20
MICHAL Č UNDERLE
SUCHAŘíPŮV LEBEDĚV
Suchařípův Lebeděv se poprvé objeví na
jevišti po otevření opony ve druhém dějství:
stojí obklopen rodinou a hosty, všichni se
lehce pohupují a natřásají v rytmu vlezlé,
estrádně folklorizující písničky, nastoupeni
jako při představovacím entrée komediantské
bandy. Leoš Suchařípa drží v rukou
tamburínu a zvýrazň uje tempo a rytmus
skladby. Nebýt toho, že jinak zní hudba reprodukovaná,
hned bychom mohli napsat,
že udává temporytmus čísla, a při této jeho
funkci vlastně zůstane tak či onak pokaždé,
jakmile vstoupí na scénu.
Když k Lebeděvovům nečekaně přijede
spolu s Ivanovem také hrabě Šabelskij
(Vladimír Marek), Lebeděvova tvář se prvně
spontánně a upřímně rozjasní. Okolní seskupení
"upírů", slétaJících se k nim díky jeho
lakomé ženě (Libuše Geprtová), činí totiž
z Lebeděva podrážděného bručouna.
Nejčastěji je proto naladěn do polohy znechuceného,
ironického a verbálně agresivního
muže. Často si nervózně mne ruce, netrpělivě
jimi "mele mlýnek", oči obrací
v sloup, vraští čelo, neklidně poposedává
a popochází, stahuje se do uzavírajících se
gest a nejradši všechno přebíjí stakanem
vodky. Přitom však nejde o polohu krajně
negující, protože Suchařípův Lebeděv svou
životní situaci vlastně přijímá, a přijímá ji
opravdu jako životní, tj. danou k životu.
Rozhodně není slepý k bolestným nízkostem
a omezenostem svého bytí, ale smiřuje se
s nimi. Ovšem Lebeděvův postoj není totálně
rezignovaný, pasivní či odevzdaný.
Pravda, když se Šabelskému doznává:
"Mně ti je někdy tak smutno, že bych se nejradši
oběsil...", máte pocit, že teď mluví
z hloubi duše a opravdově, kdesi vespod
však zaslechnete i veselejší tóninu. Z jeho
skrytě či otevřeně útočných replik alespoň
tu a tam totiž šlehne záblesk pobavení
a hravosti. Lebeděvovy urážející citáty, parodující
jeho před řečniky, tak občas obsahují
kromě výsměchu i punc nezlomyslného
potěšení, zvláště pokud partner přistoupí na
takovou herní výměnu.
Zmíněný moment hry a pobavení dojde
vrchovatého naplnění po přestávce , ve třetím
dějství, a to nejenom z hlediska postavy
Lebeděva , ale také z hlediska inscenace jako
celku. Lebeděv se ocitá mimo dosah své
manželky, netýrán její šetřivou a střádals~ou
mánií, takže má pré a může se ve společnosti
svých kamarádů náhle chovat uvolněně
. V kontrastu k předchozímu dějství je
z něho alespoň na chvíli bezstarostný kumpán,
který je na světě samozřejmě a rád.
Tytam jsou jeho netrpělivá a nervózní gesta,
každá vteřina je pro něj naopak opojným
svátkem, který si vychutnává. Pokud je tématem
hovoru ještě politika, je to konverzace
sice zábavná, ale přece Jen tak trochu
povinná vzhledem k pánské sešlosti.
Jakmile se ovšem řeč stočí k jídlu, toto téma
všechny obdivuhodně animuje, zvláště
pak Lebeděva. Oči mu bezmála jiskří při
pouhém pomyšlení na kaviár s cibulí nebo
nakládané teplé hříbky. Představa jídla je
pro herce natolik konkrétní a živá, že ji bez
jakéhokoli přetavení vtěluje do slov. Stejně
jako si v duchu užívá všemožných poživatin,
tak si na scéně užívá řeči , která z této představy
vychází a zase ji zpětně navozuje.
Slova povaluje na jazyku jako sousta a řeč
rozkošnicky degustuje. Evidentně se v této
scéně ozývá Suchařípova zkušenost s podobným
tématem z Blbé hry Ivana
Vyskočila, kde je zaujetí jídlem dotaženo do
groteskní obsese. V Ivanovovi těží
z ozkoušených hran ičních poloh, které servíruje
v přesně koncentrované esenci.
Málokdo má takovou schopnost jako on, aby
sugestivně navodil takřka všemi smysly vnímatelnou
představu jídla, málokdo má takový
dar řečí zpřítomnit něco, co v čase a místě
promluvy není.
Opilecká scéna je pojata jako velkolepá
groteska a jako ekvilibristické rozehrávání
situace. Tím, kdo rovnováhu celku udržuje,
je právě Suchařípův Lebeděv. To vyplývá již
z toho, že má v rukou vodku, kterou rozlévá;
obřadné pití vodky totiž scénu přirozeně
rytmizuje, je to ohnisko, ke kterému a z něhož
všechno směřuje. Vše se koneckonců
odráží i v hercově centrálním umístění v prostoru,
odkud jako by svými impulsy zajišťo-
A.P.Čechov: Ivanov, režie Petr Lébl, Divadlo Na zábradlí, 1997. Libuše Geprtová (Lebeděvová),
Leoš Suchařípa (Lebeděv) a Zdena Hadrbolcová (Babakinová)
val kontakt mezi spoluhráči , působícími většinou
na protilehlých bočních stranách jeviště,
jako by sjednocoval a temporytmicky garantoval
průběh celé scény. Úvodní výstupy
inscenace mají v lecčems podobný charakter
jako zmíněná sekvence, odehrávají se
však bez Lebeděvovy přítomnosti. Možná
také proto neoplývají takovou přesností
a nasazením.
Začátek třetího dějství má ještě jednu
zvláštnost: dojde zde k jiskrnému setkání
dvou gerontských veličin hry, Lebeděva
a Avdoti. Stejně jako v dějství druhém i tady
s ní Lebeděv jedná bez skrupulí, nadává jí
dokonce do starých vykopávek, potom si ji
ale dojemně posadí na klín a s upřimnou
účastí vyslechne její teskný povzdech, jak
ráda by se ještě vdala. Kontrast mezi ztepilým,
statným Suchařípou, který ji soucitně
konejší, a útlou, křehkou Valerií Kaplanovou,
křepce se vrtící na jeho klíně , je dokonalý.
Úsměvnost situace se přesně protne s její
dojemností. Účinek je o to větší, že člověk
se neubrání tomu, aby za oběma postavami
neviděl také protagonisty s jejich "mimodivadelními
kontexty", zdá se dokonce, že se
s touto dvojlomností vědomě počítá. Z textově
nijak zvlášť výrazného místa se tu zrodí
jeden z nejpodmanivějších okamžiků inscenace,
v němž Lebeděv odvrací 'svou
agresivní tvář a stále více nastavuje tu druhou,
zračící účast a snahu o porozumění,
byť nikdy nedokáže nabídnout reálné řešení.
Příznačně se tak stává teprve tehdy, je-Ii
mimo dosah své ženy.
Klíčový dialog Lebeděva s Ivanovem,
který následuje potom, je rovněž rozehrán
na hraně komiky a tragiky. Pro Lebeděva
jde o zásadní promluvu, protože nesplácený
Ivanovův dluh je pro jeho ženu nadále neudržitelný.
U vědomí této důležitosti chce dodat
jednání závaznější charakter: upraví si
frak, povytáhne zpod rukávu manžety, jeho
vzezření ziská na důstojné vážnosti. Když
však svůj návrh přednáší, počáteční kuráž
a rozhodnost mizí. Místo toho je napnut jako
na skřipci , nejistě přešlapuje nebo ustupuje
a nervózně svírá pěsti. Pokud udělá výraznější
gesto, jako při bohatýrském
upomenutí na almu mater, ulekne se jej
a nejraději by je vzal zpátky. Tak je tomu
i s jeho nabidkou. S křečovitou vehemencí ji
21
22
A.P.Čechov: Ivanov, režie Petr Lébl, Divadlo Na zábradlí, 1997. Libuše Geprtová (Lebedévová)
a Leoš Suchařípa (Lebedév)
přednese, načež se sám zděsí toho, co ře kl,
couvne a bere vše zpět. V tu chvíli
působí Lebeděv jako vtělená nejistota a nerozhodnost
a je naprosto sešněrován strachem,
že se nepatřičně dotkl něčeho základního
v jejich vztahu. Lebeděvova muka
jsou ještě znásobena tím, že Ivanov jenom
mlčí a nechává jej, aby si trapnost situace
užil sám a se vším všudy. Tfha mikrodramatu
proto plně spočívá na Suchařípovi , který
svůj monolog ovšem rozehrává do "dialogických
rozměrů". Ivanovovo mlčení neustále
interpretuje a jeho řeč je plná přeryvů , které
jsou zřejmě místem, kdy by jinak promlouval
partner. Když se mu nedostává skutečných
reakcí, pokoušr se je alespoň
předjímat. V úpěnlivém hledání východiska
a v zoufalém volám po kontaktu, Hm, jak
střídá různé polohy od nesmělého prosebníka
po rozparáděného odpůrce manželky, je
Suchařípa dokonale přesvědčivý. Jeho monolog
udivuje samozfejmostí, jak jedna poloha
vyrůstá z druhé a jak při vší odlišnosti
vytvářejí kompaktní celek.
Tendence k naivním přímočarým vysvětlením
a řešením, společná ostatně Lebeděvovi,
jeho dceři i doktoru Lvovovi (Radek
Holub). se v dialogu s Ivanovem projeví ještě
dvakrát. Nejprve je ochoten na okamžik
propadnout tomu, že východiskem z přítelovy
krize by mohla být Sáša, je to přece
"chytrá holka" a Ivanova "má ráda". Potom
spásně vidí příčinu v negativním vlivu prostředí.
Ivanovovu kritickou reflexi přijme
okamžitě , maně ji po něm opakuje ještě ve
dveřích . S dojemnou poctivostí se usvědčuje
z pokusu oklamat sebe i kamaráda nalezením
"objektivní" příčiny krize - jak zoufale
rád by této iluzi podlehnul. Přes všechen
neúspěch se nakonec zastaví ve dveřích ,
usmívá se na Ivanova a poněkud vyšinutě
mu mává. Toto gesto vyzařuje láskou a oddaností.
Ačkoli je nad jeho možnosti porozumět,
či dokonce pomoci, chce Ivanovovi
zůstat nablízku. Přesto jde však o výraz rozloučení.
Ivanov mu odkryl svůj základní problém,
kterým zpochybňuje dosavadní život,
a to je mez, za kterou Lebeděv nemůže .
Jeho cynické poznámky o tom, že už jenom
čeká , až ho klepne pepka, jsou v konfrontaci
s přítelovým niterným svárem vlastně
pouhé řečnické prostocviky.
Podobně rozpolcený vztah jako k Ivanovovi
má Lebeděv k dceři Sáše {Teodora
Remundová). Až do jejich předsvatebního
dialogu vystupují jako samozřejmí spojenci.
Lebeděv se na ni často zálibně dívá, kontaktuje
ji bezděčnými doteky, nepokrytě fandovsky
se směje , pokud Sáša úspěšně
argumentuje v potyčce s matkou a jejími přítelkyněmi
atd. Přesto je v Lebeděvově chování
cítit tlumený neklid. Např. hned, jak
Sáša poprvé přichází na scénu, opustí svou
židli a přesune se. Není to jen společenská
konvence, velící při příchodu ženy povstat,
ale je to také projev toho, že vstoupil někdo
výrazný, kdo podstatně změnil dosavadní
atmosféru. Lebeděv na svou dceru reaguje
velmi citlivě a s takřka permanentní obavou,
že se něco přihod í. Je zřejmě zneklidněn její
podivnou sveřepostí a neústupností, která
je mu cizí. Stejně jako v předchozím jednání
Ivanov, tak rovněž Sáša se mu nyní svěří
se svými nejhlubšími pochybnostmi, které
nechtěla přiznat ani sama sobě . Lebeděv je
zděšen a má ji k tomu, aby svatbu odvolala.
Nato, rázem odhodlaná, počne před ním
šermovat kytkou a prudce ze sebe vyráží
slova odmítnutí. A to je znovu nad jeho možnosti.
Lebeděv je zoufalý. Nerozumí dceřině
sebemrskačské posedlosti a není s to vyznat
se v jejích rozporných promluvách.
Namísto, aby se věci vyjasňovaly, bez
ustání se komplikují a slepě se točí v kruhu.
V Léblově pojetí se hra na okamžik zákonitě
promění v bláznivou melodramatickou
frašku, když se ukáže, že svatbu si bezmála
nikdo nepřeje , a přece bude. Paradoxně
A.P.Čechov: Ivanov, režie Petr Lébl, Divadlo Na zábradlí, 1997. Leoš Suchařípa (Lebeděv)
a Libuše Geprtová (Lebeděvová)
právě Lebeděv tu zaúčinkuje jako jediný
"zdravý" člověk, na kterého se všichni věší.
Vyrovnán se svým životem i sám se sebou
může možná působit pevně jako stožár, ale
pomoci druhým dokáže jedině v tom případě
, že tonoucí sami budou vědět, jakého
stébla a zda vůbec se chtějí chytit. Ne-Ii,
pak nejenom že jim nebude pomoženo, ale
navíc mohou stáhnout i zachránce. Lebeděvovo
zoufalství vyvěrá zejména z toho, že
neví, jak se svými nejbližšími zacházet, protože
jim prostě nerozumí. Trvá si na tom, že
věci jsou jednoduché a jednoznačné . Když
se dostává do konfrontace s jiným chápá-
23
24
ním světa , nedokáže nebo nechce na ně přistoupit.
Určité jistoty, i kdyby byly falešné,
nemůže opustit, aby mohl přežít. Je v tom
kus naivity, ale i nepoškozený sebezáchovný
pud a vědomí.
Suchařípův Lebeděv v inscenaci Petra
Lébla je pečlivě promyšlená postava s jemně
strukturovanými vztahy k ostatním. Touto
kvalitou se ostatně od zbývajících figur nijak
neodlišuje. Přesto jde o výkon mimořádný.
Herectví Leoše Suchařípy je vybudováno
na přesně cítěné a tvořené řeči. Vzhledem
k jeho zřejmým hlasově-artikulačním handicapům
to zní jistě paradoxně , nicméně
svědčí to o tom, že technická výbava herce,
pokud není nulová, není při určitém typu
hraní vůbec rozhodující. Přímo v souboru
DNZ bychom určitě našli disponovanější
herce, kteří vládnou svým hlasem jemněji
a pestřeji, a přece právě u Suchařípy lze
nejsilněji cítit přesnost a konkrétnost řeči.
Suchařípova řeč je totiž nejvíce při vědomí;
při vědomí toho, co a jak sděluje , a přitom
z promluv ani trochu netrčí jejich racionální
konstrukce. Organicky vyrůstají ze situace,
až má člověk leckdy pocit, že se herec svými
replikami spontánně v živé přítomnosti
zapojuje do hry. Jeho intonace postrádá vybroušené
klenuté kontury i tíživou zpěvavost,
jež někdy mohou upozorňovat na mechaničnost
projevu. Suchařípova řeč naopak
drhne. Jeho intonace se rodí těžce, roztříštěně
se kouskuje a je plná vzdálených intervalů.
Přesto je dostatečně plastická a "výmluvná".
Suchařípa ji často koncentruje do
jednoho slova, občas s ní dokonce extrémně
pracuje na ploše jediné slabiky, když
drasticky protáhne její vokál. Ruku v ruce
s takovým tříštivým a vychýleným intonováním
jde i přízvukování. Většinou si v rámci
výpovědi neomylně zvolí její klíčové slovo či
sousloví a to velmi razantně zatěžká důrazem.
Výsledkem je pak významově dokonale
plastická a zřetelná řeč. Zvukově působí
velmi aktivně, neklidně až dráždivě , pro někoho
možná nad míru: stačí připomenout
rozdrsnělou barvu hlasu, složenou z chrčivých
a skřípavých zvuků (když o své ženě
Lebeděv prohlásí, že je to držgrešle, je to,
jako by po ní hodil hrst hřebíků) nebo výrazný,
burácivý rytmus. Jistěže ne každý
chce a může na tak apelativní a někdy atakující
projev přistoupit.
Pokud je Suchařípovo herectví vybudováno
na řeči , znamená to, že na řeči cítěné
a spolutvořené tělem , na řeči, která je
v kontaktu s řečí těla. Obojí lze opsat jako
architekturu neotesaných kvádrů , těžce , ale
přesně stavěných nad sebe a přes sebe.
Suchařípa není mistrem pozvolných, vyhlazených
přechodů , ale trhavých, cukavých
gest a grimas, většinou prudce najitých.
Dovede působit jako hrubě řezaná loutka,
výrazně, nadsazeně a groteskně. Často využívá
nejkonvenčnější gesticko-mimický repertoár,
jako jsou např. otevřená ústa a třeštící
oči při údivu, který však dovádí do
mezních poloh, dráždivě jej napínaje mezi
stylizaci a přirozenost. Zdá se, že napětí
proudící mezi různými póly jeho herectví je
vůbec dominantním znakem Suchařípových
jevištních kreací. Už jen jeho těkavé a úsečné
pohyby v kontrastu s vrozenou důstojností
fyziognomie zapřičiňují trvalou oscilaci
mezi směšností a dojemností, mezi komičnem
a tragikou. Stejnou dynamikou se vyznačuje
Suchařípova projevovaná schopnost
improvizace ve vztahu s jeho
"filologicky přesným" smyslem pro řád a kázeň
. Přitažlivou dráždivost v sobě nese i to,
že herectví je pro něj vedle překládání a dříve
i vedle kritiky pouze jednou z možností,
jak se setkávat s divadlem. I kdyby diváci
tuto informaci neměli , napínavý rozsah (i obsah)
jeho herectví mezi intelektem a emocí
nebo mezi autorstvím v nejširším slova
smyslu a reprodukcí je patrný. Tímto způsobem
nevytváří Leoš Suchařípa jenom svého
Lebeděva, ale hraje tak většinou pokaždé
a všechno. V roli lze vždycky poznat jeho o-
sobnost.
S J\ I)
I
9 II