82 ZDENĚK HOŘíNEK STRÝČEK VÁŇA V TROPECH V programu k nové, v pořadí už třetí čechovovské inscenaci Petra Lébla je otištěn pozoruhodný text - Nekonečný dialog A. P. Čechova v překladech Leoše Suchařfpy. Při četbě této citátové montáže nám názorně vyvstane před očima , jak pronikavě a jasnozřivě si Čechovovy postavy uvědomují svou situaci, svůj úděl , svou povahu, avšak též jak přesně a přímočaře dovedou vyjádřit své marné naděje a iluze. Poťouchlému čtenáři se vnucuje pochybnost, čim zde může ještě přispět proslulá podtextová metoda, hledající skryté významy pod řádky. Režisér Petr Lébl vychází i v případě Strýčka Váni oddaně z přesně přeloženého textu a snaží se jej přesně artikulovat. Přesně zde neznamená bezvýrazně: Léblovi herci důsledně pracují s ozvláštněním a nadsázkou výrazu. Hyperbola se stává prostředkem aktivizace jevištního děn í. Na rozdíl od řady ochablých a znavených strýčků Váňů Jiří Ornest jako by od prvních okamžiků svou zlobnou ironií, průběžnou mrzutostí a nervozitou, drobnými výbuchy hněvu připravoval vzpouru proti údajnému původci svého životního neúspěchu . Vzpoura však vyvane hysterickým záchvatem a závěrečný stav ostře kontrastního zklidnění a "znormálnění" je výrazem už definitivní rezignace. Váňův vývoj tak získává přesvědčivou dramatickou logiku a gradaci, stává se nosnou dramatickou osou ústředního děje. Osobní nespokojenost lékaře Astrova je vyvažována jeho láskou k přírodě . Les neznamená jenom pozitivní únik z neuspokojivosti společenských poměrů , ale i pozitivní realitu přirozených zákonů . Bohumil Klepl prostými prostředky, věcně a střídmě, demonstruje Astrovovu rozpolcenost: činorodý, upřímný a poctivý chlapík, který sám sobě škodí pádně motivovaným a přece politiváníhodným sklonem k alkoholismu. Tento únik má zřetelně negativní hodnotu a je vlastně v rozporu s jeho bytostným založením - nemíří ke změně stavu, ale k otupení. V případě penzionovaného profesora Serebrjakova se jasnozřivost vlastního údělu podivuhodně pojí s falešností výkladu vlastního postavení a vlastní hodnoty. Stařec ví o obtížnosti svého stáří (pro sebe i pro jiné). uvědomuje si svou neoblíbenost, vyčítá ji však svému okolí. Dětinská samolibost zakládá tyranii, kterou Leoš Suchařípa s využitím svých charakteristických prostředků a manýr stupňuje až k nesnesitelnosti. Vyvolává tak představu "říše temna", v níž vládne nemohoucí a zadrhávající sklerotický despota. (Jeho karikaturně pokleslou projekcí je pak stejně sklerotická Vojnická Jarmily Očáskové.) Zchudlý statkář Tělegin se představuje jako postava starého čínského dramatu: "Ilja Iljič Tělegin nebo, jak mi někteří říkají vzhledem k mému poďobanému obličeji, Oplatka. Byl jsem kdysi Soničce za kmotra a Excelence, váš pan manžel, mě velmi dobře zná. Já teď tady žiju, prosím, u vás na statku, prosím... Jestli jste si ráčila všimnout, každý den s vámi obědvám."1) Promluva je adresována Jeleně , manželce profesora Serebrjakova, je to však jen obratné maskování představovací funkce. Vojnického neteř Soňa (k níž se příznač- ně vztahuje titul hry!) vysvětluje Astrovovy ekologické snahy: "Pan doktor každým rokem vysazuje nový les, dokonce mu už poslali bronzovou medaili a diplom. Usiluje o to, aby se staré lesy neplenily Kdybyste si ho poslechla, určitě s ním budete naprosto souhlasit. Říká, že lesy krášlí svět, že učí člověka rozumět kráse a povznášejí ho. Lesy zmírňují drsné podnebí. A v zemích s mírným podnebím neztratí člověk tolik sil v boji s přírodou, takže tam žijí lidé mírnější a něžnější, jsou krásní, tvární, citfiví, jsou jemní a elegantní v řeči i pohybu. Tam vzkvétá věda a umění, nepanuje tam truchlivá filozofie, mají tam krásný, šlechetný vztah k ženám... "2) To zní bezmála jako laudatio a je odměněno Vojnického ironickým zvoláním "Bravo, bravo!" Představování i přímočarý ideový výklad jsou situačně dostatečně motivovány a zároveň zcizovány širšími souvislostmi dramatického děje . Nenapravitelný smolař a praktický příživník je paradoxně hlasatelem radostného fatalismu, optimismu za každou cenu. A Soňou proklamovaný Astrovův "šlechetný vztah k ženám" se projeví milostným nezájmem o ekologickou horlitelku a vzplanutím pro nespokojenou a neuspokojenou, avšak netečnou Jelenu. Postavy Tělegina a Soni mají v personálu dramatu zvláštní význam jako šiřitelé útěšných iluzí. Tělegin je Vladimírem Markem pojat jak postava-vtip. Jeho úporná harmonizující snaha svou nepřimě řeností okolnostem zpochybňuje sama sebe i kontury figury. Tělegin nastupuje jako důstojný společník s tureckým fezem a s obřadnými orientálními gesty, spolu s chůvou Marinou se uplatní jako příležitostný předscénový komentátor při přestavbě dějiště (zde se opouští Čechovova litera zcizujícími poukazy na zákulisní reálie), aby posléze jako poslušný mužik posloužil s lopatou v ruce při úklidu Váňova nebezpečného revolveru. Prostě : holka pro všecko a k ničemu . Hlavní utěšitelkou je nicméně právě nešťastná milovnice Soňa . Svůj ekologický výklad přednáší s naivně spisovnou pečlivostí k jednotlivým postavám a nakonec přímo tváří v tvář publiku. Podobně i další nabádavé a zpovědní proklamace. Příznačně právě ona hraje prim ve všeobjímajícím útěšném finále. Svou víru v dobrý konec, alespoň posmrtný, své stále opakované "uleví se nám" rozdává s kýčovitou vroucností - za účasti celého jevištního personálu, za harmonického muzicírování3) a vypouštění papírových vlaštovek - všem, všem, všem, včetně lidí v hledišti. Na tváři má p ři tom masku neproniknutelného posmutnělého úsměvu , v němž se k nerozlišení mísí víra s ironií. Jako personální ohnisko milostných iluzí působí žena mezi Vojnickým a Astrovem Serebrjakovova manželka Jelena. Režisér pochopil, že její kouzlo je zvláštního druhu. Idol, jak jej zcela nekonvenčně, chladně a povzneseně představuje Eva Holubová, nevládne smyslnou přitažlivostí, ale svou odtažitou jinakostí. Je to žena z jiného, zdánlivě lepšího světa. Jen tak může navzdory své líné netečnosti a koneckonců nicotnosti získat a neztratit přitažlivost. Je-Ii Petr Lébl oddaně věren Čechovově liteře , dovoluje si značnou svévoli při práci s jeho představou scénickou. Důsledně rozbíjí dramatikův převážně komorní prostor a styl, zcizuje jeho scénickou iluzivnost. Inspiruje se sice scénickými poznámkami, ale ty mu slouží jako východisko odvážných metonymických a metaforických přenosů . Postupuje-Ii odvážně , nikterak to neznamená nesmyslně nebo protismyslně. Hlavní metonymický přenos , tedy přenos významu na základě věcné souvislosti, znamenají prvky evokující představu uzavřenosti, uvěznění. Hra začíná za velkými zavřenými vraty, jež se po úvodním dialogu Mariny a Astrova otevřou nad skloněnými hlavami prvních řad do hlediště . Jako vězen í působí monumentální knihovna ve 2. dějství (namísto Čechovovy "jídelny v domě',. Když profesor Serebrjakov požádá manželku "Najdi mi ráno v knihovně Baťuškova. Mám dojem, že ho máme" 4), Jelena se s hrůzou rozhlédne po obrovských foliantech končících kdesi nahoře v nedohlednu. Poslední dějství se pak namísto v pokoji Ivana Vojnického odehrává ve třídě se školními lavicemi (a s mapou Afriky v pozad0, obklopené dřevěnou ohradou. Význam tohoto metonymického přenosu je nasnadě a ne- 83 A.P. Čechov: Strýček Váňa, režie Petr Lébl, Divadlo Na zábradlí. Magdalena Sidonová (Soňa) a Eva Holubová (Jelena) vzbudí patrně vážnější námitky. Složitější je to s přenosy metaforickými, založenými na vztahu vnější podobnosti, často pouze dílčí a náhodné. Jejich pojítko s reálnou situací je někdy chatrné a nezřetelné, jindy přímo hádankovité. To má ovšem hlubší smysl: proti přesnosti znaků hmatatelné nesvobody míří křehké a vratké metaforické asociace k neurčitosti touhy po vysvobození. Milostný dialog Astrova a Jeleny (3. dějstvQ, v němž se od ekologie přechází k vyznání lásky, situuje Lébl doslova na střechu . Metaforická vazba má kořen v Jelenině bezprostředně předcházející replice: •Vojnickij říká, že mám v žilách rusalčí krev. « Dopřejte si aspoň jednou za život svobodu.» ...No co, možná že by to člověk měl udělat.. . Uletět jako pták od vás ode všech, od vašich ospalých fyziognomií, od vašich žvástů, zapomenout, že vy všichni jste vůbec na světě..."5) Salonně dokonalá Jelena ve svých bohatě zřasených dlouhých šatech však vypadá na střeše nikoli jako pták, spíše jako neohrabaný chrobák. Pohybová nešikovnost naznačuje celkovou nezpůsobilost pro únik, tedy jeho iluzornost. Navíc vzájemnou nemotornou komunikaci Astrova a Jeleny ve ztížených podmínkách můžeme chápat jako další z řady znaků čechovovského nezapadání věcí do sebe - oba by chtěli , ale z těch či oněch důvodů to jaksi nejde. Ti, kteří k sobě snad patří, se musejí rozloučit. Motiv svobody v nesvobodných podmínA.P.Cechov: Strýček Váňa, režie Petr Lébl, Divadlo Na zábradlí. Jiří Ornest (Vojnickij) a Vladimír Marek (Tělegin) FOTOIIOHO,"HOI.""." kách mají zřejmě nést i připsané manipulace s míčem . Je to však pouze hra, do níž se překvapivě vedle přerostlých hochů zapojuje ve fotbalovém dresu i chůva Marina. V omlazeném podání Zdeny Hadrbolcové získala tato postava zvláštní hřejivost a stala se nejpozitivnějším elementem příběhu . Příznačně se tento bytostný klad, dělnost bez okázalosti a klamu, uplatňuje pouze na okraji, jakož i sama hra - byť proniká s nepolapitelností vrtkavého míče i do hermeticky uzavřené knihovny - je pouze okrajovým děním . Naplno se téma touhy po svobodě může rozvinout jenom v souřadnicích fantaskního snu. Třetí dějství - po přestávce a po Serebrjakovově zákazu hry (na klavír) - je předznamenáno hlučnou předehrou , při níž se ocitáme ve westernovém saloonu, kde se celý personál inscenace baví, škádlí, hraje, 85 86 A.P.Cechov: Strýček Váňa, režie Petr Lébl, Divadlo Na zábradlí. Eva Holubová (Jelena) tančí, zpívá - mimo jiné i před časem populární šlágr Růže z Texasu. Spoje s Čechovovým textem jsou slabé, ale nikoli nevýznamné. Ohromnou kytici žlutých růží nesl v předešlém dějství Vojnickij Jeleně, ale natrefil ji v objetí s Astrovem. O salonu se zmiňuje týž Vojnickij hned v první replice 3. dějství: "Herr Professor ráčil vyjádřit přání, abychom se v tomto salónu dnes o jedné všichni sešli."6) Uzavřený , těsný salon, v němž není možno kvůli nemocnému pánovi domu, jehož hudba rozčiluje, ani zahrát na klavír, se proměňuje v bujnou zábavní místnost, kde je dovoleno vše. A růže , jež sehrály v reálu roli trapné rekvizity, se ve snové projekci a v nadšené zpěvní interpretaci zamerikanizovaného Vojnického stávají znakem lásky šťastně naplněné . Volba westernového virtuálního světa , v němž hosté nosí amerikánské širáky a nepohodlní jedinci jsou podle filmových zvyklostí házeni přes zábradlí, je překvapivá , pro konzervativní diváky patrně šokující, ale má svou obraznou logiku. (Její hlubší význam pochopíme, přečteme-Ii si pozorně Soninu ekologickou přednášku o přednostech mírného podnebL) Amerika - to je v podmínkách ruského světa exotikum - stejně jako Afrika, jejíž mapa zabloudila u Čechova do pokoje Ivana Vojnického. Nepochopitelné odlišnosti vzdáleného světa přisuzují inscenátoři zřejmě zvláštní důležitost , když Astrovovu mimoděčnou poznámku "V tý Africe teď ale musí bejt strašný vedro, CO? "7) umístili ve volném anglickém překladu do podtitulu hry: "Down there in Africa the heat must be quite something. Terrific!" • V jedné ze svých dávných studií jsem při rozboru Tří sester zaznamenal specifický způsob čechovovského "zcizování": "Cebutykin a Solenyj svými «nevhodnými" glosami «shazují" rozhovory o vznešených věcech, vedené neustále protagonisty. Pro celkové vyznění není důležité, zda «nevhodná" spojení jsou ze strany dramatických postav záměrná, provokativní (hlavně u Soleného), nebo bezděčná, náhodná (u Feraponta) - výsledek je obdobný; důležitý je samotný princip řazení výpovědí, v němž «shozy" působí jako svého druhu «zcizující efekty", které ruší iluzívní svět dramatických postav (aniž však ruší - jako u Brechta - scénickou iluzi), vytrhují diváka z jeho citového zaujetí a znemožňují mu plně se v tímto světem ztotožnit. Tyto «shozy" jsou tedy prostředkem, jímž se autor od sVých hrdinů taktně a takticky distancuje a nepřímo - aniž k tomu potřebuje schi/lerovského rezonéra nebo brechtovského komentáře - je hodnotí..."8) Později, ve stati Cechov - poznámky k metodě jsem upozornil na zcizující funkci vedlejších postav v Čechovově dramatickém kontrapunktu: "Stojí sice většinou mimo hlavní spor, ale nejsou tu jen kvůli ilustraci prostředí nebo z nějaké jiné praktické potřeby. Svým postavením stranou, bokem vrhají zvláštní světlo na základní témata her. Jak by svou zkratkovitou, zúženou, často karikovanou podobou stavěly vypouklá zrcadla kolem hlavních postav a jejich problémů, starostí, komplexů. Tak je ve Višňovém sadu smolař Jepichodov doslova personifikací příznačného úkazu nepřiměřenosti, nezapadání věcí do sebe, koncentrovaným výrazem hlavního principu čechovovské komiky; bizarní guvernantka Charlotta šifrou životní osamělosti a šantalovský statkář SimeonovPiščik kontrastní demonstrací působení nevypočitatelné štěstěny..."9) Ve Strýčku Váňovi hraje obdobnou roli šťastný zchudlý statkář Tělegin . Petr Lébl pokračuje ve směru , který naznačil sám Čechov. V hlavním proudu ozvláštňuje a zcizuje stylizací hereckého projevu - patetizuje a sentimentalizuje (s využítim světelných kouzel, zvukomalby a rúznorodé hudby od klasického Mozarta přes současného Filipa Topola až k populární písni), parodisticky poetizuje a didaktizuje, A.P.Cechov: Strýček Váňa, režie Petr Lébl, Divadlo Na zábradlí. Uprostřed Magdalena Sidonová (Soňa) F010 OOHO,""","".'" karikuje, zgroteskňuje , zabsurdňuje... V proudu vedlejším pak na základě bližších i vzdálenějších asociací vytváří tropickou (od tropus - souhrnný název pro básnické obrazy, leč i tropy jako horký pás při rovníku se dostávají ke slovu) nadstavbu nad věcným dramatickým děním . Na první pohled vnímáme tuto odstředivou rovinu jako scénické efekty a atrakce (v pejorativním vidění jako výstřední režijní "nápady" a "vymyšlenosti"), avšak při pronikavějším pohledu, jak jsem se pokusil doká- 87 88 zat, míří Léblova metoda k rozšíření a prohloubení myšlenkových i emocionálních významů , k názornému vyjádřen í lidských snů a tužeb i k demaskování a paralyzování lidských klamů a iluzí. A. P.Čechov: Strýček Váňa, překlad Leoš Suchařípa, režie Petr Lébl, dramaturgie Ivana Slámová, scéna Jan Marek, kostýmy Kateřina Štefková, hudba W.A.Mozart, Filip Topol, Divadlo Na zábradlí, premiéra na festivalu DIVADLO 14.10.1999, pražská premiéra 22. 10 1999 POZNÁMKY: 1) Cechov, A.P.: Dramata, Praha 1988,5.327. 2) Tamže, 5. 329-330. 3) U Cechova Tělegin "tiše ladí kytaru" a pak "liše hraje". Tamže, 5.366. 4) Tamže, 5.333. 5) Tamže, 5.348. 6) Tamže, 5.345. 7) Tamže, 5.365. 8} Hořínek, Z.: Divadlo bez děje? (Divadlo, 2/1966). 9) Hořínek, Z.: Čechov - poznámky k metodě (SAD, 2/1998). ZDENĚK ALEŠ TICHÝ VÝLET PANA KAŠPÁRKA DO CHODSKA ANEB S PSOHLAVCI NENí NUDA Napsat hru na tak čítankové téma, jakým jsou Psohlavci, není snadný úkol. Prakticky všichni "vědí", o co šlo. Krutý Lomikar pošlapal prastará chodská práva. Chodové, tedy Psohlavci, se vzbouřili proti robotě. Neúspěšně. Jejich vůdce , Jan Sladký Kozina, skončil na šibenici, kde prý pronesl ono pověstné do roka a do dne. A Lomikar se také v příslušné lhůtě odporoučel na věčnost. (To, že byla právě Plzeň místem Kozinova smutného konce, dodnes připomíná pamětní deska v areálu Prazdroje: eufemisticky ale říká jen, že v těchto místech strávil noc před popravou.) Ivě Peřinové , která sepsala pro plzeňské Divadlo Alfa svoji verzi starého příběhu , rozhodně nešlo o pietní rekonstrukci. Ke hře, nazvané Jeminkote, Psohlavci, se inspirovala historickými událostmi, prózou Aloise Jiráska, texty českých lidových loutkářů a také písničkami z Chodských zpěvníků Jindřicha Jindřicha. Pominout nelze ani skutečnost , že hru psala přímo pro režiséra Tomáše Dvořáka, který dokáže její texty inscenovat kongeniálním způsobem . Psohlavce dle Peřinové a Dvořáka prostupuje od prvních do posledních vteřin lidový živel - začíná se písničkou Jak je v Draženově hezky, přičemž se herci na jeviště vyrojí v krojích, mají i vlastní, skutečně z herců sestavenou kapelu s dudákem v čele. Jako jsou v replikách zachyceny i zvláštnosti chodského nářečí, tak i obrys scény tedy rámec vlastního loutkového dívadla evokuje venkovskou architekturu. Ve stylu této inscenace nejde ovšem o budování národopisné kulisy čili kozinovsko-potěmkinovské vesnice: vše tu má své místo i - tak říkajíc - jemnost a půvab lidové poezie. Samotný příběh pojednala totiž autorka s jistou mírou komediální svatokrádežnosti, nikoliv ovšem jen jako parodii. Kozina se stává tragickým hrdinou vlastně souhrou okolností: na počátku hry se zajímá především o svou ženu Hančí a - raz dva zrozené - syny. O chodských právech si k pobouření ostatních myslí své: "Súdim, že sú to ty majestáty, co huž dávno neplatí." Až posléze se v něm probudí patřičná národní hrdost. Stane se tak k nelibosti manželky a diky "agitaci" chlapské společnosti a Kozinovy vlastní, jak je v kraji zvykem revoluční matky. Jako rozumný představitel , a proto - též v očích Lomikara - i vůdce svého lidu, se nakonec vydá hájit chodská práva k soudu do Prahy. Chlapská nátura ale udělá své. Pruďas Rúbal vyprovovokuje vzpouru, reI. Peřinová: Jeminkote, Psohlavci, režie Tomáš Dvořák, Divadlo Alfa Plzeň. FOTO ARO..