sluší paní Švandové, představitelce titulní úlohy. Hráti Lulu zůstane ne-rozřešitelným hereckým úkolem, jako jím zůstala úloha Fausta. Spojení (organické, uvnitř) dětské naivnosti a rafinované složitosti, bezvědomosti a ďábelství, sexuálního fluida a hrůzy z výsledků jest z nejtěžšího. Přitom se požaduje souznění fyzické i psychické struktury interpretčiny. Nezřel jsem v desítce představení, jež mi bylo viděti, výkonu úplného. Ani výkon paní Švandové jím nebyl. Jak jinak nelze. Co lze však uznati s radostí, jest: odvaha, oddanost i*neobyčejná tvárnost, s níž přeplula tolikerá úskalí. Jako Schigolch vystoupil pan Roland. Režie uvedla ho zcela do kolejí slavných německých vzorů. Na tom nezáleží. V jeho výkonu byla fantas-tiěnost, jíž jest třeba, a něco božského ve strašném bahně, jehož jest králem. Pan Veverka jako Švarc v prvém díle nebyl v souhlase s představou, překvapil však vroucností tónu. Jest mluviti o Geschwitzové, kterou hrála slečna M. Králová pohostinsky. Měl v ní býti větší zbytek aristokratis-mu, který tolik imponuje Rodrigu Quastovi. Avšak zahrála poslední akt se vzácnou prostotou a sáhla pod obrazem Lulu na dno duší. Budiž vítána. Pan Sedláček jako Časti Piani byl milým shledáním, ač, zdá se, krutý chlad není doménou umělce, příliš bodrého a vroucího. Nezneuznávám řadu dobrých, místy znamenitých výkonů páně Rintových, Plavcových, paní Gampeové a (nebudiž zapomenuto) půvabné slečny Horákové. Pan Smolík jako Alva selhal. Pan Nedošínský (atlet Quast) byl dobrý, ač chyběl spirituální opar, jejž má i tato naturalistická úloha.
O tento spirituální opar šlo. Chyběl v představení na některých místech. Toť jedním z těžkých momentů režie: vyvolati jej i na místech zcela krutého naturalismu a v okamžicích, kde děj se sune podle zákonů kina. To je však druhého řádu. Podstatné bylo, že režisér Bor zanítil svůj ansámbl jiskrou, že docílil někdy ruchu i tempa i dialogické vervy, jež činí z představení jeden z nejlepších večerů poslední doby u nás. Proto jest zbyteěno mluviti o ochabnutí tempa v posledním aktu a o vlivech ze zahraničí. Půjde-li to tak dále, vytvoří se ze Smíchova opravdové divadlo. Jen dál, jen dál.
1920
HAMLET
Hra byla zahájena na divadelním programu polemikou režisérovou jednak proti názoru „váženého kritika čelného listu", jenž si přál, aby bylo zachováno staré nastudování Kvapilovo, jednak proti názoru v novoroční Tribuně, že by se Shakespearovy hry měly hráti nějak jinak, než doposud bylo zvykem, a popřípadě i jinak, „než byly napsány". Z obou potíraných hledisek má jen druhý principiální význam. Neboť prvý názor vyjadřuje jen skepsi, že by za nynějších poměrů zahrálo Národní divadlo Hamleta lépe než kdysi Kvapil. Zato v druhém názoru jest obsažen zárodek otázky, již nelze odbyti jen tím, „že by vedla k výstřednostem". Jsme-li tolik opatrní k nebezpečí výstředností, buďme stejně opatrni v užívání takovýchto výtek. Neboť jednou z otázek, jež musí řešit každý z tvůrčích umělců, jest poměr uměleckého díla k živoucímu člověku, žijící době, k jejímu citu formovému a životnímu. Prožívání uměleckého díla není něčím neměnným; umění jest životným projevem a jako takový se musí měniti stejně, jako senzibilita života se mění. Jinak hraní divadelních kusů se stává divadelním muzeem. Lze na základě historických příruček a litcrárnčhis-torických analýzí dojiti k světobornému objevu, jejž reprodukuje režisér pan Mušek, že první herec „má se objevit ve vousu" nebo že Polonius má býti skryt za čalounem atd. - a přitom podati díla studeného a mrtvého. Neboť nejde o takovéto školské hříčky při scénickém umění, k němuž naprosto nemůže býti legitimací pouhé studium anglických příruček nebo znalost angličtiny nebo anglická nemoc. Oě jde, jest zmocnění se díla novým tvárným citem jevištním, jenž mění se podle citové a intelektuální struktury jak jedince, tak doby. Immermannův Hamlet jest nutně něčím jiným než Hamlet Moskevských, Ifflandův jiný než Kainzův, Bassermannův jiný než Vojanův. Nejde o historickou akribii, o spoustu otázek, o nichž správně tvrdí úvodní slovo, že lze v nich postaviti prostě
130
131
názor proti názoru. Ale jde o novou konfrontaci uměleckého citu, ima-nentního dnešnímu člověku, a starého díla. Konečně jde také o hranice možností. Dnes, i kdybychom chtěli, nedovedli bychom býti zaujati Hamletem například z dob „osudové tragédie", kdy těžiště účinu tkvělo patrně ve scénách s duchem, v otravovaných mečích, v šílenství Oféliině atd. Jen si přiznejme, že toto vše není nám dnes středem, nýbrž přítěží, přes niž se musíme přenésti. Nás nezajímají fakta zavraždění starého krále, záměna mečů při souboji, omyl královnin, jež vypije otrávené víno. Nás zajímá Hamlet sám jakožto dnešní člověk. Jeho poměr ke světu, jeho hnus z takzvaných lidí, jeho přemíra duchu nad tělesnými a praktickými schopnostmi, jeho skepse a ironie, jeho zvídavá vášeň a pronikavá analy-tičnost - toť jsou věci, jež především naplňují našeho ducha i srdce. To vy-ciťoval správně Kainz, když mluvil o svém ideálu: hráti Hamleta ve fraku.
Přiznali-li jsme toto zásadní právo moderního člověka, uznáme snad i oprávněnost věty, že by se mělo hráti Hamleta „nějak jinak". Jest tolik systémů tohoto „jak jinak", kolik jest opravdových uměleckých individualit. Již Gordon Craig nalezl ve svých zbožně vášnivých návrzích monumentální formu pro toto „nějak jinak". Jest to jedna z ukázek „výstřednosti". Ale přiznejme si, že samo podání Vojanovo má, u srovnání s oficiálním herectvím, krásný znak této výstřednosti: jeho koncentrace na duševní prvky postavy, jeho střídmost ve vnějším výraze, jeho téměř nenalíčená hlava... Podobně jest požadavkem moderního výrazu jevištního výtvarný charakter scény. Nelze zazlívati inscenaci páně Muškově, že jest nová proti inscenaci Kvapilově. Lze jí však zazlívati, že není lepší. Neboť to, co jsme zřeli, bylo nezajímavé. Nepravím, že špatné. V přehnaně pomalém tempu nebylo zážehu ni jiskry. A tak zůstal středem a kladem představení: Vojan.
Jeho někdejší výkon v Hamletu má historické postavení v českém hereckém umění. Neboť zde zmocnil se úlohy poprvé u nás umělec venkoncem vnitřní a moderní. Síla tohoto výkonu, pohrdajícího vším vnějškovým projevem, ba až skoupého na gesto a odehrávajícího se ve tváři, prohnětená duševní sílou a zápasem do sochařských prohlubní a plošek, jest dodnes uchvacující, ba po vnitřní stránce prohloubila se ještě a zintenzivněla. Linie výkonu jest cudná a chladná jako u žádného ze známých Hamletů. Vůle a skepse a oheň člověka, který pohlédl do propasti, mluví z výkonu okamžitou sugescí, jakmile se jen objeví na scéně a scéna
zdá se mdlá a prázdná, není-li na ní jen chvíli. Místy, tu a tam, zazní něco akademického. Avšak celek jest dnešní člověk. Povýšený, analytický a hrdý duch, který svírá sama sebe závorami a nedá vytrysknouti ohni citu. Avšak tam, kde hladí, louče se, Ofélii, provází cit divným pohnutím. Formová čistota tohoto výkonu jest kamenná a pýchou našeho herectví.
Ušlechtilý a opravdový výkon starší školy podává pan Vávra v Claudiovi. Pan Hurt jako Polonius, paní Dostálová jako Ofélie jsou stále z nadějí našeho herectví. Poněkud neplastická tvrdost byla ve výkonu Gertrudy paní Naskové. Až na distonující, vnějškový výkon páně Matějovského a povrchní a nepřipravený výkon páně Želenského hráli všichni účinkující poctivě a oddaně. Ale žel, představení jako celek působilo mdle, a nebylo-li krokem nazpět, pokroku v něm nebylo. Byla-li v něm poctivá práce, nebylo v něm to, co tvoří opojení.
1920
132
133