Následovníci Stanislavského – Rusko a USA Rusko Syntéza realismu a avantgardních (antiiluzivních) postupů • antiiluzivní podoba avantgardního divadla v Rusku – futuristé, kubofuturisté, konstruktivisté • zkoumání vnějšího výrazu herce v reakci na psychologický realismus – výraz, exprese, forma, tvar (gestalt) • divadlo-balagan – druhý nejvýznamnější koncept ruského divadla poč. 20. století, vedle konceptu divadlo-chrám (divadlo-klášter) • balagan je jarmareční bouda, pouťové, lidové divadlo • Mejerchold v inscenaci hry Alexandra Bloka Balagančik (1907) použil antiiluzivní principy, např. divadlo na divadle, a postupy komedie dell´arte • V. E. Mejerchold proměňuje vztah herce k postavě a publiku, hledá vnější pohybový výraz herce, který vyvolá emocionální odezvu v publiku (viz biomechanika) • A. Tairov pracuje s vnější technikou herce a s rytmem – plastické formy (tělový projev) a fonetické formy (hlasový a řečový projev) • J. Vachtangov hledá syntézu vnitřního realismu Stanislavského a antiiluzivních principů Mejercholda, spojení ostré herecké stylizace a s psychologickou věrohodností a emocionální plností • fantaskní (nebo groteskní) realismus Vachtangova je blízký expresionismu pro ostrý výraz a grotesknost Jevgenij Vachtangov (1883–1922) a Michail Čechov (1891–1955) … experimenty v Prvním studiu • těsná spolupráce režiséra a herce, vnitřní souručenství • mnozí pamětníci neuměli rozlišit, kdo z obou umělců měl na koho vliv • spolupráce trvala pouze do předčasné Vachtangovovy smrti v roce 1922 • Vachtangov byl původně herec, postupně působil více jako režisér a pedagog • vrcholem jejich spolupráce byla inscenace hry A. Strindberga Erik XIV. z roku 1921, ve které hrál Čechov hlavní postavu • vrcholné Vachtangovy inscenace na jiných scénách – Dybbuk v Židovském studiu (1922, posléze Habima) a Princezna Turandot v tzv. Třetím studiu MCHAT (1922) • rozvíjí vnější herecký výraz směrem k mystickému expresionismu (Dybbuk) a směrem k improvizaci komedie dell´arte (Princezna Turandot) • Dybbuk – ztělesňování představ vytvořených fantazií, magické vyzařování duchovní energie, přiblížení se světu archetypů Michail Čechov • synovec dramatika A. P. Čechova • nejlepší ruský herec 20. století, Stanislavskij ho považoval za svého nejtalentovanějšího studenta a největšího znalce systému • od roku 1912 člen souboru MCHT a Prvního studia MCHT • od roku 1922, po předčasném úmrtí Vachtangova studio vedl (v roce 1924 bylo přeměněno na divadlo MCHAT-2) Michail Čechov, 1910 Michail Čechov, 40. léta 20. století Kaleb v inscenaci Cvrček v krbu, První studio, 1914 Hamlet, MCHAT-2, 1924 • v letech 1917–1918 prošel hlubokou duševní krizí • komplikované rodinné vztahy, alkoholismus zděděný po otci • 6 měsíců nehrál divadlo, za revoluce nevycházel z domu, dostal se do existenčních problémů • na podnět přátel z divadla začal učit herectví • v roce 1918 založil studio, které pokračovalo v Stanislavského metodě (existovalo 4 roky), pedagogika mu pomohla překonat duševní krizi • po otci přejal materialistický životní postoj, po překonání duševní krize našel nové spirituální ukotvení, byl inspirován antroposofií Rudolfa Steinera a začal odlišně promýšlet některé části Stanislavského systému (eurytmie) • v roce 1920 se vrátil k herectví (postava Malvolia ve hře Večer tříkrálový) • v roce 1921 ztvárnil dvě odlišné role – Erika XIV. v Prvním studiu (režie Vachtangov) a Chlestakova v MCHATu (režie Stanislavskij) … kdybych rozkousal násadku, nezachytím ve slovech ani jeden netrpělivý, chvatný, úsečný pohyb té aristokratické ruky, dupnutí, rychlý obrat, mžiknutí zářících a prudkých očí; nic se nedá říci, a já, hleďte, se nějak stydím za své řemeslo písaře; písař se nikdy nedává tak cele, tak marnotratně jako herec, jako takový herec. Kdybych já byl herec, šel bych se asi po Erikovi utopit… Karel Čapek, Lidové noviny 22. srpna 1922 Erik XIV., První studio, 1921 Chlestakov v Revizorovi, MCHAT, 1921 • jeho příklon k nové spiritualitě (antroposofie Rudolfa Steinera) byl pro bolševický režim nepřípustný • po útocích na svou osobu a hrozbě zatčení se v roce 1927 rozhodl nevrátit z turné v Německu (zde posléze hrál v inscenacích Maxe Reinhardta) • před emigrací napsal knihu Hercova cesta (vyšla o rok později, 1928) • v roce 1930 chtěl založit divadlo v Československu, ale bohužel nedostal státní dotaci (hospodářská krize) • následně hrál v Berlíně, Paříži, Londýně, Vídni • v letech 1932–1934 působil v lotyšské Rize a litevském Kaunasu, kde režíroval a učil herectví, po převratu v Lotyšsku z Pobaltí odjel • v roce 1935 zakládá The Chekhov Theatre School v Dartington Hall v anglickém Devonu, kterou po Mnichovu na konci roku 1938 přenesl do USA • základem jeho herecké pedagogiky byl Stanislavskij (1. rok práce na sobě, 2. rok práce na roli) • do systému ale začal vkládat nové prvky (psychologické gesto, atmosféra, rytmus) • v Anglii začal psát knihu o herecké technice • začal obměňovat Stanislavského terminologii – vlivem anglickojazyčného prostředí a s vědomím špatného překladu Stanislavského do angličtiny • v Anglii neměl dost talentovaných studentů, jeho přístup více rezonoval více v USA • v roce 1939 odešel do USA, kde založil hereckou školu Actors Laboratory a divadelní skupinu Chekhov Players • v Anglii a USA se potýkal s komerčními základy západoevropského divadla; ani v Anglii, ani v USA se mu nepodařilo vytvořit laboratorní studio takové kvality a hloubky, jaké zažil v mládí v Moskvě • napsal knihu o své herecké pedagogice – ruský rukopis (1946), anglický publikovaný překlad (1953), ruské vydání (1955) • anglická a ruská verze se liší (To the Actor: On the Technique of the Acting X О технике актёра); české vydání je přeloženo podle anglické verze s ruskou variantou názvu O herecké technice • Čechovova metoda herecké tvorby je stále velmi živá v zemích, kde pedagogicky působil – Lotyšsko, Litva, Anglie, USA Psychofyzická cvičení • tělo herce musí absorbovat psychologické kvality • cílem je oduševnělé tělo citlivé tělo a bohatá, pestrá psychika se navzájem doplňují a vytvářejí harmonii M. Čechov … přijde takový Čechov a ukáže, že tělo (prostě a záhadně) jest duše, duše sama, zoufalá, prudká, skákající, chvějící se duše… U Čechova není žádného „uvnitř“; vše se děje obnaženo, nic není skryto, vše vyráží impulsivně a prudce, s úžasnou kontinuitou hybnosti do hry celého těla, celého toho štíhlého a tetelícího se klubka nervů; a přece je to hra tak cudně vniterná, tak duševní, tak málo vnějšková jako žádná jiná… Karel Čapek, Lidové noviny 22. srpna 1922 Práce s představou postavy • práce na postavě nezačíná analýzou dramatického textu, ale rozvíjením představy postavy • představu má herec prozkoumávat, zpřesňovat, klást ji otázky • představu herec vnímá jako objektivní skutečnost, byť ze světa fantazie (viz Luigi Pirandello Šest postav hledá autora) • bohatá představa postavy sama vyvolává v herci chuť, aby ji napodobil a zahrál … tato bytost je z plamenů. Vidím dlouhé kníry, dlouhé obočí, bradu a dvě kštice na hlavě. Všechno vypadá jako jazyky plamenů (může to být i aura). Pohyby jsou doprovázeny či přesněji vyvolávány jiskrami-silami… Vidím všechno kolem Quijota. Malé a nepatrné tělo. V něm – síla pohybu, emoce lásky, oběti, atd…. Quijote – speciální úkol: je nutné zahrát nadšeně nadšeného. M. Čechov Nápodoba vnitřní představy • přetělesnění je dosaženo nápodobou vnitřní představy (imaginární postavy) • napodobené gesto s emoční kvalitou (vnější tvar/výraz) je schopno vyvolat v herci tyto emoce • herec je schopen vnímat i vnitřní život imaginární postavy • představování si postavy a její hraní má pro Čechova stejnou psychickou kvalitu – aktivuje tvořivost herce (viz tzv. zrcadlové neurony, objevené v roce 1996) • představa a její napodobení jsou postupně zpřesňovány, korigovány, rozvíjeny Vzpomínám si na povídku Antona Čechova, v níž vystupuje stařeček, který si nejdřív dupnul a pak se rozzlobil. M. Čechov Psychologické gesto – celkové gesto postavy • vliv symbolistických teorií básníka Andreje Bělého, antroposofie Rudolfa Steinera, fantaskního realismu a expresionismu Jevgenije Vachtangova • mnohé prvky psychologického gesta (např. dostředivý a odstředivý pohyb) zkoušeli Vachtangov a Čechov v Prvním studiu • obdoba gesta v němém filmu – musí divákům odhalovat emoce postav, vztahy mezi nimi a cíl jejich jednání ve zkratce • postava není zkoumána analýzou textu, ale psychologickým gestem, jeho prováděním • Čechov rozlišuje 2 druhy gest – každodenní, obyčejné gesto a gesto archetypální • psychologické gesto je archetypální – silné, jednoduché a dobře tvarované • psychologické gesto slouží pouze jako lešení pro budoucí postavu, neukazuje se divákům • je schopné probudit hercovu vůli a city, stimulovat jeho psychiku • uchopuje postavu v celku, v zhuštěné formě, v koncentrované podobě • je analogické skice načrtnuté uhlem Shody a rozdíly mezi pojetím Stanislavského a Čechova shody • herectví prožívání, plný prožitek při každé repríze • přetělesnění (převtělení) herce • probuzení tvůrčího stavu herce • osobní tvůrčí téma herce (svěrchzadača, česky doslovně nadúkol), leitmotiv, který prostupuje všemi díly umělce • probuzení podvědomí prostřednictvím vědomého, vyvolání emocí herce nepřímou cestou • vysílání a přijímání energie mezi herci • inklinace k realismu v řečovém projevu, problémy s veršovou formou rozdíly Stanislavskij • herec jedná sám za sebe v daných okolnostech role (hry), konkrétní fyzické jednání v něm probouzí pravdivé prožívání • víra v pravdivé, autentické jednání herce vycházející z nitra (židovskokřesťanský koncept) • tvůrčí stav je vyvolán pravdivým jednáním v daných okolnostech, magickým „kdyby“ a dosažením stavu „já jsem“ Čechov • herec pracuje s tvůrčí představou, aktivizuje a zpřesňuje její podobu pomocí otázek a úkolů, představa sama vyvolává v herci chuť ji ztělesnit • víra v objektivní existenci představy, určitého fantóma (řecký koncept) • tvůrčí stav je vyvolán představou, jejím postupným rozvíjením v hercově fantazii a prověřováním psychologickým gestem • herec čerpá ze své emocionální paměti • jednání postavy je členěno na kousky, jednotlivé etapy a následně propojováno průběžným jednáním • vnitřní, osobní cit herce • od vnitřního prožitku k jeho vnějšímu projevení • naturalismus hercova prožívání • eliminace přímého vztahu k publiku, publikum nemá pohltit hercovu pozornost, přímá hra pro diváka vyvolává přepětí, křeč, falešnou teatrálnost, rutinu a klišé • herec čerpá ze své fantazie • jednání postavy a jeho psychická kvalita jsou obsaženy v psychologickém gestu, podoba postavy se postupně vynořuje z mlhy, celek je dán psychologickým gestem • psychologické gesto archetypální kvality • od vnějšího tvaru k vyvolání vnitřního prožitku • odstup od sebe, sledování sama sebe (zdvojené vědomí herce) • zaujetí vztahu k publiku a kultivace tohoto vztahu (probouzet svou lásku k publiku), posiluje vědomí vnitřního diváka herce, umožňuje zaujetí odstupu od své hry a tvůrčí objektivitu herce k sobě samému … povahové, generační a kulturně-historické rozdíly Stanislavskij • měl dar harmonie, nezpochybnitelnou víru v Boha • měl v sobě laskavost i patos, silnou vůli, určitou velkodušnost 19. století • přes vnitřní dramatické protikladnosti měl kompaktní charakter • vyrostl v divadle, v němž dominovala opera Čechov • byl neurotický, přecitlivělý, vnitřně roztříštěný • měl smysl pro humor a pro grotesknost • měl v sobě laskavost, ale i rozpolcenost 20. století • jeho víra nebyla samozřejmá, po duševní krizi hledal novou spiritualitu • dozrával v době, kdy divadlo začal ovlivňovat němý film Ruská pedagogická tradice „učitel-žák-učitel“ Příklady žáků-pedagogů: • Jurij Zavadskij – žák Stanislavského a pedagog Jerzy Grotowského • Maria Knebelová – žačka Stanislavského a Čechova a pedagožka řady významných herců a režisérů 2. poloviny 20. století • Georgij Tovstonogov – režisér třetí generace a pedagog 4. generace Stanislavského pokračovatelů, rozvíjel metodu dějstvitělnyj analyz (analýza jednáním, analýza pomocí/skrze jednání), kterou Stanislavskij objevil a zkoumal ve 30. letech USA Stanislavskij silně oslovil americké divadlo • turné MCHAT v USA v roce 1923 bylo zásadní pro proměnu amerického divadla • pro protestanty je divadlo marnivou zahálkou, Stanislavskij ukázal, že takové nemusí být a nemusí být ani (show)businessem • inklinace amerického divadla k „realismu“, k pravdivé emoci a odmítání teatralizace života • vedle ruských emigrantů a přímých žáků Stanislavského, ovlivnili americké pojetí systému i židovští emigranti dříve pracující s Vachtangovem (soubor Habima), a žáci M. Čechova Kdo pokračoval po odjezdu Rusů Richard Boleslavský (Boleslawski, přezdívaný Boley; 1889– 1937) • člen MCHT od roku 1908, spoluzakladatel Prvního studia • v roce 1920 odešel do rodného Polska, v roce 1921 odjel do Československa • hrál se svojí skupinou v Praze, pak se spojil s Kačalovovou skupinou MCHAT • v roce 1922 odjel do USA, v roce 1923 organizoval americké turné MCHAT; měl přednášky o mchatovském herectví Maria Uspenskaja (Ouspenskaya; 1876–1949) • od roku 1911 členka MCHT, od roku 1914 členka Prvního studia • účastnila se zájezdu MCHAT do USA Richard Boleslavský Maria Uspenskaja American Laboratory Theatre (tzv. Lab) • zůstali v USA a založili v roce 1923 American Laboratory Theatre po vzoru studií MCHAT (existovalo do roku 1930) • plán: 3 roku studia podle Stanislavského systému, následně otevřít repertoárové divadlo • divadlo otevřeli z provozních důvodů dříve, škola a divadlo existovaly současně • Boleslavský vydal v roce 1933 knihu Acting: The First Six Lessons (česky v roce 1948 jako Herectví: Prvních šest lekcí) • druhá lekce knihy Memory of Emotions měla největší vliv na vznik americké verze Stanislavského systému, který je v USA nazýván Method Group Theatre, Actors Lab a Actors Studio Group Theatre (1930–1941) • založili žáci Boleslavského – Lee Strasberg, Harold Clurman, Stella Adler, Robert Lewis, Sanford Meisner, Elia Kazan • zaměřili se na inscenování nových her • absorbovaly nové impulsy ruské avantgardy, předně Vachtangova Actors Lab (1941–1950, Hollywood) Actors Studio (od roku 1947, New York) • založili ho bývalí členové Group Theatre – Elia Kazan, Robert Lewis a Cheryl Crawford • workshop pro profesionální herce, kteří chtěli rozvíjet své herectví • Stanislavského systému začali říkat „method“ • příchod Lee Strasberga (1901–1982) do Actors Studio • stal se pedagogem na plný úvazek a od roku 1951 uměleckým ředitelem • razil své pojetí a začal používat oficiální název „Method“ pro americkou verzi (nikdy se nesetkal se Stanislavským) Lee Strasberg v Actors Studio • Strasberg učil relaxační cvičení, improvizaci a předně techniku affective memory (emotional recall) • vyvolávání emocionálních zkušeností a zážitků z hercovy paměti, které by byly analogické k emocionálním prožitkům postavy • technika affective memory byla zaměřená do nitra herce, jeho osobní minulosti; dnes se nepoužívá • nejvýrazněji se prosadila ve filmu, kde při tvorbě postavy není přítomno publikum (vyjma filmového štábu) Stella Adler (1901–1992) • setkala se se Stanislavským v Paříži a měsíc s ním pracovala Sanford Meisner (1905–1997) • učili své verze Stanislavského • Meisnerova technika je dodnes rozvíjená – repetition excercises Sandy Meisner Stella Adler Herci ve filmu • žáci Lee Strasberga – James Dean, Paul Newman, Al Pacino, Marilyn Monroe… • žáci Michaila Čechova – Yul Brynner, Marylin Monroe, Anthony Quinn, Clint Eastwood… • žáci Stelly Adler – Marlon Brando… Marlon Brando ve filmu Tramvaj do stanice Touha, 1951 James Dean ve filmu Na východ od ráje, 1955 Marilyn Monroe, 1952