y()|tí.i:h Lahoda Picasso na Titaniku V roce 1997 dokončil americký režisér James Cameron film Titiinic} Fiktivní romance a příběh íaclv cestujících bélieni dramatického potopení tehdv ncjvúrštho zaoceánského parníku na světě, RMS Titanic, 15. dubna 1912 po nárazu na ledovec v chladných vodách Atlantiku, se stala předlohou do té dobv nejdražšího filmu. Té chladne noci zahynulo kolem 1 500 cestujících a členu posádky. V (atmeronové filmu se objevily herecké hvězdy jako Leonardo DiCaprio, hrající Jacka Dawsona, Kate Winsletová jako Rose DeWitt Bukaterová či Billv Zane jako její snoubenec Rose Cíli Hocklev. |ack a Rose za-sttipují naprosto odlišné sociální třídv: Rose, která si do New Yorku veze obrazy slavných i méně slavných malířů (Monet, Degas, Picasso) [1|, nejwšší bohatou vrstvu, zatímco Jack je chudý chlapec s jistým výtvarným talentem, který doufá, že se v zemi neomezených možnos- 115 Vojtech Lahoda tí prosadí. Sociální rozdělení obou protagonistu Spojí během plavby lásku, která ovšem nedosáhne naplnení kvult osudové katastrofě. jedním z hlavních témat filmu je ztroskotání. Ca! meronova inspirace pro film bývá spojována s jeho fas_ cinací vrakv lodí, ale také s tématem zániku civilizace Námět nukleárního holocaustu byl zásadní i ve dvou verzích jeho Ttmiinátova, které natočil před 7/A////>,/7/ Titanik je symbolickým potopením moderní civilizace která produkuje úžasné, „nepotopitelné" zámořské parníky, kde jsou kavárny jako v Paříži [2], ale produkuje také malíře, jako je Monet, Degas, Cézanne a Picasso. Je to sofistikovaná civilizace, která na zámořském parníku vytvoří iluzi pařížských kaváren — svět je již polapen schopností cestování a přesunu, a ať jste kdekoliv na moři, můžete být právě v pařížské kavárně -, ale také umožňuje v tělocvičně [3], dnes by se řeklo posilovně či (itnesseentru, zámožným cestujícím pracovat na své fyzické kondici. Tyto vymoženosti s vámi mohou cestovat kolem světa, chcete-li, ale pod jednou podmínkou. A sice, že loď, tento zázrak moderní techniky, se nepotopí. Což. se v případě Titaniku, jak víme, nestane. A tak jde jak moderní svět, vybudovaný na lodi (loď je světem v malém), tak i Alanet, Degas, Cézanne a Picasso ke dnu Již ve filmu Propast / TU■ Abyss byl Cameron zaujat záhadným podvodním světem. Jeho záliba v tajemství podmořské říše jej vedla k expedicím za vrakem nejen 116 Picasso na Titaniku 'pitaiiiku, ale také bitevní lodi B/.WMirk. Expedice, které sledují stále totéž: nalézt ruiny či fragmenty modernity milosrdné zakryté masami vody kdesi hluboko v oce-lnu. |e lhostejné, sledujeme—li zaniklou starověkou civilizací nebo trosky ohromného transatlantického parníku, který je zhmotněním civilizace 2(1. století. Zánik modernity, cesta do podvodní říše smrti, to je téma Titaniku. V roce 1995 Cameron zachytil skutečný vrak Titaniku na dně moře. Záběry z tohoto hledání zařadil také do svého stejnojmenného filmu, stejně jako scény na lodi -■-Ikiidciwk Msíisiav Kc/clyš, kterou používal jako základnu při studiu vraku zámořského parníku. Ne nadarmo bývá Cameronovo jméno vyslovováno také jako jméno výborného podvodního filmaře a experta na expedice k lodním vrakům. A ne bezdůvodně bývá zdůrazňována osobnost režiséra, v níž. se sváří vědec s umělcem, výborný kreslíř s technicky a vědecky zaměřeným člověkem, který dokáže navrhovat filmové kamery a dokonce spolupracovat s NASA a s N&tíofurf Gctignipbicr Není od věci zde zmínit, že Cameron má ambice dostat se na dno nejhlubšího místa planety, do místa nazvaného Challenger Deep, hlubokého 10 994 metru. Pracuje na vývoji vlastní soukromé ponorky, která bv to dokázala. Havajští vědci zjistili v roce 2003, při mapování mořského dna sonarem, že je pravděpodobně o 200 km dále místo ještě hlubší než Challenger Deep." Spekulace, že to muže být dokonce otvor, kte- 117 Vo|Cěch Lahoda ív vede dál do nitra země, je cosi, co odpovídá fantami |ulese Věrna. Takový otvor či trhlina v zemi může být něco víc než geologicky fakt či objev, jakkoliv neptá*! dépodobný: je především metaforou radikální objeví telské vule a pochopitelně extrémního dobrodružství ale také záhady samotné planety Země. Trhlina, otvor průrva, příkop, místa extrémních hloubek a neprozkoumaného podvodního terénu a podmořského ý\. vota, jsou prostory podobné extrémní, jako byla Pj_ cassova tvorba v roce 19(17, {fiuignonsUí j/eěhý), 1910 {PmiretA.tr/brmsi \ ollarda) [5] a 1912 (vytvoření první prostorové lepenkové konstrukce a první koláže). Cesta do hlubin je ovšem v případě Titaniku cestou do minulosti,4 ale také cestou k hraničním (radikálním) možnostem lidské kreativity, ať už technické, nebo umělecké. Proč Cameronovo tíhnutí k objevům neobjeveného zdůrazňujeme? Souvisí totiž s tím, co všechno potopil ve svém plovoucím chrámu modernity. Kromě oněch zhruba 151)0 pasažéru také pět obrazu. Po nalodění Rose ji můžeme ve filmu sledovat, jak si prohlíží malby, které si vzala s sebou, případné se mihnou v záběru, Dvě nejdúležitější jsou od jistého Pabla Picassa. Snoubenec Rose Cal (Billv Zane) tvrdí, že tento umělec nikdy nebude nic znamenat. Dále Rose převáží na palubě Titaniku Monetovv Lek/////y z roku 1905, Degasovy tanečnice a Cézannovo zátiší.1 118 Picasso na Titaniku Obrazy, které Rose převáží z Hvropv do Ameriky, tam ve skutečnosti pochopitelně nebyly. Titanic pracuje . konceptem, který americký historik Robert Rosensto-nazval ,Jiilcinii histnričiwsľ'. Mýtus fakticky souvisí § omylem, že mimesis je vše. Film litánie nastoluje tátové falešné představy. To jen na okraj dotazů řady Mivákú na speciálních blozích či webovskveh stránkách, věnovaných hlmu. jeden z obrazu, ukázaný ve filmu, jsou Picassovy Avi»nnnsk( sldny, respektive varianta tohoto obrazu, druhým je P vrt rit A/z/bmisi \ ollarda z roku 1011, respektive jeho variace. Ve všech případech jde o obrazy speciálně vytvořené pro film. Některé jsou repliky pro účel filmu, jiné jsou velmi podobné originálům, například právě zmíněným Auignoiiskýr/t ílůcmím (lu07) z MOMA v New Yorku, ale nejsou s nimi zcela identické. „Logika" zařazení obrazu ze sbírky Rose do filmu a především na palubu Cameronova Titaniku muže být vykládána různě. Rose si zvláště zálibné prohlíží Degasovy radostné baletky, které jsou v kajutě většinou snímané tehdy, kdy se Rose hádá se svým snoubencem nebo matkou. Mohou tak být jakýmsi zrcadlem touhy po stavu, po němž Rose právě kvůli uvedeným hádkám touží: harmonii, radosti, vyrovnanosti. Monetow ÍJtk-n/ny jsou nejspíše použity mnohem sofistikovaněji. Pro staré Egypťany byly modré a bílé lekníny symboly, spojovanými se smrtí a posmrtným životem (modré kvetou 119 Vojtěch Lahoda Picasso na Titaniku během dne, bílé v noci), takže obraz Lekníny mohl bý? vizuální předzvěstí situace, do níž se dostane TitaniH v noci ze 14. na 15. dubna l1) 12. Rose ovšem také obdivuje Picassovy aktv, poněvadž Picasso má odvahu dělat nové věci. PicassovyAvignonsM skáiy jsou totálně „novou věcí*', podobnou oné mon-strózní technické vymoženosti, jakou byl sám Titanik který se míl stát chloubou moderní transatlantické námořní dopravy. Richard Read si v chytré, bvť místv mechanicky psychoanalytičky zaměřené studii všiml jedné, nikoliv nepodstatné věci, která musí uhodit do očí každého, kdo si všimne zmíněných obrazu. Co mají co dělat na palubě obrazy Picassa? Picasso je malířem, který si ve filmové verzi Titaniku udržuje schopnost šokovat. Read je přesvědčen, že se objevuje na Titaniku právě proto, že v jeho tvorbě je zahrnuta vůle k šokování, založená výrazně na sexuálních předpokladech (Picasso jako macho, vilnv „býk" a dobrvatel/znásilňovatel ženského těla). Takto je charakterizován Johnem Richardsonem v jeho biografii Pabla Picassa, vydané před dokončením Titaniku. Read je přesvědčen, že Cameron právě z této knihy čerpal při svých picassovskveh ahizích.8 Ve scéně potápění lodi jsou viditelné Monetovy i xkniny a Degfl-sovv tanečnice jako plovoucí bankovky, jako mihotající se a rozpadající se artefakty, jejichž efekty rotujícího zrcadla lze přirovnat k účinku kubismu. Picassovy obrazy zmizely docela, jejich zánik v chladné slané vodě divák 120 leviclí. P"dle Reada scéna plovoucího Moneta a Degase v potápějícím se Titaniku tematizuje dejiny moderního malířství jako krizi. Picassovy .Ariyioiiské slečny sice zmizely, v samotném filmu se však objevují ve formě napětí mezi Erótem a Thanatcm, které je v jádru příběhu zániku Titaniku." Rose se v dialogu s konstruktérem lodi výsmešné ptá, zda jeho mužský zájem o velikost znamená, že četl Freuda, a on odpovídá, „JcFrei/c/ cestujícím?' Tento dialog směřuje ke konstrukci Titaniku nejen jako lodi, která je moderním světem o sobě v malém, ale také „lodi snu", ;t dokonce lodi erotických snu. Je to současně loď „novosti", i když toto „nové" nespočívá ani tak nové v estetice a designu (ten je vlastně starý, historizující a eklektický, jak nám ukazují snímky interiérů Titaniku), ale spíše v technologii a do té doby nevídané velikosti. Dobrým důkazem tohoto faktu jsou tři mohutné lodní šrouby |4|, fascinující znak moderní techniky, které jsou ovšem při plavbě skryty. Read resumuje svůj výklad, v němž se propojují kubismus, Avignůnski'stíny, erotická touha a interpretace Picassových dél, takto:,, í ' jednow ní,1/,/fíkn Rose prochťir-iprkchodsm (passage)1" do společnosti (paráde)" slečen (Demoiselles)12. aby potvrdila suš sebeod-bakiií. Priiyiičiiii Cí-~,uiiioľi! jablka, která stojí meri ]acksm a Rose-Demo/sel/cs, jsou svým tyítsobem jeho (Jarkovy) oři ,/ její (Ros/Uti) íkuím, je-~se k sobě připojují r anomální fíí:;i pohhdn a doteku, je obtížní nevěřit tomu. r\ tato scéna byla vyhořena bt -~ přímé r;ihtlosti iiiteiprctiiCí malby od Willhwht Rjilnnuj' Anny 121 Vojtěch Lahoda C. C/ii/ľeoľr4 a dalších historik/). To nastoluje i nutrou w0* //ost, -~c analýza umeleckého díla, u nikoliv umelecké d/In scllrir napi í/í současnou kinematografickou produkci."1" Na jaře v roce 1912, někdy v dobé kolem potopení Titaniku, vytv» >ŕil Picassi i první koláž, slavný obraz Zátik ši s vyplétanou ~id/i\ kdy naturalistický motiv výpletu žiclle byl kamuflován tapetou s tímto motivem. Mušle a námořnický provaz naisto rámu spojují obraz s mořskou tematikou podobné jako pražský obraz i lousk, sklenice, dýmka a kotva ze sbírky Vincence Kramáře (dnes Národní galerie v Praze) nebo So/wcnir dít Havn (1912) ze soukromé sbírky ve Švýcarsku. Je známo, že přístav Hon-rleur se dostal do Picassow tvorby díky pobytu v Le Havru s Georgem Braquem. Kolem 25. dubna, deset dní po ztroskotáni Titaniku, přesvědčil Brao,uc Pícassa, aby vyrazili do Le I lavru. Picasso tam s rozkoši vzpomínal na barcelonský přístav rodného Španělska a po návratu namaloval uvedené obrazy, v nichž využil námořní, takřka kýčovité znaky, které souvisejí se zámorskými parníky: námořnické keramické dýmky, lanoví, mušle, záchranné kruhy a vlajky s trikolórou. Tyto znaky se u Picassa projevily v době, kdv se zprávy o Titaniku a jeho zkáze objevovaly v novinách s dalším podrobnějším líčením zániku transatlantického parníku. Picasso nebyl tragédií Titaniku bezprostředně ovlivněn, nicméně jeho „námořní'' poetika kulminovala právě na jaře 1912, tedv v době těsně po tragédii. Kdvž v roce 1916 122 Picasso na Titaniku pjcíisso spolupracoval se Sergejem Ďagilevem a jeho ruským baletem na Paráde Erica Sa ticho, jedna tanečnice tancovala „parníkový ragtime", původně nazvaný Vitanic /■agpMi', který Satie převzal od amerického skladatele Ir-viflga Berlina, autora slavného Alexander 's Ragtime Vutnd ■/ roku l°l l. Hudba měla být doprovázena v Parád písaři, kteří měli rytmicky vyťukávat morseovou abecedou SíOS. Víme, že kajuta radistů s Marconiho telegrafem na Titaniku patřila k nejdúležitějším. neboť bezdrátový telegraf se stal nástrojem první informace o tragédii. Používali ještě stan' kód, zavedený pro Marconiho přístroje, CQD, nouzový signál pro loď v ohrožení, častěji než SOS. Poslední signál Tittaniku zněl „CQD CQD SOS SOS CQD DE MGY MGY". DE je mezinárodní kód pro „z", MGY byl kód Titaniku.1" |e zajímavé, že Picasso od léta 1911 zapojoval do svých kubistických obrazit fragmenty slov. Tento vývoj je pak zřetelný od počátku roku 1912 a vrcholí na jaře téhož roku, kdy se stále častěji objevují trojice slov, často psané velkými písmeny podobné jako signály pro Marconiho telegraf, například JOL", KVA, KUB, KOK, VJN, jakýsi kódovaný signál pro diváka. Pochopitelné divák mohl dekódovat Picassovu „Morseovu" abecedu velmi otevřeně: |OU jako Jou(rnal| (noviny) i jako hru (/V///), KUB jako kubismus (psané německy, možná odkaz na německý původ prvních sběratelů kubismu Daniela Henryho Kahnweilera či Wilhelma Uhclcho), VIN 123 Vojtěch Lahoda jako víno, RVA jako \ýraz lásky k Evě Gouclové, kteJ rychle a razantně zaujala místo předcházející milenky kemandy Olivierové. Dá se říci, že se změnou milenky se proměnil i výtvarný kcxl Picassovy tvorby; A m na nastává právě na jaře 1912. Jakou roli má na Cameronové Titaniku Picassův slavný Portiít Ambrmsz I ol/ardei, významného obchodníka s obrazy, dnes uložený v Puškinove muzeu v Moskvě? Muže být odkazem na sběratelskou vášeň Rose -tak jako Vollard, i ona by se mohla stát sbératelkou17 či dokonce galeristkou, ale současně je reprezentantem radikální dekonstrukce lidské figury, s níž přišel kubismus, aby ji změnil a rozbil k nepoznání. Obraz člověka je v portrétu rozbit a rozsekán do soustavy faset a „pasáží", v nichž ovšem můžeme, jako v podvodní úrovni, sice nezřetelné, ale přesto dekódovat konkrétní rysy k rozpoznání Vollardovy postavv. Motiv rozbití a dekonstrukce, kubistický jazyk namířený na tak tradiční prvek, jakým je lidská postava a dokonce tvár, je uměleckou paralelou doslovné a maximální zkázy, rozbití (rozlomení) a fragmentarizace Titaniku. Podvodní snímky vraku Titaniku, kdy v jednotlivých detailech čteme konkrétní předměty, ale v celku sledujeme ruinu |6J, jsou jakousi variantou kubistického portrétu. Jak muže souznít estetika Avigionských sinem nebo Portrétu Ambro/se í 'ollarda s luxusním historizujícím designem Titaniku, který je elitní, buržoázni a konzerva- 124 Picasso na Titaniku tivnír Vůbec nijak, větší kontrast si lze stěží představit. }\ je to právě onen mainstreäm)m/ím skuta'ní-Ihi ŕiľohľ'. Po setkání s Jackem je Rose fascinována právě tímto uměním, vycházejícím ze skutečného života. ,\ po tomto setkání se symbolicky vytrácí radikální a experimentální čtos její modernistické kolekce, neboť ani Monet, a už vůbec ne Picasso, nemají nic společného se skuttfnýw řjvoteur'. Naopak, Picassova destrukce lidské ficrurý v Avignon s kých slmiách i v Portrétu Ambroist 1 'úllsr-d,i je předobrazem destrukce toho světa, který americký realismus pomáhal budovat. Vazba Picassa s Titanikem je dána již samotným názvem parníku: Titanik odkazuje k Titánům, kteří byli součástí řeckého pantheonu. Patřil mezi ně například Qkéanos. Název tak odkazuje k velikosti, mohutnosti a pochopitelné ke gigantické síle. Ovšem podobné vlastnosti, zvláště ona síla, ať už umělecká, kreativní, nebo sexuální, bvla shledávána také u Picassa. A navíc nebylo zřídkavé, že Picasso byl označován jako Titán moderního umění. Daniel Henry Kahnweiler ve své základní knize Dťľ U'lg (Ur kubismus z roku 1921 napsal o Avi-gmmskýd) skalách: „]}> je poaitck, kiibisiun, první vzedmuli, r/oufu/ý útánskj [y angličtině „titanic"| stref vsteb problémfi i/i'/i'd/io//."11 Titanik je tak obrazem nezměrné síly Picassa samotného, tím spíše, že veze dva z nejradikálnéjších obrazů malíře. 127 Vojtěch Lahoda Picasso na Titaniku Co by se stalo, kdyby na palubě Titaniku byly skutggj né Ar/gnonské sktiiy a nikoliv jejich variace, která umožňuje představit si situaci, že skutečný obraz byl tam, kj His Art, díky Alfredu H. Barrovi jr. Byla to právě tato výstava, která se stala klíčovou pro razantní úspěch obrazu a která formovala jeho ohlas jako klíčové ikony moderního umění, doslova jako pramene, z něhož vyvěrá moderní umění po roce 1907. Znamenalo by to, že by ikona moderního umění nejspíše zanikla, pokud by se byla skutečně potopila na Titaniku, jak naznačoval opatrně a poťouchle Camcron? Poťouchle proto, že vytvořil pro svůj Titanik mírnou variantu originálu, a tak pochopitelné měl argument, že jeho film odpovídá historické pravdě, neboť newyorský originál Avignonských stihu na palubě jeho filmu prosté neplul. Již v roce 1910 byl obraz reprodukován v článku Ge-letta Burgesse.2, Existovaly zápisk)' a vzpomínky líčící šílený dopad obrazu na řadu osob včetně Picassova 128 přítele Braqua. „Mil jsem pocit, jako kdyby nikdo rypil /v-twlj '-' vyprskl ohA j uvedl Braque.24 V roce 1925 obraz ^produkovali surrealisté, v roce 1936 Alfred H. Barr jŕ v katalogu výstavy Cvkism and Abstract Art v New Yorku- Všechny tyto reprodukce by mohly být otištěny i tehdy, pokud by se originál potopil, zachovala-li by se fotografie z roku 1910. Roli klíčových obrazu Picassova tzv. ,,negerskčho" období z doby kolem roku 1907 by asi převzaly jiné obrazy, především Autoportrét a Poprsí ■~ai)\ které oba zakoupil Vincenc Kramář, a pak asi najvýznamnejší Picassúv obraz z roku 1908, Th fyny z pet-II .hradské Ľrmitáže. Ovšem celkový význam tohoto Picassova období v rozvoji moderního umění a kubismu především by to nejspíše nijak nesnížilo, naopak legenda 0 potopení bv mohla zvýšit jeho význam. Portrét Amb-roisi T ollurdí! nebvl do roku 1912 vystaven, v roce 1913 jej od Vollarda zakoupil Ivan Morozov, který jej v letech 1913-1918 vystavoval jako součást své sbírky v Moskvě. V této souvislostí byl důležitý pro řadu ruských, ale 1 pobaltských a polských umělců, kteří měli možnost sbírku zhlédnout. Vidíme tedy, že Cameron pracuje s Picassem a s jeho dvěma obrazy na palubě svého filmového Titaniku jako s tematizací radikální modernosti, která ve filmu jde ke dnu jako celý parník. Moderní umění však přežívá, ať už to Camerpn zamýšlel nebo ne. Monet totiž namaloval řadu jiných obrazu leknínu, Degasovy baletky měly rúz- 129 Vo|téch Lahoda oé varianty, Cézanne vytvořil celou řadu zátiší s jablky ba i Piccasso namaloval vedle Vollardov-a portrétu tíitó jiné portréty sběratelů, například Wilhelma Ululeho či Daniela Henryho Kahnweilera. Vzhledem k tomu, žĽ Anigtionské s/ičiij byly tehdy, v roce 1912, jako originál v Picassové ateliéru na Boulevard de Clichy v Paříži jak potvrdil při návštěvě italský malíř Ardengo Soffici,-' a že Cameron vlastně potopil jen variantu obrazu, pak se tedy na jeho filmovém Titaniku modernímu umění vlastně nic nestalo. Chtě nechtě je zde demonstrována síla moderního umění, a to prostřednictvím variací a cyklických opakování motivu, a současně doba modernity, kdy vzrůstá role kopie, citace a technické repn i-dukovatelnosti. Někteří autoři v tom ovšem shledávají spíše postmoderní rys Cameronova filmu. Titanik je jedinečný, neopakovatelný, nelze jej postavit znova. Moderní umění je nepotopitelné, žije navzdory tomu, že ve filmu je potopeno pár Picassovýxh obrazu. Paradoxně tak moderní umění přečkalo katastrofu, zatímco bující teclmologicko-inclustrjální komplex, pohánějící ideu civilizačního pokroku a reprezentovaný Titanikem, dostal první vážné varování. Další přijde během první světové války. Cameronův Titanik ovšem nevypráví jen o ztroskotání slavné lodi. Ztvárňuje především hlavní ženský charakter (Rose) a její vztah ke dvěma rozdílným mužům, kteří po ní touží. Robert von Dassanowsky ukázal, jak je poetika Titaniku závislá na 130 Pícasso na Titaniku konceptu takzvaného K-rtýi///>n výmarského Německa, tj punaiiticko-dobrodružného žánru horských filmu, který uchovával v rovnováze expresivní rvsv přírody romantické napětí melodramatu. V těchto německých filmech dvacátých let je důležitá přítomnost ženy, kte-rá figuruje jako zrcadlo skvělých kvalit mužů, jejichž odraz se promítá i ve ťalickém symbolismu hory nebo vnitřní krajiny" hixlinú-mužu.3'' V Titaniku je Rose jako ústřední ženský charakter postavena do opozice k muži, ;1ť už patriarchálnímu, diktátorskému a násilníckemu (Cal), nebo jemnému, nevinnému a ,,jinému'', chudému (Jack). Cameron bvl při konstruování postavy Rose silné ovlivněn psycholožkou Mary Pipherovou, zejména její knihou Wtviľing Ophc/ia z roku 1994, která se zabývá tlakv rodiny, sociálního prostředí a médií na dospívající a mladé ženy.'' Pícasso v Camcronové Titanik/! je symbolem radikální umělecké kreativity, která odmítá moderní racionalitu. Film je výrazem selhání technologie pokroku tváří v mír silám přírody, ale také tváří v tvář ženskému elementu. Je současné varováním před Picassovou se-hestřednou a radikálně experimentální tvořivostí, která rozhodné nevychází „:;<' piráta'. Tato tvořivost je egoistická podobně jako luxusní estetika Titaniku a jako jeho mýtus „nepotopitelné" výlučnosti. Zjemnělá, „feminní" postava Jacka Dawsona je Picassovým psychologickým protipé)lem. Yíme-li, že ve svých biografiích Picasso 131 Vojtěch Lahoda hraje roli Velkého býka, Mínotaura znásilňujícího žCny doslova Dobyvatele, a to jak žen, tak nových území kreativit}', pak Cameron posílá ke dnu nejen Picassa Dobyvatele, ale i Picassa Objevitele. Jako dobyvatel byl casso charakterizován v narážce na osmanského vládce Mehmeda II, zvaného Mehmed Dobyvatel, při břflcžj. tosd první výstavy svých děl v Istanbulu.2^ Picasso se doslova proměňuje v Titanik. Chaos anarchie a zaříkávání Avigiionskycb skčen má paralelu v nezměrném zmatku na palubách během filmového potopení Titaniku. Jak víme, Picasso při studiích k Aui-gnonským slečnám uvažoval o tom, že by dvě postavy v obraze byly mužské. Jedna měla být postavou medika s lebkou. Nás zajímá ta ústřední, sedící, z níž se nakonec stala žena. V jednom z návrhů měl být touto postavou námořník. Chaos a neurčitost na obraze, hybridnost a množstva' významů, které tak vyzdvihl ve své slavné studii Leo Steinberg v protikladu k c\\i\)Áni Aľiguonskycb slečen jako „pouhého" předstupně kubismu,-' jsou vi zuálnim předobrazem „bordeliľ společnosti a dokonce možná paluby parníku (viz původně zamýšlená postava Picassova námořníka). Avignonské slečny jsou obrazem před katastrofou (lebka ve skicách jako memento morí), signálem apokalyptické vize, ale současné zaříkáním katastrofy, To nám možná sděluje Cameron. Picasso na Titaniku potvrzuje mužskou nadvládu jak v rámci moderního umění, tak strojové techniky. Onen 132 Picasso na Titaniku ženskv prvek, který přežije katastrofu (Rose) a kterým je iofiltrován jack, je pak nadějí, že pokud se módernismus • stl-ojová civilizace otevřou a nechají se jím inspirovat, nlá lidstvo šanci na přežití. A to i přesto, nebo spíše rávě proto, že takový ženský prvek je chápán v onom patriarchálním pojetí modernismu jako „hysterický", iracionální", „chaotický" a „výstřední". 133 Vojtech Lahoda 1 Q filmu samotném a Jamtsu Oinierohrivd existuje jíž < 'lis-Uil'j literatura, / níž zde vybírám: Paula Parisi, Tihmk tnul tbi matik Janus Li'iiiiron: Tlh hishh s/»rr "I li>i\>-iuir,iilt\utm\ that rtu mlhu f>!t!m Us/orr, New York 1998. - Randall Pmfcts, /?/, Jti/fíM Caiman's Ilkstrattcl Sěrmiiplňj, New York 1998. - [vRtí Majoor, J,i/m Camm»4 Titsniä Ghfjts uj lk Xlbjss, New- York 2003, - Ed W Marsh - Douglas Kirkland, y,itt Qmmimi't Dt,,, nie, London IWK - Kevin S. Sandler - Gavhn Studlar (eds), !';. tunic: Ainihnjy of a IMnckbiisUr. Piscurawav IW. - Robert Ballard [be l'«í>«?a of tlít- Titanic. New York 1998. - () historii Titaniku srov. např. Scitan Mol*,.,• 10. 12. 2009 d-|ttp://hcr()c:omplex.kinmes.com/2009/P/JJ^/ jamcs-camcron-řulurisr vvhledáno 10. 2.2012). - Rebecca keenan napsala biografii laniese Camcrona, Tl\ I'atirrist: lb-. I Jf •nulfilm of fwAJ C.r>ii,-rv>i, New York 2009. 3 Ian White, Let do nejhlubšího místa na zemi, HospoäJiskcnotár}, 16. 8. 201 1, s. 22-23. 4 Vivian Sobchak, Bathos and rhe Barhvspherc: < )n Stibmerison, Longing, and 1 listorv in Titanic, in: Sandler - Studlar (pozn. 1), s. 189-204 5 Srov Julian Stringer, „The (Tina had never been rased": < in rhe Patina of Perfect Images in Titanic, in: Sandler - Studlar (pozn. 1), s. 205-219. (i Robert Rosenstone, f 'bittis of the Post: Tit Ch,ilku(i of \-ih,j /„ ih:r Mm of W/'c/ijr, Cambridge, Mass. 1996, s. 60. 7 John Richardson,.-! Ufi of P/rowi 11: 1!>07-1i>17: ijw Point»,-aj \/■•/•.•/ / •/.-■ London 1996. Picasso na Titaniku Richard Read, „Aprěs Picasso, Le Deluge" or Why the Love Boat Won't Hi >ld Water: James Cameron's Titanic and John Richardson's A Life of Picasso, 7 7« Giwhňh Qmrtsrlf XXVII I, l1-)')1), c. 3, s. 261-275. Tamiéž, s. 262. [(I Termín passim jí chápán jako klíčové v diskusi o kubismu a v přechodu od Cézanua ke kubismu. [1 Narážka na Punu!: Erika Sarieho, k níž vvrvořil Picasso kostúnv V roce 1916. 12 Pio.'o/se/.bs ti''-■{rjpioii jsou chápánv také jako téma extrovercního erotismu, odpovídající původní lokaci scény tlo „bordelu". 13 Read má nejspíše na mvsli Rubinuv čkínek hrom Narrative to ..Iconic" in Picasso: The Burried Allegorv in Himt mi \řmitdi$h W ,rT,Manú the role of Us Dmoiselks,/'. \iágw. Tin . \rí MM-ihi LXV, 1983, Č. 4, s. 615-649. 14 Zde má autor nepochybní na mvsli článek Auuv C, ("have, New Lncounters with Les Demoiselles dAvignou: Gender, Race, and rhe Origins of Cubism, Th. Art Ivrtf/in 1.XXY1, 1994, Č. 4, s. 596-61 1. 15 Read (cit. pozn. 8), s. 265-266. Id John Booth - Sean Coughlan, 7.7/S/v/iv Signnts of i?7w/»r, White Star Publications 1993. 17 Rose jako sběratelka bv mi >hla mít v realitě pfedobraz\' v Gertrude Steinové nebo Peggv Guggenheimové. Je zajímavé, že otec Peggv, významní finančník Benjamin Guggenheim, vskutku plul na Titaniku a v onu osudnou noc roku 1912 zahvuul. 18 Read (pozn. 8), s, 266. 19 Jonathan |ones nazval článek o Arigfivmkifb s!:ííiócb příznačně Pablo's Punk, 'Pln Gutmlb.tH, 9.1.200", hrrp://\v\™-.guardian. cauk/culture/2007/jan/09/2, vyhledáno 29. 2. 2012. 20 David Gerstncr, LJnsinkable Masculinity: The Artist and the 1 :s4 26 2~! 28 29 Vojtěch Lahoda Work of Art in |nmes Cameron's „Titanic", Cultural Cti&i c. 51), Winter 2002, s. 1-22. Cit. in: Daniel Ham kahmvcilcr, Tk R/'st of Cubism, přel Aronson, New York 1949, s. 6-7. Aviczcr Tucker, Llisroriograpbical CounterfacttBils and (distort cal Contingency, History ruitl Tkory XXXVIU, 1999, i. 2, s. 264J 276; týž, Our Kimirktlg, of the Rut A Philosophy of His/on^,;,/,^ Cambridge 20()4. Gclctt Burgess, The Wild Men of Paris, Th Anhittdmil){,,«,.,/ XXY11, 1910, s. 408. Ariunna Stassinopoulos-I lufhngton, Picasso: Crtatůf nudDestroy,-New York 198«, s. 93. 1 Jelene Seckel (eel.), I j.s IX moist Iks tCAripioii, II, Paris 1988 s. 567. Robert von Dassanowskv, A Mountain of a Ship: l.ocatin" the „Bergťilm" in James (Cameron's „Titanic", Ciniiiip. Journal XL 2001, c, 4, s. 18-35, zde s. 22. Tamtéž, s. 21). Martin Gayford, Picasso the conqueror, 'Tk i'J-fniph, 3. 12, 20115, in: http://\vv. \v.telegwplECO.uk/cultui-e/art/3(54.845.VW-casso-the-cone]uei'or.hrml, vyhledáno 29. 2. 2012, Leo Steinberg, Tire Philosophical Brothel, (>r/okrX].l\', Spring 1988, s. 7-74. Picnnno na Titaniku jDMRACT picasso on the Titanic J/i /9'C d.'e American director famss Cffrnttrun completed Ms film Titanic. Jack (Ttoi/tinlo DiCaprio) andRose (Kali If insist) npressn.1 diamtirically opposedsocial classes: Rose the highest rich stratum, which broiiel)! la Ntir York the paintings of Monti, Degas, Ce%amie and Picasso; Jack a poor for with a certain artistic talent. The main themes of the ff'/ include foundering and depths. The places of ex/reme depths and unexplored ui/ilenrafer terrain and undersea life are spaces that art as tx/nm as Picasso's track nets in 1907 fl.es Demoiselles d\\\ignonJ, 1910 (Portrait of Ambroise Vollardj and 1912 iff 1 first spatial cardboard constructions and cedtsgps). In tin Ct/se of tin li/anic, liioaglj, the journey to thi depths is not only one to tot past, but also to the peripheralpossibilities of human aealiri/y, nhether letbnical or artistic. ()nt of the paintings shown in the film is Picasso's ]..cs Demoiselles d'Avignon, or a rariafiou on if, and the second /ft Portrait of Ambroise Vollard. This famous painting may Ik a refnnct to ltoi s passion for collecting fut it is simultaneously an iXamp/c of a radical deconstntction of thi unman figure. Tl.k motif of hmikilomi and d, construction of tlx Cubist htngiiugi targeting slid) a traditional clement as tin human body and eren face is an tirlistic para III'to tin Ultra/, nhiximnm disaster- tin distinction and breakup of the Titanic. Cameron sinks Picasso's radicalpaintings in his film as if he irauted to show thai courage to try new things is not enough. This is perhaps well indicated by jack Dawson who draws Rose with a diamond 138 137 Vojtěch Lahoda necklace. Cameron made wit Oil/)' the sketch of Rase with the Htckla hut also all tlx other drawings hijack's sketchbook. The director him