by  Paul Bril,  Landscape with Psyche and Jupiter  (fig. 29). Rubens  covered  the  end  of  the 
cliff  at  the  center  with, gray  paint,  then  replaced  it with  landscape,  and  added  the  figures 
of  Psyche and  Jupiter.  He  also introduced  the  rainbows  and  the  shimmering effects  of 
spray  from  the  waterfall on  the  right.  Rubens  retained  the  painting for  himself,  and  it 
appears in the  inventory of his collection at  his  death.7 9
  While  this  case doesn't  represent 
a joint  effort  by Rubens  with  Bril,  who  was  still  living  in Rome, it highlights  Rubens's 
readiness  to  adjust  and  perhaps "improve" the  work of another  artist,  an  approach 
that notably  recurs  in The Return  from  War  (cat.  no.  2). That  Rubens  made  a  similarly 
dramatic  revision of the  composition established  by Brueghel is indicative of the  spirit of 
reciprocity  in which they  worked and  the  forthrightness  that  can  exist  between  friends 
and  equals. 
Collaborative works  executed  with  Jan  Brueghel, Frans  Snyders,  and  Osias  Beert 
(?i58o­i624)  were  but  one  aspect  of Rubens's  tremendous  activity in the  1610s and 
1620s.8 0
  In  addition  to  the  sacred  images  that  defined  devotional imagery  in this  period, 
Rubens  devised complex iconographic programs  in the  form  of book  illustrations, as 
well  as  a program  of ceiling  paintings  for  the  Jesuit  church  in Antwerp  (1618­21),  deco­
rative  cycles, such  as the  history of the  Roman consul Decius Mus, and  the  politically 
charged  series  of paintings  (1622­25)  portraying the  life  of Marie  de'  Medici.  Jan Wildens 
(1585/6­1653),  recognized as  an independent  landscape  painter  of merit  in  Rubens's 
correspondence  with  Sir Dudley Carleton, contributed  calm, broadly executed  landscapes 
to  the  Decius Mus tapestry  series  and  other  history paintings,  elements  which  were 
compatible  with  Rubens's  own  brushwork  but  always subordinate  to  his  figures.8 1 
After  the  death  of Archduke Albert  in  1621,  Rubens  served  Isabella  as  a diplomat 
and  political  agent, until  her  death  in  1633.  In  1630­32  Rubens  painted  The Saint Ildefonso 
Altarpiece  (fig. 30) for  Isabella in memory  of her  husband.  The  monumental  triptych 
recalls traditional Flemish devotional images  in its format  and  rich, jewel­like  palette, 
while  also  epitomizing the  marvelous  painterly brushwork  of Rubens's  late  career. 
Rubens's  own aversion to  war  and his frustration  with  the  elusiveness  of peace are  a  recur­
ring theme in his later  career,  in works  such  as  The Horrors of War  (1637­38;  Florence, 
Palazzo  Pitti).  In  the  late  1630s,  Rubens  oversaw  the  production  of decorations  for  the 
triumphal  entry  of Archduke  Ferdinand into Antwerp  (1635),  and  the  suite  of over  one 
hundred  scenes from  Ovid's Metamorphoses  that were  painted  by his contemporaries  and 
assistants for Torre de  la Parada,  the  hunting  lodge  of Philip  IV.8 2
  Rubens's  last  years 
were  spent  in part  at  his castle,  the  Steen,  at  Elewijt,  outside  Antwerp. He  died  in 1640 
after  an illness and was  eulogized on  his  epitaph  as "the  Apelles,  not  only of his  own 
age  but  of all  time."8 3 
T H E  W O R K I N G  F R I E N D S H I P  O F  R U B E N S  A N D  B R U E G H E L 
Rubens  and  Brueghel's professional  and  personal  lives were  closely intertwined,  revealing 
the  extent  of their  remarkable  friendship.  Shortly after  Rubens  decided to  remain  in 
Antwerp,  Brueghel introduced  him into  the  elite confraternity  of Romanists,  of which 
he  had  been  a member  for  the  preceding  ten  years.8 4
  One  of the  most  often  cited  examples 
of  their  friendship,  however,  was  Rubens's  role  as  amanuensis  for  his friend.  He  acted 
T W O C E L E B R A T E D P A I N T E R S 29 
as BrueghePs  secretary  to  Cardinal Borromeo and  his agent Bianchi.  Starting  in  October 
1610, over  two  dozen letters  in Italian from  Rubens's  hand  are  known, continuing  up 
to  Brueghel's  death  in 1625.85
 Although Rubens  and  Brueghel together  painted  at  least 
one  garland  for  Borromeo, Rubens  facilitated his friend's  exchanges  with  his  Milan 
patrons  regardless  of the  content.  His briefer,  more  elegant  style is evident  when 
compared  with  the  lively but  irregular grammar  of those written  by Brueghel himself. 
The intimacy and warmth  of their personal  relationship were  conveyed in  Rubens's 
splendid  portrait  of Jan Brueghel and  his family,  painted  at  about  the  time  they  resumed 
their  painterly collaborations  in 1610­12  (frontispiece).  The  affectionate  interactions 
between  Jan, his  second  wife,  Catharina van Marienberghe,  and  their  children Elisabeth, 
on  the  left,  and  Pieter  are  emphasized  by the  tight  format  of the  Netherlandish  portrait 
tradition. The  strong  lighting, simple background,  and  sculptural quality of the  figures 
lend  the  group  a polished immediacy that mitigates  the  simplicity  of this  older  portrait 
type,  and  underscores  the  familiarity of the  painter  with  his subjects.  Jan  Brueghel's 
angled posture  conveys  the  relaxed naturalism that seems to  have  been  a revised  objec­
tive of the  painting.8 6
 Rubens's  first wife,  Isabella Brant, was  present  at  the  baptism  of 
the  Brueghel children,8 7
 and  Rubens  himself was  godfather  to  Brueghel's older children, 
Jan  and  Paschasia. At Brueghel's  death,  he  served  as one  of the  executors  of his  friend's 
will  and  guardian  of his children.8 8
 As a mark  of esteem  for Brueghel and  his  family, 
Rubens  painted  The Delivery  of the Keys to Saint Peter to  decorate  the  tomb  of Jan's  father, 
the  celebrated  Pieter  Bruegel the  Elder, in Notre  Dame  de  la Chapelle, Brussels.8 9 
Despite  their  disparate  styles, Brueghel and  Rubens  exercised an  artistic relation­
ship that was  based  on  mutually held principles. From their  earliest  known collaboration 
(cat.  no.  1), conceptually innovative and  technically challenging projects  were  the  norm. 
Unlike  their  work with  other  colleagues,  in which the  painting styles  are  similar, Rubens 
and  Brueghel's joint works  are  distinguished by the  evident  separateness of their  hands 
in  a composition. While  only one  collaboration bears the  names of both  artists  (see 
cat.  no.  4),  and  a handful  of others Brueghel's  name  (see  cat.  no.  8), their  established 
specialties  and  styles  of painting serve  as the  visual equivalent  of a signature.  Most 
unusually for  Rubens,  in certain works, notably  The Battle  of the Amazons  (cat.  no.  1)  and 
The Return  from  War: Mars  Disarmed  by Venus (cat.  no.  2), there exists  a visual equality 
between  his work and that of Brueghel.  His willingness to  allow  certain features  of 
Brueghel's  approach,  such  as  a high viewpoint or  tilted foreground,  as well  as the  strong 
and  even lighting Jan  preferred,  to  be  employed suggests that he  perceived these as  more 
truly collaborative ventures  than  his works with  other  artists  such  as  Snyders, which 
were  carried out  under  his direction. In  instances  where  the  composition is  dominated 
by Brueghel's  contribution, such  as in the  allegories of the  senses  (see  cat.  no.  8)  and  the 
garlands  (fig. 1 and  cat.  no.  12), it is the  type  of painting that determined  which of  the 
two  partners took  the  primary role. There  are  also instances  of friendly reciprocity; in 
The Garden  of Eden  with the Poll of Man  (cat.  no.  4)  Rubens  shared  the  role of animal 
painter  and  may  even  have  contributed  grapes to  the  foreground  still  life  in The  Return 
from  War.  The  artists  certainly had  access  to  each  other's studios,  and  Brueghel's  repeated 
borrowing  of animal motifs  from  Rubens  in the  years  around  1612­13 attests to  the  close 
association  they  enjoyed  and  which they  acknowledged in  paint. 
30  T W O C E L E B R A T E D P A I N T E R S
F I G U R E  31 
H e n d r i c k  van  Balen,  Jan  B r u e g h e l 
the  Elder,  Frans  Francken  the 
Y o u n g e r  (1581­1642),  and 
Sebastian  V r a n c x  (1573­1647), 
Blazon for the Rhetorician's Guild
"De  Violieren"  1618.  O i l o n  panel, 
73  x  73  c m  (283
/4  x  283
/4  in.). 
A n t w e r p ,  K o n i n k l i j k  M u s e u m  v o o r 
Schone  K u n s t e n ,  inv.  366 
© I R P A / K I K ­ B r u s s e l s 
While  Rubens  and  Brueghel's  artistic camaraderie  was  unusual,  in the  close­
knit Antwerp artistic community there were  bonds  of affinity and  family  between  many 
leading  painters.  It  was  not  uncommon  for  the  principal families to  be  connected 
by marriage.  Many  of these connections  were  facilitated by the  common  membership  in 
the  Guild  of Saint  Luke,  the  body that regulated  and  protected  the  work not  only of 
painters  but  also of sculptors  and  goldsmiths.9 0
 A related  corporate  body, the  rhetoricians 
(rederijkers),  brought  together  painters  and  so­called liefhebbers, amateur  art­lovers,  in a 
learned  dramatic  society. Membership in the  guild  and  other  civic  corporations  provided 
ample  opportunity  for  feasting  and  merrymaking. The  blazon  (blazoen) of 1618  (fig. 31) 
presents the  ideals of the  group  as a delightful rebus,  in which the  art  of painting  receives 
tfee protection  of its patron,  Saint  Luke,  and  the  goddess  Fortuna.9 1 
T W O C E L E B R A T E D P A I N T E R S 31 
C O L L A B O R A T I O N  A N D  T H E  F L E M I S H  W O R K S H O P  T R A D I T I O N :  B A C K G R O U N D 
In  their joint works Rubens  and  Brueghel largely adhered  to  their  respective  specialties, 
although  each  could, and  did, paint  other  elements  on  occasion. Their working relation­
ship on  a practical level reflected  the  Flemish tradition of specialized contributions  to 
a single painting by artists  and  their  workshops.  While,  as we  shall see,  only Patinir and 
Metsys's  partnership  offers  a possible precedent  for  the  close artistic relationship of 
Rubens  and  Brueghel, the  examples  of fifteenth­  and  sixteenth­century  practices  outlined 
below  testify  to  the  truly elaborate  and  complex methods  of coproduction in which 
paintings  resulted  from  the  participation of different  contributors.  Until  a  comprehen­
sive study  of collaboration in the  Netherlands  is completed,  it is only possible here  to 
touch  on  the  main elements  of the  rich  tradition that informed the  collaborative  mode 
employed  by Rubens  and Brueghel. 
Collaboration  was  an  essential  component  of structured  workshop  practice  and 
was  quite  common in the  Low Countries  by the  fifteenth  century.9 2
  Important  prece­
dents for  the  rapid development  of genres and  the  associated  practice  of specialization in 
the  early sixteenth  century  are  found  in manuscript  illumination. As J. G. Alexander 
has  observed,  collaboration between  different  illuminators was  "very common, especially 
in  the  later  Middle  Ages... facilitated by the  fact  that the  manuscript  was  still  unbound 
and  could be  distributed  for  different  artists  to  work on  at  one  time."9 3
 A scribe in 
the  late  fourteenth  century  recounted  how  he  traversed  the  streets of Paris in the  rain 
carrying  a colophon between  two  studios.9 4
  A hierarchy of status and  expertise  was 
implicit  in this  process.  Broadly speaking, under  the  direction of a lead illuminator, who 
might  execute  the  most  important  miniatures,  other  artists,  perhaps studio  assistants, 
would  paint  the  remaining miniatures  and  the  borders,  which themselves  might  be 
separated  into  decorative  and  figural  components.  It  became  increasingly common  for 
one  artist  to  execute  the  figurative elements  and  another  the  landscape  or  elements 
from  nature.9 5
  Model  books, transfer,  pouncing, and  other  methods  helped  artists  keep 
pace  with  demand. 
Panel painters'  workshops  in the  fifteenth  century  were  structured  in a similar 
fashion.  Documentary  evidence,  such  as  accounts,  contracts,  and  guild  records,  suggests 
that the  master  painter  executed  the  important  aspects of a commission and  assistants 
in  the  studio  would carry out  the  rest. Essential preparatory  materials  for  painting, 
including  drawings  of motifs, enabled  successful  painters  to  produce  multiple versions 
of  successful  or popular  compositions.9 6
 Designs, drawings,  and  other  precious  resources 
of  a workshop  might  also  be  passed  to  the  son  of a painter  or  other  family  member, 
who  would continue  in his father's  manner.9 7
  The  most  famous  example  of a jointly 
produced  painting in the  fifteenth  century  was  The Adoration  of the Mystic  Lamb,  also 
known  as  the  Ghent Altarpece  (fig. 32), by Hubert  van Eyck  (d.  1426)  and  his brother  Jan 
(ca. 1390/1400­1441).  A fragmentary  inscription on the  outside  of the  altarpiece  is 
today  largely accepted  as evidence that Hubert  began  the  polyptych and that his  younger 
brother  Jan finished it.9 8
  Workshop resources  were  protected  and  passed  on  to  descen­
dants in the  seventeenth  century  as well.  Rubens  closely guarded  his drawings  and 
retained  preparatory  oil sketches  for  future  reference.99
  While  it is assumed  that  Jan 
Brueghel  the  Elder worked with  his son Jan  the  Younger, before  the  latter's  departure  for 
32 T W O C E L E B R A T E D P A I N T E R S
F I G U R E  32 
H u b e r t  van  E y c k  (d.  1426)  and 
Jan  van  E y c k  (ca.  1390/1400­
1441), The Ghent Altarpiece
Adoration of the Mystic Lamb)
(open),  completed  1432.  O i l  o n 
panel,  350  x  461  c m  (i373
/4  x 
181V2  in.).  G h e n t ,  Cathedral  o f 
Saint  B a v o  © I R P A / K I K ­ B r u s s e l s 
Italy in the  spring of 1622,  it was  at  the  unexpected  death  of his father  in 1625 that Jan  II 
inherited  the  contents  of the  workshop  and  its "resources."1 0 0
  The younger  Brueghel 
capitalized  on  the  successful  compositions  and  relationships  established  by his father  and 
produced,  for  example, numerous  versions  of the  Five  Senses  and  garlands.1 0 1
  Documents 
attest to  his  continued  contact  with  Rubens,  though  the  latter  was  pursuing diplomatic 
ventures  and  must  have  largely operated  through  his  studio.1 0 2
  Jan  the  Younger's journal 
(Dagfboek) for  the  period  1625­51 provides  insight into  the  market­driven  collaborative 
relationships  the  younger  Brueghel maintained  with Abraham Janssens  (ca.  1575­1632), 
Lucas van Uden  (1595­1672),  and  his  brother­in­law,  David  Teniers  the  Younger 
(1610­1690),  as well  as his  careful  perpetuation  of his father's  inventions.1 0 3 
Early  in the  sixteenth  century,  according to  Karel  van Mander, particularly in 
the  burgeoning  port  city of Antwerp,  the  growing phenomenon  of varieties  or  specialties 
(verscheydenheden)  in which artists  worked began  to  gather  momentum.  The  favorable 
economic climate in the  city, whose  population would double  over  the  next  fifty  years, 
is often  considered  one  of the  contributing factors  to  the  change  in artistic  practice. 
Opportunities  for  selling works of art  increased  with  the  establishment  of yearly  markets 
(pandts) and  later  with  the  building of the  new  bourse  with  its upper  gallery of  shops 
where  artists  and  painters  could sell on  the  open  market.  In  this  dynamic and  competitive 
marketplace,  it has  been  argued,  a specialized product  was  often  advantageous.1 0 4 
Many  painters  moved to Antwerp from  towns  in the  southern  Flemish regions,  setting 
T W O C E L E B R A T E D P A I N T E R S 33 
up  workshops  and  establishing themselves  as specialists. O f the  leading  sixteenth­century 
Antwerp  painters,  Joachim Patinir, the  innovative landscape  painter,  and  Quinten Metsys 
the  leading figure  painter  in Antwerp, best anticipate  the  working relationship  of  equals 
enjoyed  by Brueghel and  Rubens. The  Temptation  of Saint Anthony  (see  fig. 21) is the  only 
painting that can be  securely attributed  to  both  artists,  whereas  Brueghel and  Rubens, 
remarkably, produced  many  paintings  together.  Like  Brueghel and  Rubens,  Patinir 
and  Metsys worked with  other  artists,  but  their  elements  often  dominated  those of  the 
other  painter. 
U N D E R S T A N D I N G  A N D  P E R C E I V I N G  C O L L A B O R A T I O N 
While Walter Friedlander pessimistically described  the  increasing tendency  toward 
specialization  as the  seventeenth  century  approached  as "a kind  of collaboration, which 
often  took  excessive forms  in the  seventeenth  century,  especially in Antwerp" that 
"implied  a dubious  division  of labor,  a pernicious  specialization,"1 0 5
 there is little evi­
dence  to  indicate that specialties were  perceived negatively in the  sixteenth  and  seven­
teenth  centuries.  Even  the  painter  Karel van Mander, whose  biography of the  eminent 
artists  of the  time  relied heavily on  information supplied by descendants  and  others 
for  fifteenth­  and  early­sixteenth­century  artists,  and  for whom the  ideals  of the  master 
history painter  were  at  odds  with  the  Northern  expertise  in landscape,  adopted  a 
matter­of­fact  approach.  While  it is clear that  an  artist  with  talent  in all areas was  con­
sidered  most  admirable, Van Mander often  simply states that  a painter  such  as Patinir 
was  famous  for  a particular  subject.1 0 6 
There  is very little documentary  material to  tell us  how  collaborative  paintings 
were  perceived by early viewers  or  patrons.  It  seems likely,  particularly in the  fifteenth 
century  when  verisimilitude was  especially valued, that  a successfully unified  surface 
was  the  artistic and  aesthetic  goal. The  intriguing inscription on the  Ghent Altarpiece  is 
all the  more  suggestive,  as the  question  of which  parts of the  polyptych were  painted  by 
which  artist  has  remained  contentious  even  as the  work was  famously  celebrated  as  the 
work  of the  brothers  Van Eyck.  In  an interesting  case from  Bruges  about  1520,  an  artist's 
decision  to  subcontract  out  a portion of the  work on  a large  altarpiece  gave  rise to  a law­
suit when the  disgruntled patrons  sought  to  require  him to  paint  the  entire composition.1 0 7 
Statements by artists  themselves  concerning their  authorship  versus  others'  par­
ticipation  in a work are  very rare and  should be  understood  as exceptional  occurrences. 
Brueghel's  attestations that he  painted  certain  pieces  while others were  the  work of a 
knecht (assistant)  have  usually gone  unnoticed  but  allow  a rare glimpse into  his working 
arrangements.1 0 8
  Rubens's  famous  declaration  to  Sir Dudley Carleton that  certain 
works were  "by my hand" while others were  "retouched  by my own hand"  amounts  to 
an  acknowledgment  of the  negative  perception  of his workshop  process  and  the  desire 
for  wholly  autograph  works  among  potential patrons,  and  reveals  his methods  for 
reassuring  his important  clients.1 0 9
 Brueghel, too,  often  promoted  his  colleagues— 
including  Rubens—to  Cardinal Borromeo. In  a letter  of September  1621, Brueghel 
offered  a garland  to  Borromeo and  promoted  its magnificence  and  the  contribution of 
34 T W O C E L E B R A T E D P A I N T E R S
his  colleague  in glowing terms,  noting that  Rubens  had  demonstrated  his  skill  with  a 
beautiful  painting of the  Madonna in the  middle, perhaps  aware  that  the  cardinal was 
among  the  few  patrons  in Europe who  remained  cool  to  Rubens's  talents.1 1 0 
Perhaps  the  best evidence  of the  status of the  collaborative process  generally,  as 
well  as the  regard  for  the  products  of Rubens  and  Brueghel's  partnership,  is the  fre­
quency  with  which paintings  of joint  authorship  are  identified in contemporary  docu­
ments.  Patinir and  Metsys's Temptation  of Saint Anthony  (fig. 21) was  attributed  in 
the  1574 inventory of the  Escorial  to  "Master Quinten  and  Master Joachim,"  followed 
by  a description of their  respective  contributions.1 1 1
  Brueghel regularly identified his 
collaborators  in his correspondence  with  Borromeo.1 1 2
 Prometheus Bound  (cat.  no. 22), 
clearly described  by Rubens  in correspondence  with  Carleton, is the  best­known 
example  in Rubens's  oeuvre  for which the  second  artist  is named.1 1 3
  However, The  Head 
of Medusa  (cat.  no.  24) was  identified in 1635 as "by Rubens  and  Subter  [Snyders],"  and 
several works that  entered  prominent  aristocratic  and  royal collections (for  example, 
cat.  nos.  6 and  12) were  also recognized as collaborative works. The  inventories  of  paint­
ings  at  the  archducal hunting  castle  of Tervuren  identify works  of joint  authorship,  as 
do  numerous  household  inventories,  including those of painters'  estates. Three  paintings 
were  clearly identified as  by two  artists  in the  Specif catie drawn  up  at  Rubens's  death, 
and  Frans  Snyders  owned three such paintings,  including, extraordinarily, a "Psyche  by 
Titian  and  Rubens"  (untraced).1 1 4 
0 0 0 0 
R U B E N S  A N D  B R U E G H E L ' S  A P P R O A C H  T O  C R E A T I N G  W O R K S  O F  E X T R A O R D I N A R Y 
beauty  and  refinement  represents  a late  phase in the  development  of the  collaborative 
artistic process  in the  Low Countries, and  much  about  their  technical method,  such 
as their  general  adherence  to  figure  and  landscape  specialties,  reflects  the  practical 
and  long­held approaches  to  working pursued  by their  sixteenth­century  predecessors. 
Brueghel,  however,  challenged the  traditional secondary  role  of landscape  by  trans­
forming  settings,  both  interior and  exterior, with  encyclopedic detail, from  the  lush 
menagerie  of the  paradise  landscape  to  the  crumbling shadowy  forge.  Because  every 
painting  Rubens  and  Brueghel produced  was  initially  unique,  their  mode  of working 
varied.  It  is often  difficult  today  to  discern with  certainty  how  a particular  work 
was  painted.1 1 5
  Both  men  shared  forceful  and  energetic  personalities,  evident  in  the 
quickness  and  surety  of their  brushwork.  The joyful  camaraderie  of their  collaborative 
ventures  is evident  from  the  multiple levels of meaning  in their  allegories, where  even 
politics  and  eroticism could coexist  (see  cat.  no.  10). Equally  evident  is the  delight 
both  artists  took  in illusionism  and  new  ways  of viewing.  The juxtaposition of  armor 
painted  by their  two  hands  in The Return  from  War: Mars  Disarmed  by Venus (cat.  no.  2) 
amounts  to  friendly competition, whereas  Brueghel's  transfixingly descriptive  fruit  and 
flower  garlands,  whether  supported  by Rubens's  weighty putti  (see  fig. 1) or  inhabited 
by  Brueghel's  lively  birds  and  animals  (see  cat.  no.  12), compete  with  the  ostensible 
T W O C E L E B R A T E D PAINTERS 35 
primacy of Rubens's  central painted  icon,  creating a highly intense  viewing  experience 
and  aid to  devotion. It  is only with  a clearer understanding  of Brueghel's achievement  as 
an  equal and  even  as  a lead collaborator that the  significance of their mutual  exchange 
becomes  apparent.  Ultimately,  Rubens  and Brueghel's joint efforts  were  distinguished by 
the  cachet  that their  high status brought  to  each piece, as well  as their  close association 
with  their  royal patrons,  the  impact of their  shared  political  and  spiritual beliefs on  the 
invention  of new  subjects,  and, not  least,  their  own profound  friendship. 
N O T E S 
1.  W h i l e  some  insight  into  Jan  B r u e g h e l  the  Elder's 
w o r k s h o p  can  be  gleaned  f r o m  the  documents 
p u b l i s h e d  i n  D e n u c e  1934,  a  study  o f  his  studio 
arrangements  is  needed;  see  the  observations 
i n  H o n i g  2005.  F o r  Rubens,  see  H a n s  V l i e g h e , 
"Rubens's  A t e l i e r  and  H i s t o r y  P a i n t i n g  i n 
Flanders:  A  R e v i e w  o f  the  Evidence,"  i n  B o s t o n T
o l e d o  1993­94,  pp.  159­70;  and  A .  Balis, 
'"Fatto  da  u n  m i o  discepolo':  Rubens's  S t u d i o 
Practices  Reviewed,"  i n  T o k y o  1994,  pp.  133­41. 
2.  "Peter  P a u l  R y b e n t  u n d  B r u g e l  zweene 
beriihmbte  M a h l e r .  H i e r a u f f  sahen  sie  auch  ben 
den  beyden  vortrefHichen  M a h l e r n  Peter  P a u l 
R y b e n t  u n d  B r i i g e l n  viel  herrlich  G e m a h l d e 
u n d  Kunststiick.  R y b e n t  mahlet  meistlich  grosse 
Stuck  u n d  alles  i n  rechter  natiirlicher  grosse, 
aber  iiberaufi  k i i n s t l i c h schon,  u n d  nach  d e m 
L e b e n .  S o l i  alle  W o c h e n  auff  100  G u l d e n  arbeiten 
k o n n e n ,  m a g  leicht  ein  Stuck  seyn  er  verkauffet 
solches  u m b  2,  3,  4,  auch  500  Reichsgulden. 
B r u g e l  aber  mahlet  kleine  Tafnein  m i t  L a n d ­
schafften,  aber  alles  so  subtil  u n d  kiinstlich,  daft 
mans  m i t  B e r w u n d e r u n g  ansehen  m u f i " : 
N e u m a y r  1620,  p.  261. 
3.  T h e  joint  oeuvre  o f  R u b e n s  and  B r u e g h e l 
has  been  investigated  i n  M e r r i a m  1994  and 
V a n  M u l d e r s  2 0 0 0 ,  Tamis  2 0 0 1 ­ 0 2 ,  V a n  M u l d e r s 
2 0 0 4 ,  V a n  M u l d e r s  2005,  and  H o n i g  2005, 
and  the  e x h i b i t i o n  K a s s e l ­ F r a n k f u r t  2 0 0 4 ;  it 
w i l l  be  the  subject  o f  a  f o r t h c o m i n g  v o l u m e 
i n  the  C o r p u s  R u b e n i a n u m  L u d w i g  B u r c h a r d t 
series  by  C h r i s t i n e  V a n  M u l d e r s . 
4.  F o r  collaboration  generally  i n  seventeenth­
century  F l e m i s h  p a i n t i n g ,  see  V a n  der  Stighelen 
1990;  Peter  C .  S u t t o n ,  " P a i n t i n g  i n  the  A g e  o f 
R u b e n s :  C o l l a b o r a t i o n , "  i n  B o s t o n ­ T o l e d o 
1993­94,  pp.  35­37;  H o n i g  1995;  and  V l i e g h e 
1998,  pp.  7 ­ 8 .  S o m e  o f  the  chief  specialist  studies 
include  V a n  Puyvelde  1949;  M i i l l e r  Hofstede 
1968;  H a i r s  1957;  H a i r s  1977,  pp.  13­33;  and  the 
additional  references  cited  b e l o w  i n  conjunction 
w i t h  specific  partnerships. 
5.  C r i v e l l i  1868,  p.  241  (letter  o f  D e c e m b e r  9,  1616). 
6.  See  cat.  nos.  7,  8,  9A and  9B.  D e  M a e y e r  1955 
remains  the  most  t h o r o u g h  consideration 
o f  Rubens's  (pp.  93­130)  and  Brueghel's 
(pp.  144­59)  w o r k  for  the  archdukes,  but  see  also 
C h r i s t o p h e r  B r o w n ,  " R u b e n s  and  the  A r c h d u k e s " 
(pp.  121­28),  and  Barbara  W e l z e l ,  " A r m o r y 
and  A r c h d u c a l  Image:  T h e  Sense  o f  T o u c h  f r o m 
the  F i v e  Senses  o f  Jan  B r u e g h e l  and  Peter  P a u l 
R u b e n s "  (pp.  9 9 ­ 1 0 6 ) ,  i n  Brussels  1 9 9 8 ­ 9 9 . 
7.  F o r  the  government  and  religious  policies  o f  the 
archdukes,  see  Pasture  1925  and  Elias  1931.  F o r 
A n t w e r p ' s  circumstances  after  1585,  see  Thijs  1990. 
8.  T h e  most  t h o r o u g h  treatment  o f  Jan  Brueghel's 
career  is  E r t z  1979;  aspects  o f  this  study  have 
been  revised  and  updated  by  the  same  author  i n 
Brussels  1980,  E s s e n ­ V i e n n a  1997­98,  and 
A n t w e r p  1998.  See  also  C r i v e l l i  1868,  W i n n e r  1961, 
W i n n e r  1972,  and  B e d o n i  1983. 
9.  O n  the  o u t p u t  o f  Pieter  B r u e g h e l  the  Younger's 
industrious  w o r k s h o p ,  see  M a a s t r i c h t ­ B r u s s e l s 
2 0 0 1 ­ 0 2 . 
10.  "Jan  van  z y n  G r o o t e ­ m o e d e r  de  W e d u w e  van 
Pieter  van  A e l s t  hier  van  water­verwe  hebbende 
gheleert,  q u a m  en  leer  de  van  O l y ­ v e r w e  by  eenen 
Pieter  goe­kindt,  daer  veel  fraey  d i n g h e n  waren 
i n  huys"  (Jan  learned  to  w o r k  i n  watercolor  f r o m 
his  grandmother,  the  w i d o w  o f  Pieter  [Coecke] 
van  Aelst,  and  became  a  student  o f  o i l  p a i n t i n g 
w i t h  one  Pieter  G o e ­ k i n d t ,  i n  whose  house  there 
were  m a n y  h a n d s o m e  w o r k s ) :  V a n  M a n d e r  1604, 
fol.  234r;  V a n  M a n d e r / M i e d e m a  1 9 9 4 ­ 9 9 ,  v o l .  1, 
p.  195  (translation:  author). 
11.  " H i j  reysde  v o o r t  nae  C o l e n ,  en  soo  i n  I t a l i e n . . . " 
(he  then  traveled  to  C o l o g n e  and  so  o n  to  Italy): 
36 T W O C E L E B R A T E D P A I N T E R S