Nadaud, Pierre
Michail Čechov a eurytmie Rudolfa Steinera
Theatralia. 2023, vol. 26, iss. 2, pp. 104-116
ISSN 1803-845X (print); ISSN 2336-4548 (online)
Stable URL (DOI): https://doi.org/10.5817/TY2023-2-7
Stable URL (handle): https://hdl.handle.net/11222.digilib/digilib.78985
License: CC BY-NC-ND 4.0 International
Access Date: 20. 02. 2024
Version: 20231130
Terms of use: Digital Library of the Faculty of Arts, Masaryk University provides access to
digitized documents strictly for personal use, unless otherwise specified.
Digital Library of the Faculty of Arts,
Masaryk University
digilib.phil.muni.cz
104
Michail Čechov a eurytmie Rudolfa Steinera
Mikhail Chekhov and Rudolf Steiner’s Eurythmy
Pierre Nadaud 
Abstrakt
Autor studie si klade za cíl porovnat pojetí herectví Michala Čechova a Rudolfa Steinera. Zkoumá, jak si
odpovídají Steinerovo a Čechovovo učení ve třech základních konceptech Čechovovy techniky: vyšší Já,
psychologické gesto a pravdivá představivost. Čechov začlenil učení eurytmie do výukových programů,
které vytvářel a vedl, a proto v závěru autor hodnotí komplementární povahu Čechovova a Steinerova
přístupu k tvorbě a vedení vzdělávacího programu pro herce a herečky.
Klíčová slova
Michail Čechov, Rudolf Steiner, herecký výcvik, eurytmie
Abstract
The author of the study aims to compare Mikhail Chekhov’s and Rudolf Steiner’s concepts of acting. He
examines how Steiner’s and Chekhov’s teachings correspond in three basic concepts of Chekhov’s technique:
the Higher Self, Psychological Gesture, and True Imagination. Chekhov incorporated the teachings
of eurythmy into the training programs he created and led, and therefore, in the conclusion, the author
assesses the complementary nature of Chekhov’s and Steiner’s approaches to creating and running training
programs for actors and actresses.
Key words
Mikhail Chekhov, Rudolf Steiner, actor training, eurythmy
[ Theatralia 26 / 2023 / 2 (104—116) ]
https://doi.org/10.5817/TY2023-2-7
105
Theatralia[26/2023/2] Pierre Nadaud
Michail Čechov a eurytmie Rudolfa Steinera
[yorick]
Je mnoho důkazů o tom, jaký vliv měly na práci a dílo herce, režiséra a pedagoga
ruského původu Michaila Alexandroviče Čechova antroposofické hnutí a eurytmie,
které inicioval Rudolf Steiner. Liisa Byckling, autorka první vědecké biografie Čechova
(BYCKLING 2000), ukázala, nakolik mu Steinerovo pojetí divadla a znalost eurytmie
pomohly formulovat jeho vlastní koncepci divadelního umění a umožnily tak odlišit se
od učení Konstantina Stanislavského.1
Tento článek není zaměřený na hodnocení vlivu
antroposofie na Čechova2
. Steinerovo divadelní myšlení a praxe jsou natolik rozvinuté,
že je lze srovnávat s Čechovovým přístupem. Zdá se, že pověst esoterického charakteru
antroposofie je hlavní překážkou ve studiu steinerovského pojetí herectví a umění pohybu:
odrazuje od čtení Steinerových děl nebo naopak fascinuje.3
V obou případech je
ohrožena možnost metodického zkoumání.
V tomto článku si dávám za cíl srovnat pojetí herectví Čechova a Steinera. Zkoumám,
jak si odpovídají Steinerovo a Čechovovo učení ve třech základních konceptech
Čechovovy techniky: vyšší Já, psychologické gesto a pravdivá představivost. Opírám se přitom
o svou eurytmickou praxi a o texty, které ke Steinerovým dílům o eurytmii odkazují.
Dále se opírám o Steinerovy přednášky věnované dramatickému umění, které
pronesl v září 1924 v Dornachu (STEINER 2009a), o Čechovovo dílo vydané v USA
v roce 1953, To the Actor: On the Technique of Acting (CHEKHOV 1953), a o Čechovovo
dílo, které obsahuje všechny stránky rukopisu, z prvního vydání vyloučené, On the technique
of acting, editorů Mela Gordona a Maly Powers z roku 19914
. 
 
Herectví podle Čechova a podle Steinera
Michail Alexandrovič Čechov (1891–1955), synovec Antona P. Čechova, je znám jako
jeden z nejbrilantnějších žáků Konstantina Stanislavského. Byl přijat do MCHT (Moskevského
uměleckého divadla) v roce 1912. Po smrti Jevgenije Vachtangova v roce
1922 řídil Studio, vyučoval, režíroval a vedl soubor. Jeho koncepce vyučování herectví
postupně dozrávaly a on je začal odlišovat od koncepcí svého mistra. Liisa Byckling
spojuje úzce techniku vytváření postavy, kterou tehdy Čechov vypracoval, s tím, že se
1   K tématu vlivu antroposofie na Čechova viz (BYCKLING 2019).
2   Neil Anderson odpovídá přesně na tuto otázku v článku z roku 2011, kde stručně zmiňuje, za co
Čechov vděčí Steinerovi (ANDERSON 2011). Monica Cristini v článku z roku 2019 konstatuje a zkoumá
příbuznost mezi přístupy Steinera a Čechova k divadelní výuce. Vidí tuto příbuznost v pochopení lidského
ducha, které se neomezuje pouze na psychologický přístup (CRISTINI 2019). Práce Cristini je nejbližší
tomu, o co se snažím v tomto článku, i když se orientuji na pedagogiku divadla a pojímám učení Steinera
a Čechova jako doplňující se celek: mám na paměti, že Čechov do svého studijního programu pro herce
a herečky vždy začleňoval výuku eurytmie.
3   Franc Chamberlain se v článku z roku 2003 přimlouvá za odstranění veškerého esoterismu v pedagogice
inspirované Čechovem (CHAMBERLAIN 2003). I Steiner v první přednášce z roku 1924 vyzývá k vyloučení
z umění a výuky umění toho, čemu říká „tendence k symbolizování“. V umělecké oblasti je naopak potřeba
opírat se pouze o „bezprostřední prožitek“ (STEINER 2009a: 17).
4   Tato druhá kniha, která obsahuje mimo jiné četné zmínky o eurytmii a její výuce, není dosud přeložena
do češtiny. Proto odkazuji na její francouzský překlad (CHEKHOV 2006).
106
Theatralia[26/2023/2]
Pierre Nadaud
Michail Čechov a eurytmie Rudolfa Steinera
[yorick]
v letech 1917–1920 seznámil s antroposofií a že od roku 1921 začal spolupracovat s ruským
symbolistou a antroposofem Andrejem Bělým (BYCKLING 2007).
Když Stanislavskij rozvíjel svůj Systém, hledal prostředky, jak kontrolovat moment inspirace
herce, inspiroval se východními praktikami. Se Suleržickým praktikoval cvičení inspirované
jógou, buddhismem a hinduismem s cílem dosáhnout vyššího vědomí. Není vůbec překvapivé
vidět Čechova, jak později nalézá podobné myšlenky u Steinera a začleňuje svůj koncept
vyššího Já do své metody. Ve stejnou dobu nebyl spokojen s tradiční metodou práce na řeči
a gestu. I tam se obrací ke Steinerovi a používá jeho kurz o divadle. (BYCKLING 2007: 106)
Podle Čechova herec „buduje postavu nejprve pomocí představivosti, pak se snaží
imitovat její vnitřní a vnější vlastnosti“ (BYCKLING 2007: 111), zatímco se Stanislavským
„se herec snaží a nutí vymačkat ze sebe osobní city“ (Čechov citovaný v BYCKLING
2007: 111).
Čechov tedy vyzývá herce a herečky, aby pěstovali vzdálenost mezi svou osobností
a svou uměleckou prací, a dokonce oddělovali „subjekt“, který je aktivní v procesu
tvorby, od svých osobností. Tento „subjekt“ je skutečně záměrně a vědomě aktivní během
procesu tvorby: je to on, kdo vybírá, rozhoduje a určuje, co považuje za správné,
adekvátní (CHEKHOV 2006: 64–66). Tento subjekt – mnohem lépe než osoba zaslepená
svými touhami a svým bojem o přežití – je kromě jiného nositelem „schopnosti
rozlišit sílu dobra a zla“ (CHEKHOV 2006: 74) a tím nám umožňuje chápat dramatické
výzvy divadelních děl, zatímco osobní vědomí by v nich vidělo jen hry o moc5
. Protože
tento pohled je pohledem shora a je totožný s morálním svědomím, označuje ho Čechov
jako vyšší Já. A umělec, který se na svou existenci dívá z tohoto pohledu, získává
„objektivitu humoru“ (CHEKHOV 2006: 74).
Ve svých hereckých kurzech, které vedl v roce 1924, uvádí Steiner podobné rozdíly
a zakládá je na svědectví v té době známého herce, Josefa Lewinského6
: 
[…] nebyl bych v divadle schopen vůbec ničeho, říkal [Josef Lewinski], kdybych se spoléhal
na způsob, jímž existuji na jevišti: malý hrbáč, s chraptivým hlasem a zcela ošklivým obličejem.
Ten by nemohl být ničím. Ale tam – říkal – jsem našel něco, co mi pomohlo. Na scéně
jsem ve skutečnosti vždy třemi lidskými bytostmi: první je ten malý křičící a ošklivý hrbáč
[moje osoba]; druhá [postava], je někdo, kdo je zcela mimo toho hrbáče, je čistě ideální,
zcela duchovní podstata a tuto bytost musím mít vždy před sebou; a pak jsem někým třetím:
vyklouznu z obou těchto dvou prvních a jsem tou třetí a s druhou hraju na té první, na hrbáčovi,
který kráká. (STEINER 2009a: 20–21)
5   „[…] herci nemusí být nezbytně zřejmé, nakolik při neschopnosti dobře rozlišovat dobro od zla hrozí,
že jeho postava na scéně pozbude plastičnosti a jeho interpretace ztratí celou škálu nuancí. Je pak nucen
vyjadřovat povšechně obecné pojetí moci a všechna možná klišé, tělesné tenze a jiné nánosy naruší jeho
práci.“ (CHEKHOV 2006: 68)
6   Josef Lewinski, 1835–1907, herec charakterních rolí. Byl angažován do vídeňského Burgtheatru
Heinrichem Laubem, kde vystupoval až do roku 1906.
107
Theatralia[26/2023/2] Pierre Nadaud
Michail Čechov a eurytmie Rudolfa Steinera
[yorick]
Zkušenost nás tedy učí, že herci a herečky dospívají k jistému trojnému pohledu: vnímají
se jako osoba, jako postava a ještě se prožívají jako subjekt řídící postavu a osobu
v jejich interakcích. Na základě tohoto svědectví Steiner tvrdí, že to, co nazývá „trojčlenností“
herců, je „dovednost“, vědomý výdobytek. Steiner má v úmyslu kultivovat
tuto trojčlennost každodenně, po způsobu hudebníka:
1. Cvičit se v poslechu vlastního hlasu a v důsledku poslechu vlastního těla tak, že osvobodíme
„z hrtanu to, co je řečeno, jako kdyby hlas bzučel ve vzduchu kolem nás“ (STEINER
2009a: 21).7
2. Rozvíjet důkladnou schopnost pozorování gest, pohybů a chování svých současníků.
3. Pozorovat všechno s jistým humorem, neboť scénický umělec musí „být vždy nad tím,
s čím pracuje, aby tomu dal tvar“ (STEINER 2009a: 23).
4. Pozorovat korespondenci mezi vlastním cítěním a jevy světa (na příklad mezi barvami
a cítěním, chutěmi a emocemi) a dál s přesností pozorovat svůj vlastní vnitřní život, díky
pečlivé rekapitulaci a rozjímání průběhu uplynulého dne i snů přicházejících ve spánku.8
Závěr, který Steiner vyvozuje z tohoto pohledu shora, je přesto prozaičtější než ten,
který z něho těží Čechov. Pro Čechova je vyšší Já tvůrčí subjekt na způsob spisovatele,
avšak Steiner dává do centra umělecké práce subjekt, který je současně umělec, filozof
a řemeslník. Zatímco Čechov se zaměřuje na cvičení a posílení jedinečnosti kreativity
herců, Steiner vykreslí cestu k větší umělecké svobodě a uvědomění. Hudební praxe
nám skýtá jasný příklad steinerovského ideálu, v němž se úzce mísí pocity, myšlení
a zručnost, nebo jinak řečeno poslech, znalost a dovednost. Praktikování hudby
spojuje umění a vědu do jedné umělecké znalosti, která v sobě propojuje hudební
cítění a promyšlenou kompozici: harmonie je soubor pravidel založených současně na
struktuře zvuku a na jeho poslechu. Tento hudební model je zásadní pro pochopení
antroposofie a eurytmie.
7   K tématu důležitosti poznat své tělo a svou osobnost Steiner dodává: „Právě oklika přes řeč k tomu
může mnoho přispět [k poznání vlastního těla a osobnosti], a to zcela zvláštním způsobem, neboť při
poslechu vlastního hlasu se zcela instinktivně integruje i to ostatní z lidské formy [tzn. procítění vlastní
tělesnosti]“ (STEINER 2009a: 21). Sprachgelstaltung neboli „utváření řeči“ vyvinuté Steinerem a Marií Steiner
von Sivers pro herce, řečníky a učitele lze nalézt v přednáškách nazvaných „Die Kunst der Rezitation und
Deklamation“ (1912-1921), přeložených v publikaci Creative Speech: The Formative Process of the Spoken Word
(STEINER-VON SIVERS and STEINER 2014) a „Methodik und Wesen der Sprachgestaltung (1919-1924)“,
přeložených ve vydání Poetry and the Art of Speech (STEINER VON SIVERS and STEINER 1981).
8   V článku z roku 2012, Rudolf Steiner al lavoro con l‘attore: l‘immaginazione creativa come chiave dello studio
del personaggio, Monica Cristini výstižně prezentuje hlavní linie Steinerova herectví, které si klade za cíl dát
„nástroje pro ukotvení rozlišení mezi já, které tvoří, a já, které cítí“ (CRISTINI 2012: 64).
108
Theatralia[26/2023/2]
Pierre Nadaud
Michail Čechov a eurytmie Rudolfa Steinera
[yorick]
Pohybové umění Rudolfa Steinera
Eurytmie se rodí od roku 1911 z dvojího poznání: 1. je možné mít jasné vědomí
toho, jak cítíme zvuky, které tvoří fonémy jazyka, 2. toto cítění je pohybové povahy.9
V roce 1919, ve svých přípravných poznámkách pro přednášku nazvanou „Povaha eurytmie“
přednesenou v Berlíně 14. září 1919, Steiner píše:
Pohybové umění nazývané eurytmie se zrodilo z imitace pohybů vnímaných a procítěných
v lidské řeči skrze zvuky a řady zvuků.
Eurytmie činí viditelnými pohyby prováděné hrtanem a fonačními orgány.
Eurytmie není náhodný objev pohybů lidského jedince, ale transponované vykonávání jistých
pohybů prováděných hrtanem a fonačními orgány. (STEINER 2009b: 48)
Tím, že naši pozornost zaměříme více na to, co je vyslovováno, než na to, co je
slovy míněno, si přirozeně všímáme, že fonémy jsou nositeli různých, velmi přesných
vlastností, které nacházejí své ekvivalenty v pohybech našich končetin. Například „š“,
„f“ nebo „s“ jsou syčivé zvuky, které vybízejí k pohybu: „š“, lehký švih; „f“, široké máchnutí;
„s“, vykreslení a ovládnutí dráhy. Další hlásky, „d“, „t“ nebo „k“ vznikají úderem
a vybízejí k vizualizaci toho, co je zastavuje: „d“ nám dává chuť vidět to, na co dopadá,
„t“ na co ťuká, nebo „k“ na co naráží. „R“ je zvuk vibrující, „l“ je zvuk tekoucí atd.
(STEINER 2009a: 64). Fonémy jsou jistým způsobem spřízněny se „zvukovými gesty“.10
Ernst-Michael Kranich píše, že už od vědeckých prací Williama S. Condona z šedesátých
let minulého století uskutečněných s použitím kamery, která natáčí zrychleně,
víme, že mluvící osoba vykonává nepatrné pohyby od hlavy až k nohám. Téměř simultánně
(s latencí pouhých 50 milisekund) naslouchající osoba vykonává tytéž nepatrné
pohyby11
. Condonův popis je mimořádně přesný a soustřeďuje se na pozorování individuálních
pohybů12
. S pomocí téhož filmového postupu se Serge Maintier zaměřil
9   „První den,“ napsala ve svých pamětech tanečnice Lory Smits, „mi [Rudolf Steiner] řekl, že musím
získat pro každou samohlásku zvláštní pocit […]. Pociťovala bych tedy charakter ‚a‘, ‚e‘, pochopila bych, že ‚i‘
vyžaduje vytáhnout se ven, zatímco ‚o‘ vyžaduje křivku, která se uzavře. […] Pak začal mluvit o souhláskách
a popsal vlastnosti ‚v‘, ‚b‘, ‚s‘ a zdůraznil velký kontrast mezi těmito pohyby a gesty samohlásek. […] Se
samohláskami jsme se pohybovali uvnitř sebe. Souhlásky naproti tomu vyžadují, abychom pochopili, co se
děje kolem nás a abychom mohli reagovat.“ (STEINER 2009b: 10)
10   Autorem této formulace je Ernst-Michael Kranich (2006: 87).
11   Ve svých výzkumech o lidských interakcích rozvíjí William S. Condon koncept „synchrony“ (sbírka
změn v těle objevujících se během mluvení) a „interactional synchrony“ (přesná koordinace forem tělesných
pohybů mezi účastníky dialogu) (CONDON and OGSTON 1971: 150–173). Condon a Louis W. Sander
dokonce prokázali synchronicitu mezi pohyby novorozence a řečí dospělých (CONDON and SANDER 1974).
12   „Tady jsou mikropohyby, které vykonává, když artikuluje první foném w: ‚Jeho hlava se otáčí trochu
doprava, dopředu a dolů. Současně se jeho oči začínají přivírat, ústa se otvírají, trup jde dopředu a točí se
doprava, pravé rameno zůstává nehybné, zatímco jeho pravý loket, pravé zápěstí a prsty se pohybují v jistých
směrech, které se nemění. Téměř všechny tyto pohyby si zachovávají stejný směr během doby, co trvá foném
w. Některé pokračují ještě malou chvíli, ale když se modifikují, je to v souladu s ostatními změnami, které
nastanou následně.“ (KRANICH 2006: 88)
109
Theatralia[26/2023/2] Pierre Nadaud
Michail Čechov a eurytmie Rudolfa Steinera
[yorick]
více než Condon na předvídatelnost gest spojených s verbální produkcí. Ve spolupráci
s laboratoří LIMSI CNRS Orsay pro modelaci dynamiky tekutin se soustředil na
pohyby vzduchu způsobené mluvením (MAINTIER 2007). Navzdory velmi přesnému
pozorování se Condon nezajímal o předvídatelnost těchto pohybů a gest (nesrovnává
dva mluvící subjekty vyslovující jediný a tentýž foném). Naproti tomu jeho práce odhaluje
všudypřítomnost pohybů a gest při mluvení: gesta a pohyby jsou látkou, jádrem
intence řeči. Maintier díky své studii odhaluje, že mluvení může být pozorováno přímo
jako sled tvořivých gest: gesta fonačních orgánů tvarují vzduch vypouštěný při mluvení.
Tato gesta jsou v této druhé studii pozorována jako předvídatelná a opakovatelná. 
Jsou to tato zadržená gesta, tato „gesta v zárodku“ obývající lidskou řeč, jež se eurytmie
snaží pozorovat, zvětšovat a činit vědomými a záměrnými. Tato gesta pracují na
„ztvárnění imaginárního sochařského a malířského, hudebního, rytmického a melodického
obsahu slov“ (STEINER 2008: 37). Eurytmie se tedy zmocňuje něčeho z řeči,
co není myšlenkou nesenou diskursem (smysl) a ani reprodukováním anatomických
postupů (striktně fyzické způsoby přednesu). Jako harmonie v hudbě zachycuje formu
zvuků při poslechu, zachycuje eurytmie základní pociťovanou formu řeči v přednesu.
K tématu užívání eurytmie v herectví Steiner říká: „Řeč, která není formovaným gestem,
je v podstatě něčím, co nemá pevnou půdu pod nohama“ (STEINER 2009a: 81).
Čechov a eurytmie
Čechov se účastnil Steinerovy přednášky v roce 1922, navštěvoval po dobu několika let
kurzy eurytmie v Moskvě a pokračoval v návštěvách kurzu během svého berlínského
exilu po roce 1928 (ASHPERGER 2008: 26, 39). Vyučoval eurytmii ve svých hereckých
souborech během své kariéry pedagoga a režiséra, praktikoval ji například, když zkoušel
Hamleta v roce 1923 i při adaptaci románu Bělého Petrohrad (BYCKLING 2007:
110) a také při trénincích ve své škole v Anglii, kde byl výukou eurytmie pověřen specializovaný
profesor.13
Byckling přináší svědectví o nadšených reakcích Marie Knebel, jež
byla studentkou Stanislavského i Čechova, jak virtuózně její profesor dokázal „převést
do gest písmena slov“ (BYCKLING 2007: 126). Tato praktika umožňuje pochopit a zesílit
přítomnost gesta v srdci verbálního projevu.14
Čechov převzal tuto koncepci procítěného gesta spojeného s chtěným záměrem
a prožitou emocí a přenesl ji do procesu tvorby postavy, stejně jako do práce porozumění
divadelním textům15
. Vynalézá tvůrčí postup, při kterém požaduje od herců
13   „V Dartington Hall obsahoval trénink hodiny eurytmie a přednesu (ve steinerovském pojetí)
a Čechov zaslal do Goetheanuma žádost o profesora specializovaného v těchto oborech. Úkol byl svěřen
Alici Crowterové, která později zavedla tato umění v Austrálii.“ (ANDERSON 2011: 169)
14   Kromě jiného umožňuje tato praktika sloučit v jednom syntetickém uměleckém gestu psychologické
interpretace divadelních textů a fyziologické praktiky přednesu.
15   V roce 1917, Čechov promýšlel své první poznatky, které provázely jeho studium eurytmie, a napsal:
„Obrátil jsem tehdy své myšlenky k použití ‚gesta‘, které má na divadle tak mocný účinek na psychiku,
a uvědomil jsem si, že každá hra, každá postava, každá scéna, každý kostým, dekorace, režie, proslov
110
Theatralia[26/2023/2]
Pierre Nadaud
Michail Čechov a eurytmie Rudolfa Steinera
[yorick]
a hereček, aby vyjádřili širokým gestem, které má začátek a konec, co cítí postava
a jaké jsou její záměry v nějaké scéně, nebo v celém dramatickém díle. Tento postup
nazývá psychologické gesto. Jeho prvotním cílem je „včlenit gesto do řeči“16
, to znamená
učinit vědomými gesta, která obývají řeč a duši postav, tím, že je fyzicky projeví. Schopnost
„snadno včlenit do tělesného prvku vnitřní mobilitu duše a ducha“ (STEINER
2009a: 29) je ostatně pro Steinera tím, co charakterizuje specifickou schopnost herců
a hereček. Psychologické gesto tuto schopnost rozvíjí a posiluje. Dále je jeho funkcí jim
poskytnout neintelektuální znalost pohnutek, emocí, vnitřní atmosféry a duševních
stavů nějaké postavy v dané situaci nebo v celé hře. Ve své koncepci psychologického
gesta Čechov tvrdí, že existuje výrazová kontinuita mezi všemi našimi emocemi, úmysly
a pohyby našich končetin. Gesto je pro Čechova společným základem fyzického a psychického,
materiálního a duchovního:
Můžeme tedy říci, že stejný pohyb se vyjadřuje fyzicky v jednom případě (gesto) a psychologicky
v případě jiném (záměry a obrazy); „psychologické gesto“ znamená současně gesto
samo o sobě i pocity, které jsou s ním spojeny. Použijeme tedy tento termín pro skutečně
viditelná gesta, stejně jako pro gesta neviditelná, virtuální. (CHEKHOV 2006: 113)
 
Je tedy možné probudit naši citlivost s pomocí jistých základních fyzických gest, jak
Čechov navrhuje v páté kapitole své knihy Hercova cesta,17
pohybem, který jde od fyzického
k psychickému. Přitom hlavní poslání psychologického gesta je v opačném směru,
od psychického k fyzickému, kdy má herci a herečce pomoct krystalizovat a „zpřesnit
onen pestrý svět rodících se obrazů“ (CHEKHOV 2006: 114), kterým je jeho intuice
během objevování role.
Tvůrčí představivost
To, jak Čechov formuje herce a herečky, je zaměřeno hlavně na kultivování jejich tvůrčích
schopností. Přeje si z nich udělat tvůrce, ekvivalent spisovatelů, malířů nebo sochařů,
a ne pouhé interprety, kteří svou osobnost propůjčují různým postavám. Jedno
ze cvičení navrhované v knize Hercova cesta spočívá pro herce či herečku v požadavku
vymyslet si nějakou vlastní postavu (ČECHOV 2017: 157). Aby dosáhli tohoto cíle,
předpokládá Čechov, že herci musejí kultivovat současně oddělení osobního já/vyššího
Já a pravdivé představivosti (CHEKHOV 2006: 59), jedno nejde bez druhého.  
Antinomie mezi osobním a vyšším Já má svůj původ ve dvou odlišných a komplementárních
směrech našeho myšlení, dvou pólech naší pozornosti. První z těchto pólů
má svůj původ v pozornosti k současné nebo připomínané smyslové zkušenosti. Proží(pronesený
přes gesta Eurytmie) – jedním slovem všechno, co publikum vidí a slyší na jevišti, lze vyjádřit
jako živoucí a sugestivní ‚gesto‘ se svými specifickými vlastnostmi“ (CRISTINI 2019: 346).
16   Tento výraz je Čechovovou citací Steinera (CHEKHOV 2006: 121).
17   „[…] svým citům nemůžeme přímo rozkazovat, ale můžeme je jistými nepřímými prostředky lákat,
provokovat a přemlouvat.“ (ČECHOV 2017: 173)
111
Theatralia[26/2023/2] Pierre Nadaud
Michail Čechov a eurytmie Rudolfa Steinera
[yorick]
váme se jako „osoba ve světě“ definovaná svým psychologickým životem a svou komunikací
s ostatními. Druhý z těchto pólů pramení v pozornosti, kterou věnujeme svým
pocitům. Tehdy se prožíváme jako ten nebo ta, kdo „vnímá svět v sobě“, orientovaný,
orientovaná k ozvěnám světa ve svém duchu a ve svém cítění18
. Navrhuju označit první
pól naší pozornosti jako „vztahová existence“ a ten druhý jako „vnitřní život“19
. Umělecká
představivost, kterou chce Čechov rozvíjet, je vázána na náš vnitřní život a nikoli
na naši vztahovou existenci. A protože je vázána na náš vnitřní život, prezentuje představivost
z hlediska naší vztahové existence, která je zakotvena ve smyslové zkušenosti,
paradoxní charakteristické rysy. V následující tabulce tyto rysy představivosti vysvětluji
podle každého z oněch dvou pólů. 
  Vztahová existence
(zakotvena v naší smyslové
zkušenosti)
Vnitřní život
(zakotven v našich pocitech)
Povaha
činnosti
Představivost je reprodukováním
nedávné zkušenosti nebo
vzpomínky
Představivost je současně
percepcí a produkcí
(Čechov mluví o „vizualizaci“)
Typ
pravdivosti
Obraz je přesný, protože se shoduje
se současnou nebo minulou
zkušeností
Obraz je pravdivý nebo správný,
protože představuje
vnitřní koherenci
(Čechov říká, že je „autonomní“)
Způsob
prezentace
obrazu
Obraz je pouhým nástrojem
našeho myšlení
Obraz se nám zdánlivě vnucuje
(Čechov říká, že je „objektivní“)
Obraz současně vytvářený a vnímaný
Když jsme zapojeni do smyslové zkušenosti, představivost umožňuje prostřednictvím
obrazů reprodukovat zkušenosti, které získáváme nebo jsme získali. Když se více zaměříme
na vnitřní život, obraz je tvárný, Čechov říká „flexibilní“ (CHEKHOV 2006: 53),
to znamená, že se více podřizuje naší vůli. Čechov pro vyjádření skutečnosti, že obrazy
zároveň vnímáme a vytváříme, používá termín „vizualizace“ (CHEKHOV 2006: 51). Kromě
toho, obraz už není ve vztahu s minulou nebo přítomnou zkušeností, ale s jinými
obrazy. Stejně jako je zkušenost to, co tvoří náš jediný svět, když se naplno zapojíme
do naší vztahové existence, představivost je to, co tká náš svět, když se ponoříme do
vnitřního života.
18   Annick de Souzenelle právě tak rozlišuje, ale neodděluje lidský vztahový a duševní život a nazývá
je „člověk v kosmu“ (vztahový a psychologický život a komunikace) a „kosmos v člověku“ (duševní život
a vědomí o ozvěnách světa v člověku) (SOUZENELLE DE 2010: 47).
19   Tento termín ostatně Čechov v citovaných dílech často používá.
112
Theatralia[26/2023/2]
Pierre Nadaud
Michail Čechov a eurytmie Rudolfa Steinera
[yorick]
Vnitřní koherence obrazu
Pravdivost obrazu vytváří jeho soulad se smyslovou zkušeností. Když se orientujeme
na svůj vnitřní život, pozorujeme také jistou pravdivost obrazů, ale ta není vázána na
soulad se smyslovou zkušeností. Čechov používá několik termínů: mluví o „autonomii“
tohoto imaginárního světa, o „správnosti“ obrazů, o specifické „logice“ nebo o „po
sobě jdoucí pravidelnosti“ (CHEKHOV 2006: 52–53). Konečně cituje Goetha, který
ve své metodě zkoumání rostlin a minerálů vytváří termín „exaktního objevu“ (CHEKHOV
2006: 52–53). Jde zde o možnost posuzovat výdobytky ducha a jejich objektivitu.
Všechny tyto termíny jsou v uměleckém prostředí užívány20
.
Obraz, který na nás působí
Koherentní, správný, autonomní obraz má tedy vnitřní vlastnosti, které mu umožňují
na nás působit. Podle svědectví malířů a spisovatelů může navíc obraz vyprodukovaný
naší vůlí tuto vůli ovládnout. Jeví se nám, jako by byl nadaný vlastním životem (někteří
spisovatelé například dosvědčují, jak vymyšlené postavy rozhodují o rozuzlení zápletky).
Čechov tehdy mluví o „objektivitě imaginárního světa“ (CHEKHOV 2006: 50). Na
tomto místě Čechov vášnivě diskutuje o otázce, jestli zdrojem těchto výtvorů ducha je
odraz zkušenosti (osobní já a vztahový život) nebo jestli tento imaginární svět pochází
celý z představivosti (vyšší Já a vnitřní život). Čechov tak opouští jednu důležitou vlastnost
představivosti, kterou Steiner přejal od Goetha a zachoval ji. Podstatou této vlastnosti
je umožnit empirickou zkušenost a pozorování, ale také se živit touto zkušeností
a pozorováním: svět, který nás obklopuje, není pouze světem osobních zájmů, úvah
nebo egoistického kalkulu, je také světem plným forem, které intenzivně komunikují
s naší představivostí.
V jedné přípravné poznámce k přednášce věnované eurytmii z ledna 1920 navrhuje
Steiner opatrnou definici umění a tvorby. Píše: „Umění vzniká: buď na základě
pozorování, s tím, že se vyhneme konceptualizaci, nebo na základě prožitého, aniž se stane
reprezentací“ (STEINER 2009b: 57). Steiner upozorňuje v těchto řádcích na to, jaký
vztah spolu udržují myšlení a umělecký prožitek. Pozorování světa je zdrojem umění
za podmínky, že je vyloučena pojmová aktivita, která se snaží vysvětlovat (například
zjišťovat vztahy příčiny a následku). Prožívání světa je zdrojem umění za podmínky,
že se nevyčerpá v jediné myšlence: umění se snaží zakonzervovat, přepsat to prožité,
spíš než by ho pojmenovalo (jde o to, dát pocítit radost a přepsat ji tak, aby se dala
předat, a nikoli radost zaznamenat nebo o ní informovat). Jak jsem již uvedl, Steiner
nabízí ve svých kurzech pro herce a herečky řadu pozorovacích cvičení, která dávají
do souvislosti náš vnitřní svět a svět kolem nás. Některá cvičení vedou k prohloubení
našeho vnímání korespondence mezi předměty našich smyslů a jejich rezonancí v na-
20   Ohlasy tohoto přístupu lze nalézt v úvahách Jacquese Lecoqa o „základním gestu“ (geste essentiel),
„básnické pospolitosti“ (le fond poétique commun), „správném gestu“ a „oprávněném gestu“ (geste juste et geste
justifié). Viz např. (LECOQ 1997: 33–34, 77–78).
113
Theatralia[26/2023/2] Pierre Nadaud
Michail Čechov a eurytmie Rudolfa Steinera
[yorick]
šem vnitřním prožívání: mezi barvami a pocity, chutěmi a emocemi, živly a fonémy
a jinými. Všechna tato cvičení pozorování a všechna tato poznání prostřednictvím
duchovně-fyzických gest umožňují se lépe orientovat v tomto světě imaginace a napomáhají
k jeho ztvárnění a sdílení. 
 
Závěr
Čechov vidí ve scénickém umění svébytnou tvůrčí činnost, nikoli pouze umění interpretační.
Ztělesnění postavy má pro něj stejnou hodnotu jako vytvoření této postavy
v psaném dramatu. A stává se někdy, že herci stvoří svou vlastní postavu, která se stane
univerzální figurou, například Chaplinův tulák Charlie.
Steinerova eurytmie se snaží vrátit tělo řeči tím, že cvičí herce, aby vyjadřovali výrazový
gestický obsah fonémů. Čechov přebírá toto cvičení, které umožňuje vnést gesto do
řeči a význam do gesta, a realizovat tak divadelní umění či „Jevištní umění, které gesto
používá, ale nenechává člověka zmizet zcela v gestu; nenechává ani člověka objevit se
zcela v řeči“ (STEINER 2009a: 65). Čechov vytváří svou koncepci psychologického gesta
ze základního poznání eurytmie (schopnost vyjádřit pohyby duše a ducha tělesným
gestem). Steiner ovšem hodlá eurytmií kultivovat naše gestické vyjádření zvuků řeči
a učinit vědomými ty vztahy, které tvoří jeho obecnou formu, stejně jako hudebník kultivuje
své vnímání rozpětí mezi zvuky. Tato „harmonie řeči“ je kolektivní a objektivní
skutečností, protože se nespoléhá na nějakou individuální inspiraci, ale snaží se ustavit
vztahy, které může studovat každý pro svůj vlastní prospěch. Oproti tomu, psychologické
gesto v pojetí Čechova stojí na individuální tvorbě, jež je podle něj rovněž objektivní
a jež si bere za základ nikoli pevný svět, řeč, ale emoci nesenou situacemi, v nichž se
vyvíjejí postavy každého dramatického díla. Steiner se tedy opírá o kolektivní realitu,
aby vybudoval jakousi „harmonii hereckého umění“, zatímco Čechov hodlá kultivovat
individuální schopnost, aby odhalil v každém představení nové skutečnosti. Ukazuje se
tedy, že obě tyto práce se v hereckém výcviku doplňují, poněvadž jedna, Steinerova eurytmie,
umožňuje poznat a kultivovat řeč a identifikovat její vlivy na vnímání, a druhá,
Čechovovo cvičení kreativity, umožňuje z této řeči stvořit individuální dílo. To ostatně
Čechov zdůrazňuje:
Herec, který pracoval na vokalizaci a využil eurytmie, aby oživil každý zvuk, z toho vytěží
velkou výhodu. Zaprvé, kvalita jeho scénické řeči a celé jeho bytosti získají vnitřní harmonii
a krásu […]. Zadruhé, zvuk se stane spolehlivým poslem tvůrčích záměrů herce. Zatřetí,
v jeho citové výbavě se probudí jemné pocity a budou pro něj podle libosti přístupné. Za
čtvrté, naučí se používat hlas, aby mohl svou postavu tvořit s více nuancemi. (ČECHOV
2006: 136)
Konečně, Steiner i Čechov zdůrazňují polaritu existující v nás mezi osobní racionální
bytostí a bytostí citovou a morální. Ale Steiner nepřisuzuje činnost představivosti
jedinému pólu, jako to dělá Čechov. Nedefinuje umění činností představivosti, ale
114
Theatralia[26/2023/2]
Pierre Nadaud
Michail Čechov a eurytmie Rudolfa Steinera
[yorick]
dialogem mezi představivostí a pozorováním vnější i vnitřní reality. V tomto dialogu
se pro Steinera otevírá prostor pro poetičnost smyslové zkušenosti a pro zhmotnění
uměleckého díla.
Bibliografie
ANDERSON, Neil. 2011. On Rudolf Steiner’s Impact on the Training of the Actor. Literature &
Aesthetics 21 (2011): 1: 158–174.
ASHPERGER, Cynthia. 2008. The Rhythm of Space and the Sound of Time Michael Chekhov’s Acting
Technique in the 21st Century. Amsterdam/New-York: Rodopi B.V., 2008.
BYCKLING, Liisa. 2000. Mikhail Chekhov v zapadnom teatre i kino [Michail Čechov in Western
Theatre and Film]. St. Peterburg: Akademicheskii proekt, 2000.
BYCKLING Liisa. 2007. Mikhaïl Tchékhov et la philosophie religieuse en URSS dans les années
1920 [online]. Revue Russe 29 (2007): 101–113. [citováno dne 13.10.2022]. Dostupné online
na: https://www.persee.fr/doc/russe_1161-0557_2007_num_29_1_2307.
BYCKLING, Liisa. 2019. Michael Chekhov, Spirituality, and the Soviet Theatre [online]. Culture
Crossroads 14 (2019): 1: 127–138. [citováno dne 13.10.2022]. Dostupné online na: https://
culturecrossroads.lv/index.php/cc/article/view/97.
CHAMBERLAIN, Franc. 2003. Michael Chekhov: Pedagogy, Spirituality, and the Occult [online].
Academic Electronic Journal in Slavic Studies (2003): 4. Toronto: Slavic Quarterly. [citováno dne
13.10.2022]. Dostupné onlina na http://sites.utoronto.ca/tsq/04/chamberlain04.shtml.
CHEKHOV, Michael. 1953. Être acteur, Technique du comédien. Paris: Pygmalion, 1953.
CHEKHOV, Michael. 2006. L’imagination créatrice de l’acteur. Paris: Pygmalion, 2006.
ČECHOV, Michail. 2017. Hercova cesta. O herecké technice. Př. Zoja Oubramová. Praha: AMU,
KANT, 2017.
CONDON, William S. and William D. OGSTON. 1971. Speech and body motion synchrony of the
speaker-hearer. In David L. Horton and James J. Jenkins (eds.). Perception of Language. Columbus:
Charles E. Merrill, 1971: 150–173.
CONDON, William S. and Louis W. SANDER. 1974. Synchrony Demonstrated between Movements
of the Neonate and Adult Speech. Child Development 45 (1974): 2: 456–462.
CRISTINI, Monica. 2012. Rudolf Steiner al lavoro con l’attore: l’immaginazione creativa come
chiave dello studio del personaggio [Rudolf Steiner při práci s hercem: tvůrčí imaginace jako
klíč ke studiu postavy]. Acting Archives Review 2 (2012): 4: 36–67.
CRISTINI, Monica. 2019. Psychological Gesture, Concentration and Meditation on Character
Development with Rudolf Steiner and Michael Chekhov. Medicina nei secoli arte e scienza 31
(2019): 2: 335–354.
KRANICH, Ernst-Michael. 2006. L‘homme et son corps: anthropologie anatomique, physiologique et
psychologique. Laboissière-en-Thelle: Triades, 2006.
LECOQ, Jacques. 1997. Le corps poétique. Arles: Actes Sud, 1997.
MAINTIER, Serge. Speech – Invisible Creation in the Air [online]. 2007. [citováno dne 21.1.2023].
Dostupné online na: https://www.youtube.com/watch?v=i6eFtohBEWA.
115
Theatralia[26/2023/2] Pierre Nadaud
Michail Čechov a eurytmie Rudolfa Steinera
[yorick]
SOUZENELLE DE, Annick. 2010. Symbolismus lidského těla. Př. Miroslav Šebela. Praha: Malverne,
2010.
STEINER, Rudolf. 2008 [GA279]. Eurytmie jako viditelná mluva. Př. Jan Dostal. Hranice: Fabula,
2008.
STEINER, Rudolf. 2009a [GA282]. Cours aux acteurs, Art de la parole et art dramatique. Yverdon-les-Bains:
Éditions Anthroposophiques Romandes, 2009.
STEINER, Rudolf. 2009b [GA277]. L’eurythmie, parole visible. Laboissière en Thelle: Triades,
2009.
STEINER-VON SIVERS, Marie and Rudolf STEINER. Poetry and the Art of Speech [online]. London
School of Speech Formation. 1981. [citováno dne 21.1.2023]. Dostupné online na: https://
rsarchive.org/Lectures/GA281/English/LSF1981/PoeSpe_index.html.
STEINER-VON SIVERS, Marie and Rudolf STEINER. 2014. Creative Speech: The Formative Process
of the Spoken Word. Forest Row: Rudolf Steiner Press. 2014.
116
Theatralia[26/2023/2]
Pierre Nadaud
Michail Čechov a eurytmie Rudolfa Steinera
[yorick]
doc. MgA. Mgr. Pierre Nadaud PhD.
Janáčkova akademie múzických umění, Divadelní fakulta,
Vedoucí Atelieru fyzického divadla
Mozartova 1, 662 15 Brno, Česká republika
pnadaud@post.jamu.cz
Pierre Nadaud je tanečník a herec, který se věnuje choreografii a fyzickému divadlu, autor
více než čtyřiceti představení kombinujících silnou poetiku a  vrstevnatou dramatickou
koncepci. Vysokoškolský pedagog, vedoucí workshopů, kouč a  mentor specializující se
na choreografickou tvorbu a  herecký výcvik (komedie a  klaunství). Tvůrce uměleckých
vzdělávacích projektů a  koordinátor učitelských týmů. V  současné době se zaměřuje na
vlastní scénickou tvorbu, facilitace umělecké kolektivní práce, studuje již tři roky eurytmii
a vyučuje komediální herectví.
Pierre Nadaud is an artist, dancer, and comedian, competent in the field of choreography
and physical theatre, author of more than forty pieces combining strong poetics and layered
dramatic conception. He is also a university instructor, workshop leader, coach, and mentor
specialising in choreographic creation and actor training (comedy and clowning), as well as
a creator of elaborated artistic educational projects and coordinator of teacher’s teams. He
is used to carrying out projects with many types of institutional partners. Nadaud focuses
on the art of facilitating artistic collective work, on eurythmy, and teaching of acting.
Toto dílo lze užít v souladu s licenčními podmínkami Creative Commons BY-NC-ND 4.0 International (https://creativecommons.org/
licenses/by-nc-nd/4.0/legalcode). Uvedené se nevztahuje na díla či prvky (např. obrazovou či fotografickou dokumentaci), které jsou
v díle užity na základě smluvní licence nebo výjimky či omezení příslušných práv.