I
I
^   s <■ *
-í
í I
'4
■ 11
KONSTANTIN SERGÉJEVIČ STAN I S LAV S K I J
■
MOJE V Ý GHOVA K H E R E G TVÍ
(Z deníku hereckého adepta)
ATHOS V PRAZE 194 6
-
ľ íl E D MLUVA
Mám v plánu veliké, mnohosvazkové dílo o licrechém umění (tak zvaný ,,xyxtčni Sinnixlavskéfto").
Vydaný už „Můj život v umění'" je jeho prvním svazlcem, představujícím úvod k tomuto dílu.
Tata Imilm, pojednávající o metodč herecké práce v Lvŕiréíin protrrsu „prožívání" druhým jeho svazkem.
V nej bližší dobe cltci uspořádali třetí svazek, který bude pojednávat o tnetoJC hereckí práce v tvůrčím procesu „přetři esňo viní".
Civtiý svazek věnuji „práci na roli".
Suuěasttě x touto knihou bych měl vlastně dál veřejnosti k ruce jakousi ctněebtiici, s celou řadou přvduhiých cvičeni („Cvičné príklady").
Nedělám to nyní proto, abyeft neodváděl pozornost od základní linie své velké práče, kterou pokládám za podstatnější a naléhavější.
Jak jen bude „systém" v hlavnícíi rysech objasněn, přistoupím k sextovém pomocné cvičebnice.
Jak tato tunika, tak i všechny následující si nečiní nároků, na vědeckost. Sledují výlučné praktická cíl. Snaží se seznámit s tim, čemu mne naučila dlouhá zkušenost lierce, režiséra a pedagoga.
i
Názvosloví, jehož používám v této knize, není vymyšleno mnou, ale vzato 2 j/raldického Života, od žákií a začínajících herců. Ti duli sami v průběhu své práce svým tvůrČim zá-
šitkům příslušná pojmenování. Jejich názvosloví má tu výhodu, že je blízké a srozumitelné začátečníleúm.
Nepokoušejte se hledat v něm vedeckých základů. Máme svůj divadelní slovník, divadelní argot, na nčmž spolupracovali život sám. Ovšem, používáme i vedeckých termínů, jako „podvědomí", „intuice", ale používáme jich ne ve filosofickém, ale v prostém, všedním smyslu. Není naší vinou, že oblast jevištní tvůrčí práce je vědou docela zanedbá; ■■fina, ie zastala neprozkoumanou, a ic m- 'tul ti i ■unlt/.Halti nezbytných terminů pro praktickou práci. Bylo třeba vypomoci si v této situaci vlastními, abych tak řekl, domácími prostředky.
4
Jeden s hlavních úkolů sledovaných „systémem," spočívá v přirozeném povzbuzení tvůrčí práce organické povahy a jejího podvědomí.
Reč o tom je v posledním, X VI. oddílu knihy. K u či nu je třeba obracel ti e s mimořádnou pozorností, neb o ŕ obsahuje jádro Ivirčí práce a celého „systému".
■
6
Dramatická škola, o níž v knize mluvím, lidé, kteří v ní jednají, ve skutečnosti neexistují.
1'ráci na tak zvaném „systému Stanislavské}lo,, jsem zahájil uz dávno. Zprvu jsem si dělal poznámky ne pro tisk, ale pro sebe sama, abycfi nějak přisf)ěl k bádání na poli našeho uměni a jeho psychotechniky. Postavy, výrazy, příklady, jichž jsem v nich pro názornost použil, pocháxely ovšem z tehdejší dávné, předválečné doby (1907^1914).
Tak se bčlicm let poznenáhlu navršoval obsdldý materiál k „systému"Nyní z něho vznikla kniha.
Bylo by dlouhé a obtížné měnit v ní jednající postavy a ještě těžší uváděl z minulosti vzoté příklady a jednotlivé výrazy v soulad s životním názorem a charakterem nových, sovětských lidí. Bylo by třeba měnit příklady a hledat nová vyjádření. A to bylo ještě zdloultavější a obtížnější.
Ale to, o ěemntá knifta pojednává, nevztahuje se k nějaké časové omezené epoše a k jejím lidem, nýbrž k organické přirozenosti všedi lidí uměleckého založení,všech národností a všech epocíi.
Časté opakování jedněch a týchž myšlenek, jež pokládám za závažné, je úmyslné.
Necliať mi čtenáři odpustí tuto dotérnost.
O umění je třeba psál prosté, srozumitelně. Učená slova iáka děsí. Mluví k rozumu, ale ne k srdci. Vtom okatnžilcu vyraďuje lidský intelekt z tvůrčí práce uměleckou emoci i s jejím podvědomím, složky, kterým připadá v našem ' uměleckém směru významná role.
Ale mluvit a psát prostě a složitých tvůrčích pochodech je obtížné. Slova jsou příliš konlíretní a těžkopádná, nežli aby jimi bylo lze vyjádřit prcitavě, podvědomé pocity.
Tyto okolnosti mne přinutily k tornu, abych hledal pro tuto lenihu zvláštní formu, jež by čtenáři pomohla vycítili to, co tištěná slova chtějí vyjádřit. Pokouším se o to názornými příklady, popisem školní práce žáků' na úkolech a cvičeních.
Bude-lÍ mít 7ná metoda úspěch, oživnou tištěná slova čtenářovým citem. Pak jimi budu moci objas-nit podstatu naší tvúrěi práce a základní principy psydwtechniché.
7
Závěrem pokládám za příjemnou povinnost poděkovati těm, kteří mi byli v té či oné míře nápomocni při vzniku této knihy svými radami, pokyny, materiálem a pod.
V knize „Můj život v umétú" jsem mluvil o rolí, jež připadla v mém životě mým prvním učitelům G. N. a A. F. Fedotově, N, M, Medvěděvu, a F. P. Komissarževskě, kteří mě první naučili přistupovat k umění a rovněž mým prvnhtí spolupracovníkům v MCIÍATu, v čele s VI. J v. Němirovičem-Bančenkem, od nicM jsem při společné práci pochytil mnoho velmi závažného. Rád se přiznávám, že vždycky, a zvláště teď, při vydávání této knihy, jsem na ně vzpomínal a vzpomínám.
Přecházeje k tem, kteří mi pomáliali při vybudování tak xvanélio „systému", při sestavení a vydání této knihy,
obracím se především na své stálé -průvodce a věrné pomocníky své jevištní činnosti. S nimi jsem začínal svou tier tekou práci v rané mladosti, s nimi nadále sloužím své práci i teď, ve siáří. M yslím tím zasloužilou umělkyni Republiky Z, S. Sokolovu a zasloužilého umělce Republiky V. S. Ale-xejeva, kteří mi pomáhali uskutečnili tak zvaný „systém**.
S velilco-u vděčností a láskou vzpomínám na svého zesnulého přítele L. A. Suleržického, On první umal mé počáteční pokusy se „systémem", po?nálial mi projrracoval první jeho zásady a zveřejnit je, posiloval mne ve chvílích pochyb a skleslosti.
Velikou pomoc mi při praktické prúd se systémem a při sestavování této knihy prokázal režisér a pedagog Operního divadla mého jména, N. V. Děrnidov, Od něho jsem dostal cenné pokyny, materiál, příklady; řekl mi soúj soud o knize a ukázal na chyby, jietiž jsem se dopustil. Jsem šťasten, že mu nyní moku vyjádřit za tuto pomoc své nej-upřímnější díky.
Velmi jsem zavázán za pomoc při uslmiečňování „systému", za pokyny a myšlenky při revisi rukopisu této knihy zasloužilému umělci Republiky, lierci MClIATu M. Ň. K carovu.
Rovněž srdečně děfcuji zasloužilému umělci Republiky herci MCÍÍATu N. A. Podgornomu, který mi dal mnoho pokynů při četbě rukojjisu této knihy.
Konečně vzdávám nejhhtbší díky K. N. Semjanovské, která se podjala obtížné redakce této lenihy, a jež se zltostila svého důležitého úkolu s mimořádnou znalostí věci a s mimořádný}?! talentem.
K. Slanislavskij.
0VO11EM
. . . února roku 19.. v mČstě N., kde jsem pracoval, bylo mne a mému druhu, rovněž stenografovi, uloženo pořídili zápis veřejné přednášky vynikajícího umělce, režiséra a učitele Arkadije Nikolajeviče Torcova, Tato přednáška byla mezníkem v mé Bvolní pouti: probudila ve mně nepřekonatelnou touhu po divadelních prknech, tafeže nyní už jsem členem divadelní školy a co nevidět vyslechnu první přednášky Arkadije NilcalajeviČe Torcova a jelto asistenta Ivana Platonoviěe Rachmanova.
Jsem neskonale šťasten, že jsem skoncoval se starým životem a vydávám se na novou cestu.
Něco z dřívějška mi nicméně bude ku prospěchu. Tak třeba ■moje stenografie.
Co abych se pokusil zachytili všecky lekce a podle možnosti pořídili jejich těsnopisný záznam? Vznikla by tah celá učebnice! Umožní opakování probraného/ A i později, až budu hercem, budou mi ty záznamy vodítkem a ukazatelem v obtížných úsecích práce.
Rozliodnuto: budu vést zápisy v deníkové formě.
<
I
h-1
■ ■
03
D... r. i?.. nes jsme se shromáždili, abychom vyslechli Torco-vůvy poznámky kc své hře na zkušebním představení. Arkadij Nikolajevič řekl:
— V umčnl je třeba především viclčt a pochopit krásu. Proto nejdříve vyzdvihneme a všimneme si najpozoruhodnejších momenlů představení. Byly jen dva; první, když Maíoletková sletěla se schodiště s úpěnlivým křikem „Pomoc!", druhý mel Nazvanov ve scéně ,,Krev, Jago, krev!" V ol:ou případech jste se jak vy, kteři jste hrálíj tak my, kteří jsme přílilií-cli, docdiL poddali tomu, co se odehrávalo na scéně, otřásli a rozohnili jsme se týmž, všem společným, vzrušením.
Tyto zdařilé momenty, posuzuj eme-li je samy o sobí, lze nazvat uměním prozívání, které se pěstuje v našem divadle, a jemuž se učíme tady, v jeho SkoJe.
— Co je to umění prožívání ? - zeptal jsem se se 2aj mem,
— Poznal jste je z vlastní zkušeností. A nyní nám povězte, co jste zakoušel v oněch okamžicích opravdové tvůrčí práce.
— Nic nevťm a na nic se nepamatuji, - pravil jsem omámený Torcovovou chválou, - Vím jen, že to byly nezapomenutelné chvíle, že jen tak chci napříště hrát, a že takovému uméní jsem hotov se oddat úplně...
Musil jsem se odmlčet, sice by mi byly vytryskly slzy.
-Jakže? Vy se ncupamatováváte na své vnitřní rozkolísány když jste hledal vyjádření čehosi strašného? Nevzpomínáte si, jak vaše ruce, oči a celá vaše bytost byly připraveny kamsi se vrhnout a cosi uchopit? Nevzpomínáte si, jak jste se kousal do rtů a jedva zdržoval slzy? - dotíral Arkadij Nikolajevič.
— Ano, teď, když jste mně popsal co bylo, začínám se upamatovávat na své pocity, — přiznával jsem se.
— A beze mne byste si je byl neuvědomil?
— Ne, neuvědomil.
J1
■ŕ
f
- Jednal jste tedy podvedome ?
- Nevím, snad. Je to dobre, nebo Spatně?
- Velmi dobře, vedlo-li vás podvědomí správným směrem, ale špatně, svedlo-li vás na scestí. Ale vás nesvedlo a to, co jste nám dal v těch několika zdařilých chvílích bylo výborné, lepší než vše co si jen můžeme přát.
- Opravdu? - ptal jsem se, nedýchaje Štěstím.
- Opravdu! Protože nejlépe jc, když si role herce docela podmaní. Ten potom mimovolně prožívá život svc role, nepozoruje, jak cítí a nemyslí na to, co dělá a vše vychází samo sebou z podvědomí. Bohužel však nejsme vždy s to řídit tuto tvůrčí práci žádaným směrem,
-Ocitáme se tedy, není-li pravda, v slepé uličce: máme tvořit unesení, a to nám umožňuje jenom podvědomí, ale my, jak sám vidíte, jím nevládneme. Promiňte prosím, ale kde je východisko? - podivoval se trochu ironicky Govorkov.
- Na štěstí jc tu východisko! - přerušil ho Arkadij Nikolajevič. - Nespočívá v přímém, nýbrž v nepřímém působení vědomí na podvědomí. V lidské duši jsou totiž oblasti podřízené i vědomí a vůli. Tyto oblasti mohou ovlivňovali naše bezděčné duševní pochody.
Pravda, k tomu je třeba velmi složité tvůrčí práce, která probíhá jen zčásti pod kontrolou a bezprostředním vlivem vědomí. Z větší části je to práce bezděčná a podvědomá. Stačí na ni jen tuk zručná, geniální, citlivá, nedostižná a zázraky uskutečňující umělkyně, jakou je naše organická přirozenost. S ní se nedá srovnati ani nejrafinovanější herecká technika. Ta ať nás učí! Takový názor a vztah k naší umělecké přirozenosti jc charakteristický pro umění prožívání, -vykládal se zápalem Torcov.
- A zvrlnc-li sc ta přirozenost? - optal se kdosi. -Je zapotřebí povzbuzovat a řídit ji. K tomu jsou tu
psychotechnické metody, s nimiž se musíte seznámit. Jejich cílem je oživovat a uplatňovat vědomými a nepřímými cestami v tvůrčí práci podvědomí. Ne nadarmo zní jeden z hlavních principů našeho umční prožívání: „Podvedomá tvůrčí práce přirozenosti, zprostředkovaná védomou psychickou činností umělce:9 (Podvědomé - prostřednictvím vědomého, volní - prostřednictvím bezděčného.) Přenechme vše podvědomé čarodějce přírodě
a soustředme se na to, co je nám dostupné - na poznatky vědomé tvůrci práce a na vědomé metody psychotechniky. A ty nás ucí především, že když vstupuje v činnost podvědomí, je třeba umět nepřekážet mu.
-Jak zvláštní, že podvědomí má zapotřebí vědomí! - podivil jsem se.
- Mně se to zdá docela přirozeným, - pravil Arkadij Nikolajevič. - Elektřina, vítr, voda a ostatní živelné přírodní síly mohou být podmaněny člověkem jen prostřednictvím mnohého znalých a chytrých inženýrů. Naše podvědomá tvůrčí síla se rovněž nemůže obejiti bez inženýra svého druhu - bez vědomé psychotechniky. Jen tehdy, pochopí-li a vycítí-li herec, že jeho vnitřní i vnější život na scéně probíhá v jej obklopujících podmínkách reálně a normálně až k hranicím a podle všech zákonů lidské přirozenosti, otevrou se poznenáhlu hlubiny podvědomí a z nich vystoupí pocity nám mnohdy nepochopitelné. Na krátkou nebo delší dobu si nás podmaní a povedou nás tam, kam jim bude velet cosi v našem nitru. FJkáme této neznámé a nczbadatelné síle v našem hereckém žargonu „nátura".
Ale stačí porušit náš pravidelný organický život, přestat na jevišti opravdově tvořit, a hned se citlivé podvědomí vc strachu před násilím skrývá v tajemných hlubinách. Aby se to nestalo, je třeba především tvořit opravdově.
A tak je realismus ba dokonce naturalismus vnitřního života herce nezbytný k vyvolání činnosti podvědomí a k vyvolání tvůrčí inspirace.
- To znamená, že naše umční potřebuje neustálé tvůrčí práce podvědomí, - uzavřel jsem já.
- Neustále podvědomě a s nadšením tvořit nelze, -poznamenal Arkadij Nikolajevič, - takových geniů není. Proto nám ukládá naše umění alespoň přípravu půdy pro takové skutečně podvědomé tvořeni,
- A jak se to dělá?
- Především je třeba tvořit uvědoměle a opravdově. Tak jc připravována nejlepší půda pro vzklíčení podvědomého a spontáního.
- A proč? - nechápal jsem.
- Protože uvědomělé a opravdové předpokládá pravdu. Pravda pak probouzí víru a uvěří-li přirozenost
3Í
tomu, co se v Člověku deje, sama se pouští do díla. Za ní s c probouzí podvědomí a může se probudit i nadšení.
- Co znamená hrát roli „opravdově"? - vyptával jsem se já.
- Znamená to: v životních podmínkách role a v plné shodě1 s ní správné, logicky, důsledně a lidsky myslit, chtít, usilovat a jednat na divadelních prknech. Jakmile se toho herec dobere, přiblíží se roli a začne soubéžně s ní cítit.
Řečeno naší mluvou znamená to roli prožívat. Tento proces i termín jej označující mají v našem uméní zcela výjimečný, zásadní význam.
Prožívání pomáhá umelci k dosažení hlavního cíle jevištního uméní, který spoČí vá ve vdechnutí života a ducha roli a v podání tohoto života na scéne v umékeke formě.
Jak vidíte, nespočívá náš hlavní úkol toliko v tom, abychom dali roli vnější životnost, ale především v tom, abychom na scéné podali vnitřní život zobrazené postavy a celé hry, přizpůsobujíce tomuto cizímu životu své vlastní lidské smysly, odevzdávajíce mu všechny organické prvky vlastní duse. ■ •>'•;••••
Zapamatujte si jednou provždy, že k tomuto hlavnímu zásadnímu cíli našeho umění musíte směřovat v každém okamžiku své tvůrčí práce a svého života na scéně. Proto se tedy zamýšlíme především nad vnilrní povahou role, to j es t nad její psychologii, jež se v ní vytváří v průběhu vnitřního pochodu prožívání. Ukazuje se, že tento je hlavním momentem hercovy tvůrčí práce a první jeho starostí. Roli je nutno prožívat, to znamená cítit soubčž-ně s ní vždy a při každém jejím opakování.
- Každý veliký herce musí procifovat a skutečně pro-ciřuje to, co představuje, — říká starý Tomáš Sal viní, nejlepší představitel této školy. - Tvrdím dokonce, že je povinen zakoušet s ve vzrušení ne jednou či dvakrát při učení se roh, ale ve větší či menší míře při každém, ať prvním, Či tisícím jejím zlělesnění.. .*) - citoval Arka-dij Nikolajevič ze stati Tomáše S al viní ho (jeho odpověď Coquelinovi), kterou mu podstrčil Ivan PlatonoviČ. Stejně se dívá na herecké umění i naše divadlo.
*) T. KaJvíni, „Nčkolik mysleuek o scénickém umíní", ruský čas, „Herec", č. M, r- 1891, str. 5B.
J4
' "(":_.■;  ... r, iý..
Podnícen dlouhými spory s Pašou Sustovcm, využil jsem pivní príhodné chvíle a řekl Arkadiji Nikolajeviči;
- Nechápu, jak je možné naučit člověka správně prozívat a p rod ŕo vat, jestliže mu to sarno „necítí" a „neprožívá" !
- Co si myslíte o tomhle: je možno působit na sebe či na druhého tak, aby se zaujal rolí a jejím obsahem? -zeptal se mne Arkadij Nikolajevič,
- Dejme tomu, že ano, třebas to není nikterak snadné,
- odpověděl jsem.
-Je možné vytknout! si v ní zajímavé a vážné úkoly, hledat správná hlediska na ni, probudit! v sobě opravdové úsilí pojí odpovídajícímu výrazu?
- Je to možné, - souhlasil jsem opět.
- Zkuste tedy, ale opravdu vážne a svědomitě, dovést podobnou prácí do konce a zůstaňte při tom chladným a nezúčastněným! Nesvedete to! Docela jistě se vzrušíte ;i začnete se ocital v postavení jirdimjk'í nsohy kusu, začnete sám zakoušet jemu odpovídající pocity. Propra-cujte si takovým způsobem svou roíi a pak vám bude jasné, že každý okamžik vašeho života na scéně vyvolá ve vás nějaký analogický prožitek. Souvislá řada takových okamžiků vytváří pevnou linii prožívání role, „její zžívotnční lidským duchem". A především takovéto, jasně uvědomělé jednání herce na scéně, v atmosféře prvotní vnitřní pravdy, vyvolává lepe než co jiného po-citovost a nejlépe oživuje na kratší či delší dobu podvědomí a intuitivní jednání.
- Ze všeho, co bylo řečeno jsem vyrozuměl, že studium našeho ume ní nás vede k poznávání psychologie prožívání. Vždyť prožívání nám pomáhá dobrat se hlavního cíle tvůrčí práce - „vdechnutí lidského ducha do role",
- snažil se vyvodit důsledky Šusto v.
- Cílem každého umění není jen „vdechnutí duše roli", ale i její vnější vyjádření uměleckou formou, — opravil Sustova Torcov. Proto nesmí herec prožívat roli jen vnitřně, ale musí dát prožitému také vnější výraz. Všimněte si tedy, jak závislost vnějšího podání od vnitřního prožitku je mimořádně veliká právě v umění, jaké jsme si my předsevzali. Aby byl herec s to dát výraz i nej-
jemnějšímu a často podvědomému hnutí, musí mít nutně k disposici výjimečné tvárný a dokonale vypěstěný hlasový a tělesný aparát. Hlas i tělo musí naprosto lehce a bezprostředně, hbitě" a přesně zrcadlit nejjemnější, téměř nepostihnutclné záchvěvy. Tady vidíte, z jakých důvodů musí herec našeho druhu, mnohem více nežli v umění jiných tendencí, pečovat nejen o vnitřní aparát, uskutečňující pochod prozívání, ale i o vnější tělesný aparát, věrně reprodukující výsledky tvůrčí práce smyslů, - o vnější formu přetélcsnění.
Ukazuje se, že podvědomí silně ovlivňuje tuto práci. A v oblasti přetělesnění se nemůže s podvědomím srovnávat ani nej vyspělejší herecká technika, i když tato sebevědomě hlásá svou dokonalost.
Naznačil jsem vám v posledních dvou hodinách v hrubých rysech, v čem záleží naše umění prožívání, - uzavíral Arkadij Nikolajevič.
— Věříme, a skutečnost nás o tom stále ubezpečuje, že jen takové scénické umění, jež je prostoupeno živým, organickým prožitkem člověka-hcrce^ může umělecky vyjádřit všechny nepostihnutclné odstíny a celoíi hlubinu vnitřního života role. Jen takové umění může zcela uchvátit diváka, způsobit, aby nejen pochopil, ale především prožil vše, co se na scéně děje, může rozmnožit jeho vnitřní zkušenost a zůstavit v něm Časem nesmazatelné stopy.
Ale kromě toho, a i to je neobyčejně důležité, zachraňují hlavní metody naší tvůrci práce a zákony organické přirozenosti, na nichž naše umění spočívá, herce před pádem. Kdo ví, s jakými režiséry a v jakých divadlech budete jednou pracovat. Zdaleka nc všude a všichni se při své tvůrčí práci řídí požadavky přírody. Ponejvíce jsou tyto hrubě znásilňovány a to znamená vždy úpadek herce. Budete-li si neústupně vědomi mezí skutečného umění i organických zákonů své tvůrčí přirozenosti, nikdy nesejdete na scestí a budete s to kontrolovat a napravovat své chyby. Zato bez pevných základů, kterými vás může podepřít umění prožíváni, jež se řídí zákonem herecké přirozenosti, zbloudíte, zmátnete se a pozbudete kritických měřítek. Proto také pokládám za povinnost všech herců všech uměleckých směrů bez výjimky, studium základů našeho umění prožívání. Tím má začínat průprava každého herce.
36
- Ano, ano, to je právě to, po čem z celé duše dychtím! - zvolal jsem nadšeně, - A jak jsem šťasten, že se mi podařilo, třebas jen částečně, naplnit hlavní cíl našeho umění prožívání.
- Nebuďte předčasně unesen, - zchladil mé nadšení Torcov. - Nebo se nakonec dočkáte hořkého rozčarování. Nezaměňujte pravé umění prožívání s tím, co jste ukázal při celé scéně na produkci.
- A co jsem tedy ukázal? — tázal jsem se jako zločinec na rozsudek.
- Rekl jsem už jednou, že v celé vámi předvedené velké scéně bylo jen několik zdařilých okamžiků opravdového prožívání, jež vás přiblížily našemu umění. Použil jsem jich, abych názorně ukázal vám i ostatním žákům základní pojmy námi uznávaného umění tak, jak jsme o nich právě hovořili. Pokud se týče celé scény Othella a Jago, nelze vaše výkony v ní nikterak pokládat za příklad umění prožívání.
- A zač je lze pokládat?
- Za tak zvanou hru „vycházející z nitra", - vysvětlil Torcov. - Jednotlivé momenty nabývají náhle a neočekávaně velké umělecké kvality a oířeshósti pro diváka:' V těch okamžicích herec prožívá,' nebo tvoří intuicí, improvisuje. Ale citíte se povolaným a dostatečně i fysicky silným, abyste hrál ve všech pěti ohromných dějstvích „Othella" s týmž elánem, s jakým jste náhodou zahrál v jediné kratičké scéně „Krev, Jago, krev"?
- Nevím zda...
- Ale já vím až příliš dobře, že na takový úkol nestačí ani herec s výjimečným temperamentem a ohromnou fysickou silou! - odpověděl za mne Arkadij Nikolajevič. - Na pomoc přirozenému fondu je zde třeba ještě dobře propracované metody psychotechnické. Ale všeho toho vy ještě postrádáte, právě tak, jako herci hrající z nitra a přitom tu techniku neuznávající. Tak jako vy, i oni spoléhají jen na vnuknutí. Ncdostaví-li se, nemají čím zaplnit mezery ve hře, prázdná, neprožitá místa role. Tak vznikají při reprodukci role dlouhé periody nervového ochabnutí, dokonalá umělecká nemohoucnost a naivní diletantská šmíraiina. V těch okamžicích vaše podání role, jako každého herce „z nitra", zneživotnělo, zncpřirozcnělo a zdřevěnělo. Tak jako když kulháte jste
37
7.
r-
ä
T 7 Z
y:
1-5
D'"rJ>" ncsjsmese shromáždili v místnosti školního divadla, nevelkŕho, ale dokonale vybaveného.
Arkadij Nikolajevič vešel, zkoumavě nás přehlédl a řekl:
- Maloletková, vystupte na scénu!
Nemohu popsat údés, který zachvátí] ubohou dívku. Zmítala sebou na svém místě, s nohama klouzajícíma po kluzkém parketu. Nakonec Maloletkovou uchopili a odvlekli k Torcovoví, který se smál jako díté. Zakryla si tvář obéma rukama a breptala:
- Miláčkové, holoubci, nemohu! Přátelí, mám strach, mám strach!
- Uklidněte se a pojďte hrát, Nuže, jaký jc obsah našeho kusu, — vykládal Torcov, aniž si nadále všímal jejího rozčilení. - Opona jde nahoru a vy sedíte na scéně. Sama. Sedíte, sedíte, pořád sedíte... Konečné opona zase padá. A to je všechno. Nelze si vymyslit něco snadnějšího. Že?
Maloletková neodpovídala. Torcov ji tedy vzal za ruku a beze slova dovedl na jeviště. Žáci se řehtali. Arkadíj Nikolajevič se prudce otočil:
- Přátelé moji, - pravil, - jste ve třídéa Maloletková prožívá velmi závažný okamžik svého hereckého života. Vždycky je treba vedety kdy a čemu je možno se smát.
Maloletková a Torcov vyšli na scénu. Všichni sedčíi teď v tichém očekávání. Zmocnila se nás slavnostní nálada jako pred začátkem představení.
Konečně se opona pomalu rozhrnula. Uprostřed, na řtamé pfedscéné sedela Maloletková a bojíc se pohlédnout do obecenstva, zakrývala si ještě stále oči. Panující ticho nutilo k očekávání čehosi mimořádného od té, jež byla na scéné. Pausa vyzývala.
A skutečně, Maloletková to vycítila a pochopila, že
57
musí něco podniknout. Opatrně sňala s obličeje ruku, a pak druhou ruku, ale přitom tak sklonila hlavu, že jsme videli jen její šešulku s pěšinkou. Nastala nová trapná pausa.
Když konečně vycítila, že nálada je příliš napjatá, vzhledla do hlediště, ale ihned se odvrátila, jako kdyby ji oslnilo prudké světlo. Začala se urovnávat, uvclebovat, zaujímala nevábné pózy, zakláněla sc a nakláněla na různé strany, usilovně potahovala bluzičku, pozorně pátrala po čemsi na podlaze.
Konečně se Arkadij Nikolajevič nad ní smiloval, pokynul a opona spadla.
Běžel jsem k Torcovovi a poprosil ho, aby udělal stejné cvičení se mnou.
Posadili mne doprostřed scény.
Nebudu lhát, ale necítil jsem strachu. Vždyť to nebylo představení. Nicméně mi nebylo docela dobře z vnitřního rozporu, z neslučitelnosti nutkání; divadelní prostředí mě vystavovalo na oči divákům, kdežto lidsko zážitky, které jsem na scéně hledal, volaly po samotě. Kdosi ve mně chtěl, abych bavil diváky, ale kdosi druhý nakazoval, abych si jich nevšímal. A nohy i ruce, hlava i trup, ačkoliv mě poslouchaly, přidávaly si samy od sebe něco navíc, něco trochu jiného. Položíš ruku nebo nohu jen tak prostě, ale ona z ničeho nic se nějak pokroutí. Nakonec z toho vyjde póza jako na fotografii.
Zvláštní věc! Vystoupil jsem na scéně všeho všudy jednou, jinak jsem celou tu dobu žil reálným lidským životem, ale přesto mi připadalo nesrovnatelně lehčím sedět na scéně ne lidsky, ale herecky, neskutečně. Divadelní lež je mi na scéně bližší nežli přirozená pravda. Říkají, že jsem na sc vzal hloupý, provinilý a prosebný výraz. Nevěděl jsem co počít a kam sc dívat. Ale Torcov byl stále vytrvalý a mučil mě.
Po mně zkusili toto cvičení i druzí žáci.
- A ted přistoupíme k dalšímu,- prohlásil Arkadij Nikolajevič. — Ůascm se zase k těmhle cvikům vrátíme a budem se učit sedět na scéně.
- Učit sc obyčejnému sedění! - nechápali žáci. Vždyť jsme už seděli.
- Ne, - prohlásil rozhodně Arkadij Nikolajevič. - Vy jste neseděli obyčejně.
58
- A jak jsme mčli sedět?
Místo odpovědi Torcov vyskočil a vážným krokem vstoupil na scénu. Tam sc ztěžka spustil do křesla zrovna jako doma.
Ač prostě ničeho nedělal a nesnažil sc dělat, přece nás jeho sedění upoutávalo: měli jsme chuť dívat se a chápat to, co vyjadřovalo. Usmíval se — a my také, zamýšlel se — a nám se chtělo vědět o ěem, zahleděl se na něco — a my dychtili vědět, co upoutalo jeho pozornost.
V životě by tě prosté Torcovovo sedění nezaujalo. Ale odchrává-li se na scéně, hledíš z nějaké příčiny velmi pozornč a zakoušíš dokonce jakési uspokojení z té podívané. Když seděli na scéně žáci, bylo tomu jinak! Nebavilo na ně hledět, nebavilo dohadovat se, co se dělo v jejich duši. Rozveselovali nás svou bezmocností a přáním líbit sc, kdežto Torcov nás na sebe nijak neupozorňoval, ale nás to samotné k němu přitahovalo. V čem byl ten háček? Arkadij Nikolajevič nám to vysvětlil;
- Všecko, co se na scéně děje, musí se dít s nšjakipn dUm. Také sedět je tam třeba pro nějaký cíl a nc jen tak se ukazovat divákům. Ale to není lehké a je třeba se tomu učit.
- S jakým cílem jste tam právě seděl vy? - vyptával se Vjuncov.
- Abych si odpočinul od vás a po právě skončené zkoušce v divadle. Ted sem pojďte a zahrajte nový kus, - řekl Malolctkové. - Já budu hrát s vámi.
- Vy? - vyjekla dívka a hnala se na scénu.
Opět ji posadili do křesla uprostřed jeviště, opět sebou začala usilovně vrtět. Torcov stál vedle ní a soustředěně hledal nějakou poznámku ve svém notýsku. Zatím se Maloletková poncnáhlu uklidňovala a nakonec tiše seděla s očima pozorně upřenýma na Torcova. Bála sc ho rušit a trpělivě čekala na další učitelovy pokyny. Její držení se stalo přirozeným. Divadelní prkna zdůrazňovala její dobré herecké vlohy a pocítil jsem v ní zalíbení.
Tak uběhla dlouhá chvíle. Pak šla opona dolů. • Jaké jste měla podlý? - zeptal se ji Torcov, když se oba vrátili do hlediště.
J9
-Já? - zeptala se nechápavé.    Cožpak jsme hráli?
- Ovšem.
- Ale já přece myslila, že jsem jen seděla a Čekala, až to vyhledáte v knížce a řeknete mi, co je třeba dělat. Já přece vůbec nic nehrála I
- Nu a pravé to bylo dobře, že jste z jakési příčiny sedela a nic nehrála, - chytil ji Torcov za slovo, - Co j e podle vás lepší? - obrátil se na nás všecky. - SedĚt na scéné a ukazovat nožku jako Veljaminová, sebe sama vcelku jako Govorkov, nebo sedét a něco dělat, třebas by to bylo něco bezvýznamného? Ať si je to nepříliš zajímávej ale vytváří to život na scéně, neboť ukazování pro ukazování nás tím či oním způsobem svede s úrovně umění.
Na scéně je třeba jednat. Jednání, činnost — na tom spočívá dramatické umční, umění herecké. Samo slovo „drama" označuje ve starořeckém jazyce „probíhajíd Činnost". V latině mu odpovídalo slovo „actio", totéž, jehož kořen přešel do našeho „aktivní", „akce", „akť1. A tak inscenace dramatu znamená před našima očima probíhající dčnl, jehož je herec jednající osobou.
- Promiňte prosím,- - pravil nálde Govorkov. - Rek! jste pravé, že na scéně je nutno jednat. Dovolte mi, pro- .■ sím, otázku: jak to, že vaše sedění v křesle máme pokládat za činnost? Podle mého mínění je to naprostá a absolútni nečinnost.
- Nevím, zda Arkadij Nikolajevič jednal, či nejednal, - pravil jsem vzrušeně, - ale jeho „nečinnosť1 byla jaksi mnohem poutavější, nezlí vaše „činnost".
- Nehybnost toho, kdo sedí na scéně, neznamená ještě jeho pasivitu, - vysvětloval Arkadij Nikolajevič. - J c možno zůstat bez pohnutí, ale být nicméně v plné činnosti, jenomže ne na venck, nýbrž uvnitř, psychicky. Ale nejen to. Nezřídka je fysická nehybnost následkem zvýšené niterné činnosti, která je v tvůrčí práci zvláště důležitá a zajímavá. Hodnota uméní je určována jcho duchovni náplní. Proto ponékud pozměním svou definici a vyjádřím jí takto: na scéne je. nutno jednat — vnitřně i vnějšní*
Tím je stanovena jedna z hlavních zásad našeho uméní, které spočívá v aktivitě a činorodosti naší jevištní tvůrčí práce a umění.
60
... r, iý,.
- Sehrajeme nový kus, - obrátil se Torcov k Malolet-kové, - Poslyšte jeho obsah: vaše matka utratila prácí a tím i výdělek; nemá už ani co by prodala, aby zaplatila dramatické škole, odkud budete zítra vyloučena pro nezaplacení školného. Ale vaše přítelkyně přišla na pomoc, avšak nemajíc peněz, přinesla jehlici s drahocennými kameny, jedinou cennou věc, kterou mčla. Šlechetný čin přítelkyně vás rozrušil a dojal. Ale je možno přijmout takovou oběť? Nemůžete se rozhodnout, odmítáte. Tu zapíchla vaše přítel kyne jehlici do záclony a vyšla na chodbu. Vy za ní. Tam se odehrála dlouhá scéna přemlouvání, odmítání, slz, díků. Nakonec je oběť přijata, přítelkyně odešla a vy se vracíte do svétnice pro jehlicí. Ale,,, Kde může být? Snad někdo nevešel a nevzal ji? V byte, kde j c mnoho nájemníku s ŕ- to muže s lál- Zunu á horlivé a horečné hledání.
Jděte na scénu! Zapíchnu jehlici a vyji budete hledat v jednom ze záhybů záclony,
Maloletková vyšla za kulisy. Za okamžik ji Torcov, kterému ani nenapadlo jehlici zabodnout, pokynul, aby vyšla. Vyskočila na scénu jakoby vystrčena z kulis, doběhla až k rampě, ale hned se vrhla nazpátek, chytila se oběma rukama za hlavu a její tvář se stáhla hrůzou,,. Pak se vrhla na opačnou stranu, popadla záclonu a zoufale jí třepala, posléze do ní skryla hlavu. To představovalo hledání jehlice. Nenalezší ji, hnala se znovu za kulisy s rukama křečovité sevřenýma na hrudi, což mělo zřejmé dát výraz tragice chvíle.
My všichni v hledišti jsme jedva zadržovali smích.
A už seběhla Maloletková sc scény s triumfující tváří. OČI sejí leskly, na tvářích hořel ruměnec.
- Nu, jak vám bylo? - zeptal se Torcov.
- Holoubkovél Moc dobře! Nevíte ani jak , , , Už nemůžu dál. Jsem tak šťastna! - vykřikovala Maloletková, hned posedajíc, hned vyskakujíc a chytajíc se za hlavu. - Tak jsem to prociťovala, ale tak prociťovalaJ
- Tím lépe, - pochválil ji Torcov - a kdepak máte jehlici?
-Jehlici? Ach,já docela zapomníla,.,
61
- Zvláštní! - řekl Torcov. - Tolik jste ji hledala a ... zapomněla na ni.
Nežli bys řekl Švec, byla Maloletková znova na scéně a přebírala záhyby záclony.
- Ale poslyšte, - upozornil ji Torcov, - jestli se jehlice najde, máte to dobré a můžete dál navštěvovat školu. Jestli ji však nenajdete, je všemu konec: vyloučí vás.
Maloletková rázem zvážněla. Vbodla se zrakem do záclony a začala pozorně a systematicky prolilcdávat látku ve všech záhybech.
Najednou bylo hledání jiné, mnohem pomalejší a nikomu se nezdálo, že Maloletková ztrácí čas jen tak zbůhdarma, všichni měli dojem, že je hrozně vzrušena a znepokojena.
- Miláčkové, kde jenom je? Jc ta tam! - ujišťovala polohlasně. - Není tu! - vykřikla zoufale a bezradně, když prohlédla každý záhyb záclony.
Její tvář dostala úzkostlivý výraz. Stála jako zkamenělá a hleděla upřeně na jedno místo. Se zatajeným dechem jsme ji pozorovali,
- Jak citlivá! - pravil Torcov polohlasně Ivanu Pla-tonoviči.
- Jak vám bylo tentokráte, když jste hledala pó druhé?
— zeptal se Maloletkové.
-Jak mně bylo? - opakovala pomalu, - Nevím, hledala jsem, - odpověděla po chvíli rozmýšlení.
- Skutečně, tentokráte jste hledala. Ale co jste dělala po prvé?
- O! Po prvé! Vzrušovalo mě to, prožívala jsem úžasné věci! Nemohu! Nemohu! - vzpomínala zrudlá a vzrušená radostnou hrdostí.
- Který z obou vašich jevištních výstupů vám byl příjemnější? Ten, při němž jste pobíhala a trhala záclonu, či ten, když jste ji klidněji prohledávala?
- Ale ovšem, že ten, kdy jsem hledala jehlici po prvé!
- Ne. Nepokoušejte se přesvědčovati nás o tom, že jste v prvním případě hledala jehlici, - pravil Torcov.
— Vůbec jste si na ni nevzpomněla. Jen strádat jste chtěla
— pro strádání samé. Ale po druhé jste skutečně hledala. Všem nám bylo jasné a zřejmé, všichni jsme věřili tomu, že vaše bezradnost a rozpaky jsou odůvodněné. Proto nemělo vaše první hledání pro nikoho ceny; bylo oby-
6z
... ŕtift.
Dnes isme měli mít vyučováni v sále Školního divadla ale hlavní dveře byly zavřeny. Až v určenou hodinu nám Seli malý vchod, vedoucí přímo na scénu. Kdy,
Í4
i
se, že celý tento byt byl postaven z ěásti z látek, z části ze stěn různých divadelních interiérů. Také nábytek a rek visity pocházely z různých řep er tni mích her. Opona byla spuštěna a stál podle ní nábytek, takže sc nebylo lze vyznat, kde je rampa a proscéniový portál.
- Tak tady máte celý byt, v němž lze nejen jednat, ale i bydlet, - prohlásil Arkadij Nikolajevič.
Neuvědomujíce si divadelní prkna, vedli jsme si po domácku, přirozeně. Zač!o to prohlídkou pokojů. Potom si každý našel příhodný koutek, příjemný pokoj a začali jsme se bavit, Torcov nás upozornil, že tady nejsme pro zábavu, ale že nás tu čeká školní práce.
- A co máme dělat? — ptali jsme sc.
- Totéž, co v předcházející hodině, - vysvětloval Arkadij Nikolajevič. — Mále tu opravdově, zdůvodněně a účelní jednat.
Ale my stáli bez pohnutí.
-Nevím skutečně... Jak to? Jen tak... Najednou, jen tak pro nic účelně jednat, - prořekl Sustov.
- Není-li vám příjemné jednat jen tak pro nic za nic, jednejte, prosím, pro něco a za něco. Chcete snad říci, že ani v této domácké dekoraci nedokážete motivovat své vnější jednáni? Což když vás, Vjuncove, na příklad poprosím, abyste šel zavřít ty dveře? Nebo mi snad odřeknete ?
- Zavřít dveře? Ale velmi rádi - odpověděl s obvyklým křivým úsměvem.
Nestačili jsme se ani podívat a už práskl dveřmi a byl nazpátek,
- Tomuhle se neříká zavřít dveře, - poznamenal Tor-co v, — Tomu se říká praštit dveřmi a mít od nich pokoj. Slovy ,,zavřít dveře" je myšlenka především vnitřní potřeba zavřít je tak, aby jimi netáhlo jako ted, nebo aby nebylo v předsíni slyšet to, co tady povídáme.
- A ještě k tomu nedrží! Opravdu! Nemají také pročí Ukazoval při tom na dveře, které se samy otvíraly.
- Tím více rasu a péče je třeba k vyplnění toho, oč jsem žádal.
Vjuncov šel, dlouho se obíral dveřmi a konečně je zavřel,
- Ano, tohle je opravdové jednání, — povzbudil ho Torcov.
- Přikažte i mně něco, — naléhal jsem na Torcova.
- A to nemůžete sám na nic přijít? Tady jsou třeba kamna a dřevo. Jděte a rozdělejte oheň!
Uposlechl jsem a naložil jsem dříví do kamen. Ale když jsem hledal sirky, nenašel jsem jich ani na krbu, ani jsem neměl vlastní. Zase jsem musil na Torcova.
-A k čemu potřebujete sirky? - ptal se nechápavě.
-Jak to k čemu? Chci podpálit dříví.
- Pěkně děkuji! Krb je přece £ lepenky, kašírovaný. Ci chcete snad podpálit divadlo?
- Ne ve skutečnosti, ale jakoby podpálit, - vysvětloval jsem.
- Abyste tedy „jakoby" podpálil, stačí vám docela „jakoby" sirky. Tak tady máte, prosím.
Podal mi prázdnou ruku.
-Jako kdyby všecko záleželo na tom škrtnutí sirkou! Vám je třeba něčeho docela jiného. Důležité je uvědomit si, zda byste si, kdybyste byl držel v rukou sirky a ne nic, počínal právě tak, jako teď, když máte ruce prázdné. Až budete hrát Hamleta a prokoušete se jeho složitou psychologií až k okamžiku zabití krále, bude snad záležet nejvíc na tom, abyste ■měl v ruce skutečně ostrý kord? A nebudete snad moci, nebude-li ho, zakončit představení? Proto můžete zabít krále bez kordu a v kamnech zatápět bez sirek. Na jejich místě ať plane a blýská vaše představivost.
Šel jsem roztápět a při tom jsem slyšel, jak Torcov rozdílí všem úkoly: VJuncova a Maloletkovou poslal do sálu a uložil jim uspořádat různé hry; Umnovychovi, jako bývalému kresliči, poručil naci Lnout plán domu a změřit rozměry kroky; Veljamiiiové vzal jakýsi dopis a řekl jí, aby ho hledala v jednom z pěti pokojů, zatím co Govorkovovi řekl, že dal dopis Veljaminové Puščinovi a prosil, aby ho hleděl nějak lépe schovat: to přinutilo Govorkova pátrat po Puščinovi. Torcov rozhýbal všemi 8 na nějakou dobu nás donutil opravdově jednat.
Pokud se mne týče, dělal jsem dále, jako když zatápím v kamnech. Má pomyslná zápalka „jakoby" několikrát uhasla. Při tom jsem se snažil vidět a cítit ji v rukou. Ale nedařilo se mi to. Snažil jsem se rovněž vidět v kamnech oheň, cítit jeho teplo, ale ani to se mi nedařilo. Zatápění mě brzy přestalo bavit. Bylo třeba jednat
66
nějak jinak. Začal jsem přestavovat nábytek a ostatní předměty, ale protože tyto vynucené úlohy neměly žádného opodstatnění, vyhrával jsem je mechanicky.
Torcov mě upozornil na to, že taková mechanická, neopodstatněná činnost probíhá na scéně neobyčejně rychle, mnohem rychleji, nežli činnost uvědomělá, opodstatněná.
— A žádný div, - vysvětloval. - Jcdnátc-li mechanicky, bez jasného cíle, nemáte nač upoutávat pozornost. Jak dlouho rnůžc vc skutečnosti trvat přestavění několika židlí! Ale je-li třeba rozestavit j c podle určitého plánu, s určitým cílem - třebas proto, aby v pokoji či za jídelním stolem byli vhodně rozsazeni vážení a méně vážení hosté, - tu je třeba přendavat během několika hodin jedny a tytéž židle s místa na místo.
Ale moje představivost doslova vyprchala, nemohl jsem si na nic vzpomenout a raději jsem si vzal jakýsi ilustrovaný časopis a začal jsem si prohlížet obrázky.
Zpozorovav, že i druzí ztichli, svolal Torcov všechny do obytného pokoje.
— Že se nestydíte! — domlouval nám. - Jací jste tedy herci, když nedovedete rozehrát svou představivost. Při-, veďte mi sem deset dětí a užasnete, až jim řeknu, žc je to jejich nové bydliště, nad jejich obrazotvorností! Vymyslí si nejakou hru, která bude bez konce, liudte jen jako děti í
- To se řekne, jako děti! - povzdechl Šustov, - ty vábí a nutí ke hře jejich přirozenost, ale my se k ní nutíme násilím.
- Nu ovšem, když je třeba se „nutit", tak už o tom nemusíme dál mluvit, - odpověděl Torcov. - Ale je-li lomu tak, nutíte mě k otázce: jste vůbec herci?
- Promiňte prosím. Vytáhněte oponu, vpusťte diváky a hned dostaneme chuť, - prohlásil Govorkov.
— Ne. Jste-li herci, můžete jednat i bez toho. Jen to řekněte! Co vám překáží k tomu, abyste se rozehráli? -naléhal Torcov.
Jal jsem se vysvětlovat své rozpoložení: je možno zatápět v kamnech, přestavovat nábytek, ale žádný z těchto malých dějů nemůže uchvátit. Jsou příliš kratičké: zatopil jsi v kamnech, zavřel dveře a civíš — obsah jc vyčerpán. Ale kdyby jedna činnost vyplývala z druhé a osnovala následující, bylo by vše jiné.
*' - 67
— Nevyhovuje vám tedy, - uzavíral Torcov, - kratičké, vnějškové, polomechanické jednání, nýbrž jen rozsáhlé, hluboké a složité dějství s dalekými a širokými obzory?
— Nikoliv, to už je příliš mnoho a příliš obtížné- Na to ještě nepomýšlíme. Dejte nám něco prostého, ale zajímavého - prohlásil jsem,
— To nezáleží na mně, ale na vás, - pravil Torcov, - vy sami můžete udělat libovolné jednání nudným či zajímavým, krátkým, či trvalým. Nebo tu snad záleží všecko jen na vnějSím cíli a ne na oněch vnitřních pohnutkách, příčinách a okolnostech, za nichž a pro něž jednání probíhá? Všimněme si třeba jen prostého otevírání a zavírání dveří. Co může být nesmyslnějšího, nežli takový mechanický úkol? Ale představte si, že v témže bytě, který dnes Maloletková slavnostně otevírá, žil před tim jakýsi člověk, jejž zachvátilo zuřivé šílenství. Odvezli ho do blázince - ., Co byste si počali, kdyby se ukázalo, žc odtud uprchl a slojí za dveřmi?
Jakmile byla otázka jednání formulována takovým způsobem, změnil se rázem náš vztah k němu, neboli, jak pak výstižně řekl Torcov, náš „vnitřní terč": už jsme nemyslili na to, jak prodloužit svou hru, nestarali sc o to, jak dopadne po vnější, názorné stránce, ale vnitřně, s hlediska dané úlohy jsme usuzovali na účelnost toho či onoho jednání. Oči počaly měřit prostor, hledat bezpečnou cestu ke dveřím. Zkoumali jsme prostředí, všímali jsme si svého poměru k němu a hleděli si ujasnit, karn utéci v případě, kdyby šílenec vnikl do pokoje. Pud sebezáchovy počítal předem s nebezpečím a napovídal ochranné prostředky.
Pro naši náladu jc velmi charakteristické: Vjuticov, ať už schválně či nelíčené se hnul pryč od dveří a my jsme jeden jako druhý za velkého strkání udělali totéž. Dívky pištěly a utekly do sousedního pokoje. Já sám se octl pod stolem s těžkým bronzovým popeíníčkem v rukou. Nepřestávali jsme jednat ani když byly dveře pevně zavřeny. Protože nebylo klíče, zabarikádovali jsme se stoly a židlemi. Zbývalo ještě spojit se telefonicky s blázincem a upozornit, aby zařídili vše k chycení nemocného.
Byl jsem u vytržení a jak jen studie skončila, vrhl jsem se k Torcovovi a volal jsem:
68
- Způsobte, abych se nadchl i roztápěním v kamnech! Jsem tím rozmrzen. Podaří-li se vám oživit tuto studii, stanu se nejhorlivějším vyznavačem „systému".
Ani chvíli sc nerozmýšleje, počal Arkadij Nikolajevič vykládat, že Maloletková otevírá dnes slavnostně svůj byt, a že na tu slavnost pozvala své spolužáky a známé. Jeden, který se dobře znal s Moskvinem, Kačalovem a Leonidovem, slíbil přivésti na večírek někoho z nich. Chtěl tím obšrastniti žáky naší školy. Ale na neštěstí sc ukázalo, že je v pokoji zima. Vnitřní okna nejsou ještě zasazena, dříví není po ruce a zrovna jako naschvál nenadálý mráz tak prostudil pokoje, že je nemožné přijmout v nich čestné hosty. Co si počít? V sousedství jste sehnali dříví. Zatopili jste v obývacím pokoji, ale kamna kouřila. Bylo potřeba uhasit oheň a běžet pro kamnáře. Nežli zjednal nápravu, už se setmělo. Ted je v kamnech možno zatopit, ale dříví je syrové a nechce sc rozhořet. A hosté tu budou co nevidět. . ,
Teď mi řekněte: co byste udělali, kdyby má smyšlenka byla skutečností?
Vnitřní uzel všech vzájemně.seřetězených podtrdaejf:,, . byl pevně zadrhnut. K jeho rozvázání a vysvobození se /. obtížné situace bylo potřeba zase přizvat ku pomoci všecky naše lidské schopnosti.
Zvláště za těchto okolností všecky rozrušovalo očekávání příjezdu Lconidova, Kaěalova či Moskvina. Ostych před nimi jsme pociťovali zejména ostře. Jasně jsme si uvědomovali, že „kdyby" taková beztaktnost se přihodila ve skutečnosti, způsobila by nám mnoho nepříjemných, rozčilujících chvd. Každý z nás hleděl věci nějak prospět, vymýšlel postup jednání, předkládal jej soudu přátel a^ zkoušel jej uskutečnit.
* — Tentokráte vám mohu říci, - prohlásil Arkadij Nikolajevič, — že jste jednali opravdově, to znamená účelně a produktivně,
A co vás k tomu přimělo? Jediné nepatrné slůvko: „Kdyby",
Záci byli u vytržení.
Zdálo se, že nám prozradili „zaklinadlo", s jehož pomocí není v umění nic nedosažitelného. Když sc role či studie nebude dařit, stačí pronésti slůvko „kdyby" a všecko pojede jak po másle.
69
... r.
- A tak „magickým" či prostým „kdyby" začíná tvůrčí práce. „Kdyby" je prvním popudem pro další rozvinutí tvůrčí práce na roli.
O tom, jak sc tento pracovní proces rozvíjí, nechť vám řekne za mne Alexandr Scrgějevič Puškin!
Ve své poznámce „O národním dramatu" a o Marfé Posadnici" M. P. Pogodina, Alexandr ScrgejcviČ praví;
„Skutečnost vášní, pravděpodobnost citů v předpokládaných okolnostech — to je to, co žádá náš rozum od dramatického spisovatele."*)
*) A. S, Puíkin, Scbr. spisy, sv. VI. str, 83, Coslitizdat, M. — L. 1934, 2. vyti.
74
K tomu dodávám, že právě to vyžaduje náš rozum i od dramatického herce s tím rozdílem jenom, že okolnosti, které se spisovateli jeví předpokládanými, budou pro nás, herce, už hotovými — daným!! Vždyť také používáme při své praktické práci terminu,,dané okolnosti".
— Dané okolnosti... No... - znepokojil se Vjuncov.
— Zamyslete se dobře nad tím pozoruhodným výrokem a já vám pak na názorném příkladě ukáži, jak naše oblíbené „kdyby" pomáhá vyplnit odkaz Alexandra Sergeje viče.
— Skutečnost vášní, pravděpodobnost citů v danech okolnostech, - četl jsem zapsaný výrok a kladl jsem důraz na každé slovo.
— Zbytečně tu nazdařbůh otřepávátc geniální větu, -zarazil mě Torcov. - To várn neozřejmí její vnitřní podstatu. Nedaří-li se vám pochopit celou myšlenku hned, snažte seji rozebrat na logické .části.
— Především je třeba si uvědomit, co se rozumí slovy ,,dané okolnosti"? - ptal se Šustov.
— To je fa bule hry, její fakta, události, epocha, čas a místo děje, životní podmínky, naše herecké í režijní pojetí hry, vlastní naše k tomu doplňky, inscenace,'výprava, dekorace a kostýmy, rekvisity, osvětlení, šumy a zvuky a jiné a jiné věci, které musí herec při své tvůrčí práci vzít na vědomí.
„Dané okolnosti" stejně jako samo „kdyby" jsou předpokladem, „smyšlenkou představivosti". Jsou jednoho původu. „Dané okolnosti" jsou totéž, co „kdyby" a „kdyby" je totéž, co „dané okolnosti". Jedno je předpokladem („kdyby") a druhé jeho doplňkem („dané okolnosti"). „Kdyby" slojí vždy na počátku tvůrčí činnosti, „dané okolnosti" ji rozvíjejí. Jedno bez druhého nemůže existovat a působit s nezbytnou povzbudivou silou. Ale jejich funkce jsou poněkud odlišné: „kdyby" dává popud dřímající představivosti, kdežto „dané okolnosti" opodstatňují samo „kdyby". Dohromady i každý zvlášť pomáhají vzniku vnitřní významové záměny.
— A co je to „skutečnost vášní"? - zajímal se Vjuncov.
— Skutečnost vášní je právě ona skutečnost vášní, to znamená opravdová, životní lidská vášeň, city, prožitky herce samého.
— A co je to „pravděpodobnost citu" ?- naléhal Vjuncov.
7J
- To nejsou opravdové vášně, city a prožitky, nýbrž abych tak řekl jejich předtucha, blízký, podobný jim stav, budící dojem opravdovosti a proto pravděpodobný. Je to vyjádření vášně, ale ne přímé, bezprostřední a podvědomé, ale jakoby zprostředkované nápovědou citu.
Celý Puškinův výrok pochopíte snáze, jesUiŽe přehodíte slova věty a vyjádříte ji tak: „Od daných okolnosti závisí skutečnost vášní." Jinak řečeno; nejdříve vytvořte dané okolnosti, upřímně jim uvěřte a z nich sama vyplyne „skutečnost vášní".
- Z da.. .ných o.. .kol.. .nos., .tí „,, - pachtil se porozumět Vjuncov,
Arkadij Nikolajevič mu pospíšil na pomoc;
- V praxi se před vámi* rýsuje přibližně tento program: nejdříve bude třeba, abyste si udělali vlastní obraz postavy v jejích životních podmínkách.. .Je třeba upřímně uvěřit v možnost takového života v reálné skutečnosti; je třeba přivyknout mu, srůst s oním cizím životem. Podaří-li se to, probudí se ve vašem nitru opravdovost vášní a pravděpodobnost citu samy.
- Rádi bychom slyšeli nijaký konkrétnější poznatek, . - naléhal jsem.
- Vezměte své oblíbené „kdyby" a postavte je před každou ze svých „daných okolností". Při tom uvažujte takto: Kdyby sem vpadl šílenec, kdyby byli žáci na oslavě u Maloletkové, kdyby byly dveře vyvráceny a nedržely, kdyby je bylo třeba zabarikádovat a tak dále, co bych v tom případě dělal a jak bych si počínal?
Tato otázka ve vás rázem v/bnďí aktivitu. Odpovězte ■ na ni činem, řekněte: „Tohle a tohle bych dělal!" a vykonejte to, co se vám bude chtít, k čemu vás to bude nutit, aniž byste se o svém jednání jen chvíli rozmýšlel.
Tehdy pocítíte ve svém nitru — ať už podvědomě, či vědomě — to, čemu Puškin říká „opravdovost vášně" nebo v krajním případě „pravděpodobnost citu"! Tajemství tohoto procesu tkví v tom, že je nutno nikterak nenaléhat na vlastní city, nepůsobit na ně a nepřemýšlet o „opravdovosti vášně", protože tyto „vášně ť nezávisí od nás, ale přicházejí samy od sebe. Nepodrobují se ani rozkazům ani násilí.
76
Veškerá hercova pozornost necht sc soustředí na „dané okolnosti". Vžijte se do nich a „opravdovost vášní" ve vás vzklíčí sama.
Když pak Arkadij Nikolajevič vysvětloval, jak z nej-různějšícn „daných okolností" a „kdyby" autora, herce, režiséra, výtvarníka, osvětlovače a ostatních tvůrců představení vzniká na scéně atmosféra skutečného života, rozhořčil se Govorkov a „zastal se" herce.
- Promiňte však, - protestoval, - co pak v takovém případě zbývá herci, udělají-li všechno ostatní? Jenom drobečky?
- Jakže, drobečky? — obořil se naň Torcov. - Uvěřit cizí myšlence a bezprostředně se do ní vžít, — to jsou podle vás drobečky? Víle vy vůbec, že taková tvůrčí práce na cizí thema je často obtížnější nežli vytvoření vlastní představy? Jsou známy případy, kdy Špatná hra dosáhla světové pověsti, díky tomu, že byla přetavena velikým hercem. Je známo, že Shakespeare zpracovával cizí novely. I my zpracováváme dramatické výtvory, odkrýváme v nich to, co se ukrývá pod slovy; prokládáme cizí text vlastním podtextem, konstruujeme své vztahy k lidem a jejich životním podmínkám; přetavujeme v sobě všechen materiál dodaný nám autorem i režisérem; znovu jej ztvárňujeme, oživujeme a doplňujeme vlastní představivostí. Srůstáme s ním, vžíváme se v něj psychicky i fysicky; dáváme v sobě vzklíčit „opravdovost vášně"; nakonec je výsledkem této naší tvůrčí práce opravdové, produktivní jednání, těsně spjaté s nejskry-tějšími tendencemi hry; z vášní a citů zobrazované osoby vytváříme živé, typické postavy. A celá tato nesmírná práce že jsou „drobečky '! Ne, to jc veliká tvůrčí práce a opravdové umění! - uzavřel Arkadij Nikolajevič.
:f--
Ale teď, v jiném cvičení, proměníme ve smyšlenky „dané okolnosti". Z obklopující nás skutečnosti ponecháme jen tuto místnost a to silně proměněnou v naší fantasii. Připustíme, že my všichni jsme členové vědecké expedice a vydáváme se na dalekou cestu v letadle. Během letu nad neproniknutelnými pralesy se udá katastrofa: motor vypoví službu a aeroplán musí přistát v pustém údolí. Je třeba opravovat stroj. Je dobře, zeje tu zásoba potravin; jenomže není příliš veliká. Je třeba obstarávat si potravu lovem. Mimoto je třeba postavit nějaké obydlí, organisovat kuchyni a ochranu proti případnému útoku domorodců, nebo dravé zvěře. Tak vyvstává v myšlenkách život plný neklidu a nebezpečí. Každá jeho chvíle vyžaduje rozhodného, účelného jednání, které logicky a důsledně diktuje naše představivost. Je třeba uvěřit v jeho nezbytnost. Jinak ztrácí svůj smysl a poutavost.
Avšak hercova tvůrčí práce nezáleží jeiř ve vnitřní činnosti představivosti, nýbrž i ve vnějším ztělesnění vlastních tvůrčích snů. Obraťte teď snění ve skutečnost a zahrajte mi cpisodu ze života Členů vědecké expedice.
- Kde? Tady? V zařízení pokoje Maloletkové? -ptali jsme se nechápavě.
- A kde jinde? Přece nám nebudou dělat zvláštní dekoraci? Tím spíše, když máme pro takový případ po ruce svého výtvarníka. V okamžiku a zdarma splní všecky na5c požadavky. Nic ho nestojí v mžiku proměnit pokoj, chodbu i sál, v co se nám zachce. Tírn výtvarní-
ci
kero je naše vlastní představivost.' Dejte, mu příkaz! Rozhodujte se, co byste dělali po nouzovém přistání letadla, kdyby tento pokoj byl horským údolím a tento stůl velikým balvanem, lampa sc stínidlcm tropickou rostlinou, lustr se sklíčky větev s plody, kamna opuštěným ohništěm?
- A ěím bude chodba? - zajímalo Vjuncova.
- Oí la Línou,
- Aha! -* radoval se vznetlivý hoch. - A co jídelna?
- Jeskyní, v které zřejmě žili nějací lidé.
- A sál?
- To je otevřená planina s Širokým obzorem a čarovným rozhledem. Pohlcdte, světlé stěny pokoje dávají ilusi vzduchu. Později bude možno vzlétnout s této planiny s aeroplánem.
- A co je hlediště? - nespokojoval se Vjuncov.
- Bezedná propast. Odtud, stejně jako se strany terasy, moře, nem třeba očekávat útoku zvěře ěi domorodců. Proto je třeba postavit stráže tamhle ke dveřím do chodby, znázorňující úžlabí nu.
- A co představuje hostinský pokoj sám?
- Ten je třeba dáti k disposici pro opravu aeroplánu-
- A kde je ten aeroplán?
- Tady, - ukázal Torcov na divan. - Sedadlo, to je místo pro cestující, okenice jsou křidla. Rozevřete je Siřeji. Stůl to je motor. Ten je třeba nejdříve prohlednout. Je pořádné polámaný. Zatím ať se ostatní členové expedice přjpravi k přenocování. Tady jsou přikrývky.
- Kde?
- Ubrusy.
- Tady konservy a demižon vína. - Arkadij Nikolajevič ukázal na tlusté knihy ležící na poličce a na velkou vázu. - Prohlédněte s I pozorně místnost a jisté najdete mnoho předmětů, nepostradatelných v novém vašem životním prostředí.
Všichni se pustili do práce a brzy jsme začali v útulném pokoji žít tvrdým životem v horách odříznuté expedice. Orientovali jsme se v něm, přizpůsobovali jsme se.
Nelze říci, že bych byl uvěřil v prominu. - Ne, ale -
Sroste jsem nepozoroval to, co nemělo být pozorováno, ľebylo času pozorovat. Hýli jsme v plné prácí. Nepravdi-
94
vost smyšlenky byla zacloněna pravdou našich pocitů, fysického jednání a víry v nč.
Když jsme dosti zdařile sehráli uloženou improvísaci, řekl Arkadij Nikolajevič:
- V teto studii splynul svět představ ještě silněji s reálnou skutečností. Smyšlenka o katastrofě v horské krajině byla vtěsnána do obývacího pokoje. Je to jeden z nesčíslných příkladů toho, jak prostřednictvím představivosti si je možno vnitřně přerodit svět včcí. Představivost nesmi být odstrkována. Naopak, }<:. třeba ji zapojit do pomyslného světa.
Takový proces má stálé místo na našich neveřejných zkouškách. Vskutku — z prostých židlí si postavíme vše, nač může přijít představivost herce i režiséra. Domy, náměstí, koráby, lesy. Přitom nevěříme v pravdivost toho, že židle jsou stromy či skály, ale věříme opravdovosti svého vztahu k zástupným předmětům, kdyby byly stromem Či skálou.
.„ r. 19..
Hodina začala malým úvodem. Arkadij Nikolajevič pravil:
- Až dosud souvisela naše cvičení k rozvinutí představivosti více čí méně buď s obklopujícím nás světem věcí (pokoj, kamna, dveře), bud se skutečným životním děním (naše vyučování). Nyní přenesu práci ze světa nás obklopujících věcí, do oblasti představivostí. Rozhodnete, kam byste se chtěl v myšlenkách přenést, - obrátil se na mě Arkadij Nikolajevič, - Kde a kdy se bude jednáni odehrávat ř
— V mém pokoji navečer, - prohlásil jsem.
— Výborné, — schválil to Arkadij Nikolajevič. - Nevím, cítite-li tu nutnost vy, ale já bych k tomu, abych se opravdu cítil být v pokojí, který si mám představit, potřeboval vystoupit po schodech, zazvonit u vchodu, zkrátka — vykonat řadu důsledných, logických počinů. Nezapomeňte, že je třeba stisknout kliku. Cítíte, jak se otáčí, jak se dveře otevírají a jak vcházíte do svého pokoje? Co před sebou vidíte?
— Přímo proti sobě skříň, umyvadlo . , .
- A nalevo?
9í
- Divan, stul . . .
- Zkuste to, projít sc po pokoji a žít si v něm. Proč jste tak svraštil čelo?
- Spatřil jsem na stole dopis. Připomněl jsem si, žc jsem naň dosud neodpověděl a zastyděl jsem se.
- Dobře! Zřejmě už můžete říci: „Já existuji ve svém pokoji."
-Jak to: „Existuji?" - ptali se žáci.
- „Existuji" vyjadřuje v našf řeči to, že jsem se postavil do středu smyslených okolností, že se cítím být v jejich středu, že žiji na samém dně v představě viděného života a ve světě představovaných si věcí, že začínáni jednat sám za sebe a ze sebe. A teď mi řekněte, co chcete podniknout?
- To záleží na tom, kolik je právč hodin.
-Velmi logické! Dejme tomu, že je jedenáct hodin veěer.
- To je doba, kdy v bytě všecko utichne, - poznamenal jsem.
- Co máte chuť dělat, je-li takové ticho? - ponoukal mě Torcov. .....
- Ujistit se o tom, že nejsem komik, ale tragéd.
- Škoda, žc chcete tak zbytečně utrácet čas. Jak se o tom chcete vlastně ujistit?
- Budu hrát sám pro sebe nějakou tragickou roli, -odhaloval jsem své tajné sny.
- A jakou? Othella?
- Ó ne. Na Othellovi již ve svém pokoji nemohu pracovat. Každý koutek tam vybiní k opakování toho, co jsem dělal už mnohokrát před tím.
- Co tedy budete hrát?
Mlčel jsem, protože jsem v té otázce sám ještě neměl jasno,
- Co děláte ted?
- Rozhlížím se po pokoji. Možná, že mi nějaký předmět dá zajímavý podnet k tvůrčí prácí... Teď, například, vzpomněl jsern si, že za skříní jc temny kout. Totiž sám o sobě není temný, ale působí tím dojmem pří večerním osvětlení. Místo věšáku tam je prostý hák, který doslovně nabízí své služby k tomu, aby ses na ném oběsil. Co bych tedy udělal, kdybych chtěl skutečně skoncovat se světem?
96
- Copak?
- Ovšem, nejdříve by bylo třeba najít provaz nebo opasek. Přebírám proto věci ve svých přihrádkách, krabicích . ..
- Našel jste?
- Našel. . . Ale ukazuje se, že hák je příliš nízko. Dotýkám sc nohama podlahy.
-To je nepohodlné. Hledejte jiný hák.
- Jiný tu není.
- Když je tomu tak, není lépe zůstat na živu?
- Nevím. Jsem zmaten a představivost je ta tam, -přiznal jsem se.
- Protože sama myšlenka byla nelogická. V přírodě je vše důsledné a logické (až na několik výjimek) a to, co si vymyslí představivost, musí být stejné. Vaše představivost jednoduše odmítla jít s vární až k samému hloupému konci bez jakéhokoliv logického důvodu.
Nicméně splnil ten váš pokus s představou sebevraždy to, co jsme od něho očekávali; názorně vám ukázal nový druh rozvíjení představ. Při této práci představivosti se herec odpoutává od obklopujícího jej reálného světa (v danem případě od léto místnosti] a v myšlenkách se přenáší do představovaného (tedy do vašeho pokoje). V tomto představovaném si prostředí je vám vše známé, neboť materiál pro rozvíjení představ byl vzat z vašeho každodenního života. To ulehčilo hledání vaší pamětí. Ale jak tomu je, když se při rozvíjení představ obíráte neznámým životem? Tato okolnost vytváří nový druh práce představivosti.
Abyste ji pochopili, odlučte se znovu od obklopující vás skutečnosti a přeneste se v myšlenkách do nových, neznámých, dosud neexistujících, ale v reálném životě existence schopných živelních podmínek. Na příklad: z vás, kteří tu sedíte, sotva někdo vykonal cestu kolem světa. Aleje to možné jak ve skutečnosti, tak v představivosti. Takové rozvíjení představ vsak nesmí být „nějaké", „všeobecné" či „přibližné" (nic „nějakého", „všeobecného" ani „přibližného" nelze v umění připustit), ale musí jít do všech podrobností, z nichž sestává každý velký podnik.
Během cesty přijdete do styku s nej rozmanitějšími okolnostmi, se životem a obyčeji cizích zemí a národů. Ve své
T t>7
paměti najdete sotva všechen potřebný materiál. Bude proto nutno čerpat jej z knih, obrazů, snímků a jiných pramenů, buď naučných nebo podávajících dojmy jiných lidí. Z tak získaných poznatků uzavřete, kudy vaše myšlená cesta povede, kde budete v tom kterčm roce či měsíci; kde budete musit v myšlenkách plout parníkem, a kde, ve kterých městech bude nutno se zastavit. Odtud získáte poznatky také o životních podmínkách a obyčejích v těch kterých zemích, městech a podobně. A to, co ještě zbývá k tomu, aby mohla být smyšlená cesta kolem světa vykonána, aŕ dodá představivost. Všecky tylo závažné důsledky činí práci představivosti více zdůvodněnou a nenechávají ji ničím nepodloženou, jak tomu je při každém snění „tak všeobecně", jež dovádí herce k šarži a řemeslu. Po teto veliké přípravné práci je už možno vypracovat plán cesty a vydat se na pochod. Jenom nezapomeňte neustále držet se logiky a důslednosti. To vám pomůže přiblížit vrtkavé a nejisté snění pevné a určité skutečnosti.
Přecházeje k novému druhu rozvíjení představ, mám na mysli tu okolnost, že totiž představivost má od přírody více možností, nežli sama reálná skutečnost. Vskutku, představivost se nezastavuje ani před tím, co je v reálném životě nesplnitelné. Tak na příklad: v představách se můžeme přenášet na druhé planety a unášet odtud pohádkové krasavice; můžeme se utká vat a vítězit nad neexistujícími nestvůrami; můžeme se spouštět na mořské dno a pojmout za choť královnu vod. Zkuste udělat něco z toho ve skutečnosti. Možná, že se vám nepodaří najít ani hotový materiál k takovému snění. Věda, literatura, malířství, pohádky nám dávají jen náznaky, podněty, opěrné body k takovým výletům do oblasti neuskutečnitelného. Proto připadá při takovém snění hlavní tvůrčí práce naší fantasii. V tomto případě vzrůstá ještě význam těch prvků, které přibližují pohádkové ke skutečnosti. Logika a důslednost zaujímají při této práci, jak jsem už řekl, klíčové postavení. Pomáhají přiblížit nemožné pravděpodobnému. Proto vytváříte-li něco pohádkového a fantastického, držte se logiky a důslednosti.
A teď, - pokračoval Arkadij Nikolajevič po nedlouhém přemýšlení, - bych vám chtěl objasnit, jak příklady, které jsme si právě dali, můžeme skládat v různé kombi-
v*
!
nace a varianty. Tak si třeba můžete říci: „Chci se podívat, jak si mí spolužáci v čele s Arkadijem Nikolajevičem a Ivanem Platonovičem vedou při své školní práci na Krymu či na nejzazšim severu. Chci se podívat, jaký průběh má jejich výprava letadlem." Přitom se v myšlenkách vzdálíte a budete se dívat, jak se vaši spolužáci pekou na slunci Krymu nebo zmrzají na severu, jak opravují polámaný aeroplán v horském údolí nebo se hotoví k obrane proti napadající je zvěři. V tomto případě se jen díváte na to, co maluje vaše představivost a nehrajete v představovaném životě žádnou roli.
Ale náhle se vám zachtělo také se zúčastnit v představách se vybavivší výpravy nebo vyučování na jižním břehu Krymu. „Jak si asi vedu já, ve všech těchto situacích?" - říkáte si a znovu se v myšlenkách vzdalujete a vidíte své spolužáky a sebe v jejich středu při vyučování na Krymu nebo na výpravě. Také tentokráte jste pasivním divákem vzhledem k svému snění, vzhledem k sobě samému, jste svým vlastním divákem.
A nakonec vás omrzelo jen se na sebe dívat a pocítil jste chuť jednat. Proto přenášíte do svých představ sebe a sám se začínáte učit na Krymu či na severu, nebo spravujete aeroplán a stavíte tábor. Nyní, jako jednající osoba v představami vybaveném prostředí, už nemůžete vidět sebe sama, ale vidíte to, co vás obklopuje a vnitřně reagujete na všecko, co se kolem děje jako opravdový podílník na tomto životě. V tom momentě vašeho činorodého spřádám představ jste v sobě navodil stav, který cha-rakterisujen%e jako „existuji".
■
■
:
■
■ ■
z/x
S
O
■- -Cm • . I
■   : . -,
Dnes visel v hledišti plakát:
TVŮRČÍ PQZORNOST
Oponu, která představovala čtvrtou stěnu útulného hostinského pokoje, byla vy tažena a židle podle ní stojící zmizely. Náš milý pokoj, zbavený jedné stěny tu stál všem na očích jako součást hlediště, Zmčnil se v obyčejnou dekoraci a ztratil svou útulnost.
Tu a tam visely na dekoracích Šňůry s elektrickými žárovkami jako pro nějaké slavnostní osvětlení.
Rozsadili nás vedle sebe u samé rampy. Rozhostilo sc slavnostní ticho.
- Komu upadl tento podpatek? - zeptal se najednou Arkád i j Nikolajevič.
Záci začali prohlížet svoje i cizí boty a věnovali tomu veškeru svou pozornost.
11 i
Tercov položil novou otázku: ,
- Co se právě událo v hledišti? Nevěděli jsme co říci.
-Jakže, ani jste si nevšimli mého tajemníka, tak hlučného a uspěchaného člověka? Přišel ke mně pro podpisy. Ukázalo se, že jsme ho neviděli.
- Ale tuje zvláštní! zvolal Torrov. Jak se tohle mohlo stát? A k tomu při vytažené oponě! A netvrdili jste mi předtím, že vás hlediště neodolatelně přitahuje?
- Zaměstnával jsem se podpatkem, - hájil jsem se. -Tak!! - podivil se ještě více Torcov. - Malinký,
nicotný podpatek byl silnější nežli ohromný, černý otvor do hlediště! Vypadá to, jako když není tak těžké se od něho odpoutat. To tajemství je, jak se ukazuje, docela prosté: k odpoutání se od hlediště je třeba nechat sc unést tím, co se děje na jevišti.
- Skutečně, - pomyslil jsem si, - stačilo zaujmout se na okamžik tím, co se dělo na oné straně rampy a přestal jsem mimovolně myslit na to, co se dělo na opačné straně.
Vzpomněl jsem si při tom na hřebíky rozsypané na jevišti a na dělníkovy rozhovory při jejich sbírání, liylo to při jedné ;-,c zkoušek nii naši veřejnou produkci. Tehdy jsem se tak zaujal hřebíky a hovorem o nich s dělníkem, že jsem zapomněl na zející černý otvor.
- Ted jste, doufám, porozuměli, - uzavíral Torcov, - že herec si musí najít předmět pozornosti, jenomže ne v hledišti, nýbrž na scéně a čím bude tento předmět přitažlivější, tím více bude ovládat hercovu pozornost.
Člověk neprožije ve svém životě ani okamžiku, v němž by jeho pozornost nebyla zaujata nějakým předmětem.
A čím je předmět přitažlivější, tím více ovládá hercovu pozornost. A abychom ji odvrátili od hlediště, je třeba vhodně umístit poutavý předmět sem, na scénu. Dobře víte, jak matka odvrací pozornost dítěte hračkou. Také herec si musí umět podstrkovat takové hračky odvracející jeho pozornost od hlediště.
- Proč však, - uvažoval jsem, - podstrkovat si násilně předměty, když i tak je na scéně dost objektů?
Jsem-Ii já subjekt, pak vše, co je mimo mne, jsou objekty. A mimo mne je celý svět... A co je jich, všech těch objektů ! K čemu je ještě vytvářet?
122
Na to namítl Torcov, že tak tomu je v životě. Tam předměty skutečně vznikají a jako takové, samy sebou přitahují naší pozornost. Tam víme velmi dobře na kofto a jak se dívat v každém okamžiku naší existence.
Ale v divadle tomu tak není, - v divadle je hlediště se svým černým jícnem jevištního portálu, který překáží herci žít normálně.
Já sám bych to měl, podle Torcovových slov, vědět po představení „Othella" lépe než kdokoliv jiný. Ostatně u nás, na naší straně rampy, na jevišti, je množství objektů, jež jsou daleko zajímavější nežli černý otvor do hlediště. Je jenom zapotřebí hezky se zahledět na to, co na jevišti je; pomocí systematických cvičení je třeba naučit se udržet pozornost na scéně. Je třeba osvojit si speciální techniku, která pomáhá tak se na předměte zachytit, že pak už sám předmět na scéně nás odvrací od toho, co je mimo ni. Krátce řečeno, řekl Torcov, musíme se učit dívat se a vidět na scéně.
Místo přednášek o tom, jaké objekty se vyskytují v životě a pak i na scéně, rozhodl Torcov, že nám je bude názorně demonstrovat na scéně samé.
- Nechť světelné body a záblesky, jež v zápětí uzříte, představují různé druhy předmětů, známých nám ze života a tudíž nepostradatelných i v divadle,
V hledišti i na scéně sc úplně setmělo. Za několik vteřin se rozsvítila nám těsně před nosem, na stole, kolem něhož jsme seděli, malinká elektrická lampička, ukrytá v krabičce. Ve vší okolní temnotě byl jasný světelný bod tím jediným, co bylo lze zřít a co k sobě lákalo. Jediné on na sebe soustředil naši pozornost.
- Tato ve tmč svítící lampička, - vykládal Torcov, - znázorňuje nám blízký předmětný bod. Poslouží nám v těch okamžicích, kdy je třeba soustředit pozornost, nedovolovat jí rozptylovat se a daleko odbíhat.
Když se rozsvítilo, obrátil se Torcov k žákům:
- Soustředit pozornost na světelný bod v temnotě se vám daří poměrně lehce. Nyní zkusíme opakovat totéž cvičení, jenže ne vc tmě, ale při světle.
Torcov nakázal jednomu z žáků, aby se pevně díval na opěradlo křesla, mně, abych upíral zrak na kašírovaný email na stole, třetímu dal jakousi maličkost, čtvrtému tužku, pátému provázek, Šestému zápalku a tak dále.
"3
:
šustov začal provázek rozmotávat, ale já ho zarazil, řka, že při tomto cvičení neběž! o jednáni, ale pouze
0 pozornost a proto smíme předměty jen pozorovat, uvažovat o nich. Ale Para byl jiného mínění a trval na svém. Abychom spor rozhodli, musili jsme se obrátit na Torcova, který nám řekl:
- Připoutání na předmět vyvolává přirozenou potřebu nĚco s ním udělat. Vždyť činnost ještě více soustřeďuje pozornost na předmět. Takovým způsobem se pozornost slévá sjednáním, prolíná se s ním a vytváří pevné pouto s předmětem.
Když jsem znovu upřel zrak na desku stolu s falešným emailem, zachtělo se mi jeti po obrysu vzorku nějakým ostřím, s kterým si hrály mé prsty.
Toto počínání mě skutečně přinutilo pozorovat ještě bedlivěji vzorek a jeho podrobnosti. Zatím Paša soustředěně rozmotával uzly provázku a dělal to s velikým zaujetím. Ostatní žáci se věnovali také buď nějaké činnosti nebo úpornému pozorování předmětu.
Nakonec řekl Torcov uznale:
- Na blízký předmětný bod se dovedete soustředit nejen ve tmě, ale i při světle. Je to dobře!
Pak nám demonstroval z počátku ve tmě a později při světle střední a vzdálený předmětný bod. Stejně jako v prvním pokusu s blízkým předmětným bodem, byli jsme nuceni, abychom připoutali svou pozornost k předmětu na co ncjdclší dobu, abychom zdůvodňovali své pozorování výmysly představivosti.
Ve tmě se nové pokusy lehce zdařily.
Rozsvítili všechna světla,
- Nyní sc pozorně rozhlédněte po obklopujícím vás světě věcí, vyberte si z nich nějaký střední, či vzdálený předmětný bod a soustřeďte naň svou pozornost, - uložil nám Arkadij Nikolajevič,
Kolem dokola bylo tolik předmětů blízkých, středních
1 vzdálených, že se v prvé chvíli oči roztěkaly.
Místo jediného předmětného bodu mi padaly do očí desítky předmětů, jež bych, kdybych chtěl dělat slovní hříčky, nenazval předmětnými tečkami, ale předmětnými kolotoči. Nakonec jsern ulpčl zrakem na jakési sošce, tam vzadu na krbu, ale dlouho jsem ji ve středu své pozornosti neudržel, protože väecko kolem rušilo,
124
tl-i.\
takže r soška bi"zy zanikla mezi množstvím j jiných předmětů.
- Aha, - zvolal Torcov. - Vidím, že dříve, než se naučíte soustředit se při světle na střední či vzdálený předmětný bod, bude třeba naučit se vůbec dívat se a vidět
na scéně.
-Jaképak tu učení? - řekl kdosi.
-Jakže? Je velmi těžké umět to v přítomnosti lidí před zejícím prosecniovým otvorem. Tak na příklad: jedna z mých neteři velmi ráda mlsá, dovádí a žvatlá. Až dosud obědvala ve svém dětském pokojí. Ale když ji teď posadili ke společnému stolu, přestalo jí chutnat, je zamlklá a zaražená. „Proč pak nejíš a nehovoříš?" -ptají sejí. - „A vy, proč se díváte?" - odpovídá děcko. Jak ji naučit znovu jíst, žvatlat a dovádět před lidmi?
Stejně je tomu i s vámi. V životě dovedete chodil i sedět, mluvit i dívat se, ale v divadle tyto schopnosti ztrácíte a říkáte si s pocitem blízkosti davu; „A proč se dívají?" Je třeba učit vás všemu znova - na scéně a před lidmi.
Pamatujte si: všecko, ba i nejprostší a nej základnější úkony, které krásně ovládáme v životě, se zvrtne^ jakmile1 člověk vyjde na scénu před osvětlenou rampu a tisícihlavý dav. Proto je nevyhnutelně třeba znovu se učit na jevišti chodit, pohybovat se, sedět, ležet. O tom jsem vám říkal již v prvních hodinách. Dnes pak, v souvislosti s problémem pozornosti, to doplním tím, že j c várn dále nevyhnutelně třeba učit se na scéně dívat se a vidět, naslouchat a slyšet.
Tercov dnes pokračoval vc světelném znázorňování objektů jeviStní pozornosti. Pravil:
— Až dosud jsme melí co činit s bodovými předměty. Nyni vám ukáži tak zvňný okfttk pozornosti. Není to jediný bod, ale celý malý úsek, zahrnující mnoho jednotlivých předmětů. Zrak přeskakuje s jednoho na druhý, ale nevybočuje z hranic daných okruhem pozornosti.
Po Torcovovč úvodu se setmělo a za chvíli se rozsvítila na stole, u něhož jsem seděl, veliká lampa. Stínítko vrhalo kužel světla dolů na mou hlavu a ruce. Vesele osvětloval střed stolu pokrytý drobnostmi. Ostatní komplex scény í hlediště tonul v naprosté temnotě. Tím příjemněji jsem se cítil ve světelném kužel i lampy, který jakoby přis-sával celou mou pozornost kc svému jasnému, Dnou ohraničenému knihu.
— Nuže, tento kužel paprsků, dopadajících na stůl, -řekl nám Torcov, — představuje malý oknik pozornosti. Jste v něm vy sami, či lépe vaše hlavy a.ruce, které přesahují světelnou hranici. Takový okruh se podobá detailnímu záberu fotografického objektivu/ zaznamenávajícímu všechny podrobnosti předmětu.
Torcov měl pravdu: opravdu, všechny drobnosti, Ježící na stole v úzkém světelném knihu, přitahovaly k sobě pozornost.
Stačí, aby ses ocitl za naprosté tmy ve světelném kužel i a okamžitě budeš mít dojem, že jsi isolován ode vĚcch. Tam, ve světelném tuželi jc 11 jako doma, nikoho se nebojíš a ničeho nestydíš. Tam zapomínáš na to, že ze tmy se všech stran slídí po tvém životě mnoho cizích očí. V malém světelném kruhu se cítím domáčtěji nežli ve svém by té. Tam se zvedavá bytná dívá klíčovou dírkou, zatím co černé stěny tmy, obklopující malý světelný kužel, se zdají být neproniknutelnými. V takovém úzkém světelném kuželi lze, zrovna jako při soustředění pozorností, nejen lehce vídét na předměte cli i jejich iicjjemnějsl podrobnosti, ale mohou tam užívat nejintimnější pocity, záměry a rozvíjet se ncjsložitčjsí děje; lze tam řešit obtížné úkloy, rozbírat sc ve spleti vlastních citů a myšlenek; možno být ve styku s druhou osobou, procítit ji,
svěřovat si nejintimnčjší my Sienky, vrýval si v pamět minulé a snít o budou dm.
Torcov vycítil můj stav. Přistoupil až k rampě a řekl mi živě:
— Zapamatujte si to: stavu, který teď prožíváte, říkáme hereckým jazykem „veřejná samota". Je veřejná, protože jsme všichni s vámi. A šamotuje to proto, že jste od nás oddělen malým kruhem pozornosti. Při představení, tváří v tvář tisícihlavému davu, můžete se vždy uzavřít v samotu jako Škeble do ulity.
Nyní vám ukáži střední okruh 'pozornosti.
Setmělo se.
Pak se osvětlilo dosti velké místo s několika kusy nábytku: stolem, židlemi a r^hem piana, krbem, s velkým křeslem před ním. Ocitl jsem se ve středu toho kruhu.
Bylo nemožné obejmout očima celé prostranství najednou. Bylo třeba prohlížet a Í je po částech. Každá věc uvnitř okruhu byla vlastně zvláštním, samostatným předmětným bodem. Vadilo jenom to, že zvětšením osvětlené plochy se vytvořily polostíny. Tyto pol ostí ny padaly za hranice okruhu, takže jeho stěny již nebyly tak pevné. Mimoto se má samota stala příliš volnou. Kdyby bylo lze srovnat malý okruh s mládeneckým bytem, pak střední okruh by bylo možno připodobnit bytu rodinnému. Zrovna jako j c u e ú Lul no vést mládenecký život v cldadné, prázdné budově s deseti místnostmi, tak jsem si já přál vrátit se do svého milého, malého okruhu pozornosti.
Ale takové pocity jsem měl a tak jsem šije vykládal jen dotud, dokud jsem byl sám. Když však vstoupili ke mně do osvětleného kruhu Sustov, Puščín, Maloletková, Vjuncov a ostatní, jedva jsme se v něm stčsnali. Vznikla skupinka, rozložená po křeslech, židlích a na divane.
Veliká plocha poskytuje prostor pro rozčleněné dějství. Ve velkém prostoru se hovoří snáze o všeobecných a ne o osobních, intimních problémech. Tak vynikla vc středním okruhu snadno živá, mladá a veselá lidová scéna. Tu bychom mohli na rozkaz stěží opakovat. Podobně jako malý, tak i střední světelný okruh, dnes nám Torco-vem ukázaný, dal mně pocítit, co se děje v herci v okamžiku rozšířeni okruhu pozornosti.
K tomu mě napadá zajímavá podrobnost: po celé
i3z
dnešní vyučováni mně ani jednou nepřišel na mysl můj nenáviděný nepřítel na scéně — černý otvor portálu. Je to překvapující í
— A zde máte také veliký okruh! — řekl Torcov, když celý hostinský pokoj osvětlilo jasné světlo. Ostatní pokoje tonuly ještě ve tmě, ale pozornost se už rozbíhala do velkého prostoru.
- A ted TtejvĚisí okruh! - zvolal Arkadij Nikolaj e vir, když se i ostatní pokoje osvítily plným světlem.
Roztajil jsem se ve velikém prostoru.
— Rozměry největšího okruhu jsou závislé na dohledu pozorovatele. - Tady, v pokoji, jsem rozšířil okruh pozorování pokud to jen bylo možno. Ale kdybychom nebyli zrovna v divadle, ale na stepi či na moři, tu by byly rozměry okruhu pozornosti dány vzdálenou linif horizontu. Na scéně vyznačuje výtvarník tuto linii daleké perspektivy na zadním prospekte.
- A led, - pravil Arkadij Nikolajevič po krátké pomlce, - zopakujme si totéž cvičení, ale ne ve tmě, nýbrž pří světle. Vytvořte mi nyní pří osvetlené rampě nejdříve malý okruh pozornosti a veřejnou samotu v něm a potom střední a velký okruh.
Aby žákům pomohl, ukázal jim Torcov technické pomůcky k udržení pozornosti, rozptylující se pří plném světle:
K tomu je potřeba ohraničit si danou plochu či okruh zrakového vnímání liniemi předmětů v pokoji se vyskytujících. Tak na příklad kulatý stůl, pokrytý různými věcmi. Plocha jeho tabule vymezuje malý okruh pozornosti při světle. A ten velký koberec na podlaze vymezuje při světle třeba střední okruh.
Nyní ještě větší koberec ukazuje pří světle zřetelně velký okruh.
Tam kde je podlaha nepokrytá, odečítá Torcov potřebné množství na podlaze vyznačených čtverců parket. Pravda — těmi je už těžší stanovit pevnou linii daného okruhu a udržet pozornost v jeho hranících; nicméně i čtverce pomáhají.
A konečně celý pokoj jest nej větší m okruhem pozornosti při svědě.
Jak se plocha rozšiřovala, vplížil se k mému zoufalství černý prúsceniový otvor znovu na jeviště a zaujal mou
J3?
pozornost. Vzhledem k tomu ztratila všecku, dřívější, pro mne tak nadějná cvičení cenu. A ja se cítil znovu bezmocným.
Vida mé rozpoložení, řek] Arkadíj Nikolajevič;
— Řeknu vám ješ tě o jednom technickém triku, pomáhajícím dávat směr pozornosti. Spočívá v následujícím: tím, jak se okruh na svčtle zvětšuje, zvětšuje se plocha zahrnutá vaší pozorností. Jenomže, to s c může stupňovat jenom do okamžiku, dokud jste způsobilí v mysli udržet vytčenou hranici okruhu. Jakmile však vytčená hranice začíná být nezřetelnou a rozplývá se, je třeba uzavřít okruh rychle do mezí dostupných zrakové pozornosti.
Avšak právě v tomto okamžiku se Často přihází katastrofa; pozornost se vymkne vaší vůli a rozplyne se v prostoru. Je nutno znovu ji sbírat, znovu jí dávat směr. Abyste toho dosáhlí, hledejte co nejrychleji útočište u předmětného bodu, třeba na příklad u této lampičky, ukryté v krabici na stole, která se právě znovu rozsvítila. Nevadí, že ted nezáří tolik jako dříve v temnotě, vždyí i tak je ještě s to upoutat k sobč vaši pozornost.
Nyní, když jste jí na chvílí zachytili, vytvořte si při světle nejdříve malý okruh s lampou v jeho středu. Potom ú vyznačte střední okllih pozornosti při světle a v něm několik malých.
Řídili jsme se podle tčehto pokynů. Když se však plocha, zahrnutá pozorností, dotkla určitých hranic, rozplynul jsem se opět v ohromném prostoru scény.
Na kulatém stole znovu zazářila pří plném osvětlení lampička y krabici.
- Rychle pohleďte na tento předmětný bod! - křičel na nás Torcov.
Vpil jsem se očima do lampy, zářící v plném osvětlení a téměř jsem nezpozoroval, jak vše kolem se pohroužilo do tmy a jak z velkého okruhu se vytvořil malý.
Potom se střední okruh zúžil na malý. Tím lépe; ten mám nejraději, v něm se cítím svobodně.
Arkadij Nikolajevič pak probral v temnotě nám už známé přechody od malého k velkému okruhu a naopak od velkého k malému a znova od malého k velkému a naopak.
Tyto přechody byly zkoušeny desetkrát a konečně jsme jim do jisté míry přivykli.
Avšak po desátém opakování, při největším okruhu kdy ť se celá scéna jasně ozářila, Torcov zvolal:
— Vyhledejte si střední okruh při světle a dejte zraku volnost v jeho mezích.
Počkejte! Vaše pozornost je ta tam! Rychle se zase utíkejte ke spásné lampě! Vždyť proto hoří při světle. Ano tak! Výborně!
A ted si vytvořte malý okruh při světic. Není to těžké, hoří-li v jeho středu lampa.
Pak jsme se v opačném sledu vrátili k velkému okruhu při svčtle, nacházejíce v nebezpečných chvílích opěrný bod v hořící lampě — předmětném bodě. Také tyto přechody na svčtle se mnohokrát opakovaly.
— Začncte-li tápat vc velkém okruhu, - neustával radit Torcov, - hledejte co nejrychleji spásu u předmětného bodu. Když se na něm pevně zachytíte, vytvořte si malý a pak střední okruh.
Torcov se snaží vypěstovat v nás nevědomý, mechanický návyk přechodu od malého okruhu k velkému a naopak, aniž by se pozornost při tom tříštila.
Neosvojil jsem si ještě tento zvyk, leč pochopil jsem již, žc metoda úniku do veřejné 'samoty'při rozšiřu-' jícím se okruhu může se na scéně proměnit v jistou potřebu.  Když jsem svůj  dojem  sdělil Torcovovi, poznamenal:
— Zplna oceníte tuto metodu až tehdy, až se ocitnete na otevřené ploše koncertního podia. Na něm se cítí herec bezmocný, doslova jako na poušti. Tam vám bude jasno, jak nutně budete ke své záchraně potřebovat svrchovaného umění ovládat střední a malé okruhy pozornosti.
Vc strašných chvílích paniky z rozptýlenosti si musíte uvědomit, že oč je velký okruh širší a prázdnější, o to třsnější a pevnější musí být uvnitř něho střední a malé okruhy pozornosti, o to uzavřenější musí být veřejná samota.
T54
VIII
POCIT PRAVDY A VÍRA
■
ť. ip.
... r. lý..
Při dnešním vyučovaní řekl Arkadij Nikolajevič:
- Když pravda a víra v pravost toho, co herec dčlá,
vznikají na jevišti samy sebou, je to ovšem ncjlcpší
prípad.
Ale co dela t, když tomu tak není?
Tu je potřeba hledal a vytvářet tuto pravdu a víru v ni pomocí psychotechnických metod.
Obsahem tvé tvůrčí práce nemůže být to, čemu sám nevěříš, co pokládáš za nepravdivě.
Krlc však hledat a jak v sobě probouzet pravdu a víru? Snad ve vnitřních pocitech a dějích, tedy v psychickém životě člověka-herce? Ale vnitřní pučit y jsou příliš složité, nepostihnu t elné, vrtkavé a těžko stanovitelné. Tam, v duševní oblasti, vznikají pravda a víra buď samy sebou nebo složitou psychotcchnickou prací. Nejsnáze lze najít nebo vyvolat pocit pravdy a víry v tělesné oblasti, v malých, prostých fysických úkonech a dějstvích. Ty jsou dostupné, určité, viditelné, posdhnutclné a podrobují se poznání a příkazu. Mimo tojc lze snáze stanovit. A proto se nejdříve obracíme k nim, abychom si jejich prostřednictvím zpříjemnili ztělesňované role.
Uděláme si zkoušku,
210
- Nazvanove, Vjuncovcl Jděte na scénu a sehrajte mi cvičení, které se obzvláště nedaří. Za takové pokládám studii se „spalováním peněz".
Nemůžete ji zvládnout především proto, že chcete najednou uvěřit všemu strašnému, co jsem si ve Tabuli vymyslil. „Najednou*1 vás nutí, abyste hráli „všeobecně". Pokuste se zvládnout obtížné cvičení po částech, vycházejíce z nejjednodušších fysických úkonů, tak ovšem, abyste měli neustále na myslí celek. Doveďte každé, i to nej menší jednání k pravdivosti a uvidíte, že i celek bude vzbuzovat dojem opravdovosti a vy uvěříte v jeho skutečnost.
- Podejte mi, prosím vás, napodobené peníze, — požádal jsein za kulisami stojícího, službu majícího dělnika.
- Není jich zapotřebí! Hrajte s „prázdnem", - zadržel mě Arkadij Nikolajevič.
Začal jsem počítat nejsoucí peníze.
- Nevěřím! - přerušil mě Torcov, jak jsem jen natáhl ruku, abych vzal pomyslný balíček.
- A čemu nevěříte?
- Vždyť jste se ani nepodíval na to, čeho jste se doikJ.
Podíval jsem se tím směrem na myšlené balíčkyj ničeho jsem nespatřil, natáhl jsem ruku a stáhl jsem ji nazpět.
- Kdybyste alespoň pořádně sevřel prsty, aby balíček neupadl. Nepouštějte jej, ale pokládejte. K tornu potřebujete jedné vteřiny. Ncskrblcte s ní, chcete-li oprávnit a fysicky uvěřit tomu, co děláte. Kdopak takhle rozvazuje? Najděte konec provázku, kterým je balíček převázán. Tak ne[ To nejde tak rychle. Většinou se konce ohnou a vsunou pod provázek, aby se balíček nerozvázal. Není tak lehké vyprostili ty konce. Ano, tak, - schválil Arkadij Nikolajevič, - teď přepočítejte každý balíček!
Ach! Jak jste to všecko vzal zkrátka! Ani ten nejzku-Senější pokladník nedokáže spočítat tak rychle staré, pomačkané peníze.
Vidíte, do jakých realistických detailů, do jakých malinkých pravd je nutno jít, aby naše přirozenost fysicky uvěřila tomu, co člověk na scéně dělá.
Ckon z:í úkonem, vteřinu za \ termem, logicky a dů-
sledně Hdil Torcov mou fysickou 'práci. Když jsem přepočítával myšlené peníze, uvedomoval jsem si postupně, v jakém pořádku a posloupnosti probíhá stejný pochod v životě*
Ze všech logických úkonů, které mi Torcov napověděl, vytvořil jsem si dnes docela jiný poměr k prázdnotě. Vyplnil jsem šiji přesně myšlenými penězi ěi spise umožnila mi správné zaměření na pomyslný, ve skutečnosti neexistující předmět. Není nikterak jedno a totéž beze smyslu louskat prsty nebo přepočítávat špinavé, potrhané rublové bankovky, které jsem si vybavil v mysli.
Jakmile jsem pocítil opravdovost fysického jednání, ihned mi bylo na scéně Útulno.
Při tom jsem mimovolně začal irnprovisovat: pečlivě jsem stočil provázek a položil ho vedle sebe na stůl. Tato maličkost mne zahřála svou opravdovostí. A nejenom to, vyvolala celou řadu nových a nových improvisaeí. Tak jsem na příklad, dříve nežli jsem je začal přepočítávat, klepal balíčky dlouho o stůl, abych je srovnal a pěkně složil. Vjuncov, který stál vedle mne, pochopil co dělám a rozesmál se.
- Óemu se směješ? - zeptal jsem se ho.
- To se ti povedlo, - prohlásil.
Torní.! se říká dokonale a v plné míře zdůvodněné fysické jednání, v něž muže herec uvěřil svou přirozeností! - volal z přízemí Arkadij Nikolajevič.
Po krátké pomlce začal Arkadij Nikolajevič vyprávět:
- Letos v létě jsem zase po dlouhé přestávce trávil svůj letní byt pod Serpochovým, kde jsem dříve ztrávil několikeré prázdniny. Domek, v němž jsem si najal pokoje byl značně vzdálen od stanice. Ale když jste si to ' namířili zpříma pres výmoly, paseku a les, vzdálenost se několikanásobně /krátila. Chodil jsem tudy tak často, že jsem si tam svého času vyšlapal pěšinku, která za léta mé nepřítomnosti zarostla vysokou travou. Znovu jsem ji musil prošlapávat- Z počátku to šlo ztěžka; neustále jsem ztrácel správný směr a scházel na vyjez děnou, hlubokými výmoly rozrytou cestu, která vedla zcela opačným směrem. Musil jsem se vracet, hledat své stopy
a vyšlapávat stezičku dále. Přitom jsem se řídil povědomým rozestavením stromů a kmenů, návršími a svahy. Vzpomínky na ně zůstaly v mé paměti a řídily mé hledání,
212
Konečně vznikla dlouhá, zřetelná čára stlačené trávy a j;í ].....    ní chodil ke stanici a nazpět.
Protože jsem jezdil často do města, používal jsem této zkratky téměř denně a tak se cestička rychle vyšlapala.
Po nové pomlce Arkadij Nikolajevič pokračoval: - Dnes jsme s Nazvanovem vytyčili a oživili čáru fysických úkonů ve studii „spalování peníz". Tato čára je také svého druhu pěšinkou. Znáte ji dobře 7. reálného života, ale na scéně ji bylo nutno znovu prošlapávat.
Vedle iťto správné, existovala u Na zva nova jiná, navyklá, nesprávná linie, sestávající z šablon a konvencí. Proti své vůli na ni co chvíli scházel. Tuto nesprávnou linii lze přirovnat k polní cestě, rozryté kolejemi. Ta cesta co chvíli sváděla Na/.vanova od správného směru k obyčejnému řemeslu. Aby se jí vyhnul, musil, stejně jako já v lese, znovu hledat a vytyčovat Správnou linii fysických úkonů. Tu lze přirovnat k sešlapané trávě v lese. Ted ji musí Nazvanov ještě „prošlapávat", dokud se nepromění v ,,pěšinku*', která jednou provždy stanoví správný směr cesty.
Tajemství mé metody je zřejmé. Netkví ve fysickém jednání jako takovém, ale v té pravdě a víře v ně, jež nám fysické úkony pomáhají v sobě vyvolávat a zakoulet.
Podobně jakri m;i!r, mi v..: ní, \ r.'l:ŕ a mjvělíí č ári', i jednání a podobně, existují při naší práci také malé, velké a největší pravdy a okamžiky víry v ně. Nezmocníš-li se najednou vší velké pravdy ccJého, velkého dějství, musíš je rozdělit na části a snažit se uvěřit třebas té nej-rnerisí z nich.
Tak jsem postupoval, když jsem prošlapával pěšinku výmoly a lesem. Tehdy jsem se řídil nej menšími tuchami, vzpomínkami na správnou cestu (pni, struhami, pahrbky). Také s Nazvanovem jsem nešel po velikých, ale nej-menších fysických úkonech, hledaje v nich maličké pravdy a okamžiky víry. Jedny vyvolávaly druhé a společně vedly k třetím, čtvrtým atd. Zdá se vám snad, že je to málo? Mýlíte se, je to nesmírně mnoho. Uvidíte, žc z pocitu jedné malinké pravdy a jediného okamžiku víry v opravdovost jednání, stává se herec okamžitě
213
■
jasnozřivým, může se vžít do role a uvěřit veliké pravdě celého kusu- Okamžik životní pravdy naláduje celou roli na pravý tón.
O kolika takových prostředcích bych vám mohl ze své prakse povědět! Tak se třeba konvenčně a řemeslně hrajícím hercům stalo, že upadla židle, nebo herečka upustila kapesník a bylo třeba ho zvednout, nebo se změnila scéna a bylo třeba neočekávaně přestavět nábytek. Podobna závanu čerstvého vzduchu do zadýchaného pokoje, oživuje i taková náhodnost, prodravší se ze skutečného života do konvenční jevištní atmosféry, mrtvou, šablónovito u hru. *
Herec je nucen při zvedání kapesníku nebo žídle im-provisovat, neboť náhodnost není nazkousena. Takový neočekávaný úkon není proveden herecky, ale lidsky a vytváří původní lidskou pravdu, jíž nelze nevěřit. Taková pravda se ostře odráží od konvenční, teatrální, nacvičené hry. Všecko to vyvolává na scéně živé dění, vytržené zc samé opravdové skutečnosti, jíž se herce vzdálil. Často staěí takový moment k tomu, aby herci ukázal správný směr, nebo aby mu dal nový tvůrčí podnět, rozmach. Z něho se doslova rozleje pramen živé vody po cele probíhající scéně a možná i po celém aktu nebo dokonce po celé hře. Na herci záleží, dovede-li do linie své role zapojit náhodný okamžik, vyňatý z živé denní souvislosti, nebo se ho zříci a z role jej vyloučit.
Jinými slovy, herce může k náhodnosti zaujmout stanovisko jednající osoby a zapojit onu náhodnost jenom jedenkrát do partitury své role, do jejího organismu. Ale může také na okamžik vyjít z role, odstranit proti jeho vůli se na scénu dostavší náhodnost (to jest zvednout kapesník nebo židli) a pak se znovu vrátit ke konvenčnímu projevu na scéně, k přerušenému hereckému jednání.
Jestliže jedna maličká pravda a záblesk víry mohou navodit u herce tvůrčí stav, pak celá řada takových okamžiků, logicky a důsledné se navzájem střídajících, vytvoří velikou pravdu a celé dlouhé období opravdové víry. Přitom jedno bude podporovat a posilovat druhé.
Jen nepohrdejte malými fysickými úkony a učte se využívat jich k dobrání se pravdy a víry v to, co na scéně konáte.
ii4
C
c
y-
4
H...,,,.. oditia začala tím, že námTorcov uložil, abychom sc vrátili kc cvičením se šíEcncem a se zatápí n í m v kamnech, která jsme už dávno neopakovali. Tento úkol byl přijat s nadšením, neboť žákům sc už po cvičeních za-stesklo. Mimo to je příjemné opakovat to, čim jsi si jist a co melo úspech.
Hráli jsme s ještě větší chutí. Není divu: každý věděl, (JO a jak má dělat; byla patrna dokonce jistá lehkomyslná sebedůvěra. Zase jsme se jako dříve, když vstoupí 1 Vjuncov, rozuteklí na všechny strany*
Avšak tentokráte nám nebyl úlek ničím neočekáva-nýnij méli jsme čas připravit se naň a v představivostí si určit, kam běžet. Díky tomu dopadl všeobecný zrna lek výrazněji, „ukázněněji11 a tím i mnohem působivěji než kdysi. Dokonce jsme si z plna hrdla zakřičeli.
Pokud se mne týče, ocitl jsem sc, stejné jako v přeď chotích případech, pud slolem, jenomže jsem nenašel popelníček a popadl proto veliké album. Totéž lze říci í o druhých. Tak na příklad Velja mi nová: po prvé náhodou upustila podušku při srážce s Dýmkovou; dnes k srážce nedošlo, nicméně byla poduška opčt upuštěna, aby mohla být jako předešle, opčt zvednula.
Jaké vsak bylo naše překvapení, když po skončení cvičení Tercov i Rachmanov prohlásili, že dříve byla naše hra bez prostřední, upřímná, svěží a opravdová, kdežto dnes byla falešná, neupřímná a strojená. Neubývalo než resignované sklonit hlavu.
— Ale vždyť jsme cítili, prožívali! — říkali žáci.
— Každý ělůvčk v každém okamžiku svého života nezbytně něco cítí a prožívá, - odpovídal Torcov. - Kdyby nic necítil a neprožíval, nebyl by to živý člověk, ale mrtvola, Vždyť jen mrtvoly ničeho necítí. Otázkou tudíž je, co jste vlastně „cítili" a „prožívali" při své jevištní tvůrčí práci.
Rozebereme a srovnáme si to dřívější š tím, co jste dělali dnes v opakovaném cvičení.
Není pochyby o tom, že celý režijní plán všechny přechody, vnější jednání, jeho důslednost, i nejmefiší detaily hromadných scén byly zachovány s překvapující přesností. Podívejte se třeba jen na tento nakupeny jiábvick, jímž jsou zabarikádovány dveře. Skoro by z toho bylo možno usuzovat, žc jste si vyfotografovali nebo udělali plán rozmístění věcí, a že jste podle tohoto plánu znovu stavěli tuto barikádu.
Celá vnější, věcná stránka studie byla tedy Opakována s přesností až překvapující, svědectvím to o tom, že máte silně vyvinutou paměť pro režijní plán, pro jevištní sestavu, pro fysické úkony, pohyby, přechody a podobně. Tak se má věc po vnější stránce. Aleje snad tak svrchovaně důležité, jak jste stáli, jak jste se seskupovali? Mne jako diváka zajímá neskonale více, jak jste vnitřně jednali, co jste cítili. Vždyť naše vlastní prožitky, vzaté ze skutečnosti a přenesené do role, vdechují jí na jevišti život. Těchto vašich prožitku jsem se však od vás nedočkal. Vnější jednání, režijní prvky, skupinky nikterak vnitrně opodstatněné, formální a chladné jsou nám na jevišti málo platné. V tom je tedy rozdíl mezi dnešním a někdejším podáním studie.
Po prvé, když jsem vyslovil domněnku o šílenství nezvaného hosta, soustředili jste se všichni, zamyslili jste se jako jeden člověk nad důležitou otázkou sebezáchovy. Každý z vás uvažoval stávající okolnosti a teprve pak, uváživ je, začal jednal. Bylo to logické, správné zaujaté stanovisko, opravdové prožívání a jeho přetělesnění.
Dnes jste se naopak zaradovali z oblíbené hry a okamžitě, bez zamyšlení, bez uvážení daných okolností jste se Jali kopírovat už vám známé vnější jednání z někdejška. To je nesprávné. Po prvé— hrobové mlčení, dnes — veselé vzrušení. Všichni pádili připravit si re-kvisity: Veljaminová — podušku, Vjuncov ■— stínítko, Nazvanov — album místo popelníčku.
- Rekvisitářho zapomněl dát na místo, - hájil jsem se,
- A co po prvé, tehdy jste si ho také opatřil včas? To už jste napřed věděl, že Vjuncov vykřikne a poleká vás? - ptal se ironicky Arkadij Nikolajevič. - Podivné! Jak jste jen dnes mohl předem uhodnout, že vám bude
2J6
k čemusi dobré album? Zdálo by se, žc by se vám mělo dostat do rukou také jen náhodou. Jaká škoda, že se tato i jiné náhody dnes neopakovaly! A ještě jeden detail: po prvé jste se upřeně po celou dobu dívali na dveře, za nimiž stál smyšlený šílenec. Ale dnes jste se nezabývali jím, nýbrž námi, diváky: Ivanem Platonovíčem a mnou. Bylí byste rádi věděli, jakým dojmem na nás působí vaše hra. Místo toho, abyste se schovávali před šílencem, ukazovali jste se j>ň:<l námi. Jestliže po prvé vaše jednání řídily niterné nápovědi vašeho citu, intuice, životní zkušenosti, pak dnes jste šlí slepě, skoro mechanicky po vyšlapané cestičce. Opakovali jste první, zdařilou zkoušku, ale nevytvořili nový, skutečný, dnešní život. Nečerpali jste materiál ke své hře ze životních, nýbrž z divadelních, hereckých vzpomínek. To, co po prvé přirozeně vznikalo v nitru a obráželo se v jednání, bylo dnes uměle rozpínáno a zveličováno, aby to silněji zapůsobilo na diváky. Zkrátka, sběhlo se s vámi to, co se stalo jednou s mladým člověkem, který přišel k Vasilu Vasiljeviči Samojlovu ptát se o radu, zda má jít k divadlu.
- Vyjděte a pak znovu vejděte a řekněte to, co jste mi právě říkal, - uložil mu slavný herec.
Mladík vnějškově opakoval svůj první příchod, ale nedovedl opakovat prožitky, jež zakusil při pivním příchodu. Nezdůvodnil a neoživil vnitřně své vnější jednání.
Avšak ani mé přirovnání k onomu mladíkovi, ani váš dnešní neúspěch vás nemusí skličovat, vseje tu v pořádku a hned vám vysvětlím proč: to proto, že nejlcpším popudem k tvůrčí práci bývá nezřídka neČekanost, novost tvůrčího Lématu. iJii prvním provedeni studie tu ona neočekávanost byla. Můj předpoklad, že za dveřmi je šílenec vás co nejopravdověji vzrušil. Dnes moment neočekávanosti nenastal, neboť vše vám bylo už dobře známé, srozumitelné, jasné, počítajíc v to dokonce i vnější formu, do níž se přelilo vaše jednání. Nač se za takových podmínek znovu spřádat s představami, vyrovnávat se s životní zkušeností, s pocity, prožitými v reálné skutečnosti? Nač si dávat tu práci, když už vše bylo jednou hotovo a schváleno mnou a Ivanem Plalonovičcm? Hotová vnější forma je velikou svůdkyní herce! Lze sc divit tomu, že vy, kteří se div ne po prvé nohama dotýkáte prken jeviště, jste se dali svést tímto hotovým, nehledě
17
*J7
ani k tomu, íe jste při tom ukázali dobrou paměť pro vnější jednáni? Pokud se týče paměti pro pocity, tu jste dnes neprojevili.
- Paměť pro pocity? - snažil jsem se ujasnit si pojem.
- Ano. Neboli, jak jí budeme říkat, cmociotuíhúpaměť. Předtím jsme ji podle Ribota*) nazývali „aíektívní pamětí". Tento termín je nyní zavržen a není tu žádný nový. Avšak my potřebujeme nějaké slovo, abychom onu paméť označili a tak jsme sc prozatím shodli na tom, nazývat paměť pro pocity paměti emocioriEÍlní.
Žáci žádali, aby jim bylo jasněji vyloženo, co se těmi slovy rozumí.
- Pochopíte to z příkladu, který uvádí Ribot,
Dva poutnici byli zastiženi na skalisku mořským příbojem. Zachránili s c a pak vyprávěli své dojmy. Jednomu z nich utkvěla v paměti každá podrobnost jeho jednání: jak, kam a proč šel, kam slezl, jak šlápl, kam skočil. Druhý si nevzpomíná térnčř na nic z tohoto okruhu, ale pamatuje si jen na dojmy, které při tom měl: zprvu nadšení, pak úvahy, zděšení, naděje, pochyby a konečně panika.
To jsou pocity, které se uchovávají emocionální pamětí.
Kdyby sc vám byly dnes, při pouhé myšlence na studii se šílencem, podobně jako druhému z poutníků, vrátily všechny pocity, jež jste po prvé zakusili, kdybyste je byli znovu prožili a začali nové, opravdově, produktivně a účelně jednat, kdyby to vše ve vás proběhlo samozřejmě, mimovolně, byl bych řekl, že máte prvotřídní, výjimečnou cmociální paměť.
Avšak něco lakového je, bohužel, příliš řídkým zjevem. Proto ustupuji ze svých požadavků a míním: mohli byste se na počátku studie řídit jen vnějšími, narežíro-vanými prvky, ale ty by vám musely připomenout prožité vámi pocity, musili byste se oddat těmto emocionálním vzpomínkám a provésti studii pod jejich záštitou. V tom případě bych řekl, že nemáte výjimečnou, dokonalou, avšak přece jen dobrou emocionální paměť.
Jsem hotov ustoupit ze svých požadavků ještě dále
*) Ribot, Thradulc Annami (1839—1916) franc, psycholog, jťdcn z nejvĚLš£c;h představitelů ťJtperimcntálnĚ psychologického směru.
258
a smířit se s tím, že jste začali hrát studii vnějškově, formálně, že dobře známé, narežírované prvky a fysické úkony neoživily k nim sc vážící prožitky, žc jste dokonce nepocítili potřebu zvážit stávající dané okolností, za nichž vám bylo jednat jako po prvé. V takových případech si lze vypomoci psyrholeehnickými prostředky, použít totiž nového „kdyby" a nových daných okolností, znovu je zhodnotit a povzbudit jimi dřímající pozornost, představivost, smysl pro pravdu, víru, vyvolal myšlenky a jimi i city.
Kdyby se vám podařilo splnit všechny tyto podmínky, přiznal bych, že u vás lze mluvit o emocionální paměti.
Ale dnes jste neukázali ani jednu z možností, jež jsem uvedl. Dnes jste, podobni prvnímu poutníku, opakovali s ob/.vláĚtrd přesnosti jen vnější jednání, jež jste neprohráli niternými prožitky. Dnes jste usilovali jen o výsledek. A proto tvrdím: vaše emocionální paměť se neprojevila,
- Znarnrná to, reji nemáme? - /.volaljsem ustrašeně.
- Ne. To by byl chybný závěr. Ostatně, zjistíme to v příští hodině, - odpověděl klidně Arkadij Nikolajevič,
... r. 19..
Dnešní hodina začala kontrolou mé emocionální paměti.
- Pamatujete se ještě, - pravil Arkadij Nikolajevič, - jak jste mi v divadelním foyer vyprávěl, jak mocna na vás zapůsobil Moskvin, když přijel vystupovat pohostinsky do ***? Jistě bude vaše vzpomínka na jeho výkon tak výrazná, že pouhá myšlenka naň vás uvede do stavu stejného nadšeni, jaké jste zakoušel tehdy, před pěti či šesti lety?
- Neopakují se snad s touž intensitou, nicméně těmi vzpomínkami velmi pookřívám.
- Tolik, ie když na ty dojmy myslíte, rozbuší se vám srdce rychleji?
- J loje možné, oddám-li sc jim velmi.
- A co cítíte duševně či fysicky, když si připomínáte tragickou smrt svého přitek, o němž jste mi vyprávěl rovněž tehdy ve foyer?
11* zj9
- Hledím se sebe setřást tyto tíživé vzpomínky, neboť doposud ve mně vyvolávají skličující dojem.
- A právě ta paměť, která vám umožňuje znovu si vyvolávat všecky známé, už jednou zakoušené pocity, vyvolané pohostinským vystoupením Moskvina a smrtí vašeho přítele, jest paměť emocionální.
Podobně jako vc zrakové paměti před vaším vnitřním zrakem znovu vyvstává dávno zapomenutý předmět, krajina nebo podoba člověka, stejně ožívají v emocionální paměti kdysi zakoušené pocity. Zdálo se, že jsou již zcela zapomenuty, ale náhle stačí nějaká narážka, myšlenka, povědomá postava — a znovu jste naplněni pocity, někdy stejné pronikavě jako po prvé, jindy slaběji či silněji, v stejné nebo v poněkud jiné podobě.
- jstc-li s to blednout či rdít se při pouhé vzpomínce na to, co jste zakusili, cítíte-li obavu z myšlenek na prožité neštěstí — máte paměť pro pocity, neboli emocionální paměť. Jenomže je ještě nedostatečně vyvinuta, nežli aby se mohla samostatně bít s obtížnými podmínkami veřejné tvůrčí práce,
- A řekněte mi nyní, - obrátil se Torcov k Sustovovi, - máte rád vůni konvalinek?
- Mám, - odpověděl 1'aša.
- A chuť hořčice?
- Samotnou ne, ale s hovězím ano.
- A hedvábnou srst kočky nebo hebký plyš hladíte rád?
- Ano.
- A umíte si dobře připomenout všechny tyto pocity?
- Umím.
- Máte rád hudbu?
- I tu mám rád.
Máte nějaké zamilované melodie?
- Ovšem.
- Které na příklad?
- Četné romance Čajkovského, Griega, Musorgského.
- A vzpomínáte si na ně?
- Ano. Mám dosti dobrý sluch.
- Sluch a sluchovou paměť, - dodal Torcov. - Zdá se, že máte v zálibě i malířství?
- Velmi.
- Máte nějaké oblíbené obrazy? 260
- Mám.
- A připamatovávátc si i ty?
- Velmi dobře.
- A přírodu máte také rád?
- Kdo by ji neměl rád?
- Pamatujete si dobře na druhy a zařízení místností a na tvary předmětů ?
- Pamatuji.
- A na tváře také?
- Ano, na ty, jež na mě nějak zapůsobí.
» - Cí podobu si na příklad můžete zřetelně vybavit?
- KaČalovovu na příklad. Viděl jsem ho zblízka a učinil na mne veliký dojem.
- Máte tedy i zrakovou paměť.
Také to vše jsou druhotné pocity, jsou však vyvolávány pamětí všech pěti smyslu. Nepatři k prožitkům oživovaným emocionální pamětí a mají zvláštní postavení.
Nicméně budu někdy mluvit o pěli smyslech souběžně s cmoeionálirí pamětí. Je to pohodlnější.
Jsou vůbec a do jaké míry jsou pro herce nutné vzpomínky na počitky naších pěti smyslů?
Abychom mohli řešit tuto otázku, všimneme si všech druhů těchto počitků.
Ze viech pěti smyslů je zrak dojmům nej přístupnější.
Také sluch je velmi bystrý.
Proto lze na naše smysly nejlépe působit skrze oko a ucho.
Jc známo, že někteří malíři mají tak přesný vnitřní zrak, že mohou malovat portréty nepřítomných osob.
Někteří hudebníci mají tak dokonalý vnitřní sluch, žc mohou v duchu slyšet symfonii před tím zahranou se všemi detaily reprodukce a nejnepatrnějšími odchylkami od partitury. Jevištní umělci, podobni malířům a hudebníkům, pracují pomocí paměti vnitrního zraku a sluchu. To jim umožňuje, že mohou v sobě ukládat a křísit vzpomínky na zrakové a sluchové vněmy, na lidskou tvář a její mimiku, na hlas, na intonaci lidí, s nimiž se v životě potkávají, na jejich šat, na životní a jiné podrobnosti, na přírodu,na krajinu ajiné. Mimo to je člověk a tím spíše herec, schopen uložiti v paměti a znovu v sobě vyvolat nejen to, co vidí a slyší v reálném životě, nýbrž i to, co si neviditelně a neslyšitelně vytvoří ve své
261
predstavivosti. Herci zrakového typií se rádi dívají jak sc projevuje v jednáni to, co se od nich žádá a pak lehce vyhmátnou cit o němž je řeč. Herci sluchového typu. by raději slyšeli zvuk hlasu, řeč či intonaci té osoby, kterou představuji. U iiicb jsou prvním popudem k vyvolání
pocitu sluchové vzpomínky.
- Ale co poutky ostatních Z pěli smyslů? Bývá jich také na jevíSti třeba? - zajímalo mě.
- Ovšem!
-Je-li jích třeba, tedy k čemu a jak jich lze využití k tvůrčí práci?
- Představte si, - vysvětloval Arkadij Nikolajevič, - že hrajete úvodní scénu iřclílio dějství Čechovova „Ivanovu". Nebo si představte, že někdo z vás bude hrát roli Gavaliera di Rippafrata v Goldoniho ,,La locan-diera", a že bude nutno, aby ho uvedlo v extasi kasírované ragout, které zdánlivě tak mistrovsky připravila Miraudolina. Tu scénuje nutno sehrát tak, aby se nejen
- vám, nýbrž i všem divákům sbíhaly sliny. Je proto nutné vyvolat si při předvádění této scény třebas jen přibližnou chuťovou představu, když ne opravdu ragout, tedy nějakého jiného chutného pokrmu. Jinak budete musit jen předstírat a ne prožívat chuťové uspokojení z jídla.
- A co hmat? V jaké hře ho lze využít?
- Třeba v „Oedipovi", ve scéně s dětmi, když je zraku zbavený Oedipus ohmatává.
V tomto případě by vám přišel dobře vyvinutý hmat velmi vhod.
- Avšak, račte vědět, promiňte prosím, dobrý herec vyjádři všechno tohle, aniž by musil trápit své smysly, prostřednictvím jediné techniky, - prohlásil Govorkov.
- Nevěřte takovému sebevědomému tvrzení! Ani tu nejdokonalejší hereckou techniku nelze srovnávat s nedostižným, nenapodobitelným uměním samé přirozenosti. Ve svém životě jsem viděl už mnoho skvělých herců, virtuosních lo techniků a ujišťuji vás, že ani jeden nebyl s to dobrat se té výše, k níž se mimovo! ně povznáší podvědomí opravdového umělce, jehož činnost je řízena nepostižitehiou nápovědou samé přirozenosti. Nesmíme zapomínat, že mnohé z nejdůležitějšleh složek naší přirozenosti nelze podle vlastní vůle ovládat. Jediná přirozenost je dovede řídit. Bez, její pomoci nemůžeme plné,
jí)'
nýbrž jen částečně ovládat svůj složitý aparát prožívání a přetčlesňování.
I když vzpomínky na chuťové, hmatové a Čichové počítky se v našem umění uplatní jen zřídka, stávají se přesto někdy velmi významnými. Avšak i tehdy je jejich úloha jen podřadná, pomocná.
- V čem spočívá? - vyptával jsem se.
; - Povím vám příklad, - řekl Torcov, - příhodu, jíž jsem nedávno byl nucen být svědkem: dva mladí lidé si po jakémsi nočním flámu vzpomínali na melodii banální polky, kterou slyšeli, sami už nevěděli kde.
„To bylo... Kde to jenom bylo? Seděli jsme u nějakého sloupu nebo pilíře ... - usilovně vzpomínal jeden z nich.
„Go nám tu pomůže sloup? - rozčiloval se druhý,
„Tys seděl nalevo a napravo . . . Kdo to seděl napravo? -vymačkával ze své paměti první flamendr.
„Nikdo neseděl a žádný sloup tam nebyl. Ale zato jsme jedli atiku po hebrejsky, ano to je pravda a . . .
„Vonělo to tam odpornou voňavkou a kolínskou vodou, — napovídal první,
- Tak, tak, - potvrdil druhý. - Ze zápachu voňavek a štiky po hebrejsky jsme dostali nezapomenutelně hnusnou náiadu.
Tyto dojmy jim připomněly, že s nimi seděla jakási dáma, která jedla raky.
Pak se jim vybavil stůl, obsluha a sloup, u něhož, jak se ukázalo, opravdu seděli. Jeden z flamendrů přitom náhle zapískal flétnovou škálu a ukazoval jak tu škálu hrál muzikant. Dokonce í na kapelníka se u pamatovali.
Tak jim znovu vyvstávaly v paměti postupné vzpomínky na chuťové, čichové a hmatové počitky a jejich prostřednictvím i sluchové a zrakovédojmy onoho večera.
Konečně si jeden z flamendrů vzpomněl na několik taktů té banální polky. Druhý k tomu přispěl také několika a pak oba najednou zapěli v paměti vzkříšenou melodii, napodobujíce dirigování kapelníka.
Ale nezůstalo při tom: oba flamendři si vzpomněli i na nějaké urážky, které si řekli v opilosti, dostali se do prudkého sporu a nakonec se znovu pořádně shádali.
Z toho příkladu je zřejmá těsná spojitost všech pěti našich smyslů a rovněž jejich vliv na vzpomínky emo-
263
ťimiálni paměti. A tak jc, jak vidíte, pro herce nezbytná netoliko pamČť emocionální, nýbrž i paměť všech nětí našich smyslů.
-- ..... jr
-j----—   -v  ^iwiiuiHit,   ivoiiti iiaLUvai
Ovšem, že je neočekávané, podvědomé „vnuknuli" lákavé! To je náš sen a oblíbený způsob tvůrčí práce Ale to neznamená, zeje třeba zmenšovat význam vědomých, druhotných vzpomínek emocionální pamětí. Naopak, musíme je mít ve vážnosti, neboť jenom jejich prostřednictvím je možno do určité míry působit na inspirace.
Stačí připomenout si základní princip našeho směru: podvedomé praxlŕednictvím vědomého.
Druhotných vzpomínek je třeba si vážit také proto, že herec v nich nevkládá do své role první sc mu namanuvší, nýbrž záměrně vybrané, nejcennějši, jemu blÍ2ké uchvacující vzpomínky na živé, jím samým prožité počitky. 2ívot ztělesňované postavy^ utkaný z vyhraného materiálu emocionální paměti j c často tvůrčí mu u mrk i dražší nežli jeho obyčejný, všední lidský život. Jaká to půda pro inspiraci! Nc-jlepší výběr duševního vlastni ľ tví j c hercem opatrně přenášen na scénu. Přitom se forma a výprava mění podle požadavků hry, avšak lidské cítění herce, souhlasné s citovou náplní role musí zůstat životným. To nelze ani padělat, ani nahradit jinou, zmrzačenou hereckou šarží.
- Jakže? - nechápal Govorkov. - Do všech rolí, račte vědět: do Hamleta, do Arkašky i Nešcastlivceva, do Chleba i Cukru z „Modrého ptáka", máme, dovolte, vložit tytéž vl.istni pocity?
- A co jiného? - tedse tvářil nechápavě zase Arkadij Nikolajevič. - Herec může prožívat jenom své vlastní emoce. Čí snad chcete, aby si herec odkudsi bral vždy nové a nové cizí city a duši pro každou roli, kterou má ztělesnit? Je to snad. možné? KoJIk duší to musí do sebe vtěsnat? Nelze přece vytrhnout si vlastní duši a místo ní si vypůjčit jinou, k roli se lépe hodící. Odkud ji ostatně vzít: z mrtvé, ještě neoživené role? Ale ta sama čeká, že jí dají duši. Lze nosit cizí šaty, hodinky, ale nelze si vzít od jiného člověka nebo role cit. Řekněte mi, jak se to délál Můj cit náleží nezměnitelně mně a váš —- vám. Roli lze pochopit, vžít sc do ní, postavit se na její místo a začít jednat stejně jako pře tělesn ováná postava. Toto tvůrčí jednání vyvolá i v herci samém prožuky, roli analogické. Ale tyto prožitky nenáleží zobrazované postavě jako básnickému výtvoru, ale herci samému.
Ať sníte o Čem chcete, ať cokoliv prožíváte ve skutečnosti nebo v představivosti, zůstaňte vždy sami sebou. Nikdy neztrácejte na scénč sebe sama. Vaše jednání ať vyplývá vždy z vaší povahy člověka herce. Žavrhneš-li sama sebe, nikam nedojdeš. Zřeknc£-lí se svého já, ztratíš půdu pro svou tvůrčí prácí, a to je nejstrašnější. Ztráta sama sebe nadchází v tom okamžiku, v němž končí prožívání a začíná šarže. Proto ať budete cokoliv hrát a cokoliv zobrazovat, budete v to vždy nuceni vkládat vlastni cit! Porušení tohoto zákona se rovná vraždě hercem představované postavy, jejímu oloupení o chvějící se, živou lidskou duši, která jediná dává mrtvé roli život.
- Jakže, pochopte, celý život hrát sebe sama! — žasl Govorkov.
- Právě, - navázal na to Torcov. - Vždy a stále hrát na scěné jenom sebe sama, ale v různých sestavách a kombinacích, v daných okolnostech, vypěstovaných v sobě pro roli, přetavených v kadlubu vlastních emocionálních vzpomínek. To je nej lepší a jedinečný materiál pro niternou tvůrčí práci. Pracujte s ním a nepočítejte s vypůjčováním si u jiných.
- Ale promiňte, p rosím, - přel se Govorkov, - nelze přece do sebe vtěsnat, víte, všechny city všech rolí světového repertoiru!
- Ty role, které v sebe nepojmete, nikdy dobře nezahrajete. Nepatří do vašeho oboru. Herce je třeba rozlišovat podle vnitřní povahy a ňe podle použitelnosti.
- Jak však může být týž člověk Arkaškou i Hamletem? - nechápali jsme.
- Především herec není ani tím ani oním. Je sám o sobě člověkem s výraznou nebo nevýraznou vnější či. vnitřní individualitou. V povaze zmíněného herce nemusí být šibalství Arkašky Šťastlivce ani Hamletova ušlechtilost, ale mohou v ní být ztajeny zárodky, vlohy všech lidských předností a chyb.
Své umění a svou duševní práci musí herec zaměřit k tomu, aby přirozenou cestou v sobě nacházel zárodky vrozených lidských předností Í vad a aby je pak pěstoval a rozvíjel podle toho, jakou roli ztělesňuje.
A tak herec kombinuje a skládá duši jevištní postavy z živých lidských prvků vlastní duše, ze svých vlastních emocionálních vzpomínek a podobně.
To, o čem mi řekl Arkadij Nikolajevič, jsem si nedovedl srovnat v hlavě a přiznal jsem se k tomu.
- Kolik je not v hudbě? - zeptal se mne. - Jen sedm, - odpovídal si sám. - A zatím nejsou kombinace těch sedmi not ani zdaleka vyčerpány. Ale kolik má duše duševních prvků, stavů, nálad, pocitů? Nepočítal jsem je, ale mám zato, že je jich více nežli not v hudbě. Můžete se spolehnout, že je jích dost pro celý váš herecký život. A věnujte proto péči tomu, abyste se seznámili předně s prostředky a metodami, jimiž můžete ze svého nitra čerpat emocionální materiál a potom s prostředky a metodami, jež vám umožní skládá ti ho v nesčíslné kombinace lidských duší role, charakterů, citů a vášní.
- V čem záleží tyto prostředky a metody? - chtěl jsem vědět.
— Především v tom, naučit se oživovat emocionální paměť, - prohlásil Torcov.
— A jak ji oživit? - naléhal jsem.
- Je vám známo, že se to děje prostřednictvím četných vnitřních povzbuzujících prostředků. Avšak existují i vnější povzbuzující prostředky. Povíme si o nich příště, neboť je to složitá otázka.
ných popudu. Nej silnej š í z nich je obsažen ve slovech a myšlenkách dramatu, v citech, skrývajících se za autorovým textem, ve vzájemném vztahu jednajících osob.
Poznali jsi e dále celou řadu vnějších popudů, jimiž jsou nám dekorace, výprava, světlo, zvuk a jiné efekty inscenací, které vytvářejí na jevišti ilusi skutečného života a jeho živé nálady.
Shrneme-li všechny popudy, které už znáte a pripojíme k nim ty, které ještě poznáte, bude jich slušné množství. To je vaše psychotechnické bohatství. Toho musíte umět využít.
- Ale jak? Hořím touhou naučit bc vyvolávat v sobě podle své vůle druhotné poěitky a probouzet svou emocionální paméí! — ujišťovid jsem Torcova.
- S emocionální pamětí a druhotnými poěitky zacházejte tak, jako zachází lovec se zvěřinou, - vysvětloval Arkadíj Nikolajevič. - Neletí-lí pták přímo k němu, žádným způsobem ho v listnatém houští nevypátrá. Pak nezbývá nic jiného, nczli Vylákat ho Z lesa pomocí zvláštních píšťalek, zvaných ,vábničkami*
I naše herecké cítění je plaché jako divoké ptactvo, i ono se skrývá v hlubinách naší duše- Jestliže se cit odtud neozve, v úkrytu ho nikterak nenajdeš. V tom případě je třeba spolehnout se na vábničku.
A právě tyto vábničky jsou těmi popudy emocionální paměti a druhotných počitků, o nichž jsme po celou tu dobu hovořili.
Každá etapa programu, kterou jsme tu probrali, přinesla novou vábničku (neboli popud) emocionální paměti a druhotných počitků, A vskutku; magické ,,kdy-. by", dané okolnosti, smyšlenky představivosti, části a úkoly, předměty pozornosti, pravda a víra vnitrního a vnějšího jednáni, představovaly pro nás konec konců svého druhu vábničky (popudy).
A tak celá naše dosavadní školní práce nás dovedla k vábničkám, kterých potřebujeme pro povzbuzení své emocionální paměti a druhotných počitků.
Vábničky jsou hlavními prostředky při naší práci v oblasti psychotechniky.
Spojitosti popudů s citem je třeba plně využít, tím spíše, že je reálná a normální.
Herec musí umět na vábničky (popudy) bezprostředně
290
XII
HYBNÉ SÍLY PSYCHICKÉHO ŽIVOTA
A
-X JLi kadij Nikolajevič pravil:
-Nyní, když jsme přehlédli své prvky, schopnosti, vlastnosti a psych otech n i c ké metody, můžeme říci, že náš niterný tvůrčí aparát jc připraven. Tuje naše vojsko, s nímž jc možno zahájit vojenské operace.
Je třeba vojevůdců, ktefi by je vedli do boje. Kdo jsou však tito vojevůdci?
- My sami, - odpověděli žáci,
- Kdo to jsme „my"? Kde vězí tato neznámá bytost? -Je To naše představivost, pozornost, cit, - vypočítávali žáci.
- Cit! Hlavně ten, ten především! - rozhodl Vjuncov.
- Souhlasím s vámi. Stačí vcítili se do role a všecky duševní sily jsou rázem v bojové pohotovosti.
A tak jsme nalezli prvního a nejdůležitějšího vojevůdce, iniciátora a podněcovatcle tvůrčí práce. Je to cit - uznával Ar kadij Nikolajevič, ale ihned dodal: - Jediná obtíž je v tom, že je nesmlouvavý a nestrpí příkazů. Víte to ze zkušenosti. A proto, jestliže se cit neprobudí ke tvůrčí práci sám, nemůžeme začít pracovat a musíme sc obracet o pomoc k druhému vojevůdci. Kdo jc jím, tímto „druhým"?
- Představivost! Bez ní jc vše marné! - řešil Vjuncov.
- Když je tomu lak, představte si něco a nech ŕ začne celý váš tvůrčí aparát ihned fungovat.
- A co si mám představit?
- Nevím.
-Je třeba vytknout si úkol, magické „kdyby", takové aby... - vykládal Vjuncov.
- A kde je vzít?
- Rozum je, víte-li, mi poví, - pravil Govorkov.
- Jestliže je napoví ro/.um, pak to bude také on, který se stane oním vojevůdcem, iniciátorem, onou hybnou silou, již hledáme. V tom případě lo bude on, který začne a usměrní tvůrčí práci.
- Představivost tedy nemůže být vojevůdcem? - vyptával jsem se.
- Vidíte, že sama potřebuje iniciativy a vedení.
- Pozornost! - rozhodl Vjuncov,
- Podívejme se tedy na pozornost. Jaká jc její funkce?
- Pomáhá citu, rozumu, představivosti, vuli, - vypočítávali žáci.
- Pozornost jako reflektor zaciluje své paprsky na ukázaný jí objekt a zaujímá proň myšlenky, cit, touhy, — vysvětloval jsem.
- Ale kdo ukáže tento objekt?
- Rozum,
- Představivost.
- Dané okolnosti.
- Úkoly, - rozpomínali jsme se.
- To znamená, ž c to jsou ony, které jsou vojevůdci, iniciátory, hybnou silou, jež je popudem k práci; ukazují objekt, kdežto pozornost, ncní-li sama schopna udělati totéž, hraje jen pomocnou roli.
- Dobrá, pozornost není tedy vojevůdcem. Ale kdo jím tedy je? - zajímalo mě,
- Sehrajte studii se šílencem a sami pochopíte, kdo je iniciátor, hybná síla a vojevůdce.
Žáci mlčeli, dívali se jeden na druhého a nemohli se rozhodnout povstat. Konečně se všichni, jeden po druhém zvedali a neochotně sc ubírali na jeviště. Ale Arka-dij Nikolajevič je zastavil:
- Dobře, že jste se dovedli přemoci. Dokazujete tím, že máte jakousi vůli. Avšak . . .
- To znamená, že vůle je vojevůdcem! — mžikem rozhodl Vjuncov.
- Avšak . , . ubírali jste se na jeviště jako odsouzení k trestu smrti, ne ze své vůle, ale proti ní. Takto nevzniká tvůrčí práce. Niterný chlad neroznítí cit a bez něho není ani prožívání, ani umění. Kdybyste se však byli, jeden jako druhý, hrnuli na scénu plni své herecké vášně, bylo by lze mluvit o nějaké vůli, o tvůrčí vůli.
- Toho už nikdy, víte, nedosáhneme v tom všemi už prokletém cvičení se šílencem, - bručel Govorkov.
- Nicméně, zkusím to. Zdalipak víte, že zatím co jste očekávali vpád Šílence hlavním vchodem, dostal se pomatenec do zadního traktu a dobývá se na vás odtud?
3JŮ
Jsou tam dveře — ale staré! Sotva sc drží v pantech a jestliže budou vyvráceny, nedopadne to s várni dobře! Co podniknete ted, za nových daných okolností? - dal nám Torcov na uváženou.
Žáci se zamyslili, soustředili svou pozornost, každý si něco představoval, něco zamýšlel a nakonec se všichni shodli na tom, í.e postaví druhou barikádu.
Nastal hluk a shon. Mládež sc rozohnila, oči zablýskaly, srdce se rozbušila. Zkrátka, opakovalo sc téměř totéž, co sc sběhlo tehdy, když jsme hráli nyní nás už omrzevší studii po prvé,
- Tak vidíte: uložil jsem vám, abyste opakovali scénu sc šílencem; pokoušeli jste se přinutit se k výstupu na scénu, snažili jste sc probudit v sobě, abych tak řekl, lidskou vůli, ale všecko to násilí vám nedodalo chuti ke hře.
Pak jsem vám napověděl nové „kdyby" a nové dané okolnosti. Na jejich podkladě jste si vytkli nový úkol, probudily sc ve vás nové snahy (vůle), ale tentokráte ne prosté, nýbrž tvůrčí. Všichni se pustili do práce s nadšením. Ptám se ted, kdo byl ten vojevůdce, který sc prvý vrhl do boje a strhl za sebou celé vojsko?
- Vy sám! - rozhodli žáci.
- Přesněji řečeno můj rozum!, - opravil Arkadij Nikolajevič. - Ale vždyť i váš rozum by mohl udělat totéž a stát se vojevůdcem v tvůrčím procesu. Je-li tomu tak, pak jsme tedy nalezli druhého velitele. Je jím roman (intelekt).
Pátrejme nyní, ncní-li nějaký třetí vojevůdce. Probereme si všechny prvky.
Je jim snad pocit pravdy a víra v ni? Jestliže ano, tedy uvěřte a nechť se celý váš tvůrčí aparát dá ihned do práce, jak tomu bývá při citovém vznětu.
- V co máme uvěřit? - ptali se žáci.
- Cožpak já vím? To je vaše věc.
- Nejdříve je nutno vytvořit „živou lidskou duši" a teprve pak v ni lze uvěřit, - poznamenal Paša.
- Pocit pravdy a vha v ni nejsou tedy těmi vojevůdci, jež hledáme. Snad je to tedy vzájemný styk a přizpůsobování? - tázal se Arkadij Nikolajevič.
- Abychom mohli vejít s někým ve styk, je nutno mít city a myšlenky, které bychom si mohli navzájem sdělovat.
3 57
- Správné! Nejsou tedy ani ony vojevůdci!
- Části a úkoly!
-Podstatné netkví v nich, ale v životných snahách a úsili vůle, která vytyčuje úkoly, vysvědovnl Arkád i j Nikolajevič, - Mohou-li tedy tyto snahy a úsilí vůle uvést do pohybu celý hercův tvůrčí aparát a dávat směr jeho psychickému životu na jevišti, pak . . -
- Ovsem, že mohou!
-Je-li tomu tak, znamená to, že jsme našli třetího vojevůdce. Jejím vulc.
Ze všeho, co jsme řekli, tedy vyplývá, že máme tři vojevůdce a to: - Arkadij Nikolajevič ukázal na před námi visící plakát a přečetl jeho nadpis:
rozum, vůle a cit.
To jsou hybné síly našeho psychického života.
*
Přednáška byla u konce; žáci se začali rozcházet, ale Govorkov se jeltě pustil do sporu.
- Promiňte prosím, ale proč jste nám doposud neřekl ničeho o roli rozumu a vůle v tvůrčí p-,:" ■■ a napuvulal nám toho tolik o citu?
- Měl jsem vám snad podrobně vykládat jedno a totéž o každé z hybných sil psychického života? Nebo jak to myslíte? - nechápal Torcov.
- Ne, proč by to bylo jedno a totéž? - namítal Govorkov,
- A jak jinak? členové triumvirátu jsou nerozlučitelní ' a proto, hovore o prvním z nich, dotýkáš se bezděky druhého a třetího; mluvě o druhém, připomeneš" tím první a třetí. A při třetím musíš myslit na první dva. Snesli byste takové Opakování jed: lé a téže věci?
Skutečné; d-jme tomu, že vám vyklád.im o tvůrčích úkolech a jejich dělení, volbě, pojmenování a podobně. Nezúčastní se snad této práce cit?
- Ovšem, že zúčastní! - potvrdili zbylí žáci.
- A nemí snad vůle s tvůrčími úkoly ničeho společného? - ptal se znovu Arkadij Nikolajevič,
- Ne. Naopak, m A k nim těsný vztah, - usoudili jsme.
358
- A tak, kdybych vykládal o úkolech, musil bych o nich opakovat téměř vše, co jsem už řekl, když jsem mluvil o citu.
- A rozum se vytyčování úkolů nezúčastní?
- Zúčastní a to jak při dělení na části, tak při procesu jejich pojmenování, - soudili žáci.
- A lak bych musil o úkolech opakovat jedno a totéž po třetí. Můžete mi tedy dobrořečit za to, že jsem šetřil vaši trpělivost i váš čas.
Nicméně, není Govorkov tak docela v neprávu. Ano, připouštím, že jsem přesunul těžisko do oblasti emocionální tvůrčí práce, ale dělám tak úmyslně, ostatní umělecké směry na cit příliš často zapomínaly. U nás je příliš mnoho uvažujících herců a příliš mnoho scénických výtvorů, vycházejících z rozumu! A přitom se příliš zřídka kdy u nás setkáváme s opravdovou, živou emocionální tvorbou. To vše mě nutí, všímat si s dvojnásobnou pozorností citu, i když tím poněkud zanedbávám rozum.
Za dlouhou dobu tvůrčí práce našeho divadla jsme si my, jeho herci, navykli pokládat rozum, vůli a cit za hybné síly psychického života. To se pevně vrylo do našeho vědomí; na to jsme zaměřili své psyoholcchmekc metody. Ale v poslední době přinesla věda závažné změny do rozdělení hybných sil psychického života. Jaké stanovisko zaujmeme k tomu my, divadelní herci? Jaké změny to vnese do naší psychotechniky?
Na to mi dnes však nestačí už čas. O tom až v zítřejší přednášce.
V
-j-.
a
a
o
w U r1 i-i
a
pi
c
luky jsou v bejové pohotovosti!  Vojevůdci stojí na svých místech! Je možno zahájit! -Jak a co zahájit?
- Predstavte si, že jsme se rozhodli inscenovat velkolepou hru, a že každému z vás jev ní přislíbena skvelá role. Co byste udělali po návratu z pivního ctení v divadle?
- Hrál bych! - prohlásil Vjuncov.
Pustin řekl, í e by se začal vmýšlct do role. Malolet-ková by sí sedla do koutíi a snažila by se ,,vcítiti se" do role. Co se týče mne, já, poučen trpkou zkušeností z verejné produkce, bych se vyvaroval takových nebezpečných svodu a zličllL bych s magickým nebo jiným „kdyby", s danými okolnostmi, se vším ostatním spřádáním představ. Paša by začal dělit roli na části.
- Zkrátka, - řekl Toreov, - každý z vás by se snažil tím čí oním způsobem proniknout k mozku, k srdci, k vol-nimu obsahu role, vyvolával ve své emocionální paměti odpovídající jí vzpomínky, vytvořil si představu a vlastni soud o životě přetelesňovatié postavy, okoudít volní eit. Ohmatávali byste duši role tykadly své duše, zaměřili byste na ni úsilí hybných sil svého psychického života.
Jen v řídkých případech se rozum, vůle i cit herce zmocňuji najednou bytostné podstaty nového výtvoru, čerpají z ní tvůrčí inspiraci a v jejím návalu vytvářejí niterný stav, nezbytný k tvůrčí prácí.
Mnohem častěji je slovesný text jen do jisté míry pochopen intelektem (rozumem), částečně pojat emocí (citem) a vyvolává neurčité, nesouvislé záchvěvy tužeb (vůle).
Čili, řečeno v pojmech nového dělení, vytváří se v počátečním stadiu poznávání básnického výtvoru nejasná představa a zcela povrchní soud o dramatu. Volní rit také je n částečně, nedůvěřivě reaguje na první dojmy,
takže v tomto stadiu dochází k vnitřnímu uvědomení života role „všeobecného charakteru'1.
Jiného výsledku nelze v tomto období ani očekávat, jc-li vnitřní smysl životní náplně role chápán hercem jen všeobecně. Ve většině případů se prohlubuje bytostné poznání teprve po vytrvalé práci, po prostudování výtvoru, po projití stejné tvůrčí cesty, kterou se bral sám autor hry.
Ale stává se, že při prvním čtení není slovesný text vůbec pochopen hercovým rozuměni, že nevyvolává rádnou reakci ani vůle ani citu, že nevede k žádné představě ani soudu o přečteném díle. Tak tomu bývá často ři prvním seznámení se s impresionistickým nebo sym-olickým výtvorem. Tu je tř( Ipřejímal cizi soudy, - < izi poinoi í ••<• seznamovat se slovesným textem a usilovně se snažit jej pochopit. Po úporné práci si vytvoříme konečně jakousi matnou představu, nesamostatný soud, který je pak třeba postupně rozvíjet. Nakonec se nám do té či oné míry podaří získat pro práci i volný rit a všechny hybné síly psychického života.
Nejdříve, dokud je cíl ještě nejasný, jsou neviditelné proudy jejich úsilí v zárodečném stavu. Jednotlivé momenty životní náplně role, které herce pří prvním seznamování se s hrou zachytil, vyvolávají silné rozmachy úsilí hybných sil psychického života.
Myšlenky a záměry se projevují jednotlivými podněty. Hned vznikají a zase mizí, hned zase vyvstávají, aby znova potuchly.
Graficky znázorněny, daly by tyto linie, vycházející z hybných sil psychického života, jakési zmatené čáry, úsečky, črty.
V dalším průběhu poznávání role a hlubšího pronikání k její základní myšlence se linie úsilí postupně vyrovnávají.
To už lze mluvit o začátku tvůrčí práce. -Jak to?
Místo odpovedi začal Arkadíj Nikolajevič náhle trhat rukama, hlavou a celým tělem a pak se nás zeptal: - Můžete nazvat mé pohyby tancem? Naše odpověd byla záporná.
Pak začal dělat Arkadij Nikolajevič v sedě rozličné 37°
pohyby, jež v sebe navzájem souvisle přecházely a vytvářely nepřetržitou linií.
- Mohlo by se toto stát tancem? - zeptal se.
- Mohlo, - odpověděli jsme jedním hlasem. Arkadij Nikolajevič začal zpívat jednotlivé tóny a odděloval je dlouhými intervaly.
- Lze to nazvat zpěvem? - zeptal se. -Ne.
- A tohle? - Zazpíval nčkolik zvučných not, které navzájem souvisely.
- Ano!
Arkadij Nikolajevič pokreslil list papíru přerušovanými, náhodnými liniemi, čárkami, tečkami, kudrlinkami a ptal se nás:
- Může sc to na k val kresbou?
- Ne!
- A z takových čar ji lze vytvořit?
- Ano!
-Je vám tedy jasno, že první podmínkou každého umění je souvislá linie?
- Ano.
- Také naše umění vyžaduje souvisle linie. Proto jsem řekl, že když se linie úsilí hybných sil vyrovnají, když nabudou souvislosti, bude po prvé možno mluvit o tvůrčí práci.
- Promiňte prosím, ale může existovat v životě a tím spíše na scéně souvislá linie, která by nebyla ani na okamžik přerušena? - vyzvídal Govorkov.
, - Taková linie může existovat, avšak ne u normálního
člověka, ale u duševně chorého a nazývá se „idée fixe".*) U zdravých lidí jsou jistá přerušení normální a nutná. Alespoň se nám tak zdá. Ostatně, člověk ve chvílích takového přerušení neumírá, ale žije a proto v nčm nějaká životní linie pokračuje dále, - vysvětloval Torcov,
- A jaká je to linie?
- Na to se zeptejte védy. My už se napřed dohodneme na tom, že za normální, souvislou linii budeme u člověka pokládat tu, v ni ž se vyskytují nutné nevelké mezery.
V závěru přednášky nám Arkadij Nikolajevič vyložil, že nám nestačí jediná taková linie, nýbrž že jich potřc-
*) Utkvělá myšlenka.
E
bujcme celou řadu, to jest linie smyšlenek představivostí, předmětů pozornosti, logiky a důslednosti, částí a úkolů, zámeru, úsilí a jednání, nepřetržitých momentů pravdy, víry, emocionálních vzpomínek, vzájemného styku, přizpůsobování a jiných, pro tvůrčí práci nezbytných prvků.
Přerušení linie jednání na jevišti znamená, že se přestává odvíjet role, hra, představení. Stane-li se totéž s linií hybných sil psychického života, třeba na příklad s myšlenkami (rozumem), nebude ělovék-herec s to, vytvořit si představu a soud o tom, o čem mluví slova textu, nepochopí tedy to, co na scéně ve své roli dělá a říká. Ukončí-li sc linie volního citu, přestanou člověk-herec a jeho role žít a prožívat.
člověk-herec a člověk v roli žijí téměř neustále ve všech těchto liniích, které oživují a uvádějí do pohybu přetělesňovanou postavu. Jakmile jsou přerušeny, ustává život role a nastává ochrnutí nebo smrt. S novým vznikem linu role opět ožívá.
Takové střídání umírání a ožívání není přirozené. Role potřebuje neustálého života a téměř nepřetržité životní linie.
v ......
Vnitřní scénické sebeuvědomění role po herecké stránce je vytvořeno!
Studia hry se nezúčastnil toliko suchý intelekt (rozum) ale i Úsilí (vůle) a emoce (cit) a všechny prvky! Tvůrčí armáda je v ještě větší bojové pohotovosti!
Je možno vyrazit!
- Ale kam ji vést?
- K hlavnímu centru, k hlavnímu městu, k srdci hry, k ústřednímu cili, jejž měl básník před očima při tvorbě svého díla a herec při tvůrčí práci na jedné z jeho rolí,
- A kde hledat tento cíl? - nechápal Vjuncov.
- V básnickém díle a v hereckém pojetí role.
- Jak se to vsak dělá?
- Nežli na tuto otázku odpovím, musím se zmínit o některých důležitých momentech tvůrčího procesu. Poslouchejte pozorne!
Podobně jako ze zrna klíček, tak z jedné myšlenky a pocitu básníka vyrůstá jeho dílo.
Tyto jednotlivé myšlenky, city, životní sny se táhnou jako červená nit celým spisovatelovým životem a řídí ho během jeho tvůrčí práce. Je klade do základů své hrv a z jejich zrna umí vypěstit své literární dílo.
Všechny básníkovy myšlenky, city, životní sny a neustálé bolesti nebo radosti se stávají základem hry: pro ne se chápe pera. Scénické vyjádřeni básníkových citů, myšlenek a jeho snů, bolestí i radostí je hlavním úkolem představení.
Dohodněme se na tom, že napříště budeme tomu základnímu, hlavnímu, vše v sobě zahrnujícímu cíli, jenž k sobě přitahuje bez výjimky všechny úkoly, jenž probouzí tvůrčí úsilí hybných sil psychického života a prvků sebeuvědomění role po herecké stránce, říkat
řidiči úkol básnického díla.
Arkadij Nikolajevič ukázal na nápis plakátu, který visel před našima očima.
- Řídící úkol básnického díla? - zamýšlel se nad tím s tragickou tváří Vjuncov.
- Vysvětlím vám to, - pospíšil mu na pomoc Torcov. - Dostojevskij hledal celý život v lidech Boha a ďábla. To mu bylo popudem k napsání „Bratrů Karamazo-vých". Proto je řídícím úkolem tohoto díla hledání Boha.
Lev Nikolajevič Tolstoj usiloval po celý svůj život o sebezdokonalení a mnohý z jeho výtvorů vzklíčil z tohoto zrna, jež je jejich řídícím úkolem.
Anton Pavlovic Čechov bojoval proti všednosti, proti měštactví a snil o lepším životě. Tento boj za lepší život a úsilí oň se staly řídícím úkolem mnoha jeho výtvorů,
Nezdá se vám, že takové veliké životní cíle geniů se mohou stát vzrušujícími a okouzlujícími úkoly v hercové tvůrčí práci, a že mohou k sobě soustřeďovat všecky jednotlivé části hry i role?
Vše, co se ve hře odehrává, všecky její jednotlivé velké nebo malé úkoly, všecky herecké tvůrčí záměry nebo úkony, roli odpovídající, směřují k vyplnění řídícího úkolu dramatu. Vše, co se ve hře odehrává, je s ním v tak těsné spojitosti a tolik na něm závislé, že i nej nepatrnější maličkost, která by neměla k řídícímu úkolu vztahu, stává se škodlivou, zbytečnou, odvádí pozornost od ústřední myšlenky díla.
Směřování za řídícím úkolem musí být neustálé, nepřetržité, musí se táhnout celou hrou i rolí.
Vedle nepřetržitosti je nutno rozlišovat i kvalitu, původ takového směřování.
Může být herecké, formální a udávat jen více či méně správný, všeobecný směr. Takové úsilí neoživí celý výtvor, neprobudí k aktivitě opravdové, produktivní a účelné jednání. Takové tvůrčí úsilí je pro scénu nepotřebné.
Ale existuje i druhé — opravdové, lidské, účinné úsilí po dosažení ústředního cíle hry. Takové nepřetržité úsilí 'živí, jako hlavní tepna, celý organismus herce i představované osoby, vdechuje život jak jim, tak i celému dramatu.
Takové opravdové, živé úsilí je probuzeno kvalitou řídícího úkolu, jeho poutavostí.
Geniální řídící úkol bude přitahovat neobyčejné; obyčejný bude mít přitažlivou sílu nepatrnou.
- A špatný? - optal se Vjuncov.
-Je-li řídící úkol špatný, musí si jej sám herec zvýraznit a prohloubit.
-Jaké kvality řídícího úkolu je nám třeba? - snažil jsem str pochopit.
- Potřebujeme snad nepravý řídící úkol, který neodpovídá tvůrčímu záměru autora hry, třebas je pro herce sám o sobé zajímavý? - ptal se Torcov.
- Nel Takový úkol nepotřebujeme. A nejen to, takový úkol je nebezpečný. Čím je nepravý řídící úkol přitažlivější, tím více strhuje herce k sobě, tím více ho vzdaluje autorovi, hře i roli, - odpovídal Arkadij Nikolajevič sám
subě.
- Hodí se pro nás rozvážilvý řídící úkol? Suchý, rozváži i vý řídicí úkol íc nám rovněž nehodí. Ale uvědomělý řídicí úkol, vycházející z rozumu, z poutavé tvůrčí myšlenky, je nám nezbytný.
Potřebujeme emocionální řídící úkol, který rozněcuje celou naši přirozenost? Ovšem, je pro nás tak nutný jako vzduch a ílunce.
Potřebujeme volní řídící úkol, který k sobé přitahuje celou naši duševní i fysickou bytostnost? Ano, je nám neobyčejně ku prospěchu.
A co říci o řídícím úkolu, který probouzí tvůrčí představivost, který na sebe soustřeďuje veškerou pozornost, který uspokojuje smysl pro pravdu a vyvolává víru a ostatní prvky hereckého sebeuvědomění? Každý řídící úkol, který probouzí k činnosti hybné síly psychického života a herecké prvky, je pro nás nezbytný jako chléb, jako potrava.
A tak se ukazuje, že je pro nás nutností takový řídící úkol, který je nejen v souhlase s dramatikovým záměrem, ale vyvolává také nezbytně odezvu v lidské duši samého tvořícího herce. Ten je s to dovésti nás k neformálnímu, ncrozvážlivému, ale k opravdovému, životnému, lidskému a bezprostřednímu prožíváni.
Neboli, řečeno jinými slovy, je nutno hledat řídící úkol nejen v rolíj nýbrž i přímo v duši herce.
40 j
404
J ctí en a týž řídící úkol jedné £i téže role, závazný pro všechny její představitele, zííznívá v duši jednoho každého z nich jinak. Vychází z toho týž a prcce ne týž úkol. Na přiklad: vezměte si docela reálné lidské práni: ,,chci žit vesele". Kolik ncj rň z riéjších, neposti žile Iných odstínů je obsaženo jak v samém tomto přání, tak ve zpij sobech jeho rcalisacc a v samé představě o veselí. Ve všem tom j c mnoho osobního, individua lni ho, vědomím ne vždy ocenitelného. A vyberete-li si složitější řídící úkol, projeví se v něm individuální zvláštnosti každého herce jako člověka ještě silnej i.
Tyto rozdílné duševní reakce různých představitelů mají pro řídící úkol značný význam. Bez subjektivních tvůrčích prožitků zůstává toliž řídící úkol suchý n mrtvý. Je nezbytné pátrat v hercově duši po odezvách, jimiž by jak řídící úkol, tak role oživly, rozechvěly se, zazářily všemi barvami opravdového lidského života.
Je důležité, aby hercův vztah k roli neztrácel na smyslové individualitě a přitom se ne rozcházel s dramatikovým záměrem. Nedá-li představitel v roli výraz své lidské přirozeností, je jeho výtvor mrtvý.
Herec musí řídící úkol sám objevil a milovat. Je-li mu ukázán druhými, je nezbytné, aby řídící okol pr<>í<-[ jeho nitrem, aby se jím emocionálně vzružU za svůj vlast-ní cit za svou vlastní osobnost. Jinak řečeno —je třeba umět proměnit každý řídící úkol ve svůj vlastní. To znamená -   n a j í l i v n ěm v nit řn í ná p I ň pří buz nou vlast n 1 du5 i,
Co však dodává řídícímu úkolu oné zvláštní, neposti-žitchié přitažlivosti, kterou svým způsobem působí na každého představitele jedné a téže role? Ve většině případů dodává řídícímu úkolu této zvláštnosti to, co v sobě bezděky cílíme, to, co je skryto v oblasti našeho podvědomí. .
Řídíc! úkol má býli s touto oblastí úzce spřízněn.
Nyní vidíte, jak dlouho a pozorně je třeba pátrat po velkém, vzrušujícím a hlubokém řídícím úkolu.
Je vám jasno, jak je při hledání řídicího úkolu závažné objeviti hov básnickém díle a najiti jeho odezvu ve své vlastní duši?
Kolik všemožných řídících úkolů je třeba zavrhnout a znovu postavit! Kolik nezdařilých s třeli ú a výpadů provedeme, nežli dobudeme svého cíle!
40Ů
~" Ärkadij Nikolajevič ukázal na plakát, který před námi visel a přečetl nám druhý nápis:
průběžné jednání herecky ztvárněné role.
- A tak je pro herce průběžné dějstvi přímým prodloužením linie úsilí hybných sil psychického života, jejíchž původ byl v rozumu, vůli a citu tvořícího herce.
Nebýt průběžného jednání, všecky části a úkoly hry, všecky dané okolnosti, vzájemný styk, přizpůsobování, momenty pravdy a viry a vše ostatní by živořilo bez vzájemné spojitostí, bez jakékoliv naděje ožít.
Avšak linie průběžného jednání sjednocuje, jako nit korálky provh ká vso i:;.. |:: \ !-.y a zamčřujc je k společnému řídícímu úkolu.
Od toho okamžiku je mu vše podřízeno.
Jak vám dosti názorně vysvětlit ohromný praktický význam průběžného jednání a řídícího úkolu v naší tvůrčí práci i'
Více než co jiného vás o tom přesvědčí příklady vzaté ze skutečnosti. Povím vám jeden:
Herečka /.., která se tčšila úspěchu a oblibě u obecenstva, se zaujala „systémem'1. Rozhodla se, přeškolit se od samého začátku a s tím úmyslem odešla na čas se scény. Během několika let studovala /. novou metodu u různých pedagogů, prodělala celý kurs a pak se vrátila znovu na scénu.
Kupodivu se dřívější úspěch nedostavil. Lidé shledali, že ztratila to nejceunější, co měla: bezprostřednost, vzlet, okamžiky nadšení. Misto nich vykazovala nyní střízlivost, naturalistické detaily, formalistické prvky hry a jiné oedos(aik). .Není 10 ke představit si situaci ubohé nerečky. Každé nové vystoupení na scénu se ji měnilo v<- zkoušku. To vadilo jeji hře a zvyšovalo její zmatek, bezradnost, hraničící se zoufalstvím. Ověřovala si svůj výkon v Mízných městech, majíc za to, že v hlavním městě jsou nepřátele „systému" proti nové metodě
410
zaujali. Ale na venkově se opakovalo totéž. Nebohá herečka už „systém" proklínala a snažila se ho zbavit. Zkoušela vrátil se ke starému způsobu hry, ale ani U t se jí nedařilo. Jednak ztratila řemeslnou hereckou dovednost a víru v předchozí, jednak pochopila nevkus dřívějšího /.piisobu hry oproti novému, kn-n,' si oblíbila, Zřeknuvši se starého, nepřilnula k novému a seděla mezi dvěma židlemi. Říkalo se, že se Z. rozhodla opustit divadlo a provdat se. Pak se mluvilo i o jejích sebevražedných úmyslech.
V té době jsem měl náhodou příležitost vidět ji na scéně. Po představení jsem zašel na jeji prosbu k ní do šatny. Herečka mne očekávala jako provinilá žačka. Představení už dávno skončilo, herci i divadelní sluhové se rozešli, když ona, neodlíčená, stále v převleku, mne ještě držela ve své šatně a 5 velkým vzrušením, hraničícím se zoufalstvím, se vyptávala na příčiny udavší se s ní změny. Probrali jsme spolu všechny momenty její role i práce na ní, všechny technické prostředky, kleté převzala ze „systému". \'ír. hvlo spiavne. Umělkyně však pojímala každou část oddelené a chyběl jí přehled o tvůrčích zásadách „systému".
,, A co průběžné j cd ná ní, ří dici úk ol ?'' - z ep tal j se m se j í.
Z. o nich něco povšechného slyšela a věděla, byla lo však jen teorie, nezažitá v praxi.
,,Hrajcte-li bez průběžného jednání, pak tedy na scéně nejednáte ani v daných okolnostech ani s magickým „kdyby1', nestrhujete k tvůrčí práci samu přirozenost a její podvědomí, nevdechujele roli ,.živou lulskou duši", jak toho vyžaduje konečný cíl a zásady našeho uměleckého směru. Bez nich nemůže být o „systému" řeči. To znamená, žc na scéně netvořili-, nýbrž prnbiráie jednotlivé, ničím oa vzájem nespojené cviky, v duchu „systému". To se hodí pro školní práci, ale ne pro představení. Neuvědomila jste si, žc těchto cviků a všeho, co v „systému" vůbec je, je třeba především k průběžnému jednání a k řídícímu úkolu. Proto také samy o sobě skvěle zpracované úseky vaší role nepůsobí uspokojivé v celku. Rozbiji c sochu Apollona na malé kousky a ukazujte každý z nich zvlášť. Úlomky sotva diváka nadchnou".
Druhého dne sc konala v divadle zkouška. Vysvětlil jsem herečce, jak provléci průběžným jednáním části
4! 1
a úkoly, jež si připravila a jak je zaměřit k jedinému cíli.
Z. se pustila se zápalem do této práce a žádala mne, abych jí poskytl několik dní, aby si ji mohla osvojit. Navštěvoval jsem ji a kontroloval to, co tvořila v mé nepřítomnosti a konečně jsem usedl v divadle, abych shlédl představení v nové, opravené formě. Nelze vypsat, co se toho večera dčlo. Talentované herečce se dostalo plného /.adostučinění za její muka a pochyby. Měla otřásající úspěch. Hle, co mohou zmoci umělecká, pozoruhodná, oživující průběžná jednání a řídící úkoly.
Není to přesvědčující důkaz jejich velikého významu pro naše umění ľ
- Ale to mně nestačí! - zvolal Arkadij Nikolajevič po nedlouhé přestávce. - Představte si ideálního člověka herce, který se zcela zasvětil velkému životnímu cíli; povznášet a obšťastňovat Jidí svým vysokým uměním, zjevovat jim skryte duchovní krásy geniálních výtvorů.
Takový člověk-herec bude vystupovat na jeviště, aby ukazoval a ozřejmoval divákům v divadle shromážděným, své nové pojetí geniální hry a role, jež podle jeho mínění odhaluje lépe myšlenku díla. Takový člověk-herec může zasvětit svůj život vysokému a kulturnímu poslání vzdělávání svých současníků. Prostřednictvím osobního úspěchu je s to navodit obecenstvu myšlenky a city, blízké jeho uvědomělé duši a podobně. Nestačí to jako důkaz toho, jak vznešené cíle mohou mí: velcí lidé?
Dohodněme se na tom, ža napříště budeme takovým životním cílům říkat hlavní řídící úkoly a hlavní průběžná jednání.
- Co je to?
- Místo odpovědi vám budu vyprávět příhodu ze. svého života, jež mi pomohla pochopit, to jest zakusit to, o čem je právě řeč.
Už je tomu dávno, co jsem se, večer před jedním z pohostinských představení našeho divadla v Petrohradě, pozdržel na nepodařené, špatně připravené zkoušce. Zachmuřený, nevrlý a unavený jsem opustil divadlo. Náhle se naskytl mému zraku neočekávaný obraz. Spatřil jsem veliký tábor, který se rozprostřel po celém náměstí před budovou divadla. Hranice plály, tisíce lidí seděly, dřímaly, spaly na sněhu i na přinesených sedátkách. Lidé v tom velikém zástupu očekávali rána a
412
otevřeni pokladen, aby přišli dřív na řadu a doslali lepší lístek.
Byl jsem tím olícsrji. Abych mohl ocenit nadšimí těchto lidí, musil jsem se zeptat sám sebe: jaká událost, jaká lákavá perspektiva, jaký neobyčejný zjev, jaký světový genius by mne mohl přimět k tomu, abych se nc jedmi, ale n i: i-; I; 11 iľkÍ chvěl na mraze? Tuto oběť přinášejí proto, aby dostali malý papírek, který jc opravňuje k přístupu k pokladně a nezaručuje jim ani, že lístek skutcěně dostanou.
Nepodařilo se mi zodpovědět otázku a představit si takovou událost, která by mě pohnula k riskování zdraví a možná i života.
Jak velký význam má divadlo pro lidstvo! Jak hluboko nás musí proniknout toto poznáni! Jaká Čest a štěstí pro nás, můžemc-li dávat tisícům diváků radost tak závratnou, že jsou pro ni ochotni riskovat život 1 Pocítil jsem touhu, vytyčit si takový vysoký cíl, který jsem nazval hlavním řídícím úkolem a jeho vyplnění hlavním průběžným jednáním.
Po krátké pomlce pokračoval Arkadij Nikolajevič:
- Avšak bčda, jestliže na cestě k velkému konečnému cíli, ať už je to řídící úkol hry a role anebo hlavní řídící úkol celého hercova života, věnuje tvůrčí pracovník více pozornosti nežli je třeba, mělkému, osobnímu úkolu.
- Co se v tom případě slané?
- Toto: vzpomeňte si, jak si děti hrají s nějakým předmětem nebo s kamenem, přivázaným na dlouhém provázku, který roztáčejí nad hlavou. Jak se otáčí, namotává se provaz na hůl, na níž je přivázán a která rnu dává pohyb. Rychle se otáčeje, opisuje provázek s kamenem kruh a současně se namotává na hůl, kterou dítě drží. Nakonec se kámen přiblíží až k holi a srazí se s ní.
A teď si představte, že když je tempo vracejícího sc
kaniem: íh jv ; • :. nasedí ricj;dn v.mu I:h'1:ii. jakmile hůlky dotkne, začne se provázek namotávat ze setrvačnosti na ni a ne na hůl, z niž pohyb vychází. Výsledek je ten, že předmět se nedostane ke svému skutečnému vlastníku — hošíkovi, ale k jiné osobě, která zachytila provaz na svou hůlku. Přitom přirozeně ztrácí hoch možnost ovládat svou hru a je /. ní takto vyřazen. Při naší práci se děje něco podobného. Velmi často
41*
narážíme ve své ju úsilí po konečném, řídícím úkolu na vedlejší, nedůležitý herecký úkol a venujeme mu všechnu tvůrci energií. Není třeba vysvětlovat, že taková záměna velkého cíle za malý je nebezpečný zjev, který znehodnocuje celou hercovu práci.
... r. ip..
- Abyste mohli j pí tě lépe ocenit význam řídícího úkolu a průběžného jednání, použiji grafického znázornění, - pravil Arkádij Nikolajevič, pristupuje k veliké černé tabuli a bera kousek křídy. -Je přirozené, aby všecky úkoly role bez výjimky a jejich krátké životní linie směrovaly k jednomu, pevné stanovenému a všem společnému cíli, tedy řídícímu úkolu. Asi takto; - Arka-dij Nikolajevič načrtl na tabulí:
ŘLrJíd úkol
- Dlouhá řada malých, středních i velkých životních linií role má jediný směr — k životnímu úkolu. Krátké životní linie role se svými úkoly jdou logicky a důsledné za sebou, navazujíce jedna na druhou. Tak vzniká jediná, souvislá průběžná linie, která prostupuje celou hru.
Představte si nyní na okamžik, že herec nemá řídicího úkolu, že každá z krátkých životních linií ztělesňované jím role má jiný směr.
Arkadij Nikolajevič opít vyjádřil svou myšlenku náčrtkem, zobrazujícím přervanou linii průběžného jednání.
íf f \ 4
X        V \
- Zde vidíte řadu velkých, středních i malých úkolů a nevelkých částí role, zaměřených na různé strany. Mohou ty dát souvislou přímku?
414
H-1 —
r—-
vi r:
b—E
O T. t* S
M
■■_r
O
—1
I—K
N ....
JL ^ azvanove a Vjuncovc, jděte na jeviště a sehrajte nám počáteční sečnu studie spalo váni peněz*', - nařídil Arkaaij Nikolajevič, když ^esel do třídy.
Je vám známo, že tvůrčí práci je třeba začínat vždy svalovým uvolněním. Proto se nejdříve pohodlné po-lacTte a odpočiňte si, zrovna jako doma.
Vystoupili jsme na scénu a udělali, co nám přikázal.
- To je málo. Ještě volněji, jestč pohodlněji! - volal Arkádíj Nikolajevič z hlediště. Devadesát pět procent napětí dolů!
Možná, že si myslíte, že přebytek zveličují? Nikoliv, úsilí herce, který se ocitne tváří v tvář tisícihlavému davu, dosahuje hyperbolických rozměrů. A nejhorsí je to, že úsilí a násilí sc projevuje nepozorovaně, bez potřeby, mimovolně, proti /.dravému hercově smyslu. Proto směle odhoďte zbytečného napětí tolik, kolik jen můžete.
Buďte na scéně ještě více doma nežli ve vlastním bytě. Na jevišti se musíme cítit lepe nežli vc skutečnosti, neboť na divadle nemáme co činit s prostou, nýbrž s veřejnou samotou. Ta nám způsobuje neskonalou slast.
Ale vyšlo na jevo, že jsem přehnal, že jsem se zbavil všech sil, že jsem upadl do násilné nehybnosti a ustrnul v ní. To je rovněž jedna 2 nejhorších forem křečovitosti. liylo nutno proti ní zakročit. Proto jsem měnil pózy, pohyboval se, různými úkony jsem rozháněl nehybnost, až jsem nakonec přešel do druhého extrému — u chvátá-nosti. Vyvolala u mne neklid. Abych se ho zbavil, musil jsem ztlumit rychlý, nervosní rytmus ve velmi pomalý, téměř lenivý.
Arkadij Nikolajevič mé počínání nejen schválil, nýbrž i pochválil:
- Když se herec příliš přepíná, je užitečné připustit dokonce nedbalost, lehčí postoj k práci. Je to dobrý protijed proti přílišnému napětí, úsilí a šarži.
Ani to však, bohužel, nevedlo- k onomu uspokojení a nenútenosti, jaké zakoušíš v reálném životě — doma ikj (.liviinu.
Vyšlo najevo, že jsem nechal bez povšimnutí tri momenty procesu; 1) napětí, 2) uvolněni a 3) zdůvodnění. Co nejrychleji jsem musil chybu napravit! Když jsem to udělal, měl jsem pocit, že se v mém nitru cosi zbytečného uvolnilo, doslova utrhlo a kamsi provalilo. Uvědomil jsem si, jak je mé tělo přitahováno k zemi, jeho tíhu, váhu. Zapadlo doslova do měkkého křesla, v němž jsem byl rozložen. V tom okamžiku velká část vnitřního svalového napětí potuchla. Avšak ani potom se nedostavil kýžený pocit volnosti, známý z reálného života. Co to zavinovalo ?
Když jsem podrobil svůj niterný stav zkoumání, zjistil jsem, že na úkor svalů se silně napjala má pozornost. Její neustálou kontrolou těla byl můj odpočinek silně rušen.
Sdělil jsem svá pozorování Arkadiji Nikolajeviči.
- Máte pravdu. I v oblasti niterných prvků je mnoho zbytečného napětí. Nicméně je nutno počínat si při vnitřní křcéovitosti jiuíäk, nežli při hrubém svalovém přepětí. Duševní prvky jsou pavučinky ve srovnání se svaly — provazy. Jednotlivá pavučinková vlákna lze lehko zpřetrhat. Splctete-li je však v provázky, provazy a lana, lze je Stěží přeseknout sekerou. Ale v okamžiku jejich zrodu s nimi zacházejte opatrně.
-Jak máme zacházet s těmi ,.pavučínkami"? — vyptávali se žáci.
- Také při boji proti vnitřní křečovitosti je třeba dbát tří momentů ™ tedy napětí, uvolnění a zdůvodněni.
První dva momenty jsou charakterisovány přímým pátráním po niterném přepětí, zjišťováním příčin jeho vzniku a snahou odstranit je. Třetí moment pak zdůvodňováním nového niterného stavu odpovídajícími danými okolnostmi.
V daném případě hleďte využít toho, žc jeden z důležitých vašich prvků (pozornosť), se ncrozřcdil do celé prostory scény i hlediště, ale soustředil uvnitř vás na svalových pocitech. Nabídněte takto soustředěné pozornosti objekt pro studii zajímavější a vhodnější. Zaměřte
424
ji na nějaký poutavý cíl nebo jednání, které je podstatou vaší práce a okouzluje vás.
Jal jsem se připomínat si úkoly studie a její dané okolnosti, V duchu jsem se prošel po celém bytě. Při této obchůzce vyvstala v mém pomyslném světě neočekávaná okolnost: zašel jsem do dosud mně neznámé místnosti a spatřil jsem v ní stařiíkou dvojici — rodiče mé ženy, kteří, jak se ukázalo, žiji s námi. TerUo neočekávaný objev mne potešil, ale zároveň i znepokojil, neboť zvětšený počet členů mé rodiny komplikuje i rné povinnosti k nim. Bude třeba mnoho pracovat, abych uživil mimo sebe ještě patery ústa. Za takových okolností připadla mé službě, zítřejší revisi, valné hromadě a čekající mne kontrole dokladů a pokladny neobyčejná závažnost v prostředí, v něž jsem se při tom na jevišti vžil. Seděl jsem v křesle a nervosně jsem si omotával kolem prstu provázek, který se mi, ani nevím jak, dostal do rukou.
-Jste chlapík, - pochválil mě z parterru Arkadij Nikolajevič. - Tomu říkám skutečné svalové uvolnění. Teď věřím všemu: i lomu, co děláte, i tomu, o čem přemýšlíte, třebaže je mi obsah vašich myšlenek neznámý.
Když jsem zkontroloval své tělo, zjistil jsem, že se mé svaly dokonale uvolnily, aniž bych se sám o to nějak přičinil nebo k tomu nutil, Naplnil se tu zřejmé třetí moment, který jsem opomenul, — moment zdůvodnění mého sedění.
-Jen nepospíchejte, - šeptal mi Arkadij Nikolajevič. - Snažte se dohlédnout svým vnitřním zrakem všechno až do konce! Je-li třeba, uveďte nové kdyby".
„A budc-li v pokladně velká chyba?" - blesklo mi hlavou- - ,,Pak bude třeba kontrolovat knihy, doklady. Hrůza! Stačíš na to sám... za noc?...1'
Mechanicky jsem pohlédl na hodinky. Byly čtyři hodiny. Kdy však? Odpoledne či v noci? Na chvíli jsem připustil to poslední, vzrušil jsem se pokročilou dobou. Instinktivně jsem se vrhl ke stolu a zapomenuv na vše, vrhl jsem se do práce.
- Bravo! - zachytil jsem na půl ucha pochvalu Arkadij e Nikolajeviče.
Ale nestaral jsem se už o pobídky. Nepotřeboval jsem jich. Žil jsem, existoval jsem na scéně; dostalo se mi práva, dělat tam vše, co se mi zachce.
4*5
Ale to mně nestačilo. Pocítil jsem touhu ještě více ztížit své postavení a zesílit tak prožíváni. Proto jsem uvedl nové dané okolnosti a to: značný schodek.
„Co si jenom počít?" - říkal jsem si pln vzrušení. - „Jet do kanceláře!" - rozhodl jsem se a odkvapil jsem do předsíně. - „Ale kancelář je zavřena!" - vzpomněl jsem si a vrátil jsem se do pokoje, dlouho přecházel, abych se vzpamatoval vykouřil jsem cigaretu a usedl do tmavého kouta pokoje, abych mohl lépe přemítat.
Před očima mi vyvstalí jacísi přísní lidé. Prohlíželi knihy, doklady a pokladnu. Vyptávali sc mne, ale já nevěděl co odpovídat a byl jsem zmaten. Upřímné zoufalství mi bránilo přiznat sc otevřeně ke sve nedbalosti.
Pak psali posudek. Radili se šeptem v koutě. Stál jsem osamělý, zneuctěný stranou. A pak výsledek — soud, propuštění ze služby, soupis majetku, výpověď z bytu.
- Pohleďte, Nazvanov nic nedělá a přesto cítíme, že sc v jeho nitru vše bouří f - šeptal íorcov žákům.
V tom okamžiku sc mi zatočila hlava. Celý jsem se ztratil v roli a nerozeznával už, kde jsem já a kde je mnou ztělesňovaná postava. Mé ruce si přestaly hrát s provázkem a já ustrnul, nevěda, co dál.
Nevzpomínám si, co následovalo. Vzpomínám si jen, že jsem lehce a přirozeně všelijak improvisoval. Hned jsem sc rozhodl jet na prokuraturu a spěchal jsem do předsíně, hned jsem hledal v kdejaké skříni doklady a jiné a jiné, nač si sám nepamatuji, a o čem mi řekli diváci. Jako v pohádce se se mnou udála kouzelná změna. Předtím jsem prožíval život studie jen po hmatu, nechápal jsem plné co se odehrává v něm, ani ve mně samém. Nyní sc mi však doslova otevřely „mé duševní oči" a já chápal vše do důsledků. Každá maličkost na scéně i v roli nabyla pro mne jiného významu. Pochopil jsem cit, představy, soudy, vidiny, jak y roli obsažené, tak i své vlastní. Měl jsem dojem, že hraji jiný kus.
- To znamená, že nacházíte sebe v roh a rolí v sobě, - řekl Torcov, když jsem mu vysvětlil své rozpoložení.
Předtím jsem jinak viděl, slyšel, chápal. Tehdy to byla „pravděpodobnost citu", nyní však „skutečnost vášni". Dříve to byla otevřenost chudé, nyní však otevřenost bohaté fantasie. Předtím byly mé volnosti na scéně
vytčeny konvenci přesné meze, nyní však byla volnost nespoutaná, odvážná.
Cítím, že od nynějška bude mít má tvůrčí práce ve studii „spalování peněz" pokaždé, při každém jejím opakování, jiný průběh.
- Ze je to to, co nám dává sílu stát se a být hercem, že je to tvůrčí inspirace?
- Nevím. Zeptejte sc psychologů. Véda není mou specialitou. Jsem praktik a mohu jen říci, jak si já sám v sobě uvědomuji v takových okamžicích svou tvůrčí práci.
-Jak šiji tedy uvědomujete? - ptali se žáci.
- Rád vám to povím, avšak ne dnes, neboř je naše hodina u konce. Vás teď čeká jiná práce.
* + *        I £ * *
Arkadij Nikolajevič nezapomněl na svůj slib a zahájil přednášku těmito slovy:
Už jc tomu dávno, co na jednom večírku u známých se mnou provedli žertovnou „operaci".
Přinesli veliké stoly: na jednom ležely jakoby chirurgické nástroje, druhý byl prázdný, „operační". Pokryli ho prostěradly, přinesli obvazy, podnosy, nádoby. „Doktoři" si oblékli pláště, kdež to mně dali košili. Donesli mě na operační stůl, „přiložili pásku" neboli, prostě řečeno, zavázali mi oči. Zvláště zarážející bylo to, jak přehnaně něžně se mnou „doktoři" zacházeli, jako s těžce nemocným, a jak vážné, zasvěceně si počínali při žertu i při všem, co sc kolem něho dělo.
Mátlo to tak, žc jsem nevěděl co dělat, smát se, či plakat. Bleskla mi dokonce hlavou hloupá myšlenka: „A co když začnou opravdu řezat?" Nejistota a očekávání mne vzrušovaly. Sluch byl napjat a ani zvuk mi neunikl. Bylo jich mnoho: kolem mne šeptali, přelévali vodu, cvakali chirurgickými nástroji a nářadím, časem zazvučel veliký podnos zrovna jako pohřební zvon.
- Začneme, zašeptal někdo Uk, abych to slyšel.
Silná ruka pevně stiskla mou kůži a já pocítil zprvu tupou bolest a pak tři bodnutí.,. Neudržel jsem se a trhl jsem sebou. Nepříjemně škrábali čímsi špičatým a ostrým
4*7
po hřbetě mé ruky, převazovali muč jeden přes druhého ruku; padaly předměty.
Konečně po dlouhé pause... začali mluvit hlasitě, smáli se, jásali, rozvázali mně očí a... viděl jsem, že na mé levé ruce leží kojenec zhotovený z mé pravé obvázané* ruky. Na hřbetě ruky namalovali hloupý dětský obličejíček.
Naskytá se otázka: byly mé tehdejší prožitky ryzí pravdou, provázenou opravdovou vírou, nebo by bylo přesnější, nazvat to, co jsem zakoušel, „pravděpodobností citu"?
Ovšem - - nebyla to ryzí pravda a opravdová víra v ni. Střídalo se tu „věřim" K „ncveŕmi", opravdové
frožívání s jeho ilusí, „pravda" s „pravděpodobností", řitom mi bylo jasno, že kdyby to byla skutečná operace, dělo by se se mnou vc skutečnosti téměř totéž, co jsem v jednotlivých okamžicích zakoušel ve chvílích žertu. Pravděpodobnost iluse byla dostatečné veliká.
Od těchto pocitů se odrážely momenty plného prožívání, při nichž jsem měl dojem skutečnosti. Mihly sc dokonce pocity, že jsem uspáván, ovšem vždy jen chvilkami. Potuchly stejné rychle jako sc objevily. Nicméně zůstavila iluse určité stopy. A nyní sc mi zdá, že to, co jsem tehdy zakusil, by se mohlo přihodit i v opravdovém životě. A tak jsem po prvé zakusil náznak onoho stavu, v němž je mnoho podvedomého, a který nyní tak dobře znám se scény, - uzavřel Arkadij Nikolajevič své vyprávěni.
- Ano, avšak to není životní Unie, nýbrž jen její kousky, útržky.
- Snad si nemyslíte, že linie podvědomé tvůrčí práce je nepřetržitá, nebo že herec na jevišti prožívá vše stejně jako ve skutečností? Kdyby tomu tak bylo, pak by duševní a fysický organismus člověka nevydržel práci, kterou by mu umění ukládalo.
Jak už jste poznali, je náš scénický projev živen emocionálními vzpomínkami na opravdovou, reálnou skutečnost, jež dosahují co chvíli takové intensity, že vyvolávají ilusí reálného života. Plné a nepřetržité splynutí s rolí a absolutní, neotřesitelná víra v to, co se na scéně děje, je také jen řídkým zjevem. Známe jednotlivé, kratší či delší periody takového stavu. Jinak sc v životním
428
projevu pretělesňované role střídá pravda s pravděpodobností, víra 5 věrohodností.
Stejně jako já při žertovné operaci, tak Í Nazvanov pí i posledním představení studie „spalování peněz'' měl pocit tělesné nevolnosti. Během ní se naše lidské životy se svými emocionálními vzpomínkami spletly tak těsně se životem přetělesňovaných rolí, že nebylo možno rozeznat, kde začíná jedno a kde končí druhé.
- A to právě jc tvůrčí inspirace l - trval jsem na svém.
- Ano, v tom procesu je mnoho podvědomého, -opravil mě Torcov.
- Ale tam, kde je podvědomí, je i inspirace!
- Z jakého důvodu se tak domníváte? - divil se Torcov a současně se obrátil na poblíže něho sedícího Puš-čína: - Rychle, ale rychle, bez rozmýšlení jmenujte nějaký předmět, který tu není!
- A proč právě oj?
- Nevím.
- A já také „nevím" a nikdo"to „neví". Jediné podvědomí ví, proč vám navodilo právě tuto představu.
A teď vy, Veselovský, jmenujte rychle nějakou svou představu.
- Ananas!
- Proč právě ananas?
Vyšlo na jevo, že nedávno kráčel Veselovský v noci po ulici a náhle si z ničeho nic, bez jakékoliv příčiny, vzpomněl na ananas. Na chvíli se mu zazdalo, že tento plod roste na palmách. Tato souvislost není náhodná. Skutečně: listy ananasu připomínají miniaturní palmové listy a šupinatá slupka ananasu sc podobá palmové kůře.
Arkadij Nikolajevič sc marně pokoušel dopídit se příčiny, která vyvolala u Vcselovského tuto představu.
- Jedl jste asi před tím ananas?
- Ne, - odvětil Veselovský.
- Tedy jste naň myslil?
- Také ne.
- Musíme tedy hledat rozluštění v podvědomí.
A nač přemýšlíte vy? - obrátil se Torcov k Vjunco-vovi. Dříve nežli na otázku odpověděl, náš podivín se hluboce zamyslil. Přitom, chystaje se odpovědět, otíral mimoděk dlaně o kalhoty. Potom, zahloubávaje se ještě
4*9
více, vytáhl z kapsy bankovku a pečlivě ji skládal a rozkládal.
Arkadij Nikolajevič sc otřásal smíchem a pravil: -Jen zkuste opakovat vědomě všecky ty úkony, jež se tu povedlo udělat Vjuncúvovi, nežli odpověděl na mou otázku. Nač to všechno dělal? Jediné podvědomí může znát smysl takových nesmyslností.
- Viděl jste? - obrátil se ke mně Arkadij Nikolajevič. - Věc, o čem mluvili Puščin a Veselovský, vše, co dělal Vjuncov, dělo se bez jakékoliv tvůrci inspirace a přece byly v jejich slovech a činech momenty podvědomí- To znamená, že podvědomí se neprojevuje jen v tvůrčích okamžicích, nýbrž i v nej prostších okamžicích záměru, vzájemného styku, přizpůsobení, jednání a podobně.
Naše přátelství s podvědomím je pevné. V reálném životě se projevuje při každém kroku. Každá v nás vznikající představa, každé vnitrní vidění potřebuje v té či oné míře podvědomí, z něhož vyvěrá. Za každým fysickým odrazem niterného dění lze také tušit — úplnou nebo částečnou — nápovědu podvědomí.
- To je docela nepochopitelné, - durdil se Vjuncov,
- A zatím je to velmi prosté: kdo napověděl Puščinovi slovo „oj", kdo v něm vyvolal tuto představu? Kdo napověděl Veselovskému jeho podivné pohyby rukou, jeho mimiku, intonaci — zkrátka celé jeho přizpůsobování? Koho vědomě napadne dělat takové neočekávané fysické úkony, jaké provedl Vjuncov, nežli odpovědět na mou otázku? Zase to bylo podvedomí, jež je napovědělo.
- To znamená, - snažil jsem sc porozumět, -že každá představa, každé přizpůsobení je v té čí oné míre podvědomého původu?
- Platilo to o jejich většině, - pospíchal Torcov s vysvětlením. - Proto také tvrdím, že v životě je nám podvědomí velikým přítelem.
Tím trapnější je, že právě tam, kde je vám nad jiné potřebnější, tedy v divadle, na scéně, se a ním shledáváme velmi zřídka. Jen si vzpomeňte na podvedomí v nadřeném, nabiflovaném, oddrmoleném a obehraném představení] V tom určila konvenční herecká vypočí-tavost všemu jednou provždy pevné místo. Avšak bez
43°
podvědomé tvůrčí práce naší duševní a organické přirozenosti je hercova hra uvážlivá, falešná, konvenční, suchá, neživotná a formální.
Snažte se otevřít jeviště širokému přístupu podvědomí! Odhoďte vše, co tomu překáží a pevně si osvojte to, co tomu je nápomocno. Tím je dán základní úkol psycho-techniky: dovéstí herce k takovému sebeuvědomění, při němž v jeho niti u dochází k podvědomému tvůrčímu procesu samé organické přirozenosti.
Jak se však vědomě přiblížit tomu, co je, zdálo by se, svou povahou vědomí nepřístupné, co je „podvědomé11? Na Štěstí pro nás není určitých hranic mezi vědomým a podvědomým prožíváním.
Nejen to — vědomi zahajuje často linií, v jejímž směru pokračuje činnost podvědomí. Této přirozené vlastnosti naše psycho technické metody široce využívají. Tím je umožněno splnění jednoho ze základních požadavků našeho uměleckého směru: vědomou psychotčeknikou vyvolávat podvědomou tvůrčí práci herce,
A tak přistupujeme k otázce herecké psychotechniky, jíž je vyvolávána podvědomá tvůrčí práce samé duchovní organické přirozenosti. Ale o tom příště.
Konstantin Sergŕjeviŕ StariísJavjkij MOJE VÝCHOVA K HERECTVÍ
{Pa6(]Ta AHTcpa KM coGůň), Vyšlo jako prvý SV'AZCÍ
knihovny divadelní včdy, fiiené Janoši- Procházkou, v naLladarelstvJ ATIÍOS, Frant, Herman, Pralia XII, v překladu Jaroslava Huláka, s oblitou, va/.bou a v grafickí úpťavé prof, Františka Musiky, v listopadu 1946, v 5-000 výtiscích. Cena Kčs 180 — brož. Vytiskla tiskárna Mladé fronty v Praze II, garmonrJem písma Raskerv ille