Citation  Rossi, A. (2021). “Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale”.
Venezia Arti, n.s., 30, 41-58.
DOI 10.30687/VA/2385-2720/2021/07/003 41
e-ISSN 2385-2720
Venezia Arti
Nuova serie 3 – Vol. 30 – Dicembre 2021
Peer review
Submitted 2021-07-06
Accepted 2021-10-08
Published 2021-12-21
Open access
© 2021  |  cb Creative Commons Attribution 4.0 International Public License
Edizioni
Ca’Foscari
Edizioni
Ca’Foscari
Au vu et à l’insu de tous.
(Didi-Huberman 2018, 302)
Quando un celebre pittore copia un dipinto di un
altrettanto celebre artista il risultato che ne consegue
è la ‘copia d’autore’. Quando un maestro come
Rubens copia un maestro come Tiziano, porre la
questione storico-artistica sul piano del mero paragone
qualitativo può risultare esercizio ozioso. Può
invece risultare più utile, soprattutto nel caso qui
esaminato, concentrare l’attenzione su quale possa
effettivamente essere il discrimine sottile fra originale
e copia. Questo può rintracciarsi nell’avvertire
e nel riconoscere nella copia una mancanza. L’assenza
di quella tensione che la ruminatio creativa
comporta e che spesso induce il pittore, inventore
di una nuova composizione, a inserire nel dipinto
dei dettagli, che, nella loro apparente marginalità,
compiono un’operazione fondamentale per l’efficacia
comunicativa dell’opera. Contribuendo alla
perfetta adesione fra forma e contenuto questi
dettagli sono in grado, come si argomenterà, di produrre
nell’osservatore una sorta di empatia con l’opera
e più precisamente con i sentimenti espressi
dai protagonisti raffigurati sulla scena. Empatia
che la copia priva di tali dettagli semiofori difficilmente
può creare.
L’originale in questione è il dipinto Diana e Callisto
[fig. 1], realizzato da Tiziano Vecellio fra il 1556
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto
Il punctum attorno a cui ruota l’originale
Alessandro Rossi
Università Vita-Salute San Raffaele, Milano, Italia
Abstract  A careful examination of Diana and Callisto, painted by Titian (London, National Gallery and Edinburgh, National Galleries
of Scotland), its copy by Rubens (Knowsley Hall, Earl of Derby) and the version by Titian’s workshop in Vienna (Kunsthistorisches
Museum) reveals details hitherto unrecognised by scholars. Although marginal, these take on extraordinary iconographic and communicative
value, and it is precisely through these details that Titian evokes the mutations of the nymph Callisto narrated by Ovid in the
Metamorphoses (2.401-530). The way in which the details are depicted and coordinated within the composition allows the beholder to
experience the ‘graduality of discovery’. This is useful not only for lending the fixed image a temporality similar to that of literary narration
(consisting of a ‘before’ and an ‘after’) but above all to induce, within the process of visual-perceptual discovery and its subsequent
iconographic comprehension, the sequence of ‘desire-surprise-reward’ theorised by Daniel Arasse with regard to the revelatory power
of detail, here applied to the polarity punctum/studium.
Keywords  Titian. Rubens. Diana and Callisto. Ovid’s Metamorphoses. Details. Copy/original. Punctum/studium. Theory of art. Visual
semiotics. Daniel Arasse.
42
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
Figura 1  Tiziano Vecellio, Diana e Callisto. 1556-59. Olio su tela, 187 × 204,5 cm. London, The National Gallery and Edinburgh, The National Galleries of Scotland.
© The National Gallery, London / The National Galleries of Scotland
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
43
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
Figura 2  Peter Paul Rubens, Diana e Callisto. 1630-35. Olio su tela, 186 × 198 cm.
Knowsley (Lancashire), collezione Conte di Derby. © PubHist
44
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
e il 1559 per il re di Spagna Filippo II insieme alla
sua tela compagna Diana e Atteone.1
La copia in
questione è quella realizzata fra il 1630 e il 1635
da Peter Paul Rubens [fig. 2].2
Per andare subito al punto focale della questione
originale/copia non resta che osservare entrambe
le opere nell’ottica sopra indicata.
Vi è nel dipinto di Tiziano un elemento che sembrerebbe
superfluo, senza un senso apparente, un
elemento che in qualche modo turba perché la sua
presenza non si giustifica di primo acchito né a livello
puramente decorativo né a livello specificatamente
iconografico. Un elemento a cui non è assegnata
una particolare valenza compositiva, ma
su cui il pittore riesce a indirizzare sottilmente lo
sguardo dell’osservatore. Al centro geometrico della
composizione il gesto deittico di Diana indica il
volto sconvolto di Callisto, il cui sguardo arrossato
per le lacrime si dirige proprio su tale elemento.
La ninfa, che era stata ingravidata con l’inganno da
Giove, punta lo sguardo in direzione di quello che si
potrebbe riconoscere come il punctum della composizione,
ossia un elemento marginale che assieme
turba e attira l’osservatore del dipinto.3
Si tratta
del velo trasparente che, come un’emanazione
ectoplasmatica, sembra evaporare dalla mano stessa
di Callisto [fig. 3]. Esso non è un vezzoso accessorio
decorativo appartenente, come potrebbe sembrare
a un primo sguardo, alla ninfa che indossa
una veste rosa dalla cui ampia scollatura fuoriesce
un seno e che tiene il braccio della ninfa incinta. Il
potere del punctum, la sua forza perturbante, agisce
proprio nell’attimo in cui si riconosce a un elemento
della composizione una valenza dissimulatrice.
La familiarità che si ha con questo elemento, in
1  Il pendant in questione fu congiuntamente acquistato dalla National Gallery di Londra e dalle National Galleries of Scotland
di Edimburgo nel corso di tre anni (dal 2009 al 2012) con numerosi contributi pubblici e privati (cf. Wivel 2020a, Provenance,
206‑7). Come noto Tiziano realizzò per il sovrano di Spagna sette dipinti a tema mitologico, che il pittore stesso, in una lettera datata
19 giugno 1559, inviata a Filippo II, definì «poesie» (cf. Dalla Costa 2020, 197). I dipinti sono: Danae (1551-53 ca, olio su tela,
114,6 × 192,5 cm, London, Wellington Collection, Apsley House), Venere e Adone (1553-54 ca, olio su tela, 186 × 207 cm, Madrid,
Museo Nacional del Prado), Perseo e Andromeda (1554-56 ca, olio su tela, 183,3 × 199,3 cm, London, Wallace Collection), il pendant
Diana e Atteone e Diana e Callisto (1556-59, rispettivamente olio su tela, 184,5 × 202,2 cm e 187 × 204,5 cm, London, National
Gallery e Edinburgh, National Galleries of Scotland), Ratto d’Europa (1559-62, olio su tela, 178 × 205 cm, Boston, Isabella Stewart
Gardner Museum), Morte di Atteone (1559-75 ca, olio su tela, 178,8 × 197,8 cm, London, National Gallery) (cf. Wivel 2020a,
Provenance, 206-7). Il presente studio anticipa un lavoro molto più esteso e articolato dedicato alle ‘poesie’ di Tiziano di prossima
pubblicazione da parte di chi scrive.
2  Sul dipinto di Rubens si veda Pilo 1990, 246-7.
3  È Roland Barthes a introdurre il concetto di punctum, in particolare riguardo all’immagine fotografica (Barthes 2003, 27-61).
Concetto già rielaborato e applicato alla pittura veneziana della prima metà del Cinquecento da chi scrive in Rossi 2015, 22-3.
4  L’espediente figurativo velo/muso solleva la questione delle ‘immagini doppie’ già tematizzata dalla critica (cf. Janson 1961;
1973; Gamboni 2002). Dario Gamboni, in particolare, ritiene che tale tipologia di figure abbia la funzione di invitare lo spettatore
a osservare più attentamente la scena in questione, offrendo livelli di lettura sempre più profondi e significanti (cf. Gamboni 2009).
5  Boschini 1966, 711-12.
6  Contini 2013, 205.
7  Sul concetto di studium rimando al già menzionato Barthes 2003, 27-61. Sulla rielaborazione e applicazione di tale concetto
alla pittura antica mi permetto di rimandare ancora a Rossi 2015, 22-3.
8  Ov. Met. 2.523 (Bernardini Marzolla 1994).
questo caso un velo trasparente che svolazza sulla
spalla di una ninfa, viene incrinata dal prendere atto
che non si tratta di un semplice indumento mosso
dal vento o dal movimento concitato delle figure.
Che cosa è allora questo velo? Che cosa rappresenta?
Qual è la sua funzione? A mano a mano che lo
si osserva emerge da esso una sagoma, un profilo,
il muso di un animale direzionato in basso verso si-
nistra.4
La testa, l’occhio, il naso, la bocca, l’orecchio
dell’animale, seppur dissimulati nelle pieghe
del velo, sembrano farsi ben distinguibili. Sembra
venire realizzato in questo particolare quanto scritto
da Marco Boschini nel 1674 sulla pittura di Tiziano
nel passo in cui evidenzia come il Cadorino sia
spesso in grado di fare comparire «in quattro pennellate
la promessa d’una rara figura».5
Caratteristica
stilistica del Vecellio inaugurata, secondo Roberto
Contini, proprio a partire dal pendant Diana
e Atteone e Diana e Callisto.6
Scatta a questo punto il momento del post-turbamento,
ossia la fase della ricezione in cui, incrinata
la familiarità che si ha con l’elemento in questione
e preso atto della nuova forma che questo
assume, si passa alla verifica e al controllo, al cosiddetto
studium,7
al tentativo cioè di comprendere
il significato che una tale forma può assumere
all’interno dello specifico contesto in cui si trova. Si
tratta, in altri termini, di sottoporre ciò che si percepisce
con lo sguardo a un riscontro iconografico.
Si fa quindi necessario capire perché Callisto si rivolga
a un ‘velo’ che sembra essere la proiezione di
un muso animale, quello che Ovidio definisce in riferimento
alla prima metamorfosi della ninfa «vultusque
ferinos».8
Per farlo è sufficiente – come si è
appena anticipato – applicare il consueto metodo
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
45
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
di ricerca iconografico ricorrendo alla fonte letteraria
che ha ispirato il pittore, ossia, nel caso specifico,
la storia della ninfa Callisto narrata da Ovidio
nelle Metamorfosi.9
Storia che qui si è voluto
riassumere nell’efficace sinossi elaborata da Augusto
Gentili sulla scorta di quella già proposta da
Erwin Panofsky:10
Callisto, ninfa del seguito di Diana, è sedotta da
Giove che – come in molte altre occasioni – sfrut-
9  Ov. Met. 2.401-530. Ovidio narra la storia di Callisto anche in Fasti 2.155-92. Per un primo approfondimento sulle fonti letterarie
delle ‘poesie’ di Tiziano rimando al capitolo «Tiziano e Ovidio» in Panofsky 1992, 141-74, in cui viene sostenuta un’«intima
affinità» fra il pittore e il poeta nonostante Tiziano non conoscesse il latino, e al saggio «Tiziano, Ovidio e i codici della figurazione
erotica del Cinquecento» in Ginzburg 2000, 133-57, in cui lo storico sostiene invece lo «spregiudicato» riutilizzo da parte del
Cadorino delle più o meno rudimentali illustrazioni dei volgarizzamenti cinquecenteschi del poema ovidiano per la realizzazione
delle composizioni delle ‘poesie’ destinate a Filippo II.
10  Panofsky 1992, 161.
ta a suo vantaggio la metamorfosi presentandosi
alla fanciulla sotto le sembianze di Diana stessa
ed evitandone così i sospetti. Nove mesi dopo,
Diana con il suo seguito giunge a un ruscello e
propone a tutte di bagnarsi. Callisto tenta di ritirarsi,
ma è spogliata a forza dalle compagne:
scoperta così la sua gravidanza, viene scacciata
da Diana. Giunone viene a sapere la cosa, ma
rinvia la vendetta fin quando la nascita di un fanciullo,
Arcade, non rende manifesto l’adulterio:
Figura 3 
Tiziano Vecellio, Diana e Callisto,
dettaglio del velo/muso d’orsa. 1556‑59.
Olio su tela, 187 × 204,5 cm.
London, The National Gallery
and Edinburgh, The National Galleries
ofScotland.©TheNationalGalleryLondon
/ The National Galleries of Scotland
46
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
allora, dopo aver picchiato Callisto, la tramuta
in orsa. Dopo molti anni Arcade, ormai giovinetto,
durante la caccia sta per uccidere quell’orsa
che, avendolo riconosciuto, tentava di avvicinarlo:
interviene questa volta Giove, che tramuta
madre e figlio in stelle e li pone vicini nel cielo.11
Il profilo animale nel dipinto di Tiziano è allora da
riconoscersi nel muso dell’orsa in cui Callisto verrà
trasformata da Giunone,12
mentre il carattere aereo
in cui si manifesta alluderebbe alla seconda trasmutazione,
quella da orsa a costellazione (Ursa Major).
Si legge infatti in Ovidio, a proposito della trasformazione
di Callisto e Arcade in stelle per evitare
che il giovane cacciatore uccidesse la madre/orsa:
[Giove] li bloccò entrambi, e insieme bloccò il delitto,
e sollevatili in aria con un vento veloce li collocò
nel cielo facendone due costellazioni vicine.13
Il pittore avrebbe reso quel sollevamento «in aria
con un vento veloce» di cui scrive il poeta, attraverso
la raffigurazione del morbido rigonfiarsi di un
velo sospeso, fissandolo, proprio in quel suo volatile
movimento, nella forma riconoscibile di un muso
d’orsa di profilo.
Il punctum individuato allude così, attraverso
una densità pittorico-concettuale, a una doppia
prolessi riguardo alle mutazioni della ninfa: quella
della metamorfosi in orsa prima e quella della metamorfosi
in costellazione dopo. Nel dipinto di Tiziano
Callisto, mentre sta venendo spogliata dalle
compagne e nel momento in cui viene bandita senza
pietà da Diana, vede/avverte la sua doppia trasformazione,
infertale da Giunone prima e da Giove
poi, in un drappo trasparente apparso come un
11  Gentili 1988, 194.
12  La morfologia del muso d’orsa che si struttura fra le pieghe del velo è assimilabile alle raffigurazioni cinquecentesche e seicentesche
delle orse rappresentate nelle mappe celesti con le costellazioni figurate. Si vedano, a titolo di esempio, la celebre incisione
di Albrecht Dürer Imagines coeli Septentrionales cum duodecim imaginibus zodiaci (Norimberga, 1515), la volta affrescata
della Sala dello Zodiaco realizzata da Lorenzo Costa il Giovane nel 1579 a Palazzo Ducale a Mantova e la tavola con l’emisfero boreale
dell’opera Prodromus Astronomia di Johannes Hevelius, pubblicata nel 1690 a Danzica (Ursa Major). Anche in alcune versioni
illustrate delle Metamorfosi ovidiane compare la stessa tipologia di orsa. Si vedano in proposito: il doppio episodio Svelamento
di Callisto / Arcade a caccia sta per uccidere inconsapevolmente la madre inciso da Giovanni Antonio Rusconi per il volume curato
e tradotto da Ludovico Dolce (Venezia, 1553), l’episodio Giunone punisce Callisto presente ne La Metamorphose d’Ovide figurée
di Bernard Salomon, stampato a Lione nel 1557, e l’episodio Arcade adulto sta per uccidere Callisto, inciso da Virgil Solis per
l’adattamento delle Metamorfosi stampate nel 1563 ad opera di Johannes Spreng. Un profilo simile a quello che prende forma nelle
pieghe del velo ricorre inoltre in uno dei primi dipinti realizzati da Tiziano per Filippo II, Venere e Adone (Madrid, Museo del
Prado, 1553-54). Se si osserva il cane bianco, anche se questo è inclinato verso l’alto e verso destra, i tratti somatici base del muso
(occhio, naso, bocca, orecchio) sono pressoché sovrapponibili. A differenziarli è la lunghezza del muso, naturalmente più lungo
nel cane da caccia che nell’orsa, almeno per come viene raffigurato nelle illustrazioni dell’epoca. Ovidio stesso nelle Metamorfosi
(2.481) nel descrivere il volto mutato di Callisto lo definisce «largo ceffo» (deformia rictu, letteralmente ‘mascelle deformi’) alludendo
al muso tozzo e robusto dell’orsa. Particolarmente significativa in tal senso è l’illustrazione dell’Ursa Major presente in un
testo astrologico degli inizi del XVI secolo conservato alla Charles Walker Collection.
13  Ov. Met. 2.505-7; corsivo aggiunto. «Callisto è trasformata nella costellazione dell’Ursa Maior, l’Orsa Maggiore; Arcade nella
costellazione Bootes o Arctophylax (il ‘custode dell’orsa’)», come ricorda Panofsky (1992, 161).
14  Warren Tresidder, diversamente dalla maggior parte della critica, ritiene che il teschio di cervo sul pilastro così come le pelli
appese agli alberi attorno alla figura di Diana rappresentino dei semplici trofei di caccia della Dea (Tresidder 1988, con bibliografia
precedente).
fantasma sulla spalla di una sua compagna, dissimulandosi
in un orpello, un fronzolo, un surplus decorativo
che in realtà è massimamente significativo
in termini di prolessi iconografica.
Si tratta di una prolessi più sottile e sofisticata,
perché dinamica e colta in fieri, rispetto all’elemento
prolettico della metamorfosi e morte di Atteone
palesemente inscritto nella composizione della tela
compagna, Diana e Atteone, attraverso l’introduzione
del cranio di cervo sulla colonna abbracciata da
una ninfa in secondo piano a cui corrisponde sullo
sfondo l’inseguimento di un cervo da parte di Diana
cacciatrice o di una sua ninfa [fig. 4].14
Il punctum velo/orsa/costellazione innesca così
un sottile lavorio fra la mente/sguardo dell’osservatore
e l’espediente pittorico dell’artista, permettendo
a un oggetto quotidiano, il velo trasparente,
di trascendere il suo stato materiale per divenire
‘visione’. Visione che, avuta da una figura all’interno
della rappresentazione stessa (la ninfa Callisto),
si fa plastica e visibile proprio attraverso il
velo trasparente, facendosi riconoscere quale punctum
dall’osservatore. Osservatore che assiste alla
visione e la recepisce quale profilo animale, condividendola
nella sua valenza prolettica simbolica con
la stessa protagonista dell’episodio. Visione metamorfica
che è stata concessa all’occhio dell’osservatore
a mezzo del turbamento prima e dello studio
dopo. In un certo senso si potrebbe dire che l’osservatore,
nel momento in cui vede trasformarsi nella
sua mente/occhio un velo trasparente nel muso
di un animale, partecipa per un’istante alla stessa
inquietudine di Callisto, che nel dipinto di Tiziano
‘pre-vede’ le sue mutazioni successive. Il modo o,
se si vuole, la soluzione pittoricamente più efficace
per fare intuire all’osservatore lo stupore fantastico
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
47
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
Figura 4  Tiziano Vecellio, Diana e Atteone, dettaglio del cranio di cervo. 1556-59. Olio su tela, 184,5 × 202,2 cm. London,
The National Gallery and Edinburgh, The National Galleries of Scotland.
© The National Gallery London / The National Galleries of Scotland
48
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
Figura 5  Bottega di Tiziano Vecellio (o copia con varianti da Tiziano), Diana e Callisto. 1566 ca. Olio su tela, 183 × 200 cm.
Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie. © Kunsthistorisches Museum Wien
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
49
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
Figura 6  Juan Bautista Martínez del Mazo, Diana e Callisto. 1650 ca. Olio su tela, 98 × 107 cm.
Madrid, Museo Nacional del Prado. © Museo Nacional del Prado, Madrid
50
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
di una mutazione in fieri è fargliela vivere in prima
persona, inducendo il suo sguardo e la sua mente
a compiere una metamorfosi dell’atto percettivo.15
Solamente dopo avere vissuto tale mutazione percettiva
l’osservatore sarà in grado di ‘esorcizzare’
il turbamento, che per un attimo lo ha colto, inquadrandolo
all’interno della narrazione ovidiana,
adempiendo così alla sua missione ermeneutica in
senso iconologico.16
Questo sottile dispositivo psicologico attuato
dall’opera nei confronti del suo osservatore viene
a cadere nella copia (o versione di bottega) del dipinto
conservata al Kunsthistorisches Museum di
Vienna [fig. 5], in cui il velo trasparente non viene
riprodotto.17
Nel confrontare il gruppo delle ninfe
attorno a Callisto dell’originale con quello della
copia, la mancanza del velo è certamente la differenza
meno evidente, eppure è quella che più si
avverte. Se infatti le pose, le espressioni e le vesti
di alcune ninfe differiscono notevolmente fra l’originale
e la copia, queste varianti non influiscono
sulla ricezione dell’azione che le figure stanno
compiendo in sintonia con la fonte letteraria. Ciò
che completamente manca nella copia è il superfluo:
un gadget, un ‘inutile’ accessorio che, nel caso
specifico, racchiude, nel suo leggero e gratuito svolazzare,
la densità simbolica sopra descritta. Densità
che le copie difficilmente riescono a riprodurre,
non cogliendo quel surplus iconico che non ha
una funzione puramente didascalica né prettamente
decorativa ma che, proprio quale punctum, apre
il dipinto ad altre dimensioni cognitive, quelle in
particolare legate alla possibilità da parte dell’osservatore
di percepire la metamorfosi in atto proprio
nel vedere, nel caso specifico, un velo divenire
muso.18
Quello che il punctum pone in causa non
è solamente una ‘significazione’ ma è innanzitutto
un’‘energetica’, una ‘produzione’ più che una ‘rappresentazione’.
Esso dispone l’osservatore dell’o-
15  Da tempo gli studiosi di psicologia dell’arte hanno riconosciuto nell’atto percettivo la ‘compresenza’ e l’‘inseparabilità’ del
vedere e del pensare. Scrive per esempio, sulla scorta di Rudolf Arnheim, Alberto Argenton: «Le due attività, […] pur svolgendosi
secondo propri principi e leggi, sono funzionalmente collegate fra loro all’interno della cognizione […]. Detto in altri termini,
le operazioni che solitamente sono ritenute proprie del pensiero – distinguere, confrontare, riconoscere, inferire, ecc. – sono già
presenti e attive nella percezione diretta e, nello stesso tempo, ogni operazione di pensiero richiede una base sensoriale» (cf. Argenton
2008, 137, con bibliografia precedente).
16  Sul concetto di ‘esorcismo’ in ambito iconologico rimando a Didi-Huberman 2008.
17  La critica non è unanime sulla paternità di quest’opera. Per alcuni studiosi non si tratterebbe di una copia ma di una replica eseguita
da Tiziano e dalla sua bottega. Si confronti in tal senso Rearick 1996, 54-5. Gentili ritiene che si tratti di «un esempio tipico di quegli
eccellenti ‘quasi-Tiziano’ prodotti in bottega sotto la direzione dell’attentissimo Palma il Giovane» (1988, 198). Lo studioso ipotizza sia
opera realizzata a due mani, di cui una identificabile in quella di Girolamo Dente (Gentili 1988, 204 nota 17, con bibliografia precedente).
18  Per ‘osservatore’ si intende qui colui/colei che si pone davanti al dipinto, lasciandosi condurre dalle linee guida (dettagli, direttrici
prospettiche, accensione di colori, sfumature, gesti e sguardi deittici ecc.) offerte dal dipinto stesso, provando a collegare
tali forme propriamente pittoriche con il contenuto mitologico che veicolano.
19  Carmagnola 2015, 71.
20  Cf. Carmagnola 2015, 73, con bibliografia precedente.
21  Cf. Didi-Huberman 2019, 63.
22  Cf. Didi-Huberman 2016, 41.
pera a vedere, a sentire, a pensare. «Il dettaglio, il
punctum, – ricorda Fulvio Carmagnola sulla scorta
di Lacan e Barthes – è qualcosa nel dispositivo
che ci colpisce, ci ri-guarda».19
Ciò che «ci punge»
e «che più conta», chiosa il filosofo, «si trova in un
punto di non-senso».20
A tale riguardo è significativo sottolineare come
nella copia di Rubens già ricordata il velo trasparente
svolazzante è presente ma la fisionomia del
muso d’orsa dissimulata di profilo fra le pieghe tende
a svaporare, perdendo i lineamenti e con essi il
significato e l’energia che comportano, come avviene
in un’altra copia di qualità di gran lunga inferiore,
quella realizzata da Juan Bautista Martínez del
Mazo (Museo del Prado, 1650 ca) [fig. 6], anche se
in questo dipinto l’immagine multistabile del velo
tizianesco pare copiata più pedissequamente.
L’apparato teorico, che permette a un semplice
foulard, posto a mezz’aria fra un gruppo di ninfe,
di diventare un elemento metamorfico, costituendosi
quale punctum della narrazione pittorica, è qui
da riconoscersi in quella brise imaginaire che Aby
Warburg ritiene «la causa esterna della composizione
dei dipinti».21
Tale ‘brezza immaginaria’ ‘muove’
il panneggio e insieme ‘commuove’ chi a questo
movimento è interessato, nel nostro caso la ninfa
Callisto. Se Tiziano avesse voluto inserire un drappo
a fini decorativi lo avrebbe probabilmente fatto
gonfiare energeticamente per creare uno di quegli
effetti scenografici di cui era maestro. Si pensi,
per esempio, al vigoroso drappo cremisi di Bacco
nel Bacco e Arianna (1520-23) della National Gallery
di Londra, a quello di Perseo nel Perseo e Andromeda
(1554-56 ca) della Wallace Collection di
Londra o ancora a quello di Europa nel Ratto d’Europa
(1559-62) dell’Isabella Stewart Gardner Museum
di Boston. Nel dipinto di Diana e Callisto il
drappo, quale ‘accessorio in movimento’, diviene
‘amplificatore psichico’ (amplificateur psychique)22
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
51
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
della protagonista pur rimanendo discreto a livello
compositivo.
La scena in esame non è attraversata dal vento.
Nulla sembra essere mosso dalla brezza se non
il drappo in questione. Il suo sollevarsi, gonfiarsi e
ripiegarsi su se stesso, indica pertanto l’estraneità
di tale elemento alle dinamiche interne della composizione,
o meglio, lo pone su un piano ‘altro’, su
un livello più sottile. Il suo legarsi a Callisto, emanandosi
come un vapore dalla sua mano alzata, lo
segnala come spiritus esalato dal corpo stesso della
ninfa. Spiritus «portatore di pensieri e di emozioni
affettive singolari», direbbe Didi-Huberman.23
Si viene così a creare un legame diretto dalla peculiare
intensità fra lo sguardo arrossato colmo di
lacrime di Callisto e l’oggetto su cui tale sguardo si
poggia. Il velo che noi vediamo mosso dalla ‘brezza
immaginaria’ è di fatto già colmo dello ‘spirito’ della
ninfa che si vede trasformata in orsa.
Tiziano stesso pare avesse intuito che proprio
dalla paziente elaborazione di alcuni particolari del
pendant Diana e Atteone e Diana e Callisto dipendesse
l’efficacia artistica dei due quadri destinati al
re di Spagna. È secondo tale prospettiva che probabilmente
va intesa la nota scritta dall’ambasciatore
spagnolo a Venezia, García Hernández, nella lettera
inviata a Filippo II il 3 agosto 1559. Hernández
scrive che Tiziano lavorò ai due dipinti durante tutta
l’estate per «risolvere qualche piccola cosa che
gli altri non noterebbero».24
Non sappiamo a quali
dettagli delle due composizioni si riferisse l’ambasciatore
spagnolo ma è chiaro che questi avesse
avuto la netta sensazione di come il pittore stesse
lavorando alacremente al pendant in questione per
trovare soluzioni sottili, non immediatamente percepibili
ai più.
Una cosa è certa, tutta l’energia metamorfica
del dipinto si condensa attorno alle cinque ninfe
sulla sinistra, giocando la sua efficacia espressiva
ed emotiva proprio sullo svelarsi e sul crearsi
di forme: la ninfa in piedi scopre, denuda, Callisto
svelando il suo ventre dilatato e pregno e al contempo
è un drappo stesso, un leggero e aereo velo
trasparente, a svelare l’implacabile destino metamorfico
della ninfa incinta. La complessità emotiva
racchiusa nel gruppo delle ninfe sulla sinistra
è intuita dal curatore della recente mostra londinese
dedicata alle ‘poesie’ di Tiziano, Mathias Wi-
23  Didi-Huberman 2019, 71.
24  Weston-Lewis 2020, 148, con bibliografia precedente.
25  Wivel 2020b, 163.
26  Wivel considera il dipinto di Vienna un’opera eseguita nell’entourage del Maestro: «Titian and workshop, about 1566» (Wivel
2020b, 162).
27  Vocabolario Etimologico Pianigiani, s.v. «Invenzione», http://www.etimo.it/?cmd=id&id=9303&md=ed0da2f13f98d15f4a28
a2a1cf404e72.
vel, che non ne coglie però il punto di emanazione
(punctum), ignorando completamente il velo/muso
d’orsa, pur ravvisando che anche dai ‘più piccoli
aggiustamenti’ dipende la buona riuscita dell’opera.
Scrive Wivel, riferendosi al gruppo delle ninfe
assiepate attorno a Callisto:
the most complex and emotionally delicate part
of the composition, in which even the smallest
adjustments would affect the tenor and clarity of
what Titian was trying to communicate.25
Lo studioso concentra la sua attenzione sulle varianti
(anche macroscopiche e già ampiamente ravvisate
e descritte dagli studi precedenti) del gruppo
delle ninfe della già citata copia (o versione di
bottega)26
di Vienna di Diana e Callisto e su tali varianti
basa la sua considerazione in merito al processo
creativo condotto sui due dipinti di LondraEdimburgo
da parte di un artista che deduce essere
costantemente in cerca di una maggiore chiarezza
comunicativa. Parrebbe allora, seguendo le considerazioni
di Wivel, che il conciliare ‘delicatezza
emotiva’ e ‘chiarezza compositiva’ passi da un ritornare
continuamente da parte del pittore sulla composizione
che sta ultimando, apportandone delle
modifiche quasi impercettibili, ma fondamentali. Se
questo è certamente condivisibile, tale ragionamento
manca di prendere in considerazione come l’efficacia
di un’opera non sia proporzionalmente commisurata
alla sua chiarezza comunicativa. Il pittore
lavora perché la sua opera sia efficace, non perché
sia necessariamente ‘chiara’. La sottigliezza emotiva,
che induce all’empatia fra opera e osservatore,
non può che emergere dalla sottigliezza dei mezzi
con cui viene espressa. Tiziano lo ha intuito, ha
ricercato quei veicoli emozionali sottili (perché semicelati
e ‘appuntiti’) e li ha ‘trovati’, realizzandoli
in una forma inaspettata. Solo a quel punto l’opera
portatrice di tali dettagli sarebbe stata pronta per
essere consegnata al committente. Nel processo
creativo del Cadorino l’‘invenzione’, ossia ciò che
rende originale un’opera, passa proprio dal rendere
operativa la stessa etimologia latina del termine:
inventionem da inventus participio passato di invenire,
che significa «trovare investigando».27
In tal
modo Tiziano assume realmente il ruolo di poietes,
come definito da Erodoto, ossia di colui che «rivela
52
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
le forme».28
Se la ‘chiarezza comunicativa’ dell’opera
si indirizza soprattutto alla ratio dell’osservatore,
l’efficacia dell’opera consiste innanzitutto nel
turbare tale ratio (tramite il punctum) affinché questa
sia ripresa, sempre da parte dell’osservatore
(tramite lo studium), arricchita dall’afflato emotivo
ed empatico nei confronti dell’azione rappresentata
nel dipinto stesso. La ‘chiarezza comunicativa’ è
funzionale, in altri termini, a far riconoscere il soggetto
del dipinto, l’‘efficacia comunicativa’ a ‘far vivere’
in prima persona ciò che accade nel quadro,
passando per lo stesso (o quasi) turbamento che le
figure dipinte sembrano avvertire nelle difficili circostanze
in cui si trovano. In altre parole ancora,
cogliere il punctum senza farlo seguire dallo studium
rischia di lasciare poco ‘chiara’ la comprensione
dell’opera, mentre uno studium che non sia
stato attraversato dalla percezione del punctum rischia
di lasciare l’opera ‘inefficace’, privandola di
quella potenziale energia comunicativa ed emozionale
che le permette di distinguersi dalle didascaliche
illustrazioni del medesimo soggetto. Con questo
non si vuole affermare che ogni dipinto debba
necessariamente avere un punctum che consenta
all’osservatore di entrare nell’intimità dell’opera
per via del turbamento, ma si vuole ribadire come
nei dipinti ritenuti privi di punctum si possa avvertire
l’assenza di quella tensione creativa che spesso
lascia nell’opera tracce sotto forma di dettagli,
talvolta apparentemente marginali.
Le copie di un dipinto come quello in esame, di
un’opera cioè che ha subito un iter creativo articolato
e intenso, non potranno verosimilmente riportare
i segni o le tracce del sottile labor limae che ha
portato l’originale ad avere dei dettagli efficaci sia
sul piano iconografico che su quello comunicativo.
La copia di Rubens lo testimonia. Perdendo i tratti
somatici dell’orsa di profilo nelle pieghe del velo
svolazzante fra le ninfe, tale copia, seppur d’autore,
perde il sofisticato veicolo della sottigliezza emotiva
che provoca la prolessi della metamorfosi/punizione,
eliminando al contempo il meccanismo di
agnizione simpatetica che compete all’osservatore.
Questi infatti, come già ricordato, può cogliere tale
prolessi solamente attraverso un atto sguardomente
metamorfico che realizza (ovvero che porta
alla coscienza) il mutamento del velo, mosso dalla
‘brezza immaginaria’, nel muso di profilo di un animale,
facendolo in modo coerente alla narrazione
mitologica espressa dal dipinto.
Se è vero inoltre che il carattere aereo in cui si
manifesta il velo/orsa allude alla seconda trasmutazione
dell’orsa, mutata a sua volta in costellazio-
28  Sul ruolo del poietes si veda Guastini 2003, 12.
29  Cf. Roy 2015, 87.
ne, si può notare come Tiziano decida non solo di
evocare questa seconda metamorfosi ma anche di
rappresentarla dissimulandola ancora una volta in
modo così sottile tanto da farne perdere le tracce
nelle diverse copie del dipinto e in tutti i commenti
critici a esso relativi. Il Cadorino amplifica l’irradiazione
del punctum velo/muso d’orsa attraverso
le energie vettoriali che collegano i punti nevralgici
della composizione: il lembo sinistro del drappo
aranciato, decorato con unicorni stilizzati,29
che
pende dal ramo crea una punta che indica, come
una freccia segnaletica, la testa di Diana, questa a
sua volta punta l’indice verso il volto di Callisto che
alza gli occhi verso il punctum del velo/orsa, su cui
converge anche quel bagliore, in alto sulla sinistra,
che, come una cicatrice infuocata che sutura l’addensarsi
di grigie nubi penetrate fin dentro la boscaglia,
si manifesta come un fulmine che si abbatte
con fragore sulla terra [fig. 7].
Se l’osservatore prova ora a proseguire la direzione
già intrapresa dal suo sguardo da destra
verso sinistra e a risalire il fulmine dorato dal basso
verso l’alto incontra un altro significativo vettore
energetico, questa volta in orizzontale (e che
quindi tornerebbe idealmente indietro procedendo
da sinistra a destra, dando circolarità e quindi
equilibrio alla composizione), costituito da un altro
bagliore, posizionato in cielo, specificatamente
composto dall’intensificarsi di due pennellate
parallele di un giallo acceso. Lo sguardo, attirato
da questa luminosità geometrizzata (con funzione
inquadrante), si focalizza su di essa, cogliendo sopra
le due linee gialle la sagoma (il busto e il volto
dai connotati appena accennati) di una figurina
incorniciata da una piccola apertura nelle nuvole
a forma di stella a cinque punte [fig. 8]. Figura
da identificarsi probabilmente in Giunone, artefi-
ce – come si è ricordato – della trasformazione di
Callisto in orsa. A questo punto, soddisfatto e insieme
turbato dalla scoperta di un altro dettaglio
significante, lo ‘sguardo pensante’ dell’osservatore
tende ad acuirsi ancor più, andando in cerca di
una conferma iconografica a quello che ha visto,
innescando così la medesima dinamica punctum/
studium già assecondata in precedenza. Conferma
che trova facendo scorrere lo sguardo ancora lungo
l’arco luminoso che si staglia in cielo. Sulla sinistra
della sagoma fantasmatica di Giunone, si scorge
una altra sagoma semi celata dalle fronde degli
alberi, che al tempo stesso fungono da dissimulati
vettori direzionali dello sguardo. Si tratta, coerentemente
con la narrazione ovidiana, del profilo
dell’orsa, di cui questa volta è raffigurato anche
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
53
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
Figura 7
Tiziano Vecellio, Diana e Callisto,
dettaglio del fulmine.
1556-59. Olio su tela, 187 × 204,5 cm.
London, The National Gallery
and Edinburgh, The National
Galleries of Scotland
54
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
parte del corpo (il muso, il petto, il dorso e le zampe
anteriori) direzionato verso la Dea che ha voluto
punire l’adulterio di suo marito Giove, colpendo la
malcapitata ninfa Callisto, ingannata dallo stesso
Giove trasformatosi in Diana per concupirla. A questo
punto appare chiaro che il fulmine nella boscaglia
raffigurato da Tiziano non possa che fare riferimento
all’azione dell’‘Onnipotente’ (omnipotens) e
‘gran Tonante’ (magni Tonantis) Giove,30
che impedì
l’inconsapevole matricidio del quindicenne Arcade
quando questi, andando a caccia nelle selve
dell’Erimanto, s’imbatté nell’orsa-Callisto, già
pronto, seppur spaventato, a «trapassarle il petto
con un dardo micidiale».31
Giove salvò quella che
fu la sua giovane amante e il frutto dell’unione con
lei, trasformando repentinamente madre e figlio in
costellazioni e collocandoli in cielo.32
Seguendo il racconto di Ovidio, a comparire contemporaneamente
in cielo come costellazioni dovrebbero
quindi essere madre e figlio, la ninfa/orsa
e il cacciatore Arcade. Se la sagoma dell’orsa, seppur
flebile, è piuttosto riconoscibile quale Ursa Major,
quella dell’altra figura è decisamente più indefinita.
A portarci inizialmente a interpretarla come
Giunone è stato l’accendersi in quel punto del cielo
di un bagliore sovrannaturale, da intendersi come
manifestazione divina. Le due linee parallele di
un giallo intenso che sottolineano tale apparizione
celeste hanno subito fatto pensare a una teofania,
al manifestarsi in cielo di una divinità. È possibile
però associare tale splendore anche alla costellazione
in cui Arcade viene trasformato, Bootes. La
stella principale che costituisce tale costellazione è
infatti particolarmente luminosa e porta il significa-
30  Per gli epiteti di Giove si veda Ov. Met. 2.505,466.
31  Ov. Met. 2.504.
32  Nel racconto ovidiano in cui è protagonista Callisto Giove appare due volte, prima per concupire la ninfa sotto le spoglie
di Diana (Ov. Met. 2.409-40), poi per rimediare al suo misfatto trasformando Callisto/orsa e suo figlio Arcade in costellazioni
(Ov. Met. 2.505-7). Nel dipinto di Tiziano è molto più plausibile che il fulmine (inequivocabile attributo del Padre degli dei) si riferisca
all’azione di Giove salvatore piuttosto che a quella di Giove subdolo ingravidante. Nella posizione in cui si trova all’interno
della composizione, penetrato sin dentro alla boscaglia, il fulmine risulta coerente con la sequenza narrativa dell’episodio,
le cui tappe cronologiche sono figurativamente scandite da destra verso sinistra, dal basso verso l’alto: Callisto cacciata dal
gruppo delle ninfe devote alla casta Diana perché scoperta incinta, Callisto trasformata in orsa attraverso l’espediente figurativo
del velo, Callisto e Arcade trasformati nel bosco durante una battuta di caccia attraverso l’espediente simbolico del fulmine
salvifico di Giove, Orsa/Ursa Major in cielo insieme a Arcade/Bootes o alla furiosa Giunone a terminare il racconto in immagini
di Tiziano ‘poeta’. Riconoscere la sagoma indefinita nella figura di Giove che accoglie nel firmamento la nuova costellazione,
pur trovando riscontro nella tradizione iconografica (si veda, per esempio, tale episodio affrescato da Anton Maria Viani in
un riquadro della volta della Galleria del Passerino nel Palazzo Ducale di Mantova realizzata fra il 1595 e il 1612), non è sostenibile.
In tal caso le figurine dovrebbero essere infatti almeno tre (le due nuove costellazioni e il Padre degli dei che le accoglie
in cielo). Nel caso del dipinto murale di Viani Giove è accompagnato dall’aquila, suo immancabile attributo, facendo aumentare
così a quattro il numero delle presenze in cielo.
33  Ov. Met. 2.512-13.
34  Il pittore avrebbe potuto realizzare il passaggio dalla prima alla seconda metamorfosi in modo più immediato e didascalico,
rendendolo più facilmente riconoscibile. In tal modo avrebbe però fatto perdere alla sua opera l’efficacia comunicativa garantita
dalla scoperta attenta e graduale dei particolari iconograficamente significativi da parte dell’osservatore. In un’incisione anonima
del XVI secolo (1590 ca, da Hendrick Goltzius), per esempio, la doppia metamorfosi è esplicitamente evocata ponendosi quale
‘illustrazione’ del duplice episodio: in primo piano il cacciatore Arcade è raffigurato mentre sta per uccidere la madre che, sotto
forma d’orsa, lo riconosce e, sullo sfondo in alto a destra, vengono rappresentate le due figure assunte in cielo come costellazioni
da Giove, intervenuto per impedire il matricidio (cf. Strauss 1980, 325-7; Reid 1993, 1: 282).
tivo nome di Arcturus. Nome che deriva dal greco
Ἀρκτοῦρος e che significa ‘guardiano dell’Orsa’ derivando
da ἄρκτος ‘orso’ + οὖρο ‘guardiano’. Per giustificare
l’enfasi luminosa, che indubbiamente marca
la presenza di una figurina, si è ricorsi quindi di
primo acchito alla dea Giunone, artefice della prima
trasformazione di Callisto, sia sulla base dei precedenti
inserimenti da parte di Tiziano di divinità che
compaiono contemporaneamente splendenti ed evanescenti
fra le nuvole (si veda in particolare il dipinto
di Venere e Adone, versione National Gallery e versione
Prado) sia sulle parole di Ovidio, che accosta
le due figure in cielo (Callisto e Giunone) facendo
esclamare in modo stizzito alla Dea: «Perché un’altra
sta in cielo al posto mio!»,33
riferendosi alla costellazione
dell’Ursa Major. Al tempo stesso l’idea di
vedere una a fianco all’altra l’orsa (Ursa Major) e il
suo guardiano (Bootes-Arcturus) è suggestiva e coerente
con la narrazione visiva che Tiziano propone.
Appurato così che entrambe le soluzioni sono
potenzialmente valide a livello iconografico, quello
che importa ora sottolineare è come tali particolari
non sono meramente funzionali alla ‘visibilità
aneddotica’ del racconto ovidiano ma sono invece
da riconoscersi quali elementi di innesco di una vera
e propria visione. Quest’ultima emerge gradualmente
dal tessuto cromatico del cielo solamente dopo
che lo sguardo-mente dell’osservatore è passato
e si è soffermato sul punctum della composizione,
facendosi da esso ‘pungere’ (turbare/emozionare)
ed educare, imparando a riconoscere la potenzialità
semiofora di alcuni particolari.34
Come già evidenziato per il velo/orsa anche i
particolari di Giunone (o Arcade/Bootes) e dell’orAlessandro
Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
55
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
sa/costellazione in cielo vengono mal recepiti dalla
copia di Rubens, che sembra accennare solamente
al fulmine penetrato nella boscaglia, mentre nella
versione di bottega (o copia) di Vienna l’intervento
divino dal cielo viene semplificato alludendovi solo
tramite un pallido arcobaleno. La traccia di un vago
e informe bagliore in prossimità delle fronde più
alte dell’albero sulla sinistra viene invece riprodotta
nella copia del Prado.
Sono infatti questi dettagli, quasi impercettibili,
che, per il modo con cui vengono raffigurati e coordinati
fra loro all’interno della composizione, permettono
all’osservatore la ‘gradualità della scoperta’
(temporalità della fruizione) utile non solo per
conferire all’immagine fissa una temporalità analoga
a quella della narrazione letteraria, che è intrinsecamente
costituita da un ‘prima’ e da un ‘dopo’,
ma soprattutto per far vivere nell’atto stesso della
scoperta visiva e nella sua successiva comprensione
iconografica quella sequenza ‘desiderio-sorpresa-ricompensa’
teorizzata da Daniel Arasse riguardo
alla potenza rivelatrice del dettaglio35
e qui
declinata in seno alla polarità punctum/studium.
Daniel Arasse, nel chiudere la Prefazione del
suo saggio Il dettaglio. La pittura vista da vicino,
cita l’espressione di Roland Barthes «il timido inizio
del godimento» associandola allo stupore generato
dalla sorpresa offerta dal dettaglio rivelatore
scoperto dall’osservatore dell’opera, che di
tale scoperta si compiace, recependola come una
ricompensa gratificante per il suo lavoro critico-
interpretativo.36
Nel metodo di Arasse si trova l’idea secondo
cui attraverso una storia dell’arte ravvicinata il
dipinto rivela l’intimità del suo pensiero, mostrandosi
come vestigia di un pensiero in atto. Infatti,
commenta Bertrand Rougé: «Car la peinture pense.
Il faut donc ouvrir à la perception et à la jouissance
lucide de la complexité intime du tableau».37
L’intimité picturale passa, per Arasse, dalla ‘singo-
35  Cf. Arasse 2007, 11-21.
36  Cf. Arasse 2007, 21. La citazione dal semiologo francese è tratta da Barthes 1979, 60.
37  Rougé 2006, 121.
38  Rougé 2006, 122; corsivo nell’originale.
39  Cf. Rougé 2006, 124.
40  Arasse 2009, 24.
41  Arasse 1999, 15.
42  È possibile in tale contesto argomentativo introdurre brevemente quanto sostiene Leonardo da Vinci a proposito della differenza
fra l’‘imitare’ e il ‘copiare’ proprio in relazione alla raffigurazione di elementi informi che prendono forme riconoscibili. Il
Vinciano ribadisce più volte l’intrinseca valenza intellettuale dell’‘imitare’ rispetto al ‘copiare’. La prima pratica non si esaurisce
nella manualità e meccanicità di un gesto ma è un vero e proprio processo mentale caratteristico dell’arte intesa come forma di
conoscenza creativa. «Il dipintore disputa e gareggia colla natura», scrive Leonardo in un taccuino databile al 1495 (cf. Pedretti
2004, 29) soprattutto quando «dalle cose confuse l’ingegno si desta a nuove invenzioni», annota ancora il Maestro toscano nel
capitolo 66 del Libro di pittura (Fiorio 2019). Per ‘cose confuse’ Leonardo intende proprio quelle forme naturali, quali, per esempio,
le macchie sui muri, le nuvole, le pietre variegate, che stimolano la fantasia dell’artista che, a partire da tali forme, dalla loro
attenta imitazione, ne immagina e ne inventa di nuove (cf. Pedretti 2004, in particolare 29-30, con bibliografia precedente).
larità’ dell’opera «qui se donne au spectateur et
lui donne accès, picturalement, à une expérience
de l’intimité humaine figurée».38
Guardando da
vicino i dipinti, cogliendone i particolari segreti,
perché seminascosti, l’osservatore può entrare
nell’intimità privata del pittore e dello stesso
soggetto raffigurato: il secret du personnage,
nel caso di ritratti particolarmente enigmatici, o
il Mystère intime di Dio Padre, nel caso del tema
dell’Annunciazione, soggetto prediletto dall’iconografia
analitica arassiana. Non si tratta però
nel presente studio di entrare nell’intimità del
soggetto raffigurato o in quella del pittore che lo
ha realizzato, rischiando una sorta di psicanalisi
applicata all’opera e all’artista, ma si tratta di entrare
nell’intimità stessa del rapporto fra forma
e contenuto, di sviscerare quell’intelligence de
la peinture che fa dell’opera in esame la risposta
singolare a un problème artistique. Essendo ogni
problema artistico un intreccio di questioni stilistiche,
iconografiche, storico-culturali, anche l’opera
che ne costituisce la singolare soluzione iconica
riverbera su di sé e dentro di sé (nella sua
intimità) l’intreccio di tali questioni. Per avervi accesso
è necessario che lo storico dell’arte divenga
anche un théoricien sensible – per continuare
a usare la terminologia arassiana – in grado di
condividere con l’osservatore l’inaccessible intimité
dei quadri,39
approcciando «il pensiero che
abita questi oggetti e dà loro ancora oggi la loro
attualità»,40
la loro – scrive letteralmente Aras-
se – «qualité de présence».41
Una ‘presenza qualitativa’
che le copie, anche le più pedisseque, non
posseggono e che permette invece all’originale,
che incarna tale ‘presenza’, di ‘pungere’ lo sguardo
paziente dell’osservatore.42
Pazienza esercitata
soprattutto nello stare a fronte, nel caso in esame,
alla teatralizzazione sofisticatamente erotica
della composizione dettata dalla ritmica disposizione
di corpi femminili per lo più nudi, visti da
56
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
Figura 8  Tiziano Vecellio, Diana e Callisto, dettaglio di Ursa Major e Bootes o Giunone. 1556-59. Olio su tela, 187 × 204,5 cm.
London, The National Gallery and Edinburgh, The National Galleries of Scotland
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale
57
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
ogni possibile angolazione, che dissimula una ‘rete
energetica’ costituita da quei dettagli che si incaricano
di manifestare l’essenza metamorfica del
mito ovidiano, venendo sapientemente distribuiti
e coordinati dal pittore poietes.
Pittore che al tempo stesso potrebbe, anche senza
volerlo, disseminare nel dipinto dei particolari
che potrebbero risultare ‘trappole per lo sguardo’.43
Si tratta di dettagli su cui alcuni esegeti del quadro
hanno focalizzato la loro attenzione, ricavandone
interessanti, quanto ardite, interpretazioni di
matrice psicanalitico-freudiana, come è accaduto,
per esempio, nei confronti dell’ombelico-macchia
di Callisto.44
Contrariamente a quanto sostenuto da Augusto
Gentili, convinto che Tiziano non abbia deliberatamente
voluto raffigurare o alludere agli antecedenti
o agli sviluppi della scena raffigurata in Diana
e Callisto, soffermandosi sui momenti delle metamorfosi
del racconto (Giove in Diana, Callisto in orsa,
Callisto/orsa e Arcade in astri), perché ritenuti
«conclusione sublimante in cui Tiziano, evidentemente,
non crede più»,45
si può ribadire che, avviandosi
alla conclusione, non solo tali metamorfosi
sono state raffigurate dal Vecellio ma che il
pittore le ha rappresentate in modo tale da evocare
la mutevolezza in atto delle forme nell’immobilità
di un’immagine pittorica attraverso il potere della
‘maschera’ ossia attraverso particolari discreti ed
efficaci in grado di attivare nell’osservatore la dinamica
punctum/studium.46
Funzione del punctum velo/orsa, e dell’apparato
semiotico-visivo che lo sostiene, è quella di ‘rianimare’
l’iconografia stessa dell’episodio, entrando
nei processi metamorfici del mito attraverso espe-
43  Cf. Arasse 2007, 361-83.
44  Cf. Zorach 1999, 263.
45  Gentili 1988, 195.
46  A sostenere quanto appena affermato è la sensibilità poetica di Ezra Pound che in Affirmations (1915) scrive: «L’innegabile
tradizione della metamorfosi ci insegna che le cose non restano uguali a se stesse. Esse divengono altre cose attraverso un processo
rapido e non analizzabile». L’unico modo per cogliere la metamorfosi, sostiene l’autore dei Cantos, è attraverso il potere della
‘maschera’ ossia del ‘simbolo adeguato’ (cf. Cantelmo Garufi 1978, 64, in cui viene riportata la frase di Pound sopra citata). ‘Adeguatezza
del simbolo’ che nel presente saggio potrebbe assumere l’appellativo di ‘efficacia del dettaglio’.
47  L’intima e sostanziale complicità fra arte e mito è ribadita anche da Monica Centanni: «la forma artistica si trova in un rapporto
privilegiato con la natura plastica, manipolabile, della materia mitica» (2017, 113).
48  In una lettera indirizzata a Filippo II datata 19 giugno 1559 Tiziano si riferisce al dipinto Diana e Callisto definendolo come
poesia «di Calisto pregna di Giove spogliata al fonte per commandamento di Diana dalle sue ninfe». In un’altra lettera, sempre
indirizzata al sovrano, datata 2 aprile 1561, Tiziano definisce il dipinto «la favola di Calisto». Nel ‘memoriale’ del 22 dicembre
1574, in cui il pittore elenca le sue opere, il dipinto viene ricordato come «Calisto graveda da Giove» (cf. Gentili 1988, 183,
con bibliografia precedente).
49  Wind 1986, 91.
dienti pittorici già insiti nel modus operandi dell’artista.
Tiziano, in altre parole, ‘dinamizza’ nel caso
specifico di Diana e Callisto un modello iconografico
consolidato perché quello che conta non è ‘nascondere
significati’ all’interno della composizione
ma veicolarli in modo profondo ed efficace attraverso
la sensualità delle forme e l’aderenza di esse
all’essenza del mito.47
Ciò avviene conferendo al carattere
aneddotico della narrazione mitica non un
profilo didascalico ma ‘sapienziale’ che induce ad
‘assaporare’, a percepire cioè le immagini dipinte,
e ogni dettaglio che le costituisce, come sensibili
forme intelligenti, che allo sguardo e al pensiero
dell’osservatore comunicano la possibilità di fare
rivivere il contenuto dell’opera proprio attraverso
la sua complice attività percettiva e cognitiva. Il tal
senso il concetto di ‘assaporare’ l’opera ingloba e
mischia in sé il godimento estetico e la comprensione
teorica del manufatto artistico, associandosi
anche alla definizione di ‘interpretazione’ concepita
nel 1963 da Edgard Wind. Definizione che
ci si augura di avere almeno in parte qui assecondato
nei confronti della Favola di Callisto di Tizia-
no.48
Scrive Wind:
C’è una prova sola – e soltanto una – dell’importanza
artistica di una data interpretazione: essa
deve intensificare la nostra percezione dell’oggetto,
e in questo modo accrescere il nostro piacere
estetico. Se l’oggetto continua a presentare
lo stesso aspetto di prima, salvo il fatto che ad esso
è stata aggiunta un’ingombrante sovrastruttura,
quella data interpretazione è inutile dal punto
di vista estetico, per quanto grandi possano essere
i suoi meriti storici o di altro tipo.49
58
Venezia Arti e-ISSN 2385-2720
n.s., 30, 2021, 41-58
Bibliografia
Arasse, D. (1999). L’Annonciation italienne. Une histoire de
perspective. Paris.
Arasse, D. (2007). Il dettaglio. La pittura vista da vicino.
Trad. di A. Pino. Milano. Trad. di: Le Détail. Pour une
historie rapprochée de la peinture. Paris, [1992] 1996.
Arasse, D. (2009). L’Annunciazione italiana. Una storia
della prospettiva. Trad. di C. Presezzi. Firenze. Trad.
di Arasse 1999.
Argenton, A. (2008). Arte e espressione. Studi e ricerche di
psicologia dell’arte. Padova.
Barthes, R. (1979). Sollers scrittore: la dissidenza della
scrittura. Trad. di A. Verdiglione. Milano. Trad. di: Sollers
écrivain. Paris, 1979.
Barthes, R. (2003). La camera chiara. Nota sulla fotografia.
Trad. di R. Guidieri. Torino. Trad. di: La chambre
claire. Note sur la photographie. Paris, 1980.
Bernardini Marzolla, P. (a cura di) (1994). Ovidio:
Metamorfosi. Testo a fronte a cura di P. Bernardini
Marzolla. Torino.
Boschini, M. (1966). Carta del navegar pitoresco (Venetia,
1660).Ed.criticaacuradiA.Pallucchini.Venezia;Roma.
Cantelmo Garufi, L. (1978). Invito alla lettura di Ezra
Pound. Milano.
Carmagnola, F. (2015). Dispositivo. Da Foucault al gadget.
Milano; Udine.
Centanni, M. (2017). «Il Rinascimento come mundus imaginalis».
Fantasmi dell’antico. La tradizione classica
nel Rinascimento. Rimini, 107-55.
Contini, R. (2013). «Tiziano tardo, Deucalione e Pirra della
posterità». Villa, G.C.F. (a cura di), Tiziano = catalogo
di mostra (Roma, Scuderie del Quirinale, 5 marzo-16
giugno 2013). Cinisello Balsamo, 205-21.
Dalla Costa, T. (2020). «The poesie in Correspondence».
Wivel 2000a, 193-203.
Didi-Huberman, G. (2008). «L’exorciste». Douar, F.; Recht,
R. (dirs), Relire Panosfky. Paris, 67-87.
Didi-Huberman, G. (2016). «La Nymphe de Warburg et
la fluidité des images». Miarelli Mariani, I.; Pierguidi,
S.; Ruffini, M. (a cura di), Iconologie. Studi in onore di
Claudia Cieri Via. Roma, 31-46.
Didi-Huberman, G. (2018). Aperçues. Paris.
Didi-Huberman, G. (2019). Ninfa fluida. Saggio sul panneggio-desiderio.
Trad. di R. Rizzo. Milano. Trad. di:
Ninfa fluida. Essai sur le drapé-désir. Paris, 2015.
Fiorio, M.T. (a cura di) (2019). Leonardo: Libro di pittura.
Milano.
Gamboni, D. (2002). Potential Images: Ambiguity and
Indeterminacy in Modern Art. London.
Gamboni, D. (2009). «Voir double: théorie de l’image et
méthodologie de l’interprétation». Martin, J.-H. (dir.),
Une image peut en cacher une autre. Arcimboldo, Dalì,
Raetz. Paris, XIV-XXV.
Gentili, A. (1988). Da Tiziano a Tiziano. Mito e allegoria
nella cultura veneziana del Cinquecento. Roma.
Ginzburg, C. [1986] (2000). Miti emblemi spie. Morfologia
e storia. Torino.
Guastini, D. (2003). Prima dell’estetica. Poetica e filosofia
nell’antichità. Roma-Bari.
Janson, H.W. (1961). «The “Image Made by Chance” in
Renaissance Thought». Meiss, M. (ed.), De artibus
opuscula XL: Essays in Honor of Erwin Panofsky. Vol. 1,
Text. New York, 254-66.
Janson, H.W. (1973). «Chance Images». Wiener, P.P. (ed.),
Dictionary of the History of Ideas: Studies of Selected
Pivotal Ideas, vol. 1. New York, 340-53.
Panofsky, E. (1992). Tiziano. Problemi di iconografia.
Trad. di M. Folin. Venezia. Trad. di: Problems in Titian.
Mostly Iconographic. New York, 1969.
Pedretti, C. (2004). Le macchie di Leonardo, XLIV Lettura
Vinciana, 17 aprile 2004, Vinci, Biblioteca Leonardiana.
Firenze-Milano.
Pilo, G.M. (1990). «Rubens e le ‘poesie’ di Tiziano».
Prospettiva, 57/60, 244-50.
Rearick, W.R. (1996). «Titian’s Later Mythologies». Artibus
et Historiae, 17(33), 23-67.
Reid, J.D. (1993). The Oxford Guide to Classical Mythology
in the Arts, 1300-1900s. 2 vols. New York; Oxford.
Rossi, A. (2015). Sguardi dalla seconda fila. Composizione
e narrazione iconica nella pittura veneta del Cinquecento.
Ginevra; Milano.
Rougé, B. (2006). «La pensée des peintres». Esprit, 6,
116-26.
Roy, A. (ed.) (2015). «Titian’s Painting Technique from
1540». National Gallery Technical Bulletin, 36(5),
76‑87. https://www.nationalgallery.org.uk/
media/24100/vol36-cats5-8.pdf.
Strauss, W. (ed.) (1980). The Illustrated Bartsch. Vol. 3,
Hendrik Goltzius. New York.
Tresidder, W.D. (1988). «The Stag’s Skull and the Iconography
of Titian’s “Diana and Actaeon”». RACAR, 15(2),
145-79.
Weston-Lewis, A. (2020). «Diana and Actaeon». Wivel
2000a, 148-55.
Wind, E. (1986). Arte e anarchia. Trad. di J.R. Wilcock.
Milano. Trad. di: Art and Anarchy. London, 1963.
Wivel, M. (ed.) (2000a). Titian: Love, Desire, Death =
Exhibition catalogue (London, The National Gallery,
16 March-14 June 2020). New Haven; London.
Wivel, M. (2020b). «Diana and Callisto». Wivel 2000a,
157-65.
Zorach, R. (1999). «Despoiled at the Source». Art History,
22(2), 244-69.
Alessandro Rossi
Tiziano e la duplice metamorfosi di Callisto. Il punctum attorno a cui ruota l’originale