Ernst Hans Gombrich O RENESANCI 1 Norma a forma Symbolické obrazy Přeložil Martin Pokorný ARGO II. SYMBOLICKÉ OBRAZY PŘEDMLUVA V předmluvě ke své knize Norma a forma, která je věnována otázkám stylu, patronace a vkusu v době italské renesance, jsem se zmínil, že připravuji druhý svazek věnovaný renesanční symbolice. Nakonec si dokončení tohoto pokračování vyžádalo více času, než jsem předpokládal, protože jsem se rozhodl opustit princip, kterým jsem se řídil v předešlém svazku i v Meditations on a Hobby Horše. Obě tyto knihy jsou soubory již otištěných studií, ale více než třetina tohoto svazku je nová. Cítil jsem potřebu, aby má kniha byla aktuální, čímž nemyslím doplnění bibliografických odkazů (které nemohou být nikdy úplné), ale snahu vyjasnit současnou situaci v tomto důležitém odvětví bádání o renesanci. Devatenácté století považovalo renesanci za hnutí usilující o osvobození od mníšskeho středověkého dogmatismu; svou znovuobjevenou radost ze smyslných potěšení mělo vyjadřovat uměleckou oslavou tělesné krásy. I tak vynikající historikové renesanční malby jako Berenson či Wolfflin jsou doposud pod vlivem této interpretace, která zájem o symboliku zavrhuje jako nepodstatné puntičkářství. Jedním z prvních badatelů, kteří se ostře postavili proti takovému estétství, charakteristickému pro ňn de siécle, byl Aby Warburg, zakladatel Warburg Institute, s nímž jsem byl spjat po většinu své akademické dráhy. V jeho intelektuální biografii, kterou jsem nedávno vydal, jsem ukázal, jak nesnadno se i on zbavoval tohoto ahistorického hlediska, aby nás mohl upozornit na to, jaký význam patroni i umělci tohoto období přikládali námětům, které nelze objasnit bez toho, že bychom čerpali ze zapomenuté tajné tradice. Právě z této potřeby vzešlo systematické zkoumání renesanční symboliky, zkoumání, které bylo často a velmi jednostranně ztotožňováno s činností Warburg Institute. Svého nejvlivnějšího představitele našlo ve skvělém Erwinovi Panofském, který toto nové, bujně se rozrůstající odvětví bádání proslavil pod názvem ikono-logie. Tento nový přístup nevyhnutelně změnil i povahu kunsthistorické literatury. Zatímco dřívější mistři tohoto žánru mohli analyzovat formální harmonie mistrovských děl renesančního umění na volně plynoucích stránkách jasně srozumitelného textu, ikonologické studie jsou nutně zatíženy množstvím poznámek pod čarou, v nichž se citují a interpretují obtížně srozumitelné texty. Tato detektivní práce je samozřejmě po svém vlastním způsobu vzrušující a já jen doufám, že mé dlouhé a kontroverzní pojednání o Botticelliho Mytologiích zprostředkuje čtenáři něco z onoho rozechvění, které jsem cítil, když jsem se k tomuto typu bádání vrátil po šesti letech válečného úsilí. Už tehdy jsem však cítil a napsal, že relativní snadnost, s níž lze novoplatónské texty využít jako klíče k mytologickým renesančním malbám, před nás staví problém metody. Jak v každém konkrétním případě poznáme, zda smíme tohoto klíče použít, a kterou z mnoha možností, jež se před námi otevírají, bychom měli zvolit? Tato otázka byla obzvlášť naléhavá, když různí badatelé předložili řadu disparátních 288 I II. SYMBOLICKÉ OBRAZY interpretací, podložených bohatou erudicí. Nových návazností mezi obrazy a texty, které by se snad daly předložit u soudu jako důkazy, bylo bohužel velmi málo. Běh času a frekvence, s níž byla tato metoda využívána bez náležité obezřetnosti, tyto pochybnosti jen posílily. Sám Erwin Panofsky vyjádřil své vlastní rozpaky se svou spolehlivou uhlazeností a vtipem v poznámce, kterou jsem si zvolil jako motto úvodu k tomuto svazku. Toto nové uvedení studie Cíle a limity ikonologie je v zásadě adresováno kolegům badatelům, kteří se zabývají touto technikou, bez níž se historikové umění nadále neobejdou. Estetický problém, jenž bude milovníka umění možná zajímat ještě víc, rozebírám v dosud nepublikované přednášce o Raffaelově díle Stanza delia Segnatura, ne j významnější m symbolickém cyklu renesance. Tato přednáška je možná neúplná, ale i tak doufám ukazuje, že nesouhlas, s nímž se ikonologie tak často setkává kvůli tomu, že se údajně soustředí na intelektuální aspekty umění na úkor aspektů formálních, spočívá na nedorozumění. Nemůžeme psát dějiny umění, aniž bychom zaznamenali proměny funkcí, jež jsou vizuálnímu obrazu přičítány v různých společnostech a různých kulturách. V předmluvě k Normě a formě jsem tvrdil, že umělecká tvořivost se může rozvinout jen v určité atmosféře a ta že má na výsledná umělecká díla podobný vliv jako geografická poloha na formu a charakter vegetace. Zde bych mohl dodat, že funkce, jíž má umělecké dílo sloužit, může řídit proces výběru a tříbení ve stejné míře jako v zahradnictví a zemědělství. Obraz, který má odhalit vyšší náboženskou či filosofickou skutečnost, na sebe bere jinou formu než dílo, jehož cílem je nápodoba viděného. A právě ikonologie nás naučila, nakolik se úkol umění odrážet neviditelný svět spirituálních entit bere jako samozřejmost nejen v náboženském umění, ale i v mnoha odvětvích umění sekulárního. To je tedy tématem mé studie Icones Symbolicae, po níž je tento svazek pojmenován. Je nejdelší a obávám se že i nejodbornější z pojednání, jež jsou zde shromážděna. Původně se zabývala výhradně novoplatónským pojetím obrazu jakožto nástroje mystického zjevení. Zde jsem ji podstatně rozšířil, aby vzala v potaz i stejně vlivné učení aristotelské filosofie, která vizuální obraz spojuje s didaktickými nástroji středověkých škol a rétorickou teorií metafory. Rozšířil jsem i časový záběr svého přehledu, abych ukázal, že tyto teorie přežily až do romantismu i v teoriích symbolu, jak je rozpracovali Freud a lung. Věřím, že právě tím je ospravedlněna skutečnost, že takto specializované studie předkládám širšímu publiku. Tradice, jimiž se zabývají, nejsou pouhou zálibou staromilců. Ovlivní způsob, jak mluvíme a přemýšlíme o umění naší vlastní doby. Pň práci na tomto svazku jsem obdržel pozvánku na výstavu jednoho umělce v Royal College of Art, na které byla otištěna citace z katalogu (od Petera Birda): „Obraz čehosi, co nás přesahuje, poukazující k neviděnému světu citů a imaginace." V konvenčním chvalozpěvu na enigmatické symboly vytvořené soudobými umělci se přesto ozývají prastaré metafyzické představy, o které mi tu jde. Budeme-li vědět, co takovým tvrzením předcházelo a co z nich vyplývá, budeme se moci lépe rozhodnout, zda je přijmout či odmítnout. Na závěr bych chtěl poděkovat redaktorům časopisů, v nichž tyto eseje poprvé vyšly, zejména kolegům z redakční rady Journal of the Warburg and Courtauld Institutes, PŘEDMLUVA 1289 to, že mi umožnili vydat je znovu. Pan David Thomason a slečna Hilary Smithová kavě pomáhali při přípravě rukopisu a dr. I. Grafe z Phaidon Press jako obvykle avně a pozorně pomáhal radou i skutkem. Londýn, červen 1971 E. H. G. t CILE A HRANICE IKONOLOGIE Je zde, připouštím, jisté nebezpečí, že si ikonologie nebude počínat tak jako etnológie vůči etnografii, nýbrž tak jako astrologie vůči astronomii. Erwin Panofsky, Význam ve výtvarném umění (1955)1 Unikavost smyslu Na náměstí Piccadilly Circus v samém centru Londýna stojí socha bůžka Eróta (obr. 187), oblíbené místo srazů a ústřední památník ve čtvrti metropolitní zábavy. Slavnosti, které roku 1947 - po vynětí z bezpečného úložiště, kam byl památník uschován na začátku války - přivítaly návrat bůžka lásky coby vůdce bujarosti a zábavy, dokazují, jak velký význam Londýňané tomuto symbolu přičítají.2 Přitom se ví, že postava okřídleného mladíka, který z vršku vodotrysku míří neviditelnými šípy, neměla zachycovat boha pozemské lásky. Fontána byla vybudována v rozmezí let 1886-1893 na památku sedmého hraběte ze Shaftesbury, velkého filantropa a podporovatele sociální legislativy, jenž se díky svým aktivitám - jak to slovy vytesanými na památníku vyjádřil premiér Gladstone - stal „příkladem svému stavu, požehnáním svému národu a jménem, jež lid provždy uchová ve vděčné vzpomínce". V prohlášení vydaném Komisí pro památníky se uvádí, že vodotrysk Alberta Gilberta je „ryze symbolický a zpodobňuje křesťanskou charitas". Podle vlastních slov, zaznamenaných v rozhovoru s odstupem deseti let, bylo skutečně Gilbertovým úmyslem symbolicky zachytit dílo a působení lorda Shaftesburyho: „Láska se zavázanýma očima, jež naslepo, leč cíleně vysílá střelu laskavosti, vždy s rychlostí ptačích křídel a vždy bez kritické výtky či soudu, vždy jedině stoupajíc vzhůru bez ohledu na vlastní rizika a nebezpečenství." S odstupem dalších osmi let následovalo jiné vyjádření, jež dokládá, že se autor začal zvolna posouvat k interpretaci zastávané širokou veřejností. „Hraběti leželo na srdci povznesení mas," napsal Gilbert v roce 1911, „a spolehlivě vím, že se hluboce zamýšlel nad situací žen a jejich zaměstnáním. Sloučiv tuto znalost s povědomím o zvyklostech na kontinentu, pojal jsem proto fontánu tak, aby v neradostném Londýně mohlo dojít k jisté nápodobě radosti panující za hranicemi." Možná je tedy Erós nakonec přece jen Erótem? Přetrvává však další hádanka. Vytrvale se šířící zvěsti přisuzovaly tvůrci úmysl poukázat náznakem na samo jméno „Shaftesbury": střelec míří lukem dolů, jako by hrot šípu (shafť) končil pohřbený (bury) pod zemí. Nejméně jeden svědek tvrdil, že uvedené vysvětlení slyšel roku 1947 před odhalením památníku přímo ze sochařových 292 I II. SYMBOLICKÉ OBRAZY úst. V prohlášení z roku 1903 však Gilbert bohužel tuto „hloupou slovní hříčku", vymyslenou „kdovíjakým důvtipným Solónem", počítal ke dlouhé řadě ponížení, jež musel kvůli fontáně - kterou nemohl realizovat podle původního plánu - strpět. Jeho původní myšlenkou byla fontána, z níž se dá pít, a v tomto kontextu též připustil, že řetězy, jimiž jsou uchycené pohárky, navrhl s ohledem na Shaftesburyho iniciály. Tento nápad očividně považoval za mnohem důvtipnější než ten, který musel vyvracet. Přestože se celá historie odehrála nedávno - Gilbert zemřel v roce 1934 svědomitý autor svazku Survey of London, z jehož výzkumů výše podaný přehled čerpá, připouští, že zde panuje určitá míra nejistoty. Do jaké míry autor ve svém díle sledoval určitý vyhraněný význam? Víme, že byl v oblasti památníků odpůrcem „školy kalhot a svrchníků" a odhodlaně Komisi přemlouval k přijetí odlišně pojatého památníku. Jméno si získal coby sochař mytologické tematiky, například „Ikara" a očividně ho fascinovaly umělecké možnosti toho, že by památníkem ztělesnil další takovou postavu, jejíž zpodobnění vyžaduje tvůrčí lehkost: jeho Erós, vzepjatý na špičkách, je variantou proslulého sochařského problému, jehož vynikající ukázkou je Merkur Gi-ovanniho da Bologna (obr. 188). Není na místě prohlásit, že toto je význam, na němž umělci záleželo, zcela bez ohledu na symbolickou vazbu nebo slovní aluze, na něž se zaměřuje pozornost ikonologa? Ať už však Gilbert při výběru tématu sledoval libovolný zájem, musel o něm též přesvědčit Komisi, což znamená, že své tužby musel přizpůsobit určitému složení výboru a určité situaci. Sporem o to, zda „skutečný" význam sochy stanovovala Komise, nebo výtvarník, se nikam nedostaneme. Výsledkem podobné diskuse by nejspíš bylo, že „význam" je obtížně zachytitelný termín, zvláště pokud jej nevztahujeme k výrokům, ale k obrazům. Ikonolog, pamětliv tohoto závěru, může teskně pohlédnout na výše citovaný Gladstonův nápis, o jehož významu nemá nikdo žádné pochybnosti. Pár kolemjdoucích jistě může hledat přesnější výklad formulace, podle níž byl Shaftesbury „příkladem svému stavu", ale nikdo by nepochyboval, že nápis má vyhraněný význam a lze se na něm dohodnout. Obrazy podle všeho zaujímají zvláštní střední místo mezi jazykovými výroky, jež mají sdělovat význam, a přírodními objekty, kterým můžeme význam jedině přičíst. Při odhalování vodotrysku na Piccadilly jej jeden řečník označil za „pozoruhodně příhodný památník lorda Shaftesburyho, jelikož neustále skýtá vodu bohatým i chudým". Je to povrchní či přímo banální přirovnání a nikdo by z něj nevyvozoval, že tento vodotrysk znamená filantropii - nehledě na to, že dávání směřované k bohatým pod pojem filantropie nespadá. Jak je to ale s významem uměleckých děl? Zdá se zcela věrohodné mluvit tu o různých „významových rovinách" a například konstatovat, že Gilbertem vytvořená postava má jistý reprezentační čili zpodobňovací význam, totiž okřídleného mladíka, že toto zpodobnění lze vztáhnout k jednomu konkrétnímu mladíkovi, tedy bohu Erótovi, čímž se postava mění v ilustraci určitého mýtu, a že tu je Erós využit coby symbol křesťanské charitas.3 Při pečlivějším ohledání se však toto přiblížení k významu díla začne drolit - a to na všech úrovních. Jakmile si začneme klást nepříjemné otázky, zdánlivá banalita zpodobňovacího významu mizí a my CÍLE A HRANICE IKONOLOGIE / UNIKAVOST SMYSLU | 293 jsme v pokušení zpochybnit onu permanentní potřebu, jež nám velí spojit tvar, který umělec vytvořil, s nějakým imaginárním významem. Některé vzniklé tvary lze samozřejmě klasifikovat a označit za chodidlo, křídlo nebo luk, avšak další se takovému klasifikačnímu rastru vymykají. Ornamentální monstra kolem podstavce (obr. 189) jsou nepochybně zčásti míněna jako zpodobnění mořských zvířat, ale kde v podobné kompozici končí význam a začíná dekorativní vzor? Při interpretaci zpodobňovacích konvencí zdaleka nevstupuje do hry pouze to, co „máme před očima". Výtvarník je oproti spisovateli mnohem více závislý na tom, co jsem v knize Umění a iluze nazval „podíl diváka". Je charakteristickým rysem zpodob-ňování, že jeho interpretace nemůže sestoupit pod určitou nutnou míru zobecnění. Kromě toho, že socha abstrahuje od barvy a textury, může také znamenat jakoukoli velikost mimo tu, kterou sama má. V Gilbertově představě mohl Erós být chlapcem i obrem, a dnes už se to nedá rozeznat. Tato obrazová omezení se mohou interpretovi, jenž lační po celkovém smyslu, jevit vcelku nepodstatná. Následující rovina - rovina ilustrace - však s sebou nese ještě vážnější problémy. Určité aspekty figury mají očividně usnadňovat identifikaci: okřídlený mladík-lučištník (obr. 329) evokuje na Západě v mysli vzdělanějšího člověka jedinou postavu, Cupida - a to platí naprosto stejně o obrazech i o textech. Zásadní rozdíl tkví ovšem v tom, že jazykový popis nikdy nebude zabíhat do takových podrobností, jako to je nutné u obrazu, a každý text proto poskytuje široké pole výtvarníkově imaginaci - jeden a týž text je možné ilustrovat bezpočtem způsobů. Proto z výtvarného díla nikdy nelze zpětně rekonstruovat ilustrovaný text. Spolehlivě můžeme vědět jediné: text jistě nestanovoval všechny rysy díla. Které rysy stanovil a které ne, to lze zjistit jedině poté, co byl text nalezen jinými metodami. O třetím interpretačním úkolu, tedy vytyčení symbolických referencí, bylo v daném případě řečeno dost na to, abychom chápali, jak se pojem významu vymyká uchopení. Pro hýřící Londýňany znamenal Erós jednu věc, pro Komisi pro památníky jinou. Slovní hříčka se slovy shaft a bury odpovídá okolnostem mimořádně trefně a dalo by se tvrdit, že to nemůže být náhodou. Jenže - proč ne? Vždyť využívat podobných náhod a nacházet význam na nezamýšlených místech je podstatou vtipu. Ale záleží na tom? Opravdu se ikonologovi jedná především o vystižení původního záměru? Stalo se módou tvrdit opak, zvlášť od té doby, co objev nevědomí a jeho role v umělecké tvorbě zdánlivě podkopal přímočaré chápání intence. Mým názorem však je, že pokud bychom se pojmu zamýšleného významu skutečně vzdali, přestaly by fungovat jak trestní soudy, tak tribunály umělecké kritiky. Příslušnou argumentaci naštěstí velmi obratně zformuloval D. E. Hirsch v knize Platnost interpretace, věnované literární kritice.4 Hlavním cílem tohoto ostře kritického spisu je obhájit a znovu prosadit osvědčený postoj zdravého rozumu: že totiž dílo znamená to, co jím chtěl mínit autor, a tento záměr se musí interpret snažit co nejpřesněji odhalit. Aby mohl Hirsch toto terminologické zúžení prosadit, zavádí vedle termínu „význam" (meaning) dva další výrazy, jichž může interpret chtít v jistých kontextech využívat, totiž „signifikace" (signiňcance) a „implikace" (implicatiori). Kupříkladu jsme již viděli, že signifikace figury Eróta se za dobu, co 294 I II. SYMBOLICKÉ OBRAZY socha stojí, k nepoznaní změnila. Právě s ohledem na podobné situace ale Hirsch odmítá povrchní názor, že dílo prostě znamená to, co znamená pro nás. Významem sochy je význam zamýšlený, tedy snaha symbolicky zachytit charitas lorda Shaftesburyho. Samozrejme lze současně prohlásit, že figura Eróta měla jisté imr-plikace, jimiž se vysvětluje jak její význam, tak následná změna signifikace. I když ale interpretace významu může vyústit v jednoduché prohlášení toho druhu, jaké vydala Komise pro památníky, otázka implikací zůstává provždy otevřená. UvedS jsme, že Gilbert byl oponentem „školy kalhot a svrchníků" a chtěl svou volbou figury uvést do zatuchlé atmosféry viktoriánské Anglie tón cizokrajné radosti. Pokud bychom tuto intenci měli věrně popsat a interpretovat, vyžadovalo by to celou knihu, i ta by se dotkla jen povrchu, ať už by pojednávala o puritánském dědictví nebo o představě „cizokrajné radosti", jak dominovala v poslední dekádě 19. století. Ovšem nevyčerpatelnost interpretačních implikací rozhodně není jen vlastností uměleckých děl. Je to vlastnost všech historicky ukotvených promluv. Jak si jistě pamatujeme, Gladstone v nápise na památníku označuje lorda Shaftesburyho za „příklad svému stavu". Současný čtenář nemusí význam této formulace ihned chápat, jelikož už nejsme zvyklí uvažovat o šlechtě jako o stavu. I zde všai je zjevné, že význam, který hledáme, je ten, který Gladstone hodlal sdělit. C lorda Shaftesburyho oslavit coby člověka, jehož vzorem se ostatní aristokraté mohou a mají řídit. O implikacích citovaného nápisu však lze spekulovat obšírněji. Jestliže Gladstoae hraběte označil za „příklad svému stavu", obsahovalo to přídech politické polemiky Chtěl dát Gladstone najevo, že ostatní příslušníci šlechtického stavu se zajímají o sociální legislativu nedostatečně? Průzkum a formulace těchto implikací by nás opět vedly do nekonečna. Bezpochyby bychom přitom učinili mnohá fascinující zjištění, pokud jde o pne-* miéra Gladstona a tehdejší situaci v Anglii, avšak naznačenýúkol by neskonale přesahoval význam Gladstonova nápisu. Hirsch - jehož tématem je literatura, níkoE výtvarné umění - dospívá k závěru, že o zamýšleném významu určitého díla lze n«-hodnout jedině poté, co stanovíme, k jaké literární kategorii či literárnímu žánra mělo dle autorské intence příslušet. Pokud si nevyjasníme předem, zda bylo dané dílo míněno jako vážná tragédie, nebo jako parodie, dá se čekat, že podaná interpre- I tace sejde zcela na scestí. Důraz na takovýto úvodní krok a jeho význam může napřed být zarážející, avšak Hirsch přesvědčivě ukazuje, jak těžké je pro interpreta - ' jakmile se jednou dostane na scestí - odhalit, kde se stala chyba. Jsou známy případjJ kdy se lidé tragédiím smáli, protože je považovali za parodie.5 Tradice a funkce výtvarných umění se sice od literárních tradic a funkcí značné liší, nicméně relevance kategorií a žánrů pro interpretační počínání je v obou oblastech shodná. Jakmile jednou víme, že Erós patří k tradici či instituci památníků v podobě vodotrysku, není pravděpodobné, že bychom se v interpretaci zásadním způsobem zmýlili. Pokud jej budeme považovat za reklamu na divadelní čtvrť, může se pro nás zamýšlený význam stát zcela neproniknutelným. CÍLE A HRANICE IKONOLOGIE / IKONOGRAFIE AIKON0L0GIE | 295 Ikonografie a ikonologie Je možné namítnout, že závěry odvozené z příkladu pozdně viktoriánského umění nebudou aplikovatelné na naprosto odlišnou situaci renesančního umění, jež je hlavním tématem následujících studií. Historikovi však vždy prospěje, když postupuje od známého k neznámému, a objev unikavosti významu, jemuž čelí interpret renesančního umění, pro něj bude menším překvapením, jestliže analogický problém spatřil přímo před sebou. Navíc Hirschem vytyčené metodologické principy, zvláště (smím-li jej tak nazvat) princip primátu žánrů, platí pro renesanční umění ještě daleko závazněji než pro umění 19. století. Nebýt existence žánrů v tradici západního umění, byla by práce -konologa zcela marná. Kdyby renesanční obraz mohl ilustrovat naprosto libovolný text, kdyby se o ženě s dítětem v náručí nedalo předpokládat, že je zpodobněním Panny Marie s Jezulátkem, ale že by se mohlo jednat o ilustraci jakéhokoli vyprávění, ve kterém se narodí dítě, nebo třeba i příručky, jak pečovat o malé děti, ne-bvlo by obrazy vůbec možné interpretovat. Identifikace námětů je možná výhradně díky existenci žánrů, jako je oltářní malba, a námětových repertoárů, jako jsou legendy, mytologie a alegorické skladby. A i zde, stejně jako v literární oblasti, svede počáteční omyl ohledně kategorie, do níž dílo patří, nebo dokonce naprostá nevědomost ohledně kategorií, do nichž by patřit mohlo, i toho nejdůvtipnějšího interpreta na scestí. Vzpomínám si na jednoho nadaného studenta, jenž se nadšením pro lologii nechal strhnout až k tomu, že svatou Kateřinu, držící kolo, vyložil coby zobrazení Štěstěny. A jelikož se světice nacházela na křídle oltáře zobrazujícího Zjevení Páně, pobídlo ho to k úvahám o roli osudu v příběhu spásy. Kdyby na počáteční omyl nebyl včas upozorněn, snadno mohl dospět až k tvrzení, že tu máme doklad o existenci kacířské sekty. Identifikace textů ilustrovaných daným náboženským či světským zobrazením