsmčv. Ale co teď, samota, absurdní výsměch, zpěv. Copak není v životě místo naplnění, místo klidu? To přichází až s koncem. Vidina matky. Konečné se Ríšova hlava ocitá v teplých dlaních. Nic nepokračuje. „A vidím Evropu, vidím oceán, vidím svou vlast..." nikdo sc už neptá kde. Písek (Tak dávno ...), „tragikomické astma", jak zní podtitul, hra plná symbolů. Někdo ji nepochopí, někdo ji pochopí jinak, někdo ... Chtěl autor víc? Snad ano. Pak ale předpokládal, že židovský osud v Evropě je všem dobře znám, v tomto (...) se však mýlil. Pokusil se v malém časovém prostoru říci co nejvíc. Pak ale nevznikla ďvadelní hra, nýbrž výkřik. „Takhle to bylo, to je ono — tak dávno ... — To stálo před námi, trpěli jsme mlčky, z nás se rodili Ríšové, kteří chtěli zase tvořit." V mnohém je však zobrazený židovský problém také všeobecný. Našel by se ještě jeden podtitul — tragikomická hra o tom, co bolí. A tak vznikla jemná, choulostivá síť krátkých příběhů, které utvářely život. Jeden život a celou řadu dalších životů. Projev dvou bezesporu nejlepších v této hře, totiž Miroslava Maršálka v roli Ríši a Hany Mullerové jako matky, a dalších postav, diváka nenechá na pochybách, že jde o věci velmi závažné. Hudba Jiřího Rulisc přesnč vytváří protipól slovu a opčt přináší otázku: „Kdo zná tu hudbu? Kdo zná ten zpěv?" Až půjdete do HaDIVADLA na představení Písek (premiéru měli v loňské sezóně a na repertoáru je stále), nesedejte si na židli příliš pohodlně. Raději se nakloňte a soustřeďte. Každé slovo tu totiž má svůj význam, každé gesto má svůj důvod, a čas, ten utíká rychle. Divák se většinou rád nenechává pouze bavit, nechce hledat, chce být přesvědčován, jako by do divadelní tvorby nikdy nezasáhl například Bertolt Brecht. Tentokrát však nečekejte senzaci, pobavení, poučení. Připravte se na ránu, kterou když nepocítíte, nemuseli jste tam chodit." (ej) Hra o tom, co bolí. Brněnský večerník, 7.11.1988 Fejeton A. Goldflama v Praze „[...] V dramaturgii J. Kovalčuka vznikla nová osobitá inscenace, která je výpovědí režiséra a autora Arnošta Goldflama. Netají se tím, že jde o zastavení a ohlédnutí, o hledání vlastní identity v minulosti i současnosti. Autobiografické prvky získávají divadelní stylizací na obecné platnosti, jsou východiskem ke sdělení o nebezpečnosti antisemitismu, o překotném a přeceněném kolektivismu, o atmosféře let šedesátých i osmdesátých. Goldflam nebuduje dramatický konflikt v pravém slova smyslu; řadí své vzpomínky a klade je do souvislostí. Předkládá křehký divadelní tvar, který svou emotivností, groteskností a zamysleností působí téměř fejetonisticky. Už v samotném názvu Písek je možné domýšlet si několik významů: písek v přesýpacích hodinách, písek jako vymezené hřiště, na němž si hrdina hraje, písek jako symbol nestálosti, procesu, vývoje. Také závěrečný pokus o létání, jež evokuje účast HaDivadla na Světové výstavě ve Vancouveru, zároveň vyjadřuje mnohovýznamovost situace. „Let" je konstatovámm i otazníkem. Je jistou generační výpovědí a nejistou vidinou budoucnosti. Spojuje ono „tak dávno" s pocitem „dnes". Ríšu — hlavní postavu Písku — hraje M. Maršálek. S osobními zážitky Goldflamovými se svou osobitou nemotorností a naplňuje tak Ríšu nejistotou, rozvahou až naivitou. J. Sedal v postavě Otce naopak tvoří ostré kontury, byť ve výsledném dojmu působí snově. H. Múllerová hraje v Matce opět vyhraněný ženský typ. Jedním gestem dokáže vyjádřit neobyčejnou obyčejnost mateřství, nebojí se být ustaraná, nehezká, aby pak jedním výrazem přesvědčila diváky o kráse matčina charakteru. V rolích prarodičů se s půvabem a noblesou pohybují I. Klestilová a B. Rychlík. M. Černoušek uplatňuje perfektní stylizaci v roli Demiurga. Kromě Maršálka hrají — jak bývá v HaDivadle zvykem — ještě jiné postavy a postavičky. Další role pak črtají se smyslem pro lehkou ironii M. Sýkora, T. Turek, E. Hrbotická, K. Špirková, M. Sedláček, K. Hanák, V. Volánek a Z. Zikuška. Vzpomínky, touhy, představy, sny — veškeré scény jsou aranžovaný do prostoru zčásti obehnaného organtýnem. Průhledná tkanina, na níž je střídavě promítán hnědobéžový vzor, umožňuje CRCCím■'/•[. „'Lil:!. ^Bf*A OoUmoma v fVw. ■■- <><• ■•love, ma. Fejeton Ä. Goldflama v Praze PREMIÉRA hry PÍSEK s podtitulem Tak dávno,,. se konala 5. března v Brn g v Klutra äkolstíí a vády B. Václavka. O měsíc později (9. a 10, 4.) Ji. uvedlo HrBivadlo fgíadioví spána Státního divadla v Brna) v junior kluba Na Chmelnici jako jednu z osmi inscenací, kterými se tentokrát prezentovalo v Prase. V dramaturg!} J. Kovalčuka vznikla nova osobitá inscenace, která je vypovie! i režiséra a autora Arnošta Goldflama. Netají sa tlm, že Jde d zastavení a ohlédnutí, ' o hledání vlastní identity v minulosti i současnosti. Autobiografické prvky získávají divadelní s t y i i • tlamovými se svou osobitou nemotornosti a naplňuje tak Rigu nejistotou, rozvahou až naivitou, j. Sedal y postava Otce ■ naopak tvoří ostré kontury, byť ve výsledném dojmu působí snově. H. Múllerová hraje v Matce opět vyhraněný ženský typ. Jedním gestem dokáže vyjádřit neobyčejnou obyčejnost mateřství, nebojí sa být ustaraná, nehezká, aby pak jedním výrazem přesvědčila diváky o kra-zací na obecná platnosti, Jsou východis- se matčina charakteru. v rolích prorokem ke sdělení o nebezpečnosti aniřse- diCá se s půvabem u noblesou pohybují mltismu, o překotném a přeceněném ko 1. Klestilová a . B. Rychlík. M, Černoušek lekttvismu, o atmosféře let: Šedesátých uplatňuje perfektní stylizaci v roil De-i osmdesátých. Goldflam nebuduje drti- itjlurga. Kromé ' Maršálka hraji — Jak bý-matický konflikt v pravém slova smys- vá v HaDivadle zvykem — ještě jiné lu; (ad: své vzpomínky a kuide je do postavy a postavičky. Další role pak í!rt„ souvislostí. Předkládá křehký divadelní jí sb smyslem pro'lehkou Ironii M.'Sv-tv-a-r, který svou emotivností, grotesknos- (,„,„_ t, Turek, E. Hrbotická, K. Špirková, tí .a zamyslenosti působí téměř fejetonls- M, Sadláček, K. Hanák, V. Volánek a Z, ■fleky. Už v samotném názvu Písek je jjlkuSka. možné domýšlet si několik významů: písek v presýpacích hodinách, písek Jako. Vzpomínky, touhy, představy, my — "vynesená hřiště, na němž si hrdina hra- veiker* scény Jsou ■ aranžovaný- do pro* je, písek jako symbol nestálosti, f roce- toru zfiástt obehnaného organtýnem. Prú au, .vývoje. Také závěrečný pojte o ié- .hladuá tkanina, na uíž Je střídavě pro-tárit, jež evokuje účast W« Divadla jia inítán linědobéžový vzor, umožňuje pro-Světové výstavě ve Vancouveru, zároveň měnu prostředí, jak potřebuje děj a "za--, vyjadřuje mnohovýznamnost situace, „tet" roveň situuje scůnv do oparu vzpomínek není Jen efektním závěrem; Souvisí se a snů, do oparu „dávna". Výtvarná siož-väíirj, co bylo odehráno v první části, ku, |d. Cajlhaml a K. Špirková) a hudeb-s odchodem do plynové komory stejně 111 (j. Bulla), přesně charakterizující dolsko a- noánf návštěvou rodiny v 50. la- bu i prostredí, jsou citlivým základem ■ těch, s pubertou a spartakiádou stejně . Jako se surrealistickou skupinou ,l,eí" * náročnému., ztvárněni (pohybová spolu-Je konstatováním 1 otazníkem, tě Jistou ?ľ.» .. *...,M_ik.3??v.ä) Goldflámova „ísjttn-generační výpovědi a nejistou vidinou budoucnosti. Spojuje s pooiíem „dnes" ,tak dávno" Rišu hlavni postavu Písku — hraje nu". « jakc tajeton v novinách GMBéfl; 1 feieton v divadle divákovi sedne 61 né*-'ieótxe Zaleží na náladě, na osobních z*u-! isenostpch, mužná 1 na věku a vsňma-: ""-''ti- ' Irena GgROVA1 proměnu prostředí, jak potřebuje děj a zároveň situuje scény do oparu vzpomínek a snů, do oparu „dávna". Výtvarná složka (D. Cajthaml a K. Špírková) a hudební (J. Bulis), přesně charakterizují dobu i prostředí, jsou citlivým základem k hereckému ztvárnění (pohybová spolupráce Z. Miko-tová) Goldflamova „fejetonu". A jako fejeton v novinách čtenáři, i fejeton v divadle divákovi sedne či nesedne. Záleží na náladě, na osobních zkušenostech, možná i na věku a vn ímavosti." GREGOROVÁ, Třena. Fejeton A. Goldflama v Praze. Svobodné slovo, 20. 4.1988. HaDivadlo v sezóně 1987/88 „V poslední inscenaci HaDivadla Písek (Tak dávno) se obě tendence*"' ke změně v pojetí dramatické postavy spojují. Celek je subjektivizovaně uspořádán autorským pohledem a prožitkem. Dění není příběhem, v němž by událostí vyplývaly poměrně jedna z druhé, ale je tvořeno autorovými zastaveními v běhu života. Hlavní hrdina (v podání Miloslava Maršálka) jako nelení autorského subjektu vyjadřuje autorský prožitek s postavou ve vzpomínkách i autorský odstup a sebeironický nadhled vůči minulosti ve scénách, symbolizujících tehdejší stav mysli i celkové duchovní ovzduší určitého společenského období (poválečné roky, 50., 60., 70. léta, současnost). Postava Ríši hledá možnosti životní cesty a přitom je od dětství vmanipulována do propagace optimistické prázdnoty. Ríša sám uvádí na jeviště své zmatené a protířečící si ideály [...], které vyplynuly z výchovy v rodině a společnosti bez opory pevného a srozumitelného řádu. Osud hlavní postavy získává obecnější význam také proto, že naprosto reálné dění, převzaté jakoby ze skutečnosti (jídlo připravené ženou, soudržnost dvojice beze slov vyjádřená smíchem, spánek rodiny — maminka utěšuje dítě ze zlého snu; návštěva hřbitova — hrobu prarodičů...) a předvedené zkratkou do jevištní metafory (narození dítěte provedeno doslova jako jeho příchod, smrt matky doslova jako odchod...) je zároveň základními životními úkony, potřebami a událostmi, které současně mají symbolickou platnost: jsou všem lidem společné a zároveň pro každého jsou těmi nejosobnějšími záležitostmi. Také osoby těchto scén maji tuto dvojznačnost (Tatínek, Maminka). [...] Ríša je obětí tohoto dění, v jehož rámci nedostává odpověď na otázky, protože se ptá až zpětně a přitom se jednáním přizpůsobuje. A také proto, že toto dění žádné vyšší oprávnění ve hře ani ve skutečnosti nemá, což vyplývá jako osvobozující autorské poznání při ohlédnutí z dnešní pozice. Tam, kde společenské dění určitý smysl, třeba donkichotsky bláznivý, získává, dostává se do popředí (zejména v postavě básníka a mesiáše Jana Nováka). Hlavní postava se zde stává jednou z davu a posléze komentátorem, který z bodu současnosti osvětluje na osudu svém i ostatních kontrast v duchovním životě 60. a 70. let. Aby se pak v závěru Ríša vymanil z reje modelových postaviček návratem do snové, ideální roviny, v níž inscenace předexpoziční scénou začíná." AUGUSTOVA, Zuzana. HaDivadlo v sezóně 1987/88. Program (Státní divadlo Brno) 1987/SS. roč. 6c, č. 4. 301) Jednak vystupováni figur sjednocených i rozrůzněných „[...] v charakteristice výraznou zkratkou, kterou umožňuje monotematická, modelová situace, v niž fungují", jednak „[...! spolu 5 vymizením znakového charakteru postav." ford. Informace o inscenaci Prameny a literatura Písek (Tak dávno ...) byl uveden HaDivadlem 5. 3.1988 v Klubu školství a vědy Bedřicha Václavka, v programu byl označen jako „tragikomické astma". Počet repríz: 57. Autor a režie: Arnošt Goldflam Scéna: David Cajthaml Kostýmy: David Cajthaml a Kateřina Špirková Hudba: Jiří Bulis Dramaturg: Josef Kovalčuk Pohybová spolupráce: Zoja Mikotová Korepetice: Zdeněk Plachý Realizace kostýmu: Kateřina Špirková Výběr hudby a zvuku: Vladimír Volánek Odborná konzultace: František Kocourek, Eva Vidlařová, Karel Fuksa Technická spolupráce: Karel Hanák (světla), Vladimír Volánek (zvuk), Zbyněk Zikuška (rekvizity a stavba). Hráli: Ríša: Miroslav Maršálek Prarodiče a další postavy: Iva RTestilová (Monika Načevová), Břetislav Rychlík Mař/ca a další postavy: Hana Miillerová (Mariana Chmelařova) Ofec a další postavy: Ján Sedal Demiurg a další postavy: Miloš Černoušek Mušketýr a dalšípostavy: Michal Sýkora (Hynek Chmelař) Kovboj a dalšípostavy: Tomáš Turek Míla a další postav}': Eva Hrbotická Lída a dalšípostavy: Kateřina Špirková Doktora dalšípostavy: Milan Sedláček Stěhováci a dalšípostavy: Karel Hanák, Vladimír Volánek, Zbyněk Zikuška Primární zdroje 1. Strojopis scénáře, který je citován jako GOLDFLAM, Arnošt. Písek (tak dávno): Pouze pro vnitrní potřebu HaDivadla. Nedatováno, bez uvedení místa vydání. 2. Program inscenace, čtyři nesešité přeložené listy s černobílým tiskem, připravil Josef Kovalčuk a výtvarně upravil David Cajthaml, vyšlo tiskem propagačního oddělení Státního divadla Brno (k tisku připravil J. Bukovanský). Citován jako KOVALČUK, Josef. Písek. Program k divadelní inscenaci. Brno: HaDivadlo, 1988. Přetištěn kompletně v dokumentační části této publikace. 3. Audiovizuální záznam představení Písek Aleše Záboje na DVD ze dne 31. 5.1988 (místo neuvedeno). 4. Černobílé fotografie Jaroslava Prokopa (kontakty- i foto) ze dne 16,12.1988 (Junior klub Na chmelnici). 5. Fotografie Rafaela Sedláčka (foto, negativy, popisky) ze dne 5.3.1988 (premiéra v Klubu školství a védy Bedřicha Václavka v Brně). Rozhovory a korespondence 1. Rozhovor s Arnoštem Goldflamem 11.12. 2015 v Praze, citován jako AG2015. Záznam uložen v archivu autora publikace, 2. Rozhovor s Josefem Kovalčukem 8.11. 2015 v Brně, citován jako JK2015. Záznam uložen v archivu autora publikace. 3. Korespondence s Milošem Černouškem io. 2. 2016, citována jako MČ2016. Záznam uložen v archivu autora publikace, 4. Korespondence Jana Roubala s Hanou Múllerovou (z pozůstalosti J. R.) 15.1. 2014, citována jako HM2014. Kopie uložena v archivu autora publikace. 5. Korespondence s Břetislavem Rychlíkem 18.1. 2016, citována jako BR2016. Záznam uložen v archivu autora publikace. Dobové tiskové prameny AUGUSTOVÁ, Zuzana. HaDivadlo v sezóně 1987/88. Program (Státní divadlo Brno) 1987I1988, roč. 60, Č. 4. BLAZEJOVSKÝ, Jaromír. Co trápí „dcery národa". Rovnost, 4.3.1987, BLAŽEJOVSKÝ, Jaromír. Nová hra Arnošta Coldfiaina. Rovnost, 10.3.1988. CIKÁNEK, Milan. Dcery národa. Práce, 29. 5.1987, Jej). Hra o tom, co bolí. Brněnský večerník, 7.11.1988. ERML, Richard. Goldflamovy a Morávkovy tekuté písky vzpomínek. MF DNES, 14. 5. 2002. FIC, Igor — BERGMAN, Aleš. Jak lze také vidět Dcery národa. Rovnost, 19. 3.1987. GEROVÁ, Irena. Fejeton A. Goldflama v Praze. Svobodné slovo, zo. 4.1988. GEROVÁ, Irena. Kým jsou dcery národa. Svobodné slovo, 7.4.1987 KAPRÁLOVA, Dora. Jiří Bulis: věčný skladatel radosti i žalu. MF DNES, za. 12. 2000. KEBR, Jan. Na písku se dvěma. Reflex, 20.6. 2002. KLIMEŠOVÁ, Eva. Hudba, lidé a svěl. Hudební rozhledy, 1983, roč. 36, č. 6. KOŠUT, Igor. Provokace na sabinovské téma. Rovnost, 17.11.1987. RYCI1LÍK, Břetislav. Citovky a řachandy Jiřího Bulise. Respekt, z6. 5. 2003. RYCHLÍKOVÁ, Monika. Jirka Bulis se nebál divadlu sloužit. Mosty, 10. 6.1997. SUCHOMELOVÁ, Jaroslava. Z dílny HaDivadla. Zemědělské noviny, 4.10.1988. Literatura ARISTOTELES. Poetika: řecko-česky. Praha: OIKOYMENH, 2008. BACHELARD, Gaston. hapoétique de la reverie. Paris: Presses universitaires de France, 1968. BACHELARD, Gaston, he nouvel esprit scientifique. Paris: Presses universitaires de France, 1968. BACHELARD, Gaston. Plamen svíce. Praha: Obelisk, 1970. BENNETT, Susan. The Making of Theatre History. In POSTLEWAIT, Thomas (ed.). Representing the Posh Studies in Theatre History and Culture. Iowa: University of Iowa Press, 2010. BERGER, Peter L. — LUCKMANN, Thomas. The Social Construction of Reality: A Treatise in the Sociology of Knowledge. London — New York: Penguin Books, 1991. BERGHAHN, Klaus L. Wortkunst ohne Geschichte: Zur werkimmanenten Methode der Germanistik nach 1945. Monatshefte, 1979, roč. 71, c. 4. BLUMENBERG, Hans. The Legitimacy of the Modern Age. Cambridge, MA — London: The MIT Press, 1985. BOLKOSKY, Sidney M. Searching for Meaning in the Holocaust. Westport - London: Greenwood Press, 2002. BRETT1IAUPT, Fritz. Emil Staiger und das Anthropologische. Monatshefte, 2003, roč. 95, č. 1. BURIAN, Jarka M. Modem Czech Theatre: Reflector and Conscience of a Nation. Iowa City: University of Iowa Press, 2000. CERTEAU, Michel de. Psaní dějin. Brno: CDK, 2011. CÍSAŘ, Jan. Proměny divadelního jazyka. Melantrich: Praha, 1986. CÍSAŘ, Jan. Základy dramaturgie: l Situace. Praha: AMU, 1999. COHEN, Abraham. Talmud: pro každého. Praha: Sefer, 2006. DENIS, Anne-Marie. Psychanalyse de la raison chez Gasion Bachelard. Revue Philosoph^ de Louvain, 1963, roč. 61, č. 7: DERR1DA, Jacques. Archive Fever: A Freudian Impression. Chicago — London: The University of Chicago Press, 1998. DUFRENNE, Mikel. Critique littéraire et Phénoménologie. Revue Internationale de Philosophie, 1964, roč. 18, č. 2—3. DVORAK, Jan. Divadlo v akci. Praha: Panorama, 1988. EBNER, Ferdinand. Gesammelte Werke: Band I: Das Wort und die geistigen Realitäten: Pnewnatologische Fragmente. Wien: Verlag Herder, 1952. ELIADE, Mircea. Mýtus o věčném návratu. Praha: OIKOYMENH, 1993. ESSLIN, Martin. Podstata, tradice a smysl absurdního divadla. Praha: SPN, 1966. FOUCAULT, Michel. Archeologie vědění. Praha: Hermann Sc synové, 2002, FOUCAULT, Michel. Slova a věci. Brno: Computer Press, 2007. FREUD, Sigmund. Já a Ono. In STROMŠÍK, Jiří (ed.). Sigmund Freud: O človeku a kultuře. Praha: Odeon, 1990. GADAMER, Hans-Georg. Mezi fenomenologií a dialektikou: Pokus o sebekritiku. In TÝŽ. Pravda a metoda II: Dodatky, rejstříky. Praha: TRIÁDA, 2011. GADAMER, Hans-Ceorg. Pravda a metoda I. Praha: TRIÁDA, 2010. GADAMER, Hans-Georg. Wahrheit und Methode: Grundzüge einer philosophischen Hermeneutik {Gessamelte Werke Band r. Hermeneutik I). Tübingen: J. C. B. Mohr (Paul Siebeck), 1990. GIDDENS, Anthony. Důsledky modernity. Praha: Sociologické nakladatelství, 1998. GODT.EY, A. D. The Histories ofTacitus. New York: The Macmillan Company, 1903. GOLDFLAM, Arnošt. Návrat ztraceného syna. In TÝŽ. Písek a jiné kousky. Brno: Větrné mlýny, 2010. HEGEL, Georg W. Friedrich. Vorlesungen Uher die Philosophie der Geschichte. Leipzig: Phillip Reclam, 1907. HEIDEGGER, Martin. Der Ursprung des Kunstwerkes. In TÝŽ. Gesamtausgabel. Abteilung: Veröffentlichte Schriften 1914—1970: Bands: Holzwege. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1977. HEIDEGGER, Martin. Gesamtausgabe: I. Abteilung: Veröffentliche Schiften 1914—1970: Band 2: Sein und Zeit. Frankfurt am Main: Vittorio Klostermann, 1977. HEIDEGGER, Martin. Konec filosofie a úkol myšlení. Praha: OIKOYMENH, 1993. HEIDEGGER, Martin. Rozvrh fenomenologické interpretace Aristotela. Praha: OIKOYMENH, 2008. HEIDEGGER, Martin. Věc. In TÝŽ. Básnicky bydlí člověk. Praha: OIKOYMENH. 1993, HEIDEGGER, Martin. Věk obrazu světa. Praha: OIKOYMENH, 2013. HOŘÍNEK, Zdeněk. Divadlo mezi modernou a postmodernou. Praha: Nakl. Studia Ypsilon, 1998. HOŘÍNEK, Zdeněk. HaDivadlo jako autorská dílna. In KOVALČUK, Josef — ČERNOUŠEK, Miloš (eds.). HaDivadlo (hry, scénáře, studie, dokumenty). Praha: ALE, 1996. HOŘÍNEK, Zdeněk. Nové cesty divadla: K teorii studiových scén. Praha: Ústřední kulturní dům železničářů, 1986. HOŘÍNEK, Zdeněk. Písek, In KOVALČUK, Josef (ed.). Bylo jich pět a půl: 30 let HaDivadla /1 [1974—1989]. Brno: Větrné mlýny, 2005. HUSSERL, Edmund. Ideje k čisté fenomenologii a fenomenologické filosofii. Praha: OIKOYMENH, 2004, HUSSERL, Edmund. Krize evropských věd a transcendentálni fenomenologie: Úvod do fenomenologické filozofie. Praha: Academia, 1996, HYVNAR, Jan. O Českém dramatickém herectví20. století. Praha: AMU, 2008. IGGERS, Georg G. Dějepisectví ve 20. století: Od vědecké objektivity kpostmoderni výzvě. Praha: NLN, 2002, .IACKALL, Robert. Moral Mazes: The World of Corporate Managers. New York — Oxford: Oxford University Press, 1988. JUST, Vladimír. Divadlo v totalitním systému: Příběh českého divadla (1945—19S9) nejen v datech a souvislostech. Praha: Academia, 2010. JUST, Vladimír. Proměny malých scén. Praha: Mladá fronta, 1984. KANT, Immanuel. Kritik der reinen Vernunft. Leipzig: Inselvcrlag, 1920. KANT, Immanuel. Kritik der Urteikkraft. Leipzig: Rečiam, 1968. KLEIN, Ernest. A Comprehensive Etymological Dictionary of the Hebrew Language for Readers of English. Jerusalem: Carta — The University of Haifa, 1987. KOBIALKA, Michal. Theater/Performance Historiography: Politics, Ethics, and the Now. Modem Language Quarterly, 2009, roe. 70, č. 1. KOLEKTIV AUTORŮ], Filozofický slovník (A — N). Praha: Svoboda, 1985. KOSSA, Jerzy. Exístencíalismus ve filozofii a literatuře. Praha: Svoboda, 1978. KOVALČUK, Josef (ed.). Bylo jich pět a plil: 30 la HaDivadla /1 [1974-19«.Bm0: věrrnó 200S-KOVALČUK, Josef. HaDivadlo 74 - 96: malá rekapitulace. In KOVALČUK, Josef- ČERNOUŠEK, Miloš (eds.). HaDlvadlo: hry, scénáře, studie, dokumenty. Praha: ALE, 1996. KOVALČUK, Josef. Téma: autorské divadlo. Brno: JAMU, 2009. KOVALČUK, Josef — OSLZLÝ, Petr. Společný projekt Divadla na okraji, Divadla na provázku, HaDivadla a Studili Ypsilon Cesty (křižovatk}', jízdní řády, setkání): Dokumentace a rekonstrukce projektu, Brno: JAMU, 2011. KUNDEROVÁ, Radka. Mocenské strategie v kritickém ohlasu na Společný projekt Cesty (křižovatky — jizdní řády — setkáni). In KOVALČUK, Josef — OSLZLÝ, Petr. Spolčený projekt Divadla na okraji, Divadla na provázku, HaDivadla a Studia Ypsilon Cesty (křižovatky, jízdní řády, setkání): Dokumentace a rekonstrukce projektu. Brno: JAMU, 2011. LANGBEIN, Hermann. People in Auschwitz. Chapell Hill - London: The University of North Carolina Press, 2004. LANGER, Jiří. Devět bran: Chasidů tajemství. Praha: Sefer, 1996. LIDDELL, Henry George — SCOTT, Robert. A Greek-English Lexicon. Oxford: Clarendon Press, 1940. LINNÉ, Carl von. Philosophic botanique dans laquelle stmt expliqués les foniemenls de la botanique, avec les definitions de ses parties, les exemplcs des termes, des observations sur les plus rares. Paris — Rouen: Gailleau - Leboucher, 1788. I.YOTARD, Jean Francois. Fenomenologie. Praha: Victoria Publishing, 1995. LYOTARD, Jean-Francois. O postmodernismu. Prsia: Filosofický ústav AV ČK, 1993. MACHEK, Václav. Etymologický slovník jazyka českého. Praha: Academia, 1968. MARCEL, Gabriel. La fidólité créatrice. Revue mtemationak de Philosophic, 1939, roč. 2, č. 5,1939-MARCEL, Gabriel. Oií názoru k víře. Praha: Vyšehrad, 2004. MCCONACH1E, Bruce A. Towards a Postpositivist Theatre History. Theatre Journal, 1985, roč. 37, č. 4. MOTAL, Jan. Fenomenologická redukce jako naivní vědomi snivee. £-LOGOS - Electronic Journal for Philosophy, 2015, roč. 22, č. 1. MOTAL, Jan. Hermenutika dejinnosti ve filmovém eseji Karla Vachka a Chrise Markera. Brno: JAMU, 2013. MOTAL, Jan. Krása ve filmovém dokumentu. Brno: Masarykova univerzita, 2014. NEKOLNÝ, Bohumil. Studiové divadlo a jeho české cestf: polemika o problémech, konfliktech a myšlení. Praha: Scéna, 1991. NEWMAN, Eryn J. — LINDSAY, D. Stephen. False Memories: What the I lell arc They For? Applied Cognitive Psychology, 2009, č. 23. ODENSTEDT, Anders. Art and History in Gadameŕs Heirneneutics. Phänomenologische Forschungen, 2007, PAT.KOVJČ, Pavol. Dráma — Divadelná hra. In MRLIAN, Rudolf (ed.). Teória dramatických umení. Bratislava: Tatran, 1979. PATOČKA, Jan. Úvod do fenomenologické filosoße. Praha: OIKOYMENH, 2003. PLATÓN. Zákony. Praha: OIKOYMENH, 1997, PÖGGLER, Otto. Der Denkweg Martin Heideggers. Pfullingen: Neskc, 1963, POSTLEWAIT, Thomas — CANNING, Charlotte M. Representing the Past: An Introduction on Five Themes. In POSTLKWA1T, Thomas (ed,). Representing the Past: Studies in Theatre History and Culture. Iowa: University of Iowa Press, 2010. PRACH, Václav. Řecko-Český slomík. Praha: Springer a spol., 1942. RICOEUR, Paul. Existence a hermeneufika. In REJCHRT, Miloš (ed,). Život, pravda, symbol. Praha: OIKOYMENH, 1993. RORTY, Richard. Objectivity, Relativism and Truth: Philosophical Papers, vol. 1. Cambridge: Cambridge University Press, 1991. ROUBAT., Jan. Co s ním? Audiovizuální obraz divadla v rukou teatrologie — trochu teorie i utopie. In KOVALČUK, Josef — MOTAL, Jan (eds.). Jan Roubal: Divadlo jako neodhozený žebřík: Texty o autorském, alternativním a studiovém divadle. Brno: JAMU, 2015, ROUBAL, Jan. Divadlo jako pocitový deník: Analýza a rekonstrukce inscenace HaDivadla Bylo jich pět a půl (1982—1986). Brno: JAMU, 2011. ROUBAL, Jan. Hledání jména. In KOVALČUK, Josef — MOTAL, Jan (eds.). Jan Roubal: Divadlo jako neodhozený žebřík: Texty o autorském, alternativním a studiovém divadle. Brno: JAMU, 2015, ROUBAL, Jan, Ludická koncepce Nedivadla Ivana Vyskočila, In KOVALČUK, Josef — MOTAL, Jan (eds.). Jan Roubal Divadle jako neodhozený žebřík: Texty :. autorském, alti-rmimrám a studiovém divadle. ISr-.n: JAMU. 2cis ROUBAL, Jan. Znaky alternativního divadla. In KOVALČUK, Josef — MOTAL, Jan (eds.). Jan Roubal: Divadlo jako neodhozený žebřík: Texty o autorském, alternativním a studiovém divadle, Brno: JAMU, 2015. ŘEZNÍČEK, Pavel. Hvězdy kvdbu. Brno: Host, 1992, SCRUTON, Roger. Průvodce inteligentního člověka po moderní kultuře. Praha: ACADEMIA, 2002. SEIDLER, Ingo. The Tccmolarric Fallacy: On the Limitations of the Internal Method of Criticism. The Journal of Aesthetics and Art Criticism, 1967, ruč. 26, č. 1, SKOWRONSKI, John J.— WALKER, W. Richard. How Describing Autobiographical Events Can Affect Autobiographical Memories. Social Cognition, 2004, roč. 22, č. 5. SPITZHARDT, Wolfgang. Das schöpferische Wort: gesprochen — geschrieben — übersetzt: Tvürä slovo: mluveno — psáno — přeloženo. Brno: JAMU, 2007, SPITZBARDT, Wolfgang. Faust versus Wagner: Úvaha o vědeckosti, svobodě a Šafaříkovi. In ŠOTKOVSKÁ, Jitka (ed.). Setkání v mezidveří kulis a smrti U. Bmo: JAMU, 2015. SRBA, Bořivoj. Tzv. „historická poetika" a možnosti její aplikace na výzkum dramaticko a divadelní tvorby. Studia Minora Facultatis Philosophkae Universitatis Srmiensis Q, 2008, Č. 11. STAIGER, Emil. O úkolu a předmětech literami vědy. Tn TÝŽ, Poetika, interpretace, styl. Výbor. Praha: TR1ÁDA, 2008. STAIGER, Emil. Umění interpretace. In TÝŽ. Poetika, interpretace, styl: Výbor. Praha: TR1ÁDA, 200S. STAIGER, Emil. Základní pojmy poetiky. In TÝŽ. Poetika, interpretace, styl. Praha: TR1ÁDA, 2008. SUCHER, C. Bernd (ed.). Theaterlexikon: Band 2: Epochen, Ensembles, Figuren, Speilfornien, Begriffe, Theorien. München: Deutscher Taschenbuch Verlag, 1996. THIBOUTOT, Christian. Some Notes on Poetry and Language in the Works of Gaston Bachelard. Journal of Phenomenological Psychology, 2001, roč. 32, č. 2. TILL IS, Steve. The Case against World Theatre History- New Theatre Quarterly, 2012, roc. 28, i. 4. UMLAUF, Václav. Synapse dejinnosti a koncept historie. Hermeneutické eseje o filosofii dějin. Brno: CDK, 2010. VORÁČ, Jiří. Divadlo a disent: příspěvek k dejinám české divadelní opozice (1970—1989). Studia Minora Facultatis Philosnphicae Univcrsitatis Branensis Q, 1998, č. 1. VORÁČ, Jiří. Grotesky lidské existence: HaDivadlo 90. let. In KOVALČUK, Josef— ČERNOUŠEK, Miloš (eds.). HaDivadlo (hry, scénáře, studie, dokumenty). Praha: ALE, 1996. WALSHE, Maurice: O. Connell. A Concise German Etymological Dictionary, London: Rooutledge & Kegan Paul, 1951. WE HERMAN, David. A New Defense of Gadamer's Hermeneutics. Philosophy and Phenomenological Research, 2000, roČ. 6o, č. 1. YOUNG, Julian. Heidegger's Philosophy of Art. Cambridge: Cambridge University Press, 2001. ZICH, Otakar. Estetika dramatického umění. Praha: Panorama, 1987. Summary This publication consists of the documentation, reconstruction and analytical interpretation of the production Písek (Sand), thought up and staged by Arnošt Goldflam with the ensemble of HaDivadlo in Brno in 1988. The book documents the origins of the production, as well as the staging solutions of the period. The treatise illustrates the production with both documentary materials and retrospective memories. The reconstruction of the production is carried out in the form of the script, supplemented with photographs. In its selected parts, the final shape of the piece is compared to the initial version of the script. The method of Goldflam's authorial work is demonstrated with the help of author's recorded memories. The key chapter includes the analytical interpretation of the entire production. The interpretation is linked to hermeneutic phenomenology. The author of the treatise starts by analyzing the most important formal aspects of the production, which are later used as the basis for its philosophical interpretation. This interpretation considers the production a part of the Hebrew concept of speech as the dynamic and acting Word, compared with the Hellenistic tradition of Logos as an intellectual project. Within this philosophical reflection, the author demonstrates how the meaning of the concept of drama changes in Goldflam's rendition: drama ceases to be a purpose-related action and becomes free and creative dreaming. This explanation provides both novel and original interpretations of Goldflam's work. It does not have to be understood as the expression of a "mere studio theatre phenomenon" in a narrow sense. In this context, the reader can understand Goldflam's work as the continuation of distinctive Jewish thinking filled with philosophical potential. Despite the discontinuous nature of Goldflam's creation, which frequently uses the method of fragmentation and grotesque juxtaposition, Písek (Sand) is not the performance in the tradition of the Theatre of the Absurd. More like!;', it might be called "the Theatre of the Existence". The treatise proves that, even in this case, it is justifiable to use the concept of drama. This concept applies particularly for the course of life, perceived as the struggle of the individual for free imagination in the realm of the Word — Logos, which demands both discipline and obedience. The production is conceived as "the existential theatre of dreaming". As such, it is interpreted in the spirit of Martin Heidegger's philosophical legacy. In this interpretation, the production transcends the aims of the period and is presented as a trans-historical message about the individual confronting the demands of social disciplination. This analysis begins with a broad methodological discourse, which points out the necessity to re-evaluate the bases of historical explanation of the "studio theatre phenomenon". The author of the publication points out the inability of contemporary theatre historiography to reflect on its positivist foundations. In a short discursive analysis inspired by the theoretical concept of history Předmluva / Cíle a zaměření publikace.....................................................................................................7 1 / Teoreťicko-metodologická východiska Metodologická východiska práce s historickým uměleckým artefaktem..................................13 Kritika historického realismu...................................................................................................................14 Problém archivu a dokumentu v historické metodě.............................................................................19 Ontológie uměleckého díla.......................................................................................................................25 Teoretická východiska „imanentní" filologie.........................................................................................27 Vymezení metody práce.............................................................................................................................33 Východiska rozumění..............................................................................................................................35 Pojem tradice...............................................................................................................................................35 Pojem diskurz..............................................................................................................................................37 Architektura psaní dějin o studiových divadlech..................................................................................39 Locus psaní dějin o studiových divadel a možnosti jeho transformace..................................................................................................................52 2/ Rekonstrukce, analýza a interpretace inscenace Kontext inscenace, její vznik a východiska analýzy........................................................................59 Dobová situace souboru...........................................................................................................................59 Vznik textu Písku........................................................................................................................................61 Dramaturgická příprava.............................................................................................................................64 Autorská povaha díla..................................................................................................................................65 Idiosynkratičnost autorského stylu.........................................................................................................69 Stylové souvislosti inscenace a poetiky souboru....................................................................................71 Základní nástroje dramaturgicko-režijní metody..................................................................................72 Scénografie a hudba..............................................................................................•.....................................75 Herecké obsazení........................................................................................................................................~6 Přijetí publikem...........................................................................................................................................77 Nadčasovost Písku......................................................................................................................................79 Rekonstrukce inscenace. První část......................... Druhá část....................... Třetí část.......................... Analýza inscenace............................................................... Herecká realizace postav.................................................... Řeč jako strukturální centrum inscenace........................ Rituál a ritualizacc jazyka................................................... Existenciálm divadlo (a význam motivu matky)............ Název inscenace................................................................... Hebrejský kořen inscenace a východiska interpretace.. Interpretace inscenace................................................................. Tanec a jeho vztah k hebrejskému kořenu inscenace............... Hebrejské pojetí řeči v inscenaci.................................................. Poetická emoce................................................................................ Alogičnost a princip fragmentu.................................................... Řeč jako projev obsese................................................................... Dramatičnost inscenace — dramajako životaběh.................... Ríšovo vědomí snivce..................................................................... Význam motivu matky a „katarze".............................................. Motiv světla ajeho interpretace................................................... Archetypální podklad vědomí snivce........................................... ..81 .. 8i ■■97 .131 ..180 ..180 ..182 .. 184 ..187 .191 ...191 -193 ..198 „201 ..205 ..205 .208 ..210 ...213 ...215 Konfliktní povaha cesty života................................................................................................................217 Narcisismus a význam postavy Demiurga............................................................................................219 Význam scény ze světové výstavy..........................................................................................................221 Metafora holokaustu jako organizovanosti moderního světa...........................................................224 „Dramatický" oblouk inscenace.............................................................................................................228 Cesta k před-mederrtímu myšlení..........................................................................................................229 3/ Dokumentace Program.. Dokumentace vybraných biografických souvislostí i .235 nscenace.... Z recenzi a ohlasů inscenace ZdílnyHaDivadla................. Nová hra Arnošta Goldflama Hra o tom, co bolí................ Fejeton A. Goldflama v Praze HaDivadlo v sezóně 1987/88.. Informace o inscenaci.. Prameny a literatura..... Summary............... Zusammenfassung.. .....265 ......265 .....267 .....269 ..........270 ..........272 .... 274 ...275 ..281 ..283 Jan Motal Existenciální divadlo sněni Rekonstrukce a analýza inscenace HaDivadla Písek (Tak dávno 1988) Obálka (s použitím grafiky programu inscenace vytvořeného Davidem CajlJhamlern) / Richard Procházka, / Fotografie / archiv Josefa Kovalčuka, Rafael Sedláček, Jaroslav Prokop Překlady resumé / Karel Pala a Wolfgang Spitzbardr Jazykové korektury / Milena Kirschová Grafická úprava / Richard Procházka Vydala Janáčkova akademie múzických umění v Brne 2016 Vydání první, 290 stran ISBN 978—80—7460—097—5