rolových byly podníceny jak N.etz.schovym spisem Zrození tragédie z duch, h ,v jruhoinou mýlolvorbou ruské moderny, nacházející svou inspiraci v oneráľhí H VA vvch Vyvrcholily snahami dobral se prapůvodních podob dionýského ir„i„. d8ncro" námětů antických tragédií obnovil žánr mystérií. lu a s P0™*''
8/ Ruská moderna stvořila řadu nových obrazů „ruského Danta" i původních děl rovaných různými aspekty Dantovy Božské komedie - od poloh dekadentních tot3£ cích zejména z části úvodní (variace na téma Francesca di Rimini) až k n„i„h^CrpdJ'' ,ickým (soteriologický kult Bealrice). * P°Ioham
9/ Ve svých pragmatických, sociologicky zamčřených statích brojil radikální literární kri lik a propagátor přírodních véd a přírodovědných metod z tábora revolučních demokra lů Dmitrij Ivanovic Pisarev (1840-1868) proti Puškinovi, v němž vidci představitele „čistého umění" a kultu estetiky, jako zbytečnému luxusu v zemi neutěšených sociálních pomčrů a technologických potřeb. Přestože se Chodasevičovy soudy o Pisarevově estetice neodlišují od Nabokovových soudů o Cernyševském a jeho následovnících, překvapuje jeho pochopení pro důvody, jimiž byl generační postoj „nových lidí" šedesátých let 19. století motivován. Zčásti právem a zčásti neprávem předpokládal Chodasevič převládnutí podobných postojů k Puškinovi i v porevolučním Rusku (zvláště opakované svr-hávání klasiků z „parníku současnosti", jímž prosluly první futuristické manifesty). 10/Verš z Puškinovy básně Exegi monumentům {Pamjatnik, 1836) citován v upraveném překladu H. Vrbové podle vydání A. S. Puškin, V bouři zrál můj hlas, Praha. Mladá fronta - Smena - Naše vojsko 1975, s. 131.
11/Vzhledem k volnějšímu překladu H. Vrbové musel být lapidární verš Puškinův nahrazen aluzemi na závěrečné trojverší sonetu Básníkovi, které v jejím podání znělo: „Když. ano, nedbej nic, že dav ti do tváře / plivá, že svévolně chce oheň oltáře / tvé Múzy uhasit a třínožku tvou kácí." (Citováno podle A. S. Puškin, Ve znamení múz, Praha. Lidové nakladatelství 1990, s. 290.)
12/ Odkaz, k Hérakleilově charakteristice odvěké věčnosti (zlomek B 52), který v českém překladu zní: „Věk je hrající si chlapec, sunoucí kamínky ve hře - chlapecké tajemství" (Zlomky předsokratovských myslitelů, Praha, Svoboda 1962, s. 62). 13/ Aluze na Puškinovo poslání Zukovskému {Zukovskonm, 1818). kde se objevuje obraz básníka K. N. Baťuškova, který při psaní svého poslání K tvůrci dějin Ruské říše evokuje obraz básníka a historiografa N. M. Karamzina obestřeného dýmem staletí („Je duchem tam - v dýmu staletí").
14/ Poslední verš z Puškinovy poemy Cikáni (Cygany, 1824) v překladu H. Vrbové, citovaný podle vydání A. S. Puškin, V bouři zrál můj hlas, s. 170.
15/ Ve strojopise Chodasevičovy přednášky následuje za tímto závěrem ještě další veta. která nebyla pojala do knižních vydání: „A lato temnota je nevyhnutelná, nebol dej 5J děí- Po velkých sopečných výbuších se ve vzduchu ještě dlouho vznášejí černc saze (V. Ch.,ll,s. 478 - komentáře).
0 SYMBOLISMU . l9ig
Konceptní stať O symbolismu (O simvolizme) vyšla v listu Vozrožděn.jc m
"kterým jejím základním tezím se Chodasevič vrátil v rozsáhlé recenzi prv ^moárů Andreje Bělého Počátek století {Načalo veka, 1933). otištěné,v .fd nije 28. června a 5. července 1934. Kromě kritiky tendenční, m^^'Xľpred Karne-Predmluvy vysokého stranického hodnostáře L. V. Kameněva. psané Kraic , lvovým zatčením a likvidací, vyslovil Chodasevič politován, nad l.m. ze £ fn_ nedokázal proměnil své subjektivní (a v mnohém nespravedlivé a zzres j
219
kv v hlubší (a objektivnější) reflexi celé kulturní epochy, jak ji on sám vyznačil v této sta-ti kterou lze považovat za Chodasevičovo umělecké krédo.
1/ Chodasevičův vztah k básníkovi tragických životních pocitů Innokentiji Fjodoroviči Annčnskému (1856-1909) poznamenalo především to, že ho vnímal jako kultovního básníka nastupujícího akméismu (ledy nejenom A. A. Achmatovové, ale s menší oprávněností také N S Gumiljova). Ve starší rozsáhlé stati O Annčnském (Ob Anněnskom - berlínský časopis Epopeja, 1922, č. 3), věnované analýze jeho pojetí života a smrti v první esejistické Knize odlesků (Kniga otratenij, 1906), vytýkal Annčnskému, že prostřednictvím vlastních i cizích textů vyjádřené pocity zhnusení životem a děsivého strachu ze smrti nejsou dovedeny k té povznášející katarzi, kterou završil L. N. Tolstoj svou mimořádnou prózu Smrt Ivana lljiče (1886). Paradoxní je, že mnohé z toho, co bylo řečeno o Annčnském, by bylo možné vztáhnout k důvodům, které Chodaseviče dovedly k rezignaci na básnickou tvorbu.
2/ Jde o přednášku ruského pařížského básníka a kritika G. V. Adamoviče, přednesenou na večeru Anněnského, organizovaném redakcí časopisu Zveno 31. května 1927. 3/ Chodasevič zřejmé narážel na referát o ruském symbolismu, který 18. března 1926 přednesl na večeru pořádaném redakcí časopisu Zveno ruský exilový filozof a filolog Nikolaj Michajlovič Bachtin (1894-1950), starší bratr dnes mnohem známějšího kulturo-loga Michaila Bachtina, který prožil strastiplnější, avšak vědecky plodnější život v sovětském Rusku.
4/ Slova vytvářejí v okruhu svého dosahu všechno, co znamenají (lat.). 51 Citace z Blokový Předmluvy ke sborníku Lyrická dramata (Predislovije k sborníku Li-ričeskije dramy) z roku 1907 (viz např. v publikaci A. Blok, Sočiněnija v dvuch tornách, II, Moskva 1953, s. 578).
KONEC RENÁTY
Chodascvičovy vzpomínky na N. I. Pelrovskou byly poprvé otištěny v listu Vozroždčnije (12.-14. dubna 1928) záhy po její tragické smrti jako svého druhu bilanční nekrolog. Později byly zařazeny do vzpomínkové knihy Nekropole (Nikropol, 1939), která stačila vyjít ještě za autorova života.
"Rito stať lze považoval také za konečné vyrovnání s vůdčím stratégem ruského moder-nismu, zprostředkovatelem západoevropských vzorů, básníkem, prozaikem, dramatikem, literárním kritikem, editorem a překladatelem Valerijem Jakovlevičcm Brjusovem (1873-1924). Přestože si Chodasevič vážil Brjusova jako básníka (na rozdíl od jiných kritiků si cenil zejména jeho rané poezie), nemohl mu odpustit dvě věci - „zradu" symbolistických východisek, zformulovaných v Brjusovové programní stati Posvátná oběť (SvjctSčonnaja íertva, 1905), a nebezpečné hry s cizími životy, které mu sloužily jako materiál uměleckých textů.
1/ Nina Ivanovna Pelrovská (18847-1928) vydala za svého života jediný soubor povídek ianctus Amor (1908). Poměrně často publikovala v řadě symbolistických časopisů, alma-nacno a moskevských novin; po revoluci se její práce sporadicky objevovaly v periodi-TT y^haz<;j,c.ch v berlínsko-moskevské koprodukci. Nevýznamnějším jejím dílem IČľnľn • memoáry, otištěné ve zkrácené verzi pod názvem Vzpomínky N. I. Petrov-líľhľ* VosP°minaniÍa N. I. Petrovskoj o Brjusove-almanach Minuvšeje. 1976).
2/ Prv   Je .Lhodascvič zřeJmě neznal, potvrzují jeho nepředpojatč osobní svědectví, val K n ri   SVC basnické sbírky Buďme jako slunce {Budčm kak Solnce, 1903) věnčíc n„     a'm°nt radč syých současníků včetně malíře a sochaře Modesta Alexandrovi-Durnova (1868-1928). Z dalších vydání byla věnování vypuštěna.
v Dvojverší z Brjusovovy básnč Zlato {Zoloto, 1899) v překladu L Kubiš.v r* u
^Äľľcilace'v níž je ~ W 5Äd
zachovává odchylku po pamei. uvaucne c.lace, v n.ž je přívlastek „bledý" ( blel'-V Snôn atributem „bodný- („bednyj"). Qy <-««*■» ) za-
4/ z dopisů N. I. Petrovské adresovaných Brjusovovi vyplývá, že mohla být alcsnnň n «*, ,e, starší, tj. že se narodila v roce 1879. Ve většině pramenů se však stále uvÄ 1*5 5/ Na exemplář Nekropole, který V. Chodasevič včnoval V. V. Vejdlemu noznampnl.7'
6/N. I. Petrovská se provdala za Sergeje Alexejeviče Sokolova (1878-1936). který jako básník vystupoval pod jménem Sergej Krcčelov.
7/ Ncjznámější symbolistické vydavatelství Škorpión (1900-1916) založil a financoval inženýr a překladatel Sergej Alexandrovič Poljakov (1877-1942). 8/ Moskevské knižní vydavatelství Grif, založené S. Krečetovem (Sokolovem), vydalo v letech 1903-1914 také čtyři stejnojmenné almanachy Grif. kde začínali básníci z okruhu Andreje Bčlého.
9/V citaci z Bloková dopisu matce ze 14. - 15. ledna 1904 vypustil Chodasevič pokračování věty: „chytřejší než její muž", protože S. A. Sokolov byl ješlč naživu. 10/ Citát z Brjusovovy básnč Habet illa in alvo z roku 1902.
11/ Narážka na titulní postavu lakomce ze stejnojmenné Puškinovy dramatické jednoaktovky.
12/ Replika šaška z Bloková dramatu Panoptikum (Balagančik, 1906). Viz A. Blok, Výbor z díla, Praha, SNKLU 1955, s. 300 (přel. L. Kubista).
13/ Chodasevič mohl mít na mysli Balmontovu báseň Chvalte (Chvalitě) ze sbírky Bílý stavitel (Belyjzodčij,\9U).
14/ Podle Brjusovova deníku šlo o K. D. Balmonla, který byl právč v roce 1903 na vrcholu své slávy. V. Chodasevič jméno Konstantina Dmilrijeviče Balmonta (1867-1942), vůdčího básníka první generace ruských modernistů, neuvádí nejen proto, že byl ještč naživu, ale i proto, že si jako jeden z mála „klasiků" ruského symbolismu zvolil údčl exulanta. V ruském exilovém mikrosvčlč se s ním Chodasevič nejednou setkával. Svou roli tu mohl sehrát i memoárislův obdiv k poezii Brjusovova hlavního konkurenta, která dospívala ke svému vrcholu právč v tčchlo letech, patrný z rané Chodasevičovy stati O posledních knihách K. Balmonla (O posledních knigach K. Balmonta, 1907).
15/V. Chodasevič se seznámil s básníkem, prozaikem, kulturologem a teoretikem symbolismu Andrejem Bčlým (obč. jm. Boris Nikolajevič Bugajev, 1880-1934) až v roce 1908. po skončení jeho mystických milostných románů s N. Pelrovskou i L. Blokovou. K jeho neustálému pohybu na hranicích života a umční i výstřelkům životním a uměleckým mčl více shovívavosti než pro Brjusovovy riskantní hry. Své hodnocení Andreje Bčlého jako nevyrovnaného, překvapivého, ke grolesknosti líhnoucího umčlce kosmického au.ni. Prorážeče nových umeleckých cest, hledače duchovních horizontů i pamčtníka dějin rus-moderny vložil Chodasevič do řady časopisecky publikovaných statí; vzpomínková esej Andrej Bčlyj se objevila poprvé v Chodasevičovč vzpomínkové knize NekroP^. W Mínčna Bloková žena Ljubov Dmitrijevna. Ruské jméno Ljubov atanTLasw, matčino jméno Anna, shodné se jménem matky Bohorodičky, bylo symbolisty vnímáno jako dal§í šifra odkazující ke gnostickému obrazu Vččného žcnstvi.
7'Metafora z biblické Apokalypsy (Zj 12,1) patří k opčrným symbolům basn.ckě p AndreJe Bělého Zlato v azuru {Zoloto v tazioi, 1904). h- ,
Z Naráží se l" na moskevské okolí Andreje Bělého - kroužek tzv. argon^W
XtikumlÍterární P°d0ba byla ZaChyCCna   P°SlaVáCh mySU "
221
19/ Další aluzc na Janovo vidění, Icntokrál na apokalyptický obraz „dravé šelmy", která „vystoupí z propasti, ale půjde do záhuby" (Zj 17,8).
20/ Podle podrobnějšího líčení z Brjusovova dopisu Z. Gippiusovč přiložila N. Petrovská pistoli Bělému skutečně na prsa a stiskla spoušť. Kolemjdoucím se jí podařilo zbraň z roky vytrhnout. Při pozdější zkoušce však pistole spolehlivé vystřelila (podobné jako v p0. vidce Fatalista z Lermontovova románu Hrdina naší doby).
21/ Chodasevičovy vzpomínky výmluvné potvrzují dopisy N. Petrovské Brjusovovi, uložené v ruských literárních archivech. 22/ Mínén ústřední katolický chrám sv. Petra ve Vatikánu.
23/ Ješté tragičtčjší završení Brjusovova románu s básnířkou Nadéždou Grigorjevnou Lvovou (1891-1913), která se zastřelila, je podrobné zachyceno ve zmínéných vzpomínkách na Brjusova v Nekropoli. Zvláštní formou odplaty za Brjusovovu hru s životem mladičké dívky i za využití této tragédie jako suroviny pro vlastní literární tvorbu byla Cho-dasevičova skryté ironická recenze Brjusovovy literární mystifikace (připsání vlastních veršů tajemné básnířce) jako vzorové sentimentální ženské poezie (Stichi Nělli, 1913). 24/ A. A. Blok se o tom dovédčl z dopisu A. Bélého. 25/ Časový údaj je mylný; N. I. Petrovská odjela z Ruska až v roce 1911.
GUMILJOV A BLOK
Nejrozsáhlejší verze vzpomínek na symbolistického básníka A. A. Bloka a vůdčí osobnost poslsymbolisiického údobí N. S. Gumiljova, zařazených do Chodasevičových me-moárú Nekropole (Nčkropol, Brusel 1939). Jejich základem byla stejnojmenná esej.otiš-tčná v listé Dni (1. a 8. srpna 1926).
1/ Pro V. Chodasevičc byl mladosymbolislický básník, dramatik a esejista Alexandr Ale-xandrovič Blok (1880-1921) svrchovanou umeleckou i morální autoritou a nejčislším výrazem duchovního vzmachu symbolistické epochy. I metamorfózy jeho biografického mýtu vnímal jako reflexy autentických stavů básníkova vnitřního světa, jako ozvuky zvýšené citlivosti k podprahovým signálům dejinných kalaklyzmat.jako vešteckou vizi nadcházejících katastrof. Proto ve statích, kde je osobnost i tvorba Bloková konfrontována s Brjusovcm. Bélým a Gumiljovem, stál Chodasevič vždy na slrané Bloka. Navzdory převažujícímu cmigračnímu mínění nepřipouštěl, že by Blok komukoli a čemukoli přisluhoval a že by zvuk jeho mélické věštecké lyry ovlivnily nějaké vnější okolnosti a tlaky. Jednoznačnou interpretací odmlčení básníka jako započínající smrti člověka postihl tra-gičnost osudů umělců 20. století, kteří poezii učinili smyslem a katarzí vlastního bytí (tady ma ncjhlubší kořeny i Chodaseviéova vlastní tragédie).
2/ V Chodascvičové kritické reflexi akméistického čísla časopisu Apollon (1913, č. 1) se aoslalo vysokého ocenění zkáznělé, zdrženlivé poezii poslsymbolisiického básníka Niko-uje Mepanov.če Gumiljova (1886-1921). Letmá zmínka o zběžnosli nic nového nenkaji-d lerľiľ rlU SľdÍkU Ccchu básníků "označovala směr Chodasevičových dlouholetých saoiľnehn J°V0Vým kU,lL'm "řL™sla"> zostřených zásadním nepřijetím básníkova ! JTľ' 3 hry "a mĽnl(,ra Porevoluční básnické omladiny. Předpojatí
I^^^^J!^^^ Z ,ézĽ hrjusovovské školy mu znemožnila pochopi, neje-Především záÍn ľeálÍÍ ^by jako zvnějšněné gesto nesouhlasu at
existencia] rríc h n o i T™6"* V GurnilJovové poezii, která se právě v léto době úoffj nosii čistě řemeslní ! ™evírala k duchovním horizontům. Zdůrazňování nedostalcC-nčjí vymezit jeTl7?h°vanosli básnického textu však pomáhalo Chodasevičov. prt■ -noto souboru ' V'Z' Urnční- nejzřetelněji vyloženou v posledních třech slal-ch 10-
222
O SYMBOLISMU
Nedávno jsem měl příležitost vyslechnout si přednášku o poezii Innokentije Anněnského.1 Její první část, stručný přehled ruského symbolismu, vyvolala ve mně neočekávaný pocit. Všechno, co přednášející- řekl, bylo historicky korektní a co se podání historických faktů týče, naprosto správné. Mnohé rysy symbolismu se mu podařilo vystihnout přesně, ba dokonce pronikavě. Zkrátka a dobře, zasloužil si mé plné uznání.
Jak jsem ho ale tak poslouchal, zmocňoval se mě ještě jeden pocit: ano, to je všechno pravda a nic než pravda, ale já přece vím, že ve skutečnosti to probíhalo jinak. Bylo to tak, a přece jinak.
Brzy jsem pochopil proč. Přednášející znal symbolismus z knih, já ze vzpomínek. Prozkoumal zemi symbolismu, jeho krajinu, kdežto já jsem se ještě stačil nadechnout jeho ovzduší dříve, než se rozptýlilo a než se symbolismus proměnil v planetu bez atmosféry. A jak se teď ukazuje, v této atmosféře se lámaly paprsky, barvy přecházely do jakýchsi zvláštních, zcela osobitých odstínů a předměty nabývaly nových obrysů.
Historici literatury se většinou domnívají, že literární proud se nedá postihnout bez studia epochy, v níž vznikal, a každý autor zvlášť bez znalosti jeho biografie. Proto také historik literatury hledá pomocné informace u historika jiných oblastí kultury i u politologa, někdy dokonce i u náhodného memoáristy atd. Nezřídka se pro nedostatek a mezerovitost pramenů musí sám změnit v historika. Nejčastěji se z něho ovšem stává puntičkársky biograf. Shromažďuje vzpomínky současníků, dokumenty, deníky, dopisy, konfrontuje je a navzájem je srovnává, a občas se vydává cestou neobyčejně složite-DosľArVní P°hled až skr"P"lózního studia, a stává se proto terčem SSÍSľ S°SákŮ 2 ,iterár™h kruhů, rekonstruuje data, křísí po-n°Stl sličné kresby, všednodenního života, literárních prou-
148
dů a jejich střetů, osobních, soukromých osudů, milostných příběhů a mnohého dalšího. Zkrátka všeho, čemu se říká „obraz epochy" Mnohé se mu také podaří. Zkoumaný autor (anebo dokonce jediné dílo) před námi vyvstává z okolního prostředí. V našich očích tím vzrůstá jeho kouzlo, vždy přímo úměrně úplnosti jeho pochopení. Ba co více: vzrůstá i kvalita porozumění dílu. Lépe řečeno: schopnost našeho porozumění se rozšiřuje na předmět mnohem rozlehlejší. Nazíráme-li dílo samo o sobě, mimo autora a epochu, vidíme pouze konečný výtvor. Známe-li však jeho autora a historii vzniku díla, vstupujeme navíc i do tvůrčího procesu. Otvírá se nám nejen umělecký výtvor, nýbrž i tvorba sama.
Objasněnost epoch, lidí a událostí se různí. Něco známe lépe, něco nám zůstává nejasné, podržuje si v sobě jakési své tajemství a zůstává pro nás navždy měsíční krajinou bez atmosféry. Přednáška, kterou jsem poslouchal, mi nade vši pochybnost ozřejmila, že vyžadují-li díla jakékoli epochy reálné a bibliografické komentáře, o textech symbolistu to platí dvojnásob. Snít o něčem takovém už dnes by bylo ovšem předčasné, ačkoli s publikováním pramenů k historii symbolismu se již začalo. Připomenu vzpomínky Bělého na Bloka, ukázky z dopisů a deníků (opět Blokových), zápisky a deníky Brjusovovy, korespondenci Brjusova s Percovem. To všechno je totiž jen nepatrná část toho, co musí být odhaleno, aby symbolismus mohl být skutečně pochopen.
Symbolismus však zatím není nejen prozkoumán, ale zdá se, ani „přečten". Dokonce nebylo ještě vůbec stanoveno, co symbolismus vlastně je - není objasněna ani jeho odlišnost od dekadence a moder-nismu, ani jeho styčné body s oběma těmito proudy, a to je otázka nad jiné důležitá a zcela podstatná. Nebyly vymezeny jeho chronologické hranice - kdy začal a kdy skončil? Neznáme vlastně ani všechna jména. Kdo tedy byl „pravým" symbolistou? Kdo jím byl jen „napůl a kdo „vůbec ne"? Názory se různí a jasné odpovědi nepřicházejí a nepřicházejí především proto, že nebyl dosud nalezen sam princip klasifikace. „
Až bude tato práce vykonána, vyjde podle mne najevo, že cis; lých" symbolistu bylo jako šafránu. Mnohem víc bude tech, kdo oy tak či onak do okruhu symbolismu vtaženi. Symbolismus mel svého š^ia loci, a jeho dech se rozléval do značné šíře. Kdo tuto atmosteru symbolismu vdechoval, byl už navždy čímsi poznamenán, jakýmis
snecifickými příznaky (dobrými či špatnými, anebo dobrými i špatnými - to už je jiná otázka). A „lidé symbolismu" a jeho okruhu se navzájem poznávají. Mají cosi společného nejen v tom, co píší, ale také jako osobnosti. Mohou se nemít navzájem v lásce, být nepřáteli, nechovat o sobě vysoké mínění... Jde o něco víc než o pouhé sepětí lidí téže epochy. Patří k sobě - jsou to „bratři proti své vůli" - tváří v tyář_ současníkům, kteří jsou jim cizí. V konfrontaci s těmito cizáky, ať už " s nimi uzavírali jakékoli koalice literární, žurnalistické nebo kdoví ještě jaké, se rasa nakonec vždycky prozradí - dříve nebo později se všechny takové vazby projeví jako umělé a buď zeslábnou nebo se vůbec přeruší. To jim na druhé straně zase dovoluje uzavírat nejrůznější spojenectví tak snadno - všechno „cizí" je si konec konců mezi sebou rovno. Lidé symbolismu „se nekříží". To je biologický zákon jejich kultury.
Útočit na symbolismus se dnes stalo módou.3 Některé kavaleris-tické výjezdy nezůstávají dokonce bez úspěchu. Jsou přitom docela snadné právě proto, že v písemných projevech symbolistu samých není symbolismus zhmotněn až do konce. Není tomu tak proto, že by se | mu na to nedostávalo sil nebo talentu, ale proto, že v důsledku jednoho ze svých nejhlubších specifik se symbolismus nemohl či nechtěl zhmotnit pouze ve slovních, literárních formách.
V písemných projevech symbolistu je skryta složitá a občas velmi spletitá historie celého jednoho údobí v životě mnoha lidí. Jejich díla (tedy vlastně kapitoly a epizody této historie) mohou být pak pochopena jedině v konfrontacích a paralelách. Až příliš rysů se tu zakládalo na výměně prožitků, myšlenek a témat. U jednotlivých autorů může být mnohé, pokud ne skoro všechno, pochopeno jedině v souvislosti s chronologií jejich tvorby (a nejenom jejich). A konečně, temer všechno nejvýznamnější nelze ani objevit jinak než v souvislosti s vnitřní a vnější biografií autora. Není tomu tak výhradně proto, že symbohsté byli převážně lyrici (dokonce i v románu a dramatu). Tato nadvláda lyrismu měla svou hlubokou prvotní příčinu - neobyčejně esnou a pevnou provázanost jejich psaní se životem. Ano, právě vnta t u 1 označovaných za „neupřímné rozumáře", je spojení ži-ia a tvorby tak silné a pevné, jaké bylo jen u několika málo umělců v minulosti, ale po nich už u nikoho.
ho základním apelativním impulsem, který je podle mé-
nazoru nepodstatnějším „klasifikačním" principem, stávalo se pro
(J50
symbolistu všechno, co napsal, reálnou životní událostí. (Creant verb in circulo potestatis suae omnia quae significant:4 tato slova by se mo* hla stát mottem k dějinám symbolismu.) To, co napsali jiní z jejich okruhu, se vplétalo do již napsaného stejně, jako se v běžném jazyce navzájem splétají činy našich blízkých. Spisovatel se neodděloval od člověka. Proto také symbolisté tak hluboce vězeli ve společné síti osobních i literárních lásek a nenávistí. Dokud se tato síť nerozplete, nikdo nepochopí, co ji spojuje. A síť se nerozplete, dokud kromě knih nebudou přečteny i jejich životy.
A naopak: životní události se ve spojení s nejasností a vratkostí kontur, jimiž symbolisté vymezovali „realitu", nikdy nevnímaly a neprožívaly jen jako pouze a prostě životní, ale stávaly se okamžitě součástí autorova vnitřního světa i součástí jeho tvorby. Nikoli náhodou docházelo až k tomu, že někteří moskevští symbolisté chodili k sobě navzájem „na čaj se speciálním posláním".
K čemu to vedlo? Část tvůrčí energie a vnitřní zkušenosti se uplatňovala v tvorbě, kdežto část zůstávala nezhmotnená a unikala do života stejně, jako uniká elektřina při nedostatečné izolaci. Právě to je ta neúplná zhmotněnost symbolismu v tvorbě symbolistu, o níž už byla řeč. Část „tvorby" unikla do života, rozptýlila se v něm a už tam zůstala. Abychom mohli zrekonstruovat celek, musíme rekonstruovat minulost; to tedy znamená studovat život symbolistu. Všechno se samozřejmě zrekonstruovat nedá už nikdy. Aby se vůbec dalo pochopit to,co se rekonstruuje, „musí se tomu člověk sám něčím podobat",5 jak napsal Blok v úvodu ke svým hrám. Proto symbolismus nelze zrekonstruovat v jeho úplnosti a hlavně jej nelze postihnout jako jev čistě literární. V posledních důsledcích nebyl jen „uměleckým proudem", školou, ale zároveň i životní a tvůrčí metodou, která byla využívána tím více, čím pevněji byly v tom či onom případě život a tvorba navzájem slity.
Odvážil bych se dokonce říci, že je něco tajemného v tom, jak pro symbolistu je spisovatel a člověk kružnicí a mnohoúhelníkem současně navzájem opsanými i vepsanými. Navíc to už ani není, ale bylo. Symbolismus jako epocha skončil. Stal se legendou. Já jsem jeste za-stihl dobu, kdy přestával být skutečností. Poněvadž tato skutecnos unikala společnými, občas sice znepřátelenými, ale i v nepřátelství pojenými silami všech, kdo se ocitli v „symbolické dimenzi - mame tu> zdá se, případ nefalšované kolektivní tvorby.
(3
151
KONEC RENÁTY
V noci na 23. února 1928 v mizerném hotýlku chudinské čtvrti Paříže spáchala sebevraždu spisovatelka Nina Ivanovna Petrovská -pustila si plyn. Jako spisovatelka byla alespoň uváděna v notickách o této události. V jejím případě to ale stejně nebylo příliš namístě. Všechno, co napsala, bylo po pravdě řečeno bezvýznamné co do množství i kvality.1 Svůj nevelký talent nedovedla a hlavně ani nechtěla „promarnit" na literaturu. V životě literární Moskvy mezi léty 1903-1909 ovšem sehrála významnou úlohu. Jako osobnost ovlivnila okolnosti a události, které na první pohled s jejím jménem vůbec nesouvisely. Dříve než pohovoříme o ní, musíme se však zmínit o něčem, čemu se říká duch epochy. Bez toho by příběh Niny Petrovské nebyl pochopitelný a snad ani zajímavý.
*   * *
Symbolisté nehodlali oddělovat spisovatele od člověka a literární biografii od biografie osobní. Symbolismus nechtěl být pouhou um -leckou školou, literárním proudem. Neustále se dral k tomu sta s^ metodou tvorby života - v tom spočíval také jeho nejhlubsi, moz^ neuskutečnitelný princip. V usilování o nepřetržité spění k této pra dě proběhly však vlastně celé dějiny symbolismu. Nebyly ničím jiny než řadou pokusů, chvílemi skutečně heroických, nalézt amaJ.sté života a tvorby, obdařit umění jeho kamenem mudrců. Sym ^ úporně hledali ve svých řadách génia, který by dokázal život a leckou tvorbu spojit v jediný celek. Dnes už víme, že se tako^chno mezi nimi neobjevil a formule této jednoty nebyla nalezena- ^ skončilo tím, že se celé dějiny symbolismu změnily v jediný re e řených životů a jejich tvorba se nezhmotnila až do konce - caSvJtom tvůrčí energie a část jejich niterných zkušeností se zhmotnila
152
co psali, ale zbývající část se v díle nerealizovala a unikala dn K stejně, jako se vybíjí elektřina při vadné izolaci Z,VOla Stupeň tohoto „vybití" byl v různých případech rozdílný. Uvnitř každé osobnosti bojoval o dominanci „člověk" se spisovatelem" Jednou vítězil ten, jindy zase onen. Vítězství nejčastěji připadalo ta lemovanější, silnější či životaschopnější stránce osobnosti. Pokud se jako životaschopnější prosadil talent literární, „spisovatel" vítězil nad „člověkem". Pokud převážilo nad talentem literárním umění žít, ustupovala literární tvorba do pozadí, potlačována tvorbou jinou - tvorbou „života". Ačkoliv nám to na první pohled připadá zvláštní, byla v tom dokonce jakási logika; tou dobou a mezi těmito lidmi se „umění psát" a „umění žít" oceňovalo téměř stejně.
Když Balmont poprvé vydával své Buďme jako slunce, psal ve věnování: „Modestu Durnovovi, umělci, který svou osobnost přetvořil v jedinou báseň."2 Tenkrát to rozhodně nebyla prázdná slova. Výraznou pečeť jim vtiskl duch doby. Výtvarník a veršotepec Modest Dur-nov nezanechal po sobě v umění sebemenší stopu. Všehovšudy pár slabých básní, pár bezvýznamných knižních obálek a ilustrací - a to bylo všechno. O jeho životě a osobnosti se ale skládaly legendy. Umělec, který nevytvořil „báseň" v umění, nýbrž v životě, byl v té době jevem naprosto zákonitým. A Modest Durnov nebyl ani zdaleka sám. Takových jako on lze nalézt mnoho a patřila k nim mimo jiné i Nina Petrovská. Nevynikala velkým literárním talentem. Nezměrně větším bylo její umění žít. Plným právem by mohla o sobě říci:
Můj život bědný, nahodilý
změnil se v chvění, prudký vzmach...1
Ze svého života skutečně vykřesala jediné nekončící chvění, jediný prudký vzmach, ze své tvorby však zhola nic. O to dovedněji^ a odhodlaněji vytvořila „báseň ze svého života". Ba co více, báseň, skutečná básnická poema, byla složena právě o ní. Ale k tomu se jeste dostaneme.
*   * *
Nina tajila svůj věk.4 Narodila se, myslím, kolem roku 1880. Se-2námili jsme se v roce 1902. Poznal jsem ji už jako začínající prozaic-ku- Byla snad dcerou úředníka. Absolvovala gymnázium, potom zu-
153
bolékařskou nástavbu. Zasnoubila se s jedním,5 ale provdala se za někoho jiného.6 V mládí prodělala drama, na které vzpomínala jen nerada. Vůbec nerada vzpomínala na své rané mládí, na dobu před „literární etapou" jejího života. Tato minulost jí připadala žalostná a ubohá. Našla se až mezi symbolisty a dekadenty, v okruhu Skorpio-nu7 a Grifu.8
Ano, tady se žilo jiným životem, zcela nepodobným tomu minulému. Možná dokonce životem, nesrovnatelným vůbec s ničím. Podnikaly se tu pokusy přetvořit umění ve skutečnost a skutečnost v umění. Vzhledem k nejasným a neurčitým obrysům, jakých v jejích očích nabývala realita, se tu události života nikdy neprožívaly jako jen a prostě životní; okamžitě se stávaly součástí jejich vnitřního světa a tvorby. A naopak to, co kdokoliv z nich napsal, se pro všechny stávalo reálnou životní událostí. Skutečnost a literatura vznikaly tak společnými, čas od času znepřátelenými, ale i ve svém nepřátelství spojenými silami všech, kteří se ocitli v tomto neobyčejném životě, v této „symbolické dimenzi". Zdá se, že šlo o skutečný případ kolektivní tvorby.
Žili ve zběsilém napětí, ve věčné extázi, extrému, horečce. Žili naráz v několika rovinách. A končilo to tím, že se zaplétali do neobyčejně složité sítě lásek a nenávistí, osobních i literárních. A Nina Pet-rovská se brzy stala jedním z klíčových bodů, jedním z hlavních uzlů této sítě.
Nedokázal bych, jak se na memoáristu sluší, „nastínit její vrozený charakter". Když se Blok přijel v roce 1904 seznámit s moskevskými symbolisty, psal o ní své matce: „Neobyčejně milá, poměrně chytrá."9 Takové charakteristiky nic neříkají. Znal jsem Ninu Petrovskou šestadvacet let a viděl jsem ji dobrou i zlou, poddajnou i vzpurnou, zbabelou i smělou, poslušnou i svévolnou, upřímnou i falešnou. Něco vsak pritom zůstávalo neměnné: vždy a ve všem, v dobrotě i ve zlobě, v pravdě i ve lži, chtěla dojít až do konce, do krajnosti, na samotný vr-cftol, a od ostatních vyžadovala totéž. Do erbu by si mohla vepsat j, všechno, nebo nic". A to ji také zahubilo. Zárodky toho všeho ne-nieaejme ale pouze v ní, nýbrž v nakažlivém ovzduší epochy.
v pokusu spojit vjedno život a tvorbu jsem se už zmínil jako o základním pnncipu symbolismu, jeho pravdě, která mu zůstane, ačkoliv nepatri pouze jemu. Tuto věčnou pravdu přece symbolisté prožili nej-uoubeji a nejintenzivněji. Vzešel z ní však největší blud symbolismu,
jeho smrtelný hřích. Symbolismus sice vyhlásil kult jedinečné osob nosti, ale nepostavil před ni jiné úkoly než její „seberozvíjení" P0 žadoval, aby na své jedinečnosti pracovala, ale jak, proč a v jakém směru přitom nenaznačoval, ba ani naznačovat nechtěl a neuměl. Od každého adepta vstupujícího do řádu - a symbolismus v jistém smyslu řádem skutečně byl - se vyžadovalo, aby bez ustání planul a nezůstával stát, a nezáleželo na tom, ve jménu čeho se bude postupovat. Všechny cesty mu byly otevřeny za jediné závazné podmínky - že po zvolené cestě půjde co nejrychleji a dojde co možná nejdále. To bylo základní dogma. Bylo možné oslavovat Boha i Ďábla. Každý mohl být posedlý čímkoli - žádala se pouze absolutní posedlost.
Z toho plynula horečná sháňka po emocích, lhostejno jakých. Všechny „prožitky" byly považovány za blahodárné, jen jich muselo být co nejvíc a co nejsilnějších. Pak už nezáleželo na jejich posloupnosti a účelnosti. „Osobnost" se stávala kasičkou na prožitky, měšcem na netříděné nastřádané emoce - „okamžiky", o nichž promlouval Brjusovův verš: „Lovíme okamžiky, a pak je zabíjíme."10
Důsledkem této emocionální lačnosti byla naprostá vnitřní vy-prázdněnost. Skoupí rytíři11 symbolismu umírali duchovním hladem -na pytlech nahromaděných „prožitků". To byl ale až poslední důsledek. Tím nejbližším, který se projevil už velmi dávno, hned na počátku, bylo něco jiného: neustávající snaha přetvářet myšlení, život, vztahy, dokonce i životní styl podle imperativu nejposlednějšího „prožitku" nutila symbolisty k tomu, aby jako herci neustále něco předstírali sami před sebou a tak předváděli vlastní život na divadelní scéně spalujících improvizací. Věděli, že hrají, ale hra se pro ně stávala životem. Neplatilo se za to divadelními penězi. „Pomoc, krvácím brusinkovou šťávou," křičel Blokův šašek.12 Jenomže někdy se bru-sinková šťáva změnila ve skutečnou krev.
Dekadence a úpadkovost jsou pojmy relativní: úpadek se men vztahem k původní výšce. Proto nebyl také termín dekadence ve vztahu k umění raných symbolistu namístě - ve vztahu k tomu, co mu Předcházelo, o žádný úpadek nešlo. Ale hříchy, které vyrostly a rozvinuly se uvnitř symbolismu samého, byly ve vztahu k němu d^aenc J úpadkem. Symbolismus se zřejmě s tímto jedem v krv, uz naroa v různé míře jím byli zasaženi všichni stoupenci symbolismu, uo j mi'ry (nebo v jistém období) byl dekadentem každý z meh. Nina r°vská (a nebyla ani zdaleka jediná) si z celého symbolismu osvojila
pouze jeho dekadentnost. Už od počátku chtěla svůj život odehrát jako na scéně - a v tomto vlastně falešném úkolu zůstávala pravdivá a čestná až do konce. Stala se skutečnou obětí dekadence.
*   * *
Přímý a bezprostřední přístup k nevyčerpatelné pokladnici emocí zjednávala symbolistovi nebo dekadentovi láska. Stačilo se zamilovat a hned byl zabezpečen vším nezbytným pro případ první lyrické potřeby: Vášní, Zoufalstvím, Nadšením, Šílenstvím. Neřestí, Hříchem. Nenávistí atd. Proto také byli všichni v jednom kuse zamilováni -když ne doopravdy, pak si to alespoň namlouvali; ze všech sil roz-douvali i tu nejnepatrnější jiskérku čehokoli, co by lásku připomínalo. Nikoli náhodou se dokonce opěvovalo i něco takového jako „láska k lásce".13
Opravdový cit lze stupňovat od lásky až za hrob až po chvilkové vzplanutí. Symbolistům byl sám výraz vzplanutí protivný. Z kaidé lásky byli povinováni vydobýt maximum emocionálních možností. Každá láska měla podle jejich morálně etického kodexu být osudová, věčná. Ve všem hledali vždy superlativy. A pokud se nedařilo povýšit lásku na „věčnou", mohla láska i skončit. Konec každé lásky a nové vzplanutí musely být ovšem doprovázeny hlubokými otřesy, niternými tragédiemi a dokonce novou barvou celého životního pocitu. Kvůli tomu se ostatně všechno podnikalo.
Láska a všechny s ní spojené emoce se měla prožívat s krajní vy-pjatostí a plností, bez jakýchkoli odstínů a nahodilých příměsí, bez nenáviděných psychologismů. Symbolisté se chtěli živit pouze těmi nejkoncentrovanějšími esencemi. Opravdový cit však bývá osobní, konkrétní a neopakovatelný. City vymyšlené nebo uměle vyburcované jsou těchto rysů zbaveny a mění se v čirou abstrakci, v ideu citu. Proto se v těchto případech také velice často užívala velká písmena.
Nina Petrovská nebyla hezká. V roce 1903 byla ale mladá - a to znamenalo mnoho. Byla „poměrně chytrá", jak řekl Blok, a také ..cit-uvá", jak by se o ní říkalo, kdyby se byla narodila o století dříve. Především ale dokázala velmi dobře ..naladit dobový tón". Proto se od prvn, chvíle stala objektem mnoha lásek.
Jako první se do ní zamiloval básník,'4 který se zamilovával do všech bez výjimky. Nabídl jí lásku prudkou a spalující. Odmítnout
156
nepřicházelo vůbec v úvahu: svou roli sehrála polichocená irfit (básník právě vstupoval mezi slavné) i obava, aby nevypadá, ľko provincialka, a především - uz osvojené učení o „okamžicích" Nastal čas „prožívání". Přesvědčila samu sebe, že je také zamilovaná První románek zazářil a pohasl, ale v její duši zanechal nepříjemnou sedli nu, pachuť kocoviny. Nina se rozhodla „očistit duši", skutečně už poněkud poskvrněnou básníkovou „orgiastičností". Odřekla se Hříchu oblékla černý šat a dala se na pokání. A bylo také zač. Jenomže šlo zase spíše o „prožitek pokání" než o pokání opravdové.
Andrej Bělyj15 byl v roce 1904 ještě mladičký, zlatovlasý, modrooký a nanejvýš okouzlující. Novinářská láje se svíjela smíchy nad jeho básněmi i prózami, jež udivovaly novostí, odvahou, občas i záblesky skutečné geniality. Jiná věc už je, jak a čím byl jeho génius nakonec zahuben. Tenkrát takovou pohromu ještě nikdo nepředpokládal.
Všichni jím byli nadšeni. V jeho přítomnosti se všechno proměňovalo, posouvalo jinam, vstupovalo do odrazu jeho záře. A on doopravdy zářil. Vypadalo to, že všichni, dokonce i ti, kdo mu záviděli, byli do něho zároveň tak trochu zamilováni. Jeho kouzlu chvílemi podléhal dokonce i Brjusov. Všeobecným nadšením se samozřejmě nakazila i Nina Petrovská. U ní však brzy přerostlo v zamilovanost a pak i v lásku.
Kdyby se tak v těch dobách mohlo milovat prostě, ve jménu toho, koho miluješ, i ve jménu svém! Tehdy se však muselo milovat ve jménu nějaké abstrakce a na jejím pozadí. A tak ani Nině nezbývalo než milovat Andreje Bělého ve jménu jeho mystického poslání, v něž se společně nutili uvěřit oba dva. Proto nemohl před ní vystupovat jinak než v plném lesku své záře - neříkám, že falešné, ale prostě... symbolické. Malou pravdu, svou lidskou, jednoduchou lidskou lásku, odí-vali v roucho pravdy nesrovnatelně větší. Na černých šatech Niny Petrské se objevila černá řádka korálků dřevěného růžence a velký cerný kříž. Stejný kříž nosil i Andrej Bělyj... ..
Kdyby ji tak byl prostě přestal mít rád a prostě ji zradil. On ji aie miJovat nepřestal, jen ..prchal před svodem". Prchal pWNinoMj ^''Příliš pozemská láska neposkvrnila jeho běloskvouci řízu. Frcna Pred ní, aby ještě oslnivěji zářil před tou, jejíž křestní jméno i jme-"° P° otci, a dokonce i jméno matčino vytvářely společné dojem pro pólistu naprosto očividný: to ona je předchůdkyni Ženy oděné S,UrKemA za Ninou chodili jeho přátelé, šišlaví mystici na pajda
157
vých nohou,18 a zahrnovali ji výčitkami, obžalobami a urážkami: „Vážená dámo, vy jste nám málem poskvrnila proroka. Zapuzujete rytíře od Zeny. Hrajete velmi podezřelou roli. Inspiruje vás Šelma vystupující z propasti."19
Tak si pohrávali se slovy, tak komolili jejich význam i samotný život. Nakonec zničili život i Ženě oděné Sluncem, i jejímu muži, jednomu z Rusům nejdražších básníků.
Tak byla Nina nejen opuštěná, ale i uražená. Snadno pochopíme, že jako mnoho jiných opuštěných žen toužila po pomstě a zároveň chtěla Andreje Bělého získat nazpět. Jakmile ale celá ta historie vstoupila do „symbolistické dimenze", musela v ní pokračovat i nadále.
Na podzim roku 1904 jsem se jednou mimochodem zmínil Brjuso-vovi, že v Nině nacházím mnoho dobrého.
„Opravdu?" odsekl. „Je snad dobrá hospodyňka?"
Prostě ji demonstrativně přehlížel. To se ale naráz změnilo, jen co se ukázalo, že se rozchází s Bělým - pak už vzhledem ke svému postavení nemohl nadále zachovávat neutralitu.
Byl ztělesněním démonismu. Jeho úlohou bylo před Ženou oděnou Sluncem „trpět a skřípat zuby". A tak se teď Nina z dobré hospodyňky změnila v něco mnohem významnějšího - v soupeřku obestřenou démonickou aureolou. Brjusov jí tedy nabídl spojenectví - proti Belemu. Spojenectví bylo okamžitě stvrzeno vzájemnou láskou. A zase bylo všechno pochopitelné a na svém místě, jak tomu v životě často byva. Brjusov se do ní pochopitelně po svém zamiloval a ona u něho pochopitelně hledala útěchu, tišící lék na uraženou hrdost, a ve spojenectví s ním i způsob, jak se „pomstít" Bělému.
Brjusov se tehdy zabýval okultismem, spiritismem, černou magií. f ničemu z toho pravděpodobně sám nevěřil, zato ale věřil v,okultní praktikyjako v gesta vyjadřující určité duchovní rozpoložení. Myslím, . li3ni U Nlny10 nebylo jiné. Sotva mohla věřit, že pokusy s magií, kte-mSTTÍ" P°d BrJ'usov°vým vedením, jí doopravdy vrátí lásku vžfit #    °ŽÍVala J"e ale Jako skutečné spojenectví s ďáblem. Chtěla zvi* 'Z6-6 Tavdova vědma" Bvla hysterka, a to na ní Brjusova ob-DovflLPrin    al°: Z nejnovějšich vědeckých pramenů (vědy si vždy Povazoval) přece věděl, že ve „velkém věku čarodějek" byly za vědmy
158
považovány a samy se za ně také považovaly právě hysterky. A jestliže se vědmy 16. století ukázaly být „ve světle vědy" hysterkami, stálo Brjusovovi ve 20. století za to, pokusit se udělat z hysterky vědmu.
Protože však Nina na magii příliš nevěřila, pokoušela se uchýlit k jiným prostředkům. Na jaře 1905 měl Bělyj v malé posluchárně Polytechnického muzea přednášku. O přestávce k němu Nina Petrovská přistoupila a z těsné blízkosti na něho vystřelila z browningu. Pistole selhala a kolemjdoucí jí zbraň hned vytrhli z rukou.20 Příznačné je, že další atentát na něho nespáchala. Jednou (mnohem později) mi řekla:
„Bůh s ním. Dá se přece říct, že jsem ho vlastně zabila už tenkrát v muzeu."
To „dá se říct" a „přece" mě ani v nejmenším nepřekvapilo, do té míry byly skutečnost a fantazie ve vědomí tehdejších lidí navzájem propleteny a promíseny.
To, v čem Nina viděla těžiště života, bylo pro Brjusova pouhou emocí, dalším sledem „okamžiků". Když byly z této situace vytěženy všechny emoce, táhlo jej to k peru. V románu Ohnivý anděl zachytil jen s jistou mírou stylizace celou tuto historii: pod jménem hraběte Heinricha v něm vystupuje Andrej Bělyj, pod jménem Renáty - Nina Petrovská a pod jménem Ruprechta on sám.
V románu Brjusov rozťal všechny uzly vztahů mezi jednajícími postavami. Vymyslel si rozuzlení a k příběhu Renáty připsal konec drive, než se životní kolize, která posloužila za základ románu, vyřešila ve skutečnosti. Smrtí Renáty však neskončil život Niny Petrovskí, její román se naopak beznadějně protahoval. To, co pro Ninu jeste by o životem, se pro Brjusova stalo využitým literárním námětem. A Dy nu zatěžko donekonečna znovu prožívat stejné kapitoly. A tak se č*l od Niny čím dál víc odpoutávat a ohlížet se po nových milostný pánech, méně tragických a také věnovat více času hterarnto zai Zl«*tem a všemožným zasedáním, v nichž si tak liboval. Dokonce zacal znovu přitahovat i rodinný krb (byl přece zenaty). , Pr° Ninu to byla nová rána.Tou dobou (mohl toW ^ ^trpení, které jí způsobil Bělyj, už zmírnilo a ztišilo. Na ohk esz^ rol> Renáty. A teď před ní vyvstalo nové nebezpečí - ze ztraiu j ^kolikrát se pokusilľ uchýlit k vyzkoušeném, p« ^ jme oha žen: chtěla si udržet Brjusova rozněcováním
Přelétavé románky (s íkolemj^^ J by'y odporné a dováděl/ji k zoufalství. Všemi temi „kolemj
159
čími" pohrdala a všemožně je urážela. Nic ale nepomáhalo. Brjusov k ní ochládal. Občas chtěl dokonce jejích zrad využít k definitivnímu rozchodu. A Nina mezitím střídala jednu krajnost za druhou -tu Brjusova milovala, tu zase nenáviděla.21 Vždycky však podléhala zoufalství. Dokázala proležet i dva dny a noci na divane s hlavou zakrytou černým šátkem, nejedla, nespala a plakala. Ani schůzky s Brju-sovem neprobíhaly ve snesitelnější atmosféře. Čas od času se jí zmocňovaly záchvaty vzteku. Rozbíjela nábytek a házela vším, co jí přišlo do ruky, „jako kulemi z balisty" - tak se obdobná scéna popisuje v Ohnivém andělovi.
Marně se snažila najít útěchu v kartách a pak v alkoholu. A nakonec, to bylo už na jaře 1908, vyzkoušela i morfium. Pak ještě udělala morfinistu i z Brjusova, a to byla její skutečná, i když nevědomá pomsta. Na podzim roku 1909 se z morfia vážně roznemohla, div že neumřela. Když se dala trochu dohromady, bylo rozhodnuto, že odjede do ciziny, anebo, jak říkala, do „vyhnanství". Na nádraží jsem ji kromě Brjusova doprovázel jen já! Odjížděla navždy. Věděla, že Brjusova už nikdy neuvidí. Nebyla ještě zcela vyléčená, proto ji doprovázel také lékař. Bylo to 9. listopadu 1911. V moskevských mukách, které tomuto datu předcházely, prožila sedm let. A odjížděla vstříc novému utrpení, které mělo trvat ještě dalších šestnáct let.
O tom, jak se protloukala v cizině, neznám žádné podrobnosti. Vím jen, že z Itálie jezdívala do Varšavy a potom do Paříže. Tam se také, myslím že v roce 1913, vrhla z okna hotelového pokoje na bulvár Saint-Michel. Zlomila si přitom nohu, která jí špatně srostla, a tak zůstala už navždy chromá.
Válka ji zastihla v Římě, kde žila až do podzimu roku 1922 v otřesné bídě - tu v záchvatech zoufalství, tu ve stavech naprosté odevzdanosti, následovaných zoufalstvím ještě bouřlivějším. Chodila po okolku, žebrala, šila prádlo pro erár, psala scénáře pro jakousi filmovou herečku a pak zase hladověla. Pila. Časem upadala ještě hlouběji. Konvertovala ke katolictví. „Mé nové tajné jméno, zapsané kdesi v nesmazatelných svitcích San Pietra,22 je Renáta," psala mi. ^ Brjusova si velmi znenáviděla. „Mohla jsem se zalknout zlobným štěstím nad tím, že on teď už na mne nedosáhne a že trpět teď budou druhé. Bylo mi jedno, které druhé - Lvovou23 už tou dobou dohnal k smrti... A já jsem žila a mstila jsem se mu každým svým pohybem, každým svým pomyšlením."
160
Sem do Paříže přijela na jaře 1927, po pět getování v Berlíne. Přijela jako hotová fcbrSÄÍ rackého jích přátel. Někteří ji tu podporovali iak mľhi    f, Se tU hodně si mohli dovolit. Oběas SltÄ £1 covat nemohla. Věčně opilá, ale při zdravémrozZn T"Žp vlastně už na druhé straně života. ' nacháze'a
*   * *
V Blokově deníku stojí pod datem 6. listopadu 1911 podivný zápis: Nina Ivanovna Petrovská „umírá". Tuto zprávu dostal Blok z Moskvy,24 ale proč slovo „umírá" napsal v uvozovkách?
Nina v těch dnech doopravdy umírala - na tutéž nemoc, která ji schvátila před odjezdem z Ruska a o níž jsem se už zmínil. Blok ale nedal slovo „umírá" do uvozovek náhodou - naznačovaly k této zprávě postoj ironické nedůvěry. Dobře si pamatoval, že už v roce 1906 se Nina Petrovská neustále zapřísahala, že umře nebo že se zabije. Dalších dvaadvacet let pak žila jedinou myšlenkou na smrt. Někdy si dokonce tropila sama ze sebe žerty:
Ustjuškinově máti zachtělo se umírat, pořád ale neumírá, pěkné jí tak čas uplývá.
Listuji teď v jejích dopisech. 26. února 1925: „Zdá se mi, že už to nevydržím." 7. dubna 1925: „Myslíte si asi, že jsem po smrti? Zatím ještě ne." 8. června 1927: „Přísahám Vám, že ničím jiným to skončit nemůže." 12. září 1927- ,Nebude to dlouho trvat, a žádná místa ani žádnou práci už potřebovat nebudu." 14. září 1927: „Tentokrát už to nebude dlouho trvat."
A to všechno jen v dopisech z poslední doby. Ty dřívější nemam po mce. Ale stále jedno a totéž - v dopisech i v rozmluvách.
Co ji tedy drželo při životě? Myslím, že ten důvod znám.
Celý Ninin život byl jedinou lyrickou improvizací a ona se snaž ° cosi celistvého - o „báseň ze své osobnosti", stvořenou pouMze v*ahů k obdobným improvizacím jiných postav. Koncem teto oso nosti, stejně jako koncem rozepsané básně o ní, mohla byt jeoin
161
smrt. Lyrická poema však byla dokončena už v roce 1906, v temže roce, kdy končí děj Ohnivého anděla. Od té doby pokračoval v Moskvě i v zahraniční pouti už jen Ninin mučivý, hrůzný, nikomu nepotřebný a vší dynamiky zbavený epilog. Přetnout se ho Nina nebála, ale nemohla. Cit umělce, který tvoří život jako báseň, jí napovídal, že zakončení vyžaduje ještě jakousi poslední událost, přetržení ještě jedné nitě, která ji pojila k životu. A k této události nakonec došlo.
V roce 1908, po matčině smrti, zůstala v její péči mladší sestra Nadá, postižená mentálně i fyzicky (v dětství se stala obětí neštěstí -opařili ji vařící vodou). Nešlo vlastně o žádnou idiotku, byla jen poznamenána jakousi krajní tichostí, zaražeností. Vyvolávala tím zoufalou lítost a starší sestře byla nesmírně oddaná. Žádný vlastní život nikdy neměla. Když v roce 190925 Nina odjížděla z Ruska, vzala ji s sebou; od té doby s ní Nadá sdílela bídu a nouzi života v cizině. Byla to jediná a poslední bytost na Ninu bezprostředně vázaná, která ji spojovala se životem.
Celý podzim roku 1927 snášela Nadá svou nemoc bez reptání a v tichosti jako po celý svůj život. Stejně tiše také 13. ledna 1928 zemřela na rakovinu žaludku. Nina se vydala do nemocniční márnice, kde Nadá ležela. Zavíracím špendlíkem píchala do mrtvolky své sestry a týmž špendlíkem do své ruky - chtěla se otrávit mrtvolným jedem a zemřít s ní stejnou smrtí. Ruka jí sice zprvu opuchla, ale pak se zase zhojila.
Nina mne tehdy navštěvovala a jednou u mne prožila celé tři dny. Mluvila na mě tím podivným jazykem devadesátých let, který nás kdysi spojoval, ale jemuž jsem už od té doby odvykl do té míry, že jsem mu přestával rozumět.
Nadinou smrtí byla dopsána poslední věta rozlehlého epilogu sestřina života. Měsíc a několik dní nato za ním Nina Petrovská udělala poslední tečku svou smrtí.
Versailles 1928
162