Pierre Bourdieu
Las reglas del arte
Genesis y estructura del campo literario
ίλ
ANAGRAMA
Colección Argumentos
El universo literario de hoy, territorio conquistado a las burocracias de Estado y
a sus academias, no se configura hasta el siglo XIX. Nadie se encuentra ya en
situación de decidir taxativamente lo que debe escribirse y cuáles son los
cánones del buen gusto: los escritores, los críticos y los editores libran la
batalla del reconocimiento y la consagración.
El proyecto estético de Flaubert cuaja en el momento en que la conquista de la
autonomía ingresa en su fase crítica. Así, a través de la descripción de la
génesis y estructura del campo literario, Pierre Bourdieu demuestra en primer
lugar en qué medida la obra de Flaubert está en deuda con la constitución del
campo, del espacio de las posiciones y de las tomas de posición de las
diversas corrientes, movimientos, escuelas y autores de la época: en otras
palabras, cómo el Flaubert escritor se produce precisamente por lo que
contribuye a producir.
Aplicando las reglas del arte al día de hoy -esa lógica a la que obedecen
escritores e instituciones literarias y que se expresa de forma sublimada en las
otras-, Pierre Bourdieu hace volar en pedazos el espejismo del genio
todopoderoso del creador y, al mismo tiempo, sienta los cimientos de una
ciencia de las obras, cuyo objeto sería no sólo la producción material de la
obra misrrja sino también la producción de su valor. Sin embargo, en lugar de
aplastar al creador bajo el peso de los determinantes sociales que pesan sobre
él y reducir así la obra al medio que la vio nacer, la extraordinaria contundencia
del análisis desarrollado en este texto permite comprender por fin la tarea
específica que el artista (y especialmente el escritor) debe llevar a cabo -en
contra y gracias a esos determinantes sociales- para llegar a producirse como
creador, es decir, sujeto de su propia creación.
«Un gran libro que comparte con el lector no sólo su saber sino también los
instrumentos que han permitido construirlo» (Roger Chartier, Le Monde).
«Flaubert atrapa la atención de Bourdieu como punto de partida de un libro
que se interroga sobre la posibilidad de fundar una ciencia de las obras, es
decir, una ciencia de la literatura y, de un modo más general, de la creación
artística. Libro capital, inaugural, Las reglas del arte alimentará los debates
teóricos de los años futuros. Cuando menos, habrá un debate que quedará
definitivamente zanjado: el lugar que corresponde a Bourdieu en el
reducidísimo círculo de los grandes pensadores franceses de hoy en día será
indiscutible» (Didier Eribon, Le Nouvel Observateur).
Pierre Bourdieu (1930-2002), uno de los más prestigiosos y polémicos
pensadores de nuestro tiempo, fue profesor de sociología en el Collège
de France y director de estudios de la École des Hautes Études en Sciences
Sociales. Dirigió la revista Actes de la recherche en sciences sociales y la
colección de opúsculos Liber-Raisons d’agir. En esta colección se han
publicado Lección sobre la lección, Las reglas del arte, Razones prácticas.
Sobre la televisión, Meditaciones pascalianas, La dominación masculina,
Contrafuegos, Contrafuegos 2, Las estructuras sociales de la economía,
El oficio de científico, El baile de los solteros y Autoanálisis de un sociólogo.
www.anagramn-cd.cs
Pierre Bourdieu
Las reglas del arte
Génesis y estructura del campo literario
Traducción de Thomas Kauf
Μ
EDITORIAL ANAGRAMA
BARCELONA
Título de la edición original:
Les règles de l’art. Genèse et structure du champ littéraire
© Editions du Seuil
Paris, 1992
Publicado con la ayuda del Ministerio francés de la Cultura
y la Com unicación
Portada:
Julio Vivas
Ilustración: «Composition ouverte», Jean Helion, 1930,
colección particular. © VEGAP, Barcelona, 1995
Primera edición: septiem bre 1995
Segunda edición: octubre 1997
© EDITORIAL ANAGRAMA, S.A., 1995
Pedro de la Creu, 58
08034 Barcelona
ISBN: 84-339-1397-2
Depósito Legal: B. 42072-1997
Printed in Spain
Liberduplex, S.L., Constitució, 19, 08014 Barcelona
C’est en lisant qu’on devient liseron.
(A base de mucho leer, liana se llega a ser.)
R a y m o n d Q u e n e a u
Agradezco a Marie-Christine Rivière la ayuda
que me ha prestado en la preparación y el retoque final
del manuscrito de este libro.
PREÁM BULO
Ángel. Queda bien en Amor y en
literatura.
G u s t a v e F l a u b e r t
Todo no consta en el Repertorio de disparates.
Hay esperanza.
R a y m o n d Q u e n e a u
«¿Dejaremos que las ciencias sociales reduzcan la experiencia
literaria, la más elevada que el hombre pueda conocer junto con
la del amor, a meros sondeos referidos a nuestros ocios, cuando
se trata del sentido de nuestra vida?»' Semejante frase, sacada de
uno de esos innumerables alegatos sin fecha ni autor en pro de la
lectura, y de la cultura, habría desatado, a buen seguro, el furibundo
júbilo que inspiraban a Flaubert los lugares comunes de
los bienpensantes. ¿Y qué decir de los «tópicos» trasnochados del
culto escolar del Libro o de las revelaciones heideggero-holderlinianas
dignas de engrosar el «florilegio bouvardo-pecuchetiano»
(la fórmula es de Queneau...): «Leer es en primer lugar desprenderse
del propio ser, del mundo propio»;2 «ya no se puede seguir
en el mundo sin la ayuda de los libros»;3«en la literatura, la esencia
se descubre de golpe, nos viene dada con su verdad, en su
verdad, como la verdad misma del ser que se descubre»?4
Si al empezar me ha parecido necesario recordar alguno de
estos tétricos tópicos sobre el arte y la vida, lo único y lo común,
la literatura y la ciencia, las ciencias (sociales), que pueden en
efecto establecer leyes pero perdiendo la «singularidad de la experiencia»,
y la literatura, que no establece leyes pero que «trata
siempre del hombre singular, en su singularidad absoluta»,5 se
1. D. Sallenave, Le Don des morts, París, Gallimard, 1991, passim.
2. Ibid.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Ibid.
9
debe a que, indefinidamente reproducidos para y por la liturgia
académica, asimismo están inscritos en todas las mentes moldeadas
por la Escuela: al funcionar como filtros o pantallas, amenazan
siempre con bloquear o perturbar la comprensión del análisis
científico de los libros y la lectura.
¿Implica la reivindicación de la autonomía de la literatura,
que alcanzó su expresión ejemplar con el Contre Sainte-Beuve de
Proust, una lectura exclusivamente literaria de los textos literarios?
¿Será verdad que el análisis científico está condenado a destruir
lo que constituye la especificidad de la obra literaria y de la
lectura, empezando por el placer estético? ¿Y que el sociólogo
está condenado al relativismo, a nivelar valores, a rebajar grandezas,
a abolir las diferencias que hacen la singularidad del «creador»,
siempre situado en el bando de lo Unico? ¿Y eso porque
estaría de acuerdo con los grandes números, con el promedio,
con la medianía, y, por consiguiente, con la mediocridad, con lo
menor, los minores, con la masa de pequeños autores oscuros,
justamente desconocidos, y con lo que más repugna a los «creadores»
de esta época, con el contenido y el contexto, con el «referente»
y lo que está fuera de texto, fuera de la literatura?
Para muchos escritores y lectores habituales de literatura, por
no hablar de los filósofos, de mayor o menor enjundia, que, de
Bergson a Heidegger y más allá, pretenden atribuir a la ciencia
unos límites a priori, la causa está vista para sentencia. Y los que
prohíben a la sociología cualquier contacto profanador con la
obra de arte son innumerables. ¿Hace falta citar a Gadamer, que
en el inicio de su «arte de comprender» parte de un postulado de
incomprensibilidad o, por lo menos, de inexplicabilidad: «El hecho
de que la obra de arte represente un desafío lanzado a nuestra
comprensión porque escapa indefinidam ente a cualquier explicación
y que oponga una resistencia siempre insuperable a
quien tratara de traducirla en la identidad del concepto, ha sido
precisamente para mí el punto de partida de mi teoría hermenéutica»?1
Tampoco pienso discutir este postulado (¿acaso lo ιοί.
H.-G. Gadamer, L ’Art de comprendre, Écrits, II, Herméneutique et Champ
de l’expérience humaine, Paris, Aubier, 1991,pág. 17; y también, sóbrela irreductibilidad
de la experiencia histórica como «inmersión en un “advenir”que excluye el conocimiento
de “lo que adviene”», pág. 197.
10
leraría, por lo demás?). Sólo preguntaré por qué a tantos críticos,
a tantos escritores, a tantos filósofos les complace tanto sostener
que la experiencia de la obra de arte es inefable, que escapa por
definición al conocimiento racional; por qué tanta prisa para
afirmar así, sin combatir, la derrota del saber; de dónde les viene
esa necesidad tan poderosa de rebajar el conocimiento racional,
esa furia por afirmar la irreductibilidad de la obra de arte o, para
usar una palabra más apropiada, su trascendencia.
¿Por qué tanto empeño en conferir a la obra de arte —y al conocimiento
al que apela—ese estatuto de excepción, si no es para
debilitar con un descrédito perjudicial los intentos (necesariamente
laboriosos e imperfectos) de quienes pretenden someter
esos productos de la acción humana al tratamiento corriente de
la ciencia corriente, y para afirmar la trascendencia (espiritual)
de quienes saben reconocer su trascendencia? ¿Por qué tanto ensañamiento
contra quienes tratan de hacer progresar el conocimiento
de la obra de arte y de la experiencia estética, si no es
porque el propósito mismo de elaborar un análisis científico de
ese individuum ineffabile y del individuum ineffabile que lo ha
elaborado representa una amenaza mortal para la pretensión tan
común (por lo menos entre los aficionados al arte), y no obstante
tan «distinguida», de creerse a sí mismo individuo inefable, y capaz
de vivir experiencias inefables de este inefable. ¿Por qué, en
una palabra, se opone semejante resistencia al análisis, si no es
porque asesta a los «creadores», y a aquellos que pretenden identificarse
con ellos mediante una lectura «creativa», la postrera y
tal vez la peor de las heridas infligidas, según Freud, al narcisismo,
después de las que marcaron los nombres de Copérnico,
Darwin y el propio Freud?
¿Es legítimo investirse de la autoridad de la experiencia de lo
inefable, que sin duda es consustancial a la experiencia amorosa,
para hacer del amor como maravillado abandono a la obra entendida
en su singularidad inexpresable la única forma de conocimiento
que se ajuste a la obra de arte? ¿Y para considerar el
análisis científico del arte, y del amor por el arte, la forma por
excelencia de la arrogancia cientificista que, so pretexto de explicar,
no vacila en amenazar al «creador» y al lector en su libertad y su
singularidad? A todos estos defensores de lo incognoscible, em­
11
peñados en levantar las murallas invencibles de la libertad humana
contra las intrusiones de la ciencia, opondré esta sentencia,
muy kantiana, de Goethe, que todos los especialistas de las ciencias
naturales y de las ciencias sociales podrían hacer suya:
«Nuestra opinión es que conviene al hombre suponer que existe
algo incognoscible, pero que no debe poner límites a su búsqueda.»1
Y opino que Kant expresa muy bien la representación
que los científicos se hacen de su empeño cuando postula que la
reconciliación del conocer y del ser es una especie de focus im aginarius,
de punto de fuga imaginario, al que la ciencia debe atenerse
sin poder pretender jamás establecerse en él (y ello en contra
de la ilusión del conocimiento absoluto y del fin de la
historia, más común entre los filósofos que entre los científicos...).
En cuanto a la amenaza que la ciencia podría representar
para la libertad y la singularidad de la experiencia literaria, basta,
para ser ecuánime, con comprobar que la capacidad, proporcionada
por la ciencia, de explicar y comprender esta experiencia, y
de dotarse de este modo de la posibilidad de una libertad real
respecto a las propias determinaciones, está al alcance de todos
aquellos que quieran y puedan apropiarse de ella.
Más legítimo sería tal vez el temor de que la ciencia, al hacer
la disección del amor por el arte, acabara por matar el placer y
que, capaz de hacer comprender, no fuera apta para hacer sentir.
Y no cabe más que aplaudir una tentativa como la de Michel
Chaillou cuando, basándose en la primacía del percibir, del sentir,
de la aisthèsis, propone una evocación literaria de la vida literaria,
curiosamente ausente de las historias literarias de la literatura:2
ingeniándoselas para introducir de nuevo en un espacio
especialmente limitado lo que se puede llamar, con Schopenhauer,
los parerga y paralipom ena, el entorno ignorado del texto,
todo lo que los comentaristas habituales suelen dejar de lado, y
evocando, a través de la virtud mágica de la nominación, lo que
hizo y lo que fue la vida de los autores, los detalles familiares,
domésticos, pintorescos, incluso grotescos o «excrementescos» de
1. J. W. Goethe, «Karl Wilhelm Nose», Naturwiss. Sch., IX, pág. 195, citado en
E. Cassirer, Rousseau, Kant, Goethe, París, Belin, 1991, pág. 114.
2. M. Chaillou, Petit Guide pédestre de la littérature française du XVII’ siècle,
Paris, Hatier, 1990, particularmente págs. 9-13.
12
su existencia y de su marco más cotidiano, lleva a cabo una inversión
de la jerarquía corriente de los intereses literarios. Se
pertrecha con todos los recursos de la erudición no para contribuir
a la celebración sacralizadora de los clásicos, al culto de los
antepasados y del «don de los muertos», sino para invitar y preparar
al lector a «brindar con los muertos», como decía SaintAmant:
libera del santuario de la Historia y del academicismo
textos y autores fetichizados para ponerlos de nuevo en libertad.
¿Cómo no iba el sociólogo, que también ha de romper con el
idealismo de la hagiografía literaria, a sentir una afinidad hacia
esta «gaya ciencia» que recurre a las asociaciones libres que un
uso liberado y liberador de las referencias históricas ha hecho posibles
para repudiar el boato profético de la gran crítica de autor
y el runrún sacerdotal de la tradición académica? Pero, contrariamente
a lo que la representación común de la sociología podría
hacer pensar, no puede darse del todo por satisfecho con esta
evocación literaria de la vida literaria. Pese a que prestar atención
a lo sensible resulte de lo más pertinente aplicado al texto,
conduce a errar en lo esencial cuando se refiere al mundo social
en el que éste es escrito. El empeño por devolver la vida a los
autores y a su entorno podría ser el de un sociólogo, y no faltan
análisis de arte y de literatura que se fijan como meta reconstruir
una «realidad» social susceptible de ser captada en lo visible, en
lo sensible y en lo concreto de la existencia cotidiana. Pero,
como trataré de poner de manifiesto en el desarrollo de este libro,
el sociólogo, próximo en este aspecto al filósofo según Platón,
se opone al «amigo de los espectáculos hermosos y de las voces
hermosas» que también es el escritor: la «realidad» que trata
de cernir no se deja reducir a los datos inmediatos de la experiencia
sensible en los que se revela; no se propone hacer ver, o
sentir, sino construir unos sistemas de relación inteligibles capaces
de dar razón de los datos sensibles.
¿Significa acaso que nos encontramos remitidos de nuevo a la
tradicional y antigua antinomia de lo inteligible y lo sensible? De
hecho, incumbirá al lector juzgar si, como pienso (por haberlo
experimentado yo mismo), el análisis científico de las condiciones
sociales de la producción y de la recepción de la obra de arte,
lejos de reducirla o destruirla, intensifica la experiencia literaria:
13
como veremos a propósito de Flaubert, parece, primero, anular
la singularidad del «creador» en beneficio de las relaciones que la
vuelven inteligible sólo para recuperarla mejor al cabo de la labor
de reconstrucción del espacio en el que el autor se encuentra
englobado y «comprendido como un punto». Conocer como tal
ese punto del espacio literario, que también es un punto a partir
del cual se forma un punto de vista singular sobre este espacio,
es estar en disposición de comprender y de sentir, a través de la
identificación mental con una posición construida, la singularidad
de esta posición y de quien la ocupa, y el esfuerzo extraordinario
que, al menos en el caso particular de Flaubert, ha sido necesario
para hacerla existir.
El amor por el arte, como el amor a secas, incluso y sobre
todo el más arrebatado, se siente fundamentado en su objeto.
Para convencerse de tener razón (o razones) para amar recurre
muy a menudo al comentario, esa especie de discurso apologético
que el creyente se dirige a sí mismo y que, si por lo pronto
tiene el efecto de intensificar su creencia, también puede despertar
la creencia en los demás e inducirlos a ella. Por este motivo
el análisis científico, cuando es capaz de sacar a la luz lo que
hace que la obra de arte se vuelva necesaria, es decir la fórmula
informadora, el principio generador, la razón de ser, proporciona
a la experiencia artística, y al goce que la acompaña, su mejor justificación,
su más rico alimento. A través de él, el amor sensible
por la obra puede realizarse en una especie de amor intellectualis
rei, asimilación del objeto al sujeto e inmersión del sujeto en el
objeto, sumisión activa a la necesidad singular del objeto literario
(que, en más de un caso, es él mismo el producto de una sumisión
semejante).
Pero ¿no es acaso pagar demasiado cara esta intensificación
de la experiencia el tener que afrontar la reducción a la necesidad
histórica de lo que se quiere vivir como una experiencia absoluta,
ajena a las contingencias de una génesis? En realidad,
comprender la génesis social del campo literario, de la creencia
que lo sostiene, del juego de lenguaje que en él se produce, de los
intereses y de los envites materiales o simbólicos que en él se engendran,
no es plegarse al placer de reducir o de destruir (aun
cuando, como sugiere Wittgenstein en su Conferencia sobre ética,
14
el empeño en comprender es sin duda en parte tributario del
«placer de destruir los prejuicios» y de la «seducción irresistible»
que ejercen las «explicaciones del tipo “esto no es más que aquello”»,
sobre todo a título de antídoto contra las complacencias fariseas
del culto por el arte). Es sencillamente mirar las cosas de
frente y verlas como son.
Buscar en la lógica del campo literario o del campo artístico
mundos paradójicos capaces de inspirar o de imponer los «intereses»
más desinteresados, el principio de la existencia de la obra
de arte en lo que tiene de histórico pero también de transhistórico,
es tratar esa obra como un signo intencional habitado y
regulado por algo distinto, de lo cual también es síntoma. Es suponer
que se enuncia en ella un impulso expresivo que la formulación
impuesta por la necesidad social del campo tiende a hacer
irreconocible. La renuncia al angelismo del interés puro por la
forma pura es el precio que hay que pagar para comprender la
lógica de estos universos sociales que, a través de la alquimia social
de sus leyes históricas de funcionamiento, consiguen extraer
del enfrentamiento a menudo despiadado de las pasiones y de los
intereses particulares la esencia sublimada de lo universal; y ofrecer
una visión más verdadera y, en definitiva, más tranquilizadora,
por menos sobrehumana, de las más altas conquistas de la
empresa humana.
15
Prólogo
Flaubert analista de Flaubert
Una lectura de «La educación sentimental»
No se escribe lo que se quiere.
G u s t a v e F l a u b e r t
La educación sentim ental, esta obra mil veces comentada, y
sin duda nunca leída de verdad, proporciona todos los instrumentos
necesarios para su propio análisis sociológico:1 la estructura
de la obra, que una lectura estrictamente interna saca a la
luz, es decir la estructura del espacio social en el que se desarrollan
las aventuras de Frédéric, resulta ser también la estructura
del espacio social en el que su propio autor está situado.
Tal vez algunos pensarán que es el sociólogo quien, proyectando
sus propios interrogantes, convierte a Flaubert en un sociólogo,
y capaz de ofrecer una sociología de Flaubert por añadidura.
Y la prueba misma que piensa presentar, construyendo un modelo
de la estructura inmanente de la obra que permite reengendrar,
por lo tanto comprender en su principio, toda la historia de Frédéric
y de sus amigos, corre el peligro de aparecer como el colmo de
la desmesura cientificista. Pero lo más curioso es que esta estructura
que, apenas enunciada, se impone como evidente, se les ha
pasado por alto a los intérpretes más atentos.2 Ello obliga a plantear
en términos menos corrientes que los habituales el problema
1. Para permitir al lector seguir con mayor facilidad el análisis que propongo aquí
ycontrolar su validez confrontándolo con otras lecturas, hemos reproducido en los anexos
a este capítulo un resumen de La educación sentimental (ver pág. 66), y algunas interpretaciones
clásicas de esta obra (ver pág. 68).
2. Por ejemplo, con un atisbo de maliciosa delectación nos enteramos, por mediación
de Lucien Goldmann, de que Lukács consideraba La educación una novela psicológica
(más que sociológica) orientada hacia el análisis de la vida interior (ver L. Goldmann,
«Introducción a los problemas de una sociología de la novela», Revue de
VInstitut de sociologie, n.° 2, Bruselas, 1963, págs. 225-242).
19
del «realismo» y del «referente» del discurso literario. ¿Qué es en
efecto este discurso que habla del mundo (social o psicológico)
como si no hablara de él; que sólo puede hablar de este mundo con
la condición de hablar de él como si no hablara de él, es decir, de
unaform a que lleva a cabo, para el autor y el lector, una negación
(en el sentido freudiano de Verneinung) de lo que expresa? ¿No
hay que preguntarse acaso si el trabajo ejercido sobre la forma no
es lo que hace posible la anamnesia parcial de estructuras profundas,
y reprimidas, si, en definitiva, el escritor más preocupado por
la investigación formal -com o Flaubert, y tantos otros después de
él—no se ve obligado a actuar como médium de las estructuras (social
o psicológica) que alcanzan la objetivación, a través de él y de
su labor sobre unas palabras inductoras, «cuerpos conductores»
pero también pantallas más o menos opacas?
Pero, además de obligar a plantear y examinar estas cuestiones,
digamos, en situación, el análisis de la obra debería permitir
sacar partido de unas propiedades del discurso literario como la
capacidad de desvelar velando, o de producir un «efecto de realismo»
que resta realismo para ir entrando suavemente, con Flaubert
socioanalista de Flaubert, en un socioanálisis de Flaubert, y
de la literatura.
P l a z a s , in v e r s io n e s a p l a z o , d e s p l a z a m ie n t o s
Ese «joven de dieciocho años, de largos cabellos», «recién
graduado bachiller», a quien «con el dinero muy contado había
enviado su madre a El Havre, para ver a un tío del que ella esperaba
hiciera de Frédéric su heredero»,' ese adolescente burgués
que piensa «en el argumento de una obra dramática, en motivos
de cuadros, en pasiones futuras», ha llegado a ese punto de su carrera
desde donde puede abarcar con una mirada el conjunto de
los poderes y de los posibles que le están abiertos y de las avenidas
que a ellos conducen. Frédéric Moreau es, en su doble aceptación,
un ser indeterminado, o, mejor aún, determinado a la in­
1. Seguimos la traducción de Miguel Salabert: La educación sentimental, Madrid,
Alianza, 1987. (N. del T.)
20
determinación, objetiva y subjetiva. Instalado en la libertad que
tiene asegurada por su condición de rentista, está gobernado,
hasta en los sentimientos de los que aparentemente es el sujeto,
por las fluctuaciones de sus inversiones financieras a plazo, que
definen las orientaciones sucesivas de sus elecciones.1
La indiferencia, a la que no siempre permanece fiel, hacia los
objetos comunes de la ambición burguesa,2 es un efecto segundo
de su amor soñado por Mme Arnoux, una especie de soporte imaginario
de su indeterminación. «¿Qué puedo hacer yo en el mundo?
¡Los demás se esfuerzan por lograr la riqueza, la celebridad, el
poder! Yo no tengo profesión, usted es mi ocupación exclusiva,
toda mi fortuna, el objetivo y el centro de mis pensamientos y de
mi existencia.»3En cuanto a los intereses artísticos que expresa de
tarde en tarde, les falta constancia y consistencia para servir de
punto de apoyo para una ambición más elevada, capaz de contrarrestar
positivamente las ambiciones comunes: él, que, en su primera
aparición, «pensaba en el argumento de una obra dramática
y en motivos de cuadros», y, en otras ocasiones, «soñaba sinfonías»,
«quería pintar» y componía versos, empieza un día «a escribir
una novela titulada Silvio, el hijo del pescador», en la que se representa
a sí mismo, con Mme Arnoux; después «alquila un piano
y compone valses alemanés», se convierte más adelante a la pintura,
que le acerca a Mme Arnoux, para volver por último a la ambición
de escribir, una Historia del Renacim iento en esta ocasión.4
1. La renta se encarna durante mucho tiempo en la madre, «que abriga grandes
ambiciones en cuanto a él» y que no deja de llamarlo al orden y a las estrategias (particularmente
matrimoniales) necesarias para consolidar el mantenimiento de su posición.
2. «Protesta» cuando Deslauriers, invocando el ejemplo de Rastignac, le perfila cínicamente
la estrategia capaz de asegurarle el éxito: «Haz por agradarle [a Dambreuse],
y a su mujer también. ¡Hazte su amante!» (G. Flaubert, L ’Éducation sentimentale, París,
Gallimard, col. «Bibliothèque de la Pléiade», 1948, pág. 49; consultar también G.
Flaubert, L ’Education sentimentale, Paris, Gallimard, col. «Folio», 1991, pág. 35 [las
referencias E.S., P. y F., seguidas de un número de página, remiten de ahora en adelante
a las ediciones publicadas en las colecciones Pléiade y Folio respectivamente].)
Manifiesta, respecto a los demás estudiantes y a sus preocupaciones comunes, un «desdén»
(É.S., P., pág. 55; F., pág. 42) que, como su indiferencia hacia el éxito de los necios,
se inspira en «aspiraciones más elevadas» (É.S., P., págs. 93-94; F., pág. 80). Pero
se imagina sin rebeldía ni amargura un porvenir de fiscal o de orador parlamentario
(É.S., P., pág. 118; F., pág. 106).
3. É.S., P., págs. 300-301; F., pág. 296.
4. É.S., P., págs. 34, 47, 56-57, 82, 216; F., págs. 20, 33, 42-43, 69, 208.
21
Toda la existencia de Frédéric, como todo el universo de la
novela, se organizará alrededor de dos polos, representados por
los Arnoux y los Dambreuse: «el arte y la política» por un lado,
«la política y los negocios» por otro. En la intersección de ambos
universos, por lo menos al principio, es decir antes de la revolución
de 1848, además del propio Frédéric, únicamente el bueno
de Oudry, convidado en casa de los Arnoux, pero en calidad de
vecino. Los personajes de referencia, Arnoux y Dambreuse especialmente,
Funcionan como símbolos encargados de marcar y representar
posiciones pertinentes del espacio social. No son «caracteres»,
al estilo de La Bruyère, como considera Thibaudet,
sino más bien símbolos de una posición social (la labor de escritura
crea así un universo saturado de detalles significativos y,
gracias a ello, más significante que el natural, como atestigua la
abundancia de los indicios pertinentes que ofrece para su análisis).1
Así por ejemplo, las diferentes recepciones y reuniones están
por entero caracterizadas, y diferenciadas, por las bebidas que
se sirven, desde la cerveza de Deslauriers hasta «los grandes vinos
de Burdeos» de los Dambreuse, pasando por los «vinos extraordinarios»
de Arnoux, lipfraoli y tokay, y el champán de Ro­
sanette.
De este modo podemos construir el espacio social de L a educación
sentim ental basándonos, para situar las posiciones, en los
indicios que Flaubert proporciona profusamente, y en las distintas
«redes» que delimitan las prácticas sociales de cooptación tales
como recepciones, veladas y reuniones de amigos (ver diagrama
de pág. 23).
A las tres cenas ofrecidas por los Arnoux,2asisten, además de los
1. Para poner de manifiesto hasta qué grado de precisión llega Flaubert en su búsqueda
del detalle pertinente, bastará con citar el análisis del escudo de armas de los
Dambreuse propuesto por M. Yves Lévy: «El siniestrado (brazo izquierdo móvil del
flanco diestro del escudo) es una pieza heráldica muy poco usual, y que cabe considerar
como la forma infamada del adestrado (brazo derecho móvil del flanco izquierdo del escudo).
La elección de esta pieza, su puño cerrado, y por otra parte la elección de los esmaltes
(arena del campo, oro del brazo y plata del guante) y el lema tan significativo
(“por todas las vías”) indican a las claras la intención de Flaubert de dotar a su personaje
de un blasón elocuente; no es el escudo de un hidalgo, es el blasón de un explotador.»
2. É.S. P., págs. 65, 77, 114; F., págs. 51, 64, 101.
22
podelpodersegúnLaeducaciónsentimental
pilares de L ’Art industriel, Hussonnet, Pellerin, Regimbart y, a la
primera, Mlle Vatnaz, los habituales, Dittmer y Burrieu, pintores
ambos, Rosenwald, compositor, Sombaz, caricaturista, Lovarias,
«místico» (presente dos veces), y por último convidados ocasionales,
Anténor Braive, retratista, Théophile Lorris, poeta, Vourdat, escultor,
Pierre-Paul Meinsius, pintor (a los que hay que añadir, en alguna
de las cenas, un abogado, el letrado Lefaucheux, dos críticos
de arte amigos de Hussonnet, un fabricante de papel y el bueno de
Oudry).
En el extremo opuesto, las recepciones de los Dambreuse,1 las
dos primeras separadas de las demás por la revolución de 1848,
cuentan con la presencia, además de la de las personalidades definidas
genéricamente, de un ex ministro, del sacerdote de una parroquia
importante, de dos altos funcionarios, de «propietarios» y de
personajes famosos del arte, la ciencia y la política («el gran M. A.,
el ilustre B., el profundo C., el elocuente Z., el inmenso Y., las viejas
figuras del centro izquierda, los paladines de la derecha, los burgraves
del justo medio»), Paul de Grémonville, diplomático, Fumichon,
industrial, Mme de Larsillois, esposa del prefecto, la duquesa
de Montreuil, M. de Nonencourt, y por último, además de Frédéric,
Martinon, Cisy, M. Roque y su hija. Después de 1848, también aparecerán
en casa de los Dambreuse M. y Mme Arnoux, Hussonnet y
Pellerin, conversos, y finalmente Deslauriers, introducido por Frédéric
al servicio de M. Dambreuse.
En las dos recepciones que ofrece Rosanette, una en la época de
su relación con Arnoux,2 la otra al final de la novela, cuando
proyecta casarse con Frédéric,3 nos topamos con actrices, el actor
Delmar, Mlle Vatnaz, Frédéric y algunos de sus amigos, Pellerin,
Hussonnet, Arnoux, Cisy, y por último el conde de Palazot y unos
personajes que ya hemos visto también en casa de los Dambreuse,
Paul de Grémonville, Fumichon, M. de Nonencourt y M. de Larsillois,
cuya esposa frecuenta el salón de Mme Dambreuse.
Los convidados de Cisy son todos nobles (M. de Comaing, presente
también en casa de Rosanette, etc.), salvo su preceptor y Fré­
déric.4
1. É.S., P., págs. 187, 266, 371, 393; F., págs. 178, 260, 369, 392.
2. É.S., P., pág. 145; F., pág. 135.
3. É.S., P., pág. 421; F., pág. 422.
4. É.S., P., pág. 249; F., pág. 243.
24
A las veladas de Frédéric asiste como siempre Deslauriers,
acompañado por Sénécal, Dussardier, Pellerin, Hussonnet, Cisy, Regimbart
y Martinon (los dos últimos no están presentes en la última
velada).1
Por último, Dussardier reúne a Frédéric y a la fracción pequeñoburguesa
de sus amigos, Deslauriers, Sénécal, y un arquitecto, un
farmacéutico, un tratante de vinos y un empleado de seguros.2
El polo del poder político y económico está caracterizado por
los Dambreuse, que son instituidos de entrada metas supremas
de la ambición política y amorosa («¡Un hombre millonario, fíjate!
Haz por agradarle, y a su mujer también»).3 En su salón tienen
cabida «hombres y mujeres con una gran experiencia de la
vida», es decir de los negocios, quedando totalmente excluidos,
antes de 1848, los artistas y los periodistas. Las conversaciones
suelen ser serias, aburridas, conservadoras: se proclama en ellas
que la República es imposible en Francia; que hay que amordazar
a los periodistas; se propugna una descentralización, el reparto
de los excedentes de las ciudades en el campo; se vilipendian
los vicios y las necesidades de las «clases bajas»; se habla de
política, de votos, de enmiendas y de subenmiendas; se exponen
los prejuicios contra los artistas. Los salones están atestados de
objetos artísticos. Se sirven los manjares más insólitos, doradas,
venado, cangrejos, acompañados de los mejores vinos, con las cuberterías
de plata más hermosas. Después de la cena, los hombres
hablan entre ellos, de pie; las mujeres permanecen sentadas, al
fondo.
El polo opuesto está caracterizado no por un gran artista, revolucionario
o reconocido, sino por Arnoux, marchante de cuadros,
quien, en calidad de tal, es el representante del dinero y de
los negocios en el seno del mundo del arte. Flaubert es de una
1. É.S., P., págs. 88, 119, 167; F., págs. 75, 107, 158.
2. É.S., P., pág. 293; F., pág. 285.
3. E.S., P., pág. 49; F., pág. 35. La posición eminente de los Dambreuse queda indicada
por el hecho de que, mencionados muy al principio (É.S., P., pág. 42; F., pág.
29), no serán accesibles para Frédéric hasta relativamente tarde, yeso gracias a determinadas
intercesiones. La distancia temporal es una de las formas más insuperables de retraducir
la distancia social.
25
claridad meridiana en sus apuntes: M. Moreau (nombre inicial
de Arnoux) es un «industrial de arte», después un «industrial
puro».1 La asociación de palabras sirve para señalar, tanto en la
designación de su profesión como en la cabecera de su periódico,
L ’Art industriel, la doble negación que está inscrita en la fórmula
de este ser doble, indeterminado, como Frédéric, y por ello condenado
a la ruina. «Terreno neutral en el que las rivalidades se
codeaban familiarmente»,2 «el establecimiento híbrido» que es
L ’Art industriel representa un lugar de encuentro para artistas
que ocupan posiciones opuestas, defensores del «arte social», partidarios
del arte por el arte o escritores consagrados por el público
burgués. Las conversaciones que se mantienen allí son «libres»,
es decir a menudo obscenas («a Frédéric le sorprendió el
cinismo de aquellos hombres»), siempre paradójicas; los modales
son «sencillos» pero tampoco ven la «pose» con malos ojos. Comen
platos exóticos y beben «vinos extraordinarios». Se acaloran
por teorías estéticas o políticas, son de izquierdas, más bien republicanos,
como el propio Arnoux, incluso socialistas. Pero L ’Art
industriel también es una industria artística capaz de explotar
económicamente el trabajo de los artistas porque es una instancia
de consagración que gobierna la producción de los escritores y
de los artistas.3
Arnoux en cierto modo estaba predispuesto a cumplir la
función de marchante de arte, que no puede garantizar el éxito
de su empresa más que disimulando la verdad, es decir la explotación
a través de un doble juego permanente entre el arte y
el dinero.4 Este ser doble, «mezcla de mercantilismo y de ingenuidad»,5
de avaricia calculadora y de «insensatez» (en el sentido
de Mme Arnoux,6 pero también de Rosanette),7 es decir tanto
de extravagancia y de generosidad como de descaro y de incon­
1. M. J. Durry, Flaubert et ses Projets inédits, Paris, Nizet, 1950, pág. 155.
2. É.S., P.,pág. 65; F., pág. 52.
3. «... disponía de ellos gracias a sus relaciones y a su revista. Los principiantes ambicionaban
ver sus obras en su escaparate» (E.S., P., pág. 71; F., pág. 58).
4. <íL'Art industriel tenía más la apariencia de un salón que de una tienda» (E.S.,
P., pág. 52; F., pág. 39).
5. É.S., P.,pág. 425; F., pág. 426.
6. É.S., P.,pág. 201; F., pág. 195.
7. É.S., P., pág. 177; F., pág. 170.
26
veniencia, acumula en beneficio propio, por lo menos durante
un tiempo, las ventajas de ambas lógicas antitéticas, la del arte
desinteresado, que no produce más que beneficios simbólicos, y
la del comercio: su dualidad, más profunda que ninguna otra,
le permite pillar a los artistas en su propio juego, el del desinterés,
la confianza, la generosidad, la amistad («Aunque lo explotara
[a Pellerin] Arnoux le tenía afecto»),1 y dejarles de este
modo la mejor parte, los beneficios meramente simbólicos de lo
que ellos mismos llaman la «gloria»,2 al reservarse para sí los
beneficios materiales deduciéndoselos de su trabajo. Hombre de
negocios y comerciante entre gentes que tienen p ara consigo
mismas la obligación de negarse a reconocer, o incluso a conocer,
su interés material, está condenado a merecer la consideración
de burgués para los artistas y la de artista para los bur­
gueses.3
Situado entre la bohemia y el «mundo», el «medio mundo»,
representado por el salón de Rosanette, recluta a la vez en ambos
universos opuestos: «Los salones de las cortesanas (de esa época
data su importancia) eran un terreno neutral en el que se encontraban
los reaccionarios de los más distintos pelajes.»4 Este
mundo intermedio, y algo equívoco, está dominado por «mujeres
libres», y por lo tanto capaces de cumplir hasta el final con la
función de mediadoras entre los «burgueses», dominantes a secas,
y los artistas, dominantes-dominados (la esposa legítima del
«burgués», dominada —como mujer— entre los dominantes, también
cumple esta función, en otro registro, con su salón). A menudo
hijas de las «clases bajas», estas «cortesanas» de lujo, e incluso
de arte, como las bailarinas y las actrices, o la Vatnaz,
medio mujer mantenida y medio mujer de letras, a las que se
paga para que sean «libres», engendran las libertades por sus ca­
1. É.S., P., pág. 78; F., pág. 64.
2. Así, «más sensible a la gloria que al dinero», Pellerin, al que Arnoux acababa de
estafar respecto a un encargo pero al que poco después había cubierto de elogios
en L'Art industriel, acude a la cena a la que había sido invitado (E.S., P., pág. 78; F.,
pág. 64).
3. «Es un bruto, un burgués», dice Pellerin {É.S., P., pág. 73; F., pág. 59). Por su
parte, M. Dambreuse pone a Frédéric en guardia contra él: «Supongo que no están haciendo
negocios juntos, ¿no?» (E.S., P., pág. 269; F., pág. 263).
4. É.S., P., pág. 421; F., pág. 422.
27
prichos y su extravagancia (es asombrosa la homología con la bohemia
o hasta con los escritores más reconocidos, quienes, como
Baudelaire o Flaubert, reflexionan sobre la relación entre su función
y la de la «prostituta»). A ellas se les permite todo, todo lo
que en otro lugar resultaría impensable, incluso en casa de los
Arnoux,1por no hablar del salón de los Dambreuse: incongruencias
de lenguaje, retruécanos, jactancias, «mentiras aceptadas
como verdaderas, aserciones improbables», modales impropios
(«se lanzaban de un lugar a otro una naranja o un tapón de corcho,
se mudaban de sitio para hablar con alguien»). Este «decorado
hecho para el placer»2 reúne las ventajas de ambos mundos
opuestos, conservando la libertad de uno y el lujo del otro, sin
reunir sus privaciones, puesto que unos abandonan en él su obligado
ascetismo y los otros su máscara de virtud. Y efectivamente
es a «una fiestecita familiar», como dice irónicamente Hussonnet,3
a lo que las «cortesanas» invitan a los artistas entre quienes
reclutan a veces a sus amigos sentimentales (en este caso Delmar),
y a los burgueses que las mantienen (en este caso Oudry);
pero esta reunión de familia invertida, donde el vínculo del dinero
y de la razón sirve para mantener la relación sentimental,
sigue todavía bajo el dominio, como las misas negras, de lo que
niega: todas las reglas y las virtudes burguesas están proscritas,
salvo el respeto por el dinero, que, como en otro lugar la virtud,
puede impedir el amor.4
L a c u e s t ió n d e l a h e r e n c ia
Colocando de este modo los dos polos del campo del poder,
auténtico medio newtoniano,5 donde se ejercen fuerzas sociales,
1. «Cuando se sirvieron los licores, [Mme Arnoux] desapareció. La conversación
se hizo entonces más libre y picante» (E.S., P., pág. 79; F., pág. 66).
2. É.S., P., pág. 148; F., pág. 138.
3. É.S., P., pág. 155; F., pág. 145.
4. En ningún lugar se refleja mejor la jerarquía dominante, la del dinero, que en
casa de Rosanette: Oudry está por encima de Arnoux («Es muy rico, el viejo tacaño» —
É.S., P., pág. 158; F., pág. 148), Arnoux por encima de Frédéric.
5. Respecto a las utilizaciones de la noción de medio, desde Newton, que no emplea
este término, hasta Balzac, que lo introduce en la literatura en 1842 en el prefacio
28
atracciones o repulsiones, que plasman su manifestación fenoménica
bajo la forma de motivaciones psicológicas como el amor o
la ambición, Flaubert instaura las condiciones de una especie de
experimentación sociológica: cinco adolescentes —entre ellos el
protagonista, Frédéric—, provisionalmente reunidos debido a su
posición común de estudiantes, serán lanzados en este espacio,
como partículas en un campo de fuerzas, y sus trayectorias estarán
determinadas por la relación entre las fuerzas del campo y su
inercia propia. Esta inercia se inscribe por un lado en las predisposiciones
debidas a sus orígenes y a sus trayectorias, y que implican
una tendencia a perseverar en una manera de ser, una
trayectoria probable por lo tanto, y por el otro en el capital que
han heredado, y que contribuye a definir las posibilidades y las
imposibilidades que les asigna el campo.1
Campo de fuerzas posibles, que se ejercen sobre todos los
cuerpos que pueden entrar en él, el campo del poder también es
un campo de luchas, y cabe, en este sentido, compararlo con un
juego: las posesiones, es decir el conjunto de las propiedades incorporadas,
incluyendo la elegancia, el desahogo o incluso la belleza,
y el capital bajo sus diversas formas, económica, cultural,
social, constituyen bazas que impondrán tanto la manera de jugar
como el éxito en el juego, en resumidas cuentas todo el proceso
de envejecimiento social que Flaubert llama «educación senti­
mental».
Como si hubiera querido exponer a las fuerzas del campo a
un conjunto de individuos en posesión de las aptitudes, combinadas
de forma diversa, que representaban en su opinión las condiciones
del éxito social, Flaubert «construye» un grupo de adolescentes
en el que cada uno de sus miembros está unido a cada
de La comedia humana, o hasta Taine, que lo convierte en uno de los tres principios de
explicación de la historia, pasando por L ’Encyclopédie de D ’Alembert y Diderot,
donde aparece con su significación mecánica, por Lamarck, que lo introduce en la biología,
y por Auguste Comte, entre otros, que lo constituye teóricamente, se puede consultar
el capítulo titulado «Lo vivo y su medio», en la obra de Georges Canguilhem, La
Connaissance de la vie, París, Vrin, 1975, págs. 129-154.
1. El porvenir se presenta de hecho como un haz de trayectorias desigualmente
probables situadas entre un límite superior —por ejemplo, para Frédéric, ministro y
amante de Mme Dambreuse- y un límite inferior -por ejemplo, para el mismo Frédéric,
pasante de un procurador de provincias, casado con Mlle Roque.
29
uno de los demás y separado de cada uno de los demás por un
conjunto de similitudes y de diferencias repartidas de una forma
más o menos sistemática: Cisy es muy rico, noble, cuenta con
buenas relaciones y es distinguido (¿guapo?), pero poco inteligente
y poco ambicioso; Deslauriers es inteligente y le mueve
una voluntad desaforada de triunfar, pero es pobre, carece de relaciones
y de belleza; Martinon es bastante rico, bastante guapo
(de eso presume, al menos), bastante inteligente y está empeñado
en triunfar; Frédéric, como suele decirse, lo tiene todo —una riqueza
relativa, encanto e inteligencia—, salvo la voluntad de
triunfar.
En este juego que es el campo del poder, el envite evidentemente
es el poderío, que hay que conquistar o conservar, y
los que penetran en él pueden diferir en dos aspectos: en primer
lugar, desde el punto de vista de la herencia, es decir de
las bazas; en segundo lugar, desde el punto de vista de la disposición
del heredero al respecto, es decir de la «voluntad de
triunfar».
¿Qué es lo que hace que un heredero esté o no esté dispuesto a
heredar? ¿Qué es lo que le impulsa a limitarse a conservar la herencia
o a incrementarla? Flaubert facilita algunos elementos de respuesta
a estas preguntas, especialmente en el caso de Frédéric. La
relación con la herencia está siempre enraizada en la relación con el
padre y la madre, figuras sobredeterminadas en las que los componentes
psíquicos (como los describe el psicoanálisis) se entrelazan
con los componentes sociales (como los describe la sociología). Y la
ambivalencia de Frédéric respecto a su herencia, fuente de tergiversaciones,
podría tener su origen en su ambivalencia respecto a su
madre, personaje doble, femenino, por supuesto, pero masculino
también como sustituto del padre desaparecido, portador habitual
de la ambición social. Viuda de un marido «plebeyo» que «había
muerto de una estocada, durante su embarazo, dejándole una fortuna
precaria», esta mujer de mente fría, hija de una familia de la
pequeña nobleza de provincias, había puesto en su hijo todas sus
ambiciones de recuperación social y no paraba de recordarle los imperativos
del mundo de los negocios y el dinero, que también son
de aplicación en los asuntos amorosos. Pero Flaubert sugiere (parti­
30
cularmente en la evocación del encuentro final: «sentía a la vez algo
inexpresable, una repulsión y como el horror de un incesto») que
Frédéric ha transferido su amor hacia su madre a Mme Arnoux, responsable
de la victoria de las razones del amor sobre las de los ne­
gocios.
Tenemos así una primera división entre los «pequeñoburgueses»,
que no cuentan con más recursos que su (buena) voluntad,
Deslauriers y Hussonnet,1 y los herederos. Entre éstos
están los herederos que se asumen como tales, ora porque se limitan
a conservar su posición, como Cisy, el aristócrata, ora
porque tratan de mejorarla, como Martinon, el burgués conquistador.
En la economía de la novela, la única razón de ser de
Cisy estriba en representar una de las predisposiciones posibles
respecto a la herencia y, más generalmente, respecto al sistema
de las posiciones heredables: él es el heredero sin historia, que
se limita a heredar porque, dada la naturaleza de su herencia,
sus bienes, sus títulos, pero también su inteligencia, no tiene
otra cosa que hacer, ni tampoco nada más que hacer. Pero también
están los herederos con líos, aquellos que, como Frédéric,
se niegan, si no a heredar, por lo menos a ser heredados por su
herencia.
La transmisión del poder entre las generaciones constituye
siempre un momento crítico de la historia de las unidades domésticas.
Entre otras razones, porque la relación de apropiación
recíproca entre el patrimonio material, cultural, social y simbólico
y los individuos biológicos formados para y por la apropia­
1. Flaubert no consigue diferenciar realmente a Deslauriers y a Hussonnet: socios
durante un tiempo en la empresa político-literaria hacia la cual tratan de despertar
el interés de Frédéric, siempre están muy cerca uno de otro en sus actitudes y opiniones,
pese a que el primero orienta más bien sus ambiciones hacia la política y el
otro hacia la literatura. En el transcurso de una discusión sobre las razones del fracaso
de la revolución de 1848, Frédéric responde a Deslauriers: «Vosotros erais simplemente
pequeñoburgueses, y los mejores de entre vosotros, unos pedantes» (E.S.,
P., pág. 400; F., pág. 400). Recordatorio de una observación anterior: «Frédéric lo
miró; con su pobre levita, sus tristes gafas y su lívido rostro, el abogado le pareció
un pelagatos pedante, y no pudo evitar que asomara a sus labios una sonrisa desdeñosa»
(É.S., P., pág. 185; F., pág. 176).
31
ción se encuentra provisionalmente en peligro. La tendencia del
patrimonio (y, a través de ello, de toda la estructura social) a perseverar
en su ser sólo puede llevarse a cabo si la herencia hereda
al heredero, si, particularmente por mediación de aquellos que
asumen provisionalmente este cometido y que han de garantizar
su sucesión, «el muerto (es decir la propiedad) se apodera del
vivo (es decir de un propietario dispuesto a heredar y apto para
ello)».
Frédéric no cumple estos requisitos: poseedor que no está
dispuesto a dejarse poseer por su posesión, sin renunciar no obstante
a ella, se niega a sentar cabeza, a dotarse de dos atributos
que son los únicos que, en esa época y en ese ambiente, podrían
conferirle los instrumentos y los distintivos de la existencia
social, es decir una «posición» y una esposa que disponga de
rentas.1 Frédéric quiere heredar sin ser heredado. Le falta lo
que los burgueses llaman seriedad, esa aptitud para ser lo que se
es: una forma social del principio de identidad que es la única
que puede fundamentar una identidad social inequívoca. Mostrándose
incapaz de tomarse él mismo en serio, de identificarse
por anticipación con el ser social que está llamado a ser (por
ejemplo el de «futuro» de Mlle Louise)2 y de proporcionar con
ello garantías de seriedad futura, vacía de contenido real la «seriedad»
y todas las «virtudes domésticas y democráticas».3 Virtudes
de aquellos que, identificados con lo que son, hacen lo que
hay que hacer y se dedican plenamente a lo que hacen, «burgueses»
o «socialistas».
Mientras todo le acerca a él en los demás aspectos, Martinon
es, en este sentido, la antítesis perfecta de Frédéric. Si, a fin de
cuentas, quien acaba ganando es él, es porque se mete en serio
en los papeles que Frédéric no hace más que representar: Flaubert,
que desde su primera aparición señalaba que quería «pare­
1. É.S., P., pág. 307; F„ pág. 303.
2. É.S., P., pág. 275; F., pág. 269.
3. Ver G. Flaubert, Correspondance, Carta a Louise Collet, 7 de marzo de 1847,
París, Gallimard, col. «Bibliothèque de la Pléiade», 1973,1.1, pág. 446 [las referencias
Corr., P., y Corr., C., seguidas por un número de página, remiten a partir de ahora respectivamente
a la edición publicada en la Pléiade y a la edición Conard, París,
1926-1933],
32
cer serio»,1 indica por ejemplo que, en la primera recepción en
casa de los Dambreuse, en medio de las risas y de las «bromas
atrevidas», «tan sólo Martinon se mostró serio»,2 mientras Frédéric
charlaba con Mme Dambreuse. De manera general, en circunstancias
semejantes, Martinon siempre trata de convencer a
las «personas serias» de su «seriedad»; en el extremo opuesto de
Frédéric, que huye con las mujeres del aburrimiento de las conversaciones
masculinas («Como esas cosas le aburrían, Frédéric
se acercó a las mujeres»).3
El menosprecio de Frédéric hacia las personas serias, siempre
dispuestas, como Martinon, a aceptar con entusiasmo la posición
a la que están destinados y las mujeres que les están destinadas,
presenta como contrapartida la irresolución y la inseguridad que
experimenta frente a un mundo sin metas señaladas ni referencias
seguras. Encarna una de esas formas, y no la más insólita, de
pasar por la adolescencia burguesa, que puede vivirse y expresarse,
según los momentos o las épocas, en la retórica del aristocratismo
o en la fraseología del populismo, profundamente impregnados,
los dos, de esteticismo.
Burgués en excedencia e intelectual provisional, obligado a
adoptar o a imitar durante un tiempo las poses del intelectual,
está predispuesto para la indeterminación debido a esta doble determinación
contradictoria: situado en el centro de un campo de
fuerzas cuya estructura se debe a la oposición entre el polo del
poder económico o político y el polo del prestigio intelectual o
artístico (cuya fuerza de atracción se ve reforzada por la lógica
propia del ambiente estudiantil), se sitúa en una zona de ingravidez
social donde se compensan o se equilibran provisionalmente
las fuerzas que acabarán imponiéndose en una u otra dirección.
Por lo demás, a través de Frédéric, Flaubert dirige la reflexión
hacia lo que hace que la adolescencia sea un momento crítico,
en su doble sentido. «Entrar en la vida», como se suele decir,
es aceptar entrar en uno u otro de los juegos sociales
socialmente reconocidos, e iniciar el compromiso inaugural, eco­
1. É.S., P., pág. 53; F., pág. 40.
2. É.S., P., pág. 193; F., pág. 184.
3. É.S., P., pág. 267; F., pág. 261.
33
nómico y psicológico a la vez, que implica la participación en los
juegos serios que integran el mundo social. Esta creencia en el
juego, en el valor del juego, y de sus envites, se manifiesta ante
todo, como en Martinon, en la seriedad, incluso en el espíritu de
seriedad, esa propensión a tomarse en serio todas las cosas y a todas
las personas socialmente designadas como serias —empezando
por uno mismo— y sólo a ellas.
Frédéric no consigue comprometerse en uno u otro de los
juegos de arte o de dinero que propone el mundo social. Rechazando
la illusio como ilusión unánimemente aprobada y compartida,
por lo tanto como ilusión de realidad, se refugia en la ilusión
verdadera, declarada como tal, cuya forma por excelencia es
la ilusión novelesca en sus formas más extremas (en don Quijote
o Emma Bovary, por ejemplo). La entrada en la vida como entrada
en la ilusión de realidad garantizada por todo el grupo no
es tan evidente. Y las adolescencias novelescas, como las de Frédéric
o Emma, que, como el propio Flaubert, se toman la ficción
en serio porque no consiguen tomarse en serio la realidad, recuerdan
que la «realidad» con la que calibramos todas las ficciones
no es más que el referente universalmente garantizado de
una ilusión colectiva.1
De este modo, para el espacio polarizado del campo del poder,
el juego y los envites están dispuestos: entre ambos extremos,
la incompatibilidad es total, y no cabe apostar por ambos,
so pena de perderlo todo queriendo ganarlo todo. Con la descripción
de las cualidades de los adolescentes, las bazas están repartidas.
La partida puede comenzar. Cada uno de los protagonistas
está definido por una especie de fórmula generadora, que
no necesita ser explicitada del todo, y menos aún formalizada,
para orientar las elecciones del novelista (funciona sin duda más
o menos como la intuición práctica del habitus que, en la experiencia
cotidiana, nos permite presentir o comprender los comportamientos
de las personas allegadas). Las acciones, las interac­
1. La existencia de invariantes estructurales como las que caracterizan la situación
del «heredero» o, más generalmente, del adolescente, y que pueden originar relaciones
de identificación entre el lector y el personaje, es sin duda uno de los fundamentos
del carácter de eternidad que la tradición literaria presta a determinadas obras y a
determinados personajes.
34
ciones, las relaciones de rivalidad o conflicto, o incluso los azares
afortunados o desafortunados que forman la trayectoria de las
distintas historias vitales, son sólo otras tantas ocasiones de manifestar
la esencia de los personajes desarrollándola en el tiempo
bajo la forma de una historia.
Así, cada uno de los comportamientos de cada uno de los
personajes irá precisando el sistema de las diferencias que le oponen
a todos los demás miembros del grupo experimental, sin
aportar nunca nada nuevo a la fórmula inicial. De hecho, cada
uno de ellos está todo él en cada una de sus manifestaciones,
pars totalis predispuesta a funcionar como signo inmediatamente
inteligible de todas las demás, pasadas o futuras. Así, la «barba
recortada en forma de collar» de Martinon anuncia todos sus
comportamientos posteriores, tanto la palidez, los suspiros y lamentos
a través de los cuales trasluce, cuando se produce la revuelta,
su miedo de verse comprometido, o la prudente objeción
que aduce ante sus compañeros cuando atacan a Luis Felipe
—una actitud que el propio Flaubert remite a la docilidad que le
ha permitido librarse de los castigos durante sus años de colegio
y agradar en la actualidad a sus profesores de derecho—, como la
seriedad que exhibe, tanto en sus comportamientos como en sus
palabras ostentosamente conservadoras, en las veladas de los
Dambreuse.
Si L a educación sentim ental, historia necesaria de un grupo
cuyos elementos, unidos por una combinatoria casi sistemática,
están sometidos al conjunto de las fuerzas de atracción o de repulsión
que ejerce sobre ellos el campo del poder, se puede leer
como una historia, es porque la estructura que organiza la ficción,
y que fundamenta la ilusión de realidad que produce, se
oculta, como en la realidad, bajo las interacciones entre personas
que estructura. Y como las más intensas de estas interacciones
son relaciones sentimentales, que el propio autor pone de relieve
de antemano, se comprende que el fundamento de su propia inteligibilidad
haya quedado completamente enmascarado por éstas
para los estudiosos que, por su propio «sentido literario», no eran
demasiado propensos a buscar en las estructuras sociales la clave
de los sentimientos.
Otro elemento que despoja a los personajes de su aire abs­
35
tracto de combinación de parámetros es, paradójicamente, la
exigüidad del espacio social en el que están colocados: en este
universo finito y cerrado, muy parecido, pese a las apariencias,
al de las novelas policíacas, en las que todos los personajes están
encerrados en una isla o en una mansión aislada, los veinte
protagonistas tienen muchas posibilidades de encontrarse, para
lo mejor y para lo peor, por lo tanto de desarrollar en una
aventura necesaria todas las implicaciones de sus «fórmulas» respectivas
que contienen por anticipación las peripecias de su interacción,
por ejemplo la rivalidad por una mujer (entre Frédéric
y Cisy a propósito de Rosanette, o entre Martinon y Cisy a
propósito de Cécile) o por una posición (entre Frédéric y Martinon
respecto a la protección de M. Dambreuse).
Al cabo de este primer balance comparativo de las trayectorias,
nos enteramos de que «Cisy no acabaría su carrera de derecho».
¿Y a santo de qué iba a hacerlo? Habiéndose codeado, lo
que dura una adolescencia parisina, tal como por lo demás
prevé la tradición, con gentes, costumbres e ideas heréticas, no
tardará en recuperar la senda, bien recta, que le lleva al porvenir
implícito en su pasado, es decir al «palacio de sus antepasados»,
donde acaba, como corresponde, «sumido en la religión y
padre de ocho hijos». Ejemplo puro de reproducción simple, se
opone tanto a Frédéric, el heredero que rechaza la herencia,
como a Martinon, que, tratando por todos los medios de incrementarla,
pone al servicio de su capital heredado (bienes y relaciones,
belleza e inteligencia) una voluntad de triunfar que sólo
tiene parangón entre los pequeñoburgueses y que le garantizará
la más elevada de las trayectorias objetivamente posibles. La determinación
de Martinon, estrictamente inversa a la indeterminación
de Frédéric, debe sin duda una parte importante de su
eficacia a los efectos simbólicos que acompañan a toda acción
marcada por este signo: la modalidad particular de las prácticas
a través de las cuales se manifiesta la disposición respecto a lo
que está en juego, la «seriedad», la «convicción», el «entusiasmo»
(o inversamente la «ligereza», la «insolencia» y la «desenvoltura»),
constituye el testimonio más fehaciente del reconocimiento
de las posiciones codiciadas, por lo tanto del sometimiento
al orden en el que uno desea integrarse, eso que cualquier
36
cuerpo exige por encima de todo de quienes tendrán que repro­
ducirlo.
La relación entre Frédéric y Deslauriers dibuja la oposición
entre los que heredan y los que sólo heredan la aspiración a poseer,
es decir entre burgueses y pequeñoburgueses. Así la aventura
en casa de la Turca: Frédéric tiene el dinero, pero le falta la
audacia; Deslauriers, que se atrevería, no tiene el dinero, y no
puede hacer más que seguirle en su huida.
La distancia social que les separa es recordada en múltiples ocasiones,
particularmente a través de la oposición entre sus gustos:
Deslauriers tiene aspiraciones estéticas de colegial e ignora los refinamientos
del esnobismo («Por ser pobre, ambicionaba el lujo bajo
su forma más transparente»):1 «—Yo, en tu lugar —dijo Deslauriers
dejando así asomar en ese amor a la opulencia, al hombre de bajos
orígenes—, me compraría vajillas de plata.»2 De hecho, «ambiciona
la riqueza como medio de dominio sobre los hombres», mientras
que Frédéric se hace del porvenir una representación de esteta.3
Además, Frédéric manifiesta en varias ocasiones que se avergüenza
de su relación con Deslauriers4 e incluso le hace abiertamente partícipe
de su menosprecio.5 Y Flaubert, como para recordar el principio
de todo el comportamiento de Deslauriers (y de su diferencia
con Frédéric), convierte la cuestión de la herencia en la causa del
fracaso que pone punto final a sus ambiciones universitarias: habiéndose
presentado a la oposición de cátedra «con una tesis sobre
el derecho de testar en la que sostenía que se debía restringir todo
lo posible», «la casualidad había querido que le tocase en suerte,
como tema de lección, la Prescripción», lo que le dio pie para prolongar
su diatriba contra la herencia y los herederos; reafirmado por
su fracaso en las «teorías deplorables» que le habían hecho fracasar,
preconiza la abolición de las sucesiones colaterales, haciendo una
única excepción para Frédéric...6 Algunos estudiosos —y el propio
Sartre—se han planteado muy seriamente la existencia de una reía-
1. É.S., P., pág.276; F., pág. 270.
2. É.S., P., pág.144; F., pág. 133.
3. É.S., P., pág. 85; F., pág. 72.
4. É.S., P., págs. 91,114; F., págs. 78, 102.
5. É.S.y P., pág.185; F., pág. 176.
6. £.5., P., págs. 141-142; F., págs. 130-131.
37
ción homosexual entre Frédéric y Deslauriers, en nombre, precisamente,
de uno de los párrafos de La educación sentimental en el que
la estructura objetiva de la relación entre las clases se transparenta
con mayor claridad en la interacción entre los individuos: «Después
pensó en la persona misma de Frédéric. Siempre había ejercido sobre
él una fascinación casi femenina.»1 Cosa que en realidad no es
más que una manera relativamente estereotipada de formular la diferencia
social de hexis corporal y de modales que, al estar situada
en el orden del refinamiento, de la elegancia, coloca a Frédéric en
lo femenino, incluso en lo afeminado, como se ve en este otro párrafo:
«En la Escuela Frédéric había trabado conocimiento con M.
de Cisy, hijo de una familia aristocrática y que parecía una damisela
por la gracia de sus modales.»2 A las diferencias de modales habría
que añadir las diferencias, más fundamentales, de la relación con el
dinero, ya que Frédéric, manifiestamente, como subraya Pierre
Coigny, «tiene una noción femenina del dinero, al que convierte
más en instrumento de placer y de lujo que de poder».3
El principio de la relación singular entre ambos amigos está
inscrito en la relación entre la burguesía y la pequeña burguesía:
la aspiración que induce a identificarse, a ponerse en el lugar de,
a tomarse por otro, es constitutiva de la pretensión pequeñoburguesa
y, más ampliamente, de la posición de pretendiente (o de
segundo, de «doble»). Pensamos evidentemente en la gestión ambigua
con Mme Arnoux que Deslauriers inicia en nombre de
Frédéric, en sus deliberaciones en el momento en que trata de
apropiarse de las dos «posibilidades» de Frédéric, Mme Dambreuse
y Mme Arnoux, de ocupar su sitio poniéndose en el lugar
de su amigo, o en la estrategia que emplea con Louise,
«prometida» de Frédéric con la que acabará casándose: «había
comenzado no sólo por hacerle el elogio de su amigo, sino por
1. É.S., P., pág. 276; F., pág. 270.
2. É.S., P., pág. 53; F., pág. 39. Respecto al intento de Sartre de encontrar en la estructura
profunda de la relación de Gustave con los demás, y en particular con su padre,
el origen de la propensión al desdoblamiento, principio de este «doblete», verJ.-P. Sartre,
L ’idiot de la fam ille, Gustave Flaubert de 1821 à 1857, Paris, Gallimard, 1971,
tomo I, págs. 226, 330.
3. P. Coigny, L ’Éducation sentimentale de Flaubert, Paris, Larousse, 1975,
pág. 119.
38
La propensión de Deslauriers a identificarse con Frédéric, a
adoptar su causa, a imaginarse «casi a creer que era éste, por una
singular evolución intelectual en la que coexistían a la vez la venganza
y la simpatía, la imitación y la audacia»,2 es inconcebible sin
una conciencia aguda de la diferencia que le separa de Frédéric, un
sentido de la distancia social que le obliga a mantener sus distancias,
incluso con la imaginación. Sabiendo que lo que es bueno para uno
no es necesariamente bueno para el otro, se queda en su sitio incluso
cuando se pone en el lugar de su amigo: «Dentro de diez años,
Frédéric tenía que ser diputado; dentro de quince, ministro; ¿por
qué no? Con su herencia, que no tardaría en caerle, podía fundar un
periódico; ése sería el principio, luego ya se vería. En cuanto a él,
continuaba aspirando a una cátedra en la Escuela de Derecho.»3 Si
vincula sus ambiciones a las de Frédéric, siempre es para subordinarles
sus proyectos, realistas y limitados: «¡Tienes que entrar en ese
mundo! Después me llevarás a mí.»4 Tiene ambiciones para Frédéric:
pero eso significa que presta a Frédéric no sus ambiciones propiamente
dichas, sino las que se sentiría plenamente justificado de
albergar si tan sólo tuviera los medios de los que dispone Frédéric:
«Se le ocurrió la idea de presentarse en casa de M. Dambreuse y solicitar
el puesto de secretario. Claro que ese empleo dependía de la
compra de cierto número de acciones. Reconoció la locura de su
proyecto y se dijo que estaría mal. Pensó entonces en los medios de
recuperar los quince mil francos. ¡Semejante suma no era nada para
Frédéric! Pero si él la hubiera tenido, ¡qué palanca!»5 El desahogo
del heredero de prestigio, que puede dilapidar su herencia o permitirse
el lujo de rechazarla, no sirve para reducir la distancia objetiva
que le separa de los pretendientes: condena implícita del arribismo
ansioso y crispado, sólo puede sumar odio vergonzante a la envidia
inconfesable.
La desesperada esperanza de ser otro se torna con facilidad
1. É.S., P., pág. 430; F., pág. 431.
2. É.S., P., pág. 276; F., pág. 271.
3. É.S., P., pág. 118; F., pág. 107.
4. É.S., P., pág. 49; F., pág. 35.
5. É.S., P., págs. 275-276; F., pág. 270. El subrayado es mío.
imitarle en sus modales y lenguaje tanto como le era posible.»1
39
en desespero ante el fracaso del empeño, y la ambición por delegación
concluye en la indignación moral: Frédéric, teniendo lo
que tiene, debería tener las ambiciones que Deslauriers tiene
para él; o bien Deslauriers, siendo lo que es, debería disponer de
los medios que tiene Frédéric. Hay que seguir una vez más a
Flaubert: «Y el antiguo pasante se sintió indignado de que la fortuna
del otro fuera tan grande. “Además, hace de ella un uso lamentable.
Es un egoísta. ¡Bah, me importan un bledo sus quince
mil francos!”» Alcanzamos así el principio de la dialéctica del resentimiento
que condena en el otro la posesión de lo que desea
para sí. «¿Por qué se los había prestado? Por la cara bonita de
Mme Arnoux, ¡era su amante! De eso no le cabía la menor duda
a Deslauriers. “Esa es una de las cosas para las que sirve el dinero!”
Y le asaltaron pensamientos odiosos.» El anhelo desgraciado
por unas posesiones inasequibles, y la admiración arrebatada
que le es consustancial, están condenados a concluir en el
odio hacia el otro, única forma de escapar del odio hacia uno
mismo cuando la envidia hace objeto suyo cualidades, particularmente
corporales o incorpóreas, como los modales, que uno no
puede apropiarse, aunque tampoco puede borrar el deseo de
apropiación (así, la condena indignada del «brillante», frecuente
entre los «pedantes», como habría dicho Flaubert, a menudo no
es más que la forma invertida de una envidia que sólo puede
oponer un antivalor al valor dominante).
Pero el resentimiento no es la única salida: se desarrolla en
alternancia con el voluntarismo: «Sin embargo, ¿no era la voluntad
el elemento capital de toda empresa? Y puesto que con ella
se triunfa...1 Lo que para Frédéric sería suficiente con sólo quererlo,
Deslauriers tiene que conseguirlo a fuerza de voluntad,
aun cuando tenga que ocupar el lugar de Frédéric para ello. Esta
visión típicamente pequeñoburguesa que hace depender el éxito
social de la voluntad y de la buena voluntad individuales, esta
ética crispada del esfuerzo y del mérito que lleva en su reverso el
resentimiento, se prolongan lógicamente en una visión del
mundo social que mezcla el artificialismo con la obsesión criptocrática,
semioptimista, puesto que el ahínco y la intriga todo lo
1. É.S., P., pág. 276; F., pág. 268.
40
pueden, semidesesperada, puesto que únicamente los iniciados
en el complot ostentan los resortes secretos de esta mecánica.
«Por no tener del gran mundo otra visión que la inspirada por
sus febriles ambiciones, Deslauriers se lo im aginaba como una
creación artificial que funcionaba en virtud de leyes matemáticas.
Una invitación a cenar, el conocimiento de un hombre bien situado,
la sonrisa de una hermosa mujer podían tener gigantescos
resultados por una serie de razones deducidas unas de otras. Algunos
salones parisinos eran como esas máquinas que toman la
materia en estado bruto y la transforman centupilicando su valor.
Él creía en las cortesanas consejeras de los diplomáticos, en la
conquista de la fortuna mediante matrimonios logrados por la
intriga, en el ingenio subterráneo de los forzados, en la docilidad
del azar a la mano de los fuertes.»1 De este modo se presenta el
mundo del poder visto desde fuera, y sobre todo desde lejos y
desde abajo, cuando lo contempla alguien que aspira a entrar en
él: en política como en lo demás, el pequeñoburgués está condenado
a la allodoxia, error de percepción y de apreciación que
consiste en reconocer una cosa por otra.2
El resentimiento es una rebelión sumisa. La decepción, por
la ambición que en ella se trasluce, constituye una confesión, un
reconocimiento. El conservadurismo jamás se ha llamado a engaño:
siempre ha sabido reconocer en él el mejor homenaje tributado
al orden social, el del despecho y la ambición frustrados;
como sabe descubrir la verdad de más de una revuelta juvenil en
la trayectoria que conduce de la bohemia rebelde de la adolescencia
al conservadurismo resignado o al fanatismo reaccionario
de la edad madura.
Hussonnet, otro pequeñoburgués que a Flaubert, como hemos
visto, le cuesta diferenciar de Deslauriers, había emprendido
muy pronto una carrera literaria: encarnación típica de esa bohemia,
condenada a las privaciones materiales y a las decepciones
intelectuales, que Marx llama Lum penproletariat y Weber «intelligentsia
proletaroide», no sale durante muchos años de su con­
1. É.S., P., pág. 111; F., pág. 98. El subrayado es mío.
2. Así, para Deslauriers, Mme Arnoux representa la «mujer de mundo»: «la mujer
de mundo (o lo que él creía tal) deslumbraba al abogado como el símbolo y el compendio
de mil placeres desconocidos» (E.S., P., pág. 276; F., pág. 270).
41
dición de «plumífero», dedicado a escribir «vodeviles sin éxito»
y a «componer cuplés». De fracaso en fracaso, de periódico fallido
a semanario indefinidamente proyectado,1 el adolescente
algo utópico, que no dispone de medios materiales (las rentas)
ni de los medios intelectuales imprescindibles para mantenerse
mucho tiempo a la espera del reconocimiento del público, se
convierte en un bohemio amargado, dispuesto a denigrarlo
todo, tanto del arte de sus contemporáneos como de la acción
revolucionaria.2 Al final, acaba instalado en el puesto de animador
de un círculo reaccionario,3 intelectual de vuelta de todo,
particularmente de las cosas intelectuales, y dispuesto a todo,
incluso a escribir biografías de empresarios,4 para alcanzar la
«posición elevada» desde donde domina «todos los teatros y
toda la prensa».5
Queda Frédéric. Heredero que no quiere convertirse en lo
que es, es decir un burgués, oscila entre estrategias mutuamente
exclusivas y, a fuerza de rechazar los posibles que se le ofrecen
—particularmente a través del matrimonio con Louise—, acaba
por comprometer todas sus posibilidades de reproducción. Las
ambiciones contradictorias que le llevan sucesivamente hacia
los dos polos del espacio social, hacia la carrera artística o hacia
los negocios, y, paralelamente, hacia las dos mujeres que se asocian
con estas posiciones, son lo propio de un ser sin gravedad
(otra palabra para decir seriedad), incapaz de oponer la más mínima
resistencia a las fuerzas del campo.
Lo único que puede oponer a esas fuerzas es su herencia,
1. É.S., P., págs. 184, 245; F., págs. 175, 238.
2. É.S., P., pág. 344; F., pág. 342. «Hussonnet no estuvo divertido. A fuerza de escribir
cotidianamente sobre toda clase de asuntos, de leer muchos periódicos, de oír
muchas discusiones y de emitir paradojas para deslumbrar, había terminado por perder
la exacta noción de las cosas, y por cegarse así mismo con suspetardos mojados. Los
problemas de una vida que si antaño fue ligera ahoraera difícil, le mantenían en una
perpetua agitación; y su impotencia, que no quería confesarse a sí mismo, le volvía
amargo y sarcástico. A propósito de Οζαϊ, un nuevo ballet, arremetió a fondo contra la
danza, y, a propósito de la danza, contra la ópera, que, a su vez, le dio pie para atacar a
los italianos, reemplazados ahora por una compañía de actores españoles, “¡como si no
estuviéramos ya hartos de las Castillas!”» (E.S., P., pág. 241; F., pág. 234.)
3. É.S., P., pág. 377; F., pág. 376.
4. É.S., P., pág. 394; F., pág. 394.
5. É.S., P., págs. 453-454; F., pág. 456.
42
que utiliza para demorar el momento en el que será heredado,
para prolongar el estado de indeterminación que le define.
Cuando se encuentra por primera vez «arruinado, despojado,
perdido», renuncia a París y a todo lo que esta ciudad conlleva, «el
arte, la ciencia, el amor»,1 dispuesto a resignarse al bufete del letrado
Prouharam; pero en cuanto hereda de su tío, reanuda su
sueño parisino que su madre, responsable de las llamadas al orden,
es decir a las posibilidades objetivas, considera «una locura, un absurdo».2
Un nuevo descalabro de sus acciones le obliga a tomar la
determinación de volver a la provincia, a la casa materna y a Mlle
Roque, es decir a su «sitio natural» en el orden social. «A fines de
julio, una baja inexplicable hizo caer las acciones del Norte. Frédéric,
que no había vendido las suyas, perdió de un golpe sesenta mil
francos. Esa sensible disminución de sus medios le obligaba a restringir
sus gastos, a establecerse profesionalmente o a buscar una
buena dote nupcial.»3
Carente por completo de fuerza propia, trátese de la tendencia
a perseverar en la posición dominante que caracteriza a los
herederos dispuestos a sentar cabeza, o de la aspiración de acceder
a ella que define a los pequeñoburgueses, desafía la ley fundamental
del campo del poder al intentar esquivar las elecciones
irreversibles que determinan el envejecimiento social y conciliar
los opuestos, el arte y el dinero, el amor loco y el amor de conveniencia.
Y acierta cuando, al final de la historia, instruido por
sus incontables traspiés, atribuye su fracaso a la «falta de una línea
recta».
Incapaz de definirse, de despedirse de uno u otro de los posibles
incompatibles, Frédéric es un ser doble, con o sin duplicidad,
por tanto condenado a los malentendidos y a los enredos, espontáneos,
provocados o explotados, o al doble juego de la «doble existencia»4que
hace posible la coexistencia de universos separados y
que permite diferir, durante un tiempo, las decisiones.
1. É.S., P., pág. 123; F., pág. 112.
2. É.S., P., pág. 130; F., pág. 118.
3. É.S., P., pág. 273; F., pág. 267.
4. É.S., P., pág. 417; F., pág. 418.
43
Un primer malentendido anuncia el mecanismo dramático en
torno al cual se organiza toda la obra. Deslauriers, que llega a casa
de Frédéric justo cuando éste se dispone a salir, cree que va a cenar
a casa de los Dambreuse, y no a la de los Arnoux, y bromea: «¡Se diría
que vas a casarte!»1Un malentendido cínicamente mantenido sin
aclarar por Frédéric cuando Rosanette cree que llora como ella por
su hijo muerto cuando él está pensando en Mme Arnoux;2 o cuando
Rosanette, a la que Frédéric recibe en el apartamento preparado
para Mme Arnoux, toma para sí, sin que Frédéric haga nada para
desengañarla, unas atenciones y unas lágrimas que tenían a otra por
objeto. Y otro malentendido más cuando Frédéric acusa a Rosanette
de haber iniciado contra Arnoux (es decir contra Mme Arnoux)
unas demandas judiciales de las que Mme Dambreuse es responsable
en realidad.3 Los enredos amorosos de Frédéric son lo que confiere
su sentido al quiasma implícito de ese grito que surge del corazón
de Rosanette: «¿Por qué vas a divertirte a casa de las mujeres honestas?»4
Un enredo organizado por Martinon, que, con la complicidad
inconsciente de Frédéric, encantado de sentarse junto a Mme Arnoux,
le quita el sitio de forma que se sienta junto a Cécile.5 Otro
sabio enredo, también organizado por Martinon: una vez más con la
complicidad de su víctima, éste empuja a Mme Dambreuse a los
brazos de Frédéric, mientras corteja a Cécile, con la que se casará,
heredando así a través de ella la fortuna de M. Dambreuse, que había
tratado de conseguir primero a través de Mme Dambreuse, finalmente
desheredada por su marido, justo cuando Frédéric la
hereda.
Frédéric trata a través de estrategias de doble juego o de desdoblamiento
de encontrar un medio de mantenerse un momento en el
universo burgués en el que reconoce «su verdadero ambiente»6 y
1. E.S., P., pág. 76; F., pág. 63. La primera parte de la novela da lugar a una segunda
coincidencia, pero que se resolverá felizmente: Frédéric recibe una invitación de
los Dambreuse para el mismo dia de la fiesta de Mme Arnoux (E.S., P., pág. 110; F.,
pág. 98). Pero todavía no ha llegado la hora de las incompatibilidades y Mme Dambreuse
anulará su invitación.
2. É.S., P., pág.438; F., pág. 439.
3. É.S., P., pág.440; F., pág. 441.
4. É.S., P., pág.390; F., pág. 389.
5. É.S., P., pág.373; F., pág. 372.
6. É.S., P., pág.379; F., pág. 379.
44
que le proporciona «una satisfacción, una gratificación profunda».1
Trata de conciliar los opuestos reservándoles espacios y tiempos separados.
A costa de una división racional de su tiempo y de algunos
embustes, consigue sumar al amor noble de Mme Dambreuse, encarnación
de la «consideración burguesa»,2 el amor alocado de Rosanette,
que se enamora de él con una pasión exclusiva justo cuando
él descubre los encantos de la doble inconstancia: «repetía a una el
juramento que acababa de hacer a la otra, les enviaba dos ramos de
flores iguales, les escribía al mismo tiempo, y luego establecía comparaciones
entre ellas. Pero siempre había una tercera continuamente
presente en su pensamiento. La imposibilidad de tenerla justificaba
para él sus perfidias; perfidias cuya alternancia avivaba el
placer».3 La misma estrategia en la política, donde se compromete
con una candidatura «apoyada por un conservador y preconizada
por un rojo»,4 que también acabará en fracaso: «Se presentaban dos
candidatos nuevos, uno conservador y el otro rojo; un tercero, fuera
quiene fuese, carecía de posibilidades. La culpa era de Frédéric: había
dejado pasar la oportunidad, habría tenido que ir antes y mo­
verse.»5
LOS ACCIDENTES NECESARIOS
Pero la posibilidad del accidente, colisión imprevista de posibles
socialmente exclusivos, también se inscribe en la coexistencia
de series independientes. La educación sentimental de Frédéric
es el aprendizaje progresivo de la incompatibilidad entre
ambos mundos, entre el arte y el dinero, el amor puro y el amor
mercenario; es la historia de los accidentes estructuralmente necesarios
que determinan el envejecimiento social al determinar el
choque de posibles estructuralmente inconciliables cuya coexistencia
en el equívoco era permitida por los juegos dobles de la
«existencia doble»: los encuentros sucesivos de series causales in-
1. É.S., P., pág. 403; F., pág. 403.
2. É.S., P., pág. 399; F., pág. 394.
3. É.S., P., págs. 418-419; F., pág. 418.
4. É.S., P., pág. 402; F., pág. 403.
5. É.S., P., pág. 417; F., pág. 417.
45
dependientes aniquilan paulatinamente todos los «posibles late­
rales».1
A título de comprobación del modelo propuesto, basta con fijarse
en que la necesidad estructural del campo, que quiebra las ambiciones
desordenadas de Frédéric, también acabará con la empresa
esencialmente contradictoria de Arnoux: auténtico doble estructural
de Frédéric, el marchante de arte es, como él, un ser doble, en tanto
que representante del dinero y de los negocios en el mundo del
arte.2 Aun cuando puede diferir por un tiempo el desenlace fatal al
que le aboca la ley de incompatibilidad de los mundos jugando,
como Frédéric, un doble juego permanente entre el arte y el dinero,
Arnoux está condenado a la ruina por su indeterminación y su ambición
de conciliar los opuestos: «Su inteligencia no era suficientemente
elevada para llegar hasta el arte, ni tampoco suficientemente
burguesa para tener como única meta el provecho, con lo que, sin
satisfacer a nadie, se arruinaba.»3 Llama la atención que una de las
últimas posiciones con las que Deslauriers y Hussonnet tratan de
encandilar a Frédéric, en comparación con las que él por su lado
tiene pensadas en la administración o en los negocios, es absolutamente
similar a la que ocupaba antes Arnoux: «—Tendrás que ofre­
1. Bien es verdad que La educación sentimental es «la novela de las coincidencias
a las que asisten pasivamente los personajes, como alucinados, pasmados, ante el baile
de sus destinos» (]. Bruneau, «El papel del azar en La educación sentimental», Europe,
septiembre-noviembre de 1969, págs. 101-107). Pero se trata de coincidencias necesarias,
que al producirse desvelan la necesidad inscrita en el «medio» y la necesidad incorporada
en los personajes: «En esta novela en la que parece reinar el azar (encuentros,
desapariciones, ocasiones que se presentan, ocasiones fallidas), de hecho el azar no
tiene cabida. Henry James, leyendo esta novela como una epopeya asfixiante —an epic
without air-, destacaba que todo estaba íntimamente relacionado —hangs together—,
que todos los pedazos estaban muy firmemente cosidos unos a otros» (V. Brombert, «La
educación sentimental: articulaciones y polivalencia», en C. Gothot-Mersch (ed.), La
Production du sens chez Flaubert, París, UGE, col. «10/18», págs. 55-69).
2. Flaubert subraya que existen «similitudes profundas» entre Arnoux y Frédéric
(É.S., P., pág. 71; F., pág. 57). Y dota a este personaje condenado a ocupar posiciones
dobles de disposiciones duraderamente dobles, o desdobladas: «la mezcla de mercantilismo
y de ingenuidad» que, en su apogeo, le llevaba a tratar de ampliar sus beneficios
económicos «cuidando, sin embargo, de conservar sus ínfulas artísticas» le incita,
cuando, debilitado por un ataque, había vuelto a la religión, a dedicarse al comercio de
objetos religiosos, «para conseguir a la vez la salvación y la fortuna» (E.S., P., págs. 71,
425; F., págs. 58, 422). (Flaubert se apoya aquí, como vemos, en la homología entre el
campo artístico y el campo religioso.)
3. É.S., P., pág. 65; F., pág. 51.
46
cer una cena a la semana. Eso es indispensable, aunque te cueste la
mitad de tu renta. Querrán ser invitados, para ellos, será un centro,
una palanca para ti; y con la opinión agarrada por los dos mangos
de la literatura y de la política, en seis meses, ya lo verás, París será
nuestro.»1
Para comprender esta especie de juego de «quien pierde
gana» que es la vida de Frédéric, hay que tener presente por una
parte la correspondencia que Flaubert establece entre las formas
de amor y las formas de amor por el arte que se están inventando,
más o menos en la misma época, y en el mismo mundo, el
de la bohemia y los artistas, y por otra la relación de inversión
que enfrenta al mundo del arte puro con el mundo de los negocios.
El juego del arte es, desde el punto de vista de los negocios,
un juego de «quien pierde gana». En ese mundo económico invertido
no cabe conquistar el dinero, los honores (el propio
Flaubert decía: «los honores deshonran»), las mujeres, legítimas o
ilegítimas, resumiendo, todos los símbolos del éxito mundano,
éxito en el mundo y éxito en este mundo, sin comprometer la
propia salvación en el más allá. La ley fundamental de este juego
paradójico es que no carece de interés ser desinteresado: el amor
por el arte es un amor loco, por lo menos considerado desde el
punto de vista de las normas del mundo banal, «normal», del
montaje teatral burgués.
La ley de la incompatibilidad entre ambos mundos se cumple
a través de la homología entre las formas del amor por el arte y
las formas del amor. En efecto, en el orden de la ambición, las
oscilaciones pendulares entre el arte y el poder tienden a estrecharse
a medida que se va avanzando en la historia; y ello a pesar
de que Frédéric siga vacilando durante mucho tiempo entre una
posición de poder en el mundo del arte y una posición en la administración
o en los negocios (la de secretario general del negocio
dirigido por M. Dambreuse, o la de auditor en el Consejo de
Estado). En el orden sentimental, por el contrario, las oscilaciones
de gran amplitud, entre el amor loco y los amores mercenarios,
prosiguen hasta el final: Frédéric está situado entre Mme
1. É.S., P., págs. 209-210; F., pág. 201.
47
Arnoux, Rosanette y Mme Dambreuse, mientras que Louise (Roque),
la «prometida», lo posible más probable, nunca consigue representar,
para él, algo más que un refugio o un desquite en los
momentos en que sus acciones, en sentido propio y en sentido figurado,
van de baja.1 Y la mayoría de accidentes, que estrechan
el espacio de los posibles, se producirán por mediación de estas
tres mujeres; con mayor exactitud, surgirán de la relación que, a
través de ellas, une a Frédéric a Mme Arnoux o a Mme Dambreuse,
al arte y al poder.
Estas tres figuras femeninas representan un sistema de posibles,
en el que cada una se define por oposición a las otras dos:
«No sentía él a su lado [de Mme Dambreuse] ese transporte de
todo su ser que le impulsaba hacia Mme Arnoux, ni el alegre desorden
al que le había llevado al principio Rosanette. Pero la deseaba
como una cosa anormal y difícil, porque era noble, porque
era rica, porque era devota.»2 Rosanette se opone a Mme Arnoux
como la chica fácil a la mujer inaccesible, que se rechaza para seguir
soñándola y amándola en el pretérito irreal; como la «mujerzuela»
a la mujer que no tiene precio, sagrada, «santa»:3 «una retozona,
divertida y llena de movimiento, la otra grave y casi
religiosa».4 Por un lado, aquella cuya realidad social (una
«golfa»)5 se recuerda siempre (de madre semejante lo único que
se puede aceptar es un hijo que, ella misma lo propone, reconociendo
así su indignidad, se llamará Frédéric, como su padre).
Por el otro, aquella a la que todo predestina a ser madre,6 y de
1. Un ejemplo de estas fluctuaciones: «Su retorno a París no le causó placer [...]; y
al cenar solo, Frédéric sintió una extraña sensación de abandono que le hizo pensar en
Mlle Roque. La idea de casarse ya no le parecía descabellada» (É. S., P., pág 285; F., pág.
280). Al día siguiente de su triunfo en la velada en casa de los Dambreuse, por el contrario:
«Jamás había estado Frédéric más lejos del matrimonio que en esos momentos.
Además Mlle. Roque le parecía una pobre infeliz. ¡Qué diferencia con una mujer como
Mme Dambreuse! Era muy otro el futuro que le estaba reservado a él» (E.S., P., pág.
381; F., pág. 380). Nuevo regreso junto a Mlle Roque tras su ruptura con Mme Dambreuse
(Ê.S., P., pág. 446; F., pág. 449).
2. É.S., P., págs. 395-396; F., pág. 395.
3. É.S., P., pág. 440; F., pág. 442.
4. É.S., P., pág. 175; F., pág. 166.
5. É.S., P., pág. 389; F., pág. 389.
6. En los retratos contrastados de Rosanette y Mme Arnoux (£.5., P., págs.
174-175; F., págs. 164-165), el papel de madre y de mujer hogareña de «María», un
48
una «hijita» que se le pareciese.1 En cuanto a Mme Dambreuse,
se opone tanto a una como a la otra: es la antítesis de todas las
formas de «pasiones infructuosas»,2 como dice Frédéric, «desvarios»
o «amor loco» que desesperan a las familias burguesas porque
destruyen la ambición. Con ella, como con Louise, pero a un
nivel de cumplimiento superior, la antinomia del poder y del
amor, de la relación sentimental y la relación de negocios, queda
abolida: hasta a la mismísima Mme Moreau no le queda más remedio
que aplaudir, al reemprender su sueño más elevado. Pero,
aunque aporte poder y dinero, ese amor burgués, en el que Frédéric
retrospectivamente verá una «especulación un tanto innoble»,3
no proporciona, a la inversa, placer ni «arrebato», e incluso
tiene que recurrir a los amores auténticos para encontrar su sustancia:
«El se sirvió del viejo amor. Le expresó, como inspirado
por ella, todo lo que Mme Arnoux le había hecho sentir en otro
tiempo, sus momentos de languidez, sus aprensiones, sus sueños.»4
«Reconoció él entonces lo que él se había ocultado a sí
mismo: la desilusión de sus sentidos. No por ello dejó de fingir
grandes ardores, pero para sentirlos le era necesario evocar la
imagen de Rosanette o de Mme Arnoux.»5
El primer accidente que pondrá término a las ambiciones artísticas
de Frédéric se produce cuando tiene que escoger entre
tres destinos posibles para los quince mil francos que acaba de
recibir de su notario:6entregárselos a Arnoux para ayudarle a salvarse
de la quiebra (y salvar con ello a Mme Arnoux), ponerlos
en manos de Deslauriers y de Hussonnet y acometer una empresa
de tipo literario, llevárselos a M. Dambreuse para sus inversiones.7
«Se quedó en casa maldiciendo a Deslauriers, pues
nombre de pila que, como observa Thibaudet, simboliza la pureza, ocupa el lugar prota­
gonista.
1. É.S.y P., pág. 390; F., pág. 390.
2. É.S.yP., pág. 285; F., pág. 280.
3. É.S., P., pág. 446; F., pág. 448.
4. É.S., P., pág. 396; F., pág. 396.
5. É.S., P., pág. 404; F., pág. 404.
6. É.S., P., pág. 213; F., pág. 205.
7. Encontramos la misma estructura en el proyecto titulado «Un matrimonio moderno»:
«Los cien mil francos en torno a los cuales giran las vilezas de los personajes, le
convendrían a la mujer, al primer amante, al marido; la mujer los estafa gracias a una
“canallada” que le hace cometer a un joven que está enamorado de ella; los destina a su
49
quería cumplir su palabra, pero también ayudar a Arnoux. “¿Y si
me dirigiera a M. Dambreuse? Pero ¿con qué pretexto pedirle dinero?
¡Es a mí, al contrario, a quien corresponde llevárselo para
sus acciones de la hulla!”»1Y el malentendido se prolonga: Dambreuse
le ofrece el puesto de secretario general cuando en realidad
ha ido para interceder en favor de Arnoux a petición de
Mme Arnoux.2 Así, de la relación que le une a Arnoux, es decir
al mundo del arte, a través de la pasión que experimenta por su
mujer, surge, para Frédéric, la ruina de sus posibles artísticos, o,
con mayor exactitud, la colisión de los posibles mutuamente excluyentes
que le poseen: el amor apasionado, principio y expresión
del rechazo a ser heredado, por lo tanto de la ambición; la
ambición, contradictoria, del poder en el mundo del arte, es decir
en el mundo del no poder; la ambición veleidosa y vencida
del auténtico poder.
Otro accidente, surgido del doble juego y del malentendido,
que pone definitivamente término a todos los dobles juegos:
Mme Dambreuse, que se ha enterado de que los doce mil francos
que Frédéric le ha pedido prestados, invocando un pretexto
falso, estaban destinados a salvar a Arnoux, por lo tanto a Mme
Arnoux,3 hace, siguiendo los consejos de Deslauriers, que salgan
a subasta los bienes del matrimonio Arnoux; Frédéric, que sospecha
que la responsable de esta acción es Rosanette, rompe con
ella. Y se produce el encuentro final, manifestación arquetípica
de la estructura, en el que en torno a las «reliquias» de Mme Arnoux
se juntan Mme Dambreuse y Rosanette. A la compra, por
Mme Dambreuse, del cofrecito de Mme Arnoux, que reduce el
símbolo y el amor que simboliza a su valor en dinero (mil francos),
Frédéric replica con la ruptura y, «sacrificándole una fortuna»,4
vuelve a revestir a Mme Arnoux de su estatuto de objeto
que no tiene precio. Situado entre la mujer que compra amor y la
mujer que lo vende, entre dos encarnaciones de los amores buramante,
los entrega al marido, que inesperadamente acaba de arruinarse» (M. J. Durry,
Flaubert et ses Projets inédits, op. cit, pág. 102).
1. É.S.,P., pág. 213; F., pág. 205.
2. É.S.,P., pág. 221; F., pág. 214.
3. É.S.,P., pág. 438; F., pág. 440.
4. É.S.,P., pág. 446; F., pág. 448.
50
gueses, el buen partido y la querida, por lo demás complementarias
y jerarquizadas, como las clases sociales, Frédéric afirma un
amor puro, irreductible al dinero y a todos los objetos del interés
burgués, un amor por algo que, como la obra de arte puro, ni se
vende ni está hecho para ser vendido. Así como el amor puro es
el arte por el arte del amor, el arte por el arte es el amor puro
del arte.
No hay mejor prueba de todo lo que separa la escritura literaria
de la escritura científica que esta capacidad, que le pertenece
por derecho propio, de concentrar y condensar en la singularidad
concreta de una figura sensible y de una aventura individual, que
funciona a la vez como metáfora y como metonimia, toda la
complejidad de una estructura y de una historia que el análisis
científico tiene que desarrollar y extender muy laboriosamente.
Así, la subasta comprime en el instante toda la historia del cofrecito
de cierres de plata, que a su vez condensa toda la estructura
y la historia de la confrontación entre las tres mujeres y lo que
simbolizan: en la primera cena en la rue de Choiseul, en casa de
Arnoux, allí está, encima de la chimenea; Mme Arnoux encontrará
en él la factura del chal de cachemira que Arnoux le regaló
a Rosanette. Frédéric lo vislumbrará, en casa de Rosanette, en la
segunda antecámara, «entre un jarrón lleno de tarjetas de visita y
una escribanía». Y el cofre es lógicamente el testigo y el envite
de la última confrontación entre las tres mujeres, o, con mayor
exactitud, de la confrontación final de Frédéric con las tres mujeres
que se produce a propósito de este objeto y que inevitablemente
invoca el «tema de los tres cofres» analizado por Freud.
Sabemos que Freud, tomando como punto de partida una escena
de E l m ercader de Venecia de Shakespeare en la que los
pretendientes han de escoger entre tres cofres, uno de oro, otro
de plata, y un tercero de plomo, pone de manifiesto que este
tema trata de hecho de la «elección que hace un hombre entre
tres mujeres», puesto que los cofres son «símbolos de lo esencial
en la mujer, por lo tanto de la mujer en sí».1 Cabe suponer que, a
1. S. Freud, Essais de psychanalyse appliquée, traducción francesa de E. Monty y
M. Bonaparte, Paris, Gallimard, 7.“edición, 1933, págs. 87-103. A través los tres estados
del cofre, que pertenece sucesivamente a Mme Arnoux, a Rosanette y a Mme Dam-
51
través del esquema mítico inconscientemente empleado para invocar
esta especie de violación de la pureza soñada de Mme Arnoux
representado por la apropiación mercenaria de su cofre,
Flaubert utiliza también un esquema social homólogo, en concreto
la oposición entre el arte y el dinero; puede de este modo
poner de manifiesto una representación de una región absolutamente
esencial del espacio social que en un principio parece no
estar: el propio campo literario, que se organiza en torno a la
oposición entre el arte puro, asociado al amor puro, y el arte burgués,
bajo sus dos formas, el arte mercenario que cabría llamar
mayor, representado por el teatro burgués, y asociado a la figura
de Mme Dambreuse, y el arte mercenario menor, representado
por el vodevil, el cabaret o el folletín, evocado por Rosanette.
También en este caso es forzoso suponer que es el mecanismo de
la elaboración de una historia lo que impele al autor a poner de
manifiesto la estructura enterrada más profundamente, la más oscura,
porque es la que está más directamente unida a sus compromisos
primarios, que está en la base misma de sus estructuras
mentales y de sus estrategias literarias.
E l p o d e r d e l a e s c r it u r a
Llegamos así al lugar donde se sitúa de verdad la relación,
tantísimas veces evocada, entre Flaubert y Frédéric. Lo que se
suele ver como una de esas proyecciones complacientes e ingenuas
de corte autobiográfico, hay que verlo en realidad como
una empresa de objetivación del propio ser, de autoanálisis, de socioanálisis.
Flaubert se separa de Frédéric, de la indeterminación
y de la impotencia que lo definen, con el acto mismo de escribir
la historia de Frédéric, cuya impotencia se manifiesta, entre otras
cosas, a través de su incapacidad para escribir, para convertirse
en escritor.1 Lejos de sugerir con ello la identificación del autor
breuse, se designan sus tres propietarias y la jerarquía que se establece entre ellas bajo la
perspectiva del poder y el dinero.
1. Se comprende que necesitara sentirse plenamente seguro del carácter «no negativo»
de su «vocación» de escritor, con el éxito de Madame Bovary, para estar en disposición
de concluir La educación sentimental.
52
con el personaje, es sin duda para dejar bien sentado el distanciamiento
que adopta respecto a Gustave y a su amor por Mme
Schlésinger en el acto mismo de escribir la historia de Frédéric
por lo que Flaubert indica que Frédéric acomete la empresa de
escribir una novela, un proyecto que de inmediato queda arrinconado,
cuya acción transcurre en Venecia y cuyo «héroe era él
mismo, y la heroína Mme Arnoux».1
Flaubert sublima la indeterminación de Gustave, su «apatía
profunda»,2 a través de la apropiación retrospectiva de sí mismo
que lleva a cabo al escribir la historia de Frédéric. Frédéric ama
en Mme Arnoux a «las mujeres de los libros románticos»;3 jamás
recupera en la felicidad real toda la felicidad soñada;4 a Frédéric
le asalta «una concupiscencia retrospectiva e inexpresable»5
cuando hace una evocación literaria de las amantes reales; conspira,
a través de sus torpezas, de sus indecisiones o sus delicadezas,
con los azares objetivos que surgen demorando o impidiendo
la satisfacción de un deseo o el cumplimiento de una ambición.6
Y pensamos en la frase que, al final de la novela, cierra el retorno
nostálgico de Frédéric y de Deslauriers recordando su visita
fallida en casa de la Turca: «Sí, aquélla fue la mejor aventura
que corrimos.» Esta derrota de la ingenuidad y de la pureza resulta
ser retrospectivamente una especie de cumplimiento: de
hecho, condensa toda la historia de Frédéric, es decir la experiencia
de la posesión virtual deunapluralidad deposibles
los cuales uno no quiere ni puede escoger, que, a través de la indeterminación
que determina, está en la base de la impotencia.
A esta revelación desesperadamente retrospectiva están condenados
todos aquellos que no pueden vivir su vida más que en el an-
1. É.S., P., págs. 56-57; F., pág. 42.
2. J.-P. Richard, «La creación de la forma en Flaubert», en Littérature et Sensation,
Paris, Éd. du Seuil, 1954, pág. 12.
3. É.S., P., pág. 32; F., pág. 27.
4. É.S., P., pág. 240; F., pág. 233.
5. £.5., P., pág. 352; F., pág. 351.
6. Por ejemplo, É.S.yP., pág. 200; F., pág. 191 («Frédéric se maldijo por su necedad);
P., pág. 301 ; F., pág. 296 («Frédéric la amaba tanto que salió. No tardó en sentirse
encolerizado consigo mismo, se llamó un imbécil»); y sobre todo P., págs. 451-452; F.,
págs. 453-454 (el último encuentro con Mme Arnoux). De forma más general, cualquier
acción suele parecer «tanto más difícil» cuanto más fuerte es el deseo, condenado
a irse desesperando en la imaginación.
53
tefuturo, como Mme Arnoux invocando su relación con Frédéric:
«Qué importa, nos habremos amado.»
Cabría citar veinte frases de la Correspondencia en las que
Flaubert parece estar hablando exactamente el lenguaje de Frédéric:
«Muchas cosas que me dejan frío cuando las veo o cuando
otros hablan de ellas, me entusiasman, me irritan, me hieren
cuando hablo yo de ellas y sobre todo cuando las escribo.»1«Pintarás
el vino, a las mujeres, la gloria, a condición, mi buen
amigo, de que no seas borracho, ni marido, ni amante, ni soldado.
Mezclado con la vida, cuesta distinguirla, se sufre y se goza
demasiado. El artista, en mi opinión, es una monstruosidad, algo
ajeno a la naturaleza.»2 Pero el autor de La educación es precisamente
quien ha sabido convertir en proyecto artístico la «pasión
inactiva»3de Frédéric. Flaubert no podía decir: «Frédéric soy yo.»
Al escribir una historia que podría haber sido la suya, niega que
esta historia de un fracaso sea la historia de quien la escribe.
Flaubert saca partido de lo que se imponía a Frédéric como
un destino: el rechazo de las determinaciones sociales, tanto de
aquellas que, como las maldiciones burguesas, corresponden a
una posición social, como de los distintivos propiamente intelectuales,
léase la pertenencia a un grupo literario o a una revista.4
Trató durante toda su vida de mantenerse en esa posición indeterminada,
en ese lugar neutral desde el cual cabe sobrevolar los
grupos y sus conflictos, las luchas que enfrentan entre ellas a las
distintas especies de intelectuales y de artistas y las que las oponen
globalmente a las diferentes variedades de «propietarios». La
educación sentim ental señala un momento privilegiado de esta
labor: el propósito estético y la neutralización que lleva a cabo se
aplican a ese posible mismo que ha tenido que negar para constituirse,
es decir a la indeterminación pasiva de Frédéric, equivalente
espontáneo, y por ello mismo fallido, de la indetermina­
1. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 8 de octubre de 1846, Corr., P., 1.1, pág. 380.
2. G. Flaubert, Carta a su madre, 15 de diciembre de 1850, Corr., P., 1.1, pág. 720.
3. «Pretendo hacer la historia moral de los hombres de mi generación; “sentimental”
sería más acertado. Se trata de un libro de amor, de pasión, pero de una pasión como
la que puede existir en estos momentos, es decir inactiva» (G. Flaubert, Carta a Mlle Leroyer
de Chantepie, 6 de octubre de 1864, Corr., P., t. III, pág. 409).
4. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 31 de marzo de 1853, Corr., P., t. II, pág. 291;
o, a la misma, 3 de mayo de 1853, ibid., pág. 323.
54
ción activa del «creador» que está tratando de crear. La compatibilidad
inmediata de todas las posiciones sociales que, en la existencia
ordinaria, no cabe ocupar simultáneamente ni tan sólo sucesivamente,
entre las que no queda más remedio que escoger,
por las que, quiérase o no, uno es escogido, sólo puede ser vivida
en y a través de la creación literaria.
«Por eso amo el Arte. Y es que allí, por lo menos, todo es libertad
en ese mundo de ficciones. Se cumplen todos los deseos, se hace
todo, se es rey y pueblo a la vez, activo y pasivo, víctima y sacerdote.
No hay límites: la humanidad para uno es un pelele con cascabeles
que se hacen sonar al final de la frase como un titiritero con la
punta del pie.»1 Piénsese también en las biografías imaginarias que
se atribuye retrospectivamente san Antonio: «Bien habría hecho
quedándome con los monjes de Nitrea [...]. Pero habría servido mejor
a mis hermanos siendo sencillamente un sacerdote [...]. Sólo de
mí dependía ser... por ejemplo... gramático, filósofo [...]. Más valía
soldado [...]. Nada me impedía, tampoco, comprar con mi dinero un
cargo de publicano en el peaje de algún puente.»2 Entre las múltiples
variaciones sobre el tema de las existencias composibles, no hay
que olvidar este párrafo de una carta a George Sand: «No experimento
como usted ese sentimiento de una vida que empieza, el
asombro de una existencia que acaba de nacer. Tengo la impresión,
por el contrario, de haber existido siempre y de que poseo recuerdos
que se remontan a los faraones. Me veo en épocas diferentes de la
historia, con mucha nitidez, ejerciendo diferentes oficios y corriendo
múltiples suertes. Mi individuo actual es el resultado de mis individualidades
desaparecidas. He sido barquero en el Nilo, leño en
Roma en la época de las guerras púnicas, y después retórico griego
en Suburra, donde se me comían las pulgas. Morí, durante la cruzada,
por haber comido demasiadas uvas en la costa de Siria. He
sido pirata y monje, equilibrista y cochero. ¿Tal vez emperador de
Oriente?»3
1. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 15-16 de mayo de 1852, Corr., P., t. II,
pág. 91.
2. G. Flaubert, La Tentation de saint Antoine, Paris, Gallimard, 1971, págs.
41-42.
3. G. Flaubert, Carta a Georges Sand, 29 de septiembre de 1866, Corr., P., t. III,
pág. 536.
55
La escritura aboie las determinaciones, las imposiciones y los
límites que son constitutivos de la existencia social: existir socialmente
significa ocupar una posición determinada en la estructura
social y estar marcado por ella, particularmente bajo la forma de
automatismos verbales o de mecanismos mentales,1 y también
depender, considerar y ser considerado, en resumidas cuentas
pertenecer a unos grupos y estar inserto en unas redes de relaciones
que poseen la objetividad, la opacidad y la permanencia del
asunto y que se recuerdan bajo forma de obligaciones, de deudas,
resumiendo, de controles y de imposiciones. Como el idealismo
de Berkeley, el idealismo del mundo social supone la visión en
sobrevuelo y el punto de vista absoluto del espectador soberano,
liberado de la dependencia y del trabajo, a través de los que se
recuerda la resistencia del mundo físico y del mundo social, y capaz,
como dice Flaubert, «de situarse de un salto por encima de
la humanidad, y de no tener nada en común con ella, salvo una
relación visual». Eternidad y ubicuidad, tales son las atributos divinos
que se otorga el observador puro. «Veía cómo vivían los
demás, pero una vida distinta de la mía: unos creían, otros negaban,
otros dudaban, otros por último no se ocupaban para nada
de estas cosas y se limitaban a sus asuntos, es decir a vender en
sus tiendas, a escribir sus libros o a declamar a voz en grito en
sus cátedras.»2
Reconocemos, una vez más aquí, la relación fundamental de
Flaubert con Frédéric como posibilidad a la vez superada y conservada
de Gustave. A través del personaje de Frédéric, que podría
haber sido Flaubert, éste objetiva el idealismo del mundo social
que se expresa en la relación de Frédéric con el mundo de
las posiciones que se abren a sus aspiraciones, en el diletantismo
del adolescente burgués provisionalmente liberado de las imposiciones
sociales, «sin nadie a quien cuidar, sin lugar ni hogar, sin
1. Son, por descontado, los «tópicos» que Flaubert persigue encarnizadamente,
tanto en sí mismo como en los demás, y también los hábitos verbales que son característicos
de una persona; como por ejemplo lo que llama las «estúpidas muletillas» de Rosanette
(«¡Y un jamón!», «¡Váyase a paseo!», «Nunca se pudo saber», etc), o las «expresiones
habituales» de Mme Dambreuse («Un ingenuo egoísmo brotaba en sus más
ordinarias locuciones: “¿Y qué me importa a mí eso?, ¡Buena estaría yo!, ¿Y qué necesidad
tengo yo?”» —É.S., P., págs, 392, 420; F., págs. 392, 421).
2. G. Flaubert, Novembre, París, Charpentier, 1886, pág. 329.
56
fe ni ley», como dice el Sartre de L a Mort dans l’âme. De golpe,
la ubicuidad social que trata de alcanzar Frédéric se inscribe en la
definición social del oficio de escritor, y pertenecerá a partir de
ahora a la representación del artista como «creador» increado, sin
amarras ni raíces, que orienta no sólo la producción literaria,
sino toda una forma de vivir la condición de intelectual.
Pero es difícil separar la cuestión de los determinantes sociales
de la ambición de liberarse de todas las determinaciones y de
sobrevolar mentalmente el mundo social y sus conflictos. Lo que
se recuerda, a través de la historia de Frédéric, es que tal vez las
ambiciones intelectuales podrían no ser más que la inversión
imaginaria del fracaso de las ambiciones temporales. ¿No resulta
acaso significativo que Frédéric, que, entonces en el momento
culminante de su trayectoria, no ocultaba su desdén hacia sus
amigos, revolucionarios fracasados (o fracasados revolucionarios),
nunca se sienta tan intelectual como cuando sus negocios
van mal? Desconcertado por el reproche de M. Dambreuse respecto
a sus negocios y por las alusiones de Mme Dambreuse respecto
a su coche y a Rosanette, defiende entre los banqueros las
posiciones del intelectual, y concluye: «A mí me importan un
bledo los negocios.»1
¿Y cómo iba el escritor a poder evitar plantearse si el desprecio
del escritor hacia el «burgués» y hacia las posesiones temporales
en las que se encarcela —propiedades, títulos, condecoraciones,
mujeres—no es en algo fruto del resentimiento del «burgués»
fallido, propenso a convertir su fracaso en el aristocratismo de la
renuncia electiva? «Artistas: alabar su desprendimiento», reza el
Diccionario de tópicos. El culto al desprendimiento es el principio
de inversión asombrosa, que convierte la pobreza en riqueza rechazada,
por lo tanto en riqueza espiritual. El proyecto intelectual
más pobre vale una fortuna, la que se le sacrifica. Mejor aún,
no hay fortuna temporal que pueda competir con él, puesto que
siempre se preferirá el proyecto... En cuanto a la autonomía que
supuestamente ha de justificar esta renuncia imaginaria a una riqueza
imaginaria, ¿no será la libertad condicional, y limitada a su
mundo separado, que el «burgués» le asigna? La sublevación con­
1. É.S.yP., pág. 271; F., pág. 265.
57
tra el «burgués», ¿no sigue acaso dominada por lo que pone en
tela de juicio, mientras continúe ignorando el principio, propiamente
reaccional, de su existencia? ¿Cómo estar seguro de que
no es una vez más el «burgués» quien, manteniéndolo a distancia,
permite al escritor tomar distancia respecto a él?1
L a f ó r m u l a d e F l a u b e r t
Así, a través del personaje de Frédéric y de la descripción de
su posición en el espacio social, Flaubert desvela la fórmula generadora
que rige el principio de su propia creación novelesca: la
relación de doble rechazo de las posiciones enfrentadas en los diferentes
espacios sociales y de las tomas de posición correspondientes
en las que se fundamenta una relación de distancia objetivante
respecto al mundo social.
«Frédéric, aprisionado entre dos densos grupos, no se movía. Estaba
fascinado y se divertía extremadamente. Los heridos que calan
heridos, los muertos extendidos, no parecían verdaderos heridos,
verdaderos muertos. Tenía la impresión de asistir a un espectáculo.»2
Se podrían censar innumerables manifestaciones de este neutralismo
esteta·. «Tampoco me inspira más compasión el sino de las clases trabajadoras
actuales que el de los esclavos de la antigüedad que hacían
girar la rueda del molino, no más y sí la misma. No soy más moderno
que antiguo, ni más francés que chino.»3 «Para mí en el
mundo sólo están los versos hermosos, las frases redondas, armoniosas,
cantarínas, las hermosas puestas de sol, los claros de luna, los
cuadros de colores, los mármoles antiguos y las cabezas expresivas.
Más allá, no hay nada. Hubiera preferido ser Taima a Mirabeau por­
1. Recuérdese la reflexión que suscita en Frédéric el éxito de Martinon: «Nada tan
humillante como ver a los necios triunfar en las empresas en que uno fracasa» (É.S., P.,
pág. 93; F., pág. 81). Toda la ambivalencia de la relación subjetiva que el intelectual
mantiene con los dominantes y sus poderes adquiridos con malas artes está contenida
en la falta de lógica de estas palabras. El desprecio por el éxito del que hace gala podría
no ser más que una manera de hacer de necesidad virtud y el sueño de una visión sobrevoladora
una forma de la ilusión de librarse de las determinaciones que forma parte de
las determinaciones inscritas en la posición del intelectual.
2. É.S., P., pág. 318; F., pág. 315. El subrayado es mío.
3. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 26 de agosto de 1846, Corr., P., 1.1, pág. 314.
58
que vivió en una esfera de belleza más pura. Los pájaros enjaulados
me inspiran tanta compasión como los pueblos esclavizados. De
toda la política, sólo comprendo una cosa, la revuelta. Fatalista
como un turco, creo que todo lo que podemos hacer por el progreso
de la humanidad o nada, es lo mismo.»1 A George Sand, que estimula
su vena nihilista, Flaubert le escribe: «¡Ah!, qué harto estoy
del obrero inmundo, del burgués inepto, del campesino estúpido y
del eclesiástico odioso! Por eso me pierdo, todo lo que puedo, en la
antigüedad».2
Este doble rechazo es sin duda también el principio que rige en
todas esas parejas de personajes que funcionan como esquemas generadores
del discurso novelesco, Henry y Jules de la primera Educación
sentimental, Frédéric y Deslauriers, Pellerin y Delmar en La
educación, etc. Queda más manifiesto todavía en su afición por las
simetrías y las antítesis (particularmente visible en los guiones de
Bouvard et Pécuchet publicados por Desmorets), antítesis entre cosas
paralelas y paralelas entre cosas antitéticas, y sobre todo en las
trayectorias cruzadas que conducen a tantos personajes de Flaubert
de un extremo al otro del campo del poder, con todas las palinodias
sentimentales y todos los virajes políticos correlativos, meros desarrollos
en el tiempo, bajo la forma de procesos biográficos, de la
misma estructura quiasmática: en La educación sentimental, Hussonnet,
revolucionario que se vuelve ideólogo conservador, Sénécal,
republicano que se convierte en agente de policía al servicio del
golpe de Estado y mata en la barricada a su antiguo amigo Dus­
sardier.3
Pero la manifestación más clara de este esquema generador,
auténtico principio de la invención flaubertiana, la constituyen las
libretas donde Flaubert apuntaba los guiones de sus novelas: las estructuras
que la escritura oculta y disimula, con la labor de elaboración
formal, se desvelan con toda claridad. En tres ocasiones dos
parejas de personajes antitéticos cuyas trayectorias se cruzan se ven
abocados a todos los virajes y negaciones, giros y medias vueltas, so­
1. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 6-7 de agosto de 1846, Corr., P., 1.1, pág. 278.
2. G. Flaubert, Carta a George Sand, 6 de septiembre de 1871, Corr., C., t. VI, pág.
276.
3. Este análisis estrictamente interno de las propiedades de la obra se ampliará (en
el capítulo siguiente) con los resultados de la descripción del campo literario y de la posición
que en él ocupa Flaubert.
59
bre todo de izquierda a derecha, que tanto encantan al desencanto
burgués. No queda más remedio que proponer la lectura íntegra de
este proyecto, «La promesa de los amigos», donde Flaubert escenifica
dos de estos virajes bruscos que tanto le gustan, en un espacio
social bastante parecido al de La educación.
LA PROMESA DE LOS AMIGOS
pareja
Un [industrial] < comerciante > opaco haciendo
una gran fortuna
(
un hombre de letras primero poeta...
después al descender a periodista se vuelve
famoso
un poeta de verdad —cada vez más refinado
y oscuro — concreto
médico
jurista el hombre del derecho, notario
Abogado — republicano, volviéndose ministerio
público, labor de la fam ilia
para desmoralizarlo
un republicano de verdad todas las utopías
sucesivamente
(Emm. Vasse)
acaba en la guillotina
empleado en una oficina
pareja
La degradación del Hombre por la Mujer. — El
héroe demócrata, < letrado > librepensador < &
pobre > enamorado de una gran dama católica, la
filosofía y la religión moderna en oposición, — ir
infiltrándose una dentro de la otra.
Primero es virtuoso para merecerla. — < ella es
para él el ideal> después, viendo que no sirve de
nada, se vuelve un canalla, ir se recupera al fin a l
con un acto de abnegación. — la salva en la Comuna
de la que form a parte se vuelve después en
contra de la comuna ir los versalleses acaban ma­
tándolo.
60
Es primero poeta lírico < no publicado > —
luego dramaturgo < no representado > — luego
novelista < no destacado > — luego periodista.
[luego] < y se va a volver > funcionario cuando el
imperio cae. —Se ha orientado hacia el poder durante
el Ministerio Olivier.
Entonces ella [va a] < quiere > darle a su hija
Un liberal (un poco <volviéndose cada vez
m ás> escéptico) la Católica lo corrompe suave­
mente
— Ella pierde su fe.
él se hunde.
M. J. Durry, op. cit., pág. 111; págs. 258-259
Todo induce a pensar que la labor de escritura («las angustias
del estilo», a las que Flaubert alude con tanta frecuencia) trata
primero de dominar los efectos incontrolados de la ambivalencia
de la relación hacia todos los que gravitan en el campo del poder.
Esta ambivalencia que Flaubert comparte con Frédéric (y en
quien la objetiva), y que hace que nunca pueda identificarse del
todo con ninguno de sus personajes, constituye sin duda el fundamento
práctico del cuidado extremo con el que controla la distancia
inherente a la situación del narrador. El esmero en evitar
la confusión de las personas, en la que tan a menudo incurren los
novelistas (cuando introducen sus pensamientos en la mente de
los personajes), y en mantener una distancia incluso en la identificación
decisoria de la comprensión verdadera, me parece la raíz
común de todo un conjunto de rasgos estilísticos señalados por
distintos analistas: el empleo deliberadamente ambiguo de la cita
que puede tener un valor de ratificación o de irrisión, y expresar
a la vez la hostilidad (ése es el tema del «Repertorio de disparates»)
y la identificación; la hábil concatenación del estilo directo,
del estilo indirecto y del estilo indirecto libre que permite ir variando
de forma infinitamente sutil la distancia entre el objeto
del relato y el punto de vista del narrador sobre el punto de vista
61
de los personajes («De todos los franceses, el que más temblaba
era M. Dambreuse. El nuevo estado de cosas amenazaba su fortuna,
pero sobre todo desafiaba su experiencia. ¡Un sistema tan
bueno, un rey tan prudente! ¿Sería posible? La tierra iba a hundirse.
Desde el primer día, despidió a tres domésticos, vendió sus
caballos, se compró para salir a la calle un sombrero flexible,
pensó incluso en dejarse crecer la barba...»);1 el empleo del como
si («Entonces se estremeció, presa de una tristeza gélida, como si
hubiera vislumbrado mundos enteros de miseria y desesperación...»),
que, como observa Gérard Genette, «introduce una visión
hipotética»2 y recuerda explícitamente que el autor atribuye
a los personajes pensamientos probables, en vez de «prestarles sus
propios pensamientos», sin saberlo y, en cualquier caso, sin hacerlo
saber; la utilización, destacada por Proust, de los tiempos
verbales, y en particular del pretérito imperfecto y del pretérito
indefinido, muy apropiados para indicar distancias distintas respecto
al presente de la narración y del narrador; el recurso a
unos huecos que, a modo de inmensos puntos suspensivos, dejan
lugar para la reflexión silenciosa del autor y el lector; el «asíndeton
generalizado», señalado por Roland Barthes,3 manifestación
negativa —por lo tanto desapercibida—del retraimiento del autor,
que se indica a través de la supresión de esas diminutas intervenciones
lógicas, las partículas de ilación, mediante las cuales se introducen,
de forma imperceptible, relaciones de causalidad o de
finalidad, de oposición o de semejanza, y se insinúa toda una filosofía
de la acción y de la historia.
Así, la doble distancia del neutralismo social y la vacilación
constante entre la identificación y la hostilidad, la adhesión y la
irrisión que favorece, predisponían a Flaubert para establecer la
visión del campo del poder que propone en L a educación sentimental.
Visión que cabría llamar sociológica si no estuviera alejada
de un análisis científico por la forma en que se revela y se
oculta a la vez. En efecto, L a educación sentim ental restituye de
forma extraordinariamente exacta la estructura del mundo social
1. É.S., P., págs. 331-332; F., págs. 324-325.
2. G. Ginette, Figures, París, Éd. du Seuil, 1966, págs. 229-230.
3. R. Barthes, Le Plaisir du texte, Paris, Éd. du Seuil, 1973, págs. 18-19.
62
en el que ha sido elaborada e incluso las estructuras mentales
que, moldeadas por estas estructuras sociales, constituyen el principio
generador de la obra en la que estas estructuras se revelan.
Pero lo hace con los medios que le son propios, es decir haciendo
ver y sentir, con ejemplificaciones o, mejor aún, evocaciones,
en el sentido fuerte de hechizos capaces de producir unos
efectos, particularmente sobre los cuerpos, mediante la «magia
evocadora» de palabras aptas para «hablar a la sensibilidad» y
para conseguir una creencia y una participación imaginaria an álogas
a las que atribuimos habitualmente al mundo real.1
La traducción sensible oculta la estructura, en la forma
misma en la que se presenta y gracias a la cual logra producir un
efecto de creencia (más que de realidad). Y eso sin duda es lo que
hace que la obra literaria alcance a veces a decir más, incluso sobre
el mundo social, que muchos textos con pretensiones científicas
(sobre todo cuando, como aquí, las dificultades que se trata
de vencer para acceder al conocimiento son más resistencias de
la voluntad que obstáculos intelectuales); pero lo dice de tal
modo que no lo dice de verdad. La revelación encuentra su límite
en el hecho de que el escritor conserva en cierta medida el
control del retorno de lo reprimido. La formulación que lleva a
cabo funciona como un eufemismo generalizado y la realidad literariamente
desrealizada y neutralizada que propone le permite
satisfacer una voluntad de saber dispuesta a contentarse con la
sublimación que le ofrece la alquimia literaria.
Para revelar completamente la estructura que el texto literario
sólo desvelaba velándola, el análisis tiene que reducir el relato
de una aventura al protocolo de una especie de montaje experimental.
Se comprende que el análisis implique un profundo
desencanto. Pero la reacción de hostilidad que suscita obliga a
plantear con toda claridad la cuestión de la especificidad de la
expresión literaria: formular también es introducir formas, y la
negación que lleva a cabo la expresión literaria es lo que permite
la manifestación limitada de una verdad que dicha de otro
1. El efecto de creencia que produce el texto literario se basa, como veremos, en el
acuerdo entre las suposiciones que introduce y las que introducimos en la experiencia
habitual del mundo.
63
modo resultaría insoportable. El «efecto de realidad» es esta
forma muy particular de creencia que la ficción literaria produce
a través de una referencia denegada a lo real designado que permite
saber rehuyendo saber de qué se trata en realidad. La lectura
sociológica rompe el hechizo. Al dejar en suspenso la complicidad
que une al autor y al lector en la misma relación de
denegación de la realidad expresada por el texto, revela la verdad
que el texto enuncia, aunque de tal modo que no la dice;
además, hace que surja a contrario la verdad del propio texto,
que precisamente se define en su especificidad por el hecho de
que no dice lo que dice como lo dice ella.1La forma en la que se
enuncia la objetivación literaria es sin duda lo que permite la
emergencia de lo real más profundo, más oculto (aquí la estructura
del campo del poder y el modelo de envejecimiento social),
porque es el velo que permite al autor y al lector disimularlo y
disimulárselo.
El hechizo de la obra literaria se debe sin duda en gran parte
a que habla de las cosas más serias sin exigir, a diferencia de la
ciencia según Searle, que se la tome completamente en serio. La
escritura ofrece al propio autor y a su lector la posibilidad de una
comprensión denegadora, que no es una comprensión a medias.
Sartre, en la Crítica de la razón dialéctica, dice a propósito de sus
primeras lecturas de la obra de Marx: «Lo comprendía todo y no
comprendía nada.» Así es la comprensión de la vida que tenemos
a través de la lectura de las novelas. Unicamente se puede «vivir
todas las vidas», según la frase de Flaubert, a través de la escritura
o de la lectura, porque constituyen otras tantas maneras de
no vivirlas de verdad. Y cuando alcanzamos a vivir realmente lo
que hemos vivido cien veces en la lectura de las novelas, tenemos
que reemprender desde cero nuestra «educación sentimental».
Flaubert, el novelista de la ilusión novelesca, nos introduce
así en el principio de esta ilusión. En la realidad como en las no­
1. Conferir a La educación sentimental el estatuto de «documento sociológico»,
como se ha hecho muchas veces (ver por ejemplo J. Y. Dangelzer, La Description du
milieu dans le roman français, Paris, 1939; o B. Slama, «Una lectura de La educación
sentimental», Littérature, n.° 2, 1973, págs. 19-38) teniendo en cuenta sólo a los indicios
más exteriores de la descripción de los «ambientes», significa no atender a la especificidad
de la labor literaria.
64
velas, los personajes a los que se suele tildar de novelescos, entre
los cuales también hay que incluir a los autores de novelas
—«Madame Bovary soy yo»—, tal vez sean los que se toman la ficción
en serio no, como se dice, para huir de la realidad, y encontrar
una evasión en mundos imaginarios, sino porque, como Frédéric,
no consiguen tomarse la realidad en serio; porque no
pueden apropiarse el presente tal y como se presenta, el presente
en su presencia insistente, y, debido a ello, aterradora. En la base
del funcionamiento de todos los campos sociales, trátese del
campo literario o del campo del poder, está la illusio, la inversión
en el juego. Frédéric es aquel que no consigue comprometerse
con ninguno de los juegos de arte o de dinero que produce
y propone el mundo social. Su bovarismo se rige por el principio
de la impotencia para tomarse en serio lo real, es decir los envites
de los juegos llamados serios.
La ilusión novelesca que, en sus formas más radicales, puede
llegar, con don Quijote o Emma Bovary, hasta la abolición completa
de la frontera entre la realidad y la ficción, encuentra así su
fundamento en la experiencia de la realidad como ilusión: si la
adolescencia se presenta como la época novelesca por excelencia,
y Frédéric como la encarnación ejemplar de esa época, tal vez se
deba a que la entrada en la vida, es decir en uno u otro de los
juegos sociales que el mundo social ofrece a nuestro compromiso,
no siempre resulta tan sencilla. Frédéric —como todos los
adolescentes difíciles— es un analista extraordinario de nuestra
relación más profunda con el mundo social. Objetivar la ilusión
novelesca, y sobre todo la relación con el mundo llamado real
que supone, significa recordar que la realidad que nos sirve de
medida de todas las ficciones no es más que el referente reconocido
de una ilusión (casi) universalmente compartida.
65
A N EXO 1
Resumen de «La educación sentimental»
Frédéric Moreau, estudiante en París hacia 1840, conoce a Mme
Arnoux, esposa de un editor de arte, propietario de una tienda de
cuadros y grabados en el faubourg Montmartre. Se enamora de ella.
Alberga difusas veleidades literarias, artísticas y mundanas a la vez.
Trata de introducirse en el ambiente de los Dambreuse, un banquero
mundano, pero, decepcionado por la acogida que le brindan,
vuelve a sumirse en la incertidumbre, el ocio, la soledad y las ensoñaciones.
Frecuenta a todo un grupo de jóvenes que van a gravitar a
su alrededor, Martinon, Cisy, Sénécal, Dussardier y Hussonnet. Le
invitan a casa de los Arnoux y su pasión por Mme Arnoux renace.
De vacaciones en Nogent, en casa de su madre, se entera de la situación
precaria de su fortuna y conoce a la joven Louise Roque,
que se enamora de él. Rico de nuevo gracias a una herencia inesperada,
marcha otra vez a París.
Vuelve a ver a Mme Arnoux, cuya acogida le decepciona. Conoce
a Rosanette, una cortesana, amante de Arnoux. Se siente dividido
entre tentaciones diversas, indeciso entre una y otra: por un
lado Rosanette y los encantos de una vida lujosa; por otro Mme Arnoux,
a la que trata en vano de seducir; por último, la rica Mme
Dambreuse, que podría ayudarle a materializar sus ambiciones mundanas.
Tras una larga sucesión de vacilaciones y de tergiversaciones,
regresa a Nogent, decidido a casarse con la joven Roque. Pero
vuelve a marcharse a París: Marie Arnoux acepta una cita. Espera
en vano mientras se lucha en las calles (22 de febrero de 1848). Decepcionado
y furioso, va a consolarse entre los brazos de Rosanette.
Testigo de la revolución, Frédéric visita a Rosanette con asiduidad:
tiene con ella un hijo que muere pronto. También visita el sa-
66
lón de los Dambreuse. Se convierte en el amante de Mme Dambreuse.
Esta, tras la muerte de su marido, le propone matrimonio.
Pero, en un arrebato, Frédéric rompe primero con Rosanette, y después
con Mme Dambreuse, sin por ello volver a encontrar a Mme
Arnoux, que tras la ruina de su marido ha abandonado París. Regresa
a Nogent, decidido a desposarse con la joven Roque. Pero ésta
se ha casado con su amigo Deslauriers.
Quince años más tarde, en marzo de 1867, Mme Arnoux va a
visitarlo. Se confiesan mutuamente su amor, evocan el pasado. Se
separan para siempre.
Dos años más tarde, Frédéric y Deslauriers establecen el balance
de su fracaso. Sólo les quedan los recuerdos de su juventud; el más
valioso, el de una visita a casa de la Turca, es la historia de una derrota:
Frédéric, que tenía el dinero, había salido huyendo del burdel,
asustado ante la visión de tantas mujeres ofrecidas; y Deslauriers
no había tenido más remedio que seguirle en su huida.
Concluyen: «Sí, tal vez sí. Fue lo mejor que nos pasó.»
67
A N EXO 2
Cuatro lecturas de «La educación sentimental»
En aquel entonces la gente solía ser más bien revolucionaria en
arte y en literatura, o por lo menos creía serlo, pues se tomaban por
grandes audacias o progresos inmensos cualquier cosa que contradijera
las ideas admitidas por las dos últimas generaciones anteriores a
aquella en la que se estaba alcanzando la madurez. En aquel entonces,
como ahora y como en todas las épocas, la gente se dejaba engañar
por las palabras, se entusiasmaba con frases huecas y vivía de
ilusiones. En política, un Regimbard, un Sénécal son tipos como los
que todavía se dan y se seguirán dando mientras los hombres no dejen
de ir a las tabernas y a los clubes; en el mundo de los negocios y
de las finanzas siguen abundando los Dambreuse y los Arnoux; entre
los pintores, los Pellerin; y los Hussonnet hoy como ayer son la
plaga de las salas de redacción; y, no obstante, todos los mencionados
están profundamente inmersos en su época y no en la de hoy.
Pero poseen tanta humanidad que vislumbramos en ellos los caracteres
permanentes que los convierten, en vez de en personajes de
novela condenados a morir con sus contemporáneos, en tipos que
sobreviven a su siglo. ¿Y qué decir de los protagonistas, Frédéric,
Deslauriers, Mme Arnoux, Rosanette, Mme Dambreuse, Louise Roque?
Jamás novela más amplia ha ofrecido al lector semejante cantidad
de personajes hasta tal punto marcados por rasgos caracterís­
ticos.
R. Dumesnil, En marge de Flaubert,
París, Librairie de France, 1928, págs. 22-23
Los tres amores de Frédéric, Mme Arnoux, Rosanette, Mme
68
Dambreuse, podrían ser representados algo artificiosamente con estos
tres nombres, la belleza, la naturaleza, la civilización [...]. Ésa sería
la parte central del cuadro, los valores claros. Los bordes, los valores
oscuros, figuras menos principales, son por un lado el grupo
de los revolucionarios, por el otro el grupo de los burgueses, los partidarios
del progreso y los partidarios del orden. Derecha e izquierda,
esas realidades políticas están concebidas aquí como valores
de artista, y para Flaubert sólo representan un pretexto para
escenificar, una vez más, como con Homais y con Bournisien, las
dos caretas alternas de la estulticia humana. [...] Estas figuras dependen
unas de otras, en la medida en que una llama a la otra y se
completan mutuamente, pero no dependen del tema central de la
novela, pues se las podría separar sin alterar perceptiblemente el
tema principal.
A. Thibaudet, Gustave Flaubert,
París, Gallimard, 1935, págs. 161, 166, 170
¿Qué significa el título? La educación sentimental de Frédéric
Moreau es su educación a través del sentimiento. Aprende a vivir,
o, con mayor precisión, aprende lo que es la existencia, al experimentar
qué son el amor, los amores, la amistad, la ambición... Y
esta experiencia desemboca en el fracaso total. ¿Por qué? En primer
lugar, porque Frédéric es, ante todo, un ser imaginativo en el mal
sentido de la palabra, que sueña la existencia en vez de captar con
lucidez sus necesidades y límites, por lo tanto porque es, en gran
medida, la réplica masculina de Emma Bovary; y por último, consecuentemente,
Frédéric es un ser veleidoso, las más de las veces incapaz
de tomar una decisión, excepto decisiones excesivas y extremas,
en pleno arrebato.
¿Equivale tal cosa a decir que La educación sentimental desemboca
en la nada? No es ésa nuestra opinión. Pues está Marie Arnoux.
Este personaje puro salva, por así decirlo, toda la novela. Marie
Arnoux es, sin lugar a dudas, Elisa Schlésinger, pero uno no
puede dejar de pensar que se trata de una Elisa singularmente idealizada.
Aunque Mme Schlésinger fue en muchos aspectos una mujer
muy respetable, lo que sabemos de ella, pese a todo, su actitud, por
lo menos equívoca, durante su relación con Schlésinger, el hecho,
por lo menos probable, de que hubiera sido en un momento deter­
69
minado amante de Flaubert, permiten pensar que a fin de cuentas
Marie Arnoux es sin duda el ideal femenino de Flaubert mucho más
que una representación fiel y auténtica de su «gran pasión». No obstante,
Marie Arnoux, tal como es, en medio de un mundo repleto
de arribistas, de fatuos, de libidinosos, de calaveras, de soñadores o
de inconscientes, permanece como la encarnación de una figura
profundamente humana, rebosante de ternura, de resignación, de
firmeza, de silencioso sufrimiento, de bondad.
J.-L. Douchin, Presentación de La educación sentimental,
París, Larousse, col. «Nouveaux classiques Larousse»,
1969, págs. 15-17
¿En qué medida el amor que le profesa es homosexual? En su
excelente artículo «El doble pupitre», Roger Kempf, con gran habilidad
y pertinencia, ha puesto de manifiesto la «androginia» de Flaubert.
Es hombre y mujer: he precisado ya antes que pretende ser
mujer entre las manos de las mujeres, pero podría ocurrir que hubiera
vivido este avatar del avasallamiento como un abandono del
cuerpo a los deseos del Señor. Kempf muestra citas perturbadoras.
Particularmente ésta, que extrae de la segunda Educación·. «El día de
la llegada de Deslauriers, Frédéric se deja invitar por Arnoux...»; al
ver a su amigo: «se puso a temblar como una mujer adúltera ante la
mirada de su marido»; y: «Luego Deslauriers se puso a pensar en la
persona misma de Frédéric. Siempre había ejercido sobre él un hechizo
casi femenino.» He aquí a una pareja de amigos en la que,
«por acuerdo tácito, uno representaría a la mujer y el otro al marido».
Con toda la razón agrega el crítico que «este reparto de papeles
se rige muy sutilmente» por la feminidad de Frédéric. Ahora
bien, Frédéric, en La educación, es la encarnación principal de Flaubert.
Se puede decir, en resumidas cuentas, que, consciente de esta
feminidad, la interioriza conviertiéndose en la esposa de Deslauriers.
Con gran destreza, Gustave nos muestra a Deslauriers perturbado
por su mujer Frédéric, pero jamás a ésta arrebatada ante la virilidad
de su marido.
J.-P. Sartre, L ’Idiot de la fam ille, Gustave Flaubert, 1821-1857,
t. I, Paris, Gallimard, 1971, págs. 1046-1047
70
A N EXO 3
El París de «La educación sentimental»
Se reconoce en el triángulo cuyos vértices están representados
por el mundo de los negocios (IV, la «chaussée d’Antin», domicilio
de los Dambreuse), el mundo del arte y de los artistas de éxito (V,
el «faubourg Montmartre», con el Art industriel y los domicilios sucesivos
de Rosanette) y el ambiente estudiantil (II, el «Barrio Latino»,
domicilio inicial de Frédéric y de Martinon), una estructura
que no es más que la del espacio social de La educación sentiment
a l Este universo en su conjunto está definido en sí mismo objetivamente
a través de una doble relación de oposición, nunca evocada
en la obra misma, por una parte con la gran y rancia
aristocracia del «faubourg Saint Germain» (III), mencionada con
mucha frecuencia en Balzac y totalmente ausente en La educación, y
por la otra con las «clases populares» (I): las zonas de París donde se
produjeron los acontecimientos revolucionarios decisivos de 1848
quedan excluidas en la novela de Flaubert (la descripción de los incidentes
iniciales en el Barrio Latino2 y de los disturbios en el Palais-Royal
nos retrotrae cada vez a los barrios de París constantemente
mencionados en el resto de la novela). Dussardier, único
representante de las clases populares en la novela, trabaja primero
en la rue de Cléry.3 El lugar de llegada a París de Frédéric, a su re-
1. Esta nota, preparada y discutida en el marco del seminario de historia social del
arte y de la literatura de la Ecole normale supérieure (1973), ha sido redactada en colaboración
con J.-C. Chamboredon y M. Kajman.
2. É.S., F., págs. 44 y siguientes.
3. É.S., F., pág. 48. En el plano de París que se reproduce aquí, hemos representado
con flechas de trazo continuo las trayectorias de los personajes principales y hemos
inscrito sus nombres en sus lugares de residencia. La línea punteada norte-sur, que re-
71
El París de L a educación sentim ental
greso de Nogent, también está situado en este mismo barrio (rue du
Coq-Héron).
El «Barrio Latino», el barrio de los estudios y de «iniciación a la
vida», es donde residen los estudiantes y las «modistillas» cuya imapresenta
el límite de la zona ocupada por los sublevados en 1848, ha sido trazada según
C. Simon, Paris de 1800 à 1900, 3 vols., Paris, Pion et Nourrit, 1900-1901.
72
gen social se está constituyendo (particularmente, con Contes et
Nouvelles de Musset, especialmente «Frédéric y Bernerette» publicado
en La Revue des Deux Mondes). Allí se inicia la trayectoria de
Frédéric: vive sucesivamente en la rue Saint-Hyacinthe,1luego en el
quai Napoléon,2 y suele cenar en la rue de la Harpe.3 Lo mismo
para Martinon.4 En la imagen social de Paris que los literatos están
construyendo, y a la que tácitamente se refiere Flaubert, el «Barrio
Latino», sede de las fiestas galantes, de los artistas y de las modistillas
de la «vida bohemia», está en contrastada oposición con la cumbre
del ascetismo aristocrático que es el faubourg Saint-Germain.
La «chaussée d’Antin», es decir, en el universo de La educación,
la zona constituida por la rue Rumfort (con la casa de Frédéric), la
rue d’Anjou (Dambreuse) y la rue de Choiseul (Arnoux), es donde
residen los miembros de la nueva facción dirigente de la clase dominante.
Esta «nueva burguesía» se enfrenta a la vez al mundo de
«medio pelo» del «faubourg Montmartre» y sobre todo a la rancia
aristocracia del «faubourg Saint-Germain», entre otras cosas debido
al carácter de batiburrillo de la población que reside en él (que
queda de manifiesto, en la novela, en la distancia social que hay entre
Frédéric, Dambreuse y Arnoux) y a la movilidad de sus miembros
(Dambreuse ha venido a instalarse, Frédéric no accede a él hasta
después de haber heredado, Martinon llega gracias al matrimonio y
Arnoux no tardará en quedar excluido). Esta nueva burguesía, que
se propone salvaguardar o crear (construyéndose, por ejemplo, grandes
mansiones) las rasgos distintivos del antiguo tren de vida del
faubourg Saint-Germain, es sin duda, por una parte, producto de
una reconversión social que se traduce en una traslación espacial;5
«M. Dambreuse era en realidad el conde de Ambreuse; pero, desde
1. É.S. F., pág. 39.
2. É.S., F., pág. 44.
3. É.S., F., pág. 42.
4. É.S., F., pág. 40.
5. No es casual, sin duda, que esté situado en este barrio un de los liceos más prósperos
de la época, el Lycée Condorcet, donde cursan sus estudios de bachiller los vástagos
de la gran burguesía que iban a dedicarse mayoritariamente, según una encuesta de
1864, a los estudios de derecho (117 sobre 224) o de medicina (16), por oposición al Lycée
Charlemagne, más «democrático», cuyos alumnos, en mayor proporción, se preparaban
para ingresar en las grandes escuelas (ver R. Anderson, «Secondary Education in
Mid-Nineteenth Century France: Some Social Aspects», Past and Present, 1971, págs.
121-146). Esta burguesía de los negocios, que aúna a menudo la nobleza (cf. Dambreuse
y Frédéric respecto a los cuales el bueno de Roque evoca —E.S., F., pág. 114—
73
1825, había ido abandonando poco a poco su nobleza y su partido
para orientarse hacia la industria»;1y un poco más adelante, para indicar
al mismo tiempo los vínculos y la ruptura geográfica y social:
«Con su adulación a las duquesas [Mme Dambreuse] apaciguaba los
rencores del noble faubourg y daba a entender que M. Dambreuse
podía aún arrepentirse y prestarles útiles servicios.» El mismo sistema
de vínculos y de oposiciones puede leerse en el blasón de
Dambreuse, a la vez distinción heráldica y etiqueta de caballero de
la industria. La alusión al comité de la rue de Poitiers,2 lugar de encuentro
de todos los políticos conservadores, confirmaría si resultara
necesario que es en esta parte de París donde a partir de ahora
«todo se desarrolla».
El «faubourg Montmartre», donde Flaubert sitúa el Art industriel
y los domicilios sucesivos de Rosanette, es el lugar de residencia
por excelencia de los artistas de éxito (en él por ejemplo residen
Feydeau o Gavarni, que lanzará en 1841 el término de «lorette» para
designar a las cortesanas que pululan por el sector de Notre-Dame
de Lorette y de la place Saint-Georges). Como el salón de Rosanette,
que es en cierto modo su transfiguración literaria, este barrio
es el lugar de residencia o de encuentro de financieros, artistas de
éxito, periodistas y también de actrices y de «lorettes». Estos hombres
y mujeres de medio pelo que, como el Art industriel, se sitúan a
medio camino entre los barrios burgueses y los barrios populares, se
oponen tanto a los burgueses de la «chaussée d’Antin» como a los
estudiantes, las «modistillas» y los artistas fracasados —a los que Gavarni
ridiculiza con dureza en sus caricaturas—del «Barrio Latino».
Arnoux, que en sus tiempos de esplendor forma parte por su domicilio
(rue de Choiseul) y su lugar de trabajo (boulevard Montmartre)
del universo del dinero y del universo del arte, resulta primero expulsado
hacia el faubourg Montmartre (rue Paradis),3 antes de verse
relegado a la exterioridad absoluta de la rue de Fleuras.4 Rosanette
también se mueve por el espacio reservado de las «lorettes» y su decadencia
se indica por un deslizamiento progresivo hacia el este, es
eventuales pretensiones) con titulos más sustanciosos, es sin duda más proclive a acumular
capitales culturales que la antigua aristocracia.
1. É.S.,F., pág. 36.
2. É.S.,F., pág. 393.
3. É.S.,F., pág. 128.
4. É.S.,F., pág. 426.
74
decir hacia las fronteras de los barrios obreros: rue de Laval;1 luego
rue Grange-Batelière;2 por último boulevard Poissonnière.3
Así pues, en este espacio estructurado y jerarquizado, las trayectorias
sociales ascendentes o descendentes se distinguen con toda
claridad: del sur hacia el noroeste en cuanto a las primeras (Martinon
y, durante una temporada, Frédéric), de oeste a este y/o de
norte a sur en cuanto a las segundas (Rosanette, Arnoux). El fracaso
de Deslauriers se señala con el hecho que no sale del punto de partida,
el barrio de los estudiantes y de los artistas fracasados (place
des Trois-Maries).4
1. É.S., F., pág. 134.
2. É.S., F., pág. 282.
3. É.S., F., pág. 341.
4. Hemos situado a Deslauriers en la place des Trois-Maries a falta de poder situar
la «rue» des Trois-Maries de la que habla Flaubert.
75
Primera parte
Tres estados del campo
Artistas. Todos unos farsantes.
- Alabar su desprendimiento.
G u s t a v e F l a u b e r t
Somos obreros de lujo. Pero resulta que nadie es lo
bastante rico para pagarnos. Si uno pretende ganar dinero
con la pluma, tiene que dedicarse al periodismo, al
folletín o al teatro. Con la Bovary he ganado... 300 francos,
que HE PAGADO, y de los que jamás cobraré ni un
céntimo. En la actualidad me alcanza para pagar el papel,
pero no las gestiones, ni los viajes, ni los libros que
mi trabajo requieren; y, en el fondo, me parece bien (o
hago como que me parece bien), pues no veo qué relación
hay entre una moneda de cinco francos y una idea.
Hay que amar el Arte por el Arte en sí mismo; de lo
contrario, cualquier oficio vale más.
G u s t a v e F l a u b e r t
1. LA CONQUISTA D E LA AUTONOMÍA
La fase crítica de la emergencia del campo
Resulta doloroso percatarse de que encontramos
errores parecidos en dos escuelas opuestas: la escuela
burguesa y la escuela socialista. ¡Moralicemos! ¡Moralicemos!,
exclaman ambas con fervor de misionario.
Ch a r l e s B a u d e l a ir e
Dejadlo todo.
Dejad a Dada.
Dejad a vuestra mujer, dejad a vuestra amante.
Dejad vuestras esperanzas y vuestros temores.
Sembrad vuestros hijos en el rincón de un bosque.
Dejad la presa por la sombra.
Dejad si es necesario una vida desahogada, lo que os
[presentan como una situación con porvenir.
Partid por los caminos.
A n d r é B r e t o n
La lectura de L a educación sentim ental es algo más que un
mero preámbulo con el propósito de preparar al lector para
penetrar en un análisis sociológico del mundo social en el
que ha sido escrita y que pone de manifiesto. Obliga a plantearse
de qué condiciones sociales particulares surge la lucidez
especial de Flaubert, y también cuáles son los límites de esta lucidez.
Únicamente un análisis de la génesis del campo literario
en el que se ha constituido el proyecto flaubertiano puede conducir
a una comprensión verdadera tanto de la fórmula generadora
que fundamenta la obra como del trabajo gracias al cual
Flaubert consiguió ponerla en marcha, objetivando, al mismo
tiempo, esta estructura generadora y la estructura social de la
que es fruto.
Flaubert, es sabido, contribuyó mucho, junto con otros, particularmente
Baudelaire, a la constitución del campo literario
como un mundo aparte, sujeto a sus propias leyes. Reconstruir el
79
punto de vista de Flaubert, es decir el punto del espacio social a
partir del cual se formó su visión del mundo, y ese espacio social
en sí mismo, es ofrecer la posibilidad real de situarse en los orígenes
de un mundo cuyo funcionamiento se nos ha hecho tan familiar
que las regularidades y las reglas que lo gobiernan se nos
escapan. También es, volviendo a los «tiempos heroicos» de la
lucha por la independencia en los que, frente a una represión
que se ejerce con toda su brutalidad (especialmente en los juicios),
las virtudes de sublevación y de resistencia tienen que afirmarse
con toda claridad, volver a descubrir los principios olvidados,
o abjurados, de la libertad intelectual.
U n a s u b o r d in a c ió n e s t r u c t u r a l
No se puede comprender la experiencia que los escritores y
los artistas pudieron tener de las nuevas formas de dominación a
las que se vieron sometidos en la segunda mitad del siglo XIX, y
el horror que la figura del «burgués» les llegó a inspirar a veces,
si no se tiene una idea de lo que representó la emergencia, favorecida
por la expansión industrial del Segundo Imperio, de industriales
y comerciantes de fortunas colosales (como los Talabot,
los De Wendel o los Schneider), nuevos ricos sin cultura
dispuestos a hacer triunfar en toda la sociedad los poderes del dinero
y su visión del mundo profundamente hostil a los asuntos
del intelecto.1
Cabe citar esta declaración de André Siegfried hablando de su
propio padre, empresario textil: «En esta educación, la cultura no
tenía cabida alguna. A decir verdad, jamás tendrá cultura intelectual
y jamás se preocupará por adquirirla. Estará instruido, notablemente
1. Sin duda, el odio hacia los «burgueses» ylos «filisteos» se habla convertido en un
tópico literario con los románticos, que, escritores, artistas o músicos, proclaman sin
desmayo su desprecio hacia una sociedad y hacia el arte que ésta encarga yconsume (ver
la revista Romantisme, n.° 17-18, 1977); pero resulta imposible no constatar que la indignación
y la sublevación cobran, en el Segundo Imperio, unos tintes de violencia sin
precedentes, que hay que relacionar con los triunfos de la burguesía y el desarrollo extraordinario
de la bohemia artística y literaria.
80
informado, sabrá todo lo que necesita para su acción del momento,
pero la afición desinteresada por las cosas del espíritu le será siempre
ajena.»1 De igual modo, André Motte, un gran empresario del
departamento de Nord, escribe: «Les repito diariamente a mis hijos
que el título de bachiller jamás conseguirá hacer que se lleven un
pedazo de pan a la boca; que les he mandado al colegio para que
puedan conocer los placeres de la inteligencia; para ponerles en
guardia en contra de todas las doctrinas falsas, ora literarias, ora filosóficas,
ora históricas. Pero agrego que podría representar un
gran peligro para ellos que se dedicaran a los placeres del es­
píritu.»2
El reino del dinero se afirma por doquier, y las fortunas de
los nuevos dominadores, industriales a los que las transformaciones
técnicas y el apoyo del Estado ofrecen unos beneficios
sin precedentes, a veces meros especuladores, se exhiben en las
lujosas mansiones particulares del París del barón Haussmann o
en el esplendor de sus carruajes y atuendos. La práctica del candidato
oficial permite conferir una legitimidad política, con la
pertenencia al cuerpo legislativo, a hombres nuevos, entre los
cuales figura una mayoría importante de hombres de negocios,
e instaurar vínculos estrechos entre el mundo político y el
mundo económico, que progresivamente va apoderándose de la
prensa, cada vez más rentable.
La exaltación del dinero y del beneficio converge con las estrategias
de Napoleón III. Para garantizar la fidelidad de una
burocracia mal convertida al «impostor», gratifica a sus servidores
con emolumentos fastuosos y suntuosos regalos; abundan las
fiestas, en París o en Compiègne, a las que convida, además de
a editores y empresarios de prensa, a los escritores y los pintores
mundanos más acomodaticios y más conformistas, como Octave
Feuillet, Jules Sandeau, Ponsard, Paul Féval, o Meissonier,
Cabanel, Gérome, y a los más dispuestos a comportarse como
cortesanos, como Octave Feuillet y Violet-le-Duc que escenifi-
1. L. Bergeron, Les capitalistes en France (1 780-1914), París, Gallimard, col.
«Archives», 1978, pág. 77.
2. Ibid., pág. 195.
81
can, con la colaboración de Gérome o de Cabanel, «cuadros vivientes»
de temas sacados de la historia o la mitología.
Estamos muy lejos de las sociedades eruditas y de los clubes
de la sociedad aristocrática del siglo XV III o incluso de la Restauración.
La relación entre los productores culturales y los dominadores
ya nada tiene que ver con lo que la pudo caracterizar en
los siglos anteriores, tanto en lo que se refiere a la dependencia
directa respecto al socio comanditario (más frecuente entre pintores,
pero también atestiguada en el caso de algunos escritores)
como a la fidelidad a un mecenas o a un protector oficial de las
artes. Se produce a partir de entonces una auténtica subordinación
estructural, que se impone de forma muy desigual a los diferentes
autores según su posición en el campo, y que se instituye a
través de dos mediaciones principales: por un lado el mercado,
cuyas sanciones o imposiciones se ejercen sobre las empresas literarias
o bien directamente, a través de las cifras de venta, el número
de entradas, etc., o bien indirectamente, a través de los
nuevos puestos de trabajo que ofrecen el periodismo, la edición,
la ilustración y todas las formas de literatura industrial; por otro
lado los vínculos duraderos, basados en afinidades de estilo de
vida y de sistema de valores, que, particularmente por mediación
de los salones, unen a una parte al menos de los escritores a determinados
sectores de la alta sociedad, y contribuyen a orientar
las liberalidades del mecenazgo de Estado.
En ausencia de verdaderas instancias específicas de consagración
(la Universidad por ejemplo, que exceptuando el Collège de
France apenas tiene peso en el campo), las instancias políticas y
los miembros de la familia imperial ejercen un dominio directo
sobre el campo literario y artístico, no sólo por las sanciones que
padecen los periódicos y otras publicaciones (juicios, censura,
etc.), sino también por mediación de los beneficios materiales o
simbólicos que están capacitados para repartir: pensiones (como
la que Leconte de Lisie recibió en secreto del régimen imperial),
acceso a la posibilidad de ser representado en los teatros, en las
salas de conciertos o de exponer en el Salón (cuyo control trató
Napoleón III de arrebatar a la Academia), cargos o puestos bien
remunerados (como el de senador que se le concedió a SainteBeuve),
distinciones honoríficas, Academia, Instituto, etc.
82
Los gustos de los nuevos ricos instalados en el poder se
orientan hacia la novela, en sus formas más asequibles, como los
folletines, que se arrancan unos a otros de las manos en la corte
y en los ministerios, y que dan lugar a empresas editoriales lucrativas;
por el contrario, la poesía, todavía asociada a las grandes
batallas románticas, a la bohemia y al compromiso en pro de los
menos favorecidos, es objeto de una política deliberadamente
hostil, particularmente por parte de la Fiscalía del Estado, asunto
del que por ejemplo dan fe los juicios instruidos contra los poetas
o el acoso judicial contra los editores como Poulet-Malassis, que
había publicado a toda la vanguardia poética, especialmente a
Baudelaire, Banville, Gautier, Leconte de Lisle, y que acabó
arruinado y encarcelado por deudas.
Las imposiciones inherentes a la pertenencia al campo del
poder se ejercen también sobre el campo literario aprovechando
los intercambios que se establecen entre los poderosos, en su
mayoría nuevos ricos en pos de legitimidad, y los más conformistas
o los más consagrados de los escritores, particularmente a través
del universo sutilmente jerarquizado de los salones.
La emperadora, en las Tullerías, se rodea de escritores, de críticos
y de periodistas mundanos, todos tan notoriamente conformistas
como Octave Feuillet, que en Compiègne se encargaba de la organización
de los espectáculos. El príncipe Jérôme hace alarde de su liberalismo
(da por ejemplo un banquete en honor de Delacroix
—cosa que no le impide invitar a Augier—) manteniendo en su entorno,
en el Palais-Royal, a un Renan, a un Taine o a un SainteBeuve.
La princesa Mathilde, por último, afirma su originalidad respecto
a la corte imperial acogiendo, de forma muy selectiva, a escritores
como Gautier, Sainte-Beuve, Flaubert, los Goncourt, Taine o
Renan. Encontramos después, alejándonos de la corte, salones como
el del duque de Morny, protector de los escritores y los artistas, el
de Mme de Solms, que, juntando a personajes tan dispares como
Champfleury, Ponsard, Auguste Vacquerie, Banville, consigue el
prestigio atribuido a un lugar de oposición, el de Mme d’Agoult,
donde se reunía la prensa liberal, el de Mme Sabatier, donde entablan
amistad Baudelaire y Flaubert, los de Nina de Callias y Jeanne
de Tourbey, asambleas harto heteróclitas de escritores, críticos y ar-
83
tistas, el de Louise Colet, frecuentado por los «hugolianos» y los supervivientes
del romanticismo, pero también por Flaubert y sus
amigos.
Estos salones no son sólo unos lugares donde los escritores y
los artistas pueden juntarse por afinidades y codearse con los poderosos,
materializando así, mediante interacciones directas, la
continuidad que se establece de un extremo al otro del campo
del poder; no son sólo refugios elitistas donde los que se sienten
amenazados por la irrupción de la literatura industrial y de los
periodistas literatos pueden otorgarse la ilusión de revivir, sin
creérselo del todo, la vida aristocrática del siglo XV III cuya nostalgia
se expresa con frecuencia en los Goncourt: «Esta insociabilidad
asilvestrada del hombre de letras del siglo X IX resulta curiosa
si se la compara con la vida mundana de los literatos del
siglo X V III, de Diderot a Marmontel; la burguesía actual sólo
busca la compañía del hombre de letras cuando éste está dispuesto
a aceptar el papel de bicho raro, de bufón o de cicerone
en el extranjero.»1
También constituyen, a través de los cambios que en ellos se
llevan a cabo, auténticas articulaciones entre los campos: los que
ostentan el poder político tratan de imponer su visión a los artistas
y de apropiarse de la consagración y de la legitimación de que
éstos gozan, particularmente a través de lo que Sainte-Beuve
llama la «prensa literaria»;2 por su parte, los escritores y los artistas,
actuando como peticionarios e intercesores o incluso, a veces,
como auténticos grupos de presión, luchan por asegurarse un
1. Citado por A. Cassagne, La Théorie de l’art pour l'art en France chez les derniers
romantiques et les premiers réalistes, Paris, 1906, Ginebra, Slatkine Reprints,
1979, pág. 342.
2. En una nota encontrada entre los documentos de la familia imperial «respecto a
los estímulos que hay que dar a los escritores», Sainte-Beuve escribe: «La literatura en
Francia también es una democracia, o por lo menos en eso se ha convertido. La inmensa
mayoría de los escritores son trabajadores, obreros de determinada condición,
que viven de su pluma. No pretendemos hablar aquí de los licenciados, que pertenecen
a la universidad, ni de los que forman parte de la Academia, sino de la inmensa mayoría
de escritores que componen lo que se suele llamar la prensa literaria» (Sainte-Beuve,
Premiers Lundis, París, Calmann-Lévy, 1886-1891, t. III, págs. 59 y siguientes; ver
también Nouveaux Lundis, París, Calmann-Lévy, 1867-1879, t. IX, págs. 101 y siguientes,
donde Sainte-Beuve habla de «obrero literario»).
84
control mediato de las distintas prebendas materiales o simbólicas
repartidas por el Estado.
El salón de la princesa Mathilde es el paradigma de estas instituciones
bastardas, cuyo equivalente encontramos en los regímenes
más tiranos (fascistas o estalinistas por ejemplo), donde se
instauran intercambios que sería un error describir en términos
de «adhesión» (o, como se habría dicho después de 1968, de «recuperación»)
y en los que a ambos campos en definitiva acaban
saliéndoles las cuentas: a través de estos personajes de pacotilla,
lo bastante poderosos para ser tomados en serio por los escritores
y los artistas pero no lo suficiente para ser tomados en serio por
los poderosos, se instauran a menudo unas formas suaves de imposición
que impiden o desalientan la secesión completa de aquellos
que ostentan el poder cultural y que los enredan en una maraña
de relaciones confusas, basadas en la gratitud y la culpabilidad
del compromiso y del comprometimiento, hacia un poder de
intercesión percibido como un último recurso o, cuando menos,
un islote de excepción, apropiado para justificar las concesiones a
la mala fe y dispensar de las rupturas heroicas.
Esta profunda imbricación del campo literario y el campo político
se manifiesta en el momento del juicio a Flaubert, ocasión para
movilizar una red de relaciones poderosa, que aúna a escritores, periodistas,
altos funcionarios, personajes de la alta burguesía fieles al
Imperio (su hermano Achille en particular), miembros de la corte, y
ello más allá de todas las diferencias de gustos o de estilos de vida.
Una vez dicho esto, en esta gran cadena, hay excluidos a secas: en
primera fila, Baudelaire, proscrito de la corte y de los salones de los
miembros de la familia imperial, que, a diferencia de Flaubert,
pierde su juicio por no haber querido recurrir a la influencia de una
familia de la alta burguesía, y que huele a azufre porque se codea
con la bohemia, pero también los realistas como Duranty, y más
tarde Zola y su grupo (y eso pese a que muchos antiguos de la «segunda
bohemia», como Arsène Houssaye, han entrado a formar
parte de los literatos del poder). También están los ignorados, como
los parnasianos, con frecuencia, bien es verdad, de procedencia pequefioburguesa
y carentes de capital social.
85
Como las vías de la dominación, las vías de la autonomía son
complejas, cuando no impenetrables. Y las luchas en el seno del
campo político, como la que enfrenta a la emperatriz Eugenia, la
forastera, nueva rica y devota, y a la princesa Mathilde, antaño
bien acogida en el faubourg Saint-Germain y desde hace tiempo
desperdigada en los salones de París, protectora de las artes, liberal
y custodia de los valores franceses, pueden resultar indirectamente
de utilidad para los intereses de aquellos escritores más
preocupados por su independencia literaria: éstos pueden conseguir
de la protección de los poderosos los medios materiales o
institucionales que no pueden pretender del mercado, es decir de
los editores y de los periódicos, ni, como comprendieron inmediatamente
después de 1848, de los encargos dominados por sus
competidores más desvalidos de la bohemia.
Pese a no estar sin duda tan alejada en sus auténticos gustos (el
folletín, el melodrama, Alejandro Dumas, Augier, Ponsard y Feydeau)
de aquella cuya frivolidad pretende rechazar, la princesa Mathilde
pretende dotar su salón de un contenido literario de altísimo
nivel. Aconsejada en la selección de sus invitados por Théophile
Gautier, que había acudido a ella solicitando ayuda para encontrar
un empleo que le liberara del periodismo, y por Sainte-Beuve, que
en la década de 1860 era ya un hombre muy famoso, con pleno dominio
de Le Constitutionnel y de Le Moniteur, pretende actuar
como mecenas y protectora de las artes: interviene incesantemente
para proporcionar favores o protecciones para sus amigos, consiguiendo
el Senado para Sainte-Beuve, el premio de la Academia
francesa para George Sand, la legión de Honor para Flaubert y
para Taine, luchando para garantizar una colocación para Gautier, y
después su ingreso en la Academia, intercediendo para que se represente
Henriette Maréchal en la Comédie-Française, protegiendo por
mediación de Nieuwerkerke, su amante, cuyos gustos en pintura defendía,
a pintores pompier como Baudry, Boulanger, Bonnat o Ja-
labert.1
1. J. Richardson, Princess Mathilde, Londres, Weidenfeld and Nicolson, 1969, y
también F. Strowski, Tableau de la littérature française au XIXe siècle, Paris, Paul
Delaplane, 1912.
86
De este modo, los salones, que se distinguen más por lo que
excluyen que por lo que reúnen, contribuyen a estructurar el
campo literario (como también lo harán, en otros estados de
campo, las revistas o los editores) en torno a las grandes oposiciones
fundamentales: por un lado los literatos eclécticos y mundanos
reunidos en los salones de la corte, por el otro los grandes
escritores elitistas, agrupados alrededor de la princesa Mathilde y
en las veladas Magny (fundadas por Gavarni, gran amigo de los
Goncourt, Sainte-Beuve y Chennevières, y aglutinadores Flaubert,
Paul Saint-Victor, Taine, Théophile Gautier, Auguste Neffetzer,
redactor jefe de Le Temps, Renan, Berthelot, Charles Edmond,
redactor de L a Presse), y por último los cenáculos de la
bohemia.
Los efectos de la dominación estructural también se ejercen a
través de la prensa: a diferencia de la de la monarquía de julio,
muy diversificada y marcadamente politizada, la prensa del Segundo
Imperio, bajo la amenaza permanente de la censura y, a
menudo, bajo el control directo de los banqueros, está condenada
a dar cumplida cuenta, con un estilo pesado y pomposo, de los
acontecimientos oficiales, o a someterse a los dictados de amplias
teorías literario-filosóficas absolutamente inocuas o a perogrulladas
dignas de Bouvard y Pécuchet. Los propios periódicos serios
reservan extensos espacios al folletín, a la crónica de sociedad y a
la de sucesos, que dominan las dos creaciones más célebres de la
época: Le Figaro, cuyo fundador, Henry de Villemessant, va repartiendo
por las diversas secciones, «ecos», «crónicas», «despachos»,
el cupo de cotilleos que ha ido recopilando por los salones,
los cafés y las bambalinas, y Le Petit Jou rn al, un periódico
barato, deliberadamente apolítico, dedicado a la supremacía de la
crónica de sucesos más o menos novelados.
Los directores de periódicos, parroquianos asiduos de todos
los salones, íntimos de los dirigentes políticos, son personajes
adulados, a los que nadie se atreve a desafiar, especialmente entre
los escritores y artistas que saben que un artículo en La Presse
o en Le Figaro crea una reputación y labra un porvenir. A través
de los periódicos, y de los folletines que se incluyen inevitablemente
en sus páginas y que todo el mundo lee, del pueblo llano
a la burguesía y los despachos ministeriales de la corte, como
87
dice Cassagne, «el industrialismo se ha adueñado de la literatura
misma tras haber transformado la prensa».1Los industriales de la
escritura fabrican, de acuerdo con los gustos del público, obras
escritas de corrido, de apariencia popular, pero que no excluyen
el tópico «literario» ni el efecto rebuscado, «cuyo valor se ha tomado
por costumbre considerar en función de los importes que
han generado»:2 así, Ponson du Terrail escribía cada día una página
diferente para Le Petit Jou rn al, L a Petite Presse, diario literario,
L ’Opinion nationale, diario político pro imperial, Le M oniteur,
periódico oficial del Imperio, La Patrie, diario político de
lo más serio. A través de su acción como críticos, los escritores
periodistas se instauran, con total inocencia, como medida de todas
las cosas en materia de arte y literatura, invistiéndose de este
modo de autoridad para rebajar todo lo que les supera y condenar
todas las iniciativas dirigidas a cuestionar las disposiciones
éticas que gobiernan sus juicios y en las que principalmente se
expresan los límites o incluso las mutilaciones intelectuales inscritas
en su trayectoria y en su posición.
L a b o h e m ia y l a in v e n c ió n d e u n a r t e d e v iv ir
El desarrollo de la prensa es un indicio entre muchos de una
expansión sin precedentes del mercado de bienes culturales,
unido por una relación de causalidad circular al flujo de una población
muy importante de jóvenes sin fortuna, procedentes de
las clases medias o populares de la capital y sobre todo de provincias,
que acuden a París con el propósito de probar suerte en
las carreras de escritor o de artista, hasta entonces más estrictamente
reservadas a la nobleza o a la burguesía parisina. Pese a la
multiplicación de las ofertas de trabajo a causa del desarrollo de
los negocios, las empresas y la administración pública (particularmente
el sistema de enseñanza), no pueden absorberse todos los
titulados de enseñanza secundaria, cuyo número experimentó un
acentuado crecimiento en toda Europa en el transcurso de la pri­
1. A. Cassagne, La Théorie de l ’art pour l’art..., op. cit., pág. 115.
2. Ibid.
88
mera mitad del siglo X IX , y experimentará un auge nuevo en
Francia durante el Segundo Imperio.1
El desfase entre la oferta y la demanda de posiciones dominantes
está particularmente acentuado en Francia debido a los efectos
de tres factores específicos: la juventud de los mandos administrativos
procedentes de la Revolución, del Imperio y de la Restauración,
que impide durante mucho tiempo el acceso a las carreras
abiertas a los vástagos de la pequeña y de la mediana burguesía,
ejército, medicina, administración pública (a lo que hay que añadir
la competencia de los aristócratas que reconquistan la administración
y cierran el paso a las «capacidades» procedentes de la burguesía);
la centralización que concentra a los titulados en París; el
exclusivismo de la alta burguesía, que, particularmente sensibilizada
por las experiencias revolucionarias, percibe cualquier forma
de movilidad ascendente como una amenaza para el orden social
(valga como prueba el discurso de Guizot, el 1.° de febrero de
1836, ante la Cámara de los Diputados, sobre el carácter inadecuado
de la enseñanza de las humanidades) y trata de reservar
las posiciones prominentes, particularmente en la alta administración,
a sus propios hijos —entre otras cosas esforzándose en conservar
el monopolio del acceso a la enseñanza secundaria clásica—. De
hecho, durante el Segundo Imperio, particularmente en relación
con el crecimiento económico, los efectivos de la enseñanza secundaria
siguen creciendo (pasando de 90.000 en 1850 a 150.000 en
1875) como los de la enseñanza superior, sobre todo literaria y
científica.2
Estos recién llegados, que han mamado humanidades y retórica
pero carecen de los medios financieros y de las protecciones
sociales imprescindibles para hacer valer sus títulos, se ven desplazados
hacia las profesiones literarias, que gozan de todo el
prestigio de los triunfos románticos y que, a diferencia de otras
1. Respecto a este punto se puede consultar especialmente L. O’Boile, «The Problem
of Excess of Educated Men in Western Europe, 1800-1850», The Journ al o f Modern
History, vol. XLII, n.° 4, 1970, págs. 471-495, y «The Democratic Left in Germany,
1848», The Journ al of Modern History, vol. X X X II, n.° 1,1961, págs. 374-383.
2. A. Prost, Histoire de l’enseignement en France, 1800-1967, Paris, A. Colin,
1968.
89
profesiones más burocratizadas, no requieren ninguna cualificación
con garantía académica, o bien hacia las profesiones artísticas
ensalzadas por el éxito del Salón. Resulta evidente en efecto
que, como siempre ocurre, los factores llamados morfológicos (y
particularmente los que atañen al volumen de las poblaciones en
cuestión) están a su vez subordinados a condiciones sociales
como, en este caso particular, el enorme prestigio de las grandes
carreras de pintor o de escritor: «Incluso aquellos de nosotros
que no eran del oficio», escribe Jules Buisson, «sólo pensaban en
las cosas para escribir acerca de ellas...»1
Estos cambios morfológicos constituyen sin duda uno de los
determinantes capitales (por lo menos a título de causa permisiva)
del proceso de autonomización de los campos literario y artístico
y de la transformación correlativa de la relación entre el
mundo del arte y la literatura y el mundo político. Cabe, para
comprender esta tranformación, pensarla por analogía con el
paso, repetidas veces analizado, del criado, ligado por vínculos
personales a una familia, al trabajador libre (del cual el obrero
agrícola de Weber constituye un caso particular), que, liberado
de los vínculos de dependencia dirigidos a limitar o impedir la
venta libre de su fuerza de trabajo, está disponible para enfrentarse
al mercado y padecer sus imposiciones y sus sanciones anónimas,
a menudo más implacables que la violencia suave del paternalismo.2
La principal virtud de esta comparación consiste en
poner en guardia contra la tendencia muy común a reducir este
proceso fundamentalmente ambiguo exclusivamente a sus efectos
alienantes (dentro de la tradición de los románticos ingleses,
analizada por Raymond Williams): se suele olvidar que ejerce
efectos liberadores, por ejemplo ofreciendo a la nueva «.intelligentsia
proletaroide» la posibilidad de vivir, sin duda con muchas
estrecheces, de todos los modestos oficios vinculados a la literatura
industrial y al periodismo, pero que las nuevas posibili­
1. Carta deJules Buisson a Eugène Crépet, citada en C. Pichois yJ. Ziegler, Baudelaire,
Paris, Julliard, 1987, pág. 41.
2. La homología de posición contribuye sin duda a explicar la propensión del artista
moderno a identificar su destino social con el de la prostituta, «trabajador libre» del
mercado de los intercambios sexuales.
90
dades adquiridas de este modo también pueden ser fuente de
nuevas formas de dependencia.1
Con la concentración de una población muy numerosa de jóvenes
que aspiran a vivir del arte, y que están separados de todas
las demás categorías sociales por el arte de vivir que están inventando,
surge una auténtica sociedad dentro de la sociedad; aun
cuando, como ha puesto de manifiesto Robert Darnton, se fuera
anunciando, a una escala sin duda mucho más restringida, desde
las postrimerías del siglo X V III, esta sociedad de los escritores y
los artistas, donde predominan, por lo menos numéricamente,
los plumíferos y los pintores noveles, tiene algo absolutamente
extraordinario, sin precedentes, y suscita muchos interrogantes, y
en primer lugar entre sus propios miembros. El estilo de vida bohemia,
que ha aportado sin duda una contribución importante a
la invención del estilo de vida del artista, con la fantasía, el retruécano,
la broma, las canciones, la bebida y el amor en todas
sus formas, se ha ido elaborando tanto en contra de la existencia
formal de los pintores y escultores oficiales como en contra de
las rutinas de la vida burguesa. Convertir el arte de vivir en una
de las bellas artes es predisponerlo a entrar en la literatura; pero
la invención del personaje literario de la bohemia no es un mero
hecho de la literatura: de Murger y Champfleury a Balzac y al
Flaubert de La educación sentim ental, los novelistas aportan una
contribución importante al reconocimiento público de la nueva
entidad social, especialmente al inventar y difundir la noción
misma de bohemia, y a la construcción de su identidad, sus valores,
sus normas y sus mitos.
La seguridad de ser colectivamente depositarios de la excelencia
en materia de estilo de vida se expresa por doquier, en las Scènes de
la vie de bohème y en el Traité de la vie élégante. Así, según Balzac,
1. Tenemos aquí un ejemplo de la simplificación en la que incurren aquellos que
piensan las transformaciones de las sociedades modernas como procesos lineales y unidimensionales,
como el «proceso de civilización» de Norbert Elias: reducen a un progreso
unilateral unas evoluciones complejas que, cuando atañen a los modos de dominación,
son siempre ambiguas, de doble faceta, al quedar la regresión del recurso a la
violencia física por ejemplo compensada por una progresión de la violencia simbólica y
de todas las formas suaves de control.
91
en un mundo dividido en «tres clases de seres», «el hombre que trabaja»
(es decir, sin distinción, labradores, albañiles o soldados, tenderos,
mozos o incluso médicos, abogados, comerciantes importantes,
pequeños terratenientes y burócratas), «el hombre que piensa» y
«el hombre que no hace nada» y que se dedica a la «vida elegante»,
«el artista es una excepción: su ocio es un trabajo, y su trabajo un
descanso; es alternativamente elegante y descuidado; se pone,
cuando le viene en gana, el guardapolvo del labrador, y decide qué
frac llevará el hombre de moda; no sigue ninguna ley, las impone.
Tanto cuando se ocupa de no hacer nada como cuando piensa una
obra de arte sin parecer ocupado; tanto cuando guía un caballo con
bocado de palo como cuando conduce a rienda suelta los caballos de
un briska; tanto cuando no tiene ni un real como cuando tira el oro
a manos llenas, él es siempre la expresión de un gran pensamiento y
domina la sociedad.»1 El hábito y la complicidad nos impiden ver
todo lo que implica un texto como éste, es decir la labor de construcción
de una realidad social en la que participamos en mayor o
menor medida como intelectuales de pertenencia o de aspiración, y
que no es otra que la identidad social del productor intelectual. Esta
realidad designada por términos de uso corriente como escritor, artista,
intelectual, fue creada por los productores culturales (el texto
de Balzac no es más que uno entre mil), que trabajaron para producirla
a través de enunciados normativos, o, mejor aún, performativos,
como éste: bajo la apariencia de decir lo que es, estas descripciones
aspiran a hacer ver y a hacer creer, a hacer ver el mundo
social conforme a las creencias de un grupo social que tiene la particularidad
de poseer un cuasimonopolio de la producción de discurso
sobre el mundo social.
Realidad ambigua, la bohemia suscita sentimientos ambivalentes
incluso entre sus más encarnizados defensores. En primer
lugar porque se opone a la clasificación: próxima al «pueblo»,
cuya miseria comparte a menudo, está separada de él por el arte
de vivir que la define socialmente y que, aun cuando se enfrenta
ostensiblemente a las convenciones y las conveniencias burguesas,
la sitúa más cerca de la aristocracia y de la alta burguesía que
de la pequeña burguesía formal, especialmente en el orden de las
1. H. de Balzac, Traité de la vie élégante, Paris, Delmas, 1952, pág. 16.
92
relaciones entre los sexos donde experimenta a gran escala todas
las formas de transgresión, amor libre, amor venal, amor puro,
erotismo, que en sus escritos convierte en modelos. Y ello no resulta
menos cierto en lo que atañe a sus miembros más desvalidos,
que, asentados en su capital cultural y en su naciente autoridad
como taste makers, consiguen garantizarse a muy bajo costo
los audaces atuendos, las fantasías culinarias, los amores mercenarios
y los placeres refinados que los «burgueses» tienen que pagar
a alto precio.
Pero además, incrementando con ello su ambigüedad, la bohemia
cambia incesantemente con el transcurso del tiempo a
medida que crece numéricamente y que su prestigio o sus espejismos
atraen a esos jóvenes de extracción provinciana y popular,
que hacia 1848 dominan la «segunda bohemia»: a diferencia de
los dandis románticos de la «bohemia dorada» de la rue du
Doyenné, la bohemia de Murger, Champfleury o Duranty constituye
un auténtico ejército de reserva intelectual, directamente sometido
a las leyes del mercado, y con frecuencia obligado a ejercer
una segunda profesión, a veces sin relación directa con la
literatura, para poder vivir un arte que no puede hacerla vivir.
De hecho, ambas bohemias coexisten, pero con pesos sociales
diferentes según las épocas: los «intelectuales proletaroides», a
menudo tan pobres que, al tomarse como objeto a sí mismos, de
acuerdo con la tradición de las Memorias románticas a la Musset,
inventan lo que se llamará el «realismo» y cohabitan, no sin enfrentamientos,
con burgueses descarriados o desclasados que poseen
todos los atributos de los dominantes menos uno, parientes
pobres de las grandes dinastías burguesas, aristócratas arruinados
o en declive, extranjeros o miembros de minorías estigmatizadas
como los judíos. Estos «burgueses sin un real», como dice Pissarro,
o cuya renta sólo alcanza para financiar una empresa a fondo
perdido, están de alguna manera ajustados de antemano, en su
habitus doble o dividido, a una posición en falso, la de los dominados
entre los dominantes, que les condena a una especie de indeterminación
objetiva, por lo tanto subjetiva, nunca tan manifiesta
como en las fluctuaciones simultáneas o sucesivas de sus
relaciones con los poderes.
93
L a RUPTURA CON EL «BURGUÉS»
Las relaciones que los escritores y los artistas mantienen con
el mercado, cuya anónima sanción puede crear entre ellos disparidades
sin precedentes, contribuyen sin duda a orientar la representación
ambivalente que se forman del «gran público», fascinante
y despreciado a la vez, dentro del cual confunden al
«burgués», esclavizado por las preocupaciones vulgares del negocio,
y al «pueblo», entregado al embrutecimiento de las actividades
productivas. Esta doble ambigüedad les impulsa a elaborar
una imagen ambigua de su propia posición en el espacio social y
de su función social: ello explica que sean propensos a enormes
oscilaciones en materia de política y que, como los numerosos
cambios de régimen acaecidos entre los años 1830 y 1880 permiten
comprobar, tiendan a deslizarse, como la limadura de hierro,
hacia el polo del campo que resulta inmediatamente reforzado.
Así, cuando durante los últimos años de la monarquía de julio el
centro de gravedad del campo se desplaza hacia la izquierda, asistimos
a un deslizamiento generalizado hacia el «arte social» y hacia
las ideas socialistas (el propio Baudelaire habla de la «pueril
utopía del arte por el arte»1y se alza violentamente contra el arte
puro). Por contra, durante el Segundo Imperio, siempre sin adherirse
abiertamente, y haciendo gala a veces, como Flaubert, del
mayor desprecio hacia «Badinguet», una mayoría importante de
defensores del arte puro frecuentan con asiduidad uno u otro de
los salones que mantienen los grandes personajes de la corte im­
perial.
Pero la sociedad de los artistas no es sólo el laboratorio en el
que se inventa ese arte de vivir tan particular que es el estilo de
vida del artista, dimensión fundamental de la empresa de creación
artística. Una de sus principales funciones, y no obstante
siempre ignorada, consiste en ser ella misma su propio mercado.
Ofrece a las osadías y a las transgresiones que los escritores y los
artistas introducen, no sólo en sus obras sino también en su existencia,
ella misma concebida a su vez como obra de arte, la aco­
1. C. Baudelaire, Œuvres completes, París, Gallimard, col. «Bibliothèque de la
Pléiade», 1976, t. II, pág. 26.
94
gida más favorable, más comprensiva; las sanciones de este mercado
privilegiado, cuando no se manifiestan en especies contantes
y sonantes, poseen cuando menos la virtud de garantizar una
especie de reconocimiento social a lo que de otro modo (es decir
para otros grupos) se presenta como un reto al sentido común.
La revolución cultural de donde procede este mundo al revés
que es el campo literario y artístico sólo ha sido capaz de triunfar
porque los grandes heresiarcas podían contar, en su propósito de
subvertir todos los principios de visión y de división, cuando no
con el apoyo, por lo menos con la atención de todos aquellos
que, al entrar en el mundo del arte en vías de constitución, habían
aceptado tácitamente la posibilidad de que todo en él pudiera
ser posible.
Resulta manifiesto así que el campo literario y artístico se
constituye como tal en y por oposición a un mundo «burgués»
que jamás hasta entonces había afirmado de un modo tan brutal
sus valores y su pretensión de controlar los instrumentos de legitimación,
en el ámbito del arte como en el ámbito de la literatura,
y que, a través de la prensa y sus plumíferos, trata de imponer
una definición degradada y degradante de la producción
cultural. El asco y el desprecio que inspira a los escritores (particularmente
a Flaubert y a Baudelaire) este régimen de nuevos ricos
sin cultura, todo él marcado con la impronta de la falsedad y
la adulteración, el prestigio que la corte atribuye a las obras literarias
más banales, aquellas mismas que toda la prensa vehicula y
ensalza, el materialismo vulgar de los nuevos dueños de la economía,
el servilismo cortesano de una buena parte de los escritores
y de los artistas, asimismo contribuyeron en buena medida a
propiciar la ruptura con el mundo corriente que es inseparable
de la constitución del mundo del arte como un mundo aparte,
un imperio dentro de un imperio.
«Todo era falso», dice Flaubert en una carta del 28 de septiembre
de 1871 a Maxime Du Camp:1«falso ejército, falsa política, falsa
1. G. Flaubert, Corr., C., t. VI, pág. 161.
95
literatura, falso prestigio e incluso falsas cortesanas.» Y amplía el
tema en una carta a George Sand:1 «Todo era falso, falso realismo,
falso prestigio e incluso falsas mujerzuelas [...]. Y esta falsedad [...] se
aplicaba sobre todo en la manera de juzgar. Lo que se quería era una
actriz, pero que fuera buena madre. Se le exigía al arte que fuera
moral, a la filosofía que fuera clara, al vicio que fuera decente, a la
ciencia que se pusiera al alcance del pueblo.» Y Baudelaire: «El 2 de
diciembre me ha despolitizado físicamente. Ya no hay ideas generales.»
También cabría citar, pese a ser mucho más tardío, este texto
de Bazire a propósito de, Jesús insultado por los soldados de Manet,
que expresa bien el horror particular que suscitó la atmósfera cultural
del Segundo Imperio: «Este Jesús, que sufre de verdad entre
unos soldados verdugos, y que es un hombre en vez de ser un dios,
tampoco podía ser aceptado... Se era fanático de lo bonito, y todo el
mundo quería que, tanto víctima como flageladores, todos los personajes
tuvieran un aspecto seductor. Existe y siempre existirá una
escuela para la cual la naturaleza necesita ser engalanada y que sólo
admite el arte a condición de que mienta. Esta doctrina prosperaba
entonces: al imperio le gustaba lo ideal y no soportaba que se vieran
las cosas tal como son».2
¿Cómo no suponer que la experiencia política de esta generación,
con el fracaso de la revolución de 1848 y el golpe de Estado
de Luis Napoléon Bonaparte, y después la dilatada desolación
del Segundo Imperio, desempeñó un papel en la elaboración
de la visión desencantada del mundo político y social que va parejo
al culto del arte por el arte? Esta religión exclusiva es el último
recurso de aquellos que se niegan a someterse o a dimitir:
«El momento era nefasto para el verso», como escribirá Flaubert
en el prefacio de Dernières Chansons de su amigo Louis Bouilhet.
«Las capacidades de imaginación y de arrojo estaban de capa
caída, y ni el público, ni tampoco el poder, estaban dispuestos a
permitir la independencia del espíritu.»3Cuando el pueblo ha he-
1. G. Flaubert, 29 de abril de 1871, Corr., C., t. VI, págs. 229-230.
2. E. Bazire, Manet, París, 1884, págs. 44-45, citado en Manet. Catalogue de ¡'exposition
de 1983, París, Ed. de la Réunion des musées nationaux, 1983, pág. 226.
3. G. Flaubert, prefacio a Dernières Chansons deL. Bouilhet, 20 de junio de 1870,
citado en Corr., C., t. VI, Apéndice 2, pág. 477.
96
cho gala de una inmadurez política sólo comparable a la cobardía
cínica de la burguesía, y cuando los sueños humanistas y las causas
humanitarias han sido escarnecidos y deshonrados por aquellos
mismos que hacían profesión de defenderlos —periodistas
que se venden al mejor postor, antiguos «mártires del arte» que
se convierten en custodios de la ortodoxia artística, literatos que
alientan un falso idealismo de evasión en sus dramas y en sus novelas
«honestas»—, cabe decir, con Flaubert, que «esto se acabó» y
que «hay que encerrarse y seguir sumido en la propia obra, como
un topo».'
Y de hecho, como subraya Albert Cassagne, «se dedicarán al
arte independiente, al arte puro, y como de todos modos el arte
necesita una materia, o bien la buscarán en el pasado, o bien la
sacarán del presente, pero para convertirla en meras representaciones
objetivas plenamente desinteresadas»:2«El pensamiento de
Renan esboza la evolución que le conducirá al diletantismo
(“Desde 1852, me he vuelto todo curiosidad”); Leconte de Lisie
sepulta bajo el mármol parnasiano sus sueños humanitarios; los
Goncourt reiteran que “el artista, el hombre de letras, el sabio,
jamás deberían meterse en política: es la tormenta que deberían
dejar pasar por debajo de ellos”.»3
Aun aceptando estas descripciones, hay que rechazar la idea,
que podrían sugerir de una determinación directa a través de las
condiciones económicas y políticas: a partir de la posición muy
particular que ocupan en el microcosmos literario, los Flaubert,
Baudelaire, Renan, Leconte de Lisle o Goncourt aprehenden
una coyuntura política que, percibida a través de las categorías
de percepción inherentes a sus disposiciones, legitima y solicita
su propensión a la independencia (que otras circunstancias históricas
habrían podido reprimir o neutralizar, por ejemplo reforzando,
como justo antes y justo después de 1848, las posiciones
dominadas en el campo literario y en el campo social).
1. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 22 de septiembre de 1853, Corr., P., t. II,
pág. 437.
2. A. Cassagne, La Théorie de l'art pour l’art..., op. cit., págs. 212-213.
3. E. Caramaschi, Réalisme et Impressionnisme dans l’œuvre des frères Goncourt,
Pisa, Librería Goliardica, París, Nizet, s. f., pág. 96.
97
B a u d e l a ir e n o m o t et a
Este análisis de las relaciones entre el campo literario y el
campo del poder, que destaca las formas, abiertas o larvadas, y
los efectos, directos o indirectos, de la dependencia, no debe hacer
olvidar lo que constituye uno de los efectos principales del
funcionamiento del mundo literario en su calidad de campo. Es
indudable que la indignación moral contra cualquier forma de
sumisión a los poderes o al mercado, trátese del celo por hacer
carrera que lleva a algunos literatos (se nos ocurre pensar en Maxime
Du Camp) a perseguir con empeño los privilegios y los honores,
o del sometimiento a los requerimientos de la prensa y el
periodismo que impulsa a folletinistas y vodevilistas a hacer una
literatura carente de exigencias y de escritura, desempeñó un papel
determinante, en personajes como Baudelaire o Flaubert, en
la resistencia cotidiana que condujo a la afirmación progresiva de
la autonomía de los escritores; y es indudable también que, en la
fase heroica de la conquista de la autonomía, la ruptura ética es
siempre, como queda patente con Baudelaire, una dimensión
fundamental de todas las rupturas estéticas.
Pero tampoco resulta menos cierto que la indignación, la sublevación,
el desprecio siguen siendo principios negativos, contingentes
y coyunturales, demasiado directamente dependientes
de las disposiciones y de las virtudes singulares de las personas y
sin duda demasiado fáciles de invertir o de echar por tierra, y
que la independencia de reacción que suscitan sigue siendo demasiado
vulnerable ante los intentos de seducción o de anexión
de los poderosos. Unas prácticas regular y perdurablemente libres
de las imposiciones y de las presiones directas o indirectas
de los poderes temporales sólo son posibles si son capaces de basarse
no en las tendencias fluctuantes del estado de ánimo o en
las resoluciones voluntaristas de la moralidad, sino en la necesidad
misma de un universo social que tiene como ley fundamental,
como nomos, la independencia respecto a los poderes económicos
y políticos; si, dicho de otro modo, el nomos específico que
constituye como tal el orden literario o artístico se encuentra instituido
a la vez en las estructuras objetivas de un mundo socialmente
regulado y en las estructuras mentales de aquellos que lo
98
habitan y que tienden por ello a aceptar dándolos por sentados
los mandamientos inscritos en la lógica inmanente de su funcio­
namiento.
Sólo en un campo literario y artístico que ha alcanzado un
alto nivel de autonomía, como ocurrirá en la Francia de la segunda
mitad del siglo X IX (particularmente después de Zola y del
caso Dreyfus), todos aquellos que intenten afirmarse como
miembros de pleno derecho del mundo del arte, y especialmente
aquellos que pretenden ocupar en él posiciones dominantes, se
sentirán obligados a manifestar su independencia respecto a los
poderes externos, políticos o económicos; entonces, y sólo entonces,
la indiferencia respecto a los poderes y a los honores, incluso
los más específicos aparentemente, como la Academia, o incluso
el Premio Nobel, el alejamiento respecto a los poderosos y a sus
valores, serán inmediatamente comprendidos, incluso respetados,
y, debido a ello, recompensados y tenderán por este motivo a
irse imponiendo cada vez más ampliamente como máximas prácticas
de las conductas legítimas.
En la fase crítica de la constitución de un campo autónomo
que reivindique el derecho a definir él mismo los principios de
su legitimidad, las contribuciones al cuestionamiento de las instituciones
literarias y artísticas (cuyo momento culminante se alcanzará
con el hundimiento de la Academia de Bellas Artes y del
Salón) y a la invención y la imposición de un nuevo nomos han
procedido de las posiciones más diversas: primero de la juventud
demasiado numerosa del Barrio Latino que denuncia y sanciona,
particularmente en el teatro, los compromisos con el poder; del
cenáculo realista de los Champfleury y Duranty, que oponen sus
teorías político-literarias al «idealismo» conformista del arte burgués;
por último y principalmente de los partidarios del arte por
el arte. En efecto, los Baudelaire, Flaubert, Banville, Huysmans,
Villiers, Barbey o Leconte de Lisle comparten, más allá de sus
diferencias, el hecho de estar comprometidos con una obra que
se sitúa en las antípodas de la producción sometida a los dictados
de los poderes o del mercado y, pese a sus discretas concesiones a
los encantos de los salones o incluso, con Théophile Gautier, de
la Academia, son los primeros en formular con toda claridad los
cánones de la nueva legitimidad. Ellos son quienes, al transfor­
99
mar la ruptura con los dominantes en el principio de la existencia
del artista como artista, la instituyen como norma de funcionamiento
del campo en vías de constitución. De este modo, Renan
puede profetizar: «Si la revolución se hace en un sentido
absolutista y jesuítico, reaccionaremos hacia la inteligencia y el
liberalismo. Si se hace en beneficio del socialismo, reaccionaremos
en el sentido de la civilización y de la cultura intelectual,
que evidentemente padecerá primero este desbordamiento...»
Si, en esta empresa colectiva, sin propósito asignado explícitamente
ni líder designado expresamente, se tuviera que nombrar
una especie de héroe fundador, un nomoteta, y un acto inicial
de fundación, sólo cabría pensar evidentemente en Baudelaire
y, entre otras transgresiones creadoras, en su candidatura a
la Academia francesa, absolutamente seria y paródica a la vez. A
través de una decisión madurada largamente, hasta en su propósito
de ultraje (el sillón de Lacordaire es el que se ha propuesto
alcanzar), y condenada a aparecer tan insólita, incluso escandalosa,
tanto a sus amigos del campo de la subversión como a sus
enemigos del campo de la conservación, que son precisamente
los que manejan los hilos de la Academia y ante los cuales decide
comparecer —los visitará uno por uno—, Baudelaire lanza un reto
a la totalidad del orden literario establecido. Su candidatura
constituye un auténtico atentado simbólico, que resulta mucho
más explosivo que todas las transgresiones carentes de consecuencias
sociales que, aproximadamente un siglo más tarde, en
los ambientes de los pintores se llamarán «acciones»; pone en
tela de juicio, y desafía, las estructuras mentales, las categorías de
percepción y de apreciación que, al estar ajustadas a las estructuras
sociales mediante una congruencia tan profunda que quedan
al margen de los ataques de la crítica aparentemente más radical,
son fuente de una sumisión inconsciente e inmediata al orden
cultural, de una adhesión visceral que se trasluce por ejemplo en
el «asombro» de un Flaubert, pese a ser entre todos el más capaz
de comprender la provocación baudelairiana.
Flaubert escribe a Baudelaire, que le había pedido que intercediera
ante Jules Sandeau, recomendando su candidatura: «¡Tengo
tantas preguntas que hacerle y mi asombro ha sido tan profundo
100
que un volumen no bastarla!»1Y a Jules Sandeau, con una ironía absolutamente
baudelairiana: «El candidato me insta a que le haga
partícipe de “lo que pienso de él”. Usted ya debe conocer sus obras.
En lo que a mí respecta, si perteneciera a la honorable asamblea, indudablemente
¡me gustaría verle sentado entre Villemain y Nisard!
¡Qué espectáculo!»2
Al presentar su candidatura a una institución de consagración
que todavía goza de amplio reconocimiento, Baudelaire, que es
el que menos ignora la acogida que le van a dispensar, afirma el
derecho a la consagración que le confiere el reconocimiento que
se le tributa en el estrecho círculo de la vanguardia; al obligar a
esta instancia desacreditada en su opinión a manifestar abiertamente
su incapacidad para reconocerlo, afirma también el derecho,
e incluso el deber, que recae en aquel que ostenta la nueva
legitimidad, de trastocar la tabla de valores, obligando a aquellos
mismos que le reconocen, y a los cuales su acto desconcierta, a
confesarse que siguen reconociendo el antiguo orden más de lo
que creen. Con su acto contrario al sentido común, insensato, se
propone instituir la anomia que, paradójicamente, es el nomos de
este mundo paradójico que será el campo literario una vez alcanzada
la plena autonomía, concretamente la libre competencia entre
unos creadores profetas que afirman libremente el nomos extraordinario
y singular, sin precedente ni equivalente, que
propiamente los define. Eso es en efecto lo que le expresa a
Flaubert en su carta del 31 de enero de 1862: «¿Cómo es que no
ha adivinado que Baudelaire quería decir: Auguste Barbier,
Théophile Gautier, Banville, Flaubert, Leconte de Lisie, es decir
literatura pura?»3
Y la ambigüedad del propio Baudelaire, que, sin dejar de reiterar
hasta el final el mismo rechazo obstinado de la vida «burguesa»,
sigue anhelando el reconocimiento social (¿no ha soñado
acaso en un momento dado con la Legión de Honor o, como le
escribe a su madre, con la dirección de un teatro?), pone de ma-
1. G. Flaubert, 26 de enero de 1862, Corr., P., t. III, pág. 203.
2. G. Flaubert, Carta aJ. Sandeau, 26 de enero de 1862, Corr., P., t. III, pág. 202.
3. C. Baudelaire, Carta a Gustave Flaubert, 31 de enero de 1862, citada en C. Pichois
y J. Ziegler, Baudelaire, op. cit., pág. 445.
101
nifiesto la dificultad de la ruptura que los revolucionarios fundadores
(Manet manifiesta las mismas vacilaciones) tienen que llevar
a cabo para instaurar un orden nuevo. De igual modo que la
transgresión electiva del innovador (piénsese en el Torero muerto
de Manet) puede parecer una torpeza de la incompetencia, el fracaso
deliberado de la provocación sigue siendo un fracaso, por lo
menos en opinión de los Villemain o incluso de los Sainte-Beuve
—que concluye su artículo de Le Constitutionnel dedicado a las
elecciones académicas con estas acotaciones rebosantes de pérfida
condescendencia: «Lo que resulta indudable es que M. Baudelaire
gana cuando se le ve, que cuando uno esperaba encontrarse
con un hombre raro, excéntrico, se encuentra en presencia
de un candidato educado, respetuoso, ejemplar, de un buen
chico, de vocabulario escogido y absolutamente clásico en su as­
pecto.»1
No resulta sin duda fácil, ni siquiera para el propio creador
en la intimidad de su experiencia, discernir qué es lo que separa
al artista fracasado, bohemio que prolonga la rebeldía adolescente
más allá del límite socialmente estipulado, del «artista maldito»,
víctima provisional de la reacción suscitada por la revolución
simbólica que lleva a cabo. Hasta que el nuevo principio de
legitimidad, que permite percibir en la maldición presente una
indicación de la elección futura, no goza del reconocimiento general,
por lo tanto hasta que un nuevo régimen estético no se ha
instaurado en el campo, y, más allá, en el campo del propio poder
(el problema se planteará en los mismos términos para Manet
y para los «rechazados» del Salón), el artista herético está
condenado a una extraordinaria incertidumbre, fuente de una terrible
tensión.
Sin duda porque vivió, con la lucidez de los inicios, todas las
contradicciones, percibidas como otras tantas double binds, que
son inherentes al campo literario en vías de constitución, nadie
1. Respecto a la candidatura a la Academia, como a todo lo que se refiere al quehacer
baudelairiano, yparticularmente a sus relaciones con sus editores, ver C. Pichois yJ.
Ziegler, Baudelaire, op. cit., y también H. J. Martin y R. Chartier (eds.), Histoire de
l’édition française, 4 vols., Paris, Promodis, 1984; y respecto a Flaubert, R. Descharmes,
«Flaubert y sus editores, Michel Lévy y Georges Charpentier», Revue d ’histoire
littéraire de la France, 1911, págs. 364-393 y 627-663.
102
vislumbró mejor que Baudelaire el vínculo entre las transformaciones
de la economía y la sociedad y las transformaciones de la
vida artística y literaria que colocan a los pretendientes al estatuto
de escritores o artistas frente a la alternativa de la degradación,
con la famosa «vida bohemia», compuesta de miseria material
y moral, de esterilidad y resentimiento, o del sometimiento
igualmente degradante a los gustos de los dominantes, a través
del periodismo, el folletín o el teatro de bulevar. Encarnizado
crítico del gusto burgués, se opone con la misma fuerza a la «escuela
burguesa» de los «caballeros del sentido común», liderada
por Emile Augier, y a la «escuela socialista», ya que tanto una
como otra aceptan el lema (moral): «¡Moralicemos! ¡Morali­
cemos!»
En su artículo sobre Madame Bovary publicado en L ’Artiste, escribe:
«Desde hace varios años, la parte de interés que el público
concede a las cosas del espíritu se encontraba singularmente mermada:
su presupuesto de entusiasmo iba menguando más y más. Los
últimos años del reinado de Luis Felipe habían conocido las últimas
explosiones de un espíritu todavía capaz de excitarse con los juegos
de la imaginación; pero el novelista nuevo se encontraba frente a
una sociedad desgastada —peor que desgastada—, embrutecida y voraz,
que concentraba todos sus odios en la ficción y todos sus amores
en la posesión.»1 De igual modo, coincidiendo una vez más con
Flaubert, que carta tras carta (particularmente a Louise Colet) lucha
contra lo «bonito», lo «sentimental», denuncia, en un proyecto de
respuesta a un artículo de Jules Janin a propósito de Heine, el gusto
por lo bonito, lo alegre, lo encantador, que lleva a preferir la alegría
de los poetas franceses a la melancolía de los poetas extranjeros (está
pensando en aquellos que, como Béranger, pueden convertirse en
los vates de la «encantadora embriaguez de los veinte años»).2 Y es
presa de unos arrebatos de ira dignos de Flaubert contra aquellos
que aceptan ponerse al servicio del gusto burgués, especialmente en
el teatro: «Desde hace un tiempo, un gran arrebato de honradez se
ha apoderado del teatro y de la novela [...]. Uno de los más orgullo­
1. C. Baudelaire, Œuvres completes, op. «Λ, t. II, págs. 79-80; ver también, a propósito
de Gautier, ibid., t. II, pág. 106.
2. Ibid., t. II, págs. 231-234.
103
sos pilares de la honradez burguesa, uno de los caballeros del sentido
común, M. Emile Augier, ha escrito una obra, La Ciguë (La cicuta),
en la que se ve a un joven alborotador, vividor y bebedor [...]
que se prenda de la mirada pura de una muchacha. Hemos visto a
grandes disolutos [...] tratar de encontrar en el ascetismo [...] amargas
voluptuosidades desconocidas. Tal cosa sería algo hermoso, aunque
bastante banal. Pero eso superaría las fuerzas virtuosas del público
de M. Augier. Pienso que ha pretendido demostrar que al final
siempre hay que acabar sentando la cabeza...»'
Vive y describe con la postrera lucidez la contradicción que
le ha hecho descubrir un aprendizaje de la vida literaria efectuado
con sufrimiento y rebeldía, en el seno de la bohemia de la
década de 1840: la degradación trágica del poeta, la exclusión y
la maldición que le aquejan, le vienen impuestas por la necesidad
exterior al tiempo que se le imponen, debido a una necesidad exclusivamente
interior, como la condición de la realización de
una obra. La experiencia y la conciencia de esta contradicción
hacen que, a diferencia de Flaubert, sitúe toda su existencia y
toda su obra bajo el signo del desafío, de la ruptura, y que se sepa
y se quiera irrecuperable para siempre jamás.
Aun cuando Baudelaire ocupa en el campo una posición asimilable
a la de Flaubert, introduce una dimensión heroica, basada sin
duda en la relación con su familia, que le conducirá, en el momento
del juicio, a una actitud muy diferente de la de Flaubert, dispuesto a
hacer intervenir la honorabilidad burguesa de su linaje, y que también
es responsable de un prolongado hundimiento en la miseria de
la vida bohemia. Resulta obligado citar la carta que escribe a su madre,
«extenuado, de fatiga, de fastidio y de hambre»: «Envíeme [...]
algo de que vivir durante unos veinte días [...]. Tengo tanta fe en la
distribución de mi tiempo y en el poder de mi voluntad que sé positivamente
que si consiguiera llevar, durante quince o veinte días,
una vida ordenada, mi inteligencia estaría a salvo.»2 Mientras que
Flaubert sale del juicio de Madame Bovary crecido por el escándalo,
1. Ibid., t. II, págs. 38, 41.
2. C. Baudelaire, Œuvres completes, op. cit., t. II, págs. 79-80; ver también, a propósito
de Gautier, ibid., t. II, pág. 246.
104
aupado a la categoría de los mayores escritores de la época, Baudelaire
padece, tras el juicio de Las flores del mal, el destino de un
hombre «público», por descontado, pero estigmatizado, excluido de
la buena sociedad y de los salones que frecuenta Flaubert y puesto
en la picota del mundo literario por la prensa de gran difusión y por
las revistas. En 1861, la segunda edición de Las flores del mal es ignorada
por la prensa, y por lo tanto por el gran público, pero impone
a su autor en los ambientes literarios, donde sigue teniendo
muchos enemigos. Debido a los desafíos sucesivos y continuados
que lanza a los bienpensantes, tanto en su vida como en su obra,
Baudelaire encarna la posición más extrema de la vanguardia, la de
la rebeldía contra todos los poderes y todas las instituciones, empezando
por las instituciones literarias.
Poco a poco sin duda es inducido a ir tomando distancia respecto
a las complacencias realistas o humanitarias de la bohemia,
mundo apoltronado e inculto, que confunde en sus invectivas a
los grandes creadores románticos y a los plagiarios demasiado
honrados de la literatura aburguesada, y a contraponerle la obra
hecha en el sufrimiento y la desesperación, como es el caso de
Flaubert en Croisset.
A partir de la década de 1840, Baudelaire marca distancias respecto
a la bohemia realista a través del simbolismo de su apariencia
física, enfrentando al desaliño de sus compañeros la elegancia del
dandi, expresión visible de la tensión que no dejará de habitar en él.
Flagela las ambiciones realistas de Champfleury, que «como estudia
minuciosamente [...] se cree que capta una realidad exterior»; se
mofa del realismo, «insulto nauseabundo [...] que significa para el
vulgo no un nuevo método de creación, sino una descripción minuciosa
de lo accesorio».1 En su descripción de «la juventud realista,
que se entrega, al salir de la infancia, al arte realístico (¡las cosas
nuevas requieren palabras nuevas!)», le faltan palabras suficientemente
duras, pese a su amistad hacia Champfleury, de la que no renegará
jamás: «Lo que la caracteriza con toda claridad es un odio
firme, innato, hacia museos y bibliotecas. Sin embargo, tiene sus
1. C. Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., t. II, pág. 79-80; ver también a propósito
de Gautier, ibid., t. II, pág. 80.
105
clásicos, particularmente Henri Murger y Alfred de Musset [...]. De
su confianza absoluta en la genialidad y la inspiración, saca el derecho
de no someterse a gimnasia alguna [...]. Tiene malas costumbres,
amores estúpidos, tanta fatuidad como pereza.»1
Pero nunca reniega de lo adquirido durante su paso por las
regiones más dejadas de la mano de Dios del mundo literario,
por lo tanto las más favorables para una percepción crítica y global,
desencantada y compleja, desgarrada por contradicciones y
paradojas, de ese mundo mismo y de todo el orden social; la indigencia
y la miseria, pese a representar una amenaza constante
para su integridad mental, le parecen el único lugar posible de la
libertad y el único principio legítimo de una inspiración indisoluble
de una insurrección.
No libra batalla en los salones, o mediante la correspondencia,
como Flaubert, que sigue en eso una tradición aristocrática,
sino en ese mundo de «desclasados», como dice Hippolyte Babou,
que compone el ejército heteroclito de la revolución cultural.
A través de él, toda la bohemia, despreciada, estigmatizada
(incluso por la tradición del socialismo autoritario, siempre predispuesta
a reconocer en él la figura equívoca del Lum penproletariat),
y el «artista maldito» resultan rehabilitados (cosa que vemos
en la carta a su madre del 20 de diciembre de 1855 en la
que contrapone «la admirable facultad poética, la claridad de
ideas y la fuerza de esperanza que constituyen [su] capital», es decir
el capital específico, avalado por un campo literario autónomo,
al «capital efímero que le falta para establecerse de forma
que pueda trabajar en paz lejos de una maldita carroña de arrendador.»2
Rompiendo con la nostalgia ingenua de un regreso a un
mecenazgo aristocrático al estilo del siglo XV III (a menudo evocado
por escritores sin embargo muy cercanos a él en el campo,
como los Goncourt o Flaubert), formula una definición extremadamente
realista, y premonitoria, de lo que será el campo literario.
Así, mofándose del decreto del 12 de octubre de 1851 pen­
1. Ibid., t. II, pág. 183.
2. C. Baudelaire, Œuvres completes, op. cit., t. II, págs. 79-80; ver también a propósito
de Gautier, ibid., t. II, pág. 333.
106
sado para estimular a «los autores de obras teatrales con un propósito
moral y educativo», escribe: «Hay algo en un premio oficial
que quiebra al hombre y a la humanidad, y ofende el pudor
y la virtud [...]. En cuanto a los escritores, su premio estriba en el
aprecio de sus pares y en la caja de los libreros.»1
Al tratar de agrupar, para comprenderlas, las distintas acciones
que Baudelaire llevó a cabo, tanto en su vida como en su
obra, con el objetivo de afirmar la independencia del artista, y no
sólo todos esos rechazos que, después de él, se han vuelto algo
así como constitutivos de una existencia de escritor, rechazo de
la familia (de origen y de pertenencia), rechazo de la carrera, rechazo
de la sociedad, se corre el riesgo de dar la impresión de
volver a la tradición hagiográfica basada en el principio de la ilusión
que consiste en percibir la coherencia deseada de un
proyecto en los productos objetivamente congruentes de un habitus.
¿Cómo no percibir sin embargo algo así como una política
de la independencia en las acciones que Baudelaire llevó a cabo
en materia de edición y de crítica? Sabemos que, en una época
en la que el auge de la literatura «comercial» hacía la fortuna de
unas pocas editoriales grandes, Hachette, Lévy o Larousse, Baudelaire
prefirió asociarse, para Las flores del mal, con un editor
pequeño, Poulet-Malassis, que frecuentaba los cafés de vanguardia:
rechazando las condiciones económicas más beneficiosas y la
difusión incomparablemente más amplia que le ofrecía Michel
Lévy, precisamente porque temía para su libro una divulgación
excesivamente amplia, se compromete con un editor menor,
pero a su vez comprometido con la lucha en favor de la poesía
joven (publicará en particular a Asselineau, Astruc, Banville,
Barbey d’Aurevilly, Champfleury, Duranty, Gautier, Leconte de
Lisle) y plenamente identificado con los intereses de sus autores
(esta forma de afirmar su voluntad de ruptura contrasta con la
estrategia de Flaubert, que publica en Lévy y en La Revue de P arís,
cuya redacción, compuesta de arribistas como Maxime Du
1. Ibid., t. II, pág. 43.
107
Camp, y de partidarios del arte «útil», es objeto de su desprecio).1
Obedeciendo una de esas corazonadas profundamente deseadas e
incoercibles a la vez, razonables sin ser razonadas, que son las
«elecciones» del habitus («en su editorial, me editarán con honestidad
y elegancia»), Baudelaire instituye por vez primera la ruptura
entre edición comercial y edición de vanguardia, contribuyendo
así a hacer que surja un campo de los editores
homólogo al de los escritores y, al mismo tiempo, la relación estructural
entre el editor y el escritor de combate (una expresión
que nada tiene de excesivo cuando se recuerda que Poulet-Malassis
recibió una dura condena por la publicación de Las flores
del mal y tuvo que exiliarse).
La voluntad unitaria de radicalismo se expresa en la concepción
de la crítica que elabora Baudelaire. Todo transcurre como
si retornara a la tradición que, en la época del romanticismo,
asociaba en una comunión de ideal a los artistas y a los escritores,
agrupados en los mismos cenáculos o en torno a una revista
como L ’Artiste, y que había incitado a muchos escritores a dedicarse
a la crítica de arte; a demasiados en cierto sentido, puesto
que muchos lo habían olvidado todo del antiguo ideal. Al sustituir
por la teoría de las correspondencias la difusa noción de un
ideal común, Baudelaire denuncia la incompetencia y sobre todo
la incomprensión de unas críticas que pretenden medir la obra
singular con unas normas formales y universales. Desposee al
crítico de arte del papel de juez que le confería, entre otras cosas,
la distinción académica entre la fase de concepción de la obra,
superior en cuanto a dignidad, y la fase de ejecución, subordinada,
como sede de la técnica y la habilidad, y le exige que se someta
en cierto modo a la obra, pero con un propósito totalmente
nuevo de disponibilidad creadora, aplicado a poner de manifiesto
el propósito profundo del pintor. Esta definición radicalmente
nueva del papel del crítico (hasta entonces exclusivamente
dedicado a la paráfrasis del contenido informativo,
particularmente histórico, del cuadro) se inscribe con toda lógica
1. Hay que decir no obstante que Flaubert tiene muchos conflictos con Lévy,
mientras mantiene relaciones de amistad con Charpentier, cuya editorial es uno de los
lugares de reunión de la vanguardia literaria y artística (ver, por ejemplo, E. Bergerat,
Souvenirs d ’un enfant de Paris, Bibl. Charpentier, 1911-1913, t. II, pág. 323).
108
en el proceso de institucionalización de la anomia que es correlativa
a la constitución de un campo en el que cada creador está
autorizado a instaurar su propio nomos en una obra que aporta en
sí misma el principio (sin precedente) de su propia percepción.
L a s p r im e r a s l l a m a d a s a l o r d e n
Paradójicamente, los actos extra-ordinarios de ruptura profética
que los héroes fundadores tienen que llevar a cabo sirven
para crear las condiciones adecuadas para que se vuelvan inútiles
los héroes y el heroísmo de los inicios: en un campo que ha alcanzado
un elevado nivel de autonomía y de conciencia de sí
mismo, los propios mecanismos de la competencia autorizan y
fomentan la producción ordinaria de actos extra-ordinarios, basados
en el rechazo de las satisfacciones temporales, de las gratificaciones
mundanas y de los objetivos de la acción corriente. Las
llamadas al orden, y las sanciones, entre las cuales la más terrible
es el descrédito, equivalente específico de una excomunión o de
una quiebra, son el producto automático de la competencia que
enfrenta particularmente a los autores consagrados, los más expuestos
a la seducción de los compromisos mundanos y los honores
temporales, siempre sospechosos de ser la contrapartida de
renuncias o abjuraciones, con los recién llegados, menos sometidos,
por posición, a las tentaciones externas, y propensos a cuestionar
las autoridades establecidas en nombre de los valores (de
desprendimiento, de pureza, etc.) que éstas propugnan, o que
han propugnado para imponerse.
La represión simbólica se ejerce con un rigor especial contra
aquellos que tratan de escudarse en unas autoridades o unos poderes
externos, por lo tanto «tiránicos», en el sentido de Pascal,
para triunfar en su campo.
Es el caso de todos esos personajes intermedios entre el campo
artístico y el campo económico que constituyen los editores, los directores
de galerías de arte o los directores de teatro, sin hablar de
los funcionarios encargados del ejercicio del mecenazgo de Estado,
con los que los escritores y los artistas mantienen a menudo (hay ex­
109
cepciones como la del editor Charpentier) una relación de gran violencia
larvada y a veces declarada. Buena prueba de ello es lo que
Flaubert, que tuvo a su vez muchos conflictos con su editor, Lévy,
escribe a Ernest Feydeau, que está preparando una biografía de
Théophile Gautier: «Haz que se note que fue explotado y tiranizado
por todos los periódicos en los que escribió; Girardin, Turgan y Dalloz
fueron auténticos verdugos para nuestro pobre amigo, al que
lloramos [...]. Un hombre de talento, un poeta que no tiene rentas y
que no pertenece a ningún partido político concreto, está obligado,
para vivir, a escribir en los periódicos; pero fíjense en lo que le ocurrió.
Éste es, en mi opinión, el sentido que deberías darle a tu es­
tudio.»1
Cabe aquí, por citar un único ejemplo, y de la época de Flaubert,
evocar el personaje de Edmond About, escritor liberal de
L ’Opinion nationale, auténtica pesadilla de toda la vanguardia literaria,
de los Baudelaire, Villiers o Banville que decía de él que
«por su propia naturaleza estaba hecho para asumir los lugares
comunes»: pese a las «ingeniosas impertinencias» de sus artículos
en Le Figaro, le reprochaban que hubiese vendido su pluma a Le
Constitutionnel, cuyo sometimiento al poder era de dominio público,
y sobre todo que encarnase la traición del oportunismo y
del servilismo o, lisa y llanamente, de la frivolidad, que desnaturaliza
todos los valores, y sobre todo aquellos que propugna.
Cuando, en 1862, estrena G aëtana, toda la juventud de la «rive
gauche» se moviliza para abuchearle y, al cabo de cuatro tormentosas
representaciones, se retira la obra.2 Y son innumerables las
obras (por ejemplo L a Contagion de Emile Augier) que fueron
silbadas y hundidas por los manejos o los alborotos de los artistas
jóvenes.
Pero no hay mejor prueba de la eficacia de las llamadas al orden
inscritas en la propia lógica del campo en vías de autonomización
que el reconocimiento que los autores en apariencia más
1. G. Flaubert, Carta a Ernest Feydeau, mediados de noviembre de 1872, Corr., C.
t. VI, pág. 448.
2. G. Vapereau, Dictionnaire universel des contemporains, Paris, Librairie Hachette,
1865 (artículo «E. About»), y L. Badesco, La Génération poétique de I8 6 0 , Paris,
Nizet, 1971, págs. 290-293.
110
directamente subordinados a los requerimientos o a las exigencias
externos, no sólo en su comportamiento social sino en su
propia obra, se ven obligados a conceder cada vez con mayor
frecuencia a las normas específicas del campo; como si, para
honrar su estatuto de escritores, se debieran a sí mismos manifestar
una cierta distancia respecto a los valores dominantes.
Así, resulta un tanto sorprendente, cuando sólo se los conoce a
través de los sarcasmos de Baudelaire o de Flaubert, descubrir
que los representantes más típicos del teatro burgués plantean,
más allá de un elogio inequívoco de la vida y de los valores
burgueses, una sátira violenta de los fundamentos mismos de
esta existencia y de la «degradación de las costumbres» que se
imputa a determinados personajes de la corte y de la gran burguesía
imperial.
De este modo, el mismo Ponsard, que con su Lucrèce, representada
en el Théâtre-Français en 1843 (fecha del fracaso de Les
Burgraves), había sido considerado el abanderado de la reacción
neoclásica contra el romanticismo, y que había sido designado, en
calidad de tal, jefe de la «escuela del sentido común», arremete, durante
el Segundo Imperio, contra los estragos del dinero: en
L ’Honneur et l’Argent, expresa su indignación contra aquellos que
prefieren las distinciones y las riquezas mal adquiridas a una pobreza
honrosa; en La Bourse, la toma con los especuladores cínicos,
y en su última obra, el drama titulado Galilée, que se representa en
1867, año de su fallecimiento, hace un alegato en favor de la libertad
y de la ciencia.
Del mismo modo, Emile Augier, miembro de la alta burguesía
parisina (nacido en Valence, se había criado en París) que, incluido
en el repertorio de la Comédie-Française en 1845 con Un
Homme de bien y La Ciguë, había producido, con Gabrielle, obra
representada en 1849, el paradigma de la comedia burguesa antirromántica,
se erige en pintor de los males provocados por el dinero.
En La Ceinture dorée y Maître Guérin hace salir a escena a
unos acaudalados burgueses que han hecho fortuna con malas artes
y que son maltratados por unos hijos demasiado escrupulosos. En
Les Effrontés, Le Fils de Giboyer y Lions et Renards, obras estrenadas
en 1861, 1862 y 1869, la emprende con los hombres de nego­
111
cios trapaceros que explotan el periodismo, con los trapícheos, con
la venalidad de las conciencias, y lamenta el éxito de los sinvergüenzas
sin escrúpulos.1
Pese a que se entiendan también como avisos y advertencias
dirigidos a la burguesía, estas concesiones que los autores más típicos
del teatro burgués se sienten obligados a hacer a los valores
antiburgueses atestiguan que ya nadie puede ignorar del todo la
ley fundamental del campo: los escritores en apariencia más ajenos
a los valores del arte puro la reconocen de hecho, aunque
sólo sea con su modo, siempre algo vergonzante, de transgre­
dirla.
Descubrimos de pasada lo que se oculta tras el argumento según
el cual la sociología (o la historia social) de la literatura, a
menudo equiparada a una forma determinada de estadística literaria,
tendría como efecto «nivelar» en cierto modo los valores
artísticos al «rehabilitar» a los autores de segundo orden. Todo,
por el contrario, induce a pensar que lo esencial de lo que constituye
la singularidad y la grandeza mismas de los supervivientes
se pierde cuando se ignora el mundo de los contemporáneos con
los que y contra los que se han construido. Además de estar marcados
por su pertenencia al campo literario, cuyos efectos y, al
mismo tiempo, cuyos límites, permiten captar, los autores condenados
por sus fracasos o por sus éxitos conseguidos con malas artes
y lisa y llanamente abocados a ser tachados de la historia de
la literatura modifican el funcionamiento del campo debido a su
existencia misma, y a las reacciones que en él suscitan. El analista
que no conoce del pasado más que los autores que la historia
literaria ha reconocido como dignos de ser conservados se
condena a una forma intrínsecamente viciada de comprensión y
de explicación: sólo puede registrar sin saberlo los efectos que estos
autores ignorados por él han ejercido, según la lógica de la
acción y la reacción, sobre los autores que trata de interpretar y
que, por su rechazo activo, han contribuido a su desaparición;
con ello se niega la posibilidad de comprender de verdad todo lo
1. F. Strowski, Tableau de la littérature française au XIXe siècle, op. cit., págs.
337-341.
112
que, en la propia obra de los supervivientes, es, como sus rechazos,
el producto indirecto de la existencia y de la acción de los
autores desaparecidos. Donde mejor se percibe esto es en el caso
de un escritor como Flaubert, que se define y se construye en y
por toda la serie de dobles negaciones que contrapone a parejas
de estilos o de autores opuestos —como el romanticismo y el realismo,
Lamartine y Champfleury, etc.
U n a p o s ic ió n p o r h a c e r
A partir de la década de 1840, y sobre todo después del golpe
de Estado, el peso del dinero, que se ejerce especialmente a través
de la dependencia respecto a la prensa, a su vez sometida al
Estado y al mercado, y el entusiasmo, estimulado por los fastos
del régimen imperial, por los placeres y las diversiones fáciles,
particularmente en el teatro, propician la expansión de un arte
comercial, directamente sometido a las aspiraciones del público.
Frente a este «arte burgués», se perpetúa, con dificultad, una corriente
«realista» que prolonga, transformándola, la tradición del
«arte social» —recurriendo, una vez más, a las etiquetas de la época—.
En contra de uno y otro se define, mediante un doble rechazo,
una tercera posición, la del «arte por el arte».
Esta taxonomía indígena, surgida de la lucha de las clasificaciones
cuya sede es el campo literario, posee la virtud de recordar
que, en un campo todavía en vías de constitución, las posiciones
internas deben entenderse en primer lugar como otras
tantas especificaciones de la posición genérica de los escritores (o
del campo literario) en el campo del poder, o, también, como
otras tantas formas particulares de la relación que se instaura objetivamente
entre los escritores en su conjunto y los poderes tem­
porales.
Los representantes del «arte burgués», en su mayoría dramaturgos,
están estrecha y directamente vinculados a los miembros
de la clase dominante, tanto por su procedencia como por su estilo
de vida y sus sistemas de valores. Esta afinidad, que constituye
el principio mismo de su éxito en un género que presupone
una comunicación inmediata, por lo tanto una complicidad ética
113
y política, entre el autor y su público, les proporciona no sólo
importantes beneficios materiales —el teatro es con ventaja la
más rentable de las actividades literarias—, sino también beneficios
simbólicos de todo tipo, empezando por el más emblemático
de la consagración burguesa, particularmente la Academia.
Como en la pintura los Horace Vernet y Pascal Delaroche, y más
adelante los Cabanel, Bouguereau, Baudry o Bonnat, o en la novela
los Paul de Kock, Jules Sandeau, Louis Desnoyers, etc., son
los autores como Emile Augier y Octave Feuillet los que ofrecen
al público burgués obras que éste percibe como «idealistas» (en
contraposición a la corriente llamada «realista», pero tan «moral»
y moralizadora como aquélla, que quedará representada en el
teatro por Dumas hijo y su Dama de las camelias, y también,
aunque en un registro totalmente distinto, por H enriette M aréchal
de los hermanos Goncourt): este romanticismo edulcorado,
cuya fórmula generadora describe a la perfección Jules Goncourt
cuando nombra a Octave Feuillet «el Musset de las familias», subordina
lo novelesco más descabellado a los gustos y normas burgueses,
cantando las excelencias del matrimonio, de la buena administración
del patrimonio, de la colocación decorosa de los
hijos.
Así, en La Aventurière, Emile Augier combina reminiscencias
sentimentales de Hugo y Musset con un elogio de las buenas costumbres
y de la vida familiar, una sátira de las cortesanas y una condena
de los amores tardíos.1 Pero con Gabrielle la restauración del
arte «sano y decoroso» alcanza las cumbres del antirromanticismo
burgués: en este drama en verso, representado en 1849, aparece una
burguesa casada con un notario demasiado prosaico para su gusto,
que, a punto de entregarse a un poeta enamorado de los «campos
donde se prostran los soles», descubre de repente que la auténtica
poesía está en el hogar y, al caer rendida en los brazos de su marido,
exclama:
Oh, padre de familia, oh, poeta, te amo.
1. A. Cassagne, La Théorie de l’art pour l ’art..., op. cit., págs. 115-118.
114
Verso que parece escrito para ser incluido en las parodias del
«Garçon» y que Baudelaire, en un artículo de La Semaine théâtrale
del 27 de noviembre de 1851 titulado «Los dramas y las novelas decorosas»,
comenta así: «¡Un notario! ¡Véanla a esta honesta burguesa,
haciendo gorgoritos de enamorada en el hombro de su marido
y poniéndole ojitos lánguidos como en las novelas que ha leído!
¡Vean a todos los notarios de la sala aclamando al autor que se pone
a su nivel social y los trata como a colegas, y que la desquita de todos
esos tunantes que tienen deudas y que piensan que el oficio de
poeta consiste en expresar los impulsos líricos del alma respetando
un ritmo regido por la tradición!»1 El mismo propósito moralizador
se reitera en las obras de Dumas hijo, que pretende contribuir a la
transformación del mundo mediante una descripción realista de los
problemas de la burguesía (dinero, matrimonio, prostitución, etc.), y
que, oponiéndose a Baudelaire cuando proclama la separación del
arte y la moral, afirmará, en 1858, en el prefacio de su drama El hijo
natural: «Toda literatura que no se proponga la perfectibilidad, la
moralización, lo ideal, lo útil en una palabra, es una literatura raquítica
y enfermiza, nacida muerta.»
En el polo opuesto del campo, los partidarios del arte social,
que tuvieron su momento justo antes y después de los acontecimientos
de febrero de 1848: republicanos, demócratas o socialistas
como Louis Blanc o Proudhon, y también Pierre Leroux y
George Sand, que, particularmente en su Revue indépendante,
elogiaban a Michelet y a Quinet, a Lamennais y a Lamartine y,
en menor medida, a Victor Hugo, demasiado tibio. Rechazan el
arte «egoísta» de los partidarios del «arte por el arte» y exigen de
la literatura que cumpla una función social o política.
En la efervescencia social de la década de 1840, marcada
también por los manifiestos en pro del arte social surgidos de los
fourieristas y de los saint-simonianos, aparecen poetas «populares»
como Pierre Dupont, Gustave Mathieu2 o Max Biichon, tra-
1. C. Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., t. II, pág. 39.
2. Pierre Dupont fue, después de Béranger, el chansonnier más famoso de mediados
de siglo. Poeta romántico en sujuventud, premio de la Academia en 1842, se manifiesta
como «poeta aldeano» en 1845, particularmente con su canción Les Bœufs (Los
bueyes), que entonces conocía todo el mundo. Recita sus poemas en los cafés literarios
115
ductor de Hebel, y de los «poetas obreros», apadrinados por
George Sand y Louise Colet.1 Los pequeños cenáculos de la bohemia
agrupan, en cafés como Le Voltaire, Le Momus, o en la
redacción de pequeños periódicos literarios como Le Corsaire-Satan,
a escritores tan diferentes como A. Gautier, Arsène Houssaye,
Nerval, supervivientes de la primera bohemia, y también a
Champfleury, Murger, Pierre Dupont, Baudelaire, Banville y
unas cuantas decenas más, sumidos en el olvido (como Monselet
o Asselineau): estos autores provisionalmente próximos tendrán
destinos divergentes, como Pierre Dupont y Banville, el plebeyo
de los estribillos pegadizos y el aristócrata republicano, enamorado
de la forma clásica, o como Baudelaire y Champfleury, cuya
estrechísima amistad, nacida en torno a Courbet (se reúnen en
L ’Atelier) y a raíz de los intercambios místicos de los «miércoles»,
sobrevivirá a la disparidad de opiniones sobre el «realismo».
En la década de 1850, la posición la ocupa la segunda bohemia,
o por lo menos la tendencia «realista» que se va perfilando y
de la que Champfleury se convierte en teórico. Esta bohemia
«aficionada a las canciones y al vino»2 es una prolongación del
círculo del Corsaire-Satan. Asienta sus reales en la «rive gauche»,
en la cervecería Andler (y unos años más tarde en la cervecería
des Martyrs), agrupando, en torno a Courbet y a Champfleury, a
los poetas populares, a pintores como Bonvin y A. Gautier, al
crítico Castagnary, al poeta excéntrico Fernand Desnoyers, al novelista
Hippolyte Babou, al editor Poulet-Malassis y a veces, pese
frecuentados por la bohemia y, al integrarse en el movimiento popular, escribe canciones
revolucionarias, en vísperas de 1848, para convertirse en el bardo de la nueva república.
Tras el golpe de Estado es detenido y condenado. Sus obras se publican en 1851
con el título de Chants et chansons, con un prefacio de Baudelaire. Gustave Mathieu,
amigo e imitador de Dupont, nacido en Nevers y miembro del grupo de paisanos del
Berry que se congregaba en torno a George Sand, alcanza gran fama literaria después de
1848, especialmente debido a sus poemas políticos que, como los de Dupont, cantaba
Darcier en los cabarets de la «rive gauche» (ver E. Bouvier, La Bataille réaliste,
1844-1857, París, Fortemoing, 1913).
1. Los «poetas obreros» florecen en los años inmediatamente anteriores a 1848.
Por ejemplo Charles Poney, albañil de Tolón, publica en L'Illustration unos poemas
que tienen un gran éxito, y que suscitan la aparición de una hornada de cantos socialistas
que no son a menudo más que pálidas y torpes imitaciones de Hugo, Barbier y
Ponsard.
2. C. Pichois y J. Ziegler, Baudelaire, op. cit., pág. 219.
116
a sus desavenencias teóricas, a Baudelaire. Por su estilo de vida
campechano y el espíritu de camaradería, por el entusiasmo y el
apasionamiento de las discusiones teóricas sobre política, arte y
literatura, este grupo abierto de gente joven, escritores, periodistas,
pintores noveles o estudiantes, basado en los encuentros cotidianos
en un café, propicia un ambiente de exaltación intelectual
totalmente opuesto a la atmósfera reservada y exclusiva de los sa­
lones.
La solidaridad que esos «intelectuales proletaroides» manifiestan
hacia los dominados es sin duda en algo tributaria de sus
raigambres y vínculos provincianos y populares: Murger era hijo
de un portero sastre, el padre de Champfleury era secretario del
ayuntamiento de Laon, el de Barbara un modesto vendedor de
instrumentos de música en Orléans, el de Bonvin guarda forestal,
el de Delvau curtidor en el faubourg Saint-Marcel, etc. Pero,
contrariamente a lo que pretenden creer y hacer creer, no es sólo
efecto directo de una fidelidad, de disposiciones heredadas: también
procede de las experiencias que conlleva el hecho de ocupar,
en el seno del campo literario, una posición dominada que
evidentemente no está desvinculada de su posición de procedencia,
y, con mayor precisión, de las disposiciones y del capital económico
y cultural que de ella han heredado.
Citando a Pierre Martino, cabría evocar las propiedades sociales
de Murger, representante ejemplar de su categoría: «Era hijo de un
portero sastre y por descontado le esperaba un porvenir que no tenía
nada que ver con el de redactor de La Revue des Deux Mondes-,
gracias a la ambición de su madre pudo superar, tras muchas privaciones,
esta etapa imprevista; le metieron en el colegio; recordaba a
veces sin entusiasmo esta decisión materna e instaba a los padres
humildes a que no hicieran cambiar a sus hijos de estado. Cursó estudios
irregulares, incompletos; poco provecho sacó el niño de ellos;
leyó sobre todo a los poetas y empezó a escribir versos. Jamás se le
ocurrió completar aquella educación fallida; su ignorancia era muy
grande: admiraba respetuosa e ingenuamente a uno de sus amigos
que había leído a Diderot, pero ni se le ocurría imitarle. Su juicio,
incluso con la edad, carece de fuerza: sus reflexiones, cuando rozan
las cuestiones sociales, políticas, religiosas, literarias incluso, son de
117
una indigencia singular. ¿De dónde iba a sacar el tiempo y los medios
para suministrar a su espíritu un alimento serio? Tras haber
roto con su padre, y haber encontrado cobijo junto a uno de esos
«bebedores de agua», tuvo que vérselas con la auténtica miseria, que
muy pronto le dejó sin salud, le mandó varias veces al hospital y le
hizo morir a los cuarenta años, consumido por las privaciones. El
éxito de sus libros, tras diez años muy duros, no le proporcionó más
que un escaso desahogo y los medios para vivir en soledad en el
campo. Su experiencia del mundo fue tan incompleta como su educación;
en lo que a realidad se refiere, tan sólo conoció su propia
vida bohemia y lo que pudo atisbar de las costumbres campesinas,
en los alrededores de su casa de Marlotte; así que se repitió
mucho.»1
Champfleury, amigo íntimo de Murger, presenta unas características
muy similares: su padre es secretario de ayuntamiento en Laon;
su madre tiene una tiendecita. Cursa estudios muy cortos, y después
marcha a París, donde consigue un empleo subalterno en el negocio
de un distribuidor de libros. Constituye con unos compañeros de
restaurante el cenáculo de los Bebedores de Agua. Escribe en L ‘Artiste
y en el Corsaire (sobre todo críticas de arte). En 1846, ingresa
en la Société des gens de lettres. Escribe folletines en revistas serias.
En 1848 se refugia en Laon, pero cobra del gobierno provisional
doscientos francos. De vuelta en París, en la década de 1850, frecuenta
a Baudelaire y a Bonvin, sus amigos de antaño, y también a
Courbet. Escribe mucho para vivir (novelas, críticas, ensayos eruditos).
Se impone como el «jefe de los realistas», lo que le crea problemas
con la censura. Gracias a Sainte-Beuve, obtiene en 1863 el privilegio
del Théâtre des Funambules (pero por poco tiempo). En
1872 es nombrado conservador del museo de Sèvres.2
Pese a definirse por su rechazo de las dos posiciones polares,
aquellos que poco a poco van a ir inventando lo que se llamará
el «arte por el arte» y, con ello, las normas del campo literario
comparten con el arte social y con el realismo su violenta oposición
a la burguesía y al arte burgués: su culto a la forma y a la
1. P. Martino, Le Roman réaliste sous le second Empire, Paris, Hachette, 1913,
pág. 9.
2. E. Bouvier, La Bataille réaliste, 1844-1857, op. cit.
118
neutralidad impersonal da de ellos una imagen de defensores de
una definición «inmoral» del arte, sobre todo cuando, como
Flaubert, aparentan poner su investigación formal al servicio de
un rebajamiento del mundo burgués. El término de «realismo»,
sin duda más o menos caracterizado con la misma vaguedad, en
las taxonomías de la época, que cualquiera de sus equivalentes
actuales (como «izquierdista» o radical), permite englobar dentro
de la misma condena no sólo a Courbet, blanco inicial, y a sus
defensores, con Champfleury a la cabeza, sino a Baudelaire y a
Flaubert, en resumen, a todos aquellos que, por el fondo o por la
forma, parecen poner en peligro el orden moral y, con ello, los
mismísimos fundamentos del orden establecido.
En el juicio de Flaubert, la requisitoria del sustituto Pinard denuncia
la «pintura realista» e invoca la moral que «estigmatiza la literatura
realista»; el abogado de Flaubert está obligado a reconocer
en su defensa que su cliente pertenece a la «escuela realista». Los
considerandos de la sentencia retoman los términos de la acusación
en dos ocasiones e insisten en «el realismo vulgar y a menudo chocante
del retrato de los caracteres».1De igual modo, en los considerandos
de la sentencia condenatoria de Las flores del mal se lee que
Baudelaire es culpable de un «realismo soez y ofensivo para el pudor»
que conduce a «la excitación de los sentidos».2 Muchos debates
históricos, especialmente a propósito del arte, pero también en otros
ámbitos, quedarían clarificados o, sencillamente, anulados si se pudiera
sacar a la luz, en cada caso, el mundo completo de significados
distintos y a veces opuestos que se atribuye a los conceptos aludidos,
«realismo», «arte social», «idealismo», «arte por el arte», en las luchas
sociales en el seno del campo en su conjunto (donde con frecuencia
funcionan, inicialmente, como enunciaciones denunciadoras, como
insultos, como en este caso la noción de realismo) o en el seno del
subcampo de aquellos que lo reivindican como un emblema (como
los distintos defensores del «realismo», en literatura, en pintura, en
teatro, etc.). Sin olvidar que el sentido de estas palabras que la discusión
teórica eterniza deshistorizándolas (siendo esta deshistoriza-
1. G. Flaubert, Madame Bovary, París, Conard, págs. 577, 581, 629, 630.
2. C. Pichois, Baudelaire. Études et témoignages, Neuchâtel, La Baconnière,
1976, pág. 137.
119
ción, que a menudo no es más que el mero efecto de la ignorancia,
una de las condiciones principales del debate llamado «teórico»)
cambia incesantemente en el transcurso del tiempo, como cambian
los campos de luchas correspondientes y las relaciones de fuerza entre
los usuarios de los conceptos considerados que sin duda nunca
ignoran tanto la historia anterior de las taxonomías que utilizan
como cuando elaboran genealogías más políticas que científicas con
el propósito de conferir fuerza simbólica a sus usos presentes.
Pero, en un sentido, como evidencian los procesos judiciales
que se les incoaron, y cuya seriedad sería un error subestimar, los
partidarios del «arte puro» van mucho más lejos que sus compañeros
de viaje, aparentemente más radicales: el desapego de esteta,
que, como veremos, constituye el auténtico principio de la
revolución simbólica que llevan a cabo, les lleva a romper con el
conformismo moral del arte burgués sin caer en esa otra forma
de complacencia ética que ilustran los partidarios del «arte social»
y los propios «realistas» cuando, por ejemplo, ensalzan la
«virtud superior de los oprimidos», otorgando al pueblo, como
Champfleury, «un sentimiento de las cosas grandes que le hace
superior a los mejores jueces».1
Una vez dicho lo que antecede, no está clara la frontera entre
el espíritu de provocación irónica y de transgresión sediciosa, correlativo
a una apertura moderada en la vanguardia literaria, que
caracteriza a los primeros, y el espíritu de protesta, más radical
política que estéticamente, que esgrimen los segundos. Indudablemente,
después del golpe de Estado las diferencias de estilo
de vida asociadas a la procedencia social reemplazada por la posición
en el campo propician la constitución de grupos distintos
(con, por un lado, el Divan Le Peletier, el Paris y L a Revue de
Paris, que agrupan a escritores más o menos consagrados y dedicados
al arte por el arte, Banville, adoptado por las revistas más
importantes, Baudelaire, Asselineau, Nerval, Gautier, Planche,
los hermanos de la Madeléne, Murger, convertido en una cele­
1. B. Russell, «The Superior Virtue of the Oppressed», The Nation, 26 de junio de
1937, y Champfleury, Sensations de Josquin, pág. 215, citados por R. Cherniss, «The
Antinaturalists», en G. Boas (ed.), Courbet and the Naturalistic Movement, Nueva
York, Russell and Russell, 1967, pág. 97.
120
bridad, Karr, De Beauvoir, Gavarni, los Goncourt, etc., y, por el
otro, la cervecería Andler y la cervecería des Martyrs, que agrupan
a los «realistas», Courbet, Champfleury, Chenavard, Bonvin,
Barbara, Desnoyers, P. Dupont, G. Mathieu, Duranty, Pelloquet,
Vallès, Montégut, Poulet-Malassis, etc.); sin embargo, ambos
grupos no están absolutamente separados y sus integrantes pasan
con frecuencia de uno a otro: Baudelaire, Poulet-Malassis, Ponselet,
los políticamente más a la izquierda, suelen acudir a la cervecería
Andler, como Chenavard, Courbet, Vallès suelen hacerlo
al Divan Le Peletier.
Más que una posición preestablecida, que bastaría con conquistar,
como las que, a través de las funciones sociales que reivindican,
están fundadas en la lógica misma del funcionamiento
social, el «arte por el arte» es una posición por hacer, carente de
cualquier equivalente en el campo del poder, y que podría o debería
no existir. Pese a estar inscrita en estado potencial en el espacio
mismo de las posiciones ya existentes y pese a que determinados
poetas románticos hubieran perfilado ya su necesidad,
aquellos que pretenden ocuparla sólo pueden hacerla existir
haciendo el campo en el que ésta podría situarse, es decir revolucionando
un mundo del arte que la excluye, de hecho y de derecho.
Tienen por lo tanto que inventar, en contra de las posiciones
establecidas y de sus ocupantes, todo lo que propiamente la
define, y para empezar este personaje social sin precedentes que
es el escritor o el artista moderno, profesional de jornada completa,
dedicado a su tarea de una manera total y exclusiva, indiferente
a las exigencias de la política y a los mandamientos perentorios
de la moral y que no reconoce más jurisdicción que la
norma específica de su arte.
L a d o b l e r u p t u r a
Los ocupantes de esta posición contradictoria están condenados
a enfrentarse, bajo dos perspectivas diferentes, a las distintas
posiciones establecidas y, con ello, a tratar de conciliar lo inconciliable,
es decir los dos principios opuestos que rigen este doble
rechazo. En contra del «arte útil», variante oficial y conservadora
121
del «arte social», del cual Maxime Du Camp, muy amigo de Flaubert,
era uno de los defensores más destacados, y en contra del
arte burgués, vehículo inconsciente o consentidor de una doxa
ética y política, propugnan la libertad ética, hasta incluso la provocación
profética; se proponen afirmar sobre todo el distanciamiento
respecto a todas las instituciones, Estado, Academia, periodismo,
pero sin reconocerse por ello en la dejadez espontaneísta
de los bohemios que también se dicen partidarios de estos
valores de independencia, pero para legitimar unas transgresiones
sin consecuencias propiamente estéticas, o meras regresiones
a la facilidad y la «vulgaridad».
Si rechazan la vida burguesa a la que estaban abocados, es decir
su carrera y su familia a la vez, no es para trocar una esclavitud
por otra al aceptar, como Gautier o tantos otros, las servidumbres
de la industria literaria y del periodismo, o para ponerse
al servicio de una causa, por muy noble y generosa que ésta
sea. En este sentido, la actitud política de Baudelaire, particularmente
en 1848, es ejemplar: no lucha por la república, sino
por la revolución, en la que ve una especie de arte por el arte de
la rebelión y la transgresión. En su preocupación por situarse
por encima de las alternativas corrientes, por superarlas sobrevolándolas,
se imponen una disciplina extraordinaria, pero voluntariamente
asumida, contra las facilidades que se otorgan sus adversarios
de todos los bandos. Su autonomía consiste en una
obediencia escogida libremente, pero incondicional, a las leyes
nuevas que inventan y que pretenden imponer en la República
de las letras.
De ello se desprende que están condenados a experimentar
con redoblada intensidad las contradicciones inherentes al estatuto
de «parientes pobres» de la familia burguesa que está inscrito
en la posición dominada que el campo de producción cultural
ocupa en el seno del campo del poder. (Lo cual significa que
cabe imputar a esta posición lo esencial de lo que Sartre, en el
caso de Flaubert, atribuye a la relación con la familia y la clase
de procedencia.) Y tal vez no resulte excesivo ver en el poema
significativamente titulado «Héautontimoroumenos» [«el que se
castiga a sí mismo»] una expresión simbólica de la extraordinaria
tensión resultante de la relación contradictoria de participación-
122
exclusión que vincula a Baudelaire con los dominantes y con los
dominados:
¡Soy la llaga y el cuchillo!
¡Soy la bofetada y la mejilla!
¡Soy los miembros y la rueda,
y la víctima y el verdugo!
Para aquellos que pudieran acusarme de forzar el texto (error
que se suele pasar por alto a los intérpretes inspirados), citaré estas
palabras que no sería correcto considerar como una mera provocación
del cinismo esteta (cosa que también son) y en las que
Baudelaire, tras la revolución de 1848, se identifica con ambos
campos: «Me hubiera gustado ser sucesivamente verdugo y víctima,
para conocer las sensaciones que se experimentan en ambos
casos.»
La propia estética de Baudelaire encuentra sin duda su origen
en la doble ruptura que lleva a cabo y que se manifiesta particularmente
en una especie de exhibición permanente de singularidad
paradójica: el dandismo no es sólo propósito de parecer y de
asombrar, ostentación de la diferencia o incluso placer de desagradar,
intención concertada de desconcertar, de escandalizar,
mediante la voz, el ademán, el sarcasmo; es también y sobre todo
una postura ética y estética volcada íntegramente hacia una cultura
(y no un culto) del yo, es decir hacia la exaltación y la concentración
de las capacidades sensibles e intelectuales. El odio
hacia las formas blandas del romanticismo, que hacen estragos
en la escuela del sentido común —cuando por ejemplo un Emile
Augier se erige en defensor de una poesía dedicada a los «sentimientos
verdaderos», es decir a las sanas pasiones del amor por
la familia y por la sociedad—, tiene mucho que ver en la condena
de la improvisación y el lirismo en beneficio del trabajo y la investigación;
pero al mismo tiempo el rechazo de las transgresiones
fáciles, limitadas las más de las veces al plano ético, es el
principio básico del propósito de introducir una parte de contención
y de método hasta en esta forma dominada de libertad que
es el «culto a la sensación multiplicada».
En este punto geométrico de los opuestos, que nada tiene
123
que ver con un «justo medio» a lo Victor Cousin, se sitúa también
Flaubert, así como muchos otros, muy distintos entre sí y
que nunca se constituyeron auténticamente en grupo, los Gautier,
Leconte de Lisle, Banville, Barbey d’Aurevilly, etc.1 Y tan
sólo citaré una formulación particularmente ejemplar de estos
dobles rechazos que se encuentran en todos los ámbitos de la
existencia, desde la política hasta la estética propiamente dicha,
y cuya fórmula cabría enunciar del modo siguiente: aborrezco a
X (un escritor, una forma, un movimiento, una teoría, etc., en
este caso el realismo, a Champfleury), pero aborrezco por igual
a lo opuesto a X (en este caso el falso idealismo de los Augier
o de los Ponsard que, como yo, se oponen a X , es decir al
realismo y a Champfleury; pero también, además, al romanticismo,
como Champfleury): «Se supone que soy un ferviente
partidario de lo real cuando lo abomino, pues he acometido
esta novela en pleno odio al realismo. Pero abomino por igual
de la falsa idealidad que nos engaña a todos en los tiempos que
corren.»2
Esta fórmula generadora, que es la forma transformada de las
propiedades contradictorias de la posición, permite acceder a una
comprensión verdaderamente genética de muchas de las particularidades
de las tomas de posición de los ocupantes de esta posición,
comprensión re-creativa que nada tiene que ver con ninguna
forma de empatia proyectiva. Me refiero por ejemplo a su
neutralidad política, que se manifiesta en unas relaciones y unas
amistades absolutamente eclécticas y se asocia al rechazo de cualquier
compromiso («La estupidez», según la famosa frase de
Flaubert, «consiste en querer concluir»), de cualquier consagración
oficial («Los honores deshonran», dice también Flaubert) y
sobre todo de cualquier especie de prédica ética o política, trátese
de ensalzar los valores burgueses o de instruir a las masas en
los principios republicanos o socialistas.
La preocupación por mantenerse alejado de todos los luga­
1. Ya hemos visto que, en una carta del 31 de enero de 1862 en la que respondía a
Flaubert que le expresaba su «pasmo» ante su candidatura a la Academia, Baudelaire
manifestaba la conciencia de una solidaridad.
2. G. Flaubert, Carta a Edma Roger des Genettes, 30 de octubre de 1856, Corr.,
P., t. II, págs. 633-634.
124
res sociales (y de los lugares comunes con los que se comunican
aquellos que los ocupan) impone la negativa a someterse a las
aspiraciones del público, a seguirlas o a precederlas, como hacen
los dramaturgos de éxito o los autores de folletines. Flaubert,
que sin duda lleva más lejos que nadie este propósito deliberado
de indiferencia, echa en cara a Edmond de Goncourt el
haberse dirigido al público, en el prefacio de Les Frères Zemganno,
para explicarle las intenciones estéticas de la obra: «¿Qué
necesidad tiene de dirigirse al público? No es digno de nuestras
confidencias.»1 Y escribe a Renan, a propósito de la Prière sur
l’Acropole: «¡No sé si existe en francés una página de prosa más
hermosa! [...] Es espléndida y estoy seguro de que el burgués no
entiende ni jota. ¡Tanto mejor!»2 Cuanto más se afirma el artista
afirmando su autonomía, más constituye al «burgués», en el que
se engloba, con Flaubert, «al burgués de guardapolvo y al burgués
de levita», como «beocio» o «filisteo», incapaz de amar la
obra de arte, de apropiársela realmente, es decir simbólica­
mente.
«Incluyo, en el término de burgués, tanto a los burgueses de
guardapolvo como a los burgueses de levita. Nosotros, y sólo nosotros,
es decir los letrados, somos el pueblo o, mejor dicho, la tradición
de la humanidad.»3O también: «Sí, me abroncarán, cuenta con
ello, Salammbô fastidiará a los burgueses, es decir a todo el
mundo...»4 «Los burgueses, eran más o menos todo el mundo, los
banqueros, los agentes de cambio, los notarios, los comerciantes, los
tenderos y los demás, cualquiera que no formara parte del misterioso
cenáculo y se ganara prosaicamente la vida.»5Si los artistas puros,
movidos por su odio al «burgués», se ven impulsados a proclamar
su solidaridad con aquellos que la brutalidad de los intereses y
de los prejuicios proscribe, el bohemio, el saltimbanqui, el noble
1. G. Flaubert, Carta a E. de Goncourt, 1.° de mayo de 1879, Corr., C., t. VIII,
pág. 263.
2. G. Flaubert, Carta a Renan, 13 de diciembre de 1876, Corr., C., t. VII, pág. 368.
3. G. Flaubert, Carta a George Sand, mayo de 1867, Corr., P., t. III, pág. 642.
4. G. Flaubert, Carta a Ernest Feydeau, 17 de agosto de 1861, Corr., P., t. Ill,
pág. 170.
5. T. Gautier, Histoire du romantisme, citado por P. Lidsky, Les Ecrivains contre
la Commune, Paris, Maspero, 1970, pág. 20.
125
arruinado, la sirvienta de gran corazón y la prostituta, especie de
figura simbólica de la relación del artista con el mercado, también
pueden llegar a acercarse al «burgués» cuando se sienten amenazados
por la bohemia.1
El horror por el burgués se nutre, en el seno mismo del
microcosmos artístico, horizonte inicial de todos los conflictos
estéticos y políticos, del aborrecimiento por el «artista burgués»,
que, por sus éxitos y su notoriedad, precio, casi siempre, de
su servilismo respecto al público o a los poderes, recuerda la
posibilidad, siempre abierta para el artista, de comerciar con el
arte o de convertirse en maestro de ceremonias de los placeres
de los poderosos, como hacen Octave Feuillet y sus amigos:
«Hay una cosa mil veces más peligrosa que los burgueses», dice
Baudelaire en Les Curiosités esthétiques, «es el artista burgués,
que ha sido creado para interponerse entre el artista y el genio,
que esconde a uno del otro.» Pero los escritores «puros» también
se ven llevados por su concepto tan exigente de la labor
artística a profesar por el proletariado literario un desprecio de
profesionales del que surge sin duda la representación que se
forman del «populacho». Los Goncourt, en su Jou rn al, denuncian
«la tiranía de las cervecerías y de la bohemia respecto a todos
los trabajadores limpios», y oponen a Flaubert a los «grandes
hombres de la bohemia», como Murger, para justificar su
convicción de que «hay que ser un hombre honrado y un burgués
honorable para ser un hombre de talento». En cuanto a
Baudelaire y Flaubert, a quienes la percepción dominante, en el
campo y fuera del campo, coloca, muy a pesar suyo, entre los
«realistas», se oponen al difuso humanismo de los partidarios
del arte social y de los realistas proudhonianos por el rigor de
su ética profesional, que les lleva a negarse a identificar la libertad
con la dejadez, y por el aristocratismo de su ética personal,
que les inspira el mismo horror hacia todas las formas de fa r iseísmo,
conservador o progresista. De este modo por ejemplo,
cuando Victor Hugo le escribe que «jamás ha dicho, el Arte por
el arte», sino «el Arte por el Progreso», Baudelaire, que en una
1. A. Cassagne, La Théorie de l'art pour l’art..., op. cit., págs. 154-155.
126
carta a su madre habla de Los miserables como de un «libro inmundo
y necio», reitera su desprecio hacia el sacerdocio político
del mago romántico. Tras el período militante de 1848, se une
a Flaubert en el desencanto que lleva al rechazo de cualquier
inserción en el mundo social y a la condena indiferenciada de
todos aquellos que se entregan al culto a las buenas causas,
como George Sand, su pesadilla particular. Coincide con él a la
hora de denigrar a los partidarios del «catolicismo social»,
monstruoso apareamiento, citando libremente una carta de
Flaubert a George Sand, de «la Inmaculada Concepción con las
fiambreras obreras».1
«Acabo de tragarme a Lamennais, Saint-Simon y Fourier; y
vuelvo a leerme a Proudhon de cabo a rabo. [...] Hay una cosa sobresaliente
y que los une a todos: es el odio a la libertad, el odio a la
Revolución francesa y a la filosofía. Son todos unos tipejos de la
Edad Media, espíritus hundidos en el pasado. ¡Y menudos paletos!
¡Menudos pedantes! Seminaristas achispados o cajeros que desbarran.
Si fracasaron en el 48 es porque estaban al margen de la gran
corriente tradicional. El socialismo es una faceta del pasado, como
lo es el jesuitismo. El gran maestro de Saint-Simon era M. de Maistre
y no se ha dicho todo lo que Proudhon y Louis Blanc le han robado
a Lamennais.»2 Se recordará que, en La educación sentimental,
Flaubert prodiga el mismo desprecio a los conservadores adictos al
orden burgués y a los reformadores prendados de las quimeras. Baudelaire,
una vez más, se muestra aquí mucho más radical que Flaubert;
particularmente a propósito de George Sand: tonta, pesada,
charlatana, «tiene en las ideas morales el juicio tan profundo [...]
como las porteras y las cortesanas mantenidas»; «teóloga del sentimiento»,
«suprime el infierno por amor al género humano». Acostumbra
denunciar «la herejía de la enseñanza» que pretende que el
objetivo de la poesía es «una enseñanza cualquiera más». También
arremete con violencia contra Veuillot, que había atacado el arte
1. G. Flaubert, Carta a George Sand, 19 de septiembre de 1868, Corr., P., t. Ill,
pág. 805.
2. G. Flaubert, Carta a Mme Roger des Genettes, verano de 1864, Corr., P., t. Ill,
pág. 402.
3. C. Baudelaire, Carta a Barbey, 9 de julio de 1860, citada en C. Pichois, Baudelaire,
Études et témoignages, op. cit., pág. 177.
127
por el arte y del que dice que es «utilitario como un demócrata.»'
U n m u n d o e c o n ó m ic o a l r e v é s
La revolución simbólica mediante la cual los artistas se liberan
de la demanda burguesa al negarse a reconocer cualquier
otro amo que no sea su arte tiene el efecto de hacer que desaparezca
el mercado. No pueden en efecto vencer al «burgués» en la
lucha por el dominio del sentido y de la función de la actividad
artística sin anularlo al mismo tiempo como cliente potencial.
En el momento de afirmar, con Flaubert, que «una obra de arte
[...] no es valorable, carece de valor comercial, no puede pagarse
con dinero», que no tiene precio, es decir que es ajena a la lógica
corriente de la economía corriente, se descubre en efecto que carece
de valor comercial, que no tiene mercado. La ambigüedad de
la frase de Flaubert, que expresa ambas cosas a la vez, obliga a
descubrir esta especie de mecanismo infernal que los artistas despliegan
y en el que se encuentran cogidos: al hacer ellos mismos
la necesidad que hace su virtud, siempre cabe la sospecha de que
estén haciendo de necesidad virtud.
Flaubert entendió perfectamente el principio de la nueva economía:
«Cuando uno no se dirige a la multitud, es justo que la multitud
no le pague. Eso es economía política. Ahora bien, yo mantengo
que una obra de arte digna de este nombre y hecha a
conciencia no es valorable, carece de valor comercial, no puede pagarse
con dinero. Conclusión: ¡si el artista no tiene rentas, tiene que
morirse de hambre! Los hay que opinan que el escritor, porque ha
dejado de percibir pensiones de los grandes, es mucho más libre,
más noble. Toda su nobleza social consiste ahora en ser el igual de
un tendero. ¡Menudo progreso!»2«Cuanto más concienzudo se es en
la tarea, menos beneficio se saca de ella. Sostengo este axioma hasta
con la guillotina al cuello. Somos obreros de lujo; pero resulta que
1. C. Baudelaire, Carta a Barbey, 9 de julio de 1860, citada en C. Pichois, Baudelaire,
Études et témoignages, op. cit., pág. 177.
2. G. Flaubert, Carta a George Sand, 12 de diciembre de 1872, Corr., C., t. VI,
pág. 458.
128
nadie es lo bastante rico para pagarnos. Si uno pretende ganar dinero
con la pluma, tiene que dedicarse al periodismo, al folletín o al
teatro.»1
Esta antinomia del arte moderno como arte puro se manifiesta
en el hecho de que, a medida que va creciendo la autonomía
de la producción cultural, vemos crecer también el intervalo
de tiempo necesario para que las obras consigan imponer al público
(las más de las veces oponiéndose a los críticos) las normas
de su propia percepción que aportan con ellas. Este desfase temporal
entre la oferta y la demanda tiende a convertirse en una
característica estructural del campo de producción restringida: en
este mundo económico propiamente antieconómico que se instaura
en el polo económicamente dominado pero simbólicamente
dominante, en el campo literario, eñ poesía con Baudelaire
y los parnasianos, en la novela con Flaubert (pese al éxito
de escándalo, y basado en un malentendido, de M adam e Bovary),
los productores pueden tener como únicos clientes, por lo menos
a corto plazo, a sus competidores (así, cuando durante el Imperio,
con la instauración de la censura, las revistas importantes
cierran sus puertas a los escritores jóvenes, asistimos a una proliferación
de revistas menores, en su mayor parte condenadas a
una existencia efímera, cuyos lectores se reclutan principalmente
entre los colaboradores y sus amigos). Por lo tanto están obligados
a aceptar todas las consecuencias del hecho de que sólo pueden
contar con una remuneración necesariamente diferida, a diferencia
de los «artistas burgueses», que tienen garantizada una
clientela inmediata, o los productores mercenarios de literatura
comercial, como los autores de sainetes o de novelas populares,
que pueden sacar ingresos importantes de su producción mientras
se aseguran una fama de escritor social o incluso socialista,
como Eugène Sue.
1. G. Flaubert, Carta al conde René de Maricourt, 4 de enero de 1867, Corr., C., t.
V, pág. 264. La relación ambivalente que mantiene con el público burgués y con los
autores que aceptan ponerse al servicio de éste explica sin duda en parte que, a excepción
de Bouilhet yde Théodore de Banville, los partidarios del arte por el arte cosecharan
fracasos sonados en el teatro, como Flaubert y los Goncourt, o que, como Gautier y
Baudelaire, guardaran muchos libretos y argumentos de obras teatrales en sus carpetas.
129
Eugène Sue es sin duda uno de los primeros, si no el primero,
en haber intentado, más inconsciente que conscientemente, compensar
el descrédito que conlleva el éxito «popular» invocando una
inconsistente filosofía socialista. El interés extraordinario que había
despertado aplicando los procedimientos de la novela histórica al
retrato de las clases dominadas, y ofreciendo así a los suscriptores
burgueses de Le Constitutionnel una forma renovada de exotismo,
también tenía su reverso en las acusaciones de inmoralidad y de
ofensa al buen gusto que se formularon a menudo. El «socialismo»,
como en Champfleury el realismo, permite basar la «novela costumbrista»
popular en una especie de apuesta estética y política a la vez;
lo que, dando crédito a la opinión de Champfleury, le hace merecedor
de ser leído por los burgueses a título de «novelista moral».
Algunos escritores, como Leconte de Lisie, llegan incluso a
considerar el éxito inmediato como «una señal de inferioridad
intelectual». Y la mística tributaria de Cristo del «artista maldito»,
sacrificado en este mundo y consagrado en el más allá, no
es sin duda más que la transfiguración en ideal, o en ideología
profesional, de la contradicción específica del modo de producción
que el artista puro pretende instaurar. Estamos en efecto en
un mundo económico al revés: el artista sólo puede triunfar en el
ámbito simbólico perdiendo en el ámbito económico (por lo menos
a corto plazo), y al contrario (por lo menos a largo plazo).
Esta economía paradójica, de forma muy paradójica también,
confiere todo su peso a los bienes económicos heredados, y en
particular a la renta, condición de la supervivencia en ausencia
de mercado. En términos más generales, y en contra de la representación
mecanicista de la influencia de las determinaciones sociales
que acepta demasiado a menudo la historia social o la sociología
del arte y de la literatura, los efectos probables de los
bienes vinculados a los agentes, ora al estado objetivado, como el
capital económico y la renta, ora al estado incorporado, como las
disposiciones constitutivas del habitus, dependen del estado del
campo de producción. Dicho de otro modo, las mismas disposiciones
pueden engendrar tomas de posición muy diferentes, incluso
opuestas, por ejemplo en el ámbito político o religioso, según
los estados del campo (y eso, a veces, dentro de los límites
de una vida, como atestiguan las numerosas «conversiones» éticas
o políticas que las décadas de 1840 a 1880 permitieron com­
probar).
Ello condena la tendencia a convertir la procedencia social en
un principio explicativo independiente y transhistórico, como por
ejemplo hacen quienes establecen una oposición universal entre escritores
patricios y escritores plebeyos. Si hay que combatir sin desmayo
la tendencia a reducir la explicación por la relación entre un
habitus y un campo a la explicación directa y mecánica por la «procedencia
social», se debe sin duda a que esta forma de pensamiento
simplista viene propiciada por los hábitos de la polémica corriente
que hace gran uso del insulto genealógico («¡Hijo de burgués!») y
por las rutinas de la investigación, tanto monográfica («el hombre,
la obra») como estadística.
Como en La educación sentim ental, los «herederos» cuentan
con una ventaja decisiva cuando se trata de arte puro: el capital
económico heredado, que libera de las imposiciones y de las urgencias
de la demanda inmediata (las del periodismo por ejemplo,
que agobian a un Théophile Gautier) y ofrece la posibilidad
de «resistir» en ausencia de mercado, es uno de los factores más
importantes del éxito diferencial de las empresas de vanguardia y
de sus inversiones a fondo perdido, o a muy largo plazo: «Flaubert»,
decía Théophile Gautier a Feydeau, «ha sido más ingenioso
que nosotros, [...] ha tenido la inteligencia de venir al
mundo con algún tipo de patrimonio, cosa que resulta absolutamente
imprescindible para cualquiera que pretenda hacer arte.»
Desde luego, Flaubert no le habría desmentido, Flaubert, que escribía
a Feydeau, en el momento del fallecimiento del «bueno de
Théo», que tomara como principio de una biografía concebida
como una «venganza» la explotación de la que éste había sido objeto
a lo largo de toda su vida. Y no hay mejor ilustración de la
condición de «obrero literario» que vivió Gautier, obligado desde
1837 a producir semanalmente sus crónicas teatrales para La
Presse, que los conflictos que le enfrentaron a Emile de Girardin,
director de este periódico, particularmente a propósito de su
viaje a España, o lo que escribe Maxime Du Camp refiriéndose a
131
su estancia en Oriente: «Contaba cada una de sus etapas por las
páginas escritas que remitía a su diario: valoraba los kilómetros
por el número de líneas que le costaban.»1
Una vez más es el dinero (heredado) lo que garantiza la libertad
respecto al dinero. Tanto más cuanto que, proporcionando
seguridad, garantías, redes de protección, la fortuna otorga la
audacia a la que la fortuna sonríe, en materia de arte sin duda
más aún que en cualquier otro ámbito. Evita a los escritores «puros»
los compromisos a los que la carencia de renta les expone,
como atestiguan la famosa pensión de Leconte de Lisie o las gestiones
de Flaubert en beneficio de su amigo Bouilhet, menos favorecido
por la fortuna que él: «Ahora, hablemos de la cuestión
del vivir. Te prometo que Mme Strfoehlin] podrá perfectamente
solicitar para ti al emperador en persona el puesto que quieras.
Aspira a alguno, de aquí a tres semanas, busca. Manda traer discretamente
las hojas de servicios de tu padre. Veremos. Podríamos
pedir una pensión, pero tendrías que pagar eso con monedas
de tu oficio, es decir con cantatas, epitalamios, etc., no, no.»2
Pero, asimismo, Flaubert no anda escaso de fundamento
cuando se indigna por esta «lata cómoda» («tienes suerte de poder
trabajar sin prisas, gracias a tus rentas») que sus colegas le
«echan en cara». Aun cuando es cierto que la libertad objetiva
respecto a los poderes temporales y a los poderosos que garantiza
la renta favorece la libertad subjetiva, no hay que olvidar que no
es una condición necesaria y menos aún suficiente para la independencia,
o para la indiferencia hacia las seducciones mundanas,
incluso las más específicas, como las alabanzas de la crítica y
los éxitos literarios, que únicamente la inversión inequívoca en
1. M. Du Camp, Théophile Gautier, Paris, Hachette, 1895, pág. 120, citado por
M. C. Schapira, «La aventura española de Théophile Gautier», en R. Bellet (ed.), L ’Aventure
dans la littérature populaire au XIXe siècle, Lyon, PUL, 1985, págs. 21-42
(sobre las relaciones entre Gautier y Girardin, consultar especialmente las páginas 22 a
25).
2. G. Flaubert, Carta a Louis Bouilhet, 30 de septiembre de 1855, Corr., P., t. II,
pág. 598. Esta carta nos brinda la ocasión de comprobar, una vez más, la importancia
del capital social de Flaubert: Mme Stroehlin, amiga íntima de la madre de Flaubert,
vecina suya en Rouen, estaba «bien introducida en la corte con las autoridades imperiales».
Bouilhet, a diferencia de Flaubert, parece haber estado totalmente falto de capital
social y, cosa que suele ir pareja, de disposiciones que le permitieran adquirirlo (como le
echa en cara Flaubert en repetidas ocasiones).
132
un auténtico proyecto intelectual puede garantizar: «El éxito, el
tiempo, el dinero y la imprenta están confinados en el fondo de
mi pensamiento en unos horizontes muy difusos y perfectamente
indiferentes. Todo eso me parece tonto a más no poder e indigno
(repito la palabra, indigno) de calentaros la cabeza. La impaciencia
que tienen los escritores por verse impresos, representados,
famosos, elogiados, me maravilla como un desvarío. Me
parece que eso tiene tanta relación con su tarea como el juego de
dominó con la política. Eso es todo. Todo el mundo puede hacer
como yo. Trabajar con la misma lentitud y mejor. Basta sencillamente
con prescindir de determinadas aficiones y privarse de
unos cuantos placeres. No soy virtuoso en absoluto, sino consecuente.
Y , pese a que tengo importantes necesidades (de las que
no digo palabra), preferiría trabajar de vigilante en una escuela
que escribir cuatro líneas por dinero.»1
Tal vez hayamos dado aquí, para aquellos que lo están pidiendo,
con un criterio bastante indiscutible del valor de cualquier
producción artística y, más ampliamente, intelectual, a saber
la inversión en la obra que puede valorarse en función de los
costos en esfuerzos, en sacrificios de todo tipo y, en definitiva, en
tiempo; una inversión que va pareja, por ello mismo, con la independencia
respecto a las fuerzas y a las imposiciones que se
ejercen desde el exterior del campo o, peor aún, desde el interior,
como las seducciones de la moda o las presiones del conformismo
ético o lógico —con, por ejemplo, las problemáticas obligadas,
los temas impuestos, las formas de expresión reconocidas,
etc.
P o s ic io n e s y d is p o s ic io n e s
Así pues, sólo tras haber caracterizado las distintas posiciones
se puede volver sobre el particular de los agentes singulares y las
diferentes características personales que los predisponen más o
menos a ocuparlas y a llevar a cabo las potencialidades que se
1. G. Flaubert, Carta a Ernest Feydeau, 15 de mayo de 1859, Corr., P., t. Ill,
pág. 22.
133
inscriben en ellas. Llama la atención que el conjunto de los partidarios
del «arte por el arte», que están objetivamente muy próximos
por sus tomas de posición políticas y estéticas1 y que, sin
formar propiamente un grupo, están vinculados por relaciones
de aprecio mutuo y a veces de amistad, también están muy próximos
por su trayectoria social (como también lo estaban, como
hemos visto, los partidarios del «arte social» o del «arte
burgués»).
Así, Flaubert y Fromentin son hijos de médicos de altos vuelos
de provincias, Bouilhet también es hijo de médico, pero de vuelos
menos altos (y fallecido joven), Baudelaire hijo de un jefe de negociado
en la Cámara de los Pares, que también se pretendía pintor, e
hijastro de un general, Leconte de Lisie hijo de un plantador de La
Réunion, mientras que Villiers de FIsle-Adam procede de una familia
noble de rancio abolengo y Théodore de Banville, Barbey d’Aurevilly
y los Goncourt de familias de la pequeña nobleza de provincias.
Los biógrafos destacan, a propósito de algunos de ellos, que su
padre «deseaba que tuvieran una posición social elevada» —lo que
explica sin duda que casi todos iniciaran o efectuaran estudios de
derecho (como Frédéric...): así ocurre con Flaubert, Banville, Barbey
d’Aurevilly, Baudelaire y Fromentin.
La burguesía con aptitudes y la nobleza de tradición tienen
en común el favorecer unas disposiciones aristocráticas que llevan
a esos escritores a sentirse alejados por igual de las proclamas
demagógicas de los partidarios del «arte social», a los que identifican
con la plebe periodística de la bohemia,2 y de las diversio-
1. La espléndida obra de A. Cassagne, por el mero efecto del reagrupamiento temático,
aporta una prueba aplastante de ello: podemos leer en ella por ejemplo las consideraciones
sobre el sufragio universal o sobre la instrucción del pueblo, La Théorie de
l’art pour l’art..., op. cit., págs. 195-198.
2. Así, los Goncourt, que en sus evocaciones se extienden ampliamente sobre las
contradicciones del artista moderno (E. yJ. de Goncourt, Charles Demailly, París, Fasquelle,
1913, págs. 164-171), representan la bohemia como una especie de proletariado
literario que, «condenado a la miseria por la bajada del salario literario», pone a disposición
del «pequeño diario» una especie de ejército revolucionario, «desnudo, hambriento,
descalzo», dispuesto a declarar la guerra a «la aristocracia de las letras» (op. cit.,
págs. 24-25).
nes fáciles de los «artistas burgueses», que, en su mayor parte hijos
de la burguesía de los negocios, no son para ellos más que
mercaderes del templo que se han convertido en maestros en el
arte de recuperar, caricaturizándolos, los valores de la gran tradición
romántica.
Al estar más o menos en igualdad de condiciones en cuanto a
dotación de capital económico y de capital cultural, los escritores
procedentes de las posiciones centrales en el seno del campo del
poder (como los hijos de médico o de miembros de las profesiones
«intelectuales» a los que el lenguaje de la época llamaba «capacidades»)
parecen predispuestos a ocupar una posición homologa
en el campo literario. Así, a la doble orientación de las
inversiones de Achille-Cléophas, padre de Flaubert, que inciden
a la vez en la educación de los hijos y en la propiedad inmobiliaria,
corresponde la indeterminación del joven Gustave, enfrentado
a la dificultad de escoger entre varios futuros igualmente
probables: «Me quedan todavía las grandes sendas, los caminos
trillados, los cargos en venta, los puestos, mil agujeros que se tapan
con imbéciles. Así pues, seré un parche en la sociedad, cumpliré
con mi función. Seré un hombre de bien, formal y todo lo
demás si quieres, seré como cualquier otro, como Dios manda,
como todos, abogado, médico, subprefecto, notario, procurador
judicial, juez mismo, una estupidez como todas las estupideces,
un hombre de mundo o de despacho, cosa que todavía es más
tonta.»1
El lector de El idiota de la fa m ilia queda harto sorprendido
cuando, en una carta de Achille-Cléophas a su hijo, las consideraciones
de rigor, aunque no sin pretensiones intelectuales, sobre
las virtudes de los viajes adquieren de repente un tono típicamente
flaubertiano, con la vituperación al tendero: «Aprovecha
el viaje y acuérdate de tu amigo Montaigne que quiere que se
viaje para dar cuenta principalmente de los humores de las naciones
y de sus costumbres, y para “frotar y limar nuestro cerebro
contra el de otro”. Mira, observa y toma apuntes; no viajes como
1. G. Flaubert, Carta a Ernest Chevalier, 23 de julio de 1839, Corr., C., 1.1, pág. 54;
ver también carta a Gourgaud-Dugazon, 22 de enero de 1842, ibid., pág. 93.
un tendero ni como un representante de comercio.»1 Este programa
para un viaje literario tal y como los escritores del arte por
el arte practicaron con asiduidad y la forma misma de las referencias
a Montaigne («tu amigo»), que permite suponer que Gustave
hacía partícipe a su padre de sus gustos literarios, inducen a
dudar de que, como sugiere Sartre, la «vocación» literaria de
Flaubert pudiera surgir de la «maldición paterna» y de la desdichada
relación con el hermano mayor, más brillante académicamente
y más representativo de la imagen paterna del éxito;2 ponen
de manifiesto en cualquier caso que las inclinaciones del
joven Gustave contaron sin duda con la comprensión y el apoyo
del doctor Flaubert, quien, si hemos de dar crédito a esta carta y
también, entre otros indicios, a la frecuencia de las referencias a
poetas en su tesis de medicina, no era insensible al prestigio del
quehacer literario.
Pero eso no es todo, y, pese al peligro de llevar algo lejos el
intento de explicación, cabría, reinterpretando el análisis de Sartre,
hacer hincapié en la homología que se establece entre la relación
del artista como «pariente pobre» con el «burgués» o con
el «artista burgués» y la relación de Flaubert con su hermano
mayor, designado por su rango de nacimiento para perpetuar la
estirpe burguesa prosiguiendo la honorable carrera que Gustave
1. A. C. Flaubert, Carta a Gustave Flaubert, 21 de agosto de 1840, Corr., P., t. I.,
pág. 68. Y un ejemplo de las bromas antiprudhomescas en el jovencisimo Gustave:
«Voy a responder a tu carta y como dicen algunos bromistas empuño la pluma para escribiros»
(G. Flaubert, Carta a Ernest Chevalier, 28 de septiembre de 1834, Corr., P.,
t. I, pág. 15; ver también, ibid., págs. 18 y 27).
2. De hecho, parece que Flaubert fue más bien un buen alumno (sin llegar a ser sin
embargo tan «brillante» como Bouilhet). Y puede que quedara principalmente marcado
por una experiencia muy amarga de sus años de internado (interno de 1832 a
1838, y externo después, deja el colegio en 1839 tras una rebelión que él encabezó): «A
partir de los doce años, me metieron interno en un colegio: pude ver allí un compendio
del mundo, sus vicios en miniatura, el gérmen de su ridículo, sus pequeñas pasiones, sus
pequeñas camarillas, su pequeña crueldad; pude ver el triunfo de la fuerza, misterioso
emblema del poder de Dios» (G. Flaubert, Œuvres de jeunesse, t. II, pág. 270, citado
porJ. Bruneau, Les Debuts littéraires de Gustave Flaubert, 1831-1845, Paris,A. Colin,
1962, pág. 221). «Permanecí en el colegio desde los diez años y adquirí allí tempranamente
una profunda aversión hacia los hombres. Esa sociedad de niños es tan cruel
con las víctimas como la otra pequeña sociedad, la de los hombres. La misma injusticia
de la multitud, la misma tiranía de los prejuicios y de la fuerza, el mismo egoísmo» (G.
Flaubert, «Memorias de un loco», Œuvres de jeunesse, 1. 1, pág. 490, citado porJ. Bruneau,
Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, op. cit., pág. 221).
136
habría debido seguir también;1y plantear la hipótesis de que esta
superposición de determinaciones redundantes pudo impulsar a
Flaubert a buscar y a producir la posición del escritor, y del escritor
puro, y a experimentar de forma particularmente aguda las
contradicciones inscritas en esta posición, donde alcanzan su más
alto grado de intensidad.
E l p u n t o d e v is t a d e F l a u b e r t
En este punto, el análisis caracteriza de forma genérica la posición
ocupada, entre otros, por Flaubert, cuya particularidad
sólo capta muy parcialmente, a falta sobre todo de entrar en la
lógica específica de la obra misma, considerada en su génesis
propiamente artística. Parece en efecto como si oyésemos a Flaubert,
tras haber reprochado a los críticos de su época que se limitaran
meramente a sustituir la crítica gramatical como la de La
Harpe por una crítica histórica como la de Sainte-Beuve o la de
Taine, preguntar:-«¿Dónde ha visto usted una crítica que tenga
en cuenta la obra en sí de forma intensa? Se suele analizar con
mucha agudeza en qué ambiente se produjo y qué causas la hicieron
surgir, pero ¿la poética insciente?, ¿de dónde resulta?, ¿su
composición, su estilo?, ¿el punto de vista del autor? Jamás!»2
Para aceptar el reto tomando a Flaubert al pie de la letra, hay
que reconstituir el punto de vista artístico a partir del cual se define
su «poética insciente» y que, como vista tom ada a partir de
un punto del espacio artístico, lo caracteriza propiamente. Más
exactamente, hay que reconstituir el espacio de las tomas de posi­
1. A diferencia de Flaubert, Baudelaire, cuyo padre, funcionario culto (es aficionado
a pintar), procedente de una familia de magistrados, falleció cuando aquél era
niño, y cuyo padrastro, el general Aupick, hace una brillante carrera, mantiene una relación
muy conflictiva con su familia, que, oponiéndose a sus ambiciones literarias e
imponiéndole un consejo judicial, imprime sobre toda su vida el estigma de los excluidos.
Como destacan C. Pichois yJ. Ziegler, la prodigalidad representa para él una manera
de rechazar a la familia que le ha rechazado sobrepasando los límites que ésta impone
a sus gastos. Esta ruptura, padecida y reivindicada a la vez, con la familia, y
especialmente con su madre, constituye sin duda la base de una relación trágica con el
mundo social, la del excluido obligado a excluir, mediante una ruptura permanente, lo
que le excluye.
2. G. Flaubert, Carta a George Sand, 2 de febrero de 1869, Corr., C., t. VI, pág. 8.
137
ción artísticas actuales y potenciales en relación con el espacio en
el que se elaboró su proyecto artístico, y respecto al cual cabe
plantear por hipótesis que es el homólogo del espacio de las posiciones
en el campo de la producción en sí tal y como lo hemos
esbozado burdamente. Elaborar como tal el punto de vista del
autor significa, si se prefiere, ponerse en su lugar, pero mediante
un proceso absolutamente opuesto a esa especie de identificación
proyectiva que practica la crítica «creativa».
Paradójicamente, sólo cabe contar con algunas posibilidades
de poder ser partícipe de la intención subjetiva del autor (o, si se
prefiere, de lo que en otros momentos he llamado su «proyecto
creador») siempre y cuando se lleve a cabo la larga labor de objetivación
que resulta necesaria para reconstruir el mundo de las
posiciones dentro del cual estaba situado y donde se definió lo
que trató de hacer. Dicho de otro modo, sólo se puede adoptar el
punto de vista del autor (o de cualquier otro agente), y comprenderlo
—pero con una comprensión muy distinta de aquella que
posee, en la práctica, el que ocupa realmente el punto considerado—,
siempre y cuando se recoja la situación del autor en el espacio
de las posiciones constitutivas del campo literario: es esta posición
la que, debido a la homología estructural entre ambos
espacios, está en el origen de las «elecciones» que este autor lleva
a cabo en un espacio de tomas de posición artísticas (en cuanto a
contenido y forma) definidas, ellas también, por las diferencias
que las unen y las separan.
Cuando Flaubert acomete la escritura de M adame Bovary o
de La educación sentim ental, se sitúa activamente, mediante
elecciones que implican otros tantos rechazos, en el espacio de
los posibles que se le presentan. Comprender estas elecciones implica
comprender el significado diferencial que las caracteriza en
el seno del universo de las elecciones composibles y la relación
inteligible que une este sentido diferencial a la diferencia entre
el autor de estas elecciones y los autores de elecciones diferentes
de las suyas. Para facilitar una idea más concreta de este programa,
se puede citar una carta dirigida a Flaubert, el 7 de febrero
de 1880, en la que Paul Alexis trata de justificar el prefacio
que ha escrito para una recopilación de sus relatos: «Si cada autor
hubiera hecho lo mismo con cada una de sus obras, y ello con
138
toda la sinceridad y la ingenuidad del mundo, aun equivocándose
de medio a medio, ¡qué mina de informaciones más valiosa
para el crítico, para la historia literaria! Ejemplo: encabezando
M adame Bovary esta indicación: “el fastidio que me ha
producido la mala escritura de Champfleury y de los presuntos
realistas no ha carecido de influjo en la producción de esta
obra. Firmado: Gustave Flaubert”. ¡Menuda luz arrojaría sobre
la historia literaria de la segunda mitad del siglo xix! ¡Cuántas
tonterías se ahorrarían los profesores de retórica del futuro!»1 A
falta de disponer de las respuestas «sinceras e ingenuas» a un
cuestionario metódico sobre el conjunto de los puntos de referencia,
aglutinantes o de rechazo, respecto a los cuales quedó
definido el proyecto creador, sólo cabe basarse en declaraciones
espontáneas, por lo tanto a menudo parciales e imprecisas, o en
indicios indirectos para tratar de reconstituir a la vez la parte
consciente y la parte inconsciente de lo que ha orientado las
elecciones del escritor.
La jerarquía de los géneros y, dentro de éstos, la legitimidad
relativa de los estilos y de los autores representa una dimensión
fundamental del espacio de los posibles. A pesar de ser en cada
momento objeto de disputa, se presenta como un dato con el que
hay que contar, aunque tan sólo sea para oponerse a él y transformarlo.
Al escoger escribir novelas, Flaubert se exponía a quedar
incluido en el estatuto de inferioridad asociado a la pertenencia
a un género menor. En efecto, la novela era percibida
como un género inferior o mejor dicho, hablando como Baude-
1. Carta de Paul Alexis a Flaubert, citada en A. Albalat, Gustave Flaubert et ses
amis, Paris, Pion, 1927, págs. 240-243. El esquema titulado «El buho filósofo, apuntes
para la composición y la redacción de un periódico» da una idea de lo que podría haber
sido, en 1851, la respuesta de Baudelaire. Más tajante en sus rechazos que en sus aprobaciones,
expresa su horror por la literatura comercial (G. Planche,J.Janin, A. Dumas, E.
Sue, P. Féval —C. Baudelaire, Œuvres completes, op. cit., t. II, págs. 50-52; el artículo
«Los dramas y las novelas honestas» añade a la lista a Ponsard, a Augier y a los neoclásicos),
su aprecio por la literatura costumbrista realista (Ourliac), su respeto por los escritores
legítimos (Gautier, Sainte-Beuve), pero, en aquel momento, se muestra todavía
hostil al arte por el arte, sin duda por influjo de la bohemia de antes de 1848 {ibid., t. II,
págs. 38-43). El pequeño texto titulado «Sobre algunos prejuicios contemporáneos», sin
embargo escrito en la misma época, señala su ruptura con los ideales de 1848 y el idealismo
romántico (Hugo, Lamennais) {ibid., t. II, pág. 54). En 1855 afirma su ruptura
con el realismo en un texto titulado «Puesto que realismo hay» {ibid., t. II, págs. 57-59).
139
laire, «un género plebeyo», «un género bastardo»,1 pese al reconocido
prestigio de Balzac, a quien, por lo demás, no le gustaba
demasiado definir sus obras como novelas (no emplea este término
casi nunca, salvo para designar el subgénero histórico a lo
Walter Scott o una obra filosófico-fantástica como L a Peau de
chagrín). La Academia francesa, que mantenía la novela bajo
sospecha, espera hasta 1863 para distinguir a un novelista, y se
trata de Octave Feuillet...2 Y el prefacio de Germinie Lacerteux,
manifiesto de la novela realista, todavía tiene que revindicar
para «la Novela (con mayúscula)» el estatuto de «forma importante
y seria».
Pero, a través de lo que invierte con esta elección, es decir
una definición transformada de la novela que implica un rechazo
del rango que se le otorga en la jerarquía de los géneros, Flaubert
contribuye a transformar la novela y a transformar la representación
social del género, en primer término entre sus iguales: todos
los novelistas mínimamente de enjundia, particularmente los naturalistas,
le dan un trato de jefe de escuela. El reconocimiento
que obtiene entre los escritores y críticos de mayor prestigio y,
con ello, en el mundo de los salones, del que están excluidos,
como hemos visto, los novelistas «realistas» e incluso los representantes
más prominentes del género oficialmente dominante,
los poetas parnasianos, le permite imponer mucho más allá del
campo intelectual propiamente dicho el respeto hacia un género
que cuenta ya con una larga historia y con unos ilustres padres
fundadores, aquellos que el propio Flaubert reivindica, como
Cervantes, y también aquellos que todos los espíritus cultos tienen
en mente, como Balzac o Musset. Y así Gustave Planche
1. «Cuando la novela costumbrista no queda enaltecida por el elevado gusto natural
del autor, corre el serio peligro de resultar sosa e incluso [...] absolutamente inútil. Si
Balzac consiguió convertir este género plebeyo en algo digno de admiración, siempre
insólito ycon frecuencia sublime, es porque se volcó en ello con todo su ser» (ibid., t. II.
pág. 121). En resumidas cuentas, sostiene que «este género bastardo cuyo ámbito carece
realmente de límites» (ibid., t. II, pág. 119) ha de ser salvado aplicándole algún talento
especial, como el «arte de decir bien las cosas».
2. P. Martino, Le Roman réaliste sous le second Empire, op. cit., pág. 98. En una
crítica devastadora de un discurso de Musset en la Academia, Flaubert critica la jerarquía
de los géneros y la docilidad de Musset respecto a ella (ver G. Flaubert, Carta a
Louise Colet, 30 de mayo de 1852, Corr., C., t. II, pág. 421).
140
puede escribir: «La novela [...] holla hoy las cumbres más altas de
la filosofía y de la poesía.»1
Cuando Flaubert inicia la escritura de su primera novela, no
hay novelistas de la envergadura de Balzac, pero cabe citar, sin orden
ni concierto, a Octave Feuillet, Sandeau, Augier, Féval,
About, Murger, Achard, De Custine, Barbey d’Aurevilly, Champfleury,
Barbara, a los que hay que agregar, como observa Jean
Bruneau,2a todos los románticos de segunda fila, hoy en día totalmente
olvidados, pero que fueron best-sellers, los Paul de Kock,
Janin, Delavigne, Barthélémy. En ese mundo confuso, por lo menos
para nosotros, Flaubert sabe reconocer a los suyos. Arremete
con violencia contra todo lo que quepa llamar «literatura de género»
—debido a una analogía que él mismo sugiere,3 con la pintura
de género—, sainetes, novelas históricas a lo Dumas, ópera
bufa, sin olvidar, por descontado, las novelas a lo Paul de Kock
(Mon Voisin Raymond, L a Pucelle de Belleville, Le Barbier de Paris,
etc.), que halagan al público devolviéndole su propia imagen
bajo la forma de héroe dotado de una psicología directamente
transcrita de la vida cotidiana de la pequeña burguesía. Se subleva
también contra las banalidades idealistas y los arrebatos sentimentales
de los Augier o Feuillet: este último conseguirá un éxito inmenso,
en 1858, es decir después de la publicación de M adam e B ovary,
con Le Roman d ’un jeu n e homme pauvre, relato novelesco
de las desdichas de Maxime Odiot, marqués de Champcey d’Hauterive,
que, arruinado por su padre y obligado a ganarse la vida
como administrador de la familia Laroque, acaba casándose con la
heredera de los Laroque, tras extravagantes peripecias.
Pero no por ello cae en el campo de los novelistas llamados
«realistas», los Duranty, Champfleury (o, en el polo opuesto, el
del arte burgués, Feydeau, About o Alejandro Dumas hijo), que
se enfrentan a los mismos adversarios que él, pero que se definen
sobre todo en contra del romanticismo y en contra de todos los
grandes profesionales de la literatura, entre los cuales pretende
clasificarse: «Para casi todos, la carencia de estudios clásicos im-
1. G. Planche, Portraits littéraires, t. II, pág. 420, citado porJ. Bruneau, Les Débuts
littéraires de Gustave Flaubert, op. cit., pág. 111.
2. J. Bruneau, ibid., págs. 72 y siguientes.
3. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 20 de junio de 1853, Corr., P., t. II, pág. 358.
141
plicaba que, al no saber qué era la metafísica, ni la psicología, ni
la lógica, ignoraban cómo se analiza y cómo se piensa. Se les oía
pronunciar los nombres de Stendhal, de Mérimée, de SainteBeuve,
de Renan, de Berthelot, de Taine; pero, exceptuando a
Joseph Delorme y al autor de Colomba, esos nombres eran todo
lo que sabían al respecto.»1
Los primeros realistas, es decir la facción de la segunda bohemia
que solía reunirse, en la década de 1850, en la cervecería
Andler, en la rue de Hautefeuille, o, en la «rive droite» del
Sena, en la cervecería des Martyrs, en torno a Courbet y
Champfleury (los Duranty, Barbara, Desnoyers, Dupont, Mathieu,
Pelloquet, Vallès, Montégut, Silvestre, y también, en el
bando de los artistas y de los críticos de arte, Bonvin, Chenavard,
Castagnary, Préault), están separados, como hemos visto,
por todo un conjunto de propiedades sociales, y particularmente
por su humilde procedencia y su escaso capital cultural, de los
dos campos a los que se enfrentan en el ámbito de las luchas
simbólicas. Lo que los une, además de la afinidad de los habitus,
es el rechazo anticonformista del conservadurismo oficial
que los lanza de cabeza a todas las corrientes algo nuevas, afición
por la observación exacta, desconfianza respecto al lirismo,
fe en los poderes de la ciencia, pesimismo y sobre todo tal vez
rechazo de toda jerarquía en los objetos o los estilos que se
afirma en el derecho a decirlo todo y en el derecho de todas las
cosas a ser dichas.
F l a u b e r t y e l «r e a l is m o »
Duranty y Champfleury propugnaban una literatura de mera
observación, social, popular, excluyente de cualquier erudición, y
consideraban el estilo como una prioridad de segundo orden.
Mejor preparados para arremeter en la cervecería des Martyrs
contra Ingres y las bellas artes oficiales, con Courbet, Murger y
Monselet, es decir para derribar que para construir, son teóricos
mediocres, poco cultos, que aportan en el campo intelectual dis-
1. Citado por E. Bouvier, La Bataille réaliste, 1844-1857, op. cit., pág. 329.
142
posiciones pequeñoburguesas y percibidas como tales, un espíritu
de seriedad, disposiciones militantes, con frecuencia algo sectarias,
antitéticas y antipáticas al desparpajo del esteta. Más aún,
como si no diferenciaran entre el campo político y el campo artístico
(ésa es la definición misma del arte social), importan también
formas de acción y de pensamiento de uso corriente en el
campo político, al concebir la actividad literaria como un compromiso
y una acción colectiva, basada en sesiones de reunión
regulares, en consignas, en programas.
Su papel es decisivo en los inicios: en la década de 1850
ellos son los que expresan y organizan la rebeldía de la juventud,
crean los lugares de discusión donde se elaboran las ideas
nuevas, empezando por la idea misma de un partido de la novedad
que se llamará vanguardia. Pero, como suele ocurrir en la
historia de los movimientos intelectuales (cabe pensar por ejemplo
en la historia reciente del movimiento feminista), el entusiasmo
y el apasionamiento de los animadores y de los militantes
quedan desplazados y dan paso al profesionalismo de los
creadores que cuentan con los medios económicos y culturales
para llevar a cabo en sus obras las utopías literarias y artísticas
que sus precursores más desvalidos habían profetizado en
los cafés o en los periódicos (como Duranty, que había desperdigado
sus puntos de vista críticos en la prensa); los medios
mismos para recuperar, con un nivel de exigencia y de realización
superiores, las libertades y los valores aristocráticos del siglo
XVIII.
La oposición entre el arte y el dinero, que ha acabado imponiéndose
como una de las estructuras fundamentales de la visión del
mundo dominante a medida que el campo literario y artístico iba
afirmando su autonomía,1impide a los agentes y también a los analistas
(sobre todo cuando su especialidad y/o sus aficiones literarias
les conducen a una visión idealizada de la condición del artista en el
1. Se ha podido demostrar, a propósito de la elección entre las diferentes «grandes
escuelas», que la oposición entre el arte y el dinero, entre la cultura yla economía, constituye
uno de los esquemas de percepción más fundamentales de esta matriz de preferencias
que es el habitus (ver P. Bourdieu, La Noblesse d'État, Grandes écoles et esprit
de corps, Paris, Minuit, 1989, págs. 225 y siguientes).
143
siglo xviii) percatarse de que, como dice É. Zola, «el dinero ha
emancipado al escritor, el dinero ha creado las letras modernas.»1
En términos muy parecidos a los que empleaba Baudelaire, Zola recuerda
en efecto que el dinero es lo que ha liberado al escritor de la
dependencia de los mecenas aristocráticos y de los poderes públicos
y, en contra de los partidarios de una concepción romántica de la
vocación artística, apela a una percepción realista de las posibilidades
que el reino del dinero ofrece al escritor: «Hay que aceptarlo sin
lamentaciones ni puerilidades, hay que reconocer la dignidad, el poder
y la justicia del dinero, hay que dejarse llevar por el nuevo espíritu...»2
(estas citas y estas referencias han sido extraídas del artículo
de W. Asholt3 en el que se analizan las posiciones de Vigny —Prefacio
de Chatterton, 1834—, Murger —Prefacio de Scènes de la vie de
bohème, 1853—, Vallès —Prefacio de L ’Argent, 1860— y Zola sobre
las relaciones entre el escritor y el dinero).
Designado jefe de la escuela realista, tras el éxito de M adame
Bovary, que coincide con el declive del primer movimiento realista,
Flaubert se indigna: «Todo el mundo cree que estoy prendado
del realismo cuando en realidad lo aborrezco, pues es por
aversión al realismo por lo que he acometido esta novela. Pero
tampoco aborrezco menos el falso idealismo, que tan engañados
nos tiene en los tiempos que corren.»4 Esta sentencia (cuyo valor
matricial ya he destacado) pone de manifiesto el principio de la
posición absolutamente paradójica, casi «imposible», que va a
constituir Flaubert, y cuyo carácter propiamente inclasificable se
manifiesta en los debates irresolubles que suscita entre aquellos
que pretenden atraerlo hacia el realismo y aquellos que, más recientemente,
han tratado de anexionarlo al formalismo (y al
«Nouveau Roman»), y en el hecho de que se suele recurrir, para
caracterizarlo, a oxímorones: Francis Sarcey le llamaba «el neoparnasiano
de la prosa», y un historiador refiriéndose a él recurre
1. É. Zola, Œuvres completes, París, Bernouard, 1927-1939, t. XLI, pág. 153.
2. Ibid., pág. 157.
3. W. Asholt, «La cuestión de L ’Argent. Algunas observaciones a propósito del
primer texto literario de Vallès», Revue d ’études vallésiennes, n.° 1, 1984, págs. 5-15.
4. G. Flaubert, Carta a Edma Roger des Genettes, Corr., 30 de octubre de 1856,
P., t. II, págs. 643-644.
144
al «realismo del arte por el arte».1 Para lo cual tendrá que sumar
los logros de los realistas, hoy en día totalmente olvidados (salvo
los de Courbet, que, mutatis mutandis, es un poco para Manet lo
que Champfleury fue para Flaubert), y los de aquellos a los que
todo los oponía, empezando por su posición y su visión sociales,
Gautier (el autor del prefacio de M ademoiselle de M aupin, y el
«maestro impecable» de la forma pura), Baudelaire o incluso los
parnasianos; por no hablar de los románticos, como Chateaubriand,
o de todos los grandes antepasados, ignorados o deleznados
por los aficionados a la novedad a cualquier precio, los Boileau,
La Fontaine o Buffon, al que lee con frecuencia, inscribiendo
así su obra en la historia de la literatura en vez de
limitarse a «colocarse» en las letras contemporáneas —como hacen
los que se someten al afán de hacerse un sitio en referencia a
un público concreto—, y contribuyendo con ello a la autonomización
del campo.
Flaubert, como sabemos, afirmaba haber escrito M adam e B ovary
«por aversión al realismo». Y , de hecho, la prédica, la demostración
y la declamación, y todas las disposiciones pequeñoburguesas
que se expresan en ella, es aquello de lo que Flaubert
pretende huir con esta impasibilidad absoluta, que tanto sorprende
a los estudiosos, tanto progresistas como conservadores,
empezando por Champfleury y Duranty: «No hay emoción, ni
sentimiento, ni vida en esta novela, sino una gran fuerza de aritmética
que ha computado y reunido todos los ademanes, pasos o
accidentes geográficos que darse puedan en unos personajes,
unos acontecimientos y unos países determinados. Este libro es
una aplicación literaria del cálculo de probabilidades.»2
El espacio de las tomas de posición que reconstituye el análisis
no se presenta como tal ante la conciencia del escritor, cosa
que obligaría a interpretar sus elecciones como estrategias conscientes
de diferenciación. Emerge de tarde en tarde, y fragmentariamente,
en particular en los momentos de duda sobre la realidad
de la diferencia que el creador pretende afirmar, en su obra
1. G. Michaut, Pages de critique d ’histoire littéraire, 1910, pág. 117, citado por
P. Martino, Le Roman réaliste sous le second Empire, op. cit., págs. 156-157.
2. E. Duranty, Le Réalisme, n.° 5, 15 de marzo de 1857, pág. 79, citado por R.
Descharmes y R. Dumesnil, Autour de Flaubert, Paris, Mercure de France, 1912.
145
misma, y al margen de cualquier búsqueda intencionada de la
originalidad. «Tengo miedo de caer en algo a lo Paul de Kock o
de hacer una especie de Balzac chateaubrianizado.»1 «Lo que estoy
escribiendo ahora corre el peligro de ser algo a lo Paul de
Kock si no le doy una forma profundamente literaria. ¿Pero
cómo hacer diálogos triviales que estén bien escritos?»2 Y la lucha
permanente en dos frentes que está implícita en un proyecto
basado en un doble rechazo encierra el peligro de debatirse sin
cesar entre Caribdis y Escila: «Paso alternativamente del énfasis
más extravagante a la banalidad más académica. Eso huele sucesivamente
a Pétrus Borel y a Jacques Delille.»3 Pero la amenaza
para la identidad del artista en ningún momento es tan grande
como cuando se presenta bajo la forma de una coincidencia con
un autor que ocupa en el campo una posición muy próxima en
apariencia. Es lo que ocurre cuando Bouilhet llama la atención
de Flaubert sobre Les Bourgeois de M olinchart, novela de
Champfleury que se publicaba como folletín en La Presse y cuyo
tema, un adulterio provinciano, está muy próximo al de M adame
Bovary.4 De hecho, Flaubert aprovecha sin duda esta circunstancia
como una ocasión de afirmar su diferencia: «He hecho M adam
e Bovary para fastidiar a Champfleury. He querido mostrar
que las tristezas burguesas y los sentimientos mediocres pueden
tolerar la belleza del lenguaje.»5
Mejor aún, inventa en la práctica, con la labor mediante la
cual se crea a sí mismo como «creador», el verdadero principio
de esta diferencia: una relación singular, que constituye la tonalidad
flaubertiana, entre el refinamiento de la escritura y la banalidad
extrema del tema, que ocasionalmente comparte con los realistas
o con los románticos o incluso con los autores de comedia
1. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 20 de septiembre de 1851, Corr., P., t. II,
pág. 5.
2. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 13 de septiembre de 1852, Corr., P., t. II,
pág. 156.
3. G. Flaubert, Carta a Ernest Feydeau, finales de noviembre-principios de diciembre
de 1857, Corr., P., t. II, pág. 782.
4. G. Flaubert, Cartas a Louis Bouilhet, 2 y 10 de agosto de 1854, Corr., P., t. II,
págs. 563-564.
5. Citado por A. Albalat, Gustave Flaubert et ses Amis, op. cit., pág. 68.
146
ligera;1una especie de disonancia, a través de la cual se recuerda
a cada instante la distancia irónica, paródica a veces, del escritor
con lo que escribe, o con otras maneras de escribir, como, en
este caso, el sentimentalismo insípido de las novelas de Champfleury
o de los relatos de Duranty. Zola percibió perfectamente
esta tensión, y la excelencia aristócratica que la sustenta y que no
excluye un poder de negación que nada tiene que envidiar al de
los realistas: «Sí, dicha está la palabra clave: Flaubert era un burgués,
y el más digno, el más escrupuloso, el más formal que verse
pudiera. El mismo lo decía a menudo, orgulloso de la consideración
de la que gozaba, de su vida entera organizada en torno al
trabajo, cosa que no le impedía pasar a cuchillo a los burgueses,
fulminarlos a la menor ocasión, con sus arrebatos líricos [...].
Afortunadamente, junto al estilista impecable, al retórico frenético
de perfección, en Flaubert hay un filósofo. Es el más grande
negador que haya existido jamás en nuestra literatura. Profesa el
verdadero nihilismo —una palabra en ismo que le habría sacado
de sus casillas—, no escribió una sola página en la que no hubiera
ahondado en nuestra nada.»2
Cabe, como paréntesis, considerar como una prueba a contrario
de la virtud creadora de esta tensión la debilidad extrema de
las obras teatrales de Flaubert, en las que precisamente ésta se
pierde. El que Flaubert, autor de varias obras dramáticas que cosecharon
todas fracasos sonados, naufragara lamentablemente en
el teatro, se debe sin duda a que el desprecio que profesaba hacia
los Ponsard, Augier, Sardou, Dumas hijo y otros sainetistas de
éxito, capaces, y aún gracias, en su opinión, de esbozar burdos
fantoches, y que le inducía a formarse del teatro una- idea demasiado
simplista, le llevó a caer excesivamente en lo que, según su
1. Por no tomar más que un ejemplo, Eugène Scribe, que cosechó enormes éxitos
en el teatro de comedia ligera desde principios de la década de 1830 hasta el Segundo
Imperio, presenta, en Bertrand et Raton, escrita en 1833, y en La Camaraderie, escrita
en 1837, situaciones (por ejemplo, los debates y las rivalidades en el seno de un cenáculo
político y literario en la segunda) y observaciones (las palabras desencantadas
del conde de Rantzau a propósito de las revoluciones en la primera) en las que se puede
reconocer la forma en bruto de determinados temas flaubertianos (ver B. Froger y S.
Hans, «La Comédie-Française en el siglo XIX: un repertorio literario y político», Revue
d ’histoire du théâtre, vol. X X X V I, n.° 3, 1984, págs. 260-275).
2. E. Zola, Les Romanciers naturalistes, Paris, Fasquelle, 1923, págs. 184-196.
147
parecer, definía la lógica propia del teatro:1 como se ve perfectamente
en Le Candidat, una sátira de los usos y costumbres políticos
escrita en dos meses en la que arremete contra todos los partidos,
orleanistas, partidarios del conde de Chambord, tanto
reaccionarios de todas las tendencias como republicanos, optó
por «la brocha gorda», por los trazos gruesos, por mostrar a personajes
rígidos, rayanos en la caricatura, por multiplicar, en los
apartes, las aclaraciones sobre una acción ya de por sí demasiado
explícita, por caer en la demostración esquemática. Resumiendo,
en cuanto acepta competir con los autores de éxito, en vez de
apropiarse del proyecto de aquéllos redefiniéndolo en su contra,
es decir contra las facilidades que se conceden, Flaubert deja de
hacer de Flaubert.
«Sa b e r e s c r ib ir l o m e d io c r e »
«Saber escribir lo mediocre»:2 esta fórmula en forma de oxímoron
concentra y condensa todo su programa estético. Da una
idea justa de la situación casi insostenible en la que se encuentra
cuando trata de conciliar los opuestos, es decir exigencias y experiencias
habitualmente asociadas a regiones opuestas del espacio
social y del campo literario, por lo tanto sociológicamente inconciliables.
Y , de hecho, va a imponer en las formas menores y triviales
de un género literario considerado inferior —es decir en los
temas tratados comúnmente por los realistas, como atestigua la
coincidencia con Les Bourgeois de M olinchart de Champfleury—
las exigencias más altas que se hayan afirmado jamás en el género
noble por excelencia, como la distancia descriptiva y el
1. «Estaba convencido de poseer el don de la bufonada de más grueso calibre y se
jactaba de conseguir que reventaran de la risa los cinturones de las panzas de los bobos
haciendo chocarrerías del Pont-Neuf. Su obra maestra era en su opinión la payasada furibunda
llamada “el paso del acreedor”, que le había enseñado a Gautier y que bailaban
juntos en Neuilly haciendo contorsiones de derviche giróvago. “¡Esto es teatro!”, exclamaba
derrumbándose, empapado, en los sofás, “¡ydel de verdad!”» (E. Bergerat, Souvenirs
d ’un enfant de Paris, op. cit., pág. 132).
2. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 12 de septiembre de 1853, Corr., P., t. II, pág.
429. Este tema se repite de forma casi obsesiva durante todo el tiempo que dura la redacción
de Madame Bovary.
148
culto a la forma que Théophile Gautier, y después de él los parnasianos,
impusieron en poesía contra la efusión sentimental y
las facilidades estilísticas del romanticismo.
Esta proeza, que el análisis pone de manifiesto, no es voluntaria
como tal. Flaubert no opone Gautier a Champfleury, o, a la
inversa, no trata de conciliar los opuestos o de combatir los excesos
de uno mediante los excesos del otro. Se opone a uno y a
otro, y se construye tanto contra Gautier y el Arte puro como
contra el realismo. Próximo, en este caso también, a Baudelaire y
a Manet, siente tanta antipatía hacia el falso materialismo de un
realismo que pretende imitar lo real y que ignora su auténtica
materia, es decir el lenguaje que una escritura digna de este nombre
trata como material sonoro (el «gueuloir»' portador del sentido,
como hacia el idealismo corrupto gratuito del arte burgués:
«El Arte no ha de ser un juguetito, pese a que soy partidario también
acérrimo de la doctrina del arte por el arte, entendida a mi
manera (por supuesto).»2
Flaubert pone en tela de juicio los fundamentos mismos de la
forma de pensar vigente, es decir los principios de visión y de división
comunes que, en cada momento, fundamentan el consenso
sobre el sentido del mundo, poesía contra prosa, lo poético
contra lo prosaico, lirismo contra vulgaridad, concepción contra
ejecución, idea contra escritura, tema contra factura, etc.; revoca
los límites y las incompatibilidades que fundamentan el orden
perceptivo y comunicativo sobre el interdicto del sacrilegio que
es la mezcla de los géneros o la confusión de los órdenes, la
prosa aplicada a lo poético y sobre todo la poesía aplicada a lo
prosaico. En este sentido, cabe dar la razón a los primeros críticos
de M adame Bovary, que consideraron esta obra (como hicieran
los críticos de Manet acusando al pintor de la Olimpia de ser
el representante de «la democracia en el arte»)3 la primera expre­
1. De gueuler, «decir a voz en grito»; el propio Flaubert nos habla de su preocupación
por encontrar la palabra sonora y de la prueba a la que sometía sus frases leyendo
en voz alta lo que había escrito antes de dar por buena la redacción. (N. del T.)
2. G. Flaubert, Carta al conde René de Maricourt, agosto-septiembre de 1865,
Corr., C., t. V, pág. 179.
3. De este modo, en La Revue des Deux Mondes de junio 1874, Duvergier de
Hauranne trata a Manet y a sus semejantes depeligro político: «Aquí estamos llegando a
lo que podríamos llamar la democracia del arte. Esta democracia protesta contra las ba­
149
sión de la democracia en las letras (a condición de no establecer
el vínculo, cosa que sin duda ellos hacían, entre la democracia y
los demócratas en política y la «democracia» o los «demócratas»
en el campo literario). Pero no se rompe impunemente con el
«conformismo lógico» ni con el «conformismo moral» que fundamentan
el orden social y el orden mental. Y es comprensible que
tal empresa constantemente resulte para sí misma una especie de
locura·. «Pretender dar a la prosa el ritmo del verso (dejándola
prosa y muy prosa) y escribir la vida corriente como se escribe la
historia o la epopeya (sin desnaturalizar el tema) tal vez sea un
absurdo. Eso es lo que me pregunto a veces. ¡Pero también podría
ser una tentativa importante y muy original!»1
Pretender, como dice también, «fundir el lirismo y lo vulgar»,
es enfrentarse a la prueba insostenible y turbadora de aquellos a
quienes incumbe la tarea de llevar a cabo la colisión de los
opuestos. De hecho, mientras escribe M adame Bovary, expresa
sin cesar su sufrimiento, que a veces se convierte en desesperación:
se compara con un payaso ejecutando una proeza, y constreñido
a «una gimnasia desaforada»; reprocha a la materia «fétida»,
«crapulosa», que le impida «gueuler», «vocear» sobre temas
líricos y espera impaciente el momento de poder volver a emborracharse
de belleza estilística. Pero sobre todo repite una y otra
vez que no sabe, a decir verdad, lo que está haciendo, ni cuál
será el fruto del esfuerzo contra natura, contra su propia naturaleza
en cualquier caso, que se está imponiendo a sí mismo. «No
tengo ni idea del libro que saldrá; pero respondo de que se escribirá.»
La única seguridad, ante lo impensable, es la sensación de
proeza que implica la experiencia de la inmensidad del esfuerzo,
a la medida de la extraordinaria dificultad de la empresa: «Habré
hecho realidad escrita, cosa nada frecuente.» «Realidad escrita»:
para cualquier mente estructurada según los principios de la venalidades
burguesas y contra las fantasías corrompidas del lujo burgués; pero las más de
las veces tan sólo sabe imitar esas banalidades, y a menudo es tan enfermiza como el arte
que pretende reformar. Su pretensión consiste en idealizar la trivialidad mediante el exceso
de la propia trivialidad y escapar de la banalidad mediante la propia afectación del
tópico» (citado porJ. Lethève, Impressionnistes et Symbolistes devant la presse, Paris,
A. Colin, 1959, págs. 73-74).
1. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 27 de marzo de 1853, Corr., P., t. II, pág. 287.
150
sión y de la division que comparten todos aquellos que se meten,
entre 1840 y 1860, en la gran batalla del «realismo», la expresión
es, a todas luces, un oxímoron. Decir, como hace Flaubert, de un
libro, o sea de un escrito, que «está escrito», no es en absoluto
una tautología. Es afirmar más o menos lo que dice Sainte-Beuve
cuando, a propósito de M adam e Bovary, declara: «Una cualidad
valiosa distingue a M. Gustave Flaubert de los demás observadores
más o menos exactos que, en la actualidad, presumen de reflejar
en conciencia la realidad, y que a veces lo consiguen; tiene
estilo.»1
Tal es pues la singularidad de Flaubert, si nos atenemos a la
opinión de Sainte-Beuve: produce unos escritos considerados
«realistas» (sin duda por su temática) que contradicen la definición
tácita del «realismo» debido a que están bien escritos, que
tienen «estilo». Cosa que, ahora sin duda resulta más perceptible,
no es ni con mucho tan evidente. El programa proclamado en la
fórmula «saber escribir lo mediocre» se manifiesta aquí en su verdad:
se trata, nada menos, de escribir la realidad (y no de describirla,
de imitarla, sino de dejarla en cierto modo que se produzca
a sí misma, representación natural de la naturaleza); es decir de
hacer aquello que define propiamente la literatura, pero a propósito
de la realidad más banalmente real, la más corriente y moliente
que, por oposición a lo ideal, no está hecha para ser es­
crita.2
El cuestionamiento de las formas de pensamiento vigentes
que efectúa la revolución simbólica y la originalidad absoluta
de lo que engendra tienen como contrapartida la soledad absolu-
1. Citado en B. Weinberg, French Realism: The Critical Reaction, 1830-1870,
Nueva York, Londres, Oxford University Press, 1937, pág. 165. Un análisis de los argumentos,
recopilados minuciosamente por el autor, que utilizan adversarios y partidarios
del realismo muestra que la discusión y la discrepancia sólo son posibles porque los
adversarios están tácitamente de acuerdo sobre un conjunto de supuestos comunes, tales
como la oposición entre lo real y lo poético, la copia, la imitación o la reproducción y
el estilo, el afán por la elegancia, la elección, etc.
2. Las novelas industriales que hoy en dia llamamos best-sellers parecen obedecer
(habría que comprobar esta hipótesis) a una lógica estrictamente inversa del propósito
flaubertiano: describir con mediocridad lo extraordinario (en su definición más corriente),
evocar situaciones ypersonajes fuera de lo común, pero según la lógica del sentido
común, y con el lenguaje más cotidiano, apropiado para dar una visión que resulte
familiar.
151
ta que implica la transgresión de los límites de lo pensable. Este
pensamiento que así se ha convertido en su propia medida no
puede esperar en efecto que mentes estructuradas según esas
mismas categorías que cuestiona puedan pensar este impensable.
De hecho, llama la atención que las valoraciones de la crítica,
al aplicar a las obras los principios de división en los que
éstas fallan, deshagan la combinación inconcebible de los opuestos,
reduciéndola a uno u otro de los términos opuestos. Así, un
crítico de M adame Bovary, fiándose de las asociaciones corrientes,
infiere de la vulgaridad de los objetos la vulgaridad del
estilo: «Estilo Champfleury (con eso está todo dicho), corriente
a rabiar, trivial, sin fuerza ni amplitud, sin gracia ni finura.
¿Por qué no iba a atreverme a señalar el defecto más sobresaliente
de una escuela que por lo demás no carece de cualidades?
La escuela Champfleury, a la que se nota perfectamente que M.
Flaubert pertenece, considera que el estilo es demasiado poca
cosa para ella; lo pasa por alto, lo desprecia, todas las burlas son
pocas para los autores que escriben bien. ¡Escribir bien! ¿Para
qué? ¡Me basta con que me entiendan! Pero no a todo el mundo
le basta. Aunque Balzac escribiera mal a veces, siempre tenía
estilo. Eso es lo que los champfleuristas no se atreven a reco­
nocer.»1
Están pues los que, privilegiando el contenido, asocian M adam
e Bovary a Les Bourgeois de M olinchart de Champfleury, a
Les Amours vulgaires de Vilmorel o a L a Bêtise hum aine, sátira
de la vida burguesa, de Jules Noriac —otras tantas referencias que
debían de llegarle a Flaubert a lo más hondo del alma...—, o los
que, como Pontmartin, hablan de las novelas de Flaubert y de
Edmond About en el mismo artículo, titulado «La novela burguesa
y la novela demócrata», o los que, como Cuvillier-Fleury,
en Les Débats del 26 de marzo de 1857, meten a Flaubert y a Dumas
hijo en el mismo saco. («Observe», escribe Flaubert, «que hacen
como si me confundieran con el joven Alex. Mi Bovary es
ahora una Dama de las Camelias. ¡Toma!»)
Pero también están, en menor número, los que, más atentos
1. A. Claveau, Courierfranco-italien, 7 de mayo de 1857, citado en G. Flaubert,
Corr., P., t. II, pág. 1372.
152
al tono y al estilo, sitúan a Flaubert en el linaje de los poetas formalistas.
Mientras Champfleury lamenta el abuso de las descripciones
y Duranty la falta de «sentimiento, de emoción, de vida»,
Jean Rousseau, en Le Fígaro del 27 de junio de 1858, considera a
Gautier el inspirador directo del estilo descriptivo de Flaubert. Y
Charles Monselet, tránsfuga del grupo de los realistas convertido
en una de las encarnaciones del espíritu de la comedia ligera, escenifica,
en una sátira titulada Le Vaudeville du crocodile, a un
Flaubert y a un Gautier que se declaran partidarios de suprimir a
la humanidad en beneficio de la descripción: “En un vodevil
egipcio”, dice Gautier, “no debe haber hombres ni mujeres; el ser
humano estropea el paisaje, corta desagradablemente las líneas,
altera la suavidad de los horizontes. El hombre está de más en la
naturaleza.” “¡Pardiez!”, dice Flaubert.»1
No resulta nada sorprendente que Baudelaire sea el único
que se sustraiga a esta visión dividida, y que restituya en la recepción
la experiencia de la tensión de la que surge la proeza que
consiste en extraer lo universal del «dato más banal, más prostituido,
el organillo más desvencijado, el adulterio»: «un estilo
brioso, pintoresco, sutil, excepcional, sobre una trama argumentai
banal», «los sentimientos más ardientes y exaltados en la
aventura más trivial».
La radical originalidad de Flaubert, y lo que confiere a su
obra un valor incomparable, radica en la relación que entabla,
por lo menos negativamente, con la totalidad del universo literario
en el que está inscrito y cuyas contradicciones, dificultades y
problemas asume en su totalidad. De ello se desprende que tan
sólo se tiene alguna posibilidad de volver a captar realmente la
singularidad de su proyecto creador y de dar cumplida cuenta de
él a condición de proceder exactamente a la inversa de aquellos
que se limitan a cantar las alabanzas de lo Unico. Historizándolo
completamente es como cabe comprender completamente cómo
se libera de la historicidad estricta de los destinos menos heroicos.
La originalidad de su empresa sólo se desprende de verdad
cuando, en vez de convertirla en una anticipación inspirada aunque
inacabada de tal o cual posición en el campo actual (como el
1. A. Albalat, Gustave Flaubert et ses Amis, op. cit., pág. 43.
153
Nouveau Roman, en nombre de la famosa frase, mal leída, a
propósito del «libro sobre nada»), se la reinserta en el espacio
histórico constituido dentro del cual se construyó; cuando, dicho
de otro modo, adoptando el punto de vista de un Flaubert que
todavía no era Flaubert, se intenta descubrir qué es lo que el joven
Flaubert quiso y debió de hacer en un mundo artístico que
todavía no había sido transformado por lo que él llevó a cabo
como aquel al que nos referimos tácitamente al tratarlo de «precursor».
Este mundo familiar, en efecto, nos impide comprender,
entre otras cosas, el esfuerzo extraordinario que tuvo que efectuar,
las resistencias inauditas que tuvo que superar, y dentro de
sí mismo en primer lugar, para producir e imponer lo que, hoy
en día, gracias a él en gran parte nos parece tan fácil.
En realidad, no hay sin duda en el campo ningún posible
pertinente al que no se refiera práctica, y a veces explícitamente.
Para empezar aquellos que ya han sido evocados, como el romanticismo
insulso del teatro burgués o de la «novela honesta»,
como decía Baudelaire, o el realismo de Champfleury o incluso
de Vermorel habría adoptado, según Luc Badesco,1 la posición
contraria a la del autor de Les Amours vulgaires, de sus retratos
de Tricochet y de Gaston en particular; a lo que hay que sumar
todos aquellos que reivindica explícitamente: Gautier por descontado,
el Quinet del Ahasvérus, que se sabe de carrerilla, y todos
los poetas en los que, como en Boileau, al que lee y relee sin
cesar, encuentra antídotos contra la lengua insulsa de Graziella,
los tópicos à e Jocelyn y los arrebatos sentimentales de Musset, al
que reprocha no haber nunca cantado más que sus propias pasiones,
Baudelaire, Villiers de L ’Isle-Adam, con el que comulga en
el culto al estilo, la pasión por la antigüedad y el amor por el disparate
y la broma, Heredia, cuyo prefacio a la traducción del
Jou rn al de Bernal-D iaz admira. Sin olvidar a Leconte de Lisie,
que a pesar de su desprecio hacia la novela expresaba su admiración
por Salam m bô y Los tres cuentos, y que, en la década de
1850, había formulado en diversos prefacios una estética basada,
como la suya, en la condena del sentimentalismo romántico y de
la poesía de propaganda social, y con el que comparte el afán de
1. L. Badesco, La Génération poétique de 1860, op. cit., pág. 204, nota 74.
154
impasibilidad, el culto del ritmo y de la exactitud plástica, y también
el amor por la erudición.
En aquellos tiempos en los que los filólogos, Burnouf en particular,
con su Introduction à l’historié du bouddhisme, y más aún
los historiadores, especialmente Michelet, cuya Histoire rom aine
fue una de sus grandes admiraciones de juventud, fascinan a los
escritores, y muy particularmente a sus amigos Théophile Gautier
y Louis Bouilhet, cuyo primer libro, Melaenis, publicado en
1851, es un cuento arqueológico, Flaubert se impone una inmensa
labor de investigación, en especial en la preparación de
Salammbô. Sus contemporáneos le consideran una especie de
poeta sabio (Berlioz, que le escribe «poeta sabio», le consulta sobre
el vestuario de Les Troyens à Carthage, y su amigo Alfred
Nion lamenta que su modestia le haya impedido acompañar el
texto de Salam m bô de notas eruditas).1
Pero los tiempos también están pendientes de los Geoffroy
Saint-Hilaire, Lamarck, Darwin, Cuvier, de las teorías sobre el
origen de las especies y de la evolución: Flaubert, que, como los
parnasianos, se propone superar también el tradicional enfrentamiento
entre el arte y la ciencia, toma prestados de las ciencias
naturales e históricas no sólo conocimientos eruditos, sino también
la manera de pensar que las caracteriza y la filosofía que se
desprende de ellas, determinismo, relativismo, historicismo. Encuentra
entre otras cosas la legitimación de su aversión por las
prédicas del arte social y de su inclinación por la fría neutralidad
de la mirada científica: «Lo hermoso de las ciencias naturales: no
tratan de probar nada. Por lo tanto, ¡cuánta amplitud en los hechos
y qué inmensidad para el pensamiento! ¡Hay que tratar a los
hombres como a mastodontes o como a cocodrilos!» O también:
«tratar el alma humana con la imparcialidad que se utiliza en las
1. A. Albalat, Gustave Flaubert et ses Amis, op. cit.-, L. Badesco, La Ge'nération
poétique de 1860, op. cit. Resulta evidente que la historia ocupa un lugar, y de primerísima
fila, en el campo literario: sus esfuerzos por hacerse más «verídica» y más «imparcial»,
como se decía entonces, tampoco excluyen el deseo de hacerse además más «literaria».
Las valoraciones que merecen los diferentes historiadores, Thiers, Mignet o
Michelet, siempre tienen en cuenta el estilo, y Michelet goza de la consideración de
«mago del estilo».
155
ciencias físicas».1 Lo que Flaubert aprendió de la escuela de los
biólogos, particularmente de Geoffroy Saint-Hilaire, «ese gran
hombre que probó la legitimidad de los monstruos»,2 le lleva
muy cerca del lema durkheimiano, «hay que tratar los hechos sociales
como si fueran cosas», que pone en práctica con mucho rigor
en L a educación sentimental.
Tenemos la sensación de que Flaubert en su totalidad está
bien presente en todo eso, en ese mundo de relaciones que habría
que ir explorando una por una, en su doble dimensión, artística
y social, y que no obstante permanece irreductiblemente más
allá: aunque sólo sea porque la integración activa que lleva a
cabo implica una superación. Al situarse como en el lugar geométrico
de todas las perspectivas, que también es el punto de
mayor tensión, se pone en cierto modo en situación de llevar a
su más alta intensidad el conjunto de las cuestiones que están
planteadas en el campo, de utilizar plenamente todos los recursos
inscritos en el espacio de los posibles que, como una lengua o un
instrumento de música, están a disposición de cada uno de los
escritores como mundo infinito de combinaciones posibles contenidas
en estado potencial en un sistema finito de imposiciones.
V u e l t a a « L a e d u c a c ió n s e n t im e n t a l »
La educación sentim ental representa sin duda el ejemplo más
completo de esta confrontación con el conjunto de las tomas de
posición pertinentes. Por su tema, la obra se inscribe en la intersección
de las tradiciones romántica y realista: por un lado, La
Confession d ’un enfant du siècle y Chatterton, pero también la
novela intima que, como observa Jean Bruneau, «narra los acontecimientos
de la vida cotidiana y plantea sus problemas esencia-
1. En un artículo en el que analiza pormenorizadamente la controversia entre el
autor de Salammbô yel arqueólogo Froehner, y muy particularmente todo lo que la respuesta
de Flaubert aporta sobre la cuestión del estatuto de la literatura frente a la ciencia,
Joseph Jurt prueba que Flaubert busca en las ciencias un ideal estilístico (la precisión)
y un modelo cognoscitivo (el ideal de imparcialidad) (J. Jurt, «El estatuto de la
literatura frente a la ciencia», Écrire en France au XIX' siècle, Montreal, Longueuil,
1989, págs. 172-192).
2. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 7 de octubre de 1853, Corr., P., t. II, pág. 450.
156
les» y que, «muy a ras de suelo y a menudo moralizadora», anticipa
la novela realista y la novela de tesis;1 por el otro, la segunda
bohemia, cuyo diario íntimo según los usos románticos
(como en Courbet la pintura intimista del mundo familiar del
pintor) se convierte en novela realista cuando, con Les Scènes de
la vie de bohème de Murger y sobre todo con Les Aventures de
M ariette y Chien-Caillou de Champfleury, registra fielmente la
realidad con frecuencia sórdida de la vida de los aprendices de
artista famélicos, sus buhardillas, sus tascas, sus amores («Es en
realidad la vida más triste», escribe Champfleury en una carta de
1847, «eso de no cenar, de no tener botas y de dedicarse a hacer
paradojas sobre ello»).
Al acometer un tema semejante, Flaubert no sólo se enfrenta
a Murger y a Champfleury, que no están a su altura: también
topa con Balzac, no sólo con Un Grand Homme de province à
Paris, historia de nueve jóvenes pobres, o con Un Prince de la
bohème, sino sobre todo con E l lirio en el valle. El gran precursor
está explícitamente nombrado, en la obra misma, a través de
este consejo de Deslauriers a Frédéric: «Acuérdate de Rastignac
en La comedia humana.» Esta referencia de un personaje de novela
a otro personaje de novela señala el acceso de la novela a la
reflexividad que, como sabemos, constituye una de las manifestaciones
más importantes de la autonomía de un campo: la alusión
a la historia interna del género, especie de guiño al lector capaz
de apropiarse de esta historia de las obras (y no sólo de la historia
que cuenta la obra), resulta tanto más significativa cuanto que
se inscribe en una novela que a su vez contiene una referencia,
negativa, a Balzac. A la manera de Manet, que introduce en una
tradición de imitación harto académica una forma de imitación
distanciada, irónica, a veces incluso paródica, Flaubert hace gala
para con el padre fundador del género de una reverencia deliberadamente
ambigua, a la medida justa de la admiración ambivalente
que le profesa: como queriendo dejar mejor sentado su rechazo
de la estética balzaquiana, coge un tema típico de Balzac
pero haciendo desaparecer todas las resonancias balzaquianas,
1. J. Bruneau, Les Débuts littéraires de Gustave Flaubert, op. cit., págs. 112 y si­
guientes.
157
atestiguando así que se puede hacer una novela sin hacer algo a
lo Balzac o incluso, como les gusta decir a los partidarios del
Nouveau Roman, que «ahora ya no se puede seguir haciendo
algo a lo Balzac» (o a lo Walter Scott, como en L a leyenda de
San Ju lián de Los tres cuentos, donde la intención paródica está
indicada a través de alusiones directas). Como las referencias de
Manet a los grandes maestros del pasado, Giorgione, Tiziano o
Velázquez, las referencias de Flaubert expresan a la vez la reverencia
y la distancia, señalando esa ruptura dentro de la continuidad
o esa continuidad dentro de la ruptura que hace la historia
de un campo que ha alcanzado la autonomía. Complejidad de la
revolución artística: so pena de quedar excluido del juego, sólo se
puede revolucionar un campo si se movilizan o se invocan las
experiencias adquiridas de la historia del campo, y los grandes
heresiarcas, Baudelaire, Flaubert o Manet, se inscriben explícitamente
en la historia del campo, cuyo capital específico dominan
mucho más completamente que sus contemporáneos, ya que las
revoluciones toman la forma de un regreso a las fuentes, a la pureza
de los orígenes.
Flaubert no compite con Balzac (la emulación es una especie
de identificación vencida que conduce a la disolución en la alteridad)
y sus opciones profundas sin duda nada tienen que ver
con la búsqueda de la diferenciación. La labor necesaria para poder
«hacer algo a lo Flaubert» —y para hacer de Flaubert—implica
un distanciamiento respecto a Balzac que no requiere obligatoriamente
un distanciamiento que sea deliberado como tal. Aun
cuando no se pueda excluir totalmente, ni en Flaubert ni en Manet,
el propósito de engañar al lector o al espectador mediante el
recurso a la ironía o a la parodia: ¿cómo no contemplar, por
ejemplo, Un Cœur simple como una parodia cariñosa de George
Sand? Y sabemos que Flaubert tenía previsto presentar el Dictionnaire
des idées reçues con un prefacio, «de tal modo que el
lector no sepa si le están tomando el pelo o no».
Al poner la referencia a Rastignac en boca de Deslauriers,
perfecta encarnación del pequeñoburgués, Flaubert está autorizando
que se considere a Frédéric —como todo lo sugiere por lo
demás—la «contrapartida» (como dicen los lógicos) de Rastignac,
lo que no significa un Rastignac fracasado, ni siquiera un anti-
158
Rastignac, sino más bien un equivalente de Rastignac en otro
mundo posible, el que crea Flaubert, y que, como tal, le hace la
competencia al de Balzac.1 Frédéric se opone a Rastignac en el
universo de los mundos literarios posibles, que existe realmente,
por lo menos en la mente de los comentaristas, pero también en
la del escritor digno de este nombre. Lo que separa al escritor
«consciente» del escritor «ingenuo» es en efecto que domina lo
suficiente el espacio de los posibles como para presentir la significación
que el posible que está realizando corre el peligro de recibir
por su contacto con otros posibles, y para evitar los encuentros
indeseables, capaces de pervertir su intención. Como prueba,
esta nota de Flaubert, en el opúsculo publicado por Mme Durry:
«Al tanto con E l lirio en el valle.» ¿Y podía acaso Flaubert no estar
pensando también en el Dominique de Fromentin, y sobre
todo en Volupté de Sainte-Beuve, uno de esos lectores anticipados
que todo escritor lleva dentro de sí, y para el que escribe,
tanto y más cuando contra quienes escribe es contra ellos: «Había
hecho La educación sentim ental en parte para Sainte-Beuve. Ha
muerto sin haber podido leer ni una sola línea.»?2 ¿Y cómo iba a
no tener presente en la mente Les Forces perdues de Maxime Du
Camp, un libró concebido a partir de recuerdos comunes, que se
publica en 1866 y del cual dice a George Sand que se parece en
muchos aspectos a La educación, en el que está trabajando?3
Pero eso no es todo. Optando por escribir con la impasibilidad
de un paleontólogo y la exquisitez de un parnasiano la novela
del mundo moderno, sin descartar ninguno de los ardientes
acontecimientos que dividen el mundo literario y el mundo polí­
1. P. G. Castex (Flaubert, L ’Education sentimentale, París, CDU, 1962) compara
la actitud de Rastignac en el cementerio del Pére-Lachaise (el famoso reto lanzado a la
capital por el pequeñoburgués provinciano ascendente: «¡Ahora nos veremos las caras!»)
con el comportamiento de Frédéric, que, en las mismas circunstancias, se limitaba
a «admirar los paisajes mientras se pronunciaban los discursos», se aburría y, a diferencia
de Rastignac, que en cuanto concluyera la ceremonia iba a cenar con Mme de
Nuncingen, evitaba coger al vuelo la ocasión que para él representaba Mme Dam-
breuse.
2. G. Flaubert, Carta a Caroline Flaubert, 14 de octubre de 1869, Corr., C., t. VI,
pág. 82.
3. «Así éramos exactamente en nuestra juventud; todos los hombres de nuestra generación
se reconocerán en él» (G. Flaubert, Carta a Mlle Leroyer de Chantepie, 13 de
diciembre de 1866, Corr., C., t. V, pág. 256).
159
tico, la revolución de 1848, las polémicas artísticas del momento
(se debate sobre «poetas obreros», arte industrial, se comparan las
«cancioncillas pueblerinas» con los «líricos del siglo X IX »), hace
añicos toda una serie de asociaciones obligadas: la que vincula la
novela llamada «realista» con la «chusma literaria» o con la «democracia»,
la «vulgaridad» de los objetos con la «vileza» del estilo
o el «realismo» del tema con el moralismo humanista. Quiebra al
mismo tiempo todas las solidaridades basadas en la adhesión a
uno u otro de los términos constitutivos de las parejas convenidas
de contrarios: así, se condena con ello a decepcionar, más
aún que con M adame Bovary, a todos aquellos que esperan de la
literatura que demuestre algo, tanto a los defensores de la novela
moral como a los partidarios de la novela social, tanto a los conservadores
como a los republicanos, tanto a aquellos que son
sensibles a la trivialidad del tema como a los que rechazan la
frialdad estética del estilo y la banalidad deliberada de la compo­
sición.
Esta serie de rupturas de todas las relaciones que, como amarras,
podían ligar la obra a determinados grupos, a sus intereses y
a sus hábitos de pensamiento, explica, mejor que la coyuntura,
que se ha evocado a menudo, la acogida que la crítica reservó al
libro, sin duda uno de los peor acogidos y también uno de los
peor leídos de la obra de Flaubert. Unas rupturas absolutamente
análogas a las que lleva a cabo la ciencia, pero que no se plantean
deliberadamente como tales y que se producen al nivel más
profundo de la «poética insciente», es decir al de la labor de escritura
y de la labor del inconsciente social que propicia la labor
formal, instrumento de una anamnesis a la vez propiciada y limitada
por la negación que implica la elaboración formal. La escritura
nada tiene que ver con un desahogo, y media un abismo entre
la objetivación de Flaubert que se produce en L a educación y
la proyección subjetiva de Gustave que ven los comentaristas en
el personaje de Frédéric: «Uno no escribe lo que quiere, dice
Flaubert. Y es verdad. Maxime [Du Camp] escribe lo que quiere,
o casi. Pero eso no es escribir.»1Tampoco es una mera grabación
1. Amigo allegado de Flaubert (hacen juntos un viaje por Oriente durante el cual
traban una amistad que Maxime cultiva con esmero y que Flaubert ignora), Maxime Du
160
documental, como parecen pensar aquellos que a veces son considerados
sus discípulos: «Goncourt está la mar de feliz cuando
pesca por la calle una palabra que puede meter en un libro y yo
la mar de satisfecho cuando he escrito una página sin asonancias
ni repeticiones.»1
L a e l a b o r a c ió n f o r m a l
No es casualidad que el propósito casi explícito de acumular
exigencias e imposiciones que, al estar asociadas a posiciones
opuestas en el espacio literario (por lo tanto a disposiciones generadoras
de «antipatías» y de «incompatibilidades de talante», de
exclusiones y de exclusivas), parecen inconciliables lleve, con La
educación sentim ental, a una objetivación extraordinariamente
lograda (y casi científica) de las experiencias sociales de Flaubert
y de las determinaciones que pesan sobre ellas, incluidas las que
dependen de la posición contradictoria del escritor en el campo
del poder. La labor de escritura lleva a Flaubert a objetivar no
sólo las posiciones a las que se enfrenta en el campo y a aquellos
que las ocupan (como Maxime Du Camp, cuya relación con
Mme Delessert le proporciona el esquema generador de la relación
entre Frédéric y Mme Dambreuse), sino también, a través
del sistema de relaciones que le vincula con las demás posiciones,
todo el espacio en el que se encuentra incluido él mismo,
por lo tanto su propia posición y sus propias estructuras mentales.
En la estructura quiasmática que se va repitiendo obsesivamente
a lo largo de la totalidad de su obra, y bajo las formas más
variadas, personajes dobles, trayectorias cruzadas, etc.,2y en la esCamp
se ha ido convirtiendo para él, poco a poco, en una especie de antagonista ético y
estético (rompe con él en 1852). Es, en un sentido, la antítesis exacta de Flaubert: aquel
que, en vez de hacer el campo, es hecho por las fuerzas del campo; aquel que, aun mostrándose
profundamente conservador en su universo propio, siempre se sitúa (y se
piensa) en la vanguardia en el ámbito de la política. Así, impulsado por su ambición, no
hace más que soñar con arte social ypoesía útil: ensalza el vapor y la locomotora, se convierte
en director de revista y frecuenta los salones para «promocionarse».
1. G. Flaubert, Carta a G. Sand, diciembre de 1875, Corr., C., t. VII, pág. 281.
2. Albert Thibaudet ya había reparado en la «tendencia a las simetrías y las antítesis»,
lo que él llamaba la visión binocular de Flaubert: «Su manera de sentir y de pensar
161
tructura misma de la relación que esboza entre Frédéric y los
personajes clave de L a educación sentim ental, Flaubert objetiva la
estructura de la relación que le une, como escritor, al mundo de
las posiciones constitutivas del campo del poder o, lo que es
equivalente, al mundo de las posiciones homologas de las anteriores
en el campo literario.
Si está en disposición de superar, con su labor de escritor,
unas incompatibilidades instituidas en el mundo social, bajo
forma de grupos, cenáculos, escuelas, etc., y también en las mentes
(sin excluir la suya propia), bajo forma de principios de visión
y de división, como esas parejas de nociones en «-ismo» que
tanto aborrecía, tal vez sea porque, a diferencia de la indeterminación
pasiva de Frédéric, el rechazo activo de todas las determinaciones
asociadas a una posición determinada en el campo intelectual,1
al que tendía por su trayectoria social y las propiedades
contradictorias que lo fundamentaban, le predisponía a una visión
más elevada y más amplia del espacio de los posibles, y con
ello y al mismo tiempo a una utilización más completa de las libertades
que la que contenían las imposiciones.
Así, lejos de aniquilar al creador con la reconstrucción del
universo de las determinaciones sociales que se ejercen sobre él,
y de reducir la obra a un mero producto de un ambiente en lugar
consiste en captar, como asociados por parejas, opuestos, extremos de un mismo género,
y en componer a partir de esos dos extremos de un género, de esas dos imágenes
planas, una imagen en relieve» (A. Thibaudet, Gustave Flaubert, pág. 89, citado en L.
Cellier, «La educación sentimental», Archives des lettres modernes, 1964, vol. Ill, n.°
56, págs. 2-20). Y Léon Cellier agrega a la serie de parejas que había determinado yo en
mi análisis de La educación sentimental la que forman Sénécal y Deslauriers. Destaca
que Sénécal significa para Deslauriers lo mismo que Deslauriers para Frédéric: Deslauriers
protege a Sénécal, le proporciona alojamiento, del mismo modo que Frédéric le
había protegido a él; Sénécal se separa de él, vuelve a él, él lo utiliza (reproduciendo la
actitud que había sido la de Frédéric hacia él); se ponen ambos al servicio de la dictadura,
uno como prefecto, el otro como agente de policía.
1. Esta negativa a participar, a depender, a dejarse clasificar se expresa sin cesar,
particularmente cuando Louise Colet trata de reclutar a Flaubert para la creación de
una revista: «Pero en cuanto a formar parte efectivamente de lo que sea en este bajo
mundo, ¡no!, ¡no!, ¡y mil veces no! No quiero ser miembro de una revista, ni de una sociedad,
ni de un círculo o de una academia, como tampoco quiero ser consejero municipal
u oficial de la guardia nacional» (G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 31 de marzo de
1853, Corr., P., t. II, pág. 291; o también, a Louise Colet, 3 de mayo de 1853, ibid., pág.
323).
162
de ver en ella la señal de que su autor había sabido liberarse de
él, como parecía temerlo el Proust de Contre Sainte-Beuve, el
análisis sociológico permite describir y comprender la labor específica
que el escritor tuvo que llevar a cabo, a la vez en contra de
estas determinaciones y gracias a ellas, para producirse como
creador, es decir como sujeto de su propia creación. Permite incluso
dar cuenta de la diferencia (habitualmente descrita en términos
de valor) entre las obras que son el mero producto de un
medio y de un mercado y las que tienen que producir su propio
mercado y que incluso pueden contribuir a transformar el medio,
gracias a la labor de liberación de la que ellas son el producto y
que es efectuado, en parte, a través de la objetivación de ese
medio.
No es casualidad que Proust no sea el autor absolutamente
improductivo que es el narrador de En busca del tiempo perdido.
El Proust escritor es aquello en lo que se convierte el narrador
en y por esa labor que produce En busca..., y que le produce a él
como escritor. Esta ruptura liberadora, y creadora del creador, es
lo que Flaubert simbolizó representando, bajo la forma de Frédéric,
la impotencia de un ser manipulado por las fuerzas del
campo; y eso en la propia obra donde superaba esta impotencia
al evocar la aventura de Frédéric, y a través de ella, la verdad objetiva
del campo en el que escribía esta historia y que, a través
del conflicto de sus poderes convergentes, habría podido reducirlo,
como a Frédéric, a la impotencia.
L a in v e n c ió n d e l a e s t é t ic a «p u r a »
La lógica del doble rechazo es el principio que origina la invención
de la estética pura que Flaubert lleva a cabo, pero en un
arte que, como la novela, parece condenado, más o menos en el
mismo grado que la pintura, donde Manet efectuará una revolución
semejante, a la búsqueda ingenua de la ilusión de realidad.
El realismo es en efecto una revolución parcial y fallida: no cuestiona
realmente la confusión entre valor estético y valor moral (o
social) que Victor Cousin había instaurado como «teoría» y que
todavía sigue orientando los juicios de la crítica cuando espera de
163
la novela que comporte una «enseñanza moral» o cuando condena
una obra por su inmoralidad, su indecencia o su indiferencia.
Si pone en tela de juicio la existencia de una jerarquía objetiva
de los temas, sólo es para invertirla, en un afán de
rehabilitación o de desquite (los críticos hablan de una «furia rebajadora»)
y no para aboliría. Por este motivo se suele tender a
reconocerlo más por la naturaleza de los ambientes sociales representados
que por la forma más o menos «vil» o «vulgar» de representarlos
(cosa que suele darse a menudo): «El realismo,
cuando se empezó a emplear esta palabra, sólo tenía un sentido:
la aparición en la novela de personajes que hasta entonces habían
sido despreciados [...]. El realismo, lo afirma La Revue des Deux
Mondes, es el “retrato de los mundos especiales y de las mujeres
de la vida”.»1Así, hasta el propio Murger es percibido como realista
porque presenta «temas mediocres», protagonistas que visten
mal, hablan irreverentemente de todo e ignoran las conve­
niencias.
Este vínculo privilegiado con una categoría particular de objetos
es lo que Flaubert tiene que romper para generalizar y radicalizar
la revolución parcial que ha llevado a cabo el realismo.
Así, particularmente, como hará Manet enfrentado a un problema
similar, es como describe a la vez, y a veces en la misma
novela, lo más alto y lo más bajo, lo más noble y lo más vulgar,
la bohemia y el gran mundo. Como Manet (en un cuadro como
L a mujer de los pechos desnudos, por ejemplo), subordina el interés
literal y literario por el tema al interés por la representación,
sacrifica la sensualidad o el sentimentalismo en aras del médium
literario o pictórico —lo que le lleva a rechazar los temas que le
afectan demasiado emocionalmente o a tratarlos reduciendo su
interés dramático, mediante una especie de efecto de sordina.
Si la mirada pura puede dedicar un interés especial a los objetos
socialmente designados como aborrecibles o despreciables
(como la serpiente de Boileau o la carroña de Baudelaire), debido
al reto que representan y a la proeza que requieren, ignora
deliberadamente todas las diferencias no estéticas entre los objetos
y puede encontrar en el universo burgués, debido especial-
1. P. Martino, Le Roman réaliste sous le second Empire, op. cit., pág. 25.
164
mente al vínculo privilegiado que le une al arte burgués, una
ocasión particular para afirmar su irreductibilidad. «No hay en la
literatura», dice Flaubert, «temas artísticos hermosos y [...] Yvetot,
por tanto, vale tanto como Constantinopla.»1 La revolución
estética sólo puede realizarse estéticamente:2 no basta con constituir
como bello lo que la estética oficial excluye, con rehabilitar
los temas modernos, viles o mediocres; hay que afirmar el poder
que pertenece al arte de constituirlo todo gracias a la virtud de la
forma («escribir bien lo mediocre»), de trasmutarlo todo en obra
de arte gracias a la eficacia de la propia escritura. «Por ese motivo
no hay temas bonitos ni feos y casi podría establecerse como
axioma, planteado desde el punto de vista del Arte puro, que no
hay tema de ningún tipo, pues el estilo por sí solo ya es una manera
absoluta de ver las cosas.»3
Pero tampoco basta, como hacen los parnasianos, o incluso
Gautier, con afirmar la primacía de la forma pura que, al convertirse
en fin para sí misma, no es más que expresión de sí misma y
nada más. Siñ duda, cabría llevarme la contraria aquí con el famoso
«libro sobre nada», que tanto les gustaba a los teóricos del
«Nouveau Roman» y a los semiólogos, o, por el bando de Baude-
1. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 25 de junio de 1853, Corr., P., t. II, pág. 362;
o también: «El rio Ganges no es más poético que el Bièvre, pero el Bièvre tampoco lo es
más que el Ganges. Cuidado, vamos a volver a caer, como en los tiempos de la tragedia
clásica, en la aristocracia de los temas y en el preciosismo de los términos. Acabaremos
encontrando que las expresiones chabacanas resultan de buen tono en el estilo, del
mismo modo que antes se emperifollaba con palabras rebuscadas sólo para adornar. La
retórica esta invertida, pero sigue siendo retórica» (G. Flaubert, Carta a J. K. Huysmans,
febrero-marzo de 1879, Corr., C., t. VIII, pág. 225).
2. Eso es lo que no comprendieron los realistas a los que combate Flaubert y, tras
ellos, todos los comentaristas que, como vemos hoy en día a propósito del arte «pompier»,
quieren que una revolución estética vaya necesariamente asociada, en sus causas
y en sus efectos, a una revolución política (en el sentido corriente del término): pueden
así pelearse para saber si aquellos que llevan a cabo una revolución estética inseparable
de una revolución política específica (es decir efectuada dentro del campo), como la revolución
impresionista contra la Academia y el Salón, son más o menos progresistas o
conservadores políticamente que aquellos cuyo poder derrocan (ya que el empleo de un
vocabulario de origen político, como la noción de vanguardia, contribuye enormente a
la confusión). La respuesta a este falso problema ya sólo puede entonces depender de las
disposiciones políticas de los historiadores, que únicamente están en disposición de enfrentarse
porque comparten el hecho de ignorar la autonomía del campo y la especificidad
de los combates que se libran en él.
3. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 16 de enero de 1852, Corr., P., t. II, pág. 31.
165
laire, con el fragmento que se cita a menudo de su artículo dedicado
a Gautier en la Anthologie des poetes français de Crépet: «La
Poesía [...] no tiene más fin que la Poesía misma; [...] y ningún
poema será tan grande, tan noble, tan auténticamente digno del
nombre de poema, como el que se haya escrito por el gusto de
escribir un poema.»1 En ambos casos, el lector se condena a una
lectura parcial y mutilada, si no considera conjuntamente las dos
facetas de una verdad que se determina y se define oponiéndose
a dos errores opuestos: así, en contra de todos aquellos que «se
imaginan que el objetivo de la poesía es algún tipo de enseñanza,
que ora debe fortalecer la conciencia, ora perfeccionar las costumbres,
ora por último demostrar alguna cosa de utilidad», resumiendo,
en contra de «la herejía de la enseñanza», que comparten
románticos y realistas, y sus corolarios, «las herejías de la
pasión, de la verdad, de la moral»,2 Baudelaire cierra filas junto a
Gautier. Pero, en el elogio mismo, se disocia imperceptiblemente
de Gautier al atribuirle (mediante una estrategia absolutamente
clásica en los prefacios) una concepción de la poesía que
nada tiene de formalista, la suya: «Cuando pensamos que además
de esta maravillosa facultad [el estilo y el dominio de la lengua],
Gautier aporta una inmensa inteligencia innata de la correspondencia
y del simbolismo universales, ese repertorio de todas las
metáforas, comprendemos que, sin tregua, sin cansancio ni desmayo,
pueda definir la actitud misteriosa que los objetos de la
creación conservan ante la mirada de los hombres. Hay en la palabra,
en el verbo, algo sagrado que nos prohíbe convertirlo en
un juego de azar. Manejar con sabiduría una lengua es practicar
una especie de brujería evocatoria.»3
No me parece que sea forzar el significado de la última frase
considerarla como el programa de una estética basada en la conciliación
de posibles indebidamente separados por la representación
dominante del arte: un form alism o realista. ¿Qué dice en
efecto Baudelaire? Paradójicamente, el trabajo puro sobre la
forma pura, ejercicio formal por excelencia, hace surgir, como
1. C. Baudelaire, Œuvres completes, op. cit., t. II, págs. 112-113.
2. Ibid.
3. C. Baudelaire, Œuvres complètes, op. cit., t. II, págs. 117-118.
166
por arte de encantamiento, una realidad más real que la que se
ofrece inmediatamente a los sentidos y en la que se detienen los
enamorados ingenuos de la realidad, aun a costa de imponerle
desde fuera unos significados morales o políticos que, como el título
de los cuadros, orientan la mirada y la desvían de lo esencial.
A diferencia de los parnasianos y de Gautier, Baudelaire se
propone abolir la distinción entre la forma y el fondo, el estilo y
el mensaje: pide a la poesía que integre el espíritu y el universo
concebido como un depósito de símbolos cuyo sentido oculto el
lenguaje puede volver a captar recurriendo al fondo inagotable
de la analogía universal. La búsqueda adivinatoria de las equivalencias
entre los elementos de los sentidos permite restituirles «la
expansión de las cosas infinitas» confiriéndoles, a través del poder
de la imaginación y de la gracia del lenguaje, el valor de símbolos
capaces de fundirse en la unidad espiritual de una esencia
común. De este modo, al lirismo sentimental del romanticismo
(francés al menos), que concibe la poesía como la expresión refinada
de los sentimientos, y al objetivismo pictórico y descriptivo
de Gautier y del Parnaso, que renuncian a la búsqueda de una
penetración recíproca del espíritu y de la naturaleza, Baudelaire
contrapone una especie de misticismo de la sensación ampliada
por el juego del lenguaje: realidad autónoma, sin más referente
que ella misma, el poema es una creación independiente de la
creación, y no obstante unida a ella por unos lazos profundos,
que ninguna ciencia positiva percibe, y que son tan misteriosos
como las correspondencias que unen entre sí a los seres y las
cosas.
Se trata del mismo formalismo realista que propugna Flaubert
con unos considerandos totalmente distintos y en un caso
particularmente difícil, ya que la novela parece abocada a la búsqueda
del efecto de realidad por lo menos con la misma rigurosidad
que la poesía a la expresión del sentimiento. Su dominio de
todos los requisitos de la forma le permite afirmar casi sin límites
el poder legítimo de constituir estéticamente cualquier realidad
del mundo, incluidas aquellas que, históricamente, han sido objeto
de elección del realismo. Más aún, como hemos visto, en y a
través de la elaboración formal se lleva a cabo la evocación (en
el sentido fuerte de Baudelaire) de ese real más real que las apa-
167
riencias sensibles a merced de la mera descripción realista. «De
la forma nace la idea»: la labor de la escritura no es una mera ejecución
de un proyecto, mera elaboración formal de una idea
preexistente, como cree la doctrina clásica (y como todavía se
aprende en la Academia de pintura), sino una auténtica búsqueda,
comparable en su orden con la que practican las religiones
iniciáticas, y abocada en cierto modo a crear las condiciones
favorables para la evocación y el surgimiento de la idea, que no
es otra cosa, en este caso, que lo real. Rechazar las convenciones
y las conveniencias estilísticas de la novela establecida y desechar
su moralismo y su sentimentalismo es la misma cosa. A través
del trabajo sobre la lengua, que implica a la vez y sucesivamente
resistencia, lucha, y sumisión, entrega de uno mismo, actúa la
magia evocadora que, como una encantación, hace que surja lo
real. Cuando consigue dejarse poseer por las palabras, el escritor
descubre que las palabras piensan por él y le descubren lo real.
La investigación que cabe llamar formal sobre la composición
de la obra, sobre la articulación de las historias de personajes
diferentes, sobre la correspondencia entre los ambientes o las
situaciones y los comportamientos o los «caracteres», así como
también sobre el ritmo o el colorido de las frases, sobre las repeticiones
y las asonancias que hay que eliminar, forma parte de las
condiciones de la producción de un efecto de realidad mucho
más profundo que el que los analistas suelen designar con este
nombre. So pena de creer el efecto de una especie de milagro absolutamente
ininteligible el hecho de que el análisis pueda descubrir
en la obra —como he hecho con L a educación sentim ental—unas
estructuras profundas inaccesibles a la intuición normal
(y a la lectura de los comentaristas), no queda más remedio que
admitir que a través de esta elaboración formal es como se
proyectan en la obra estas estructuras que el escritor, como cualquier
agente social, lleva en sí mismo en estado práctico, sin por
ello tener un pleno dominio sobre ellas, y como se lleva a cabo
la anamnesis de todo lo que normalmente permanece oculto, en
estado implícito o inconsciente, por debajo de los automatismos
del lenguaje, que trabaja en balde.
Por último, convertir la escritura en una investigación inseparablemente
formal y material dedicada a tratar de inscribir en
168
las palabras más eficaces para evocarla, por su forma misma, la
experiencia intensificada de lo real que han contribuido a producir
en la mente misma del escritor, es obligar al lector a detenerse
en la forma sensible del texto, material visible y sonoro,
lleno de correspondencias con lo real que se sitúan a la vez en el
orden del sentido y en el orden de lo sensible, en vez de atravesarla,
como un signo transparente, leído sin ser visto, para ir directamente
al sentido; es obligarlo con ello a descubrir por su
cuenta la visión intensificada de lo real que la invocación mágica
implicada en la labor de escritura ha inscrito en ella. Cabe citar
aquí a un crítico de la época, Henry Denys, que expresa perfectamente,
a través de la comparación con la pintura, el efecto que
pudo haber producido la primera novela de Flaubert: «... contiene
páginas deslumbrantes de audacia y de verdad. Así pues, a
los eternos amigos de estas ficción de dedos rosados cuya cabeza
reposa en el claroscuro, mientras el resto del cuerpo lo hace en
ríos de gasa, tal vez les ofenda una luz demasiado fuerte: el prolongado
uso de cristales engañosos les ha hecho la mirada débil,
indecisa y superficial».1 Y sin duda porque consigue realmente
del lector, gracias a la fuerza propia de la escritura, esta mirada
intensificada sobre una representación intensificada de la realidad,
y de una realidad metódicamente rechazada por las convenciones
y las conveniencias habituales, es por lo que Flaubert
(como Manet, que hizo más o menos lo mismo en su arte) suscita
la indignación de unos lectores por lo demás muy indulgentes
con unas obras carentes de la magia de su escritura. Así se explica
sin duda que tantos críticos, sin embargo acostumbrados al
erotismo insulso de los novelistas «honestos» y de los pintores
pom pier, coincidieran a la hora de denunciar lo que llamaban el
«sensualismo» de Flaubert.
1. Citado en B. Weinberg, French Realism: The Critical Reaction, op. cit.,
pág. 162.
169
L as co n d ic io n es ét ic a s d e la r e v o l u c ió n e s t é t ic a
La revolución de la mirada que se lleva a cabo en y a través
de la escritura supone y suscita a la vez una ruptura del vínculo
entre la ética y la estética, que va pareja con una conversion total
del estilo de vida. Los realistas de la segunda bohemia sólo pudieron
realizar esta conversión, que se efectúa en el esteticismo
del estilo de vida de los artistas, a medias, porque estaban acantonados
en la cuestión de las relaciones entre el arte y la realidad,
entre el arte y la moral, pero principalmente porque se hallaban
encerrados dentro de los límites de su ethos pequeñoburgués,
que les impedía aceptar sus implicaciones éticas. Todos los
partidarios del arte social, trátese de Léon Vasque hablando de
M ademoiselle de M aupin, de Vermorel juzgando a Baudelaire o
de Proudhon estigmatizando las costumbres de los artistas, ven
con toda claridad los fundamentos éticos de la nueva estética:
denuncian la perversión de una literatura que «se torna venérea
y se vuelve afrodisíaca»; condenan a los «poetas de lo feo y de lo
inmundo», que aúnan las «ignominias morales» y las «corrupciones
físicas»; les indigna muy especialmente todo lo que hay de
método y de artificio en esa «depravación [...] fría, razonada, buscada
con ahínco».1 Escándalo de la complacencia perversa, pero
escándalo también de la cínica indiferencia hacia lo infame o lo
escandaloso. Así, cierto crítico, en un artículo sobre M adam e B ovary
y la «novela fisiológica», reprocha a la imaginación pictórica
de Flaubert «haberse encerrado en el mundo físico como en un
inmenso taller atestado de modelos que tienen todos el mismo
valor para él».2
De hecho, la mirada pura que se trata entonces de inventar
(en vez de limitarse a ponerla en práctica, como en la actualidad),
a costa de una ruptura de los vínculos entre el arte y la moral,
exige una postura de impasibilidad, de indiferencia y de desapego,
tal vez incluso de cínica desenvoltura, que está en las
antípodas de la doble ambivalencia, compuesta de horror y de
1. L. Badesco, La Génération poétique de I860, op. cit., págs. 304-306.
2. G. Merlet, Revue européenne, 15 de junio de 1860, citado por B. Weinberg,
French Realism: The Critical Reaction, op. cit., pág. 133.
fascinación, del pequeñoburgués para con los «burgueses» y el
«pueblo». Así por ejemplo el violento talante anarquista de
Flaubert, su sentido de la transgresión y de la broma unido a
esa capacidad de mantenerse a distancia que le permite extraer
los más hermosos efectos estéticos de la mera descripción de las
miserias humanas. Como cuando lamenta que, con Les Amoureux
de Sainte-Périne, Champfleury echara a perder un hermoso
tema: «No veo qué es lo que [el tema] tiene de cómico;
yo lo habría hecho atroz y lamentable.»1 Y también vale la pena
recordar aquella carta en la que anima a Feydeau, entonces
junto a su mujer moribunda, a sacar partido artístico del trance:
«Has visto y verás hermosos cuadros, y podrás hacer buenos estudios.
Es pagarlos muy caros. A los burgueses ni se les pasa
por la cabeza que les servimos nuestro corazón. La estirpe de
los gladiadores no ha muerto: todo artista lo es. Divierte al público
con sus agonías.»2
El estetismo llevado a sus últimas consecuencias tiende hacia
una especie de neutralismo moral, que no anda lejos de un nihilismo
ético. «El único medio de poder vivir en paz es situarse de
un salto por encima de toda la humanidad y no tener en común
con ella más que una relación de espectador. Eso escandalizaría a
los Pelletan, a los Lamartine y toda la estirpe estéril y seca (inactiva
tanto en el bien como en lo ideal) de los humanitarios, republicanos,
etc. ¡Peor para ellos! Que empiecen por pagar sus deudas
antes de predicar la caridad. Por ser sencillamente honrados,
antes de pretender ser virtuosos. La Fraternidad es una de las invenciones
más hermosas de la hipocresía social.»3 Esta libertad
respecto a las conveniencias morales y a los conformismos huma­
1. G. Flaubert, Carta a George Sand, 23-24 de enero de 1867, Corr., C., t. V,
pág. 271.
2. G. Flaubert, Carta a Ernest Feydeau, primera quincena de octubre de 1859,
Corr., C., t. IV, pág. 340. Monet evocará, casi con los mismos términos, ese desapego
absoluto del ojo del artista: «Un día, estando junto al lecho de una fallecida que me había
sido y que me seguía siendo muy querida, me sorprendí con la mirada clavada en la
sien trágica, en pleno acto de buscar maquinalmente la sucesión, la apropiación de las
degradaciones de los colores que la muerte acababa de imponer al rostro inmóvil. Tonos
azules, amarillos, grises, ¿qué sé yo? A eso había llegado...» (G. Clemenceau, Claude
Monet, Les Nymphéas, 1928, págs. 19-20, citado por L. Venturi, De Manet à Lautrec,
París, Albin-Michel, 1953, pág. 77).
3. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 22 de abril de 1853, Corr., P., t. II, pág. 313.
171
nitarios que aprisionan a las gentes «decentes» en el fariseísmo es
sin duda lo que une profundamente al grupo de convidados de
las veladas Magny, donde, entre anécdotas literarias y chistes
obscenos, se propugna la separación del arte y la moral. Esta libertad
es lo que fundamenta la particular afinidad entre Baudelaire
y Flaubert, a la que éste alude cuando escribe a Ernest Feydeau,
durante la redacción de Salam m bô: «Estoy llegando a los
tonos algo tenebrosos. Se empiezan a pisar tripas y a quemar moribundos.
¡Baudelaire estará contento!» Y el mismo aristocracismo
esteticista del que se alardea aquí en tono de desplante
provocador surge, de un modo mucho más discreto pero sin
duda mucho más auténtico, en el siguiente juicio sobre Hugo
(muy próximo a los que formularía Baudelaire): «¿Por qué ha
propugnado a veces una moral tan tonta y que tanto le ha estrechado?
¿Por qué la Academia?, ¡los tópicos!, la imaginación,
etc.»1 O sobre Erckmann-Chatrian: «¿Es suficientemente zafio?
He aquí a dos individuos que tienen el alma muy plebeya.»2
Así, la invención de la estética pura es inseparable de la invención
de un nuevo personaje social, el del gran artista profesional
que aúna en una combinación tan frágil como improbable
el sentido de la transgresión y de la libertad respecto a los conformismos
y el rigor de una disciplina de vida y de trabajo extremadamente
estricta, que supone el desahogo burgués y el celibato3y
que más bien caracteriza al sabio o al erudito. Las grandes
revoluciones artísticas no proceden de los dominantes (temporalmente)
que, aquí como en todas partes, nada tienen que objetar a
un orden que los consagra, ni de los dominados a secas, cuyas
condiciones de existencia y disposiciones condenan a menudo a
un ejercicio rutinario de la literatura y que tanto pueden engrosar
las filas de los heresiarcas como las de los guardianes del orden
simbólico. Pertenecen a esos seres bastardos e inclasificables
1. G. Flaubert, Carta a Louise Colet, 11 de mayo de 1853, Corr., P., t. II, pág. 330.
2. G. Flaubert, Carta a George Sand, 4 de diciembre de 1872, Corr., C., t. VI, pág.
457.
3. Flaubert, que siempre se negó a casarse, considera el matrimonio de sus allegados,
Alfred Le Poitevin, Ernest Chevalier, una especie de sumisión al conformismo que
suscita en él la reprobación, cuando no el sarcasmo. Fundar una familia es iniciar una
existencia de «tendero» (ver M. Nadeau, Gustave Flaubert écrivain, Paris, Les Lettres
nouvelles-Maurice Nadeau, 1980, págs. 75-76).
172
cuyas disposiciones aristocráticas asociadas a menudo a una procedencia
social privilegiada y a la posesión de un gran capital
simbólico (en el caso de Baudelaire y de Flaubert el prestigio sulfúreo
asegurado de entrada por el escándalo) sustentan una profunda
«alergia a los límites», sociales pero también estéticos, y
una intolerancia altiva hacia cualquier compromiso con el siglo.
«La búsqueda de cualquier honor me parece por lo demás un
acto de modestia incomprensible.»1
Este alejamiento de todas las posiciones que favorece la elaboración
formal es inscrito por el trabajo sobre la forma en la
misma obra: la eliminación sin piedad de todos los «tópicos», de
todos los lugares comunes típicos de un grupo y de todos los rasgos
estilísticos propios para indicar o revelar la adherencia o la
adhesión a una u otra de las posiciones o de las tomas de posición
manifestadas; el empleo metódico del estilo indirecto libre
que deja indeterminada, en lo que cabe, la relación del narrador
con los hechos y las personas de los que habla en el relato. Pero
nada hay más revelador del punto de vista de Flaubert que la
am bigüedad misma del punto de vista que queda manifiesta en la
composición tan característica de sus obras: como en L a educación
sentim ental, a la que los críticos han reprochado a menudo estar
hecha de una serie de «pedazos yuxtapuestos al relato», debido a
la ausencia de una jerarquía clara de los pormenores y los incidentes.2
Igual que hará Manet, Flaubert abandona la perspectiva
unificadora, adoptada a partir de un punto de vista fijo y central,
en beneficio de lo que cabría llamar, con Panofski, un «espacio
agregativo», entendiendo con ello un espacio hecho de pedazos
yuxtapuestos y carentes de un punto de vista privilegiado. En
una carta a Huysmans, a propósito de Les Sœurs Vatard, escribe:
«Falta en Les Sœurs Vatard, como en L a educación sentim ental,
¡la falsedad de la perspectiva! No hay progresión del efecto.»3 Y
no olvidemos la declaración que le hizo un día a Henry Céard,
1. G. Flaubert, Carta a George Sand, 28 de octubre de 1872, Corr., C., t. VI,
pág. 440.
2. B. Weinberg, French realism: The Critical Reaction, op. cit., pág. 172 y también
164.
3. G. Flaubert, Carta a Huysmans, febrero-marzo de 1879, Corr., C., t. VIII,
pág. 224.
173
siempre a propósito de La educación: «“Es un libro que está condenado,
querido amigo, porque no hace esto”, y juntando las manos
largas y elegantes pese a su robustez, imitó una construcción
piramidal.»1 El rechazo de la construcción piramidal, es decir de
la convergencia ascendente hacia una idea, una convicción, una
conclusión, contiene por sí mismo un mensaje, y sin duda el más
importante, es decir una visión —por no decir una filosofía— de
la historia, en el doble sentido del término. Burgués rabiosamente
antiburgués, Flaubert carece al mismo tiempo totalmente
de ilusiones sobre el «pueblo» (pese a que Dussardier, plebeyo
sincero y desinteresado que, creyendo defender la República,
mata a un sublevado heroico, sea, ingenuamente engañado, la
única figura luminosa de L a educación). Pero en su desencanto
absoluto conserva una convicción absoluta referida a la tarea del
escritor. En contra de todos los predicadores de alma bienintencionada
surgidos de Lamennais (antítesis de Barbes, respecto al
cual Flaubert dice a George Sand: «ése amaba la libertad, y sin
frases, como un hombre de Plutarco»), afirma, de la única forma
consecuente, es decir sin frases, y únicamente con la estructura
de su discurso, su negativa a conceder al lector las satisfacciones
engañosas que le ofrece el falso humanismo fariseo de los mercaderes
de ilusiones. Este texto que al negarse a «formar una pirámide»
y a «abrir perspectivas» se afirma como un discurso sin
más allá, y en el que el autor se ha borrado a sí mismo, pero
como un Dios spinozista, inmanente y coextensivo a su creación,
ése es en efecto el punto de vista de Flaubert.
1. R. Descharmes y R. Onracsrál, Autour de Flaubert, op. cit., pág. 48. El mismo
análisis del fracaso de La educación también aparece en la Correspondencia: «Estéticamente
hablando, le fa lta la falsedad de la perspectiva. A fuerza de haber urdido a
fondo el plan, el plan acaba desapareciendo. Toda obra debe tener un punto, una cumbre,form
ar una pirámide, o bien la luz debe caer con fuerza sobre un punto de la bola.
Pero nada de todo eso sucede en la vida. ¡Pero el Arte no es la Naturaleza!» (G. Flaubert,
Carta a Mme Roger des Genettes, Corr., C., t. VIII, pág. 309).
2. LA EM ERGENCIA D E UNA ESTRUCTURA
DUALISTA
Si tuviera tanta fama como Paul Bourget, me exhibiría
todas las noches en taparrabos en una revista de cabaret
y le garantizo que sería un éxito de taquilla.
A r t h u r Cr a v a n
Tras haber trazado el estado del campo intelectual en la fase
de constitución, período heroico en el cual los principios de
autonomía que se convertirán en mecanismos objetivos, inmanentes
a la lógica del campo, residen aún, en su mayor parte, en
las disposiciones y las acciones de los agentes, quisiéramos proponer
aquí un modelo del estado del campo literario que se instaura
en la década de 1880. De hecho, tan sólo una auténtica
crónica elaborada podría hacer sentir concretamente que este
universo en apariencia anárquico y deliberadamente libertario
—cosa que también es, gracias especialmente a los mecanismos
sociales que permiten y propician la autonomía— es el lugar
donde se mueve una especie de ballet bien regulado en el que los
individuos y los grupos van evolucionando, ora oponiéndose
unos a otros, ora enfrentándose, ora marcando el mismo paso, y
luego dándose la espalda, con separaciones a menudo chocantes,
y así sucesivamente, hasta hoy...
L a s p a r t ic u l a r id a d e s d e l o s g é n e r o s
Los progresos del campo literario hacia la autonomía quedan
manifiestos en el hecho de que, a finales del siglo xix, la jerarquía
entre los géneros (y los autores) en función de los criterios
específicos del juicio de sus pares es más o menos exactamente la
inversa de la jerarquía en función del éxito comercial. Y eso a diferencia
de lo que sucedía en el siglo XV II, cuando las dos jerar­
175
quías prácticamente se confundían, ya que los más consagrados
entre los hombres de letras, particularmente los poetas y los sabios,
eran los que más se beneficiaban de pensiones y prebendas.1
Desde el punto de vista económico, la jerarquía es sencilla y
relativamente constante pese a las fluctuaciones coyunturales. En
la cúspide, el teatro, que proporciona, para una inversión cultural
relativamente pobre, beneficios importantes e inmediatos a
un número muy reducido de autores. En la base de la jerarquía,
la poesía, que, salvo contadísimas excepciones (como algunos
éxitos del teatro en verso), proporciona beneficios extremadamente
modestos a un número reducido de productores. Situada
en posición intermedia, la novela puede proporcionar beneficios
importantes a un número relativamente elevado de autores, pero
bajo la condición de ampliar su público bastante más allá del
mundo literario en sí mismo (al que está confinada la poesía) y
del mundo burgués (como ocurre con el teatro), es decir hasta la
pequeña burguesía o incluso, especialmente gracias a las bibliotecas
municipales, hasta la «aristocracia obrera».
Desde el punto de vista de los criterios de valoración que dominan
en el interior del campo, las cosas no son tan sencillas.
Sin embargo, hay numerosos indicios de que, bajo el Segundo
Imperio, la cumbre de la jerarquía está ocupada por la poesía,
que, consagrada como el arte por excelencia por la tradición romántica,
conserva todo su prestigio: a pesar de las fluctuaciones
—con el declive del romanticismo, nunca totalmente igualado
por Théophile Gautier o el Parnaso, y el surgimiento de la figura
enigmática y sulfúrea de Baudelaire—, sigue atrayendo a un gran
número de escritores, pese a carecer casi totalmente de mercado
1. Ver A. Víala, Naissance de l’écrivain, París, Minuit, 1984. Hay que evitar cometer
el error de constituir en indicios de una especie de inicio absoluto las primeras señales
de la institucionalización del personaje del escritor, como la aparición de instancias
específicas de consagración. En efecto, este proceso es durante mucho tiempo
ambiguo, incluso tal vez contradictorio, en la medida en que los artistas tienen que pagar
con una dependencia estatutaria con respecto al Estado el reconocimiento y el estatuto
oficial que éste les otorga. Y el sistema de rasgos constitutivos de un campo autónomo
no se encuentra completado hasta finales del siglo xix (sin que por ello quede
excluida para siempre la posibilidad de una regresión hacia la heteronomia, como la
que se está iniciando en la actualidad, impulsada por un retorno a unas formas nuevas
de mecenazgo, público o privado, y debida al influjo acrecentado del periodismo).
176
—la mayoría de las obras a duras penas alcanzan unos pocos centenares
de lectores—. En el polo opuesto, el teatro proporciona, a
quien se someta directamente a la sanción inmediata del público
burgués, de sus valores y de sus conformismos, además del dinero,
la consagración institucionalizada de las Academias y de
los honores oficiales. En cuanto a la novela, situada en una posición
central entre ambos extremos del espacio literario, presenta
la mayor dispersión desde el punto de vista del estatuto simbólico:
pese a haber adquirido sus títulos de nobleza, por lo menos
en el interior del campo, e incluso más allá, con Stendhal y Balzac,
y sobre todo con Flaubert, permanece asociada a la imagen
de una literatura mercantil, vinculada al periodismo por el folletín.
Adquiere un peso considerable en el campo literario cuando,
con Zola, alcanza éxitos de ventas excepcionales (por lo tanto
unos ingresos muy importantes que le permiten liberarse de la
prensa y el folletín), llegando a un público mucho más amplio
que cualquier otro medio de expresión, pero sin renunciar a las
exigencias específicas en lo que a la forma se refiere (logrará incluso
alcanzar, con la novela mundana, una consagración burguesa
reservada hasta entonces al teatro).
Cabe dar cumplida cuenta de la estructura quiasmática de
este espacio, en el que la jerarquía en función del beneficio comercial
(teatro, novela, poesía) coexiste con una jerarquía de
sentido inverso en función del prestigio (poesía, novela, teatro),
mediante un modelo sencillo que tenga en cuenta dos principios
de diferenciación. Por una parte, los diferentes géneros, considerados
como empresas económicas, se distinguen por tres aspectos:
primero, en función del precio del producto o del acto de
consumición simbólica, relativamente elevado en el caso del teatro
o del concierto, bajo en el caso del libro, de la partitura o de
la visita al museo o la galería (el coste unitario del lienzo coloca
la producción pictórica en una situación absolutamente aparte);
segundo, en función del volumen y de la calidad social de los
consumidores, por lo tanto de la importancia de los beneficios
económicos pero también simbólicos (relacionados con la calidad
social del público) que proporcionan estas empresas; tercero, en
función de la duración del ciclo de producción y en particular de
la rapidez con la que se obtienen los beneficios, tanto materiales
177
como simbólicos, y del tiempo durante el cual están garanti­
zados.
Por otra parte, a medida que el campo va ganando autonomía
y va imponiendo su propia lógica, estos géneros se diferencian
también, y cada vez con mayor nitidez, en función del crédito
propiamente simbólico que poseen y confieren y que tiende
a variar en razón inversa al beneficio económico: el crédito atribuido
a una práctica cultural tiende en efecto a menguar con el
volumen y sobre todo con la dispersión social del público (y eso
porque el valor del crédito de reconocimiento que proporciona
la consumición decrece cuando decrece la competencia específica
que se le reconoce al consumidor y tiende incluso a cambiar
de signo cuando ésta desciende por debajo de un umbral deter­
minado).
Este modelo da cumplida cuenta de las oposiciones más importantes
entre los géneros, pero también de las diferencias más
sutiles que se observan en el interior de un mismo género, y de
las formas diversas que reviste la consagración otorgada a los géneros
o a los autores. En efecto, la calidad social del público (calibrada
principalmente en función de su volumen) y el beneficio
simbólico que proporciona determinan la jerarquía específica que
se establece entre las obras y los autores en el interior de cada
género, ya que las categorías jerarquizadas que se distinguen en
él concuerdan bastante estrechamente con la jerarquía social de
los públicos, cosa que se ve con claridad meridiana en el caso del
teatro, con la oposición entre teatro clásico, teatro de comedia ligera,
vodevil y cabaret, o, con mayor claridad aún, en el caso de
la novela, donde la jerarquía de las especialidades —novela mundana,
que se convertirá en novela psicológica, novela naturalista,
novela costumbrista, novela regionalista, novela popular— coincide
muy directamente con la jerarquía de los públicos abarcados,
y también, de forma bastante estricta, con la jerarquía de los
mundos sociales representados e incluso con la jerarquía de los
autores en función de su procedencia social y de su sexo.
Permite también comprender lo que aproxima y lo que separa
al teatro y a la novela. El teatro de comedia ligera, que
puede proporcionar unos beneficios económicos considerables
gracias a las repetidas representaciones de una misma obra ante
178
un público restringido y burgués, aporta a los autores, casi todos
procedentes de la burguesía, una forma de respetabilidad social,
la que consagra la Academia. Las características sociales muy
particulares de los autores teatrales resultan del hecho de que son
el producto de una selección a dos niveles: al haber pocos teatros
—y al estar los directores interesados en mantener la obra en
cartel el plazo de tiempo más largo posible—, los autores tienen
que enfrentarse, para llegar a ser representados a una competencia
terrible, en la que la baza más importante consiste en el capital
social de relaciones en el medio teatral; tienen después que
enfrentarse a la competencia por el público, en la que intervienen,
además del dominio de los miquillos del oficio, también ligado
a la familiaridad con el mundo del teatro, la proximidad a
los valores del público, principalmente burgués y parisino, por lo
tanto más «distinguido» social que culturalmente.
En el polo opuesto, los novelistas sólo pueden generar beneficios
equivalentes a los de los autores teatrales siempre y cuando
lleguen al «gran público», es decir, como indican las connotaciones
peyorativas de la expresión, exponiéndose al descrédito atribuido
al éxito comercial. De este modo Zola, cuyas novelas conocieron
una suerte harto comprometida, sólo se libró, parcialmente,
del destino social que le asignaban sus importantes
tiradas y sus temas triviales sin duda debido a la conversión de lo
«comercial», negativo y «vulgar» en «popular», portador de todos
los prestigios positivos del progresismo político; una conversión
que se había hecho posible gracias al papel de profeta social con
el que fue investido en el seno mismo del campo y que le fue reconocido
mucho más allá gracias a la contribución de la abnegación
militante (y también, pero mucho más adelante, del progresismo
profesoral).1
El hechizo extraordinario que ejerció sobre Zola la Introduction
à l’étude de la médecine expérimentale no sólo se explica por el in-
1. Si, exceptuando a Courbet, los pintores no han recurrido a justificaciones populistas
más que en muy escasas ocasiones, tal vez sea porque no están enfrentados con el
problema de la difusión masiva, debido al hecho de que sus productos son únicos y de
un precio unitario relativamente elevado y a que el único éxito que pueden cosechar es
el éxito mundano, muy próximo en sus efectos sociales a los éxitos teatrales.
179
menso prestigio de que goza la ciencia en la década de 1880, especialmente
a través de la influencia de los Taine, Renan y también
Berthelot (un científico que se convirtió a sí mismo en el profeta de
una auténtica religion de la ciencia).1 ¿Fue tan ingenuo como para
creer, como se le reprocha a menudo, que el método de Claude Bernard
podría aplicarse directamente a la literatura? Todo impulsa a
pensar en cualquier caso que la teoría de la «novela experimental»
le ofrecía un medio privilegiado de neutralizar la sospecha de vulgaridad
atribuida a la inferioridad social de los ambientes que describía
y de aquellos que alcanzaba a través de sus libros: reivindicando
el modelo de médicos eminentes, identificaba la mirada del «novelista
experimental» con la mirada clínica, instituyendo entre el escritor
y su objeto la distancia objetivante que separa a las grandes celebridades
médicas de sus pacientes. Este afán por mantener las
distancias nunca resulta tan evidente como en el contraste que mantiene
(y que abolirá Céline, por ejemplo) entre el lenguaje atribuido
a los personajes populares y las declaraciones del narrador, en las
que siempre están presentes las marcas de la gran literatura, en su
ritmo, que es el del texto escrito, o en los rasgos típicos del estilo
noble, como el empleo del pretérito indefinido o del estilo indirecto.
Así, quien en su manifiesto La novela experimental proclamaba
bien alto la independencia y la dignidad del hombre de letras,
afirma, en su obra misma, la dignidad superior de la cultura y de la
lengua literarias, a las cuales él debe estar reconocido y para las que
reclama el reconocimiento, designándose así como el autor por excelencia
de la educación popular, toda ella asentada, a su vez también,
en el reconocimiento a esta ruptura sobre la que se fundamenta
el respeto a la cultura.
D if e r e n c ia c ió n d e l o s g é n e r o s y u n if ic a c ió n d e l c a m p o
La reacción simbolista contra el naturalismo, y también, en
el caso de la poesía, contra el positivismo que pesa sobre la poesía
parnasiana a través de la superstición del hecho preciso, del
documento, del orientalismo y del helenismo, no puede enten­
1. Sobre el prestigio de la ciencia hacia 1880, ver D. Mornet, Histoire de la littérature,
París, Larousse, 1927, págs. 11-14.
180
derse como un efecto directo de una transformación de las mentalidades
que a su vez fuera el reflejo de cambios económicos o
políticos, es decir haciendo abstracción de la lógica y de la historia
específicas del campo. Es indudable que el «renacimiento espiritualista»
que se observa en todo el campo del poder, relacionado
con un impulso renovado del idealismo asociado al culto a
Wagner y los italianos primitivos, y que, en el campo literario, se
expresa bajo forma de renovado impulso del misticismo (por
ejemplo, con la Unión para la Acción Moral de Paul Desjardins),
a veces mezclado con unas gotas de anarquismo de salón,1aportó
las condiciones propicias para la aparición y el éxito relativo del
movimiento simbolista (y de los innumerables movimientos menores
afines, como el «impulsionismo» de Florian-Parmentier
que, contra «el materialismo científico, el fanatismo experimental,
el intelectualismo», erige una filosofía muy cercana a la de
Bergson). La dimensión social e incluso política de esta reacción
es en efecto bastante evidente: contrapone un arte artista y espiritualista
que cultiva el sentido del misterio, a un arte social y
materialista fundamentado en la ciencia (el progresismo político
está más bien asociado al conservadurismo estético y se da por
ejemplo entre los viejos parnasianos sociales o en las diferentes
escuelas raras, como el «unanimismo» de Jules Romains, que se
dice discípulo de Tarde, de Le Bon y del naturalismo, el «paroxismo»,
el «dinamismo», el «proletarismo», etc.).
Pero la reacción simbolista sólo se comprende del todo si se
la relaciona con la crisis específica que experimenta la producción
literaria en la década de 1880 y que afecta a los diferentes
géneros literarios tanto más cuanto más rentables son económicamente.2
La poesía, que pese al mayor poder de atracción de la
novela continúa atrayendo a una parte muy importante de los
nuevos reclutas, no tiene gran cosa que perder, bien es verdad,
puesto que apenas cuenta con otros clientes aparte de los propios
productores; la lógica inmanente de la diferenciación permanente
de los estilos propicia el nacimiento, en la senda abierta
1. Particularmente entre los escritores vinculados al Théâtre de l’Œuvre como
Félix Fénéon, Louis Malaquin, Camille Mauclair, Henri de Régnier o Saint-Pol-Roux.
2. Ver C. Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme, Paris, PENS,
1979, págs. 27-54.
181
por Baudelaire, de una escuela simbolista rupturista respecto a
los últimos parnasianos o los naturalistas, que versifican lamentables
discursos políticos, filosóficos y sociales. Por el contrario, los
novelistas naturalistas, particularmente los de la segunda generación,
están muy directamente afectados por la crisis y sus conversiones
son sin duda también reconversiones que tratan de responder
a las nuevas expectativas del público culto, ligadas
especialmente al «renacimiento espiritualista»: algunos (como
Huysmans) se convierten a un «naturalismo espiritualista» o,
como Paul Bonnetain, J.-H. Rosny, Lucien Descaves, Paul Margueritte
y Gustave Guiches, autores del «Manifiesto de los cinco
contra la tierra», publicado en Le Figaro de 18 de agosto de
1887, forman parte de la reacción espiritualista contra Zola y el
naturalismo.
Por su parte, una fracción de los escritores que se habían inclinado
primero por la poesía reconvierten en la novela «idealista»
y «psicológica» un capital cultural y sobre todo un capital
social más importante que el de sus competidores naturalistas:1
así, André Theuriet importa en la novela la tradición de la poesía
intimista, y Paul Bourget, discípulo de Taine que, como Anatole
France, André Theuriet o Barbey d’Aurevilly, había iniciado
su carrera literaria con la publicación de unos pocos opúsculos de
poesía (La Vie inquiète, 1875; Edel, 1878; Les Aveux, 1882), se
convierte en el analista de los etéreos sentimientos de unos personajes
acantonados en un marco mundano, abriendo así la vía a
novelistas como Barrés, Paul Margueritte, Camille Mauclair,
Edouard Estaunié o André Gide, algunas de cuyas novelas, por
su estilo y su lirismo, pueden ser leídas como poemas en prosa.
Ello provoca que surja en la novela la división en escuelas concurrentes
que ya había experimentado la poesía, con la novela
social o regional hija del naturalismo y de la novela de tesis en el
polo opuesto de estas corrientes nuevas.
En cuanto al teatro, coto reservado de los escritores de origen
burgués, se convierte también en lugar de amparo para los
1. Ver R. Ponton, «Nacimiento de la novela psicológica, capital cultural, capital
social y estrategia literaria en las postrimerías del siglo xix», Actes de la recherche en
sciences sociales, n.° 4, julio de 1975, págs. 66-81.
182
novelistas y los poetas poco favorecidos por la suerte, de origen
pequeñoburgués o popular en su gran mayoría; pero éstos se topan
con las barreras iniciales características del género, es decir
con las blandas medidas de exclusión que el club cerrado de los
directores de teatro, los autores titulares y los críticos contrapone
a las pretensiones de los recién llegados. Sin duda porque es el
que está más directamente sometido a las imposiciones de la demanda
de un público eminentemente burgués (por lo menos en
los inicios), el teatro es el último que llega a conocer una vanguardia
autónoma que, por las mismas razones, permanecerá
siempre débil y amenazada. Pese a los fracasos iniciales de los
Goncourt (en 1865, con H enriette M aréchal) y de Zola (con Thérèse
Raquin en 1873, Les Héritiers Rabourdin en 1874, Bouton de
rose en 1878, L ’Assommoir, en 1879, etc.), la acción de los naturalistas,
especialmente de Zola,1 para derrocar la jerarquía de los
géneros transfiriendo al ámbito del teatro un capital simbólico
conquistado entre un público nuevo (que lee sus novelas pero
que no va al teatro) no queda totalmente sin efectos: en 1887,
Antoine funda su Théâtre-Libre, la primera empresa que constituye
un auténtico desafío a las limitaciones económicas en un
sector del campo donde habían dominado hasta entonces en solitario,
y donde acabarán por lo demás imponiéndose, ya que el
intento quedó abandonado por su director en 1896, agobiado entonces
por unas deudas de cien mil francos.
Pero la ruptura mediante la cual acaba creándose una posición
nueva, enfrentada a la vez a la tradición declamatoria de la
Comédie-Française y a la elegante desenvoltura de los actores
del teatro de comedia ligera, basta para hacer surgir los efectos
más característicos del funcionamiento de un universo como que
campo: por una parte, el Théâtre d’Art de Paul Fort, que se convertirá
en el Théâtre de l’Œuvre de Lugné-Poe (tránsfuga del
Théâtre-Libre), se constituye según el modelo del Théâtre-Libre
y en oposición a él, reproduciendo, en el subcampo del teatro
constituido de este modo, los enfrentamientos entre naturalistas
1. De 1876 a 1880 Zola abogó por un teatro naturalista en su reseña de crítica teatral
(ver É. Zola, Le Naturalisme au théâtre, Œuvres complètes, op. cit., t. X X X ; Nos
auteurs dramatiques, ibid., t. XXXIII).
183
y simbolistas que dividen desde entonces el conjunto del campo
en su totalidad; por otra parte, al constituir como tal el problema
de la puesta en escena y al plantear sus distintas puestas en escena
como otras tantas tomas de posición artísticas, es decir como
conjuntos sistemáticos de respuestas explícitamente elegidas para
un conjunto de problemas que la tradición ignoraba o a los que
daba respuesta sin plantearlos, André Antoine pone en tela de
juicio una doxa que, como tal, estaba fuera de cuestión y que
pone en movimiento todo el mecanismo, es decir la historia de
la puesta en escena.
Hace que surjan de golpe el espacio fin ito de las elecciones p osibles
que la investigación teatral todavía no ha terminado de explorar,
el universo de los problemas pertinentes sobre los que
todo director digno de este nombre tiene, quiéralo o no, que tomar
posición y a propósito de los cuales los diferentes directores
acabarán enfrentándose: las cuestiones relativas al espacio escénico,
a la relación (que le gustaría fuera más necesaria) entre el
decorado y los personajes (propugna la exactitud), la cuestión del
texto y la sobriedad o la teatralidad de la interpretación, la cuestión
de la interacción entre los actores y los espectadores (con la
sala a oscuras y en contra de la interpretación junto a las candilejas,
que rompe la ilusión teatral, la teoría de la «cuarta pared»), la
cuestión de la iluminación y la acústica, etc.1
Y la mejor prueba del dominio que Antoine alcanzó sobre el
campo a cuya existencia colaboró de este modo estriba en el hecho
de que, como destacan los observadores menos propensos a
una visión sociológica de la historia del teatro, sus adversarios de
la Œuvre contraponen a cada una de sus tomas de posición una
toma de posición antagonista: ostentación de la «teatralidad»
(particularmente con Jarry) contra ilusionismo de lo «natural»,
«sugestión» contra verismo, «teatro de imaginación» contra «teatro
de observación», primacía del verbo contra primacía del decorado,
«hombre metafísico» contra «hombre fisiológico», «teatro
del alma», según la expresión de Edouard Schuré, contra teatro
del cuerpo y de los instintos, simbolismo contra naturalismo, al
ser llevadas estas antítesis por autores y directores que, como
1. J.-J. Roubine, Théâtre et Mise en scène, 1880-1980, Paris, PUF, 1980.
184
Paul Fort y Lugné-Poe, están, con Antoine y sus autores, en
una relación de oposición homologa desde la perspectiva de la
procedencia social (mientras que Antoine no tiene más que una
instrucción básica, Lugné-Poe, cuyo padre ha hecho toda su carrera
en la banca, especialmente como subdirector de la Société
générale en Londres, es un antiguo alumno del Lycée Con-
dorcet).
Así, entre primeros de siglo, para la poesía, y la década de
1880, para el teatro, respecto al cual Zola, respondiendo a Huret,
destacaba que «siempre va retrasado en relación con el resto de
la literatura», se desarrolla, en el seno de cada género, un sector
más autónomo —o, si se prefiere, una vanguardia—. Cada uno de
los géneros tiende a partirse en dos estratos, un sector de investigación
y un sector comercial, dos mercados entre los cuales hay
que cuidarse mucho de trazar una frontera tajante y que no son
más que los dos polos, definidos en y a través de sus relaciones
de antagonismo, de un mismo espacio. Este proceso de diferenciación
de cada género va acompañado de un proceso de unificación
del conjunto de los géneros, es decir del campo literario,
que tiende cada vez más a organizarse en torno a oposiciones comunes
(por ejemplo, en la década de 1880, la del naturalismo y
el simbolismo): en efecto, cada uno de los dos sectores opuestos
de cada subcampo (por ejemplo, el teatro de director) tiende a
acercarse cada vez más al sector homólogo de los otros géneros
(la novela naturalista en el caso de Antoine o la poesía simbolista
en el caso de Lugné-Poe) que al polo opuesto del mismo
subcampo (el teatro de comedia ligera). Dicho de otro modo, la
oposición entre los géneros pierde parte de su eficacia estructurante
en beneficio de la oposición entre los dos polos presentes
en cada subcampo: el polo de la producción pura, donde los productores
tienden a no tener como clientes más que a los demás
productores (que también son süs competidores) y donde se
agrupan los poetas, novelistas y hombres de teatro dotados de
propiedades de posiciones homologas pero comprometidos en
unas relaciones que pueden ser antagónicas; el polo de la gran
producción, subordinada a las expectativas del gran público.
185
El campo literario a finales del siglo XIX (detalle)
alto nivel de consagración (viejo)
bajo nivel de consagración (joven)
E l ARTE y EL DINERO
Así las cosas, el campo literario unificado tiende a organizarse
en función de dos principios de diferenciación independientes
y jerarquizados: la oposición principal entre la producción
pura, destinada a un mercado restringido a los productores,
y la gran producción, orientada a la satisfacción de las
expectativas del gran público, reproduce la ruptura fundadora
con el orden económico, que está en la base del campo de
producción restringida; se solapa con una oposición secundaria
que se establece, en el interior mismo del subcampo de pro­
186
ducción pura, entre la vanguardia y la vanguardia consagrada.
Es, por ejemplo, para el período considerado, la oposición entre
los parnasianos y aquellos a los que se llama los «decadentes»,
ellos mismos a su vez virtualmente divididos, en una tercera dimensión,
según las diferencias de estilo y de propósito literarios
que corresponden a diferencias de procedencia social y de estilo
de vida.
Considerados durante mucho tiempo los hijos perdidos del
Parnaso (presentes entre los treinta y siete poetas publicados en
las dos primeras ediciones de la antología titulada Le Parnasse
contemporain, están excluidos en la tercera, lo que les otorga un
estatuto de mártires), Verlaine y Mallarmé empiezan a llamar la
atención hacia mediados de la década de 1880, y reciben su nombre
de guerra de una parodia polémica, Les Déliquescences d ’Adoré
Floupette, poète décadent, opúsculo de versos satíricos de
Gabriel Vicaire y Henri Beauclair, publicado en 1885, que ridiculiza
la poesía de Verlaine, de Mallarmé y de sus imitadores. En
un primer tiempo objetivamente unidos (y agrupados en orden de
batalla por Verlaine, que en Les Poetes maudits presenta a Mallarmé,
a Rimbaud y a Tristan Corbière) por su oposición común
a los parnasianos, sus hermanos mayores, ambos poetas —Mallarmé
y sus simbolistas, Verlaine y sus decadentes— van distanciándose
poco a poco hasta llegar al enfrentamiento en torno a
una serie de oposiciones estilísticas o temáticas (las de una y otra
orilla del Sena, del salón y el café, del radicalismo pesimista y el
reformismo prudente, de la estética explícita, basada en el hermetismo
y en el esoterismo, y la estética de la claridad y la sencillez,
la ingenuidad y la emoción) que corresponden a diferencias
sociales (la mayoría de los simbolistas son hijos de la burguesía
media o de la gran burguesía o de la nobleza y han cursado sus
estudios, a menudo de derecho, en París, mientras que los decadentes
proceden de las clases populares o de la pequeña burguesía
y cuentan con un capital cultural escaso).1
1. Ver R. Ponton, Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, París, tesis
EHESS, 1977, yJ. Jurt, «Sincronía literaria y relación de fuerzas. El campo poético de la
década de los 80», Œuvres et Critiques, vol. XII, n.° 2, 1987, págs. 19-33.
187
Las diferencias en función del nivel de consagración separan
de hecho a generaciones artísticas, definidas por el intervalo, a
menudo muy corto, apenas de unos años a veces, entre unos estilos
y unos estilos de vida que se oponen como lo «nuevo» y lo
«viejo», lo original y lo «superado», dicotomías decisivas, a menudo
casi vacías, pero suficientes para clasificar y hacer que existan,
al menor coste, grupos designados —mejor que definidos—
por etiquetas que responden al propósito de producir las diferencias
que pretenden enunciar.
El que la edad social es en amplia medida independiente de la
edad biológica no queda nunca tan manifiesto como en el campo literario,
donde las generaciones pueden estar separadas por menos
de diez años (es el caso de Zola, nacido en 1840, y de sus discípulos
famosos de las veladas de Médan, Alexis, nacido en 1847, Huysmans,
en 1848, Mirbeau, en 1848, Maupassant, en 1850, Céard, en
1851, Hennique, en 1851). Lo mismo puede decirse de Mallarmé y
sus primeros discípulos. Otro ejemplo: entre Paul Bourget, uno de
los principales defensores de la «novela psicológica», y Zola sólo
media una separación de doce años. Zola no pierde la ocasión de
subrayar este desfase entre la edad social (de posición) y la edad
«real»: «Perdiendo el tiempo en tonterías, en semejantes bobadas, en
este momento tan grave de la evolución de las ideas, me dan la impresión,
todos estos jovencitos, de que todos tienen entre treinta y
cuarenta años, ¡de que son como cáscaras de nuez bailando en las
cataratas del Niágara! ¡Y es que nada tienen bajo los pies, sólo una
gigantesca y vacía pretensión!»1
A los que ocupan las posiciones de vanguardia y todavía no
están consagrados, particularmente a los de más edad (biológica),
les interesa reducir la segunda oposición a la primera, presentar
los éxitos o el reconocimiento que, a la larga, algunos escritores
de vanguardia pueden acabar alcanzado como efecto del abandono
de sus propias convicciones o del compromiso con el orden
burgués. Pueden apoyar su argumentación en el hecho de que, si
1. J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, París, Charpentier, 1891; reed,
con notas y prefacio de Daniel Grojnowski, Vanves, Thot, 1982, pág. 158.
188
£1 campo de producción cultural
en el campo del poder y en el espacio social
Leyenda
------ Espacio social
------ Campo del poder
------ Campo de producción
------ Subcampo de producción
restringida
CE Capital económico
CC Capital cultural
CSe Capital simbólico específico
AUTON+ Grado de autonomía alto
AUTON- Grado de autonomía reducido
la consagración burguesa y los beneficios económicos o los honores
temporales signos de esa consagración (academias, premios,
etc.) recaen prioritariamente en escritores que producen para el
mercado burgués y el mercado de gran consumo, también conciernen
a la fracción más conformista de la vanguardia consagrada.
La Academia francesa siempre ha reservado un lugar a un
número reducido de escritores «puros», como Leconte de Lisie,
líder de los parnasianos, que 1882, en el prefacio de Les Poèmes
antiques, se presentaba sí mismo como profeta, restaurador de
una pureza perdida y adversario de las modas, y que acabó ingresando
en la Academia, condecorado con la Legión de Honor (a
contrario, aquellos que quieren evitar a toda costa la asimilación
con el arte burgués y el efecto de envejecimiento social que ésta
determina tienen la obligación de rechazar los signos sociales de
consagración, condecoraciones, premios, academias y honores de
todo tipo).
Las estructuras temporales y las formas de cambio que se
habían instaurado desde antiguo en el ámbito de la poesía, condenada
a vivir al ritmo de las revoluciones (romántica, parnasiana,
simbolista), se imponen también en la novela después del
naturalismo, y hasta en el teatro con el advenimiento del director
y la revolución que éste introduce. En el caso de la poesía,
el ritmo de las revoluciones (proyectadas, cuando no logradas)
se acelera, y a principios de siglo se llega al colmo de la «anarquía
literaria», como dicen algunos: el «Congreso de los poetas»,
que se celebra en París en la Escuela Superior de Estudios Sociales,
el 27 de mayo de 1901, para promover un intento de
confraternización, concluye en plena batalla campal. Las escuelas
proliferan, provocando escisiones en cadena: el sintetismo
con Jean de la Hire, el integralismo con Adolphe Lacuzon en
1901, el impulsionismo con Florian-Parmentier en 1904, el aristocratismo
con Lacaze-Duthiers en 1906, el unanimismo con
Jules Romains, el sincerismo con Louis Nazz, el subjetivismo
con Han Ryner, el druidismo con Max Jacob, el futurismo con
Marinetti en 1909, el intensismo con Charles de Saint-Cyr en
1910, el floralismo con Lucien Rolmer en 1911, el simultaneísmo
con Henri-Martin Barzun y Fernand Divoire en 1912,
el dinamismo con Henri Guilbeaux en 1913, el efreneísmo, el
190
totalismo, etc.1Algunos, aplicando la lógica de la revolución permanente
en que se ha convertido la ley del funcionamiento del
campo para justificar su impaciencia por apropiarse de la herencia,
no vacilan en decir que veinticinco años es un tiempo de supervivencia
demasiado dilatado para una generación literaria.2 El
frenesí sectario, que recuerda el de los grupúsculos políticos de
vanguardia, lleva a las escisiones inducidas por líderes autoproclamados:
los decadentes engendran el simbolismo que engendra
el magnicismo, el magismo, el socialismo, el anarquismo y la escuela
románica. Muy pocos son los movimientos que logran imponerse
y la mayoría de jefes de escuela, casi todos por lo demás
sumidos en el olvido más profundo, no consiguen tener discípulos.
Por doquier, la ruptura inaugural engendra su repetición en
una fase posterior.
En el caso de la novela, la revolución naturalista engendra, al
final, la reacción de los «psicólogos», y en el caso del teatro,
como ya hemos visto, la aparición del Théâtre-Libre de Antoine
provoca casi de inmediato la creación del Théâtre de l’Œuvre de
Lugné-Poe, proyección en el nuevo espacio abierto por Antoine
de la oposición (trascendente en la frontera de los géneros) entre
el naturalismo y el simbolismo (beneficiándose de esta doble
ruptura, la poesía impone su dominación sobre la novela con
Huysmans, y sobre el teatro con Maeterlinck). Cada revolución
que triunfa se legitima a sí misma, pero legitima también la revolución
como tal, aun en el caso de la revolución contra la formas
estéticas que ella misma impuso. Las manifestaciones y los
manifiestos de todos aquellos que, desde principios de siglo, tratan
de imponer un régimen artístico nuevo, designado con un
concepto en -ismo, dan fe de que la revolución tiende a imponerse
como el modelo del acceso a la existencia en el campo.
Caso ejemplar, lo que se llamó la «crisis del naturalismo», no
es más que el conjunto de las estrategias simbólicas, parcialmente
eficaces, mediante las cuales un conjunto de escritores y de críticos,
algunos hijos del naturalismo, afirman su derecho a la suce­
1. Florian-Parmentier, La Littérature et l ’Époque. Histoire de la littérature
française de 1885 à nos jours, Paris, Eugène Figuière, 1914, págs. 292-293.
2. Ibid.
191
sión, en una especie de golpe de Estado simbólico: es decir, además
de los cinco autores del manifiesto del 18 de agosto de 1887,
Brunetiére, que escribe el 1.° de septiembre de 1887 un artículo
sobre la bancarrota del naturalismo, Paul Bourget, que en el prefacio
de Le Disciple de 1889 se levanta contra el naturalismo
triunfante, y el propio Jules Huret con su célebre encuesta (primer
ejemplo de esas interrogaciones performativas, práctica habitual
desde entonces, que tienden a producir los efectos de los
cuales pretenden dar cuenta), en la que sirve en bandeja a todos
los pretendientes, a Huysmans por ejemplo, la ocasión para proclamar
que «el naturalismo está acabado».1 De este modo se
constituye un esquema de pensamiento que, al expandirse a la
vez entre los escritores, los periodistas y una parte del público
que es la que más preocupada está por su distinción cultural, induce
a introducir la vida literaria y, más ampliamente, toda la
vida intelectual en la lógica de la moda, y que, arguyendo sencillamente
que está «superada», permite condenar una tendencia,
una corriente, una escuela.
L a d ia l é c t ic a d e l a d is t in c ió n
Resulta difícil no sacar de la lectura de tal o cual obra de la
época, o inmediatamente posterior2 en la que figure un censo
pormenorizado de todas las escuelas literarias, la impresión de
vérselas con un mundo sometido, de forma casi mecánica, a la
ley de la acción y la reacción, o, reservando un hueco aquí a las
intenciones y las disposiciones, de la pretensión y la distinción.
No hay acción de un agente que no sea una reacción a todos los
demás, o a uno u otro de ellos: el neorromanticismo rechaza el
hermetismo simbolista y trata de reconciliar la poesía y la cien-
1. Típica del nuevo régimen instituido en el campo literario, la encuesta efectuada
entre sesenta ycuatro escritores (y que se publicó en L 'Echo de Paris desde el 3 de
marzo al 5 de julio de 1891) formulaba con todas las letras la nueva filosofía de la historia,
la de la superación perpetua, en las tres preguntas planteadas: «1) ¿Está enfermo el
naturalismo? ¿Esta muerto? 2) ¿Se lo puede salvar? 3) ¿Qué lo sustituirá?»
2. En especial, Florian-Parmentier, La Littérature et l ’Époque, op. cit.;]. Muller
y G. Picard, Les Tendances présentes de la littératurefrançaise, 1913; G. LeCarbonel
y C. Vellay, La littérature contemporaine, Paris, Mercure de France, 1905.
192
cia; la «escuela románica» de Moréas se opone al simbolismo volviendo
al clasicismo; el «humanismo» de Fernand Gregh rechaza
el simbolismo, oscuro e inhumano; el «renacimiento neoclásico»
de Morice se opone en bloque a todo lo nuevo, etc.
Se comprende que algunos, como Robert Wohl, puedan fechar
alrededor del cambio de siglo la emergencia de una tendencia muy
acusada a concebir el conjunto del orden social a través del esquema
de la división en generaciones (en aplicación de la lógica que reza
que los intelectuales acaban con frecuencia extendiendo al conjunto
del mundo social rasgos que se refieren a su microcosmos):1 en ese
momento, en efecto, es cuando esta división tiende a generalizarse
en el conjunto del campo de producción cultural, en especial con la
rebelión que, a través de las obras de Agathon (seudónimo de Henri
Massis, nacido en 1886, y de Alfred de Tarde, nacido en 1880, L ’Ésprit
de la nouvelle Sorbonne (1911) y Les Jeunes Gens d ’aujourd’hui
(1913), se declara en contra del pensamiento cientificista de los Renan
y los Taine que había dominado todo el campo intelectual en la
década de 1880 y que triunfa en el campo universitario a través de
los fundadores de las ciencias nuevas y de la nueva universidad, los
Durkheim, Seignobos, Aulard, Lavisse, Lanson y Brunot. En esta
fase crítica de una lucha permanente que es la retrotraslación en el
seno del campo intelectual de la oposición entre la derecha y la izquierda,
los católicos y los ateos, las divisiones fundamentales, que
se convertirán en principios estructurantes de las visiones del
mundo ulteriores, se afirman con toda rotundidad: el rechazo de la
razón o de la inteligencia en nombre del sentimiento o de la fe conduce
a un antirracionalismo o a un irracionalismo que valoriza la
comprensión en contra de la explicación, que rechaza la ciencia y
sobre todo la ciencia social —y particularmente la sociología «teutónica»—por
su reduccionismo, su positivismo y su materialismo, que
exalta la «cultura» en contra de la erudición sin alma de los «técnicos
intelectuales» y sus cajas llenas de fichas, que pretende restaurar
1. Ver R. Wohl, The Generation o f 1914, Cambridge, Harvard University Press,
1979. La expresión prototípica de esta teoría de las generaciones, que se ha convertido
en uno de los «métodos» admitidos en literatura (con el estudio de las «generaciones literarias»)
y en política (las «generaciones políticas»), es el libro de François Mentré Les
Générations sociales (París, 1920), que elabora la noción de «generación social» como
«unidad espiritual» constituida en torno a un «estado colectivo».
193
el ideal nacional, es decir las humanidades clásicas, el latín y el
griego, el panteón de los autores franceses, y también, en otro orden,
el deporte y las virtudes viriles.
El enfrentamiento entre partidarios y pretendientes instituye
en el seno mismo del campo la tensión entre aquellos que, como
en una carrera, ponen su empeño en superar a sus competidores
y aquellos que pretenden evitar serlo. Es el caso de Zola y de
Maupassant, que a raíz del éxito de la novela psicológica cambian
su temática y su factura, con Le Rêve y Une Vie, como si
quisiera llevar a cabo por anticipado el proyecto de sus competidores:
«Por lo demás, si tengo tiempo, ya lo haré yo, lo que quieren»,
responde Zola en la encuesta de Huret, entendiendo que él
mismo iba a llevar a cabo esa superación del naturalismo, es decir
de sí mismo, que sus adversarios estaban tratando de realizar
en contra de él.1
R e v o l u c io n e s e s p e c íf ic a s y c a m b io s e x t e r n o s
Aun cuando las luchas permanentes entre los que ostentan el
capital específico y aquellos que todavía carecen de él constituyen
el motor de una transformación incesante de la oferta de
productos simbólicos, sólo pueden llevar a esas transformaciones
profundas de las relaciones de fuerza simbólicas que son las alteraciones
de la jerarquía de los géneros, de las escuelas o de los
autores cuando pueden apoyarse en cambios externos del mismo
sentido. Entre esos cambios, el más determinante es sin duda el
incremento (vinculado a la expansión económica) de la población
escolarizada (en todos los niveles de la enseñanza), que da
pie a dos procesos paralelos: el aumento del número de productores
capaces de vivir de su pluma o de ganarse el sustento con
empleos humildes ofrecidos por las empresas culturales (editoriales,
periódicos, etc.); la expansión del mercado de los lectores potenciales,
a disposición de los pretendientes sucesivos (románticos,
parnasianos, naturalistas, simbolistas, etc.) y de sus produc­
1. J. Huret, Enquête sur l’évolution littéraire, op. cit., pág. 160.
tos. Ambos procesos van evidentemente ligados entre sí en la
medida en que el incremento del mercado de lectores potenciales
es lo que, al permitir el desarrollo de la prensa y de la novela,
permite que se multiplique el número de empleos modestos dis­
ponibles.
Más generalmente, a pesar de ser en amplia medida independientes
en su principio, las luchas internas dependen siempre, en
sus resultados, de la correspondencia que puedan mantener con
las luchas externas, tanto si se trata de luchas en el seno del
campo del poder como en el seno del campo social en su conjunto.
De este modo, la revolución naturalista fue posible gracias
al encuentro entre, por un lado, las nuevas disposiciones que
Zola y sus amigos pudieron introducir en el campo de producción
y, por el otro, las posibilidades objetivas que permiten las
condiciones de cumplimiento de estas disposiciones: en concreto,
por un lado, una disminución del derecho de entrada en las profesiones
literarias vinculado a un estado relativamente propicio
del mercado del trabajo intelectual (en sentido amplio), que propone
unos oficios propios para garantizar unos recursos mínimos
a los escritores que carecen de rentas, como el propio Zola, empleado
en la Librairie Hachette de 1860 a 1865 y colaborador de
diversos periódicos, y, por el otro, un mercado literario en expansión,
por lo tanto un mayor número de lectores y más dispersos
socialmente, por lo tanto virtualmente dispuestos a acoger
productos nuevos.
Como sucede con el éxito del naturalismo, tampoco el giro
que se lleva a cabo en su contra durante la década de 1880 puede
comprenderse como un efecto directo de los cambios externos,
económicos o políticos. La «crisis del naturalismo» es correlativa
a una crisis del mercado literario, es decir, con mayor precisión,
a la desaparición de las condiciones que, en el período anterior,
habían propiciado el acceso de nuevas categorías sociales al consumo
y, paralelamente, a la producción. Y la situación política
(proliferación de las bolsas del trabajo, desarrollo de la CGT y
del movimiento socialista, Anzin, Fourmies, etc.), que no carece
de relación con el renacer espiritualista en la burguesía (y las numerosísimas
conversiones de escritores), sólo puede significar un
estímulo para aquellos que, llevados por la lógica interna de la
195
lucha de la competencia, se levantan, en el seno del campo, contra
los naturalistas (y, a través de ellos, contra las pretensiones
culturales de las fracciones ascendentes de la pequeña burguesía
y de la burguesía). El ambiente de restauración espiritual contribuye
sin duda a propiciar el retorno a unas formas de arte que,
como la poesía simbolista o la novela psicológica, llevan a su
más alto nivel la negación tranquilizadora del mundo social.
Todavía quedaría por estudiar cómo el «proyecto creador»
puede surgir del encuentro entre las disposiciones particulares
que un productor (o un grupo de productores) importa en el
campo (debido a su trayectoria anterior y a su posición en el
campo) y el espacio de los posibles inscritos en el campo (lo que
se suele entender por el término impreciso de tradición artística
o literaria). En el caso particular de Zola, habría que analizar lo
que, en la experiencia del escritor (sabemos, por ejemplo, que estuvo
condenado a muchos y largos años de miseria por la muerte
prematura de su padre), pudo propiciar el desarrollo de la visión
rebelde de la necesidad (o incluso de la fatalidad) económica y
social que expresa toda su obra y la fuerza extraordinaria de ruptura
y resistencia (sin duda fruto de las mismas disposiciones)
que necesitó para llevar a cabo esa obra y defenderla en contra
de toda la lógica del campo. «Una obra», escribía Zola en Le Naturalisme
au théâtre, «no es más que una batalla contra las convenciones.»
Sólo la conjunción de una coyuntura excepcionalmente
propicia y de una indiferencia inflexible hacia las
imposiciones perentorias y tácitas del campo literario, y, tras el
éxito de L ’Assommoir, hacia todas las manifestaciones de hostilidad
o desprecio, podía hacer que fuera posible semejante desafío
a algunas de las normas más fundamentales de las conveniencias
literarias y sobre todo su éxito duradero.
L a in v e n c ió n d e l in t e l e c t u a l
Pero seguramente Zola no se habría librado del 'descrédito al
que le exponían sus éxitos de ventas ni de la sospecha de vulgaridad
que éstos implicaban si no hubiera conseguido (sin haberlo
buscado) cambiar, cuando menos parcialmente, los principios de
196
percepción y de valoración vigentes, particularmente al constituir
en elección deliberada y legítima el partido de la independencia
y de la dignidad específica del hombre de letras, fundamentado
para poner su autoridad específica al servicio de causas
políticas. Para ello, tenía que producir una figura nueva, la del
intelectual, inventando para el artista una misión de subversión
profética, inseparablemente intelectual y política, propia para hacer
que apareciera como un propósito estético, ético y político,
idóneo para agrupar a unos partidarios militantes, todo lo que
sus adversarios describían como el efecto de un gusto vulgar o
depravado. Al llevar a término la evolución del campo literario
en el sentido de la autonomía, intenta imponer hasta en la política
los valores mismos de independéncia que se afirmaban en el
campo literario. Eso es lo que alcanza cuando, con el caso Dreyfus,
consigue importar en el campo político un problema construido
según los principios característicos del campo intelectual e
imponer al universo social en su totalidad les leyes no escritas de
ese mundo particular pero cuya particularidad consiste en revindicar
lo universal.1
Así, paradójicamente, la autonomía del campo intelectual es
lo que posibilita el acto inaugural de un escritor que, en el nombre
de las normas propias del campo literario, interviene en el
campo político, constituyéndose así en intelectual. El «Yo acuso»
es el resultado y la realización del proceso colectivo de emancipación
que progresivamente se ha ido produciendo en el campo
de producción cultural: en tanto que ruptura profética con el orden
establecido, reitera, en contra de todas las razones de Estado,
la irreductibilidad de los valores de verdad y de justicia, y al
mismo tiempo, la independencia de los custodios de estos valores
con respecto a las normas de la política (las del patriotismo
por ejemplo) y a las imposiciones de la vida económica.
El intelectual se constituye como tal al intervenir en el
campo político en el nombre de la autonomía y de los valores específicos
de un campo de producción cultural que ha alcanzado
un elevado nivel de independencia con respecto a los poderes (y
1. Ver, C. Charle, «Campo literario y campo del poder. Los escritores y el caso
Dreyfus», Annales ESC, η° 2, marzo-abril de 1977, págs. 240-264.
197
no, como el hombre político que dispone de un importante capital
cultural, basado en una autoridad propiamente política, adquirida
a costa de una renuncia a la carrera y a los valores intelectuales).
Con ello, se opone al escritor del siglo xvn , que goza
de las prebendas del Estado, cuenta socialmente con el crédito
de una función reconocida pero subordinada, está estrictamente
limitado a la diversión, y por lo tanto apartado de las cuestiones
candentes de la política y la teología; se opone también al legislador
de aspiración que pretende ejercer un poder espiritual en el
ámbito de la política y competir con el príncipe o con el ministro
en su propio terreno, como Rousseau cuando se pone a redactar
una Constitución para Polonia; se opone por último a
aquellos que, habiendo trocado un estatuto, a menudo de segundo
orden, en el campo intelectual por una posición en el
campo político, rompen más o menos ostensiblemente con los
valores de su universo de procedencia y, pendientes de afirmarse
como hombres de acción, son los que con frecuencia se muestran
más proclives a denunciar el idealismo o el irrealismo de los
«teóricos» con el fin de autorizarse así mejor para traicionar los
valores inscritos en las teorías. Encerrado en su mundo, adosado
a sus propios valores de libertad, de desapego, de justicia, que excluyen
que pueda abdicar de su autoridad y de su responsabilidad
específicas a cambio de unos beneficios o de unos poderes temporales
necesariamente devaluados, se afirma, en contra de las
leyes específicas de la política, de las de la R ealpolitik y de la razón
de Estado,1 como el defensor de unos principios universales
que no son más que el producto de la universalización de los
principios específicos de su propio universo.2
La invención del intelectual que se lleva a cabo con Zola no
sólo supone la autonomización previa del campo intelectual.
1. Sobre la elaboración de la noción de «razón de Estado» como razón específica,
irreductible tanto a la «razón ética» como a la «razón teológica», ver E. Thuau, Raison
d ’ État et Pensée politique à l’époque de Richelieu, tesis, París, Universidad de Paris,
1966.
2. Compruébese de pasada la perfecta irrealidad de las grandes leyes tendenciales
como la que reza que los intelectuales van perdiendo poder político a medida que ganan
autonomía: de hecho, como se ve, la propia forma del poder es lo que cambia hasta
el punto de que no tiene mucho sentido comparar el poder crítico y negativo de un Zola
o de un Sartre con el poder dependiente de un Corneille o un Racine.
198
También es el resultado de otro proceso, paralelo, de diferenciación,
el que lleva a la constitución de un cuerpo de profesionales
de la política, y que ejerce unos efectos indirectos sobre la constitución
del campo intelectual.1 La lucha liberal contra la Restauración
y la apertura hacia los hombres de letras en el período orleanista
habían propiciado, si no una politización de la vida
intelectual, sí por lo menos una especie de indiferenciación de la
literatura y la política, como atestigua la pléyade de políticos literatos
y de literatos políticos, Guizot, Thiers, Michelet, Thierry,
Villemain, Cousin, Jouffroy o Nisard. La revolución de 1848,
que decepciona o preocupa a los liberales, y sobre todo el Segundo
Imperio remiten a la mayoría de escritores a una especie
de quietismo político, indisoluble de un repliegue altivo hacia el
arte por el arte, definido en contra del «arte social». Recordemos
a Baudelaire echando pestes contra los socialistas: «¡Muele regularmente
a palos los omoplatos del anarquista!»2 O a Leconte de
Lisie aleccionando a Louis Ménard, que se mantenía fiel a sus
ideales políticos: «¡No te vas a pasar la vida rindiéndole culto a
Blanqui, que no es ni más ni menos que una especie de hacha revolucionaria,
un hacha útil en su lugar, lo reconozco, pero hacha
al fin! ¡Venga! El día que hayas hecho una obra bella, habrás manifestado
mejor tu amor por la justicia y por el derecho que escribiendo
veinte volúmenes de economía.»3 Pero la expresión más
típica de este desencanto la encontramos en Flaubert, en Taine o
en Renan, que, refugiados en su obra, guardan silencio sobre los
acontecimientos políticos.
Entre los factores que volcaron a los escritores hacia un reforzamiento
de la autonomía respecto a las demandas externas, la
hostilidad hacia la política y hacia aquellos que pretenden reintroducir
envites políticos en el seno mismo del campo, como los
partidarios del arte social, desempeñó sin duda un papel determi-
1. Sobre la lógica específica del campo político, ver P. Bourdieu, «La representación
política. Elementos para una teoría del campo político», Actes de la recherche en
seiendes sociales, n.° 36-37, 1981, págs. 3-24.
2. C. Baudelaire, citado por A. Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art..., op.
cit., pág. 81.
3. C. M. Leconte de Lisle, Carta a Louis Ménard, 7 de septiembre de 1849, citado
por P. Lidsky, Les Écrivains contre la Commune, op. cit.
199
nante. Así, a través de una curiosa inversión, apoyándose en la
autoridad específica que había sido conquistada en contra de la
política por los escritores y los artistas puros, Zola y los investigadores
surgidos a raíz del desarrollo de la enseñanza superior y
de la investigación podrán romper con la diferencia política de
sus predecesores para intervenir, en el caso Dreyfus, en el propio
campo político, pero con unas armas que no son las de la po­
lítica.
El Zola «comprometido», «ejemplar», tal vez incluso «misionero»
que la tradición militante, cuyo relevo asume la devoción
académica, se ha inventado de cabo a rabo oculta que el defensor
de Dreyfus es el mismo que defendía a Manet contra la Academia,
el Salón y el buen tono burgués, pero también, y en el nombre
de la misma fe en la autonomía del artista, en contra de
Proudhon y de sus lecturas «humanitarias», moralizadoras y socializantes,
de la pintura: «He defendido a M. Manet como defenderé
toda mi vida a cualquier individualidad franca que sea
atacada. Siempre estaré de parte de los vencidos. Hay una lucha
evidente entre los temperamentos indomables y el vulgo.» Y un
poco más lejos: «Me imagino que estoy en plena calle y que me
cruzo con un tropel de chiquillos que persiguen a Edouard Manet
a pedradas. Los críticos de arte —perdón, los agentes del orden—no
cumplen bien su cometido; aumentan el tumulto en vez
de calmarlo, e incluso, ¡que Dios me perdone!, me parece que los
agentes del orden tienen unos adoquines enormes en las manos.
De entrada hay, en este espectáculo, una cierta vulgaridad que
me entristece, a mí, transeúnte desinteresado, de aire tranquilo y
libre. Me acerco, pregunto a los chiquillos, pregunto a los agentes
del orden; sé cuál es el crimen que este paria al que lapidan
ha cometido. Me vuelvo a casa, y, en honor a la verdad, establezco
el atestado que va a ser leído.»1Un atestado de esta índole
es el que establecerá el «Yo acuso».
1. Ver É. Zola, Mes Haines, París, Fasquelle, 1923, págs. 322 y 330. Y también, a
propósito de Courbet y de Proudhon: «Un lienzo, para él, es un tema; que lo pinten de
rojo o de verde, ¡qué más le da! [...] Comenta, fuerza al cuadro a significar algo; de la
forma, ni palabra.» O también: «Mi arte, el mío, por el contrario, es una negación de la
sociedad, una afirmación del individuo, al margen de todas las reglas y de todas las necesidades
sociales» (É. Zola, ibid., págs. 35-36, 39).
200
Los INTERCAMBIOS ENTRE LOS PINTORES Y LOS ESCRITORES
Pero, como el propio ejemplo de Zola basta para recordar,
hay que volver atrás y partir de una perspectiva más amplia sobre
el proceso de autonomización de los campos literario y artístico.
Efectivamente, no es posible comprender la conversión colectiva
que desembocó en la invención del escritor y del artista a
través de la constitución de universos sociales relativamente
autónomos donde las necesidades económicas están (parcialmente)
suspendidas a menos que se salga de los límites que impone
la división de las especialidades y de las competencias: lo
esencial permanece ininteligible mientras se siga dentro de los límites
de una tradición única, literaria o artística. Al haberse llevado
a cabo los avances hacia la autonomía en momentos diferentes
en ambos universos, vinculados a cambios económicos o
morfológicos diferentes, en relación con poderes diferentes en sí
mismos, como la Academia o el mercado, los escritores pudieron
sacar partido de las conquistas de los pintores, y a la recíproca,
para incrementar su independencia.1
La construcción social de campos de producción autónomos
va pareja a la construcción de principios específicos de percepción
y de valoración del mundo natural y social (y de las representaciones
literarias y artísticas de ese mundo), es decir a la elaboración
de un modo de percepción propiamente estético que
sitúe el principio de la «creación» en la representación y no en la
cosa representada y que nunca se afirma con tanta plenitud como
en la capacidad de constituir estéticamente los objetos viles o
vulgares del mundo moderno.
Si las innovaciones que condujeron a la invención del artista
y del arte modernos sólo son inteligibles a escala del conjunto de
los campos de producción cultural es porque, debido a los desfases
entre las transformaciones acaecidas en el campo literario y
1. Me baso aquí en la investigación que emprendí a propósito de la revolución
simbólica llevada a cabo por Manet y cuyos primeros resultados presenté (sobre la Academia
y la mirada académica) en P. Bourdieu, «La institucionalización de la anomia»,
Les Cahiers du Musée national d'art moderne, n.° 19-20, 1987, págs. 6-19. He querido
proponer aquí un esquema simplificado de los intercambios entre los pintores y los escritores,
que corresponderá al lector ampliar y matizar.
201
en el campo artístico, los artistas y los escritores pudieron, como
en una carrera de relevos, sacar provecho de los avances llevados
a cabo, en momentos diferentes, por sus vanguardias respectivas.
De este modo, pudieron acabar acumulándose unos descubrimientos
que, posibilitados gracias a la lógica específica de uno u
otro de los campos, aparecen retrospectivamente como perfiles
complementarios de un único y mismo proceso histórico.
Analizaré en otro lugar la historia de las batallas que los pintores,
y muy especialmente Manet, tuvieron que librar para conquistar
su autonomía en contra de la Academia; y el proceso a
cuyo término el universo de los artistas deja de funcionar como
un aparato jerarquizado y controlado por un cuerpo y se constituye
poco a poco en campo de competencia por el monopolio de
la legitimidad artística: el proceso que conduce a la constitución
de un campo es un proceso de institutionalization de la anom ia
a cuyo término nadie puede erigirse dueño y señor absoluto del
nomos, del principio de visión y de división legítima. La revolución
simbólica cuyo iniciador es Manet abóle la posibilidad
misma de la referencia a una autoridad postrera, de un tribunal
de última instancia, capaz de zanjar todos los litigios en materia
de arte: el monoteísmo del nomoteta central (encarnado, durante
mucho tiempo, por la Academia) da paso a la competencia de
múltiples dioses inciertos. El poner en tela de juicio la Academia
reanuda la historia aparentemente concluida de una producción
artística encerrada en el mundo estanco de posibles predeterminados
y permite explorar un universo infinito de posibles. Manet
invalida los fundamentos sociales del punto de vista fijo y absoluto
del absolutismo artístico (como invalida la idea de un lugar
privilegiado de la luz, a partir de entonces presente por doquier
en la superficie de las cosas): instaura la pluralidad de los puntos
de vista, que está inscrita en la existencia misma de un campo (y
cabe preguntarse si el abandono, cosa en la que se ha reparado a
menudo, del punto de vista soberano, casi divino, en la propia
escritura de la novela no está relacionado con la aparición, en el
campo, de una pluralidad de perspectivas concurrentes).
Al evocar el papel revolucionario de Manet (como antes el de
Baudelaire y de Flaubert), no quisiera propiciar una visión ingenua-
202
mente discontinuista de la génesis del campo. Si es verdad que se
puede situar el momento en el que el lento proceso de emergencia
(como dice, muy propiamente, Ian Hacking) de una estructura es
sometido a la transformación decisiva que parece conducir a la realización
de la estructura, también es verdad que se puede situar en
cada uno de los momentos de este proceso continuo y colectivo la
emergencia de una forma provisional de la estructura, capaz ya de
orientar y de gobernar los fenómenos que en ella pueden producirse,
y contribuir con ello a la elaboración más completa de la estructura.
Pero, a título de antídoto contra la ilusión del primer inicio,
pediré a Aristóteles lo que podría constituir la formulación
(algo irónica) del falso problema que tantos debates estériles sobre
el nacimiento del artista y del escritor ha suscitado: ¿cómo un ejército
en desbandada se detiene en su huida? ¿En qué momento cabe
decir que se detuvo? ¿En el momento en que se detuvo el primero,
el segundo, el tercer soldado? ¿O tan sólo cuando un número suficiente
de soldados ha dejado de huir o incluso cuando el último de
los fugitivos se ha detenido en su huida? De hecho, no se puede decir
que el ejército se detuvo con él: ya hacía tiempo que había empezado
a detenerse.
Pero, en su lucha contra la Academia, los pintores (y en
particular los «rechazados») podían apoyarse en toda la labor de
invención colectiva (iniciada con el romanticismo) de la figura
heroica del artista en lucha, rebelde, cuya originalidad se mide
en función de la incomprensión de la que es víctima o del escándalo
que suscita. Pero también recibieron el apoyo directo
de los escritores, desde hacía tiempo liberados de la autoridad
académica que desde el siglo XV II les había proporcionado una
identidad reconocida pero asignándoles una función limitada, y,
en cualquier caso, definida desde fuera. Los escritores devolvieron
a los pintores el reflejo de una imagen exaltada de la ruptura
heroica que estaban llevando a cabo y, sobre todo, elevaron
al orden del discurso los descubrimientos que los pintores
estaban haciendo en la práctica, especialmente en lo referido al
arte de vivir.
Después de Chateaubriand, que en Las memorias de ultratumba
exaltaba la resistencia a la miseria, el espíritu de entrega y
203
la abnegación del artista, los grandes románticos, Hugo, Vigny o
Musset, recurrieron a menudo a la defensa de los mártires del
arte para expresar su desprecio del burgués o su propia autocompasión.
La propia imagen del artista maldito, que es un elemento
central de la nueva visión del mundo, se apoya directamente en
el ejemplo de la generosidad y de la abnegación que los pintores
dan a la totalidad del universo intelectual: como Gleyre negándose
a cobrar remuneración alguna de sus alumnos, como Corot
ayudando a Daumier, como Dupré alquilando un estudio para
Théodore Rousseau, etc., por no hablar de todos aquellos que soportan
la miseria con heroísmo o sacrifican su vida por el amor
al arte y cuya existencia, exaltada y siniestra, es descrita en las
Scènes de la vie de bohème, como en todas las novelas de la misma
veta (las de Champfleury por ejemplo).
Desprendimiento contra interés, nobleza contra vileza, generosidad
y audacia contra mezquindad y prudencia, arte y amor
pobres contra arte y amor mercenarios, la contraposición se
afirma por doquier, a partir de la época romántica, primero en
la literatura, con los incontables retratos contrastados del artista
y del burgués (Chatterton y John Bell, el pintor Théodore de
Sommervieux y el viejo pañero Guillaume de L a Maison du
chat qui pelote, etc.), pero también y sobre todo en el arte de la
caricatura, con los Philipon, Granville, Decamps, Henri Monnier
o Daumier, que critican al burgués nuevo rico dibujándolo
con los rasgos de Mayeux, de Robert Macaire o de M. Prudhomme.
Y nadie sin duda contribuyó en mayor medida que
Baudelaire, cuyos primeros escritos conocidos son los Salons de
1845 y 1846, a fabricar la imagen del artista como héroe solitario
que, como Delacroix, lleva una existencia de aristócrata indiferente
a los honores y volcado por entero hacia la posteridad,1
y también como un personaje saturniano condenado al
infortunio y a la melancolía.
La teoría de la economía absolutamente singular de este
mundo aparte es lo que elaboran los escritores cuando, como
Theophile Gautier en el prefacio de M ademoiselle de M aupin, o
Baudelaire en el Salon de 1846, establecen, a propósito de la
1. C. Baudelaire, Œuvres completes, op. cit., t. II, pág. 312.
204
pintura, las primeras formulaciones sistemáticas de la teoría del
arte por el arte, esa manera particular de vivir el arte que está
arraigada en un arte de vivir rupturista con el estilo de vida burgués,
particularmente porque se basa en el rechazo de cualquier
justificación social del arte y del artista.
Resulta significativo que la noción de arte por el arte apareciera
a propósito del Rolando furioso del escultor Jean Duseigneur (o
Jehan du Seigneur), expuesto en el Salón de 1831: en efecto, en casa
de este artista, rue de Vaugirard, se reúnen, hacia finales de 1830,
aquellos a los que Nerval llama «el pequeño cenáculo», Borel, Nerval,
Gautier, y que, huyendo de las extravagancias de los «Francia
joven», se encuentran, en unas posiciones más sobrias, en la rue du
Doyenné. Pintor convertido en escritor (como Pétrus Borel y Delescluze),
por lo tanto predispuesto a asumir el papel de intermediario
entre ambos universos, Gautier, el más «pictórico» de los escritores
y el «maestro impecable» de la joven generación (según la dedicatoria
de Las flores del mal), expresará la visión del arte y del artista
que se está elaborando en el seno de ese grupo: libre desarrollo de la
invención intelectual, aun a costa de atentar contra el buen gusto,
las convenciones y las reglas, odio y rechazo por encima de todo hacia
aquellos a los que los pintores en ciernes designan como «tenderos»,
«filisteos» o «burgueses», elogio de los placeres del amor y santificación
del arte, considerado el segundo creador. Al asociar
elitismo y antiutilitarismo, el artista se burla de la moral convencional,
de la religión, de los deberes y de las responsabilidades y menosprecia
todo lo que podría sugerir la idea de un servicio que el
arte debería prestar a la sociedad.
i
Como el Tebaldeo de Lorenzaccio, que, único ser libre en un
universo corrompido, puede dar un sentido al mundo, exorcizar
el mal y cambiar la vida mediante la contemplación y la creación
artísticas, el pintor que se afirma contra la Academia y al que la
malevolencia de las instituciones oficiales sólo consigue engrandecer,
representa la encarnación por antonomasia del «creador»,
naturaleza apasionada, enérgica, inmensa por su sensibilidad
fuera de lo común y su poder único de transustentación. Este
mundo muy diverso, y a su vez polarizado, al que globalmente se
205
designa como la bohemia es, como hemos visto, la sede de una
descomunal labor de experimentación, que Lamennais llama un
«libertinaje espiritual», y a través del cual se inventa un nuevo
arte de vivir.
Los pintores ofrecen a los escritores, a modo de una «profecía
ejemplar» en el sentido de Max Weber, el modelo del artista
puro que por lo demás tratan de inventar y de imponer; y la
pintura pura, liberada de la obligación de servir para algo o,
sencillamente, de significar, que contraponen a la tradición académica
contribuye a materializar la posibilidad de un arte
«puro». La crítica artística, que ocupa un lugar tan importante
en la actividad de los escritores, representa sin duda para ellos
una ocasión de descubrir la verdad de su práctica y de su
proyecto artístico. Lo que está en juego, en efecto, no es sólo
una redefinición de las funciones de la actividad artística; ni siquiera
la revolución mental que resulta necesaria para concebir
todas las experiencias excluidas del orden académico, «emoción»,
«impresión», «luz», «originalidad», «espontaneidad», y para
revisar los términos más familiares del léxico tradicional de la
crítica de arte, «efecto», «esbozo», «retrato», «paisaje». Se trata de
crear las condiciones de una creencia nueva, capaz de dar un
sentido al arte de vivir en ese mundo al revés que es el universo
artístico.
Los pintores rupturistas con la Academia y con el público
burgués no habrían podido sin duda conseguir la conversión que
les venía impuesta sin la ayuda de los escritores; convencidos de
su competencia específica de profesionales de la explicitación y
sustentándose en una tradición de ruptura con el orden «burgués»
que se había instituido en el campo literario con el romanticismo,
éstos estaban predispuestos a sumarse a la labor de conversión
ética y estética que estaba llevando a cabo la vanguardia
de los pintores y a llevar la revolución simbólica a su realización
plena, constituyendo en principios explícitamente planteados y
asumidos, con la teoría del «arte por el arte», las necesidades de
la nueva economía de los bienes simbólicos.
Pero los escritores también aprendieron mucho, para su propio
gobierno, con la defensa de los pintores herejes. Y así, la libertad
que los pintores —especialmente Manet— se tomaron al
206
afirmar lo que Joseph Sloane1llama la «neutralidad del sujeto», es
decir el rechazo a toda jerarquía entre los objetos y a toda función
didáctica, moral o política, sólo pudo ejercer un efecto de
rebote sobre los escritores, que, aunque hiciera ya mucho que se
habían liberado de las imposiciones académicas, estaban, como
usuarios del lenguaje, sometidos más directamente a la exigencia
del «mensaje».
La revolución que llevará a la constitución de universos artísticos
separados, y de algún modo encerrados en la pureza que
los define propiamente, se llevó a cabo en dos tiempos. En un
primer tiempo se trataba de liberar a la pintura de la obligación
de cumplir una función social, de someterse a un encargo o a
una demanda, de servir de causa. En esa fase, la ayuda de los escritores
cumple un papel determinante. Así, en nombre de la
pintura, que en relación con el lenguaje escrito o hablado no
tiene que transmitir ningún mensaje, Zola denunciará el uso didáctico
que Proudhon pretende hacer de la pintura de Courbet:
«¡Pero cómo! Tiene usted la escritura, la palabra, puede usted decir
todo lo que se le antoje, y se le ocurre echar mano del arte de
las líneas y los colores para enseñar e instruir. ¡Piedad, por favor!
Recuerde que no somos todo razón. Sea usted práctico, deje para
el filósofo el derecho a darnos lecciones y para el pintor el derecho
a darnos emociones. No creo que le pueda usted exigir al artista
que nos instruya y, en cualquier caso, niego tajantemente la
acción de un cuadro sobre las costumbres de la multitud.»2
Manet, y tras él todos los impresionistas, rechazan cualquier
obligación no sólo de servir para algo, sino también de decir
cualquier cosa. Hasta el punto de que, en definitiva, para ir hasta
el final de su empresa de liberación tendrán que liberarse también
del escritor, que, como muy bien dice Pissarro a propósito
de Huysmans, «emite juicios de literato y las más de las veces no
ve más que el tema».3 Incluso cuando, como Zola, tratan de negarlo
reiterando la especificidad de lo pictórico, los escritores
1. J. C. Sloane, French Painting between the Past and the Present. Artists, Critics
and Traditions, from 1848 to 18 70, Princeton, Princeton University Press, 1951,
pág. 77. ^
2. E. Zola, Mes Haines, op. cit., pág. 34
3. C. Pissarro, Lettres à son fils Lucien, Paris, Albin Michel, 1950, pág. 44.
207
son, para los pintores, unos liberadores alienantes. Y tanto más
cuanto que, con el fin del monopolio académico de la consagración,
esos taste makers se han convertido en unos artist makers
que, con su discurso, están en disposición de hacer la obra de
arte como tal. Así pues, apenas liberados de la institución académica,
los pintores —Pissarro y Gauguin a la cabeza— tienen que
empezar a liberarse de los escritores que utilizan la obra pictórica
(como en los tiempos dorados de la crítica académica) para ensalzar
su propio gusto y su propia sensibilidad, llegando incluso a
superponer su comentario a la obra o a suplantarla con él.
La afirmación de una estética que convierte la obra pictórica
(y cualquier obra de arte) en una realidad intrínsecamente polisémica,
por lo tanto irreductible a cualquier glosa y a cualquier
exégesis, se debe sin duda en gran medida a la voluntad expresa
de los pintores de liberarse del dominio de los escritores. Lo que
no excluye que, en este esfuerzo para liberarse, pudieran encontrar
armas y herramientas de pensamiento en el campo literario,
particularmente los simbolistas, que más o menos en la misma
época, negaban cualquier transcendencia del significado en relación
con el significante, convirtiendo la música en el arte por an­
tonomasia.
La historia de las relaciones entre Odilon Redon y sus críticos,
Huysmans en particular, tal como la describe Darío Gamboni,1constituye
una ilustración ejemplar de la última batalla por
la liberación que los pintores tuvieron que librar para conquistar
su autonomía y para afirmar la irreductibilidad de la obra pictórica
a cualquier tipo de discurso (contra el célebre ut pictura p oesis)
o, lo que es lo mismo, su infinita disponibilidad para todos
los discursos posibles. Así se llevó a cabo el prolongado empeño
que llevó del absolutismo académico -que presupone la existencia
de una verdad ideal a la que tienen que doblegarse tanto la
producción como la contemplación de la obra— al subjetivismo
que deja a cada cual la libertad de crear o de recrear la obra a su
manera.
Pero, sin duda, sólo con Duchamp conseguirán los pintores
una estrategia propia que les permita utilizar al literato sin ser
1. D. Gamboni, La Plume et le Pinceau, Paris, Minuit, 1989.
208
utilizado por él, y salirse así de la relación de inferioridad estructural
en relación con los productores de metadiscursos en la que
les coloca su estatuto de productores de objetos necesariamente
mudos, y en relación consigo mismos en primer lugar: la que
consiste en denunciar y en desbaratar metódicamente, en la concepción
y en la estructura mismas de la obra, pero también con
un metadiscurso anticipado (el título oscuro y desconcertante) o
un comentario retrospectivo, cualquier intento de anexión de la
obra mediante el discurso; y todo ello, por descontado, sin dejar
de fomentar, sino todo lo contrario, la exégesis, siempre igual de
necesaria para la existencia social plenamente realizada del objeto
de arte.
C u e s t ió n d e f o r m a
El movimiento del campo artístico y del campo literario hacia
una mayor autonomía va acompañado de un proceso de diferenciación
de los modos de expresión artística y de un descubrimiento
progresivo de la forma más propiamente conveniente
para cada arte o para cada género, más allá incluso de los signos
externos, socialmente conocidos o reconocidos, de su identidad:
al reivindicar la autonomía de la representación propiamente
«icónica», como se dirá más adelante, en relación con la enunciación
verbal, los pintores abandonan lo literario, es decir el «motivo»,
la «anécdota», todo lo que puede inducir a pensar en un
propósito de reproducir y de representar, en pocas palabras, de
decir, partiendo de que el cuadro debe obedecer sus leyes propias,
específicamente pictóricas, e independientes del objeto representado;
de igual modo, los escritores desechan todo lo pictórico
y lo pintoresco (lo de Gautier y los parnasianos por ejemplo)
en beneficio de lo literario —invocando la música, que no vehicula
ningún sentido, en contra del sentido y del mensaje—y, con
Mallarmé, excluyen los términos incultos del «lenguaje reportaje»,
discurso meramente denotativo, ingenuamente enfocado
hacia un referente.
Resulta significativo que Gide evoque explícitamente el retraso
209
de la literatura respecto a la pintura para exaltar la novela «pura», libre
de sentido (la misma novela que están inventando Joyce, Faulkner
y Virginia Woolf): «Me he preguntado a menudo por qué prodigio
la pintura iba por delante, y cómo era que la literatura se había
dejado distanciar de esta manera. ¡Qué desacreditado está hoy en día
lo que se solía considerar en pintura «el motivo»! ¡Un tema hermoso!
Da risa. Los pintores ya ni se atreven a hacer retratos, salvo si
eluden cualquier parecido.»1
Ello significa que, de tanto depurar, las luchas que se desarrollan
en cada uno de los diferentes campos llevan a aislar poco
a poco el principio esencial de lo que define propiamente cada
arte y cada género, la «literalidad», como dicen los formalistas
rusos, o la «teatralidad», con Copeau, Meyerhold o Artaud. Así
por ejemplo, despojando la poesía, con el verso libre, de rasgos
como la rima o el ritmo, la historia del campo sólo permite que
subsista una especie de extracto de alta concentración (como en
Francis Ponge) de las propiedades más idóneas para producir el
efecto poético de desbanalización de las palabras y las cosas, la
ostranenia de los formalistas rusos, sin recurrir a técnicas socialmente
designadas como «poéticas». Cada vez que se instituye uno
de esos universos relativamente autónomos, campo artístico,
campo científico, o tal o cual de sus especificaciones, el proceso
histórico que se instaura en él desempeña el mismo papel de abstractor
de quintaesencia. De modo que el análisis de la historia
del campo es sin duda, en sí mismo, la única forma legítima del
análisis de esencia.2
Los formalistas, y Jakobson en particular, familiarizado con la
fenomenología, en su afán por responder de una manera más
metódica y más consecuente a los viejos planteamientos de la crítica
y de la tradición académicas sobre la naturaleza de los géneros,
1. A. Gide, Les Faux-Monnayeurs, París, Gallimard, col. «Folio», 1978, pág. 30.
2. Los análisis de esencia y las definiciones formales no pueden ocultar en efecto
que la afirmación de la especificidad de lo «literario» o de lo «pictórico» y de su irreductibilidad
a cualquier otra forma de expresión es inseparable de la afirmación de la autonomía
del campo de producción que supone y refuerza a la vez. De este modo, como se
verá más adelante, el análisis de la disposición estética pura que es aducida por las formas
más avanzadas del arte es inseparable del análisis del proceso de autonomización
del campo de producción.
210
teatro, novela o poesía, se limitaron, como toda la tradición de
reflexión sobre la «poesía pura» o la «teatralidad», a constituir en
esencia transhistórica una especie de quintaesencia histórica, es
decir el producto de la lenta y dilatada labor de alquimia histórica
que acompaña al proceso de autonomización de los campos
de producción cultural.
Así, la larga batalla de los pintores para liberarse del encargo,
aun del más neutro y más ecléctico, el del mecenazgo de Estado,
y para romper con los temas impuestos, había puesto al descubierto
la posibilidad, y al mismo tiempo la necesidad, de una
producción cultural libre de cualquier sugerencia o imposición
externa y capaz de descubrir en sí misma el principio de su propia
existencia y de su propia necesidad. Con ello, esta lucha había
contribuido a revelar a los escritores, que, exaltándola o analizándola,
habían contribuido a su realización, la posibilidad de
una libertad que a partir de entonces se ofrecía y, con ello, se imponía
a cualquiera que quisiera meterse en el papel del pintor o
del escritor.
¿Cómo no suponer en efecto que Zola reivindicaba también
para sí mismo, aprovechando la identificación inevitable que
propicia la homología de posición, la libertad que exigía para los
pintores? Al dar por sentado que el artista sólo es responsable
ante sí mismo, que es absolutamente libre respecto a la moral y a
la sociedad —cosa que, no hay que olvidarlo, suscita un escándalo
enorme, y le obliga a abandonar, en 1866, la redacción de L ’Événem
ent—, afirma, más radicalmente de lo que jamás había sido
afirmado en el pasado, el derecho del artista a la impresión personal
y a la reacción subjetiva: la «pintura pura», libre del deber
de significar algo, es una expresión de la sensibilidad singular del
artista y de su originalidad de concepción, resumiendo, según la
famosa frase, «un rincón de creación visto a través de un temperamento».
No es por su realismo objetivo, como el que propugna
Champfleury, por lo que Zola admira la obra de Manet, sino porque
revela la particularidad personal del pintor. Y de igual
modo, en el extenso alegato que escribe en defensa de Germinie
Lacerteux, alaba menos lo natural y el naturalismo de la descripción
que la «libre y alta manifestación de una personalidad», «el
lenguaje particular de un alma» y «el producto único de una inte­
211
ligencia», aboliendo cualquier pretensión de valorar en función
de unas reglas éticas o estéticas una obra que se sitúa «más allá
de la moral, más allá de los pudores y de las purezas».1
Pero ¿cómo no considerar que con una reafirmación semejante
—sin precedentes desde Delacroix—del poder del individuo
creador, y de su derecho a la libre afirmación de su ser, que tiene
como correlato el derecho del crítico o del espectador a la comprensión
emocional, sin presupuestos previos, no hace más que
desbrozar el camino para esta afirmación radical de la libertad
del escritor que son el «Yo acuso» y las batallas del caso Dreyfus?
El derecho a la visión subjetiva y la reivindicación de la libertad
de denunciar y de condenar, en nombre de unas exigencias interiores,
la violencia irreprochable de la razón de Estado van indisolublemente
unidos.
1. É. Zola, Mes Haines, op. cit., págs. 68 y 81. La lógica de la transposición a la literatura
de categorías inventadas a propósito de la pintura queda manifiesta en el principio
que enuncia acerca de Hugo, y que define sin duda la estética moderna como subjetivismo
radical contra el absolutismo de la estética académica: «No debe haber dogma
literario alguno; cada obra es independiente y exige ser juzgada aparte» (E. Zola, ibid.,
pág. 98). La actividad artística no se rige por unas reglas preexistentes y no puede ser valorada
en función de ningún criterio trascendente. Produce sus propias reglas y aporta
con ello la medida de su valoración.
212
3. EL MERCADO D E LOS BIENES SIMBÓLICOS
En otro ámbito, he tenido el honor, ya que no el
placer, de perder dinero encargando la traducción de
los dos monumentales volúmenes del Hemingway de
Carlos Baker.
R o b e r t L a f f o n t
La historia cuyas fases más decisivas he tratado de restituir,
practicando una serie de cortes sincrónicos, desemboca en la instauración
de ese mundo aparte que es el campo artístico o el
campo literario tal como lo conocemos en la actualidad. Este
universo relativamente autónomo (es decir, también, relativamente
dependiente, en particular respecto al campo económico y
al campo político) da cabida a una economía al revés, basada, en
su lógica específica, en la naturaleza misma de los bienes simbólicos,
realidades de doble faceta, mercancías y significaciones,
cuyos valores propiamente simbólico y comercial permanecen
relativamente independientes. Al cabo del proceso de especialización
que ha llevado al nacimiento de una producción cultural
especialmente destinada al mercado y, en parte como reacción
en contra de ella, de una producción de obras «puras» y destinadas
a la apropiación simbólica, los campos de producción cultural
se organizan, muy generalmente, en su estado actual,1 según
1. Pese a que los datos en que se basan no son actuales —se recopilaron en 1976—,
los análisis que presentamos a continuación conservan toda su validez en la época actual
(como hemos sugerido indicando, aquí o allá, algunos equivalentes actuales de
agentes o de instituciones que han desaparecido, o proporcionando algunos indicios de
los cambios que han experimentado los que se han perpetuado). Los cambios acaecidos
tanto en el ámbito teatral como en el mundo de las galerías de arte o de la edición no parecen
haber afectado profundamente a la estructura que se desprendía de los análisis
empíricos efectuados en un estado anterior de estos universos. (El afán por despejar invariantes
y por captar homologías me ha llevado a silenciar o a relegar a un segundo
plano las características específicas de los diferentes campos, literario y artístico en particular,
para despejar, en esta labor exploratoria, los principios de división que los dife­
213
un principio de diferenciación que no es más que la distancia objetiva
y subjetiva de las empresas de producción cultural respecto
al mercado y a la demanda expresada o tácita, ya que las estrategias
de los productores se reparten entre dos límites que, de hecho,
no se alcanzan nunca, la subordinación total y cínica a la
demanda y la independencia absoluta respecto al mercado y sus
exigencias.
Dos LÓGICAS e c o n ó m ic a s
Estos campos son la sede de la coexistencia antagónica de
dos modos de producción y de circulación que obedecen a lógicas
inversas. En un polo, la economía anti-«económica» del arte
puro que, basada en el reconocimiento obligado de los valores
del desinterés y en el rechazo de la «economía» (de lo «comercial»)
y del beneficio «económico» (a corto plazo), prima la producción
y sus exigencias específicas, fruto de una historia autónoma;
esta producción, que no puede reconocer más demanda
que la que es capaz de producir ella misma pero sólo a largo
plazo, está orientada hacia la acumulación de capital simbólico,
en tanto que capital «económico» negado, reconocido, por lo
tanto legítimo, auténtico crédito, capaz de proporcionar, en determinadas
condiciones y a largo plazo, beneficios «económicos».1
En el otro polo, la lógica «económica» de las industrias literarias
y artísticas que, al convertir el comercio de bienes
culturales en un comercio como los demás, otorgan la prioridad
a la difusión, al éxito inmediato y temporal, valorado por ejemplo
en función de la tirada, y se limitan a ajustarse a la demanda
preexistente de la clientela (no obstante, la pertenencia de estas
empresas al campo queda manifiesta en el hecho de que sólo
pueden acumular los beneficios económicos de una empresa económica
corriente y los beneficios simbólicos propios de las empresas
intelectuales si rechazan las formas más vulgares del merrentes
campos tienen en común y que organizan a la vez el funcionamiento de los diferentes
campos de producción cultural y la percepción que de ellos tenemos.)
1. Las comillas indicarán de ahora en adelante que se trata de «economía» en el
sentido restringido del economicismo.
214
cantilismo y se abstienen de proclamar abiertamente sus fines in­
teresados).
Una empresa está tanto más cerca del polo «comercial» cuanto
más directa o más completamente los productos que oferta en
el mercado responden a una dem anda preexistente, y dentro de
unas form as preestablecidas. De ello resulta que la duración del
ciclo de producción constituye sin duda una de los mejores formas
de calibrar la posición que ocupa una empresa de producción
cultural dentro del campo. Tenemos así, por una parte, unas
empresas de ciclo de producción corto, que tratan de minimizar
los riesgos a través de un ajuste anticipado a la demanda identificable,
y dotadas de circuitos de comercialización y de recursos de
promoción (publicidad, relaciones públicas, etc.) pensados para
garantizar el reintegro acelerado de los beneficios mediante una
circulación rápida de productos condenados a una obsolescencia
rápida; y, por el otro, unas empresas de ciclo de producción largo,
basado en la aceptación del riesgo inherente a las inversiones
culturales y sobre todo en el acatamiento de las leyes específicas
del comercio del arte: al carecer de mercado en el presente, esta
producción volcada por entero hacia el futuro tiende a constituir
stocks de productos siempre amenazados por el peligro de la regresión
al estado de objetos materiales (valorados como tales, es
decir por ejemplo al peso del papel).1
La incertidumbre es en efecto enorme y las posibilidades de recuperar
la inversión cuando se edita a un escritor joven son escasas.
Una novela que no tiene éxito tiene una vida (a corto plazo) que
puede ser inferior a tres semanas. En el caso de un éxito mediano a
1. Las longitudes muy desiguales de la duración del ciclo de producción hacen
que la comparación de los balances anuales de los distintos editores carezca casi totalmente
de sentido: el balance anual da una idea tanto más inadecuada de la situación real
de la empresa cuanto más se aleja uno de las empresas de rotación rápida, es decir a medida
que la parte de los productos de ciclo largo va incrementándose. En efecto, si se
trata por ejemplo de valorar unos stocks, se puede considerar o bien el precio de fa b ricación,
o bien el precio de venta, inseguro, o bien el precio del papel. Estos diferentes
modos de valoración son de aplicación muy desigual, según se trate de casas «comerciales»
para las que el stock retorna muy rápidamente al estado de papel impreso o de casas
para las cuales constituye un capital que tiende a ir aumentando continuamente de
valor.
215
Crecimiento comparado de las ventas
de tres obras publicadas
por Éditions de Minuit
Cifra acumulada de los
ejemplares vendidos
Fuente: Ëdidons de Minuit
corto plazo, una vez restados los gastos de fabricación, los derechos
de autor y los gastos de difusión, le queda aproximadamente
el 20 % del precio de venta al editor, que tiene que amortizar los
ejemplares no vendidos, financiar su stock, pagar sus gastos generales
y sus impuestos. Pero, cuando un libro prolonga su carrera
más allá del primer año y entra en el «fondo», constituye una
«reserva» financiera que proporciona las bases de una previsión y
de una «política» de inversiones a largo plazo: al haber amortizado
los gastos fijos con la primera edición, el libro puede ser reeditado
con un coste considerablemente reducido y proporciona
así unos ingresos regulares (ingresos directos y también derechos
anexos, traducciones, ediciones en libro de bolsillo, ventas a la
televisión o al cine) que permiten financiar inversiones de mayor
216
o menor riesgo, que a su vez contribuyen, a largo plazo, al crecimiento
del «fondo».
La incertidumbre y el riesgo que caracterizan la producción de
bienes culturales se leen en las curvas de ventas de tres obras publicadas
por Éditions de Minuit: un «premio literario» (curva A) que,
tras una venta inicial fuerte (de 6.143 ejemplares difundidos en
1959, 4.298 se venden en 1960, una vez deducidos los no vendidos),
experimenta a partir de esa fecha unas ventas anuales bajas (del orden
de 70 al año de promedio); La Jalousie (curva B), novela de
Alain Robbe-Grillet publicada en 1957 que, con una venta de 746
ejemplares el primer año, no alcanza hasta el cabo de cuatro años
(en 1960) el nivel de venta inicial de la novela premiada pero que,
gracias a una tasa de crecimiento constante de las ventas anuales a
partir de 1960 (20% al año de promedio entre 1960 y 1964, 19% entre
1964 y 1968), alcanza en 1968 la cifra acumulada de 29.462; Esperando
a Godot (curva C), de Samuel Beckett, que, publicado en
1952, no alcanza los 10.000 ejemplares hasta el cabo de cinco años:
gracias a una tasa de crecimiento que a partir de 1959 se mantiene
más o menos constante (salvo en el año 1963) alrededor del 20% (la
curva adquiere en este caso también un aspecto exponencial a partir
de esta fecha), este título alcanza en 1968 (año en el que se venden
14.298 ejemplares) una cifra de ventas acumulada de 64.897 ejemplares.
(Habría que añadir aquí el caso del fracaso sin paliativos, es
decir el de un Godot cuya carrera se hubiera detenido a finales de
1952, arrojando un balance acusadamente deficitario.)
Cabe así caracterizar las diferentes casas editoriales en función
de la parte que destinan a las inversiones arriesgadas a largo
plazo y a las inversiones seguras a corto plazo, y al mismo
tiempo, según la proporción, entre sus autores, de escritores con
perspectivas de futuro y de escritores coyunturales, periodistas
que prolongan su actividad habitual mediante escritos de «actualidad»,
«personalidades» que dan su «testimonio» en ensayos o relatos
autobiográficos o escritores profesionales que se someten a
los cánones de una estética confirmada (literatura de «premios»,
novelas de éxito, etc.).
Así, en 1975 asistíamos al enfrentamiento entre las pequeñas
editoriales de vanguardia, como Minuit (o POL en la actualidad), y
217
las «editoriales grandes», Laffont, Groupe de la Cité, Hachette, estando
las posiciones intermedias ocupadas por editoriales como
Flammarion, Albin Michel, Calmann-Lévy, antiguas editoriales de
«tradición», dirigidas por los herederos, cuyo patrimonio constituye
una fuerza y un freno, y sobre todo Grasset, antigua «editorial
grande» hoy en día englobada en el imperio Hachette, y Gallimard,
antigua editorial de vanguardia, desde hace ya mucho en la cima de
la consagración, que aúna una empresa orientada hacia la gestión
del fondo (reediciones, publicaciones en libro de bolsillo, etc.) y
empresas a largo plazo («Le Chemin», «Bibliothèque des sciences
humaines»), cuyos autores, como veremos, están representados por
igual en la lista de los best-sellers, y en la lista de los best-sellers intelectuales.
En cuanto al subcampo de las editoriales orientadas más
bien hacia la producción a largo plazo, por lo tanto hacia el público
«intelectual», éste se polariza en torno a la oposición entre Minuit
(que representa la vanguardia en vías de consagración) por un lado
y por el otro Gallimard, situada en posición dominante, representando
Le Seuil la posición central.
Características de ambos polos opuestos del campo de la edición,
las editoriales Robert Laffont y Les Éditions de Minuit permiten
captar en la multiplicidad de sus aspectos las oposiciones que separan
los dos sectores del campo. Por un lado, una gran empresa (700
empleados) que publica cada año un número considerable de títulos
nuevos (aproximadamente 200) y abiertamente orientada hacia la
búsqueda del éxito (para el año 1976, prevé siete tiradas superiores
a 100.000, catorce superiores a 50.000 y cincuenta superiores a
20.000), lo que supone una necesidad de promoción importante,
gastos de publicidad y de relaciones públicas considerables (en particular
dirigidos a los libreros) y también toda una política de opciones
regida por el sentido de la inversión segura (hasta 1975, casi la
mitad de las obras publicadas consiste en traducciones de libros que
han funcionado bien en el extranjero) y la búsqueda del best-seller:*
en el «palmarès» que el editor esgrime ante quienes «siguen todavía
empeñados en no considerar su editorial como una editorial literaria»,
destacan los nombres de Bernard Clavel, Max Gallo, Françoise
Dorin, Georges-Emmanuel Clancier, Pierre Rey.
1. En la editorial Laffont (y también en otras editoriales menos completamente
subordinadas a la lógica del mercado, como Albin Michel), las traducciones de libros
extranjeros parecen obedecer a una lógica más propiamente literaria.
218
En el polo opuesto, Éditions de Minuit, pequeña empresa artesana
que, empleando a una decena de personas, publica menos de
veinte títulos al año (es decir, entre novelas o teatro, unos cuarenta
autores en veinticinco años); dedicando una parte ínfima de
su presupuesto a la publicidad (hasta consigue sacar un beneficio
estratégico del rechazo de las formas más burdas del marketing),
tiene a menudo, como en sus inicios, ventas inferiores a los 500
ejemplares («El primer libro de P. del que se vendieron más de
500 ejemplares era su noveno libro») y tiradas inferiores a 3.000
(según un balance efectuado en 1975, sobre 17 novedades publicadas
desde 1971, es decir en tres años, 14 no habían alcanzado la cifra
de 3.000, sin que las otras tres superaran los 5.000). Deficitaria
(en 1975) si sólo se consideran las novedades, la editorial vive de
su fondo, es decir de los beneficios que le proporcionan regularmente
aquellas de sus publicaciones que se han hecho famosas (por
ejemplo Godot),
Una editorial que entra en la fase de explotación del capital
simbólico acumulado hace que coexistan dos economías diferentes,
una orientada hacia la producción y la investigación (es, en el caso
de Gallimard, la colección fundada por Georges Lambrichs), la
otra orientada hacia la explotación del fondo y la difusión de los
productos consagrados (con colecciones como «La Pléiade» y sobre
todo «Folio» o «Idées»). No es difícil hacerse cargo de las contradicciones
que resultan de las incompatibilidades entre ambas economías:1
la organización requerida para producir, difundir y promocionar
una categoría de productos resulta inadecuada para la
otra; además, el peso que las exigencias de la difusión y la gestión
ejercen sobre las formas de pensamiento de los responsables tiende
a excluir las inversiones arriesgadas, cuando los autores que podrían
ocasionarlas no se han anticipado ya encarrilándose hacia
otros editores. Resulta evidente que, aun cuando puede acelerarlo,
1. El tiempo transcurrido desde la fecha de la encuesta permite ver que Éditions
de Minuit, tras haber conseguido un estatuto de institución consagrada (especialmente
con los premios Nobel de Samuel Beckett y de Claude Simon), puede intentar sumar,
durante un breve tiempo (según una lógica aplicada en el caso de la galería Denise
René), los prestigios del ascetismo vanguardista ylos beneficios del éxito comercial mediante
estrategias de doble juego de las que la novela deJean Rouaud, galardonada con
el Premio Goncourt, constituye un buen ejemplo (ver B. Simonot, «Premio Goncourt:
una libertad vigilada», Liber, Revue européenne des livres, diciembre de 1991, n.° 8,
pág. 21).
219
la desaparición del fundador no basta para explicar un proceso semejante,
que está inscrito en la lógica del desarrollo de las empresas
de producción cultural.
Sin entrar en un análisis sistemático del campo de las galerías de
arte que, debido a su homología con el campo de la edición, forzosamente
resultaría repetitivo, cabe tan sólo destacar que, en este
caso también, las diferencias en función de la antigüedad (y de la
notoriedad), por lo tanto en función del nivel de consagración y del
valor comercial de las obras poseídas, se superponen con toda exactitud
a las diferencias respecto a la «economía». Carentes de «escudería»
propia, las «galerías de venta» (Beaubourg, por ejemplo) exponen
una selección (en 1977) relativamente ecléctica de pintores
de épocas, escuelas y edades muy diversas (tanto abstractos como
postsurrealistas, algunos hiperrealistas europeos, nuevos realistas), es
decir obras que, al ser más accesibles (debido a su aún no alcanzada
canonización o a sus disponibilidades «decorativas»), pueden encontrar
compradores al margen de los coleccionistas profesionales o semiprofesionales
(que se reclutan entre los «ejecutivos de oro» y los
«industriales de la moda», como dice un informador); están así en
disposición de descubrir y atraer a una fracción de los pintores de
vanguardia ya destacados ofreciéndoles una forma de consagración
algo comprometedora, es decir un mercado donde los precios son
mucho más elevados que en las galerías de vanguardia.1 Por el contrario,
las galerías que, como Sonnabend, Denise René o DurandRuel,
hacen época en la historia de la pintura, porque cada una en
su momento supo agrupar una «escuela», se caracterizan por una
toma de posición sistemática.2 Así cabe reconocer, en la sucesión de
1. La misma lógica hace que el editor-descubridor (uno de cuyos ejemplos más típicos
lo constituye sin duda Maurice Nadeau) esté siempre expuesto a ver cómo sus
«descubrimientos» acaban siendo robados por unos editores mejor asentados o más consagrados,
que ofrecen su nombre, su notoriedad, su influencia sobre los jurados de los
premios, y también mayor promoción y derechos de autor más elevados.
2. Si nos limitamos a unos cuantos puntos de referencia en un continuum (hay
evidentemente posiciones intermedias entre Durand-Ruel y Denise René), observamos
que, por oposición a la galería Sonnabend, que agrupa a pintores jóvenes (el mayor
tiene cincuenta años) pero ya relativamente conocidos, y a la galería Durand-Ruel, que
ya casi sólo tiene a pintores fallecidos y célebres, la galería Denise René, que (en 1976)
se sitúa en ese punto particular del espacio-tiempo del campo artístico donde los beneficios,
normalmente exclusivos, de la vanguardia y de la consagración consiguen, durante
un tiempo, sumarse, reúne a un conjunto de pintores ya muy consagrados (abstractos)
y un grupo de vanguardia o de la penúltima vanguardia (arte cinético), como si
220
los pintores presentados por la galería Sonnabend, la lógica de un
desarrollo artístico que conduce de la «nueva pintura americana» y
del Pop Art, con pintores como Rauschenberg, Jaspers Johns, Jim
Dine, a los Oldenburg, Lichtenstein, Wesselman, Rosenquist, Warhol,
a veces clasificados bajo la etiqueta de Minimal Art, y a las investigaciones
más recientes del arte pobre, del arte conceptual o del
arte por correspondencia. De igual modo, es evidente el vínculo entre
la abstracción que le ha dado la fama a la galería Denise René
(fundada en 1945 e inaugurada con una exposición de Vasarely) y el
arte cinético, con artistas que como Max Bill y Vasarely aúnan en
cierto modo las investigaciones visuales del período de entreguerras
(y sobre todo las del Bauhaus) y las investigaciones ópticas y tecnológicas
de la nueva generación.
D O S MODOS DE ENVEJECIMIENTO
Así, la oposición entre ambos polos, y entre las dos visiones
de la «economía» que se afirman en ellos, adquiere la forma de
oposición entre dos ciclos de vida de la empresa de producción
cultural, dos modos de envejecimiento de las empresas, de los productores
y de los productos, que se excluyen totalmente. El peso
de los gastos generales y la preocupación subsiguiente por el rendimiento
del capital, que obligan a las grandes sociedades anónimas
(como Laffont) a darle un giro muy rápido al capital, también
inciden y gobiernan muy directamente su política cultural, y
muy particularmente la selección de manuscritos.1Además, estas
empresas de producción de ciclo corto, como las de alta costura,
son estrechamente tributarias de todo un conjunto de agentes y
de instituciones de «promoción» que exigen un mantenimiento
hubiera conseguido zafarse un tiempo de la dialéctica de la distinción que remite a las
escuelas del pasado (Éditions de Minuit ocupa, en 1990, una posición muy parecida en
el campo de la edición).
1. Es de dominio público que el director de una de las «mayores» editoriales francesas
no lee ni uno de los manuscritos que publica y sus jornadas de trabajo transcurren
íntegramente dedicadas a tareas de mera gestión (reuniones con el consejo de producción,
citas con los abogados, con los responsables de las filiales, etc.).
221
constante y una movilización periódica.1 Por el contrario, el editor
pequeño puede conocer personalmente, con la ayuda de sus
consejeros, que también son autores de la casa, el conjunto de los
autores y libros publicados. Las estrategias que despliega en sus
relaciones con la prensa están perfectamente adaptadas a las exigencias
de la región más autónoma del campo, que impone el rechazo
de los compromisos temporales y tiende a oponer el éxito
y el valor propiamente artístico. El éxito simbólico y económico
de la producción de ciclo largo depende (por lo menos en sus
inicios) de la acción de unos cuantos «descubridores», es decir de
los autores y de los críticos que hacen la editorial otorgándole su
confianza (por el hecho de publicar en ella, de aportar manuscritos,
de hablar favorablemente de sus autores, etc.), y también del
sistema de enseñanza, único capaz de ofrecer, a largo plazo, un
público adicto.
Mientras la acogida de los productos llamados «comerciales» es
más o menos independiente del nivel de instrucción de sus receptores,
las obras de arte «puras» sólo son accesibles a consumidores
dotados de la disposición y la competencia que son la condición
necesaria para su valoración. De lo cual se desprende que los productores-pajra-productores
dependen muy directamente de la institución
escolar, contra la cual, por lo demás, no paran de sublevarse.
La Escuela ocupa un lugar homólogo al de la Iglesia, que, según
Max Weber, tiene que «fundar y delimitar sistemáticamente la nueva
doctrina victoriosa y defender la antigua de los ataques proféticos,
establecer lo que tiene y lo que no tiene valor de sacramento, y
hacerlo penetrar en la fe de los legos»: a través de la delimitación
entre lo que merece ser transmitido y adquirido y lo que no lo merece,
reproduce continuamente la distinción entre las obras consa­
1. Robert Laffont reconoce esta dependencia cuando, para explicar la disminución
de traducciones respecto a las obras originales, alude no sólo al aumento del importe
de los anticipos a cuenta de los derechos por la traducción, sino a «la influencia
determinante de los medios de comunicación, particularmente la televisión y la radio,
en la promoción del libro»: «La personalidad del autor y su facilidad de palabra constituyen
un elemento de peso en la selección de autores que acuden a estos medios, y por
lo tanto también en su repercusión a nivel de público. En este terreno, los autores extranjeros,
salvo unos pocos monstruos sagrados, están naturalmente en desventaja»
{Vient de paraître, boletín de informaciones de la editorial Robert Laffont, n.° 167,
enero de 1977).
222
gradas y las obras ilegítimas y, también, entre la manera legítima y
la manera ilegítima de considerar las obras legítimas. En esta función,
se distingue de las demás instancias por el paso, extremadamente
lento, de su acción: dedicados al cumplimiento de su función
de descubridores, los críticos de vanguardia están obligados a entrar
en los intercambios de certificados de carisma que los convierten a
menudo en los portavoces, a veces en los empresarios, de los artistas
y de su arte; instancias como las academias o los cuerpos de conservadores
de museos tienen que combinar la tradición y la innovación
moderada en la medida en que su jurisprudencia cultural se ejerce
sobre unos contemporáneos. La institución escolar, que aspira al
monopolio de la consagración de las obras del pasado y de la producción
y la consagración (a través de la titulación académica) de
los consumidores conformes, sólo concede post mortem, y tras un
largo proceso, ese distintivo infalible de consagración que constituye
la canonización de las obras como clásicas a través de la inclusión
en los programas.
Así, la oposición es total entre los best-sellers sin futuro y los
clásicos, best-sellers de larga duración que deben al sistema de
enseñanza su consagración, y por lo tanto su amplio y duradero
mercado.1Inscrita en las mentes como principio de división fundamental,
es la base de dos representaciones opuestas de la actividad
del escritor e incluso del editor, mero comerciante o audaz
descubridor, que sólo puede triunfar si reconoce plenamente las
leyes y las apuestas específicas de la producción «pura». En el
polo más heterónomo del campo, es decir para los editores y los
escritores orientados hacia la venta, y para su público, el éxito es,
por sí mismo, una garantía de valor. Eso es lo que hace que, en
el mercado, el éxito conduzca al éxito: se contribuye a fabricar
best-sellers publicando sus tiradas; los críticos no pueden hacer
nada mejor por un libro o por una obra de teatro que «pronosticarles
el éxito» («Tiene el éxito asegurado»;2«Apuesto por el éxito de
1. Algo que resulta particularmente manifiesto en el caso del teatro, donde el
mercado de los clásicos (las «sesiones matinales clásicas» de la Comédie-Française) se
rige por unas leyes absolutamente particulares debido a su dependencia respecto al sistema
de enseñanza.
2. R. Kanters, L ’Express, 15-21 de enero de 1973.
223
Le Tournant con los ojos cerrados»).1 El fracaso, evidentemente,
significa una condena inapelable: el que no tiene público no tiene
talento (el mismo Robert Kanters habla de «autores sin talento
y sin público como Arrabal»).
En el polo opuesto, el éxito inmediato resulta algo sospechoso:
como si redujera la ofrenda simbólica de una obra que no
tiene precio al mero «toma y daca» de un intercambio comercial.
Esta visión que convierte la ascesis en este mundo en la condición
de la salvación en el más allá se basa en la lógica específica
de la alquimia simbólica, que exige que sólo sean recuperables
las inversiones que son (o parecen) a fondo perdido, que se hacen
como una donación que únicamente podrá asegurarse la
contradonación más valiosa, el «reconocimiento», siempre y
cuando se la experimente como de sentido único, sin retorno; y,
como en la donación a la que convierte en mera generosidad al
ocultar la contradonación futura, el intervalo de tiempo interpuesto
hace de pantalla y oculta el beneficio al que se suponen
abocadas las inversiones desinteresadas.2
El capital «económico» sólo puede proporcionar los beneficios
específicos ofrecidos por el campo —y al mismo tiempo los
beneficios «económicos» que a menudo éstos reportarán a largo
plazo—si se reconvierte en capital simbólico. La única acumulación
legítima, tanto para el autor como para el crítico, para el
marchante como para el editor o el director de teatro, consiste
en hacerse un nombre, un nombre conocido y reconocido, capital
de consagración que implica un poder de consagrar objetos
(es el efecto de marca o de firma) o personas (mediante la publicación,
la exposición, etc.), por lo tanto de otorgar un valor, y de
sacar los beneficios correspondientes de esta operación.
Comercio de objetos de los que no hay comercio, el comercio
de arte «puro» pertenece a la categoría de las prácticas en las que
sobrevive la lógica de la economía precapitalista (como, en otro
orden, la economía de los intercambios entre las generaciones
y, más generalmente, de la familia y de todas las relaciones de
1. P. Marcabru, France-Soir, 12 de enero de 1973.
2. Para un análisis de la estructura temporal del intercambio de donaciones, ver P.
Bourdieu, Le Sens pratique, París, Minuit, 1980, págs. 178-183.
224
philià):' negaciones prácticas, estos comportamientos intrínsecamente
dobles, ambiguos, se prestan a dos lecturas opuestas pero
falsas ambas en la misma medida, que destruyen su dualidad y su
duplicidad esenciales reduciéndolos ora a la negación, ora a lo
que se niega, ora al desinterés, ora al interés. El reto al que desafían
a todas las especies de economicismo reside precisamente en
el hecho de que sólo pueden llevarse a cabo en la práctica —y no
sólo en las representaciones—a costa de una represión constante
y colectiva del interés propiamente «económico» y de la autenticidad
de la práctica que el análisis «económico» pone de mani­
fiesto.
La empresa «económica» negada del marchante de arte o del
editor, en quienes el arte y los negocios se conjugan, sólo puede
triunfar, incluso «económicamente», si no está regida por el dominio
práctico de las leyes de funcionamiento y de las exigencias
específicas del campo. El empresario en materia de producción
cultural debe reunir una serie de elementos combinados muy improbable,
en cualquier caso nada frecuente, algo de realismo, que
implica unas concesiones mínimas a las necesidades «económicas»
negadas (que no rechazadas), y algo de convicción «desinteresada»,
que las excluye. Así por ejemplo, el empeño encarnizado
con que Beethoven, objeto por antonomasia de la exaltación hagiográfica
del artista «puro», defendió sus intereses económicos
—especialmente los derechos de autor sobre la venta de sus partituras—se
comprende perfectamente si se es capaz de percibir una
forma específica de la mentalidad de empresa en los comportamientos
más indicados para atacar el angelicalismo económico
de la representación romántica del artista: so pena de no superar
el estado de veleidad, el propósito revolucionario tiene que proporcionarse
los medios «económicos» de una ambición irreductible
a la «economía» (por ejemplo, en el caso de Beethoven, disponer
de orquestas de gran envergadura). Del mismo modo, si
todo opone al editor o al marchante de arte que pretende actuar
como «descubridor» al comerciante puro, también se opone en
1. Sobre el comercio en las sociedades indoeuropeas como «oficio sin nombre»,
innombrable, ver E. Benveniste, Le Vocabulaire des institutions européennes, París,
Minuit, 1969, págs. 139 y siguientes; sobre la economía precapitalista como «economía»
negada, ver P. Bourdieu, Algérie 60, París, Minuit, 1977, págs. 19-43.
225
igual medida a quienes inician las mismas disposiciones inspiradas
en la dimensión comercial y en la dimensión cultural de su
empresa (como Arnoux): «Un error en los precios de coste o en
las tiradas puede provocar catástrofes, aun cuando las ventas
sean excelentes. Cuando Jean-Jacques Pauvert puso en marcha la
reimpresión del diccionario Littré, el asunto parecía sustancioso
debido al número inesperado de suscriptores. Pero, cuando salió,
se descubrió que un error al escandallar el precio de coste producía
una pérdida de unos quince francos por ejemplar. El editor
tuvo que ceder la operación a un colega.»1 La ambigüedad profunda
del universo del arte es lo que provoca que, por un lado,
los recién llegados carentes de capital puedan imponerse en el
mercado reivindicando unos valores en nombre de los cuales los
dominantes han acumulado su capital simbólico (más o menos
reconvertido desde entonces en capital «económico»); y que, por
el otro, tan sólo aquellos que saben contar y contemporizar con
las imposiciones «económicas» inscritas en esta economía negada
puedan cosechar plenamente los beneficios simbólicos e incluso
«económicos» de sus inversiones simbólicas.
Las diferencias que separan las pequeñas empresas de vanguardia
de las «grandes empresas» y de las «grandes editoriales»
se superponen a aquellas que quepa hacer, en cuanto a los productos,
entre lo «nuevo», provisionalmente carente de valor
«económico», lo «viejo», devaluado definitivamente, y lo «antiguo»
o lo «clásico», dotado de un valor «económico» constante o
constantemente creciente; o también a aquellas que se establecen,
en cuanto a los productores, entre la vanguardia, integrada
principalmente por jóvenes (biológicamente) sin quedar circunscrita
a una generación, los autores o los artistas «acabados» o «superados»
(que pueden ser jóvenes biológicamente) y la vanguardia
consagrada, los «clásicos».
Para convencerse basta con considerar la relación entre la edad
(biológica) de los pintores y su edad artística, establecida según la
posición que el campo les asigna en su espacio-tiempo. Los pintores
1. B. Demory, «El libro en la era industrial», L ’Expansion, octubre de 1970,
pág. 110.
226
de las galerías de vanguardia se enfrentan tanto a los pintores de su
edad (biológica) que exponen en las galerías de la «rive droite»
como a los pintores mucho más mayores o ya fallecidos que se exponen
en estas galerías: nada tienen en común con los primeros
salvo la edad biológica; comparten con los segundos, a los que se
enfrentan por la época artística, que se establece en razón de las generaciones
(revoluciones) artísticas, el ocupar una posición homologa
a la que ocupaban esos antecesores de reconocido prestigio en
unos estados más o menos antiguos del campo y el tener todas las
posibilidades de ocupar posiciones homologas en estados posteriores
(como atestiguan los indicios de consagración tales como catálogos,
artículos o libros ya dedicados a su obra).
Si se considera la pirámide de las edades del conjunto de los pintores
«controlados»1 por diferentes galerías, se observa primero una
relación bastante clara (perceptible también con los escritores) entre
la edad de los pintores y la posición de las galerías en el campo de
producción: situado en el período de 1930-1939 en Sonnabend (y de
1920-1929 en Templon), galería de vanguardia, en el período de
1900-1909 en Denise René (o en la galerie de France), galería de
vanguardia consagrada, la edad modal se sitúa en el período anterior
a 1900 en Drouant (o en Durand-Ruel), mientras que galerías
que, como Beaubourg (o Claude Bernard), ocupan posiciones intermedias
entre la vanguardia y la vanguardia consagrada, y también
entre la «galería de venta» y la «galería de escuela», presentan una
estructura bimodal (con un modo antes de 1900 y otro en
1920-1929).
Concordantes en el caso de los pintores de vanguardia (que
exponen Sonnabend o Templon), la edad biológica y la época artística
(cuyo mejor criterio podría ser sin duda la época de aparición
del estilo correspondiente en la historia relativamente autónoma
de la pintura) pueden ser discordantes en el caso de los
continuadores académicos de todas las formas canónicas del pa-
1. No se nos escapa lo que de arbitrario puede haber en el hecho de caracterizar
una galería por los cuadros que tiene, lo que lleva a asimilar a los pintores que la galería
ha «hecho» y que «controla» con aquellos de los que tan sólo posee unas pocas obras sin
llegar a tener su monopolio. El peso relativo de estas dos categorías de pintores es por lo
demás muy variable según las galerías y permitirla sin duda diferenciar, al margen de
cualquier juicio de valor, las «galerías de venta» de las galerías de escuela.
227
Las galerías y sus pintores (en 1977)
I Número global
I de catálogos
Número global de libros
Número global de artículos
□
Numero total de pintóte«
de la misma quinta
sado que exponen, junto a los pintores más famosos del siglo pasado,
en las galerías de la «rive droite», a menudo situadas en el
área de las tiendas de lujo, como Drouant o Durand-Ruel, el
«marchante de los impresionistas». Como fósiles de otra era, esos
pintores que hacen hoy en día lo que hacía la vanguardia del pasado
(como los «falsificadores», pero por cuenta propia) hacen un
arte que no es, si cabe decirlo, de su época.
A la inversa de los artistas de vanguardia, que son de algún
modo dos veces «jóvenes», por la época artística pero también
por el rechazo (provisional) al dinero y a las grandezas temporales
a través de las cuales llega el envejecimiento artístico, los artistas
fósiles son en cierto modo dos veces viejos, por la edad de
su arte y de sus esquemas de producción pero también por todo
un estilo de vida del cual el estilo de sus obras es una dimensión,
y que implica el sometimiento directo e inmediato a las obligaciones
y a las gratificaciones seculares.1
Los pintores de vanguardia tienen muchas más cosas en común
con la vanguardia del pasado que con la retaguardia de esta vanguardia;
y, ante todo, la falta de signos de consagración extraartística
o, si se prefiere, temporal de la que los artistas fósiles, pintores establecidos,
a menudo procedentes de las escuelas de bellas artes, galardonados
con premios, miembros de academias, condecorados con
la Legión de Honor, cubiertos de encargos oficiales, están abundantemente
provistos. Si se excluye la vanguardia del pasado, se observa
en efecto que los pintores que expone la galería Drouant presentan
en su mayoría unas características del todo opuestas a la
imagen del artista que reconocen los artistas de vanguardia y aquellos
que los ensalzan. A menudo de origen o incluso de domicilio
provinciano, estos pintores suelen tener como punto de anclaje
principal en la vida artística parisina la pertenencia a esta galería
que ha «descubierto» a muchos de ellos. Muchos expusieron allí por
primera vez y/o fueron «lanzados» por el Premio Drouant de pin­
1. Resulta evidente que, como hemos mostrado en otro lugar, la «elección» entre
las inversiones arriesgadas que exige la economía de la negación y las inversiones seguras
de las carreras temporales (por ejemplo entre artista y artista-profesor de dibujo o entre
escritor yescritor-profesor) no es independiente de la procedencia social y de la propensión
a asumir los riesgos que esa economía propicia en mayor o menor grado según
las seguridades que reporta.
229
tura joven. Formados, sin duda mucho más a menudo que los pintores
de la vanguardia en Bellas Artes (aproximadamente un tercio de
ellos ha cursado estudios en la Escuela de Bellas Artes, en la Escuela
de Artes Aplicadas o en la de Artes Decorativas, en París, en
provincias o en su país de origen), se llaman a sí mismos gustosamente
«discípulos» de tal o cual, practican un arte académico en su
factura (posimpresionista las más de las veces), sus temas («marinas»,
«retratos», «alegorías», «escenas campestres», «desnudos», «paisajes
de Provenza», etc.) y sus aplicaciones (decorados de teatro,
ilustraciones de libros de lujo, etc.). Este arte sin historia les proporciona
con frecuencia una auténtica carrera, jalonada por recompensas
y promociones diversas, como los premios y las medallas (para
66 de ellos sobre 133), y coronada por el acceso a posiciones de poder
en las instancias de consagración y de legitimación (muchos de
ellos son socios numerarios, presidentes o miembros del comité de
los grandes salones tradicionales), o en las instancias de reproducción
y de legitimación (director de Bellas Artes en provincias, catedráticos
en París, en la Escuela de Bellas Artes o en la de Artes Decorativas,
conservador de museo, etc.). Dos ejemplos:
Nacido el 23 de mayo de 1914 en París. Asiste a la Escuela de
Bellas Artes. Exposiciones individuales en Nueva York y en París.
Ilustra dos obras. Participa en los Grandes Salones de París.
Premio de dibujo en el Concurso General de 1932. Medalla de
plata en la 4.a Bienal de Menton en 1957. Obras en los museos
y en colecciones particulares.
Nacido en 1905. Estudia en la Escuela de Bellas Artes de París.
Socio numerario de los Salones de los Independientes y del Salón
de Otoño. Obtiene en 1958 el gran premio de la Escuela de
Bellas Artes de la ciudad de París. Obras en el museo de Arte
Moderno de París y en numerosos museos de Francia y del extranjero.
Conservador del museo de Honfleur. Numerosas exposiciones
individuales en el mundo entero.
Muchos de ellos, por último, han recibido las señales más inequívocas
de la consagración temporal, como la Legión de Honor, en
contrapartida sin duda a una inserción en el mundo a través de los
contactos político-administrativos que se consiguen gracias a los
230
«encargos» o a las relaciones mundanas que implica la función de
«pintor oficial»:
Nacido en 1909. Paisajista y retratista. Ejecuta el retrato de S. S.
Juan XXIII, así como los de las celebridades de nuestra época
(Cécile Sorel, Mauriac, etc.) presentados en la galería Drouant
en 1957 y 1959. Premio de los Pintores Testigos de su Tiempo.
Participa en los Grandes Salones de los que es uno de los organizadores.
Participa en el Salón de París organizado por la galería
Drouant en Tokio en 1961. Sus lienzos figuran en numerosos
museos de Francia y en colecciones del mundo entero.
Nacido en 1907. Debutó en el Salón de Otoño. Su primer viaje
a España le marca con una fuerte influencia y el primer Gran
Premio de Roma (1930) decide su larga estancia en Italia. Su
obra se vincula sobre todo a los países mediterráneos: España,
Italia, Provenza. Autor de ilustraciones para libros de lujo, de
maquetas de decorados de teatro. Miembro del Instituto. Exposiciones
en París, Londres, Nueva York, Ginebra, Niza, Burdeos,
Madrid. Obras en numerosos museos de arte moderno y
en colecciones particulares en Francia y en el extranjero. Oficial
de la Legión de Honor.1
Las mismas regularidades se observan entre los escritores.
Así, los «autores de éxito intelectual» (es decir el conjunto de los
autores mencionados en la «selección» de La Çhiinzaine littéraire
durante los años 1972 a 1974, ambos incluidos) son más jóvenes
que los autores de best-sellers, (es decir el conjunto de los autores
mencionados en el palmarès semanal de L ’Express durante los
años 1972 a 1974) y sobre todo han sido galardonados con menos
frecuencia por los jurados literarios (31% contra 63%), y especialmente
por los jurados más «comprometedores» en opinión
de los «intelectuales» y han sido condecorados en menor medida
(4% contra 22%). Mientras que los best-sellers están sobre todo
editados por grandes editoriales especializadas en las obras de
1. Ver Peintresfiguratifs contemporains, París, Galerie Drouant, 4.° trimestre de
1967.
231
venta rápida, Grasset, Flammarion, Laffont y Stock, más de la
mitad de los «autores de éxito intelectual» están publicados por
los tres editores cuya producción está más exclusivamente orientada
hacia el público «intelectual», Gallimard, Le Seuil y Les
Éditions de Minuit.
Estas oposiciones todavía son más acentuadas si se comparan
poblaciones más homogéneas, los escritores de Laffont y de Minuit.
Claramente más jóvenes, estos últimos han sido galardonados con
premios en muchas menos ocasiones y sobre todo han conseguido
muchas menos condecoraciones.1 De hecho, estas dos editoriales
agrupan a dos categorías más o menos incomparables de escritores:
por un lado, el modelo dominante es el del escritor «puro», comprometido
con experimentaciones formales y muy alejado del «mundo»;
por el otro, el lugar destacado corresponde a los escritores-periodistas
y a los periodistas-escritores que producen obras «a caballo entre
la historia y el periodismo», «que tienen relación con la biografía y
la sociología, el diario íntimo y el relato de aventuras, el montaje cinematográfico
y el testimonio judicial»:2 «Si considero la lista de mis
autores, veo, por un lado, a los que han venido del periodismo al libro,
como Gaston Bonheur, Jacques Peuchmaurd, Henri-François
Rey, Bernard Clavel, Olivier Todd, Dominique Lapierre, etc., y los
que, inicialmente universitarios, como Jean-François Revel, Max
Gallo, Georges Belmont, han recorrido el camino inverso.» A esta
categoría de escritores, muy típica de la edición «comercial», habría
que añadir los autores de testimonios, «personalidades» de la política,
del deporte o del espectáculo que escriben a menudo por encargo
y a veces con la ayuda de un periodista-escritor.3
Resulta claro que la primacía que el campo de producción
1. Ninguno de los escritores incluidos en la categoría del Nouveau Roman ha recibido
el Premio Goncourt o el Premio de la Academia y, hasta el Nobel de Claude Simon,
sólo han sido galardonados por las más «intelectuales» de esas instancias de consagración,
el Premio Fénéon y sobre todo el Premio Médicis (ver J. Ricardou, Le
Nouveau Roman, París, Ed. du Seuil, 1973, págs. 31-33).
2. R. Laffont, Éditeur, Paris, Laffont, 1974, pág. 302.
3. Menos del 5% de los «intelectuales de éxito intelectual» forma parte también
del conjunto de los autores de best-sellers (y se trata en todos los casos de autores muy
consagrados, como Sartre, Simone de Beauvoir, etc.).
232
y autores reconocidos1
F ech a de n acim ien to
Express
N: 92
Quinzaine
littéraire
N: 106
Prem ios
Express
N: 92
Quinzaine
littéraire
N: 106
Nacidos antes de 1900 4 7 No 28 68
1900/1909 10 27 Si 48 31
1910/1919 17 15 Renaudot - -
1920/1929 33 28 Concourt 25 6
1930/1939 11 15 Interallié - -
1940 y después 5 5 Fémina - NR
12 9 Médicis - 4
Premio Nobel - 2
N R 16 7
Profesión declarada C ondecoraciones
Hombre de letras 35 32 No 44 79
Universitario 5 48 Si 35 22
Periodista 26 6 Legión de Honor 1a
Psicoanalista, psiquiatra - 2 u Ordre du Mérite
ZÖ lo
Otras 10 7 NR 13 5
NR 16 11
Lu gar de residencia E d itoriales*
• Provincias 5 13 Gallimard 8 34
-Suburbios de París 2 5 Seuil 7 12
—Midi 1 4 Denoël 3 6
—Otros 2 4 Flammarion 11 5
• Extranjero 2 4 Grasset 14 8
• París y suburbios 62 57 Stock 11 1
-D istritos 6.°/7.° 19 19 Laffont 18 3
—Distritos 8.°/16.° y Pion 1 4
suburbios Oeste 23 11 Fayard 5 4
-D istritos 5.°/13.0/14.0/15 ° 11 11 Calmann-Lévy 1 2
-O tros distritos 7 9 Michel 5 —Suburbios
(salvo Oeste) 2 7 Otras 11 33
NR 23 32 1
* El total supera a N, ya que el mismo autor puede publicar en editoriales distintas.
1. Para establecer la población de autores reconocidos por el gran público intelectual, hemos
considerado el conjunto de los autores franceses y vivos que fueron mencionados en la sección «La
Quinzaine aconseja», publicada por L a Q u in zain e littéraire durante los años 1972 a 1974. En lo
Sue se refiere a los autores para el gran público, hemos considerado los autores franceses y vivos
cuyas obras tuvieron las tiradas más importantes en 1972 y 1973 y cuya lista, basada en las informaciones
facilitadas por 29 grandes librerías de París y de provincias, publica regularmente L 'Express.
La selección de L a (Quinzaine littéraire reserva un lugar destacado a las traducciones de obras extranjeras
(43% de los títulos mencionados) y a las reediciones de autores canónicos (por ejemplo,
cultural otorga a la juventud remite, una vez más, a la negación
del poder y de la «economía» en la que se fundamenta: si, por
su indumentaria y por su hexis corporal en particular, los escritores
y los artistas tienden siempre a ponerse del lado de la «juventud»,
es porque, tanto en las representaciones como en la
realidad, la oposición entre las edades es homologa de la oposición
entre la sensatez «burguesa» y el rechazo «intelectual» al espíritu
de sensatez, y, más exactamente, el alejamiento con respecto
al dinero y a los poderes que mantiene una relación de
causalidad circular con el estatuto de dominante-dominado, definitiva
o provisionalmente alejado del dinero y el poder.
Por hipótesis cabe así plantear que el acceso a los índices sociales
de la edad madura, que es a la vez condición y efecto del
acceso a las posiciones del poder, y el abandono de las prácticas
asociadas a la irresponsabilidad adolescente (de la que forman
parte las prácticas culturales o incluso políticas «vanguardistas»)
tienen que ser cada vez más precoces cuando se va de los artistas
a los profesores, de los profesores a los miembros de las profesiones
liberales, y de éstos a los ejecutivos o a los empresarios; o
que los miembros de una misma categoría de edad biológica, por
ejemplo el conjunto de los alumnos de las grandes escuelas universitarias,
tienen edades sociales diferentes, marcados por atributos
y comportamientos simbólicos diferentes, en función del porvenir
objetivo que les espera: el estudiante de Bellas Artes se
debe a sí mismo ser más «juvenil de aspecto» que el estudiante de
la École normale, a su vez más juvenil que el de politécnico o
que el estudiante de la ENA (Escuela Nacional de Administración)
o de HEC (Escuela de Altos Estudios Comerciales). Habría
que analizar aplicando la misma lógica la relación entre los sexos
en el interior de la región dominante del campo del poder, y más
exactamente los efectos de la posición de dominante-dominado
que incumbe a las mujeres de la «burguesía» y que las acerca (estructuralmente)
a los jóvenes «burgueses» y a los «intelectuales»,
Colette, Dostoïevski, Bakunin, Rosa Luxembourg, tratando así de seguir la actualidad muy particular
del mundo intelectual; la lista de L’Express presenta sólo un 12% de traducciones de obras extranjeras,
que representan otros tantos best-sellers internacionales (Desmond Morris, Mickey Spillane,
Pearl Buck, etc.).
234
predisponiéndolas a un papel de mediador entre las fracciones dominante
y dominada (que siempre han desempeñado, en particular
a través de los «salones»).
H a c e r é p o c a
Pero el privilegio concedido a la «juventud», y a los valores
de originalidad y de cambio a los que va asociada, no puede
comprenderse del todo únicamente a partir de la relación entre
«artistas» y «burgueses»; expresa también la ley específica del
cambio del campo de producción, es decir la dialéctica de la distinción:
ésta condena a las instituciones, las escuelas, las obras y
a los artistas que han «hecho época» a sumirse en el pasado, a
convertirse en clásicos o en descatalogados, a encontrarse relegados
fu era de la historia o a «pasar a la historia», al eterno presente
de la cultura consagrada donde las tendencias y las escuelas
más incompatibles «en vida» pueden coexistir pacíficamente,
porque están canonizadas, academizadas, neutralizadas.
El envejecimiento les llega a las empresas y a los autores
cuando permanecen adscritos (activa o pasivamente) a modos de
producción que, sobre todo si hicieron época, están inevitablemente
datados; cuando permanecen encerrados en esquemas de
percepción o de valoración que, convertidos en normas trascendentes
y eternas, impiden aceptar o percibir la novedad. Así, tal
marchante de arte o tal editor, que desempeñó en un momento
un papel de descubridor, puede acabar dejándose encerrar en el
concepto institucional (como por ejemplo «Nouveau Roman» o
«nueva pintura americana») que él mismo contribuyó a producir,
en la definición social respecto a la cual se determinan los críticos,
los lectores y también los autores más jóvenes que se limitan
a aplicar los esquemas producidos por la generación de los inicia­
dores.
«Quería algo nuevo, alejarme de los senderos trillados. Por eso»,
escribe Denise René, «mi primera exposición estuvo dedicada a Vasarely.
Era un investigador. Después, expuse a Atlan en 1945, porque
también él era insólito, diferente, nuevo. Un día, cinco descono-
235
cidos, Hartung, Deyrolle, Dewasne, Schneider, Marie Raymond, vinieron
a enseñarme sus lienzos. En un abrir y cerrar de ojos, ante
aquellas obras estrictas, austeras, mi camino parecía trazado. Había
allí bastante dinamita como para suscitar pasiones y volver a poner
en tela de juicio los problemas artísticos. Organicé entonces la exposición
“Pintura abstracta joven” (enero de 1946). Para mí, empezaba
entonces la época de lucha. Primero, hasta 1950, para imponer la
abstracción en su conjunto, trastocar las posiciones tradicionales de
la pintura figurativa, de la que se tiende a olvidar hoy en día que en
aquel entonces era ampliamente mayoritaria. Después, se produjo,
en 1954, el maremoto informal: contemplamos la generación espontánea
de una cantidad de artistas que se empatanaban complacientemente
en la materia. La galería que, desde 1948, luchaba por la abstracción,
rechazó el entusiasmo general y se atuvo a una selección
estricta. Esta selección fue el abstracto constructivo, que es hijo de
las grandes revoluciones plásticas de principios de siglo, y que nuevos
investigadores están desarrollando hoy en día. Un arte noble,
austero, que afirma continuamente su vitalidad. ¿Por qué poco a
poco he ido llegando a defender exclusivamente el arte construido?
Si busco las razones dentro de mí misma, es, me parece, porque ninguno
expresa mejor el triunfo del artista sobre un mundo en peligro
de descomposición, un mundo en perpetua gestación. En una obra de
Herbin, de Vasaraly, no hay sitio para las fuerzas oscuras, el empantanamiento,
lo mórbido. Este arte plasma de forma evidente el dominio
total del creador. Una hélice, un rascacielos, una escultura de
Schoffer, un Mortensen, un Mondrian: he aquí unas obras que me
sosiegan; se puede leer en ellas, cegadora, la dominación de la razón
humana, el triunfo del hombre sobre el caos. Ése es para mí el papel
del arte. La emoción sale ganando con creces.»1
Se ve perfectamente cómo la toma de posición que origina
las opciones iniciales, la afición por las construcciones «estrictas»
y «austeras», implica unos rechazos inevitables, cómo, cuando se
le aplican las categorías de percepción y de valoración que han
hecho posible el «descubrimiento» inicial, acaba desechada hacia
1. Denise René, Presentación del Catalogue du V' salon international des galeries
pilotes, Lausana, Musée cantonal des Beaux-Arts, 1963, pág. 150. El subrayado es
mío.
236
lo informe y el caos toda la obra fruto de la ruptura con los esquemas
de producción y de percepción antiguos; cómo, por último,
la referencia nostálgica a las luchas sostenidas para imponer
unos cánones otrora heréticos contribuye a legitimar la falta
de disposición para admitir la contestación herética de lo que se
ha convertido en una nueva ortodoxia.
No basta con decir que la historia del campo es la historia de
la lucha por el monopolio de la imposición de las categorías de
percepción y de valoración legítimas; la propia lucha es lo que
hace la historia del campo; a través de la lucha se temporaliza. El
envejecimiento de los autores, de las obras o de las escuelas es
algo muy distinto del producto de un deslizamiento mecánico
hacia el pasado: se engendra en el combate entre aquellos que
hicieron época y que luchan por seguir durando, y aquellos que a
su vez no pueden hacer época sin remitir al pasado a aquellos a
quienes interesa detener el tiempo, eternizar el estado presente;
entre los dominantes conformes con la continuidad, la identidad,
la reproducción, y los dominados, los nuevos que están entrando
y que tienen todas las de ganar con la discontinuidad, la ruptura,
la diferencia, la revolución. H acer época significa indisolublemente
hacer existir una nueva posición más allá de las posiciones
establecidas, por delante de estas posiciones, en vanguardia, e,
introduciendo la diferencia, producir el tiempo.
Se comprende el lugar que, en esta lucha por la vida, por la supervivencia,
corresponde a las señas distintivas que, en el mejor de
los casos, tratan de señalar las más superficiales y las más visibles de
las propiedades atribuidas a un conjunto de obras o de productores.
Los términos, nombres de escuelas o de grupos, nombres propios,
sólo tienen tanta importancia porque hacen las cosas: señas distintivas,
producen la existencia en un universo en el que existir es diferir,
«hacerse un nombre», un nombre propio o un nombre común
(el de un grupo). Falsos conceptos, instrumentos prácticos de clasificación
que hacen las similitudes y las diferencias al nombrarlas, los
nombres de escuelas o de grupos que han proliferado en la pintura
reciente, pop art, minimal art, process art, land art, body art, arte
conceptual, arte povera, Fluxus, nuevo realismo, nueva figuración,
soporte-superficie, arte pobre, op art, los producen los propios artis­
237
tas o sus críticos titulares en la lucha por el reconocimiento y cumplen
la función de signos de reconocimiento que distinguen a las galerías,
a los grupos y a los pintores y, también, los productos que fabrican
o que proponen.1
A los recién llegados no les queda otro recurso que remitir
continuam ente al pasado —aprovechando el movimiento mismo a
través del cual acceden a la existencia, es decir a la diferencia legítima
o incluso, durante un tiempo más o menos largo, a la legitimidad
exclusiva—a los productores consagrados a los que se enfrentan
y, consecuentemente, también sus obras y la afición de
los que permanecen fieles a ellas. Debido a ello, las galerías o las
editoriales, como los pintores o los escritores, se reparten en
todo momento en función de su edad artística, es decir según la
antigüedad de su modo de producción artística y según el grado
de canonización y de divulgación de este esquema generador que
al mismo tiempo también es esquema de percepción y de valoración.
El campo de las galerías reproduce en la sincronía la historia
de los movimientos artísticos desde finales del siglo X IX : cada
una de las galerías importantes ha sido una galería de vanguardia
en un época más o menos remota y está tanto más consagrada,
como las obras que consagra (y que puede por lo tanto vender
más caras), cuanto que su apogeo es más remoto en el tiempo y
que su «seña» (el «abstracto geométrico» o el «pop americano»)
goza de un conocimiento y de un reconocimiento más amplio,
pero permanece encerrada en esa «seña» («Durand-Ruel, el marchante
de los impresionistas»), que es también un destino.
En cada momento del tiempo, en el campo de luchas que sea
1. Bastaría, para que desaparecieran muchas discusiones sobre muchos «conceptos»
que son de uso común en materia de arte, de literatura o incluso de filosofía, con
darse cuenta de que se trata las más de las veces de nociones clasificatorias, a veces retraducidas
a términos de apariencia más neutra y más objetiva (como por ejemplo «literatura
objectai» referida a «Nouveau Roman», a su vez equivalente de un «conjunto de
novelistas editados por Éditions de Minuit»), cuya función primera consiste en permitir
delimitar unos conjuntos prácticos tales como los pintores reunidos en una exposición
señalada o en una galería consagrada o como los escritores publicados por el mismo editor,
o efectuar unas caracterizaciones sencillas y cómodas (del tipo «Denise René es el
arte abstracto geométrico», «Alexandre Iolas es Max Ernst» o «Arman, los cubos de basura»
y «Christo, los empaquetados»).
238
La temporalidad del campo
de producción artística
t i t2 t3
(campo social en su conjunto, campo del poder, campo de producción
cultural, campo literario, etc.), los agentes y las instituciones
que intervienen en el juego son a la vez contemporáneos
y discordantes. El campo del presente no es más que otro nombre
del campo de las luchas (como demuestra el hecho de que cada
autor del pasado continúe presente en la medida exacta en que
todavía siga resultando un envite). La contemporaneidad como
presencia en el mismo presente sólo existe prácticamente en la
lucha que sincroniza unos tiempos discordantes o, mejor dicho,
239
unos agentes y unas instituciones separados por un tiempo y en
la relación con el tiempo: unos, que se sitúan más allá del presente,
sólo tienen contemporáneos a los que reconocen y que les
reconocen a ellos entre los demás productores de vanguardia, y
sólo tienen un público en el futuro; los otros, tradicionalistas o
conservadores, sólo reconocen a sus contemporáneos en el pasado
(las líneas punteadas horizontales del esquema ponen de
manifiesto estas contemporaneidades ocultas).
El movimiento temporal que produce la aparición de un
grupo capaz de hacer época imponiendo una posición avanzada
se traduce por una traslación de la estructura del campo del presente,
es decir de las posiciones temporalmente jerarquizadas que
se oponen en un campo dado, al así encontrarse cada una de las
posiciones retrasada en un rango en la jerarquía temporal que
también es al mismo tiempo una jerarquía social (las diagonales
punteadas unen las posiciones estructuralmente equivalentes
—por ejemplo la vanguardia— en campos de épocas diferentes).
La vanguardia se encuentra en todo momento separada por una
generación artística (entendida como la separación entre dos modos
de producción artística) de la vanguardia consagrada, a su
vez también separada por otra generación artística de la vanguardia
ya consagrada en el momento en el que a su vez ella entró en
el campo. De lo que resulta que, tanto en el espacio del campo
artístico como en el campo del espacio social, como mejor se miden
las distancias entre los estilos o los estilos de vida es en términos
de tiempo.
L a l ó g ic a d e l c a m b io
Los autores consagrados que dominan el campo de producción
tienden a ir imponiéndose poco a poco en el mercado, volviéndose
cada vez más legibles y aceptables a medida que se banalizan
a través de un proceso más o menos largo de familiarización
asociado o no a un aprendizaje específico. Las estrategias
dirigidas contra su dominación apuntan y siempre alcanzan, a
través de ellos, a los consumidores distinguidos de sus productos
distintivos. Imponer en el mercado en un momento determinado
240
un productor nuevo, un producto nuevo y un nuevo sistema de
gustos, es hacer que se deslicen hacia el pasado el conjunto de los
productores, de los productos y de los sistemas de gustos jerarquizados
desde el punto de vista del grado de legitimidad. El
movimiento a través del cual el campo de producción se temporaliza
contribuye también a definir la temporalidad de los gustos
(entendidos como sistemas de preferencias concretamente manifestados
en opciones de consumo).1 Debido a que las diferentes
posiciones del espacio jerarquizado del campo de producción
(que son localizables, indiferentemente, por los nombres de las
instituciones, galerías, editoriales, teatros, o por los nombres de
los artistas o de las escuelas) corresponden a unos gustos jerarquizados
socialmente, cualquier transformación de la estructura del
campo implica una traslación de la estructura de los gustos, es
decir del sistema de distinciones simbólicas entre los grupos: las
oposiciones homologas a las que se establecían (en 1975) entre el
gusto de los artistas de vanguardia, el gusto de los «intelectuales»,
el gusto «burgués» avanzado y el gusto «burgués» provinciano, y
que encontraban sus medios de expresión en los mercados simbolizados
por las galerías Sonnabend, Denise René o DurandRuel,
habrían podido expresarse con la misma eficacia en 1945,
en un espacio en el que Denise René representaba la vanguardia,
o en 1875, cuando esta posición de vanguardia la ocupaba Du-
rand-Ruel.
Este modelo se impone con particular claridad en nuestros
días porque, debido a la unificación casi perfecta del campo artístico
y de su historia, cada acto artístico que al introducir una
nueva posición en el campo hace época «desplaza» la totalidad de
la serie de actos anteriores. Debido a que toda la serie de «golpes»
pertinentes está presente prácticamente en el último, un
1. Como dice un pintor de vanguardia en su respuesta aun cuestionario sobre la
fotografía, los gustos pueden «datarse» con respecto a lo que eran los gustos de vanguardia
en las diferentes épocas: «La fotografía está superada. ¿Por qué? Porque ya no está
de moda; porque está vinculada a lo conceptual de hace dos o tres años [...]. ¿Quién diría:
cuando contemplo un cuadro, no me interesa lo que representa? Ahora, el tipo de
gente con poca cultura artística. Es muy típico de alguien que no tiene ni idea de arte
decir algo así. Hace veinte años, ni siquiera sé si hace veinte años los pintores abstractos
habrían dicho algo así, no lo creo. Eso es algo muy típico del que no sabe nada y que
dice: Yo no soy un gilipollas, lo que cuenta es que sea bonito.»
241
acto estético es irreductible a cualquier otro acto situado en otra
fila en la serie y la propia serie tiende hacia la unicidad y la irre-
versibilidad.
Así se explica que, como destaca Marcel Duchamp, los regresos a
estilos pasados jamás hayan sido tan frecuentes: «La característica
del siglo que acaba estriba en ser como una especie de double barrelled
gun: Kandinsky, Kupka, inventaron la abstracción. Después la
abstracción murió. Ya no se hablaría más de ella. Resurgió al cabo
de treinta y cinco años con los expresionistas abstractos norteamericanos.
Cabe decir que el cubismo reapareció bajo una forma más pobre
con la escuela de París de posguerra. Dada también ha vuelto ha
renacer. Se trata de un fenómeno muy propio del siglo. Eso no ocurría
en siglo XVIII o en el XIX. Después del romanticismo, vino
Courbet. Y el romanticismo no volvió jamás. Ni siquiera los prerrafaelitas
son un nuevo refrito de los románticos.»1
De hecho, estas vueltas son siempre aparentes, puesto que están
separadas de lo que recuperan por la referencia negativa
(cuando no por la intención paródica) a algo que a su vez era la
negación (de la negación de la negación, etc.) de lo que recuperan.2
En el campo artístico o literario llegado a la fase actual de
su historia, todos los actos, todos los gestos, todas las manifestaciones
son, como muy bien dice un pintor, «guiños en el interior
de un ambiente»: esos guiños, referencias silenciosas y ocultas a
otros artistas, presentes o pasados, afirman en y a través de los
mecanismos de la distinción una complicidad que excluye al profano,
siempre condenado a pasar por alto lo esencial, es decir
precisamente las interrelaciones y las interacciones de las que la
obra no es más que la huella silenciosa. Nunca la propia estructura
del campo ha estado tan presente en cada acto de pro­
ducción.
1. Entrevista reproducida en VH 101, otoño de 1970, n.° 3, págs. 55-61
2. Por lo que resultaría algo ingenuo pensar que la relación entre la proximidad en
el tiempo y la dificultad de acceso a las obras desaparece en los casos en los que la lógica
de la distinción suscita una vuelta (en segundo grado) a un modo de expresión antiguo
(como en la actualidad con el «neodadaísmo», el «nuevo realismo» o el «hiperrea-
lismo»).
242
H o m o l o g ía s y e f e c t o d e a r m o n ía p r e e s t a b l e c id a
Debido a que todos se organizan en torno a la misma oposición
fundamental en lo que se refiere a la relación con la demanda
(la de lo «comercial» y de lo «no comercial»), los campos
de producción y de difusión de las diferentes especies de bienes
culturales —pintura, teatro, literatura, música—son entre ellos estructural
y funcionalmente homólogos, y además mantienen una
relación de homología estructural con el campo del poder donde
se concentra la mayor parte de su clientela.
Esta estructura está particularmente indicada en el teatro,
donde la oposición entre la «rive droite» y la «rive gauche», inscrita
en la objetividad de una division espacial, actúa también en
las mentes como un principio de division. Así, la diferencia entre
«teatro burgués» y «teatro de vanguardia», que funciona como
un principio de división que permite clasificar prácticamente a
los autores, las obras, los estilos, los temas, se manifiesta tanto en
las características sociales del público de los diferentes teatros parisinos
(edad, profesión, domicilio, frecuencia con la que asiste al
teatro, precio deseado de la butaca, etc.) como en las características,
perfectamente congruentes, de los autores representados
(edad, procedencia social, domicilio, estilo de vida, etc.) y de las
obras o de las propias empresas teatrales.
Efectivamente, el «teatro de experimentación» se opone al «teatro
de comedia ligera» por todos los conceptos a la vez: por un lado,
los grandes teatros subvencionados (Odéon, Théâtre de l’Est parisien,
Théâtre national populaire) y los escasos teatros pequeños de
la «rive gauche» (Vieux Colombier, Montparnasse, etc.),1 empresas
económica y culturalmente arriesgadas, que presentan, a unos pre-
1. Para no salimos de los límites de la información disponible (la que nos facilita
el hermoso trabajo de Pierre Guetta Le Théâtre et ion Public, 2 vols., ciclostilados, Paris,
Ministerio de Cultura, 1966), sólo hemos mencionado los teatros considerados en
ese trabajo. Sobre 43 teatros parisinos censados en 1975 en las revistas especializadas
(excluidos los teatros subvencionados), 29 (o sea, unos dos tercios) presentan espectáculos
que manifiestamente pertenecen al género del teatro de comedia ligera; 8 presentan
obras clásicas o neutras (en el sentido de que no están «selladas»); y 6, todos situados
en la «rive gauche», presentan obras que cabe considerar pertenecientes al teatro
intelectual. (Algunos de los teatros mencionados han desaparecido desde la fecha de la
243
cios relativamente moderados, espectáculos que rompen con las
convenciones (por su contenido o su puesta en escena) y dirigidos a
un público joven e «intelectual» (estudiantes, catedráticos, etc.); por
el otro, los teatros «burgueses», empresas comerciales corrientes
cuyo afán de rentabilidad económica obliga a unas estrategias culturales
extremadamente prudentes, que no asumen ningún tipo de
riesgo ni se lo hacen correr a sus clientes: presentan espectáculos de
comprobada eficacia o concebidos según unos criterios seguros y
confirmados para un público de más edad, «burgués» (ejecutivos,
miembros de profesiones liberales y empresarios), dispuesto a pagar
precios elevados para asistir a espectáculos de mera diversión que
obedecen, tanto en sus mecanismos como en su puesta en escena, a
los cánones de una estética que no ha variado en los últimos cien
años: o bien adaptaciones francesas de obras extranjeras, distribuidas
y en parte financiadas por los responsables del espectáculo original,
según una fórmula calcada del mundo del cine o de la revista musical,
o bien recuperaciones de las obras de mayor éxito del repertorio
de comedia ligera tradicional.1 Entre ambos polos, los teatros clásicos
(Comédie-Française, Atelier) constituyen lugares neutros cuyo
público procede más o menos en la misma medida de todas las regiones
del campo del poder y que presentan unos programas neutros
o eclécticos, de «comedia ligera de vanguardia» (según la acuñación
de un crítico de La Croix), o de vanguardia consagrada.
Esta estructura, presente en todos los géneros artísticos y
desde hace mucho tiempo, tiende hoy en día a funcionar como
una estructura mental, organizando la producción y la percepción
de los productos:2 la oposición entre el arte y el dinero (lo
encuesta, pero han surgido otros que han ocupados posiciones equivalentes en el es­
pacio.)
1. Aquí, como a lo largo de todo el texto, «burgués» es un apunte estenográfico de
«ocupantes de las posiciones dominantes del campo del poder» cuando es empleado
como sustantivo o, cuando es adjetivo, de «estructuralmente vinculado a esas posiciones».
«Intelectual» significa de igual modo «posiciones dominadas del campo del
poder».
2. Pese a haber adquirido su forma «moderna» en el último cuarto del siglo XIX
con la aparición de un teatro de «experimentación», la estructura que se observa en el
espacio del teatro no es reciente. Y cuando Françoise Dorin, en Le Tournant, uno de
los grandes éxitos del teatro de comedia ligera, coloca a un autor de vanguardia en las situaciones
más típicas del vodevil, no hace más que recuperar, ya que las mismas causas
producen los mismos efectos, las estrategias que ya a partir de 1836 empleaba Scribe, en
244
«comercial») es el principio generador de la mayoría de los juicios
que, en materia de teatro, cine, pintura, literatura, pretenden
establecer la frontera entre lo que es arte y lo que no lo es,
entre el arte «burgués» y el arte «intelectual», entre el arte «tradicional»
y el arte de «vanguardia».
Algunos ejemplos entre mil: «Conozco un pintor que tiene calidad
desde el punto de vista del oficio, materiales, etc., pero lo que
hace es totalmente comercial para mí; lo que hace es fabricar, como
si hiciera panecillos [...]. Cuando los artistas se hacen muy famosos y
conocidos tienen tendencia a la fabricación» (director de galería, entrevista).
El vanguardismo a menudo no ofrece más garantía de su
convicción que su indiferencia hacia el dinero y su espíritu de protesta:
«El dinero no cuenta para él: más allá incluso del servicio público,
concibe la cultura como un instrumento de protesta.»1
La homología estructural y funcional entre el espacio de los
autores y el espacio de los consumidores (y de los críticos) y la
correspondencia entre la estructura social de los espacios de producción
y las estructuras mentales que autores, críticos y consumidores
aplican a los productos (a su vez también organizados
según esas estructuras), es lo que fundamenta la coincidencia que
se establece entre las diferentes categorías de obras ofertadas y
las expectativas de las diferentes categorías de público. Una coincidencia
que, de tan milagrosa, puede parecer el producto de un
ajuste deliberado de la oferta y la demanda. Aun cuando el
cálculo cínico evidentemente haga acto de presencia, sobre todo
en el polo «comercial», no resulta necesario ni suficiente para
producir la armonía que hemos observado entre los productores
La Camaraderie, contra Delacroix, Hugo y Berlioz, cuando, para tranquilizar al buen
público contra las audacias y las extravagancias de ios románticos, hacía público que
Oscar Rigaut, famoso por su poesía fúnebre, era un vividor, resumiendo, un hombre
como los demás, sin fuerza moral para tratar a los burgueses de «tenderos» (ver M. Descotes,
Le Public de théâtre et son Histoire, París, PUF, 1964, pág. 298). Estas andanadas
no serían tan frecuentes en las obras de teatro en sí (recordemos, por ejemplo, la parodia
del «Nouveau Roman» en H aute-fidélité de Michel Perri, 1963), y todavía más
entre los críticos, si no contaran con la seguridad de la complicidad del público «burgués»,
que se siente desafiado o condenado por el «teatro intelectual».
1. A. de Baecque, «Fracaso del teatro», L ’Expansion, diciembre de 1968.
245
y los consumidores de productos culturales. Así, si los críticos
prestan tan buenos servicios a su público es porque la homología
entre su posición en el campo intelectual y la posición de su público
en el campo del poder constituye el fundamento de una
connivencia objetiva (basada en los mismos principios que la que
requiere el teatro) que hace que nunca defiendan los intereses de
su clientela con tanta sinceridad, por lo tanto también con tanta
eficacia, como cuando defienden sus propios intereses en contra
de sus adversarios, ya que los críticos ocupan posiciones opuestas
a las suyas en el campo de producción.1
Se puede dar crédito a los críticos más famosos por su conformidad
a las expectativas de su público cuando manifiestan que jamás
adoptan la opinión de sus lectores; y que el principio de la eficacia
de sus críticas estriba no en un ajuste demagógico a los gustos del
público, sino en un acuerdo objetivo que permite la máxima sinceridad,
imprescindible también para ser creído, por lo tanto eficaz.2 El
crítico de Le Figaro nunca se limita a reaccionar ante un espectáculo;
reacciona ante las reacciones de la crítica «intelectual» que
está capacitado para anticipar antes incluso de que ésta tenga que
formularse, puesto que también domina la oposición generadora a
partir de la cual ésta se engendra. No es frecuente que la estética
«burguesa», que está en posición dominada, pueda expresarse sin
trabas ni prudencia, y el elogio de la «comedia ligera» casi siempre
adquiere la forma defensiva de una denuncia de los valores de aquellos
que le niegan el valor. Así, en una crítica de la obra de Herb
Gardner, Des Clowns par milliers, que concluye con un elogio saturado
de palabras clave («Qué naturalidad, qué elegancia, qué soltura,
qué calor humano, qué agilidad, qué finura, qué vigor y qué
tacto, qué poesía también, qué arte»), Jean-Jacques Gautier escribe:
«Hace reír, divierte, tiene ingenio, don de réplica, sentido de la comicidad,
alegra, alivia, ilustra, hechiza; no tolera la seriedad, que es
una forma de vacío, la gravedad, que es falta de gracia [...]; se aferra
1. La lógica del funcionamiento de los campos de producción de bienes culturales
como campos de lucha que propician las estrategias de distinción hace que los productos
de su funcionamiento, tanto cuando se trata de creaciones de moda como de obras
de arte, estén predispuestos a actuar diferencialmente, como instrumentos de dis­
tinción.
2. J.-J. Gautier, Théâtre d'aujourd'hui, París, Julliard, 1972, págs. 25-26.
246
al humor como a la última arma contra el conformismo; rebosa de
fuerza y de salud, es la fantasía personificada y, en clave de risa, pretende
dar a todos los que le rodean una lección de dignidad humana
y de virilidad; quisiera sobre todo que la gente que le rodea ya no se
avergüence de reír en un mundo donde la risa es objeto de sos­
pecha.»'
Se trata de darle la vuelta a la representación dominante (en el
campo artístico) y de demostrar que el conformismo está en el lado
de la vanguardia y de su denuncia del conformismo «burgués»: la
verdadera audacia pertenece a aquellos que tienen el valor de desafiar
al conformismo del anticonformismo, aun cuando tuvieran que
asumir el riesgo de contar así con el aplauso de los «burgueses»...2
Este trastocamiento del pro y el contra, que no está al alcance de
cualquier «burgués», es lo que permite al «intelectual de derechas»
vivir la doble media vuelta que le devuelve al punto de partida,
pero distinguiéndolo (por lo menos subjetivamente) del «burgués»,
como el testimonio Supremo de la audacia y el valor intelectuales.
Cuando trata de volver contra el adversario sus propias armas o, por
lo menos, de disociarse de la imagen que éste le devuelve («llevando
la comedia hasta el vodevil descarado pero de la manera más
sutil que darse pueda»), aun asumiéndola abiertamente en vez de limitarse
a padecerla («valerosamente ligero»), el intelectual «burgués»
revela que, so pena de negarse como intelectual, está obligado
a reconocer los valores «intelectuales» en su propio combate contra
estos valores. Estas estrategias, hasta entonces reservadas para la polémica
de los ensayistas políticos, más directamente enfrentados a
una crítica objetivante, surgieron, tras la protesta de Mayo del 68,
en el escenario de los teatros de comedia ligera, sedes por excelencia
de la afirmación y reafirmación burguesas: «Reconocido terreno
neutral o zona despolitizada, el teatro de comedia ligera se arma
para defender su integridad. La mayoría de las obras presentadas en
este principio de temporada aluden a temas políticos o sociales aparentemente
explotados como motores cualesquiera (adulterios y demás)
del mecanismo inmutable de este estilo cómico: criados sindi-
1. J.-J. Gautier, Le Figaro, 11 de diciembre de 1963.
2. La misma posición en una estructura homologa engendra las mismas estrategias:
A. Drouant, el marchante de cuadros, denuncia a los «chapuceros de izquierdas, a
los falsos genios entre quienes las falsas originalidades hacen las veces de talento» (Galerie
Drouant, Catalogue, 1967, pág. 10).
247
cados en Félicien Marceau, huelguistas en Anouilh, joven generación
liberada en todos los autores.»'
Porque sus propios intereses de «intelectuales» están en juego,
los críticos cuya función primera consiste en tranquilizar al público
«burgués» no pueden limitarse a reavivar en él la imagen estereotipada
que éste tiene del «intelectual»: no se privan sin duda de sugerirle
que muchas obras experimentales encaminadas a hacerle dudar
de su competencia estética o muchas de sus audacias capaces de resquebrajar
sus convicciones éticas o políticas están de hecho inspiradas
en la afición al escándalo o el espíritu de provocación o de mistificación,
cuando no le vienen dictadas, sencillamente, por el
resentimiento del fracasado, propenso a llevar a cabo una inversión
estratégica de su impotencia y de su incompetencia;2 sólo pueden
pese a todo cumplir completamente su función siempre y cuando se
muestren capaces de hablar como intelectuales que no se dejan engañar,
que serían los primeros en comprender si algo hubiera que
comprender3 y que no temen el enfrentamiento con los autores de
vanguardia y sus críticas en su propio terreno. De ahí el valor que
conceden a los signos y a las insignias institucionales de la autoridad
intelectual, que sobre todo reconocen los no intelectuales, como la
pertenencia a las academias; de ahí también, entre los críticos teatrales,
los coqueteos estilísticos y conceptuales destinados a poner de
manifiesto que se sabe de lo que se está hablando, o, entre los ensayistas
políticos, la emulación de erudición marxológica.4
1. L. Dandrel, Le Monde, 13 de enero de 1973. La atmósfera de «restauración»
que hace que recuperen cierto lustre las posiciones conservadoras (políticamente), propicia
el retorno masivo a posiciones regresivas en los campos de producción cultural
con por ejemplo la vuelta al «relato» en el ámbito de la novela o con esa encuesta reciente
de Le Figaro que, abandonando las estrategias defensivas a las que en otros tiempos
se habla condenado, no duda en presentar una lista de «escritores sobrevalorados»
en la que figura la mayoría de los héroes culturales de la vanguardia, Duras, Beauvoir,
Simon, Bataille, etc. (ver Le Figaro, 16 de marzo de 1992).
2. «Se trata de una especie de talento que el nuevo cine se dedica a denigrar, imitando
sobre el particular la nueva literatura, hostilidad fácil de comprender. Cuando un
arte implica un talento determinado, los impostores fingen despreciarlo, encontrándolo
demasiado arduo; los mediocres escogen las vías más accesibles» (L. Chauvet, Le
Figaro, 5 de diciembre de 1969).
3. «Una película no es digna del nuevo cine si el término de protesta no figura en
la exposición de los temas. Precisemos que en este caso concreto no significa absolutamente
nada» (L. Chauvet, Le Figaro, 4 de diciembre de 1969).
4. «¿No consistirá su máximo placer en acumular las más vulgares provocaciones
eroticomasoquistas proclamadas por las más enfáticas profesiones de fe liricometafísi-
248
La «sinceridad» (que es una de las condiciones de la eficacia
simbólica) sólo es posible —y efectiva— si se da el caso del
acuerdo perfecto, inmediato, entre las expectativas inscritas en la
posición ocupada y las disposiciones del ocupante. Nó se puede
comprender cómo se establece este acuerdo, por ejemplo entre la
mayoría de los periodistas y su periódico (y también al mismo
tiempo del público de este periódico), sin tener en cuenta el hecho
de que las estructuras objetivas del campo de producción son
el origen de las categorías de percepción y de valoración que estructuran
la percepción y la valoración de las diferentes posiciones
que ofrece el campo y de sus productos. Así se forman esas
parejas antitéticas de personas o de instituciones —periódicos (Figaro/N
ouvel Observateur o, a otra escala, por referencia a otro
contexto práctico, Nouvel O bservateur/Libération, etc.), teatros
(«rive droite»/«rive gauche»), galerías, editoriales, revistas, modistos—,
que pueden funcionar como esquemas clasificatorios que
permiten identificar e identificarse.
Como se ve particularmente bien en el caso del arte de vanguardia,
este sentido de la orientación social permite moverse en
un espacio jerarquizado donde los lugares —galerías, teatros, editoriales—
que señalan unas posiciones en este espacio señalan
también los productos culturales que se asocian a ellos, entre
otras razones porque a través de ellos se designa a un público
que, sobre la base de la homología entre campo de producción y
campo de consumo, califica el producto consumido, contribuyendo
a convertirlo en algo poco común o vulgar (precio que
hay que pagar por la divulgación). Este dominio práctico permite
a los innovadores más avispados sentir o presentir, al m argen
de cualquier cálculo cínico, «lo que hay que hacer», dónde,
cuándo, cómo y con quién hacerlo, considerando todo lo que se
ha hecho, todo lo que se está haciendo, todos los que lo hacen y
dónde, cuándo y cómo lo hacen.1
cas y en ver a toda la seudointelligentzia parisina pasmándose ante esas sórdidas banalidades?»
(C. B., Le Figaro, 20-21 de diciembre de 1969).
1. «Uno no está informado así como así, son cosas que se sienten... No sabía exactamente
qué estaba haciendo. Había gente que enviaba cosas, yo no lo sabía [...]. La información
es sentir algo vagamente, tener ganas de decir las cosas y que se te ocurran...
Están llenas de cositas, sentimientos y no informaciones» (pintor de vanguardia).
249
La elección de dónde publicar (en sentido amplio) —editor,
revista, galería, periódico—sólo es tan importante porque a cada
autor, a cada forma de producción y de producto, corresponde
un lugar natural (ya existente o que hay que crear) en el campo
de producción y porque los productores o los productos que no
están en el sitio que les corresponde —que están, como se suele
decir, «desplazados»— están más o menos condenados al fracaso:
todas las homologías que garantizan un público ajustado, unos
críticos comprensivos, etc., a aquel que ha encontrado su sitio en
la estructura juegan por el contrario en contra de aquel que se ha
extraviado fuera de su lugar natural. De igual modo que los editores
de vanguardia y los productores de bestsellers coinciden a
la hora de decir que estarían inevitablemente abocados al fracaso
si se les ocurriera publicar obras destinadas al polo opuesto del
espacio de la edición, de igual modo, un crítico sólo puede tener
«influencia» sobre sus lectores en la medida en que éstos le otorgan
ese poder porque estructuralmente han sintonizado con él en
su visión del mundo social, en sus gustos y en todo su habitus.
Jean-Jacques Gautier describe muy bien esta afinidad electiva
que une al periodista a su periódico y, a través de él, a su público:
un buen director de Le Figaro, que a su vez también fue escogido
según los mismos mecanismos, elige a un crítico literario de Le F igaro
porque «tiene el tono adecuado para dirigirse a los lectores del
periódico», porque, sin tener necesidad de proponérselo, «habla naturalmente
la lengua de Le Figaro» y porque sería el lector tipo de ese
periódico. «Si mañana, en Le Figaro, me pongo a hablar el lenguaje
de la revista Les Temps modernes por ejemplo, o de Les Saintes Chapelles
des Lettres, ya no seré leído ni comprendido, por lo tanto
tampoco escuchado, porque me basaré en un determinado número
de nociones o de argumentos que al lector no le importan lo más
mínimo.»1 A cada posición corresponden unas presuposiciones, una
1. J.-J. Gautier, Théâtre d ’aujourd’hui, op. cit., pág. 26. Los editores también son
absolutamente conscientes de que el éxito de un libro depende de dónde se publica: saben
reconocer lo que es «para ellos» y lo que no lo es, y observan que tal libro «que era
para ellos» (por ejemplo Gallimard) ha funcionado mal en otra editorial (por ejemplo
Laffont). El ajuste entre el autor y el editor y después entre el libro yel público es de este
modo el resultado de una serie de elecciones que, juntas, hacen que intervenga la imagen
de marca del editor. En función de esta imagen escogen los autores al editor, que les
250
doxa, y la homología entre las posiciones ocupadas por los productores
y las de sus clientes es la condición de esta complicidad que
resulta tanto más obligada cuanto que, como en el teatro, lo que
está en juego es más esencial, más próximo a las inversiones últimas.
Así, pese a que los intereses específicos que van unidos a una
posición en un campo especializado (y que son relativamente
autónomos con respecto a los intereses relacionados con la posición
social) sólo puedan satisfacerse legítima, por lo tanto eficazmente,
a costa de un sometimiento total a las leyes específicas
del campo, es decir, en este caso particular, a costa de una negación
del interés en su forma corriente, la relación de homología
que se establece entre el campo de producción cultural y el
campo del poder (o el campo social en su conjunto) hace que las
obras producidas por referencia a fines puramente «internos» estén
siempre predispuestas a cumplir además con unas funciones
externas; y ello tanto más eficazmente cuanto que su ajuste a la
demanda no es el producto de un quehacer consciente sino el resultado
de una correspondencia estructural.
Pese a estar totalmente opuestos en su principio, los dos modos
de producción cultural, el arte «puro» y el arte «comercial»,
están vinculados por su propia oposición, que actúa a la vez en la
objetividad, bajo la forma de un espacio de posiciones antagónicas,
y en las mentes, bajo la forma de esquemas de percepción y
de valoración que organizan toda la percepción del espacio de
los productores y de los productos. Y las luchas entre defensores
de definiciones antagónicas de la producción artística y de la
identidad misma del artista contribuyen de forma determinante a
la producción y a la reproducción de la creencia, que es a la vez
una condición fundamental y un efecto del funcionamiento del
campo. Sin duda, los productores «puros» pueden ignorar con
mayor facilidad las posiciones opuestas, a pesar de que, en calidad
de elemento de contraste y de supervivencia de un pasado
escoge en función de la idea que él mismo tiene de su editorial, y los lectores también
hacen intervenir en su elección de un autor la imagen que tienen del editor, cosa que
sin duda contribuye a explicar el fracaso de los libros «desplazados». Este mecanismo es
lo que, muy apropiadamente, hace decir a un editor: «Cada editor es el mejor en su cate­
goría.»
251
«superado», sigan orientando negativamente su «quehacer»; no
obstante, obtienen una parte importante de su energía, o incluso
de su inspiración, del rechazo de todos los compromisos temporales,
incluyendo a veces en la misma condena a aquellos que
importan en el territorio de lo sagrado prácticas e intereses «comerciales»
y a aquellos que sacan beneficios temporales del capital
simbólico que han acumulado a costa de un sometimiento
ejemplar a las exigencias de la producción «pura». En cuanto a
aquellos a los que se llama los «autores de éxito», tienen que contar
con las llamadas al orden de los recién llegados, que, no contando
con más capital que su convicción y su intransigencia, son
los que más interesados está en rechazar el interés. De este
modo, sea cual sea su posición en el campo, nadie puede ignorar
completamente la ley fundamental del universo:1 el imperativo
que impone el rechazo a la «economía» se presenta con todas las
apariencias de la trascendencia pese a no ser más que el producto
de censuras cruzadas —respecto a las cuales cabe suponer que le
pesan a cada uno de aquellos que contribuyen a hacer que les pesen
a todos los demás.
L a p r o d u c c ió n d e l a c r e e n c ia
Una propiedad muy general de los campos consiste en que la
competencia por el envite oculta en ellos la colusión a propósito
de los propios principios del juego. La lucha por el monopolio
de la legitimidad contribuye a la reafirmación de la legitimidad
en cuyo nombre se ha entablado: los conflictos últimos sobre la
lectura legítima de Racine, de Heidegger o de Marx excluyen la
cuestión del interés y la legitimidad de esos conflictos, al mismo
tiempo que la cuestión, realmente extemporánea, de las condi­
1. Las obras, muy abundantes, en las que empresarios, banqueros, altos funcionarios
u hombres políticos exponen su filosofía de aficionados son otros tantos homenajes
tributados a la cultura y a la producción cultural. Sobre cien personas mencionadas en el
Who's Who que han producido obras literarias, más de un tercio son no profesionales
(industriales, 14%; altos funcionarios, 11%; médicos, 7%; etc.) y la proporción de productores
a tiempo parcial es mayor aún en el ámbito de los escritos políticos (45%) y de
los escritos de tema general (48%).
252
ciones sociales que las hacen posibles. Aparentemente sin cuartel,
salvaguardan lo esencial: la convicción que en ellas invierten
los protagonistas. La participación en los intereses constitutivos
de la pertenencia al campo (que los presupone y los produce por
su propio funcionamiento) implica la aceptación de un conjunto
de presupuestos y de postulados que, al ser la condición indiscutida
de las discusiones, se mantienen, por definición, al margen
de la discusión.
Y tras haber puesto así de manifiesto el efecto más oculto de
esta colusión invisible, es decir la producción y la reproducción
permanentes de la illusio, adhesión colectiva al juego que es a la
vez causa y efecto de la existencia del juego, podemos dejar en
suspenso la ideología carismática de la «creación», que es la expresión
visible de esta creencia tácita y que constituye sin duda
el obstáculo principal para una ciencia rigurosa de la producción
del valor de los bienes culturales. Ella en efecto orienta la mirada
hacia el productor aparente “-pintor, compositor, escritor—,
impidiendo plantear quién ha creado a ese «creador» y el poder
mágico de transubstanciación del que está dotado; y también hacia
el aspecto más visible del proceso de producción, es decir la
fabricación material del producto, transfigurada en «creación»,
obstaculizando con ello la búsqueda, más allá del artista y de su
actividad propia, de las condiciones de esta capacidad de-
miúrgica.
Basta con plantear la pregunta prohibida para percatarse de
que el artista que hace la obra está hecho a su vez, en el seno del
campo de producción, por todo el conjunto de aquellos que contribuyen
a «descubrirlo» y a consagrarlo como artista «conocido»
y reconocido: críticos, prologuistas, marchantes, etc. Así por
ejemplo, el comerciante de arte (marchante de cuadros, editor,
etc.) es indisolublemente aquel que explota el trabajo del artista
comerciando con sus productos y aquel que, introduciéndolo en
el mercado de los bienes simbólicos, a través de la exposición,
la publicación o el montaje escénico, proporciona al producto
de la fabricación artística una consagración tanto más importante
cuanto más consagrado está él mismo. Contribuye a hacer
el valor del autor que defiende por el mero hecho de darle acceso
a una existencia conocida y reconocida, de ser el artífice
253
de su publicación (bajo su sello editorial, en su galería o en su
teatro, etc.) ofreciéndole como garantía todo el capital simbólico
que ha acumulado,' y de hacerlo entrar así en el ciclo de la
consagración que lo introduce en unos círculos cada vez más selectos
y en unos lugares cada vez más exclusivos y codiciados
(por ejemplo, en el caso del pintor, las exposiciones colectivas,
las exposiciones individuales, las colecciones de prestigio, los
museos).
La representación carismática de los «grandes» marchantes o de
los grandes editores como descubridores inspirados que, guiados por
su pasión desinteresada y no razonada por una obra, han «hecho» al
pintor o al escritor o le han permitido hacerse apoyándolo en sus
horas bajas gracias a la fe que habían depositado en él y liberándolo
de toda preocupación material, transfigura unas funciones reales:
sólo el editor o el marchante pueden organizar y racionalizar la difusión
de la obra, que, sobre todo tal vez en el caso de la pintura,
constituye una empresa considerable que supone información (sobre
los lugares de exposición «interesantes», sobre todo en el extranjero)
y medios materiales; sólo él puede, actuando como intermediario y
como pantalla, permitir al productor mantener una representación
inspirada y «desinteresada» de su persona y de su actividad evitándole
el contacto con el mercado, y dispensándole de las tareas ridiculas
y desmoralizadoras a la vez que van unidas a la promoción de
la obra. (Es probable que el oficio de escritor o de pintor, y las representaciones
correlativas, fueran totalmente diferentes si los productores
tuvieran que ocuparse ellos mismos de la comercialización
de sus productos y si dependieran directamente, en sus condiciones
de existencia, de las sanciones del mercado o de instancias que no
conocieran y no reconocieran más que esas sanciones, como las editoriales
«comerciales».)
1. No es casual que el papel de garantía simbólica que incumbe al marchante de
arte sea particularmente visible en el ámbito de la pintura, donde la inversión «económica»
del comprador (el coleccionista) es incomparablemente mayor que en materia de
literatura o incluso de teatro. Raymonde Moulin observa que «el contrato firmado con
una galería importante tiene valor comercial» y que el marchante es, en opinión de los
aficionados, quien «avala la calidad de las obras» (R. Moulin, Le Marche' de la peinture
en France, París, Minuit, 1967, pág. 329).
254
Pero, al subir del «creador» al «descubridor» como «creador
del creador», no hemos hecho más que desplazar la pregunta inicial,
y todavía quedaría por determinar de dónde le viene al marchante
de arte el poder de consagrar que se le reconoce, pudiendo
plantear la pregunta en los mismos términos a propósito
del crítico de vanguardia o del «creador» consagrado que descubre
a un desconocido o que «rescata» a un precursor desconocido.
No basta con recordar que el «descubridor» nunca descubre
nada que no haya sido ya descubierto, por lo menos por unos
cuantos: pintores ya conocidos por un número restringido de
pintores o de aficionados, autores «introducidos» por otros autores
(es de dominio público por ejemplo que los manuscritos llegan
casi siempre a través de mediadores de reconocido prestigio).
Su capital simbólico está inscrito en la relación con los
escritores y los artistas que defiende —«un editor, decía uno de
ellos, es su catálogo»—y cuyo valor en sí mismo se define en el
conjunto de las relaciones objetivas que los unen y los oponen a
los demás escritores o artistas; en la relación con los otros marchantes
y los otros editores a los que le unen y le oponen relaciones
de competencia, especialmente en lo que a la apropiación de
los autores y de los artistas se refiere; en la relación por último
con los críticos, cuyos veredictos dependen de la relación entre
la posición que ocupan en su propio espacio y la posición del
autor y del editor en sus espacios respectivos.
Si queremos evitar el tener que remontar sin fin la concatenación
de causas, tal vez habría que dejar de pensar con la lógica
teológica del «primer principio», que conduce inevitablemente a
la fe en el «creador»: el principio de la eficacia de los actos de
consagración reside en el propio campo, y nada resultaría más
vano que buscar el origen del poder «creador», esa especie de
m aná o de carisma inefable, alabado sin desmayo por la tradición,
fuera de este espacio de juego que se ha ido instituyendo
progresivamente, es decir en el sistema de relaciones objetivas
que lo constituyen, en las luchas que en él se producen, en la
forma específica de creencia que en él se engendra.
En materia de magia, no se trata tanto de saber cuáles son
las propiedades específicas del mago, o de los instrumentos, de
las operaciones y de las representaciones mágicas, sino de de­
255
terminar los fundamentos de la creencia colectiva o, mejor aún,
del desconocimiento colectivo, colectivamente producido y mantenido,
que es la base del poder del que el mago se apropia: si,
como señala Mauss, resulta «imposible comprender la magia sin
el grupo mágico», es porque el poder del mago es una impostura
legítima, colectivamente desconocida, por lo tanto reconocida.
El artista que, al escribir su nombre en un ready-m ade,
le confiere un precio de mercado sin proporción con su coste
de fabricación, debe su eficacia mágica a toda la lógica del
campo que le reconoce y le autoriza; su acto no sería más que
un gesto insensato o insignificante sin el universo de los oficiantes
y de los creyentes que están dispuestos a producirlo
como dotado de sentido y de valor, por referencia a toda la
producción cuyo producto son sus categorías de percepción y de
valoración.
No existe sin duda una manera mejor de comprobar estos análisis
que el destino de las tentativas que proliferaron en el propio
medio artístico, alrededor de los años sesenta, para quebrar el
círculo de la creencia, por ejemplo las de Manzoni, con sus latas de
conserva de «mierda de artista», sus peanas mágicas capaces de
transformar en obra de arte los objetos que se pongan encima de
ellas o sus firmas rotuladas sobre personas vivas convertidas así en
obras de arte, o también las de Ben exponiendo un pedazo de cartón
en el que consta la mención «ejemplar único», o una tela con
la inscripción «tela de 45 cm de largo»: porque aplican al acto artístico
una intención de provocación o de burla aneja a la tradición
artística desde Duchamp, se han convertido inmediatamente en
«acciones» artísticas, recibidas como tales y consagradas de este
modo por las instancias de consagración. El arte no puede desvelar
la verdad sobre el arte sin ocultarla convirtiendo este desvelamiento
en una manifestación artística. Y resulta significativo, a
contrario, que todos los intentos para cuestionar el propio campo
de producción artística, la lógica de su funcionamiento y las funciones
que cumple, aun cuando fuera a través de las vías altamente
sublimadas y ambiguas del discurso o de las «acciones» artísticas,
como las de Maciunas o Flynt, provoquen una condena unánime:
negándose a jugar el juego, a poner en tela de juicio el arte dentro
de las reglas del arte, sus autores ponen en tela de juicio no una
256
manera de jugar el juego, sino el propio juego y la creencia que lo
fundamenta, única transgresión inexpiable.1
Resulta verdadero y falso a la vez, como vemos, decir (con
Marx por ejemplo) que el valor comercial de la obra de arte no
está en relación con su coste de producción: verdadero si sólo
se tiene en cuenta la fabricación del objeto material, de la que
el artista (o cuando menos el pintor) es el único responsable;
falso si se entiende la producción de la obra de arte como objeto
sagrado y consagrado, producto de una inmensa empresa de
alquim ia simbólica a la que contribuyen, con la misma convicción
y con beneficios muy desiguales, el conjunto de los agentes
implicados en el campo de producción, es decir tanto los artistas
y los escritores desconocidos como los «maestros» consagrados,
tanto los críticos y los editores como los autores, tanto los
clientes fervorosos como los vendedores convencidos. Otras
tantas contribuciones ignoradas del materialismo parcial del
economicismo que basta con tomar en cuenta para percibir que
la producción de la obra de arte, es decir del artista, no constituye
una excepción a la ley de la conservación de la energía
social.
Jamás sin duda la irreductibilidad de la labor de producción
simbólica al acto de fabricación material llevado a cabo por el artista
se había manifestado de forma tan evidente como en la actualidad.
La labor artística en su nueva definición hace que los
artistas se vuelvan más tributarios que nunca de todo el acompañamiento
de comentarios y de analistas que contribuyen directamente
a la producción de la obra a través de su reflexión, sobre
un arte que a su vez incorpora a menudo una reflexión sobre el
arte, y sobre una labor artística que comporta siempre una labor
del artista sobre sí mismo.
La aparición de esta nueva definición del arte y del oficio de
artista no se puede comprender independientemente de las transformaciones
del campo de producción artística: la constitución
1. De acuerdo con la misma lógica, la «puesta en tela de juicio» filosófica de la filosofía
seria aceptada, o incluso aplaudida, por los mismos filósofos que considerarían
inadmisible la objetivación sociológica de la institución filosófica.
257
de un conjunto sin precedente de instituciones de registro, de
conservación y de análisis de las obras (reproducciones, catálogos,
revistas de arte, museos que abren sus puertas a las obras
más recientes, etc.), el incremento del personal dedicado, total o
parcialmente, a la solemnización de la obra de arte, a la intensificación
de los intercambios de las obras y de los artistas, con las
grandes exposiciones internacionales y la proliferación de galerías
con varias sucursales en distintos países, etc., todo contribuye
a propiciar la instauración de una relación sin precedentes
entre los intérpretes y la obra de arte: el discurso sobre la obra
no es un mero aditivo, destinado a favorecer su aprehensión y su
valoración, sino un momento de la producción de la obra, de su
sentido y de su valor.
Bastará, una vez más, con citar a Marcel Duchamp:
—Volviendo a sus ready-made, yo pensaba que R. Mutt, la firma
de la Fountain, era el nombre del fabricante. Pero en un artículo
de Rosalind Krauss leí: R. Mutt, a pun on the German,
Armut, or poverty. Pobreza, eso trastocaría por completo el sentido
de la Fountain.
—¿Rosalind Krauss? ¿La chica pelirroja? No es eso en absoluto.
Puede desmentirlo. Mutt viene de Mott Works, el nombre de
una gran empresa de instrumentos de higiene. Pero Mott se parecía
demasiado, entonces lo convertí en Mutt, pues había unas
tiras de historietas que se publicaban diariamente entonces,
Mutt and Jef, que todo el mundo conocía. Había pues, desde el
principio, una resonancia. Mutt, gordito y gracioso, Jef, alto y
delgado... Quería un nombre diferente. Y añadí Richard... Richard,
¡está bien para un mingitorio! Ya lo ve, lo contrario de la
pobreza... Pero ni siquiera eso, sólo R.: R. Mutt.
—¿Cuál es la interpretación posible de la Rueda de bicicleta?
¿Cabe ver en ella la integración del movimiento en la obra de
arte? ¿O un punto de partida fundamental, como los chinos que
inventaron la rueda?
—Esa máquina no tiene propósito, a no ser el de librarme de la
apariencia de la obra de arte. Se trataba de una fantasía. Yo no
la llamaba «obra de arte». Quería acabar con las ganas de crear
obras de arte. [...]
258
—¿Y el libro de geometría expuesto a la intemperie? ¿Cabe decir
que se trata de la idea de integrar el tiempo en el espacio? ¿Jugando
con el término «geometría en el espacio» y el «tiempo»,
lluvia o sol, cuya intervención transformaría el libro?
—No. Como tampoco la idea de integrar el movimiento en la escultura.
Sólo se trataba de humor. Inequívocamente de humor,
de humor. Para denigrar la seriedad de un libro de principios.
Queda patente aquí, desvelada directamente, la inyección de
sentido y de valor que llevan a cabo el comentador, él también
inscrito en un campo, y el comentario, y el comentario del comentario
(y a la que a su vez contribuirá el desvelamiento, ingenuo
y astuto a la vez, de la falsedad del comentario). La ideología
de la obra de arte inagotable, o de la «lectura» como
recreación, oculta, a través del casi desvelamiento que suele
darse en las cosas de la fe, que la obra es hecha en efecto no dos
veces, sino cien, mil veces, por todos aquellos a quienes interesa,
que sacan un interés material o simbólico al leerla, al clasificarla,
al descifrarla, al comentarla, al reproducirla, al criticarla, al combatirla,
al conocerla, al poseerla.
La producción artística, particularmente bajo la forma «pura»
que reviste en el seno del campo de producción, que ha alcanzado
un alto grado de autonomía, representa uno de los límites
de las formas posibles de la actividad productiva: la parte de la
transformación material, física o química, la que realiza por
ejemplo un obrero metalúrgico o un artesano, se encuentra reducida
a la mínima expresión con respecto a la parte de la transformación
propiamente simbólica, la que lleva a cabo la imposición
de una firma de pintor o de un sello de modisto (o, a otro nivel,
la atribución de un experto). A la inversa de los objetos fabricados
de valor venal simbólico escaso o nulo (sin duda cada vez
más escasos en la era del diseño), la obra de arte, como los bienes
o los servicios religiosos, amuletos o sacramentos varios, sólo
recibe valor de una creencia colectiva en tanto que desconocimiento
colectivo, colectivamente producido y reproducido.
Con ello, se recuerda que por lo menos en esta extremidad
del continuum que va del mero objeto fabricado, herramienta o
prenda de vestir, a la obra de arte consagrada, la labor de fabrica­
259
ción material no es nada sin la labor de producción del valor del
objeto fabricado; que el «manto de la corte» que evocaban los antiguos
economistas sólo tiene valor gracias a la corte, que al producirse
y al reproducirse como tal reproduce todo lo que produce
la vida de la corte, es decir todo el sistema de agentes y de instituciones
encargados de producir y de reproducir los habitus y los
vestidos de la corte, de satisfacer y de producir a la vez el «deseo»
del manto de la corte del que el economista parte considerándolo
como dado. Verificación casi experimental, el valor de los
vestidos de la corte desaparece con la corte y con los habitus asociados
a ella, y a los aristócratas caídos no les queda más elección
que convertirse, de acuerdo con la fórmula de Marx, en «los
maestros de baile de Europa»... ¿Pero acaso no ocurre lo mismo,
en grados diferentes, con todos los objetos, y con aquellos mismos
que parecen contener en sí mismos, del modo más evidente,
el principio de su «utilidad»? Ello significaría que la utilidad tal
vez sea una «virtud dormitiva» y que habría lugar para plantear
una economía de la producción social de la utilidad y del valor
con el propósito de determinar cómo se constituyen las «escalas
subjetivas de valor» que determinan el valor objetivo de intercambio,
y según qué lógica —¿la de la agregación mecánica, o la
de la dominación simbólica y del efecto de imposición de autoridad,
etc.?— se efectúa la síntesis de estas «escalas individuales».
Las disposiciones «subjetivas» que fundamentan el valor tienen,
como productos de un proceso histórico de institución, la
objetividad de lo que se basa en un orden colectivo que transciende
a las conciencias y las voluntades individuales: lo propio
de la lógica de lo social es ser capaz de instituir bajo la forma de
campos y de habitus una libido propiamente social que varía
como los universos sociales en los que se engendra y que sostiene
(libido dom inandi en el campo del poder, libido sciendi en
el campo científico, etc.). En la relación entre los habitus y los
campos a los que están más o menos adecuadamente ajustados
—según sean más o menos completamente producto de ellos— se
engendra lo que constituye el fundamento de todas las escalas de
utilidad, es decir la adhesión fundamental al juego, la illusio, reconocimiento
del juego y de la utilidad del juego, creencia en el
valor del juego y de su envite que fundamentan todas las dona­
260
ciones de sentido y de valor particulares. La economía que conocen
los economistas, y que se empeñan en basar en la razón basándola
en una «naturaleza racional», se fundamenta, como todas
las demás economías, en una forma de fetichismo, pero mejor disimulado
que otros debido a que la libido que lo origina presenta,
por lo menos hoy en día, todas las apariencias de la naturaleza
para unas mentes —es decir unos habitus— moldeadas por
sus estructuras.
261
Segunda parte
Fundamentos de una ciencia de las obras
Cuando llevemos algún tiempo tratando el alma humana
con la imparcialidad que se aplica en las ciencias
físicas para estudiar la materia habremos dado un gran
paso. Es el único medio para la humanidad de ponerse
un poco por encima de sí misma. Ella se contemplará
entonces con franqueza, con pureza, en el espejo de sus
obras. Será como Dios, se juzgará desde arriba. Pues
bien, creo que tal cosa es posible. Tal vez, como para las
matemáticas, sólo sea cuestión de dar con un método.
G u s t a v e F l a u b e r t
1. CUESTIONES D E MÉTODO
Forschung ist die Kunst, den nächsten
Schritt zu tun.
K u r t L e w in
Nunca he sido muy aficionado a la «gran teoría», y, cuando
leo ensayos que pudieran entrar en esta categoría, no puedo evitar
sentir cierta irritación ante esa combinación, típicamente escolar,
de falsas audacias y prudencias auténticas. Podría reproducir
aquí decenas de esas frases pomposas y casi vacías, que suelen
concluir con una enumeración variopinta de nombres propios seguidos
de una fecha, humilde procesión de etnólogos, sociólogos
o historiadores que han suministrado al «gran teórico» la materia
de su meditación, y que le brindan, como un tributo, los certificados
de «positividad» imprescindibles para la nueva respetabilidad
académica. No facilitaré más que un ejemplo, de lo más corriente,
omitiendo, por caridad, mencionar a su autor: «Como
muchos informes etnológicos nos enseñan, existe en ese tipo de
sociedades una especie de obligación institucionalizada de intercambio
de donaciones que evita la acumulación de capital utilizable
con fines meramente económicos: el excedente económico,
bajo forma de obsequios, de fiestas, de ayudas de urgencia, es
transformado en obligaciones no especificadas en poder político,
en respeto y en estatuto social (Goodfellow, 1954; Schott, 1956;
Belshaw, 1965, esp. pág. 46 y siguientes; Sigrist, 1967, pág. 176 y
siguientes.).»
Y cuando la mecánica implacable de la demanda universitaria
me obliga a considerar por un momento el escribir uno de
esos textos llamados de síntesis sobre tal o cual aspecto de mi labor
anterior, me encuentro de golpe retrotraído a las más oscuras
noches de mi adolescencia en que, obligado a disertar sobre los
265
temas impuestos de la rutina escolar, en medio de condiscípulos
entregados a la misma tarea, tenía la sensación de estar encadenado
al banco de la eterna galera donde copistas y compiladores
reproducen indefinidamente los instrumentos de la reiteración
escolar, clases, tesis o manuales.
U n a m e n t a l id a d c ie n t íf ic a n u e v a
Esas profesiones de fe pretenciosas de pretendientes ansiosos
por sentarse a la mesa de los «padres fundadores» me disgustan
tanto como me complacen esas obras en la que la teoría, porque
es como el aire que se respira, está por doquier y en ningún sitio,
a la vuelta de una nota, en el comentario de un texto antiguo, en
la propia estructura del discurso interpretativo. Me identifico
plenamente con esos autores que saben introducir las cuestiones
teóricas más decisivas en un estudio empírico desarrollado con
minuciosidad, y que emplean los conceptos de un modo más modesto
y más aristocrático a la vez, llegando incluso a ocultar su
propia contribución en una reinterpretación creadora de las teorías
inmanentes a su objeto.
Buscar la solución a tal o cual problema canónico en el estudio
de unos casos —como he hecho por ejemplo recurriendo, para
tratar de comprender el fetichismo, no a textos clásicos de Marx
o Lévi-Strauss, sino a un análisis de la alta costura y del «sello»
del modisto—,1es someter a la jerarquía tácita de los géneros y de
los objetos a una transformación que no carece de relación con la
que llevaron a cabo, según Erich Auerbach, los inventores de la
novela moderna, Virginia Woolf en particular: «Solemos conceder
menos importancia a los grandes acontecimientos externos y
a los golpes de la fortuna, los consideramos menos capaces de
aportar alguna revelación esencial a propósito del objeto de estudio;
solemos creer por el contrario que cualquier fragmento de
vida, tomado al azar, en un momento cualquiera, contiene la to-
1. P. Bourdieu, «El modisto y su sello: contribución a una teoría de la magia», Actes
de la recherche en sciences sociales, n.° 1, 1975, págs. 7-36.
266
talidad del destino y puede servir para representarlo».1 Una
transformación semejante es lo que hay que llevar a cabo para
conseguir imponer en las ciencias sociales una mentalidad científica
nueva: teorías que se alimentan menos de la contraposición
puramente teórica con otras teorías que de la confrontación con
objetos empíricos siempre nuevos; conceptos que ante todo tienen
la función de designar, escenográficamente, unos conjuntos
de esquemas generadores de prácticas científicas epistemológicamente
controladas.
La noción de habitus, por ejemplo, expresa más que nada el
rechazo de toda una serie de alternativas en las que la ciencia social
(y, más generalmente, toda la teoría antropológica) se ha encerrado,
la de la conciencia (o del sujeto) y el inconsciente, la del
finalismo y el mecanicismo, etc. Cuando la introduje, aprovechando
la publicación en francés de dos artículos de Panofsky
que nunca habían sido relacionados, uno sobre la arquitectura
gótica donde se empleaba el término, a título de concepto «indígena»,
para dar razón del efecto de la mentalidad escolástica en
el ámbito de la arquitectura, otro sobre el padre Suger en el que
también se lo podía hacer funcionar,2 esta noción me permitía
romper con el paradigma estructuralista sin caer de nuevo en la
vieja filosofía del sujeto o la conciencia, la de la economía clásica
y su homo economicus que resurge en la actualidad bajo el nombre
de «individualismo metodológico». Al retomar la noción aristotélica
de hexis, convertida por la tradición escolástica en habitus,
yo pretendía reaccionar contra el estructuralismo y su insólita filosofía
de la acción, que, implícita en la noción levi-straussiana
de inconsciente y manifiestamente declarada en los althusserianos,
hacía desaparecer al agente reduciéndolo al papel de soporte
o portador (Träger) de la estructura; todo ello sacando un partido
algo forzado de la utilización, única en su obra, que Panofsky hacía
de la noción de habitus, para evitar la reintroducción del
mero sujeto conocedor de la filosofía neokantiana de las «formas
1. E. Auerbach, Mimesis. La représentation de la réalité dans la littérature occidentale,
Paris, Gallimard, 1968, pág. 543.
2. Ver E. Panofsky, Architecture gothique et Pensée scolastique, precedido de
L ’Abbé Suger de Saint-Denis, traducción al francés y postfacio de P. Bourdieu, Minuit,
1970, págs. 133-167.
267
simbólicas» en la que el autor de La perspectiva como «forma simbólica»
se había quedado encerrado. Muy próximo en este punto
a Chomsky, que proponía, en el mismo momento, la noción de
generative grammar, yo pretendía poner de manifiesto las capacidades
activas, inventivas, «creativas», del habitus y del agente
(que no expresa el término de hábito).1 Pero pretendía señalar
que este poder generador no es el de una naturaleza o una razón
universal como en Chomsky: el habitus, como el propio término
indica, es un conocimiento adquirido y un haber que puede, en
determinados casos, funcionar como un capital; como tampoco
es el de un sujeto trascendental en la tradición idealista.
Recuperando del idealismo, como sugería Marx en las Thèses
sur Feuerbach, el «lado activo» del conocimiento práctico que la
tradición materialista, particularmente con la teoría del «reflejo»,
le había adjudicado, había que romper con la oposición canónica
de la teoría y la práctica, que tan profundamente inscrita está en
las estructuras de la división del trabajo (a través de la existencia
misma de profesionales del trabajo intelectual), y hasta en las estructuras
de la división del trabajo intelectual, por lo tanto en las
estructuras mentales de los intelectuales, a los que impide concebir
un conocimiento práctico o una práctica conocedora; había
que desvelar y describir una actividad cognoscitiva de construcción
de la realidad social que no es, ni en sus instrumentos ni en
sus procederes (me refiero particularmente a sus actividades de
clasificación), la operación pura y meramente intelectual de una
conciencia calculadora y razonadora.
Me ha parecido que el concepto de habitus, que lleva mucho
tiempo falto de herederos, pese a sus múltiples utilizaciones oca-
1. Se ve perfectamente en este caso cómo me oponía sin paliativos a la filosofía
«estructuralista» del agente de la acción. Por si alguien tiene alguna duda, le remito a un
artículo que sigue pareciéndome hoy en día una objetivación bastante justa de lo que era
el estado del campo de la filosofía yde las ciencias sociales en los años sesenta, y que, escrito
durante esos mismos años (verP. Bourdieu yJ.-C. Passeron, «Sociology and Philosophy
in France since 1945. Death and Resurrection of a Philosophy without Subject»,
Social Research, n.° 34,1967, págs. 162-212), demuestra, por ello mismo, una mayor libertad
respecto a las imposiciones del campo que la que me conceden, en su sociologismo,
aquellos que, a costa de muchos contrasentidos, de unas cuantas citas truncadas
o trucadas y de un amalgama digna de las peores artes de la polémica política, pueden
hablar de «mentalidad del 68».
268
sionales,1era el más indicado para significar esta voluntad de salir
de la filosofía de la conciencia sin anular al agente en su verdad
de operador práctico de construcciones de lo real. El propósito
que consiste en recuperar, para reactivarlo, un término de la
tradición y que se opone diametralmente a la estrategia que consiste
en tratar de asociar su nombre a un neologismo o, partiendo
del modelo de las ciencias de la naturaleza, a un «efecto», incluso
menor, se inspira en la convicción de que la labor sobre los conceptos
puede, a su vez también, ser acumulativa. La búsqueda de
la originalidad a toda costa, con frecuencia propiciada por la ignorancia,
y la fidelidad religiosa a tal o cual autor canónico, que
impulsa a la repetición ritual, tienen en común el hecho de prohibir
lo que me parece la única actitud posible respecto a la tradición
teórica: afirmar indisolublemente la continuidad y la ruptura
a través de una sistematización crítica de lo adquirido de
cualquier procedencia.
Las ciencias sociales están en una posición poco propicia para la
institución de una relación realista con la herencia teórica de estas
características: los valores de originalidad, que son los de los campos
literario, artístico o filosófico, siguen orientando los juicios. Al desacreditar
como servil o seguidista la voluntad de adquirir instrumentos
de producción específicos inscribiéndose en una tradición y, con
ello, en una empresa colectiva, propician los faroles condenados al
fracaso a través de los cuales los pequeños empresarios sin capital
tratan de asociar su nombre a una marca de fábrica, como vemos en
el ámbito del análisis literario, donde no hay crítico, hoy en día, que
1. Resulta evidente que, por lo menos cuando se aplica a contemporáneos, es decir
a competidores, la investigación de las fuentes, cosa que por lo demás nunca representa
la mejor estrategia hermenéutica, responde menos al afán de comprender el sentido
de una contribución que al de reducir o destruir su originalidad (en el sentido de la
teoría de la información), permitiendo a la vez al «descubridor» de fuentes desconocidas
diferenciarse, como aquel al que no se la dan con queso, del común de los ingenuos
que, por incultura o por ceguera, caen en la trampa de lo nunca visto. Las argucias de la
razón polémica son innumerables y hay quien, sin haber prestado jamás, como tantos
otros «genealogistas», la más mínima atención a la noción de habitus o a la utilización
que del término hace Husserl antes de que yo la empleara, se dedica a exhumar los usos
y costumbres husserlianos, para reprocharme, como de pasada, el haber traicionado el
pensamiento magistral en el que por lo demás entiende descubrir una anticipación des­
tructora.
269
no se otorgue un nombre de guerra en -ismo, -ico o -logia. La posición
que ocupan, a medio camino entre las disciplinas científicas y
las disciplinas literarias, tampoco está hecha para favorecer la instauración
de modos de producción y de transmisión del saber propios
para propiciar la acumulatividad: pese a que la apropiación activa
y el dominio rotundo de un modo de pensamiento científico
sean tan difíciles y tan valiosos, y no sólo por los efectos científicos
que producen, como su invención inicial (más difíciles y más valiosos,
en cualquier caso, que las falsas innovaciones, nulas o negativas,
que engendra la búsqueda de la distinción a toda costa), son a
menudo objeto de escarnio y de descrédito como imitación servil de
epígono, o como aplicación mecánica de un arte de inventar ya inventado.
Pero, semejantes a una música que estuviera hecha no para
ser escuchada más o menos pasivamente, o ni siquiera interpretada,
sino para permitir la composición, los trabajos científicos, a diferencia
de los textos teóricos, apelan no a la contemplación o la disertación,
sino a la confrontación práctica con la experiencia; comprenderlos
realmente significa hacer funcionar a propósito de un objeto
diferente el modo de pensamiento que en ellos se expresa, reactivarlo
en un nuevo acto de producción, tan inventivo y original
como el acto inicial, y en todo punto opuesto al comentario desrealizante
del lector, metadiscurso impotente y esterilizante.
Las mismas disposiciones han fundamentado el empleo de un
concepto como el de campo. En este caso una vez más la noción
sirvió primero para designar una postura teórica, generadora de
elecciones metódicas, tan negativas como positivas, en la construcción
de los objetos: pienso por ejemplo en los trabajos sobre
los centros de enseñanza superior, y en particular las grandes escuelas,
donde venía a recordar que cada una de esas instituciones
sólo puede desvelar su verdad singular, paradójicamente, a condición
de volver a ser situada en el sistema de relaciones objetivas
constitutivo del espacio de competencia que forma con todas
las demás.1Pero también ha permitido salirse de la alternativa de
1. Ello bastaría para distinguir la noción tal como se la emplea aquí de los usos
blandos y difusos («campo de la escritura», «campo teórico», etc.) que la convierten en
un doblete noble de nociones absolutamente banales como las de ámbito u orden.
270
la interpretación interna y la explicación externa ante la cual estaban
situadas todas las ciencias de las obras culturales, historia
social y sociología de la religión, del derecho, de la ciencia, del
arte o de la literatura, al recordar la existencia de los microcosmos
sociales, espacios separados y autónomos, en los que se engendran
estas obras: en estas materias, la oposición entre un formalismo
surgido de la codificación de prácticas artísticas que han
alcanzado un alto grado de autonomía y un reduccionismo empeñado
en remitir directamente las formas artísticas a unas formaciones
sociales ocultaba que ambas corrientes tenían en común
su ignorancia del campo de producción como espacio de relaciones
objetivas. De lo que resulta que la investigación genealógica
—que desembocaría en autores tan alejados uno del otro como
Trier o Lewin— sólo tendrían interés, también aquí, en la medida
en que permitiría caracterizar mejor esta opción teórica (y la
tópica, para hablar como Joëlle Proust,1 en la que se inscribe) y
situarla con mayor claridad en el espacio de las posiciones respecto
a las cuales se define.
El modo de pensamiento relacional (antes que estructuralista),
que, como demostró Cassirer,2 es el de toda la ciencia moderna
y que ha encontrado algunas aplicaciones, en especial con
los formalistas rusos,3 en el análisis de los sistemas simbólicos,
mitos u obras literarias, sólo puede aplicarse a las realidades sociales
a costa de una ruptura radical con la representación corriente
del mundo social. La propensión al modo de pensa­
1. VerJ. Proust, Questions de form e, logique et proposition analytique de Kant
à Carnap, Paris, Fayard, 1986.
2. E. Cassirer, Substance etfonction, Paris, Minuit, 1977. También cabría aludir a
Bachelard (en particular Le Rationalisme appliqué, Paris, PUF, 1949, págs. 132-133, y
La Philosophie du non, Paris, PUF, 1940, págs. 133-134), que propone una epistemología
«estructural» (G. Canguilhem, Études d ’histoire et de philosophie des sciences, Paris,
Vrin, 1968, pág. 202), insistiendo particularmente en el carácter formal, operacional
y estructural de la matemática moderna. Yo había tratado de aclarar, en un artículo
escrito en el apogeo del estructuralismo, las condiciones de la aplicación a las ciencias
sociales del modo de pensamiento relacional que se ha impuesto en las ciencias de la
naturaleza (ver P. Bourdieu, «Structuralism and Theory of Sociological Knowledge»,
Social Research, vol. XXV, n.° 4, 1968, págs. 681-706).
3. Sobre la relación entre los formalistas rusos y Cassirer, se puede leer P. Steiner,
Russian Formalism. A Metapoetics, Ithaca, Cornell University Press, 1984, págs.
101-104.
271
miento que Cassirer llama «sustancialista», y que impulsa a privilegiar
las diferentes realidades sociales consideradas en sí mismas
y para sí mismas, en detrimento de las relaciones objetivas, con
frecuencia invisibles, que las unen, nunca es tan fuerte como
cuando esas realidades —individuos, grupos o instituciones— se
imponen con toda la fuerza de la sanción social.
De este modo el primer intento para analizar el «campo intelectual»1
se había quedado parado en las relaciones inmediatamente
visibles entre los agentes comprometidos en la vida intelectual:
las interacciones, entre los autores y los críticos y entre
los autores y los editores, me habían ocultado las relaciones objetivas
entre las posiciones relativas que unos y otros ocupan en el
campo, es decir la estructura que determina la forma de las interacciones.
Y la primera formulación rigurosa de la noción se estableció
al albur de una lectura del capítulo de Wirtschaft und
Gesellschaft (Economía y sociedad) sobre la sociología religiosa
que, con el pensamiento puesto en la referencia a los problemas
planteados por el estudio del campo literario en el siglo X IX , en
nada se parecía a un comentario escolar: a costa de una crítica de
la visión interaccionista de las relaciones entre los agentes religiosos
propuesta por Weber, que implicaba una crítica retrospectiva
de mi representación primitiva del campo intelectual, proponía
una construcción del campo religioso como estructura de
relaciones objetivas que permitía dar cuenta de la forma concreta
de las interacciones que Max Weber trataba desesperadamente de
encerrar en una tipología realista, pletórica de innumerables ex­
cepciones.2
Ya sólo quedaba empezar a aplicar el sistema de cuestiones
generales establecido de este modo para descubrir, al aplicarlo a
ámbitos diferentes, las propiedades específicas de cada campo, y
los invariantes que revela la comparación de los diferentes universos
tratados como otros tantos «casos particulares de lo posible».
Lejos de funcionar como meras metáforas, orientadas por
propósitos retóricos de persuasión, las transposiciones metódicas
1. P. Bourdieu, «Campo intelectual y proyecto creador», Les Temps modernes,
n.° 246, 1966, págs. 865-906.
2. Ver. P. Bourdieu, «Una interpretación de la sociología religiosa de Max Weber»,
Archives européennes de sociologie, vol. XII, n.° 1, 1971, págs. 3-21.
272
de problemas y de conceptos generales, cada vez especificadas
por su propia aplicación, se basan en la hipótesis de que existen
homologías estructurales y funcionales entre todos los campos.
Una hipótesis que se confirma con los efectos heurísticos que estas
transposiciones producen y se corrige con las dificultades que
hacen surgir. La paciencia de las repetidas aplicaciones es una de
las vías posibles de la «ascensión semántica» (en el sentido de
Quine) que permite situar en un nivel más alto de generalidad y
de formalización los principios teóricos empleados en el estudio
empírico de universos diferentes y las leyes invariantes de la estructura
y la historia de los diferentes campos. Debido a las particularidades
de sus funciones y de su funcionamiento (o, más sencillamente,
de las fuentes de información que le conciernen),
cada campo revela de forma más o menos clara unas propiedades
que comparte con todos los demás: así, sin duda porque el aspecto
«económico» de las prácticas está menos censurado en él y
porque, menos legítimo culturalmente, está menos protegido
contra la objetivación, que implica siempre una forma de desacralización,
el campo de la alta costura me introdujo más directamente
que cualquier otro universo en una de las propiedades
más fundamentales de todos los campos de producción cultural,
la lógica propiamente mágica de la producción del productor y
del producto como fetiches.
La teoría de los campos que de este modo poco a poco se ha
ido elaborando1 nada tiene que ver sin embargo, al contrario de
lo que pudiera parecer, con la transposición del modo de pensamiento
económico; aun cuando, al replantear en una perspectiva
estructuralista el análisis de Weber, que aplicaba a la religión un
determinado número de conceptos sacados de la economía
(como competencia, monopolio, oferta, demanda, etc.), me encontré
de entrada metido de lleno en unas propiedades generales,
válidas para los diferentes campos que la teoría económica
había puesto de manifiesto sin llegar a poseer su fundamento
teórico correcto. Lejos de originar la transposición la construc­
1. Traté de despejar las propiedades generales de los campos dirigiendo los diferentes
análisis realizados en un nivel superior de formalización en las clases que dicté en
el Collège de France de 1983 a 1986 y que serán objeto de una publicación posterior.
273
ción del objeto —como cuando se toma de otro universo, prestigioso
preferentemente, etnología, lingüística o economía, una
noción descontextualizada, mera metáfora de función puramente
emblemática—, es la construcción del objeto lo que requiere la
transposición y la fundamenta.1 Y , como espero algún día poder
demostrar,2 todo permite suponer que, lejos de constituir el modelo
fundador, la teoría del campo económico es un caso particular
de la teoría general de los campos que se va construyendo
poco a poco, a través de una especie de inducción teórica empíricamente
validada y que, al permitir a la vez comprender la fecundidad
y los límites de la validez de las transposiciones tales
como la que lleva a cabo Weber, obliga a replantear los presupuestos
de la teoría económica, particularmente a la luz de los
conocimientos que se desprenden del análisis de los campos de
producción cultural.
La teoría general de la economía de las prácticas que poco a
poco se van desprendiendo del análisis de los diferentes campos
debería así quedar libre de todas las formas de reduccionismo,
empezando por la más común y también la más conocida que es
el economicismo: analizar campos diferentes (campo religioso,
campo científico, etc.) en las diferentes configuraciones que pueden
adoptar según las épocas y las tradiciones nacionales, tratando
cada uno de ellos como un caso particular en el sentido
verdadero, es decir como un caso de figura entre otras configuraciones
posibles, significa conferir toda su eficacia al método comparativo,
cosa que en efecto conduce a aprehender cada caso en
su singularidad más concreta sin dejarse llevar por la resignación
complaciente de la descripción idiográfica (de un estado determinado
de un campo determinado); y a tratar de captar, en el
propio movimiento, las propiedades invariantes de todos los
1. Así, tratándose de analizar los usos sociales de la lengua, la ruptura con la noción
abstracta de «situación» -que a su vez introducía una ruptura con el modelo saussuriano
o chomskyano—es lo que me obligó a concebir las relaciones de intercambio
lingüístico como otros tantos mercados definidos en cada caso por la estructura de las
relaciones entre los capitales lingüísticos o culturales de los interlocutores y de los grupos
a los que pertenecen.
2. Traté de dar un primer paso en esta dirección con el análisis del mercado de la
vivienda unifamiliar (ver P. Bourdieu et al.,« La economía de la vivienda», Actes de la
recherche en sciences sociales, n.° 81-82, 1990), págs. 2-96.
274
campos y la forma específica que presentan en cada campo los
mecanismos generales y a la vez el sistema de los conceptos-capital,
inversión, interés, etc., utilizados para describirlos. Dicho de
otro modo, construir el caso particular como tal obliga a superar
prácticamente una de esas alternativas que la rutina del pensamiento
perezoso y la división de los «temperamentos intelectuales»
reproduce indefinidamente, aquella que contrapone las generalidades
inciertas y vacías del discurso que procede por
universalización inconsciente e incontrolada del caso singular y
las minucias infinitas del estudio falsamente exhaustivo del caso
particular que, a falta de ser aprehendido como tal, no puede poner
de manifiesto lo que tiene de singular ni lo que tiene de uni­
versal.
Se concibe lo que de desmesurado puede haber en semejante
proyecto. Para entrar, en cada caso, en la particularidad de la
configuración histórica contemplada, hay que dominar cada vez
la literatura dedicada a un universo artificialmente aislado por
la especialización prematura. También hay que acometer el análisis
empírico de un caso metódicamente elaborado, sabiendo
que las necesidades de la construcción teórica impondrán a los
procedimientos empíricos todo tipo de exigencias suplementarias,
hasta el punto de llevar a veces a opciones metodológicas
o a operaciones técnicas que, en relación con la sumisión positivista
al dato inicial tal como se plantea, corren siempre el
riesgo de parecer, debido a una insólita inversión, algo así como
libertades gratuitas, o incluso facilidades injustificables.' La impresión
de fuerza heurística que proporciona a menudo la
puesta en práctica de esquemas teóricos que expresan el movimiento
mismo de la realidad tiene como contrapartida el senti­
1. Podría tomar aquí el ejemplo del estudio sobre el campo universitario, en el que
la necesidad absoluta de situar este campo en el campo del poder obligaba a recurrir a
unos indicadores burdos y manifiestamente insuficientes; o el del estudio sobre el episcopado,
en el que la relación estructurante de los obispos con los teólogos (y, más ampliamente,
con los religiosos) sólo pudo ser captada de una manera muy burda y cualitativa;
o el del estudio, paradigmático, del campo de las instituciones de enseñanza
superior, en el que el afán por aprehender el campo en su conjunto, en contra de las minucias
tan irreprochables como absurdas teórica y empíricamente de las monografías
dedicadas a una única institución, plantea unas inmensas dificultades, a veces insuperables
en la práctica.
275
miento permanente de insatisfacción que suscita la inmensidad
de la labor necesaria para obtener el rendimiento pleno de la
teoría en cada uno de los casos contemplados —lo que explica
los incontables reinicios y retoques- y para tratar de exportarla
cada vez más lejos de su región de procedencia, con el fin de
generalizarla a través de la integración de rasgos observados en
casos lo más variados posible. Una labor que podría prolongarse
indefinidamente si no hubiera que ponerle un término, algo
arbitrario, con la esperanza de que esos primeros resultados,
provisionales y revisables, hayan indicado suficientemente la
dirección que debería tomar una ciencia social preocupada
por convertir en programa de investigaciones empíricas realmente
integradas y acumulativas la ambición legítima de sistematicidad
que contienen las pretensiones totalizantes de la
«gran teoría».
«D O XA » LITERARIA Y RESISTENCIA A LA OBJETIVACIÓN
Sin duda porque están protegidos por la veneración de todos
aquellos que han sido dirigidos, a menudo desde su más tierna
juventud, a cumplir los ritos sacramentales de la devoción cultural
(y el sociólogo no constituye ninguna excepción), los campos
de la literatura, el arte y la filosofía oponen obstáculos
enormes, objetivos y subjetivos, a la objetivación científica. La
dirección de la investigación y la presentación de sus resultados
no están nunca tan expuestas como en este caso a dejarse encerrar
en la alternativa del culto incondicional y el vilipendio desengañado,
uno y otro presentes, bajo formas diversas, en el interior
mismo de cada uno de los campos. El propio propósito
de dedicarse a la ciencia de lo sagrado tiene algo de sacrilego, y
el sentimiento de la transgresión —particularmente escandalosa
para aquellos que siempre tienen esta palabra en la bocapuede
impulsar a aquellos que se arriesgan a llevarla a cabo a
multiplicar las heridas que inevitablemente tienen que infligir
(e infligirse) con exageraciones inútiles, en las que se expresan
menos la voluntad de hacer sufrir al lector (como ha podido
276
pensarse) que la tentación de «arrimar el ascua a su sardina»,
para superar las resistencias.1
La ruptura que hay que llevar a cabo para fundamentar una
ciencia rigurosa de las obras culturales es por lo tanto algo más y
otra cosa que una mera inversión metodológica:2 implica una
verdadera conversión de la manera más común de pensar y de vivir
la vida intelectual, una especie de époché de la creencia comúnmente
otorgada a las cosas de la cultura y a las maneras legítimas
de abordarlas.3 No me ha parecido necesario precisar que
esta suspensión de la adhesión dóxica es una époché metódica
que no implica en modo alguno trastocamiento de la tabla de valores
culturales, y menos aún una conversión práctica a la contracultura
o incluso, como algunos fingen creer, un culto a la incultura.
Por lo menos hasta que los nuevos fariseos traten de
otorgarse un diploma de virtud cultural al denunciar con grandes
1. Aquellos a los que de este modo haya podido herir habrían debido leer lo que
escribí al final de La Distinction a propósito de los placeres perversos de la «visión lúcida»
(ver P. Bourdieu, La Distinction. Critique sociale du jugem ent, París, Minuit,
págs. 565-566).
2. Facilité una primera presentación provisional de los principios metodológicos
de las investigaciones sobre los campos literario, artístico y filosófico que tuvieron su
punto de partida en el marco de un seminario que se desarrolló en la École normale supérieure
entre los años sesenta y ochenta en tres artículos complementarios: «Campo
intelectual y proyecto creador», Les Temps modernes, n.° 246, 1966, págs. 865-906,
«Campo del poder, campo intelectual y habitus de clase», Scolies,n.° 1,1971, págs. 7-26,
y«El mercado de los bienes simbólicos», Année sociologique, n .°22,1971, págs. 49-126.
Tengo que advertir a los usuarios eventuales de estos trabajos que el primero de estos
textos me parece a la vez esencial y superado: adelanta propuestas centrales referidas a
la génesis y la estructura del campo, y sugiere algunos de los desarrollos más recientes
de mi investigación, como todo lo que se refiere a las parejas de oposiciones que funcionan
como matrices de lugares comunes, de tópicos, pero contiene dos errores que el segundo
articulo trata de corregir: tiende a reducir las relaciones objetivas entre las posiciones
referidas a las interacciones entre los agentes y omite situar el campo de
producción cultural en el campo del poder, pasando por alto el principio real de algunas
de sus propiedades. En cuanto al tercero, bajo una forma a veces algo abrupta, pone de
manifiesto los principios que han servido de base para los trabajos presentados aquí y
para todo un conjunto de investigaciones que otros han llevado a cabo.
3. Retomaré más adelante el análisis de la creencia, inherente desde el punto de
vista escolástico, que se otorga a las obras culturales y que a su vez fundamenta la creencia
muy particular en el propio contenido de esas obras, «esa suspensión voluntaria y
provisional de la incredulidad que constituye la fe poética», según Coleridge, y que induce
a aceptar las experiencias más extraordinarias (ver Coleridge, Biographia Literaria,
n.° 2, pág. 6, citado por M. H. Abrams, Doing Things with Texts, Essays in Criticism
and Critical Theory, Nueva York, Londres, W. W. Norton / Co, 1989, pág. 108).
277
aspavientos, en estos tiempos de restauración, las amenazas que
representarían para el arte (o la filosofía) unos análisis cuyo propósito
iconológico reviste para ellos la apariencia de una violencia
iconoclasta.
Ello no quita que el análisis científico halle una verificación casi
experimental en esas especies de experimentos espontáneos que son
los actos iconoclastas, estén concebidos o no como actos artísticos
(es decir realizados por artistas o por meros profanos): como suspensión
práctica de la creencia corriente en la obra de arte o en los valores
intelectuales de desinterés, estos actos ponen de manifiesto la
creencia colectiva que fundamenta el orden artístico y el orden intelectual
y dejan intacta las críticas aparentemente más radicales.1
Esta suspensión metódica resulta tanto más difícil cuanto que
la adhesión a lo sagrado cultural no necesita, salvo excepciones,
enunciarse bajo forma de tesis explícitas, y menos aún basarse en
la razón. Nada hay más seguro, para aquellos que en él comulgan,
que el orden cultural. Los hombres cultos están en la cultura
como en el aire que respiran y se precisa una gran crisis (y la
crítica que la acompaña) para que se sientan impulsados a transformar
la doxa en ortodoxia o en dogma y a justificar lo sagrado y
los modos consagrados de cultivarlo. De lo que se desprende que
no resulta fácil encontrar una expresión sistemática de la doxa
cultural, que, no obstante, aflora sin cesar por doquier. Así por
ejemplo, cuando, en su muy clásico Theory o f Literature, René
Wellek y Austin Warren preconizan la banalísima «explicación a
través de la personalidad y la vida del escritor»,2 están admitiendo
tácitamente y como algo evidente la creencia en el «genio
creador», y junto a ellos sin duda también la mayoría de sus lectores,
condenándose así, según sus propios términos, a «uno de
los métodos más antiguos y mejor establecidos de la historia literaria»,
aquel que consiste en buscar en el autor tomado en estado
1. Ver D. Gamboni, «Despistes y desprecios. Elementos para un estudio de la
iconoclasia contemporánea», Actes de la recherche en sciences sociales, n.° 49, 1983,
págs. 2-28. j
2. R. Wellek y A. Warren, Theory o f Literature, Nueva York, Harcourt, Brace,
2.“ ed., 1956, pág. 75.
278
aislado (la unicidad y la singularidad forman parte de las propiedades
del «creador») el principio explicativo de la obra. De igual
modo, cuando Sartre se propone como objetivo reconsiderar las
mediaciones a través de las cuales los determinismos sociales
moldearon la individualidad singular de Flaubert, se condena a
imputar tan sólo a los factores susceptibles de ser aprehendidos a
partir del punto de vista así adoptado, es decir la clase social de
procedencia refractada por mediación de una estructura familiar,
los efectos de factores genéricos que pesan sobre cualquier escritor
debido a que está incluido en un campo artístico ocupando
una posición dominada en el campo del poder, y también los
efectos de los factores específicos que actúan sobre el conjunto
de los escritores que ocupan la misma posición que él en el
campo artístico.
El análisis estadístico con el que se pertrecha a veces el análisis
externo, y que comúnmente suele ser percibido por los partidarios
de la visión «personalista» de la «creación» como la manifestación
por antonomasia del «sociologismo reductor», en ningún modo
queda libre de la visión dominante: debido a que tiende a reducir a
cada autor al conjunto de las propiedades que pueden ser aprehendidas
en la escala del individuo tomado en estado aislado, tiene todo a
su favor, salvo especial cuidado, para ignorar o anular las propiedades
estructurales relacionadas con la posición ocupada en un campo,
que, como por ejemplo la inferioridad estructural del sainetista o el
ilustrador, no se manifiestan por lo general más que a través de
unas características genéricas tales como la pertenencia a unos grupos
o a unas instituciones, revistas, movimientos, géneros, etc., que
la historiografía tradicional ignora o acepta como algo evidente sin
preocuparse por introducirlas en un modelo explicativo. A ello hay
que agregar el hecho de que la mayoría de los analistas aplican a
unas poblaciones preconstruidas —exactamente igual que la mayoría
de los corpus sobre los que trabajan los hermeneutas estructuralistas—unos
principios de clasificación a su vez también preconstruidos.
Las más de las veces prescinden del análisis del proceso de constitución
de las listas, que son de hecho listas de premios, sobre las que
trabajan, es decir una parte de la historia del proceso de canonización
y de jerarquización que lleva a la delimitación de la población
279
de los autores canónicos. También omiten la reconstrucción de la
génesis de los sistemas de clasificación, nombres de grupos, de escuelas,
de géneros, de movimientos, etc., que son instrumentos y
envites de la lucha de las clasificaciones y que contribuyen con ello
a la formación de los grupos. A falta de proceder a una crítica histórica
de los instrumentos del análisis histórico semejante, uno se expone
a zanjar sin siquiera saberlo lo que está en cuestión y en juego
en la realidad misma, por ejemplo la definición y la delimitación de
la población de los escritores, es decir únicamente de aquellos que,
entre los «escribientes», tienen derecho a llamarse escritores.
E l «p r o y e c t o o r ig in a l », m it o f u n d a d o r
Pero con su teoría del «proyecto original» Sartre pone de manifiesto
uno de los presupuestos fundamentales del análisis literario
bajo todas sus formas, el que está inscrito en las expresiones
del lenguaje corriente, y muy particularmente en los «ya», «a partir
de entonces», «desde su más tierna infancia», que tanto gustan
a los biógrafos:1 se considera que cada vida es un todo, un conjunto
coherente y orientado, y que sólo cabe aprehenderla como
la expresión unitaria de un propósito, subjetivo y objetivo, que se
revela en todas las experiencias, sobre todo las más remotas. A
lomos de la ilusión retrospectiva que induce a constituir los postreros
acontecimientos en fines de las experiencias o de los comportamientos
iniciales, y de la ideología del don o de la predestinación,
que parece particularmente indicada en el caso de los
personajes de excepción, a los que se acostumbra conceder el crédito
de una clarividencia adivinatoria, se suele admitir tácitamente
que la vida, organizada como una historia, se desarrolla
desde un origen, entendido a la vez como punto de partida pero
1. Para el lenguaje corriente, la vida es indisolublemente el conjunto de los acontecimientos
de una existencia individual concebida como una historia y el relato de esta
historia: describe la vida como un camino, una carrera, con sus encrucijadas y sus tropiezos,
o como una andadura, un camino que se va haciendo y que está por hacer, una
competición, un cursus, un viaje, un recorrido, un desplazamiento lineal y unidireccional
que comporta un principio («un inicio en la vida»), unas etapas y un fin, en el doble
sentido de término y de meta («hará su camino» significa: triunfará en la vida), un fin de
la historia.
280
también como causa primera o, mejor aún, como principio generador,
hasta un término que también es una meta.' Ésta es la filosofía
tácita que Sartre hace explícita, introduciendo en el origen
de cualquier existencia, junto al «proyecto original», la
conciencia explícita de las determinaciones implicadas en una
posición social.
A propósito de un momento crítico de la vida de Flaubert, en
los años 1837-1840, que analiza extensamente como un primer
principio preñado de todo el desarrollo ulterior o una especie de cogito
sociológico («pienso burguesamente, por lo tanto soy burgués»),
Sartre escribe: «A partir de 1837 y durante la década de 1840, Gustave
hace una experiencia capital para la orientación de su vida y
del sentido de su obra: percibe, dentro de él y fuera de él, la burguesía
como su clase de procedencia [...]. Lo que tenemos que hacer
ahora es volver a esbozar el movimiento de este descubrimiento tan
lleno de consecuencias.»2 El propio procedimiento de la investigación,
a través de su movimiento doble, expresa esta filosofía de la
biografía que convierte la vida en una sucesión de acontecimientos
en definitiva aparente, puesto que toda ella está contenida potencialmente
en la crisis que le sirve de punto de partida: «Tenemos,
para aclararnos, que recorrer una vez más esta vida de la adolescencia
a la muerte. Retrocederemos después a los años de crisis —1838 a
1844—, que potencialmente contienen todas las líneas dominantes
de este destino.»3
Analizando la filosofía esencialista cuya forma ejemplar le parecía
que llevaba a cabo la monadología leibniziana, Sartre, en El
ser y la nada, subrayaba que aniquila el orden cronológico reduciéndolo
al orden lógico; paradójicamente, su filosofía de la bio­
1. Un ejemplo, con el que me topé recientemente, de esta filosofía de la biografía:
«Intento [...] presentar su vida (una parte, para empezar) como un todo inteligible,
como un conjunto en el que quepa discernir una unidad, o como la evolución de un
Daïmon, como el que describe Goethe en uno de los poemas predilectos de Wittgenstein...»
(B. McGuiness, Wittgenstein. Les Années de jeunesse, 1889-1921, t. I, trad,
francesa de Y. Tenenbaum, París, Éd. du Seuil, 1991, pág. 11. El subrayado es mío).
2. J.-P. Sartre, «La conciencia de clase en Flaubert», Les Temps modernes, n.° 240,
1966, pág. 1921. El subrayado es mío.
3. Ibid., pág. 1935.
281
grafía produce un efecto del mismo tipo, pero a partir de un inicio
absoluto que consiste en este caso en el «descubrimiento»
realizado por un acto de conciencia original: «Entre estas concepciones
diferentes, no hay orden cronológico: a partir del momento
que surge en él, la noción de burgués inicia una disgregación
permanente y todos los avatares del burgués flaubertiano se
plantean a la vez: las circunstancias hacen que destaque uno u
otro de ellos, pero sólo durante un instante y sobre el fondo oscuro
de esta indistinción contradictoria. A los diecisiete como a
los cincuenta años, Flaubert está en contra de toda la humanidad
[...]. A los veinticuatro como a los cuarenta y cinco años, reprocha
al burgués el que no se constituya en orden privilegiado.»'
Hay que volver a leer, en E l ser y la nada, las páginas que
Sartre dedica a la «psicología de Flaubert» y en las que se empeña,
en contra de Freud y de Marx a la vez, en distanciar a la
«persona» del «creador» de cualquier tipo de «reducción» a lo general,
al género, a la clase, y en afirmar la trascendencia del ego
contra las agresiones del pensamiento genético, encarnado, según
las épocas, por la psicología o la sociología, y contra «lo que
Auguste Comte llamaba el m aterialismo, es decir la explicación
de lo superior por lo inferior».2 Al cabo de esta extensa «demostración»,
en la que demuestra sobre todo que todos los medios le
valen para salvar sus convicciones últimas, Sartre introduce esa
especie de monstruo conceptual que es la noción autodestructiva
de «proyecto original», acto libre y consciente de autocreación
mediante el cual el creador se asigna su proyecto de vida. Con
este mito fundador de la creencia en el «creador» increado (que
significa para la noción de habitus lo mismo que el Génesis para
la teoría de la evolución), Sartre inscribe en el origen de cada
existencia humana una especie de acto libre y consciente de
autodeterminación, un proyecto original sin origen que contiene
todos los actos ulteriores en la elección inaugural de una libertad
pura, poniéndolos definitivamente, mediante esta denegación
trascendental, fuera del alcance de la ciencia.
1. Ibid., págs. 1945-1950.
2. J.-P. Sartre, L ’Etre et le Néant, Paris, Gallimard, 1943, págs. 643-652, y especialmente
pág. 648.
282
Este mito de origen que trata de recusar cualquier explicación
por el origen tiene el mérito de dar una forma explícita, y la
apariencia de una justificación sistemática, a la creencia en la
irreductibilidad de la conciencia a cualquier determinación externa,
fundamento de la resistencia que suscitan las ciencias sociales
y su afán de «objetivación» «reductora»: el peligro «determinista»
que representan permanentemente nunca resulta tan
amenazador como cuando llevan la arrogancia cientificista al extremo
de tomar a los propios intelectuales como objeto.
Si la afirmación de la irreductibilidad de la conciencia es una de
las dimensiones más constantes de la filosofía de los catedráticos de
filosofía, sin duda es porque constituye una manera de definir y de
defender la frontera entre lo que pertenece en propiedad a la filosofía
y lo que puede abandonar en manos de las ciencias de la naturaleza
y de la sociedad. Así, Caro, en la lección inaugural que dictó en
la Sorbona en 1864, aceptaba conceder a las ciencias positivas los
fenómenos externos siempre y cuando se reconociese a cambio que
los fenómenos de conciencia pertenecen a un «orden superior de
hechos, de realidades y de causas que quedan no sólo fuera del alcance
actual, sino también fuera del alcance posible del determinismo
científico».1 Un texto esclarecedor que pone de manifiesto
que nada hay tan nuevo bajo el sol de la filosofía y que, luchando
contra el materialismo o el determinismo, nuestros modernos defensores
de la libertad, del individuo y del «sujeto» tratan, siempre
sin percatarse de ello, de defender una jerarquía, y la diferencia de
naturaleza o de esencia que separa a los filósofos de todos los pensadores,
a menudo caracterizados como «cientistas» o «positivistas»,
que, no satisfechos con hacer profesión de «reducir lo superior a lo
inferior» y con quitarle así su objeto a la disciplina superior, llevan
la impudicia, con la sociología de la filosofía, hasta el extremo de
tomar como objeto la disciplina soberana mediante un trastocamiento
intolerable del orden intelectual establecido.
Dios ha muerto, pero el creador increado ha ocupado su sitio.
El mismo que proclama la muerte de Dios se apodera de to­
1. VerC. Becker, «La ofensiva naturalista», en C. Duchet (ed.), Histoire littéraire
de la France, t. V, 1848-1917, Paris, Éditions Sociales, 1977, pág. 252.
283
das sus propiedades.1Aun resultando que, como muy bien vio el
propio Sartre, los novelistas modernos, Joyce, Faulkner o Virginia
Woolf, han abandonado el punto de vista divino, los pensadores
no se resignan tan fácilmente a dejar la posición soberana.
Al reinterpretar en otro registro el rechazo husserliano de cualquier
génesis del sujeto absoluto, lógico, en unos sujetos contingentes,
históricos, somete a los «creadores», en la persona de
Flaubert, a una interrogación falsamente radical, propia para
marcar de una vez por todas los límites de cualquier objetivación.
En vez de objetivar a Flaubert objetivando el universo social
que se expresaba a través de él, y del que el propio Flaubert
esbozaba a su vez la objetización (particularmente en La educación
sentim ental), se limita a proyectar sobre Flaubert, en estado
no analizado, una representación «comprensiva» de los afanes genéricamente
atribuidos a la posición del escritor, concediéndose
así esa forma de narcisismo por procuración que suele considerarse
la forma suprema de la «comprensión».
¿Cómo puede no percatarse de que aquel que está describiendo,
como benjamín, como el idiota de la familia Flaubert,
también es, como escritor, el idiota de la familia burguesa? Lo
que le impide comprender es, paradójicamente, aquello a través
de lo cual él forma parte de lo que trata de comprender, lo impensado
que está inscrito en su posición de escritor y lo que rehúye,
en cierto modo, en un autoanálisis que funciona como la
forma suprema de la negación. Dicho de otro modo, el obstáculo
que le impide ver y saber qué es lo que realmente está en juego
en su análisis —es decir la posición paradójica del escritor en el
mundo social, y, para ser más precisos, en el campo del poder, y
en el campo intelectual como universo de creencia donde progresivamente
se va engendrando el fetichismo del «creador»—es
precisamente todo lo que le ata a esa posición de escritor y que
comparte con Flaubert, y con todos los escritores, mayores o menores,
del pasado o del presente, y también con la mayoría de sus
1. No se ha leído sin duda con suficiente atención el opúsculo de juventud en el
que Sartre propone una reinterpretación o, mejor aún, una radicalización de la teoría
cartesiana de la libertad: sólo se trata ni más ni menos de restituir al Hombre la libertad
radical de crear las verdades y los valores eternos que Descartes otorga a Dios 0.-P. Sartre,
Descartes, Ginebra, Traits, París, Trois Collines, 1946, págs. 9-52).
284
lectores, que están dispuestos de antemano a concederle lo que
él concede, y que también él les concede a ellos, por lo menos
aparentemente.
La ilusión de la omnipotencia de un pensamiento capaz de
ser él mismo su único fundamento responde sin duda a la misma
disposición que la ambición de la dominación absoluta sobre el
campo intelectual. Y la realización de este deseo de omnipotencia
y ubicuidad que define al intelectual total, capaz de imponerse
en todos los géneros y en ese género supremo que es la crítica
filosófica de los demás géneros, sólo puede propiciar el auge
de la hubris del pensador absoluto, sin más límites que los que la
libertad se asigna libremente a sí misma, y así predispuesto a producir
una expresión ejemplar del mito de la inmaculada concepción.1
Víctima de su triunfo, el pensador absoluto es incapaz de
resignarse a buscar en la relatividad de un destino genérico, y
menos aún en los factores específicos capaces de explicar las singularidades
de su experiencia de este destino común, el verdadero
principio de su práctica y, en particular, de la intensidad
muy especial con la que, arrastrado por su sueño hegemónico,
vive y expresa las ilusiones comunes.
Sartre es de los que, como dice Lutero, «pecan valerosamente»:
le podemos estar agradecidos por haber puesto de manifiesto,
dándole una formulación explícita, el presupuesto (tácito)
de la doxa literaria que sustenta metodologías tan diversas como
las monografías universitarias a la Lanson («el hombre y la
obra»), o los análisis de textos aplicados a un único fragmento de
una obra individual («Los gatos» de Baudelaire en los casos de
Jakobson y de Lévi-Strauss) o a la obra de un único autor, o incluso
los estudios de la historia social del arte o de la literatura
que, al tratar de dar razón de una obra a partir de unas variables
psicológicas y sociales relativas a un autor singular, están condenados
a dejar que se escape lo esencial. Como evidencia a la perfección
el ejemplo de la biografía concebida como integración re­
1. En el anexo (ver pág. 312) encontrará el lector un análisis de la posición y la
trayectoria deJean-Paul Sartre que aporta algunos elementos para comprender en qué y
por qué estaba predispuesto a dar una expresión ejemplar a la defensa del mito del creador
increado (que ha sido objeto de muchas otras formulaciones a lo largo de la historia
de la filosofía).
285
trospectiva de toda la historia personal del «creador» en un
proyecto meramente estético, la labor insoslayable de aniquilar
los obstáculos para la construcción adecuada del objeto, es decir
la reconstrucción de la génesis de las categorías de percepción
inconscientes a través de las cuales éste se plantea a la experiencia
primera, es idéntica a la que resulta imprescindible para reconstruir
la génesis del campo de producción en el cual se produce
esta representación. Es evidente en efecto que el interés
por la persona del escritor crece paralelamente a la autonomización
del campo de producción y a la elevación correlativa del estatuto
de los productores.
La representación carismática del escritor como «creador» induce
a poner entre paréntesis todo lo que está inscrito en la posición
del autor en el seno del campo de producción y en la
trayectoria social que le ha llevado a ella: por una parte la génesis
y la estructura del espacio social absolutamente específica en
el que el «creador» se inserta, y se constituye como tal, y donde
su propio «proyecto creador» se ha formado; por la otra la génesis
de las disposiciones a la vez genéricas y específicas, comunes y
singulares, que ha introducido en esa posición. A condición de
someter a una objetivación semejante sin complacencia al autor y
la obra estudiados (y, también, al autor de la objetivación), y de
repudiar todos los vestigios de narcisismo que vinculan al analizador
con el analizado, limitando el alcance del análisis, se podrá
fundar una ciencia de las obras culturales y de sus autores.
E l p u n t o d e v is t a d e T e r s i t e s y l a f a l s a r u p t u r a
Pero el mundo intelectual también produce imágenes menos
satisfechas de sí mismo y de su vocación. Y , como para contrarrestar
lo que pueda tener de irreal la imagen soberana en la que
el intelectual total proyecta la ilusión y la realidad de su soberanía,
cabría caer a la tentación de ceder la palabra a todos los ciudadanos
corrientes de la República de las letras, a los ignotos y a
los soldados rasos que, como Tersites, el hosco soldado de a pie
de la Iliada que Shakespeare saca a escena, hagan públicos los vicios
ocultos de los grandes. Así procedería sin duda un periodista
286
con prurito de «objetividad» en una de esas encuestas sobre los
intelectuales tendentes a demostrar, como está tan de moda hoy
en día, el «fin de los intelectuales»: empeñando su pundonor profesional
en interrogar de forma indiferenciada a los primeros y a
los últimos, a los que «no pueden faltar» y a los que quieren figurar
a toda costa, presentaría infaliblemente, sin siquiera necesitar
proponérselo, una nivelación de las diferencias absolutamente
conforme con sus intereses de posición, que le inclinan al relati­
vismo.
No hay grandes intelectuales para los pequeños y sobre todo,
tal vez, para todos los que, aun ocupando una posición dominada
en el universo, son impelidos a ejercer en él un poder de otro orden:
al deber una parte de su poder sobre los productores consagrados
a su arte de mantener o de estimular la competencia que
les enfrenta y al tener la posibilidad de acercarse a ellos y de observarlos,
y a veces el derecho y el deber de juzgarlos (especialmente
en los comités y en las comisiones formados al efecto), están
bien situados para descubrir las contradicciones, las debilidades
o las vilezas que suelen permanecer ignoradas cuando se los
contempla desde una reverencia más lejana.
Lo que equivale a decir que las regiones dominadas de los
campos de producción cultural están habitadas permanentemente
por una especie de antiintelectualismo reptante: esta violencia
contenida surge a la luz cuando se producen las grandes
crisis del campo (como la revolución de 1848, tan pertinentemente
evocada por Flaubert), o cuando se instauran regímenes
decididos a someter el pensamiento libre (que llevados al límite
constituyen el nazismo y el estalinismo); pero también puede
ocurrir que emerja en los panfletos de más éxito donde el resentimiento
de las ambiciones defraudadas y de las ilusiones perdidas
o la impaciencia de las pretensiones arribistas se pertrechan a
menudo del sociologismo más brutalmente reductor para destruir
o reducir las conquistas más difíciles del pensamiento libre.
Pero las objetivaciones del juego intelectual que inspiran estas
pasiones intelectuales permanecen necesariamente parciales y
ciegas a sí mismas: el resentimiento del amor defraudado impulsa
a invertir la visión dominante, diabolizando lo que diviniza.
Debido a que aquellos que las presentan no están en situa­
287
ción de aprehender el juego como tal y la posición que en él ocupan,
las «revelaciones» de la denuncia tienen un punto ciego,
que no es más que el punto (de vista) del que se ha partido para
hacerlas; al no poder revelar nada sobre las razones y sobre las
razones de ser de los comportamientos que se pretende denunciar,
que tan sólo surgen con la visión global del juego, no hacen
más que revelar sus propias razones de ser.
Y , de hecho, es posible mostrar que las diferentes categorías
de «críticas» del mundo intelectual que se engendran en el propio
interior de este microcosmos se pueden relacionar sin dificultad
con grandes clasificaciones de posiciones y de trayectorias
en el seno de ese mundo: la crítica altiva y desencantada del
antiintelectualismo de buen tono (cuyo paradigma es sin duda
L ’Opinion des intelectuels de Raymond Aron) se opone a la polémica
hosca del antiintelectualismo populista en sus variantes diversas,
como la distancia aristocrática de los intelectuales conservadores
procedentes de la gran burguesía y reconocidos por ella,
y dotados también de una forma de consagración interna, se
opone a la marginalidad de los «intelectuales proletaroides» procedentes
de la pequeña burguesía.1
Las objetivaciones parciales de la polémica o del panfleto son
un obstáculo igual de temible que la complacencia narcisista de
la crítica proyectiva. Quienes presentan estos instrumentos de
combate camuflados de instrumentos de análisis olvidan que deberían
empezar por aplicárselos a la parte de sí mismos que
forma parte de la categoría objetivada. Ello supondría que estuvieran
en disposición de situarse y de situar a sus adversarios en
el espacio de juego donde se engendran los envites y de descubrir
así el punto de vista del que parten su visión y sus despistes, su
lucidez y su ceguera. «El error es privación» y, para disponer de
un auténtico instrumento de ruptura con todas las objetivaciones
parciales, o, mejor aún, de un instrumento de objetivación de todas
las objetivaciones espontáneas, con los puntos ciegos que implican
y los intereses que introducen, sin exceptuar el «conoci­
1. El lector encontrará en el anexo al capítulo 2 (ver pág. 411) un análisis de las
disposiciones éticas y políticas de las dos grandes categorías de discurso conservador relacionadas
con las posiciones y las trayectorias de aquellos que las proponen.
288
miento del primer género» a merced del cual está el propio investigador
mientras siga dentro del campo como sujeto empírico,
hay que construir como tal ese lugar de coexistencia de todos los
puntos a partir de los cuales se definen otros tantos puntos de
vista diferentes, y coincidentes, y que no es más que el campo
(artístico, literario, filosófico, etc.).
E l e s p a c io d e l o s p u n t o s d e v is t a
Ello equivale a decir que sólo cabe la esperanza de salir del
círculo de las relativizaciones que se relativizan mutuamente, semejantes
a reflejos que se reflejaran indefinidamente, a condición
de poner en práctica la mayor reflexividad posible y de tratar de
construir metódicamente el espacio de los puntos de vista posibles
sobre el hecho literario (o artístico) respecto al cual se ha
definido el método de análisis que se pretende presentar.1La historia
de la crítica, de la que me gustaría trazar aquí un primer esbozo,
no tiene otro propósito que el de tratar de hacer llegar a la
conciencia de quien escribe y de sus lectores los principios de visión
y de división que fundamentan los problemas que éstos se
plantean, y de las soluciones que a ellos aportan. Esta de entrada
hace descubrir que las tomas de posición sobre el arte y la literatura,
como las posiciones en las que se engendran, se organizan
por parejas de oposiciones, a menudo heredadas de un pasado
polémico, y concebidas como antinomias insuperables, alternativas
absolutas, en términos de todo o nada, que estructuran el
pensamiento, pero también lo encierran en una serie de dilemas
falsos. Una primera división es la que opone las lecturas internas
(en el sentido de Saussure hablando de «lingüística interna»), es
1. Para llegar hasta el final del método, que postula la existencia de una relación
inteligible entre las tomas de posición y las posiciones en el campo, habría que reunir
las informaciones sociológicas necesarias para comprender cómo, en un estado determinado
de un campo determinado, los distintos analistas se reparten entre las distintas
aproximaciones y por qué, entre los diferentes métodos posibles, se apropian preferentemente
de éste y no de aquél. El lector encontrará elementos para poder efectuar una
relación de estas características en el análisis que propuse del debate entre Roland Barthes
y Raymond Picard (ver P. Bourdieu, Homo academicus, Paris, Minuit, 1984, y especialmente
el postfacio de la segunda edición, 1992).
289
decir formales o formalistas, y las lecturas externas, que recurren
a principios explicativos e interpretativos exteriores a la propia
obra, como los factores económicos y sociales.
Ruego indulgencia para esta evocación del universo de las tomas
de posición en materia de literatura: atento a limitarme a lo que me
parece esencial, es decir a los principios fundadores explícitos o implícitos,
no he desplegado aquí todo el arsenal de referencias y citas
que habrían otorgado toda su fuerza a mi argumentación y, sobre
todo, he reducido a lo que me parece ser su verdad unas «teorías»
que, como las de los semiólogos franceses, no pecan por exceso de
coherencia o de lógica, de modo que siempre cabrá la posibilidad de
encontrar, a fuerza de buscar muy a fondo, algo que se me pueda
objetar. Además, el método de análisis de las obras que propongo ha
sido elaborado pensando a la vez en el campo literario y en el
campo artístico (y también en los campos jurídico y científico), de
modo que, para estar completo del todo, mi «cuadro» de las metodologías
posibles también habría debido englobar las tradiciones vigentes
en el estudio de la pintura, es decir a Erwin Panofsky, a Frédéric
Antal o a Ernst Gombrich, así como a Roman Jakobson, a
Lucien Goldmann y a Léo Spitzer.
La primera tradición, en su forma más extendida, no es sino
la doxa literaria, a la que ya he aludido anteriormente; arraiga en
la función y la ética profesional del comentarista profesional de
textos (literarios o filosóficos, y, antaño, religiosos) al que una
determinada taxonomía medieval oponía, bajo el nombre de lector,
al productor de textos, auctor. Como está estimulada por la
autoridad y las rutinas de la institución académica a las que está
perfectamente adaptada, la «filosofía» de la lectura que es inherente
a la práctica del lector no necesita constituirse en un cuerpo
de doctrina y, salvo contadísimas excepciones (como el New Criticism
en la tradición norteamericana o la «hermenéutica» en la
tradición alemana), permanece las más de las veces en estado implícito
y se perpetúa subterráneamente más allá (y a través) de
las renovaciones aparentes de la liturgia académica tales como
las lecturas «estructurales» o «deconstruccionistas» de unos textos
290
tratados como autosuflcientes;1pero también puede basarse en el
comentario de los cánones de la lectura «pura» que están expresados,
en el seno mismo del campo literario, por ejemplo en el T.
S. Eliot de The Sacred Wood (que describe la obra literaria como
«autoélica») o en los escritores de la NRF y muy especialmente
en Paul Valéry, o también en una combinación blanda y ecléctica
de discursos sobre el arte procedentes de Kant, de Roman
Imgarden, de los formalistas rusos y de los estructuralistas de la
Escuela de Praga, como en la Theory o f Literature de René Wellek
y Austin Warren, que pretenden extraer la esencia del lenguaje
literario (connotativo, expresivo, etc.) y definir las condiciones
necesarias de la experiencia estética.
El que estas aproximaciones a la literatura gocen de una aparente
universalidad sólo se debe al apoyo que reciben más o menos
en todas partes por parte de la institución escolar, es decir a que están
arraigadas en los manuales o en los textbooks (como la antología
de Cleanth Brooks y Robert Penn Warren titulada Understanding
Poetry, que ha dominado en los colleges norteamericanos mucho
más allá de su año de publicación, 1938), y también en los hábitos
mentales de los profesores que encuentran en ellas una justificación
de su práctica de la lectura de textos descontextualizados. Buena
prueba de esta relación de causa efecto nos la pueden dar las similitudes
que cabe observar entre unas prácticas y unas «teorías» que
surgen, como inventos simultáneos, en instituciones de enseñanza
de países diferentes. Pienso en la «explicación» pormenorizada o en
la «lectura de cerca» (close reading) de los poemas entendidos como
1. El lector encontrará una defensa del New Criticism en contra de las críticas de
las que ha sido objeto (en particular referidas a su estetismo esotérico, su aristocratismo,
su ignorancia de la historia, sus pretensiones científicas) en R. Wellek, «The New Criticism:
Pro and Contra», Critical Inquiry, vol. IV, n.° 4, 1978, págs. 611-624. También
hay que leer el desesperado y competente alegato que el anciano teórico de la literatura
esgrime contra aquellos que, en su opinión, predicen el «fin del arte» y «la muerte de la
literatura» o de «la cultura», es decir, en un batiburrillo, los marxistas, los semiólogos
(Roland Barthes diciendo que «la literatura es constitutivamente reaccionaria»...), los
deconstruccionistas, etc., etc. (ver R. Wellek, The Attack on Literature, The American
Scholar, vol. XLII, n.° 1, 1972-1973, págs. 27-42): da una idea justa del «gran miedo»
que el terrorismo verbal («la lengua es fascista», etc.) de las revoluciones conservadoras
de los años setenta pudieron suscitar en el universo protegido y privilegiado del American
Scholar, provocando, por reacción, las ofensivas de restauración de la cultura (con
Alan Bloom en particular) que padecemos en la actualidad.
291
«estructura lógica» y «textura local», preconizada por John Crowe
Ransom,1y, más extensamente, en las profesiones de fe literaria, tan
incontables como indiscernibles, que afirman que el único fin del
poema es el propio poema como estructura autosuficiente de significados.
Habría que mencionar aquí, en un totum revolutum, a los defensores
del New Criticism, John Crowe Ransom, ya mencionado,
Cleanth Brooks, Allen Tate, etc., los «Chicago Critics», que consideran
el poema un «todo artístico», depositario de un «poder» cuyas
causas el crítico ha de investigar en las interrelaciones y la estructura
del poema, al margen de cualquier referencia a factores externos
—biografía del autor, público al que va dirigida la obra, etc.—, o
al crítico británico F. R. Leavis, muy próximo a sus contemporáneos
norteamericanos por sus prácticas y sus presupuestos, y también por
la tremenda influencia que ha ejercido sobre los colleges, ingleses en
este caso. También habría que mencionar, en cuanto a la tradición
alemana, toda la letanía de los planteamientos del «método» hermenéutico»
(del que cabe hacerse una idea leyendo la reseña histórica
de Peter Szondi).2También habría que aludir, por último, en cuanto
a la tradición francesa, a todas las profesiones profesorales (y demás)
de la fe formalista (o internalista), sin olvidar las versiones modernizadas
de la famosa «explicación de textos» que ha aportado el aggiornamento
estructuralista. Pero nada mejor para convencer del carácter
ritual de todas estas prácticas y de todos estos discursos
pensados para regularlas y justificarlas que la extraordinaria tolerancia
a la repetición, a la redundancia, a la monotonía de la letanía litúrgica
de la que hacen gala todos esos intérpretes, por lo demás absolutamente
volcados al culto de la originalidad.
Si lo que se pretende es transformar esta tradición en teoría,
cabe, en mi opinión, buscar en dos direcciones: por un lado, la
filosofía neokantiana de las formas simbólicas y, más generalmente,
todas las tradiciones que afirman la existencia de estructuras
antropológicas universales, como la mitología comparada a
lo Mircea Eliade o el psicoanálisis junguiano (o, en Francia, bachelardiano);
por el otro, la tradición estructuralista. En el primer
caso, al concebir la literatura como una «forma de conoci­
1. J. C. Ransom, The World's Body, Scribner’s Sons, Nueva York y Londres 1938.
2. P. Szondi, Introduction à l’herméneutique littéraire, París, Le Cerf, 1989.
292
miento» (W. K. Wimsatt) diferente de la forma científica, lo que
se le exige a la lectura interna y formai es que recupere unas formas
universales de la razón literaria, de la «literalidad», bajo diferentes
especies, especialmente la poética, es decir las estructuras
estructuradoras antihistóricas que dan pie a la elaboración literaria
o poética del mundo, o, más corrientemente, algo así como
unas «esencias» de lo «literario», de lo «poético» o de figuras
como la metáfora.
La solución estructuralista tiene mucha más fuerza, intelectual
y socialmente. Socialmente, a menudo ha tomado el relevo
de la doxa internalista y ha conferido un aura de cientificidad al
comentario profesoral como operación de desarme formal de
textos descontextualizados y destemporalizados. Al romper con
el universalismo, la teoría saussuriana aprehende las obras culturales
(las lenguas, los mitos, estructuras estructuradas sin sujeto
estructurador, y también, por extensión, las obras de arte) como
productos históricos cuyo análisis ha de poner de manifiesto la
estructura específica, pero sin referirse a las condiciones económicas
o sociales de la producción de la obra o de sus productores.
Pero, pese a reivindicar su pertenencia a la lingüística estructural,
la semiología estructural sólo aplica el segundo presupuesto:
tiende a poner entre paréntesis la historicidad de las
obras culturales y, desde Jakobson a Genette, trata el objeto literario
como una entidad autónoma, sujeta a sus propias leyes y
cuya «literalidad» o «poeticidad» se debe al trato particular al que
su material de base lingüístico está sometido, es decir a las técnicas
y a los procesos que son causa de la preeminencia de la función
estética del lenguaje —como los paralelismos, las contraposiciones
y las equivalencias entre los niveles fonético, morfológico,
sintáctico e incluso semántico del poema.
En la misma perspectiva, los formalistas rusos establecen una
oposición fundamental entre el lenguaje literario (o poético) y el
lenguaje corriente: mientras que este último, «práctico», «referencial»,
comunica remitiendo al mundo exterior, el lenguaje literario
aprovecha en su beneficio varios procedimientos para situar
en primer plano el propio enunciado, para alejarlo del discurso
corriente y para desviar la atención de sus referentes externos
hacia sus estructuras «formales». De igual modo, los estructuralis-
293
tas franceses tratan la obra de arte como un modo de escritura
que, como el sistema lingüístico que emplea, es una estructura
autorreferencial de interrelaciones constituida por un juego de
convenciones y de «códigos» literarios específicos. Y Genette extrae
el postulado que está implicado en estos análisis de esencía,
procedentes en Jakobson de la influencia combinada de Saussure
y de Husserl y fundam entalm ente antigenéticos, cuando plantea
que todo lo que es constitutivo de un discurso se manifiesta en
las propiedades lingüísticas del texto y que la propia obra facilita
la información respecto al modo como tiene que ser leída. No
parece que se pueda llegar más allá en la absolutización de un
texto.
Debido a un curioso fenómeno de rebote de las cosas, la crítica
«creadora» anda ahora buscando una salida a la crisis del formalismo
profundamente antigenético de la semiología estructuralista volviendo
al positivismo de la historiografía literaria más tradicional,
gracias a una crítica llamada, por culpa de un uso abusivo del lenguaje,
«genética literaria», «procedimiento científico que posee sus
técnicas (el análisis de los manuscritos) y su propio proyecto de elucidación
(la génesis de la obra)».1 Pasando sin mayores escrúpulos
del post hoc al propter hoc, esta «metodología» busca, en lo que Gérard
Genette llama el «pre-texto», la génesis del texto. El borrador,
el boceto, el proyecto, resumiendo, todo lo que libretas de apuntes y
cuadernos de notas ocultan, acaba constituido en objetos únicos y
últimos de la investigación de la explicación científica.2 Así resulta
harto difícil vislumbrar dónde estriba la diferencia entre los Durry,
los Bruneau, los Gothot-Mersch, los Sherrington, autores de análisis
minuciosos de los planes, los proyectos o los esbozos de Flaubert, y
los nuevos «críticos genéticos» que hacen lo mismo (y se plantean
muy seriamente «si Flaubert había empezado a preparar La educación
sentimental en 1862 o 1863»), pero con la sensación de llevar a
cabo «una especie de revolución en los estudios literarios».3 Creo
1. P.-M. de Biasi, Prefacio, en G. Flaubert, Carnets de travail, ed. crítica y genética
establecida por P.-M. de Biasi, París, Balland, 1988, pág. 7.
2. R. Debray-Genette, Flaubert à l’œuvre, París, Flammarion, 1980.
3. P.-M. de Biasi, «La crítica genética», en Introduction aux méthodes critiques
pour l’analyse littéraire, Paris, Bordas, 1990, págs. 5-40; R. Debray-Genette, «Esbozo
de método», en Essais de critique génétique, Paris, Flammarion, 1979, págs. 23-67; C.
294
que el espacio que media entre el programa de un verdadero análisis
genético del autor y de la obra tal como queda definido aquí (y
particularmente como está aplicado en este libro) y el análisis, basado
en la comparación de los estados y de las etapas sucesivas de la
obra, del modo según el cual se va elaborando la obra, debería expresar,
mejor que todos los discursos críticos los límites de una genética
textual, justificada en sí, pero que amenaza con levantar un
nuevo obstáculo en contra de una ciencia rigurosa de la literatura.
(También podría, asumiendo el riesgo de parecer injusto, aludir a la
desproporción entre la inmensidad de la labor de erudición y lo exiguo
de los resultados alcanzados.) De hecho, retrotrayendo el
proyecto a su verdad, cabe considerar la edición rigurosa y metódica
de los textos preparatorios como un valioso material para el análisis
de la labor de escritura (que nada ganamos, sino confusión, llamándola
«génesis redaccional»). Y éste y no otro es el tratamiento que
Pierre-Marc Biasi da a los cuadernos de apuntes de La educación
sentimental cuando comenta cómo Flaubert elabora un apunte absolutamente
neutro sobre el comercio de armas blancas por las calles
de París en vísperas de junio de 1848, para convertirlo, gracias al
efecto de sugestión de la escritura, en el indicio misterioso de una
conspiración generalizada, muy apropiado para acrecentar los temores
de Dambreuse y de Martinon.1
Pero el análisis de las sucesivas versiones de un texto no adquiriría
toda su fuerza explicativa si sólo tratara de reconstruir (sin duda
algo artificiosamente) la lógica de la labor de escritura entendida
como investigación efectuada bajo la imposición estructural del
campo y del espacio de los posibles que plantea. Se comprenderían
mejor las vacilaciones, los arrepentimientos, las vueltas atrás si se
supiera que la escritura, arriesgada navegación en un universo de
amenazas y de peligros, también está gobernada, en su dimensión
negativa, por un conocimiento anticipado de la acogida probable,
inscrita en estado de potencialidad en el campo; que, semejante al
pirata, peirat'es, el que lo intenta una vez, el que lo prueba (peirao),
Duchet, «La diferencia genética en la edición del texto flaubertiano», en Gustave Flaubert,
t. II, París, 1986, págs. 193-206; T. Williams, Flaubert, L ’Éducation sentimentale,
Les Scénarios, Paris, José Corti, 1992; y sobre todo las dos obras: L. Hay (ed.), Essais
de critique génétique, Paris, Flammarion, 1979, y A. Grésillon (ed.), De la genèse
du texte littéraire, Tusson, Du Lérot, 1988.
1. P.-M. de Biasi, en G. Flaubert, Carnets de travail, op. cit., págs. 83-84.
295
el escritor tal como lo concibe Flaubert es aquel que se aventura
fuera de los caminos balizados de uso corriente y es un experto en el
arte de encontrar paso entre los peligros que son los tópicos, los «lugares
comunes», las formas convencionales.
Sin duda Michel Foucault fue quien proporcionó la formulación
más rigurosa de los fundamentos del análisis estructural de
las obras culturales. Consciente de que ninguna obra cultural
existe por sí misma, es decir fuera de las relaciones de interdependencia
que la vinculan a otras obras, plantea llamar «campo
de posibilidades estratégicas» al «sistema normatizado de diferencias
y dispersiones» dentro del cual cada obra singular se define.1
Pero, muy próximo a los semiólogos y a las utilizaciones que han
podido hacer, con Trier por ejemplo, de una noción como la de
«campo semántico», se niega explícitamente a buscar en otro lugar
que no sea el «campo del discurso» el principio de elucidación
de cada uno de los discursos que se insertan en él: «Si el
análisis de los fisiócratas forma parte de los mismos discursos que
el análisis de los utilitaristas, no es porque vivieran en la misma
época, tampoco porque se enfrentaran en el seno de la misma sociedad,
ni tampoco porque sus intereses se solaparan en una
misma economía, sino porque sus dos opciones resultaban de un
único y mismo reparto de los puntos de elección, de un único y
mismo campo estratégico.»
Así, fiel en este aspecto a la tradición saussuriana y a la ruptura
que ésta lleva a cabo entre la lingüística interna y la lingüística
externa, afirma la autonomía absoluta de este «campo de posibilidades
estratégicas», y recusa como «ilusión doxológica» la
pretensión de encontrar en lo que él llama «el campo de la polémica»
y en «las divergencias de intereses o de hábitos mentales
en los individuos» (todo lo que más o menos en el mismo momento
yo metía en las nociones de campo y de habitus...) el principio
explicativo de lo que sucede en el «campo de las posibilidades
estratégicas», y que le parece exclusivamente determinado
por las «posibilidades estratégicas de los juegos conceptuales»,
1. M. Foucault, «Respuesta al círculo de epistemología», Cahiers pour l'analyse,
η.° 9, 1968, págs. 9-40 (páginas citadas: 40, 29, 37).
296
única realidad a cuyo conocimiento, en su opinión, debe dedicarse
una ciencia de las obras. Con ello, transfiere al limbo de las
ideas las oposiciones y los antagonismos que tienen sus raíces
(sin limitarse a ello) en las relaciones entre los productores, negándose
así a dejar que de algún modo se relacionen las obras
con las condiciones sociales de su producción (como seguirá haciéndolo
más adelante en un discurso crítico sobre el saber y el
poder que, al no tomar en consideración los agentes y sus intereses
y sobre todo la violencia en su dimensión simbólica, se queda
abstracto e idealista).
Evidentemente, no se trata de negar la determinación que
ejerce el espacio de los posibles y la lógica específica de las consecuciones
en y mediante las cuales se engendran las novedades
(artísticas, literarias o científicas), puesto que una de las funciones
de la noción de campo relativamente autónomo, dotado de
una historia propia, consiste en dar cumplida cuenta de ellas; no
obstante, no resulta posible, incluso en el caso del campo científico,
tratar el orden cultural (el épisteme) como totalmente independiente
de los agentes y de las instituciones que lo actualizan y
lo impulsan a la existencia, e ignorar las conexiones socio-lógicas
que acompañan o subtienden las consecuciones lógicas; aunque
tan sólo sea porque de ese modo uno es incapaz de dar cuenta de
los cambios que acontecen en ese universo arbitrariamente separado,
y por ello mismo deshistorizado y desrealizado —salvo que
se le otorgue una propensión inmanente a transformarse gracias
a una forma misteriosa de Selbstbewegung que fuera exclusivamente
producto de sus contradicciones internas, como en Hegel
(que también está presente en ese otro presupuesto de la noción
de épisteme que es la creencia en la unidad cultural de una época
y de una sociedad).
Hay que resignarse a admitir que existe una historia de la razón
que no se fundamenta (exclusivamente) en la razón. Para dar
cuenta del hecho de que el arte —o la ciencia— parece encerrar
en sí mismo el principio y la norma de su cambio, y de que todo
sucede como si la historia fuera interna al sistema y como si el
devenir de las formas de representación o de expresión sólo expresara
la lógica interna del sistema, no hace ninguna falta hipostasiar,
como se suele hacer, las leyes de esta evolución. «La
297
acción de las obras sobre las obras», de la que hablaba Brunetiére,
siempre se ejerce únicamente por mediación de autores
cuyas estrategias deben también su orientación a los intereses
asociados a su posición en la estructura del campo.
Pensar cada uno de los espacios de producción cultural en
cuanto campo implica evitar cualquier tipo de reduccionismo,
proyección allanadora de un espacio dentro de otro que induce a
pensar los diferentes campos y sus productos según categorías ajenas
unas a otras (como los que convierten la filosofía en un «reflejo» de
la ciencia, al deducir por ejemplo la metafísica de la física, etc.).1Y
de igual modo hay que comprobar científicamente la «unidad cultural»
de una época y de una sociedad, cosa que la historia del arte y
de la literatura acepta como un postulado tácito, debido a una especie
de hegelianismo blando2 o (¿no es lo mismo, acaso?) en nombre
de una forma más o menos renovada de culturalismo, incluso
cuando se trata de aquella cuyo aval teórico encontró Foucault en la
noción de épistém'e, especie de Wissenschaftswollen, muy próximo a
la noción de Kunstwollen,3 Habría que examinar, en cada una de las
configuraciones históricas consideradas, por un lado las homologías
1. Unicamente la observación histórica puede determinar en cada caso si existe
una orientación privilegiada de las transmisiones entre campos y por qué; pero todo
permite suponer que no se trata de relaciones de mero condicionamiento histórico semejantes
a aquellas cuyo cuadro sinóptico pretendía esbozar Burckhardt en las Considérations
sur l’histoire du monde (con el islam para la cultura condicionada por la religión,
Atenas, la Revolución francesa, etc., para el Estado condicionado por la cultura,
etc.), ni de relaciones de mera determinación lógica. En cualquier caso, las razones lógicas
y las causas sociales se confunden para constituir ese complejo de necesidades de
órdenes diferentes que originan intercambios simbólicos entre los diferentes campos.
2. Sobre el hegelianismo reptante en historia del arte, ver E. H. Gombrich, In
Search o f Cultural History, Oxford, Clarenton Press, 1969, y también, sobre la oposición
que hay que superar entre hegelianismo y positivismo, «From the Revival of Letters
to the Reform of Arts», en The Heritage o f Apelles, Studies in the Arts o f the R enaissance,
I, Oxford, Phaidon Press, 1976, págs. 93-110.
3. La Kunstwollen, esa «voluntad artística» propia del conjunto de las obras de un
pueblo y de una época, y trascendente, como demuestra Panofsky, en relación con las
voluntades singulares de un sujeto históricamente definible, nunca está muy alejada, ni
siquiera en Alois Riegl, de esa especie de fuerza autónoma en la que una historia mística
del arte ha sido capaz de convertirla (ver E. Panofsky, «El concepto de Kunstwollen»,
en La Perspective comme form e symbolique, trad, francesa de G. Ballangé, Paris, Minuit,
1975, págs. 197-221, y P. Bourdieu, Postfacio, in E. Panofsky, Architecture gothique
et Pensée scholastique, op. cit.). En realidad, no es sino la suma, efectuada por la
mirada retrospectiva del erudito, de los innumerables Künstler-Wollen (o, para que pa­
298
estructurales entre campos diferentes, que pueden constituir el principio
de encuentros o de correspondencias que nada tienen que ver
con un préstamo, y por el otro los intercambios directos, que dependen,
en su forma y en su existencia misma, de las posiciones que
ocupan, en sus campos respectivos, los agentes o las instituciones
afectados, por lo tanto de la estructura de esos campos, y también de
las posiciones relativas de esos campos en la jerarquía que se establece
entre ellos en el momento considerado, determinando todo
tipo de efectos de dominación simbólica.1
Tomando como base del desglose y de la construcción del
objeto una unidad geográfica (Basilea, Berlín, París o Viena) o
política, se corre el riesgo de retroceder hacia una definición de
la unidad en términos de Zeitgeist. Se parte en efecto del supuesto
tácito de que los miembros de una misma «comunidad intelectual»
comparten problemas vinculados a una situación común
-p o r ejemplo un planteamiento sobre las relaciones entre
apariencia y realidad- y que también se «influyen» mutuamente.
Sabiendo que cada campo —música, pintura, poesía, o, en otro
orden, economía, lingüística, biología, e tc.- tiene su historia
autónoma, que determina sus reglas y sus envites específicos, vemos
que la interpretación por referencia a la historia propia del
campo (o de la disciplina) es lo previo de la interpretación a través
de la relación con el contexto contemporáneo, aunque se
trate de los otros campos de producción cultural o del campo político
y económico. La cuestión fundamental consiste entonces
en saber si los efectos sociales de la contem poraneidad cronológica,
o tal vez incluso de la unidad espacial, como el hecho de compartir
los mismos lugares de reunión y encuentro específicos, cafés
literarios, revistas, asociaciones culturales, salones, etc., o de
rezca más nietzscheano, Künstler-Wille) en los que se expresan los intereses y las disposiciones
de artistas singulares.
1. Es evidente el interés que podría presentar, desde esta perspectiva, el estudio
de personajes que, habiendo participado de forma más o menos «creadora» en varios
campos (como Galileo, por ejemplo, estudiado, bajo esta misma óptica, por Panofsky),
han producido, según el modelo típicamente leibniziano de los mundos posibles, varias
realizaciones del mismo habitus (como, en el orden de las consumiciones, las diferentes
artes dan lugar a expresiones objetivamente sistemáticas, como «contrapartidas», en el
sentido de Lewis, del mismo sabor).
299
estar expuestos a los mismos mensajes culturales, obras de referencia
comunes, planteamientos obligados, acontecimientos relevantes,
etc., tienen suficiente poder para determinar, más allá de
la autonomía de los diferentes campos, una problemática común,
entendida o no como un Zeitgeist, una comunión espiritual o de
estilo de vida, pero sí como un espacio de los posibles, sistema
de tomas de posición diferentes respecto al cual cada uno tiene
que definirse. Lo que induce a plantear en términos claros la
cuestión de las tradiciones nacionales vinculadas a la existencia
de estructuras del Estado (particularmente las académicas) aptas
para propiciar más o menos la preeminencia de un lugar cultural
central, de una capital cultural, y para impulsar más o menos la
especialización (en géneros, disciplinas, etc.) o, por el contrario,
la interacción entre los miembros de campos diferentes, o para
consagrar una configuración particular de la estructura jerárquica
de las artes (con el predominio permanente o coyunturalmente
otorgado a uno de ellos, música, pintura o literatura) o de las disciplinas
científicas.
Estos desfases entre las jerarquías pueden originar discordancias
a menudo atribuidas al «carácter nacional» y contribuyen a explicar
las formas que adopta la circulación internacional de las ideas, de
las modas o de los modelos intelectuales. Así por ejemplo, la primacía
otorgada en Francia, por lo menos hasta mediados del siglo XIX,
a la literatura y al personaje del escritor (por oposición al crítico y al
erudito, con frecuencia tratado de pedante), y que se extiende hasta
el seno del sistema escolar bajo la forma de la serie de oposiciones
entre literatura (agregaduría de letras) y filología (agregaduría de
gramática), discurso y erudición, «brillante» y «serio», burguesía y
pequeña burguesía, preside y rige toda la relación que los agentes
singulares pueden mantener, a lo largo de todo el siglo XIX, con el
modelo alemán: la jerarquía entre las disciplinas (literatura/filología)
está tan poderosamente identificada con la jerarquía entre las
naciones (Francia/Alemania), que quienes trataran de invertir esta
relación políticamente sobredeterminada correrían el riesgo de ser
acusados de una especie de traición (piénsese en las polémicas nacionalistas
de Agathon contra la Nueva Sorbona).
300
La misma crítica es válida para los formalistas rusos.1A falta
de considerar algo más que el sistema de las obras, es decir la
«red de relaciones que se establecen entre los textos» (y, secundariamente,
las relaciones, por lo demás muy abstractamente definidas,
que este sistema mantiene con los demás «sistemas» al funcionar
en el «sistema-de-sistemas» constitutivo de la sociedad (no
andamos lejos de Talcott Parsons), estos teóricos también se condenan
a encontrar en el propio «sistema literario» el principio de
su dinámica. Así, pese a que no les pasa por alto que este «sistema
literario», lejos de ser una estructura equilibrada y armoniosa
del tipo de la lengua saussuriana, es la sede, en cada momento,
de tensiones entre escuelas literarias opuestas, canonizadas
y no canonizadas, y se presenta como un equilibrio inestable
entre tendencias opuestas, siguen creyendo (Tiniánov en particular)
en el desarrollo inmanente de este sistema y, como Michel
Foucault, permanecen muy próximos de la filosofía de la historia
saussuriana cuando afirman que todo lo que es literario (o, en
Foucault, científico) sólo puede ser determinado por las condiciones
anteriores del «sistema literario» (o científico).2
A falta de buscar, como Weber, el principio del cambio en
las luchas entre la ortodoxia, que «rutiniza», y la herejía, que
«desbanaliza», están condenados a convertir el proceso de «automatización»
y de «desautomatización» (o «desbanalización», ostranenia)
en una especie de ley natural del cambio poético y, más
generalmente, de todo cambio cultural, como si la «desautomati­
1. Ver en particular C. J. Tiniánov y R. Jakobson, «El problema de los estudios literarios
ylingüísticos», en Théorie de la littérature. Textes desformalistes russes, presentados
y traducidos por T. Todorof, Paris, Éd. du Seuil, 1965, págs. 138-139; F. V. Erlich,
Russian Formalism, La Haya, Mouton, 1965; P. Steiner, Russian Formalism. A
Metapoetics, op. cit.; F. W. Galan, Historie Structures, The Prague School Project,
1928-1946, Austin, University of Texas Press, 1984; P. Steiner (ed.), The Prague
School Project, Selected Writings, 1929-1946, Austin, University ofTexas Press, 1982;
y por último I. Even-Zohar, «Polysystem Theory», Poetics Today, vol I, n.° 1-2, 1979,
págs. 287-310.
2. Ver P. Steiner, Russian Formalism. A Metapoetics, op. cit., especialmente
págs. 108-110, y también F. Jameson, que evidencia que «Tiniánov conserva el modelo
saussuriano del cambio en el que los mecanismos esenciales son abstracciones últimas,
identidad y diferencia» (F. Jameson, The Prison-House o f Language: A Critical Account
o f Structuralism and Russian Formalism, Princeton, Princeton University
Press, 1982, pág. 96).
301
zación» tuviera automáticamente que resultar de la «automatización»
que a su vez nace del desgaste unido a un empleo repetitivo
de los medios de expresión literaria (condenados a volverse
«tan poco perceptibles como las formas gramaticales del lenguaje»):
«La evolución», escribe Tiniánov, «es producto de la necesidad
de una dinámica incesante, todo sistema dinámico acaba
inevitablemente automatizado y un principio constructivo
opuesto surge dialécticamente.»1 El carácter casi tautológico de
estos planteamientos en forma de virtud dormitiva resulta inevitablemente
de la confusión de dos planos, el de las obras que, a
través de una generalización de la teoría de la parodia, se describen
como refiriéndose unas a otras (cosa que efectivamente constituye
una de las propiedades de las obras producidas en un
campo), y el de las posiciones objetivas en el campo de producción
y de los intereses antagónicos que fundan (esta confusión,
absolutamente idéntica a la de Foucault cuando habla de «campo
estratégico» a propósito del campo de las obras, está simbolizada
y condensada en la ambigüedad del concepto de ustanovka, que
podría significar a la vez posición y toma de posición, entendida
como acto de «posicionarse por referencia a algo conocido»).2
Si resulta indudable que la orientación y la forma del cambio
dependen del «estado del sistema», es decir del repertorio de posibilidades
actuales y virtuales que ofrece, en un momento determinado,
el espacio de las tomas de posición culturales (obras, escuelas,
figuras ejemplares, géneros y formas disponibles, etc.),
también y sobre todo dependen de las relaciones de fuerza simbólicas
entre los agentes y las instituciones, que, al tener unos intereses
absolutamente vitales en las posibilidades planteadas
como instrumentos y envites de luchas, tratan, con todos los poderes
a su alcance, de hacer que pasen a la acción aquellas que se
les antojan más acordes con sus propósitos y sus intereses especí­
ficos.
En cuanto al análisis externo, tanto cuando concibe las obras
como mero reflejo como cuando las concibe como «expresión
1. J. Tiniánov, citado por P. Steiner, Russian Formalism. A Metapoetics, op. cit.,
pág. 107.
2. Sobre la ambigüedad de la noción de ustanovka, ver P. Steiner, ibid., especialmente
pág. 124.
302
simbólica» del mundo social (según la fórmula empleada por Engels
a propósito del derecho), las refiere directamente a las características
sociales de los autores o de los grupos supuestos o proclamados
a los que iban destinadas, a los que presuntamente
deben expresar. Volver a introducir el campo de producción cultural
como universo social autónomo significa librarse de la reducción
que han llevado a cabo todas las formas, más o menos
refinadas, de la teoría del «reflejo» que subtiende los análisis marxistas
de las obras culturales, y en particular los de Luckács y
Goldmann, y que jamás se enuncia del todo, tal vez porque no
resistiría la prueba de la explicación.
Se parte efectivamente del supuesto de que comprender una
obra de arte sería comprender la visión del mundo propia del
grupo social a partir o para el cual el artista habría compuesto su
obra, y que, financiador o destinatario, causa o fin, o ambas cosas
a la vez, se habría expresado en cierto modo a través del artista,
capaz de explicitar sin tener conciencia de ello verdades y valores
de los que el grupo expresado no tiene necesariamente conciencia.
¿Pero de qué grupo se trata? ¿Del mismo del que procede
el propio artista —y que puede no coincidir con el grupo
dentro del cual se recluta su público— o del grupo destinatario
principal o privilegiado de la obra —lo que supone que siempre
ha de haber uno y sólo uno? Nada permite suponer que el destinatario
declarado, cuando existe, socio comanditario, dedicatario,
sea el auténtico destinatario de la obra y que actúe en cualquier
caso como causa eficiente o como causa final sobre la
producción de la obra. Cuando más, puede ser la causa ocasional
de una labor que se fundamenta en toda la estructura y la historia
del campo de producción, y, a través de él, en toda la estructura
y la historia del mundo social considerado.
Poner de este modo entre paréntesis la lógica y la historia específicas
del campo para referir directamente la obra al grupo al que
objetivamente está destinada, y convertir al artista en el portavoz inconsciente
de un grupo social al que la obra de arte revelaría lo que
pensaba o lo que sentía sin saberlo, significa condenarse a afirmaciones
que la metafísica no recusaría: «¿Hay entre tal arte y tal situación
social algo más que un encuentro fortuito? Por supuesto, Fauré
303
no lo pretendía, pero su Madrigal parece manifiestamente una maniobra
de diversión el año en que el sindicato obtiene derecho de
ciudadanía, el año en que 42.000 obreros inician en Anzin una
huelga de cuarenta y seis días. Propugna el amor individual como
para desbaratar la lucha de clases. A fin de cuentas, diríase que la
gran burguesía recurre a sus músicos para que sus fábricas de sueños
le suministren los sueños que política y socialmente necesita.»1
Comprender el significado de tal obra de Fauré o de cual poema de
Mallarmé sin reducirlos a la función de diversión compensadora, de
negación de la realidad social, de huida a los paraísos perdidos que
comparten con muchas otras formas de expresión, significaría en
primer lugar determinar todo lo que está inscrito en la posición a
partir de la cual se han producido, es decir en la poesía como se define
alrededor de la década de 1880, tras un movimiento continuo
de depuración y sublimación, iniciado en la década de 1830, con
Théophile Gautier y el prefacio de Mademoiselle de Maupin, continuado
por Baudelaire, el Parnaso, y llevado hasta su límite más evanescente
con Mallarmé; significaría determinar también lo que esta
posición debe a la relación negativa que la opone a la novela naturalista
y que por el contrario la acerca a todas las manifestaciones de
la reacción contra el naturalismo, el ciencismo y el positivismo: la
novela psicológica, evidentemente en la avanzadilla, la denuncia del
positivismo en filosofía, con Fouillée, Lachelier y Boutroux, la revelación
de la novela rusa y su misticismo, con Melchior de Vogüé,
las conversiones al catolicismo, etc. Significaría por último determinar
lo que, en la trayectoria familiar y personal de Mallarmé o de
Fauré, los predisponía a ocupar, al realizarlo, este puesto social poco
a poco moldeado por sus ocupantes sucesivos, y en particular la relación,
que examina Rémy Ponton,2 entre una trayectoria social en
declive que condena al poeta a la «odiosa labor de pedagogo» y el
pesimismo, σ el empleo hermético, es decir antipedagógico, del lenguaje,
forma también de romper con una realidad social rechazada.
Todavía quedaría por explicar la «coincidencia» entre el producto
de este conjunto de factores específicos y las expectativas difusas de
una aristocracia en declive y de una burguesía amenazada, y en par-
1. M. Faure, «La época de 1900 y el resurgir del mito de Citera», Le Mouvement
social, n.° 109, 1979, págs. 15-34 (página citada: 25).
2. R. Ponton, Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, op. cit., págs.
223-228.
304
ticular su nostalgia de los fastos antiguos que también se expresa en
la afición por el siglo XVIII, la huida hacia el misticismo y el irracionalismo.
La conjunción entre series causales independientes y la
apariencia que da de una armonía preestablecida entre las propiedades
de la obra y la experiencia social de los consumidores privilegiados
se presentan en cualquier caso como una trampa preparada para
quienes, al querer salirse de la lectura interna de la obra y de la historia
interna de la vida artística, proceden al establecimiento de una
relación directa de la época y de la obra, una y otra reducidas a unas
pocas propiedades esquemáticas, seleccionadas por las necesidades
de la causa.
La atención exclusiva prestada a las funciones (de las que la
tradición internalista, y en particular el estructuralismo, prescindían
sin duda equivocadamente) inclina a ignorar la cuestión de
la lógica interna de los objetos culturales, su estructura como lenguaje,
a la que la tradición estructuralista concede una atención
exclusiva. Más profundamente, conduce a olvidar a los agentes y
las instituciones que producen estos objetos, sacerdotes, juristas,
escritores o artistas, y para los que cumplen también unas funciones
que se definen, en lo esencial, en el interior del universo de
los productores. Max Weber tiene el mérito de poner de manifiesto,
en el caso particular de la religión, el papel de los especialistas,
y de sus intereses propios; sin embargo se queda encerrado
en la lógica marxista de la búsqueda de las funciones que, aun
formuladas con toda precisión, no enseñan gran cosa sobre la
propia estructura del mensaje religioso. Pero, sobre todo, no se
percata de que los universos de los especialistas funcionan como
microcosmos relativamente autónomos, espacios estructurados
(por lo tanto justiciables en un análisis estructural, pero de otro
tipo) por relaciones objetivas entre unas posiciones —la del profeta
y la del sacerdote o la del artista consagrado y la del artista
de vanguardia por ejemplo: estas relaciones constituyen el verdadero
principio de las tomas de posición de los diferentes productores,
de la competencia que los enfrenta, de las alianzas que traban,
de las obras que producen o que defienden.
La eficacia de los factores externos, crisis económicas, transformaciones
técnicas, revoluciones políticas o, sencillamente, de-
305
manda social de una categoría particular de financiadores, cuya
manifestación directa en las obras constituye el objeto de la investigación
de la historia social tradicional, sólo puede ejercerse
por mediación de las transformaciones de la estructura
del campo que estos factores pueden determinar.
A título de analogía ilustradora, cabe evocar la noción de
«República de las letras» y reconocer en la descripción que de
ella hace Bayle varias de las propiedades fundamentales del
campo literario (la guerra de todos contra todos, la cerrazón del
campo sobre sí mismo, etc.): «La libertad es lo que reina en la
República de las letras. Esta República es un Estado extremadamente
libre. Sólo se reconoce el imperio de la verdad y de la razón;
y bajo sus auspicios, se hace la guerra a quien sea. Los amigos
tienen que estar en guardia contra sus amigos, los padres
contra sus hijos, los suegros contra sus yernos: es como un mundo
de hierro [...]. Cada cual es a la vez soberano y justiciable de
cada cual.»1 Pero, como muy bien pone de manifiesto el tono semipositivo,
seminormativo de esta evocación literaria del ambiente
literario, esta noción de la sociología espontánea en nada
se parece a un concepto elaborado y jamás ha servido de fundamento
para un análisis riguroso del funcionamiento del mundo literario
ni para una interpretación metódica de la producción y la
circulación de las obras (como les gustaría hacer creer a quienes
la están redescubriendo en la actualidad). Además, la imagen, que
sólo es válida porque identifica una verdadera homología estructural,
como suele ocurrir con la intuición corriente, puede volverse
peligrosa si induce a ignorar todo lo que, más allá de las
equivalencias en la diferencia, separa el campo literario del
campo político (la misma ambigüedad pende sobre la noción de
vanguardia). En efecto, pese a que coincidan en el campo literario
todos los rasgos característicos del funcionamiento de los campos
político y económico, y más generalmente de todos los campos
—relaciones de fuerza, capital, estrategias, intereses—, no hay
fenómeno designado por estos conceptos que no adopte una
1. E. Bayle, Artículo «Catius», Dictionnaire historique et critique, Rotterdam,
3.a edición, 1720, pág. 812, a, b, citado por R. Koselleck, Le Regne de la critique,
Paris, Minuit, 1979, pág. 92.
306
forma absolutamente específica, absolutamente irreductible a lo que
son por ejemplo los rasgos correspondientes en el campo político.
Más alejada aún, la noción de art world, de uso corriente en Estados
Unidos en los campos sociológico y filosófico, se inspira en
una filosofía social absolutamente opuesta a la que existe en la idea
de República de las letras tal y como la presenta Bayle, y marca una
regresión con respecto a la teoría del campo tal como yo la había
presentado. Al plantear que «las obras de arte pueden ser entendidas
como el resultado de las actividades coordenadas de todos los agentes
cuya cooperación es necesaria para que la obra de arte sea lo que
es», Howard S. Becker concluye que la investigación debe extenderse
a todos aquellos que contribuyen a este resultado, es decir
«quienes conciben la idea de la obra (por ejemplo los compositores
o los dramaturgos), quienes la interpretan (los músicos o los actores),
quienes suministran el equipo material necesario (por ejemplo
los fabricantes de instrumentos de música) y quienes constituyen el
público de la obra (espectadores habituales, críticos, etc.)».1 Sin entrar
en una exposición metódica de todo lo que separa esta visión
del «mundo del arte» de la teoría del campo literario o artístico, subrayaré
tan sólo que este último no es réductible a una población, es
decir a una suma de agentes individuales vinculados por meras relaciones
de interacción y, con mayor precisión, de cooperación: lo que
falta, entre otras cosas, en esta evocación meramente descriptiva y
enumerativa, son las relaciones objetivas que son constitutivas de la
estructura del campo y que orientan las luchas que tratan de conservarla
o de transformarla.
L a s u p e r a c ió n d e l a s a l t e r n a t iv a s
La noción de campo permite superar la oposición entre lectura
interna y análisis externo sin perder nada de lo adquirido y
de las exigencias de ambas formas de aproximación, tradicionalmente
percibidas como inconciliables. Conservando lo que está
inscrito en la noción de intertextualidad, es decir el hecho de
1. Ver H. S. Becker, «Art as Collective Action», American Sociological Review,
vol. X X X IX , n.° 6,1974, págs. 767-776; «Art Worlds and Social Types», American B ehavioral
Scientist, vol. X IX , n.° 6, 1976, págs. 703-719.
307
que el espacio de las obras se presenta en cada momento
como un campo de tomas de posición que sólo pueden ser
comprendidas relacionalmente, en cuanto que sistema de desfases
diferenciales, cabe plantear la hipótesis (confirmada por
el análisis empírico) de una homología entre el espacio de las
obras definidas en su contenido propiamente simbólico, y en
particular en su form a, y el espacio de las posiciones en el
campo de producción: por ejemplo, el verso libre se define en
contra del alejandrino y de todo lo que implica estéticamente,
pero también social e incluso políticamente; en efecto, debido
al juego de las homologías entre el campo literario y el campo
del poder o el campo social en su conjunto, la mayoría de las
estrategias literarias están sobredeterminadas y muchas de sus
«elecciones» son golpes dobles, a la vez estéticos y políticos, internos
y externos.
De este modo queda superada la oposición, con frecuencia
descrita como una antinomia insuperable, entre la estructura
aprehendida sincrónicamente y la historia. El motor del cambio
y, con mayor precisión, del proceso propiamente literario
de automatización y de desautomatización que describen los
formalistas rusos no está inscrito en las propias obras sino en
la oposición entre la ortodoxia y la herejía, que es constitutiva
de todos los campos de producción cultural aunque adopta su
forma paradigmática en el campo religioso: resulta significativo
que Weber también hable, a propósito del sacerdocio y los
profetas, de Veralltäglichung y Ausseralltäglichung, es decir de
banalización y desbanalización, de rutinización y desrutinización.
El proceso en el cual están inmersas las obras es el producto
de la lucha entre quienes, debido a la posición dominante
(temporalmente) que ocupan en el campo (en virtud de
su capital específico), propenden a la conservación, es decir a
la defensa de la rutina y la rutinización, de lo banal y la banalización,
en una palabra, del orden simbólico establecido, y
quienes propenden a la ruptura herética, a la crítica de las formas
establecidas, a la subversión de los modelos en vigor y al retorno
a la pureza de los orígenes. De hecho, sólo el conocimiento
de la estructura puede aportar los instrumentos de un auténtico
conocimiento de los procesos que conducen a un nuevo estado
308
de la estructura y que, en este sentido, incluyen también las condiciones
de la comprensión de esa estructura nueva.
Bien es verdad que, como recuerda el estructuralismo simbólico
(tal como lo define Michel Foucault en el caso de la ciencia),
la orientación del cambio depende del estado del sistema de
las posibilidades (conceptuales, estilísticas, etc.) heredadas de la
historia: ellas definen lo que es posible e imposible pensar o hacer
en un momento dado en un campo determinado; pero no es
menos cierto que depende también de unos intereses (con frecuencia
absolutamente desinteresados según los cánones de la
existencia corriente) que orientan a los agentes, en función de su
posición en la estructura social del campo de producción, hacia
tal o cual de los posibles propuestos o, más exactamente, hacia
una región del espacio de los posibles homologa a la que ocupan
en el espacio de los posibles artísticos.
Resumiendo, las estrategias de los agentes y de las instituciones
que están comprometidos en las luchas literarias o artísticas
no se definen en la confrontación pura con unos posibles puros:
dependen de la posición que estos agentes ocupan en la estructura
del campo, es decir en la estructura de la distribución del capital
específico, del reconocimiento, institucionalizado o no, que
les es concedido por sus pares-competidores o por el gran público
y que orienta su percepción de los posibles ofrecidos por el
campo y su «elección» de aquellos que tratarán de actualizar o de
producir. Pero, inversamente, los envites de la lucha entre los
dominantes y los pretendientes, las cuestiones a propósito de las
cuales se enfrentan, las propias tesis y antítesis que se contraponen
mutuamente, dependen del estado de la problemática legítima,
es decir del espacio de las posibilidades legadas por las luchas
anteriores, que tiende a orientar la búsqueda de las
soluciones y, por consiguiente, el presente y el futuro de la pro­
ducción.
O b je t i v a r e l s u je t o d e l a o b je t iv a c ió n
Al cabo de esta tentativa para aplicar el principio de reflexividad
tratando de objetivar (retrospectivamente) el espacio de
309
los posibles, respecto al cual se ha constituido un método de
análisis de las obras culturales que pone de manifiesto, precisamente,
la función decisiva del espacio de los posibles en la
construcción de toda obra cultural, desearíamos haber convencido
de que el instrumento de la ruptura con todas las visiones
parciales es efectivamente la idea de campo: ella, o, con mayor
precisión, la labor de construcción de objeto cuyo programa define,
ofrece la posibilidad real de tomar un punto de vista sobre
el conjunto de los puntos de vista de este modo constituidos
como tales. Esta labor de objetivación, cuando se aplica, como
en este caso, al propio campo en el que se sitúa el objeto de la
objetivación, permite aplicar un punto de vista científico sobre
el punto de vista empírico del investigador, que, al estar de este
modo objetivado, tal como lo están los demás puntos de vista,
con todas sus determinaciones y sus límites, acaba abocado a la
crítica metódica.
Al dotarse de los medios científicos de tomar como objeto su
punto de vista ingenuo sobre el objeto, el sujeto científico efectúa
verdaderamente la ruptura con el sujeto empírico y, también,
con los otros agentes, que, profesionales o profanos, siguen prisioneros
de un punto de vista que ignoran como tal. Y si a veces
resulta tan difícil comunicar los resultados de una investigación
verdaderamente reflexiva es porque hay que conseguir que cada
lector renuncie a interpretar como un «ataque» o una «crítica»,
en su sentido corriente, lo que pretende ser un análisis, que
acepte tomar sobre su propio punto de vista el punto de vista objetivante
que fundamenta el análisis y colaborar, particularmente
sometiéndolo a una crítica fundada sobre la aceptación de sus
premisas, en el empeño liberador para objetivar todas las objetivaciones,
en vez de recusarlo en su principio reduciéndolo a un
intento de otorgar las apariencias de la universalidad científica a
un punto de vista particular.
Adoptar el punto de vista de reflexividad no significa renunciar
a la objetividad, sino poner en tela de juicio el privilegio del
sujeto conocedor al que la visión antigenética libera arbitrariamente,
en cuanto que meramente noética, de la labor de objetivación;
significa trabajar para dar cuenta del «sujeto» empírico en
los términos propios de la objetividad construida por el sujeto
310
científico (particularmente situándolo en un lugar determinado
del espacio-tiempo social) y, con ello, otorgarse la conciencia y el
dominio (posible) de las imposiciones que pueden ejercerse sobre
el sujeto científico a través de todos los vínculos que le atan al
«sujeto» empírico, a sus pulsiones, a sus presupuestos, a sus
creencias, a su doxa, y que tiene que romper para constituirse.
No basta con buscar en el sujeto, como enseña la filosofía clásica
del conocimiento, las condiciones de posibilidad, y también los
límites, del conocimiento objetivo que instituye. También hay
que buscar en el objeto elaborado por la ciencia las condiciones
sociales de posibilidad del «sujeto» sabio (por ejemplo, la skhol'e y
toda la herencia de problemas, de conceptos, de métodos, etc.,
que hacen posible su actividad) y los límites posibles de sus actos
de objetivación.
Esta forma absolutamente insólita de reflexión conduce a repudiar
las pretensiones absolutistas de la objetividad clásica pero
sin condenar por ello el relativismo: en efecto, las condiciones
de posibilidad del sujeto científico y las de su objeto forman una
unidad, y a todo progreso en el conocimiento de las condiciones
sociales de producción de los sujetos científicos corresponde un
progreso en el conocimiento del objeto científico, y a la inversa.
En ningún caso queda más claro que cuando el objeto de la investigación
versa sobre el propio campo científico, es decir sobre
el verdadero sujeto del conocimiento científico.
311
A N EXO
El intelectual total y la ilusión de la omnipotencia
del pensamiento
La ilusión del pensamiento sin límite se manifiesta visiblemente
en el análisis que Sartre dedica a la obra de Flaubert y en el que deja
al descubierto los límites de la comprensión que puede haber de
otro intelectual, es decir de sí mismo como intelectual. Este sueño
de omnipotencia encuentra terreno abonado en la posición social
sin precedentes que Sartre construyó concentrando en su única persona
un conjunto de poderes intelectuales y sociales hasta entonces
divididos.1Al transgredir la frontera invisible, pero más o menos infranqueable,
que separaba a catedráticos, filósofos o críticos, y a escritores,
«becarios» pequeñoburgueses y «herederos» burgueses, la
prudencia académica y la audacia artista, la erudición y la inspiración,
la farragosidad del concepto y la elegancia de la escritura, pero
también la reflexividad y la ingenuidad, Sartre inventó y encarnó
realmente la figura del intelectual total, pensador escritor, novelista
metafísico y artista filósofo que compromete en las luchas políticas
de su tiempo todas esas autoridades y esas competencias reunidas en
su persona. Ello produce el efecto, entre otras cosas, de autorizarle a
instaurar una relación disimétrica tanto con los filósofos como con
los escritores, presentes o pasados, convirtiendo la experiencia del
intelectual y su estatuto social en el objeto privilegiado de un análisis
que él considera perfectamente lúcido.
1. Retomo aquí los temas, y a veces los términos, de un artículo escrito hace varios
años (ver P. Bourdieu, «Sartre», London Review o f Books, vol. II, n.° 22, 20 de noviembre-2
de diciembre de 1980, págs. 11-12) sin facilitar todas las referencias de los textos a
los que aludo, remitiendo a la obra de Anna Boschetti, Sartre et irLes Temps modernes»,
París, Minuit, 1985, que precisa y profundiza, a través de un estudio sistemático
tanto del campo como de la obra, el análisis que yo meramente había esbozado.
312
La «revolución» filosófica contra las filosofías del conocimiento
(simbolizadas por Léon Brunschwicg) va pareja a la «revolución» en
la escritura de la filosofía. La aplicación de la teoría husserliana de
la intencionalidad que induce a sustituir el mundo cerrado de la
conciencia que se conoce por el mundo abierto de la conciencia que
«explota hacia» las cosas, hacia el mundo, hacia los otros, provoca la
irrupción en el discurso filosófico de todo un universo de objetos
nuevos (como el famoso camarero), excluidos de la atmósfera algo
rancia de la filosofía «académica» y hasta entonces reservados a los
escritores. También impulsa una forma nueva, abiertamente literaria,
de hablar de esos objetos insólitos. Y también un estilo de vida
nuevo: el filósofo escribe en las mesas de los cafés, algo reservado
entonces a los escritores. Como pone de manifiesto con su elección
de Gallimard, fortaleza de la literatura pura, para publicar unos escritos
filosóficos hasta entonces abocados a Alean, antepasado de las
Presses Universitaires, Sartre abole la frontera entre la filosofía literaria
y la literatura filosófica, entre los efectos de la «literalidad»
permitidos por el análisis fenomenológico y los efectos de profundidad
fruto de los análisis existenciales de la novela metafísica, La
náusea o El muro. Al dramatizar y vulgarizar temas filosóficos, los
dramas de tesis, A puerta cerrada o El diablo y el buen Dios, los predisponen
para figurar a la vez en las conversaciones burguesas y en
las clases de filosofía.
Tradicionalmente impartida a los universitarios, la crítica es el
acompañamiento imprescindible de esta transformación profunda
de la estructura de la división del trabajo intelectual. En el transcurso
de los años de aprendizaje, Sartre encuentra en el análisis de
sus autores predilectos, todos ajenos al panteón escolar, una ocasión,
algo académica, de recopilar y asimilar las técnicas constitutivas de
un «oficio» de escritor de vanguardia al integrar las aportaciones de
Céline, Joyce, Kafka y Faulkner en una forma literaria reconocida
de entrada, y con razón, como muy «clásica»: lo mismo que en el
ámbito teatral, donde permanece más cercano a Giraudoux, otro escritor
normalien, o, todo lo más, a Brecht —para Los secuestrados de
Altona—que a Ionesco o a Beckett, tampoco en el ámbito de la novela
llevó a cabo la revolución de las formas que demandaban sus
críticas de Situaciones. Sin embargo, el discurso crítico permite otorgar
apariencia de testimonio de analista a la imposición de una
nueva definición del escritor y de la forma novelesca. Al escribir, a
313
propósito de Faulkner, que una técnica novelesca implica una metafísica,
se constituye a sí mismo como depositario del monopolio de
la legitimidad en materia de novela, en contra de los Gide, Mauriac
y Malraux, puesto que él es el único que posee un título de metafísico.
La función de autolegitimación de la crítica no queda nunca
tan manifiesta como cuando, rozando la polémica, se aplica a los
competidores más inmediatos, como Camus, Blanchot o Bataille,
pretendientes a la posición dominante, donde sólo hay lugar para
uno, y a los emblemas y atributos correlativos, como el derecho a
reivindicar la herencia de Kafka, novelista metafísico por exce­
lencia.
Las estrategias de distinción que permite la crítica deben su eficacia
particular al hecho de que se basan en una obra «total» que
autoriza a su autor a importar en cada uno de los ámbitos la totalidad
del capital técnico y simbólico adquirido en los otros, la metafísica
en la novela o la filosofía en el teatro, definiendo también y al
mismo tiempo a sus competidores como intelectuales parciales, o tal
vez incluso mutilados: Merleau-Ponty, pese a unas escasas incursiones
en la crítica, no es más que un filósofo; Camus, por haber ingenuamente
desvelado, con El mito de Sísifo o El hombre sublevado,
que poco tenía de filósofo profesional, no es más que un novelista;
Blanchot no es más que un crítico y Bataille un ensayista; sin hablar
de Aron, de todos modos descalificado por no haber recuperado ese
otro componente obligatorio de la figura del intelectual total, el
compromiso (con la izquierda).
Preparada por los ensayos críticos y los manifiestos filosóficos de
la preguerra, y también por el gran éxito de La náusea, inmediatamente
reconocida como la síntesis «magistral» de la literatura y la filosofía,
la concentración de todas las especies de capital intelectual
que fundamenta la figura del intelectual total culmina en la inmediata
posguerra con la creación de Les Temps modernes: la «revista
intelectual» que, como demuestra la composición del comité de redacción,
reúne bajo la bandera de Sartre a los representantes vivos
de todas las tradiciones intelectuales reconciliadas en la obra y la
persona del fundador, permite constituir como programa colectivo
el proyecto sartriano de pensar todos los aspectos de la existencia
(«no debemos perdernos nada de nuestro tiempo», como decía la
«presentación») y orientar así toda la producción intelectual, tanto
en su forma como en sus temas.
314
Pero la reconciliación de todos los géneros de producción que
Sartre lleva a cabo sigue siendo una forma particular de la ambición
filosófica, fruto del cruce de dos fenomenologías, la de Hegel, leído
por Kojève, y la de Husserl, revisado por Heidegger. A través del filósofo-escritor,
la filosofía, que particularmente con Kant se había
afirmado contra los compromisos «mundanos», obtiene en la totalidad
del campo intelectual la posición hegemónica que siempre había
reivindicado, sin llegar a alcanzarla nunca de verdad más allá
del campo universitario. Es comprensible que la voluntad de totalización,
forma que la ambición de poder absoluto adquiere en el
campo intelectual, nunca se afirme con tanta claridad como en las
obras filosóficas, y en primer lugar en El ser y la nada, primera afirmación
de la pretensión del pensamiento insuperable (que encontrará
su arma absoluta en la dialéctica omnívora de la Crítica de la
razón dialéctica, último esfuerzo para conservar un poder intelectual
amenazado): la propia extensión de la obra, que es la de las sumas o
de los tratados, la amplitud del campo de visión y del universo del
objetos abordados, en apariencia coextensivo a la vida misma, de
hecho muy clásico y muy cercano a una tradición escolar ampliada,
la altura soberana (señalada entre otras cosas por la falta de referencias)
de la confrontación con los autores de rango superior, Hegel,
Husserl o Heidegger, y sobre todo tal vez la pretensión de superarlo
todo y de conservarlo todo, empezando por el objeto de los sistemas
de pensamiento competidores, como el psicoanálisis o las ciencias
sociales, todo, en esta obra, da fe de la voluntad de instituir la filosofía
como instancia fundadora, fundada para imperar absolutamente
sobre todos los ámbitos de la existencia y del pensamiento,
para instaurarse como instancia trascendente, capaz de revelar a la
persona, a la institución o al pensamiento a los que se aplique una
verdad de sí misma de la cual está desposeída.
Convertido en la encarnación del intelectual total, era imposible
que Sartre no se planteara las exigencias de compromiso que estaban
inscritas en el personaje del intelectual desde Zola y la vocación
de magisterio moral que era tan completamente constitutiva del intelectual
dominante que incluso se había impuesto durante un
tiempo al propio Gide. Enfrentado con la política, es decir, durante
el período casi revolucionario que vino justo después del final de la
Segunda Guerra Mundial, con el Partido Comunista, una vez más
encuentra, en la estrategia típicamente filosófica de la superación
315
radical mediante el cuestionamiento crítico de los fundamentos
(que empleará también con el marxismo y con las ciencias del hombre),
el medio de dar una forma teóricamente aceptable a la relación
de legitimación mutua que trata de instaurar con el Partido (al
modo de los surrealistas de la preguerra, pero en una atmósfera intelectual
y un estado del Partido Comunista muy diferentes). El
asentimiento libre del «compañero de viaje» de altos vuelos nada
tiene que ver con la entrega incondicional de sí mismo (buena para
el proletariado según la ecuación: «el Partido es el proletariado»...)
que a veces se ha querido interpretar: eso es lo que permite al intelectual
constituirse en conciencia fundadora del Partido, situarse
respecto al Partido y al «pueblo» en la misma relación que existe entre
el Para-uno mismo y el En-uno mismo, y garantizarse de este
modo un título de virtud revolucionaria salvaguardando al mismo
tiempo la libertad plena de una adhesión electiva que se vive como
la única capaz de fundamentarse en la razón. Esta distancia respecto
a todas las posiciones establecidas y a todos los que las ocupan, comunistas
de la Nouvelle Critique o católicos de Esprit, es lo que define
al «intelectual libre», y su transfiguración ontológica, el Parauno
mismo.
Cabría en efecto demostrar que las categorías fundamentales de
la ontología sartriana, el Para-uno mismo y el En-uno mismo, son
una forma sublimada de la antítesis, que recorre toda la obra sartriana
como una obsesión, entre el «intelectual» y el «burgués» o el
pueblo: «bastardo» injustificado, fina película de la nada y de libertad
entre los burgueses, los «cerdos» de La náusea, y el pueblo, que
comparten el ser plenamente lo que son sin más, el intelectual
siempre está distanciado de sí mismo, separado de su ser, por lo
tanto de todos los que no son más que lo que son, por la distancia
ínfima e insuperable que constituye su miseria y su grandeza.1 Su
miseria, por lo tanto su grandeza: esta inversión está en el núcleo de
la transfiguración ideológica que, de Flaubert a Sartre (y más allá),
permite al intelectual fundamentar su pundonor espiritual en la
transmutación en libre elección de su exclusión de los poderes y los
privilegios temporales. Y el «deseo de ser Dios», combinación imaginaria
del En-uno mismo y del Para-uno mismo, que Sartre ins­
1. Esta propensión a confundir en la misma clase lógica al «burgués» y al «pueblo»
es una constante de la visión del mundo social de los escritores y los artistas, y, más generalmente,
de los intelectuales. Se nota muy particularmente en Flaubert.
316
cribe en la universalidad de la condición humana, podría no ser en
definitiva más que una forma transfigurada de la ambición de reconciliar
la plenitud satisfecha del burgués y la inquietud crítica del
intelectual, sueño de mandarín que se expresaba más ingenuamente
en Flaubert: «vivir como un burgués y pensar como un semidiós».
Sartre convierte en estructura ontológica, constitutiva de la existencia
humana en su universalidad, la experiencia social del intelectual,
paria privilegiado, condenado a la maldición (bendita) de la
conciencia, que le prohíbe la coincidencia beata consigo mismo, y
de la libertad que le distancia de su condición y de sus condicionamientos.
El malestar que expresa es el malestar de ser intelectual y
no el malestar en el mundo intelectual, donde se encuentra, a fin de
cuentas, como pez en el agua.1
1. Una comprensión más completa del «efecto Sartre» supondría analizar las condiciones
sociales del nacimiento de la demanda social de una profecía para intelectuales:
condiciones coyunturales, como las experiencias de ruptura, de tragedia yde angustia
asociadas a las crisis colectivas e individuales surgidas de la guerra, de la ocupación,
de la resistencia y de la liberación; condiciones estructurales, como la existencia de un
campo intelectual autónomo, dotado de sus instituciones propias de reproducción
(École normale supérieure) y de legitimación (revistas, cenáculos, editores, academias,
etc.), por lo tanto capaz de sustentar la existencia independiente de una «aristocracia de
la inteligencia», separada del poder, incluso sublevada contra los poderes, y de imponer
y sancionar una definición particular de la realización intelectual.
317
2. E L PUNTO D E VISTA D EL AUTOR
Algunas propiedades generales de los campos
de producción cultural
El objeto de un crítico verdadero debería consistir
en descubrir cuál es el problema que el autor se ha
planteado (sabiéndolo o sin saberlo) y en averiguar si lo
ha resuelto o no.
P a u l V a l é r y
La ciencia de las obras culturales supone tres operaciones tan
necesarias y necesariamente unidas como los tres niveles de la
realidad social que aprehenden: en primer lugar, el análisis de la
posición del campo literario (etc.) en el seno del campo del poder,
y de su evolución en el decurso del tiempo; en segundo lugar,
el análisis de la estructura interna del campo literario (etc.),
universo sometido a sus propias leyes de funcionamiento y de
transformación, es decir la estructura de las relaciones objetivas
entre las posición que en él ocupan individuos o grupos situados
en situación de competencia por la legitimidad; por último, el
análisis de la génesis de los habitus de los ocupantes de estas posiciones,
es decir los sistemas de disposiciones que, al ser el producto
de una trayectoria social y de una posición dentro del
campo literario (etc.), encuentran en esa posición una ocasión
más o menos propicia para actualizarse (la construcción del
campo es lo previo lógico a la construcción de la trayectoria social
como serie de posiciones ocupadas sucesivamente en este
campo).1
El lector podrá, a lo largo de todo el texto, sustituir escritor por
pintor, filósofo, científico, etc., y literario, por artístico, filosófico,
1. Este texto, cuyo propósito consiste en extraer de unos análisis históricos del
campo literario que han sido presentados aquí unas propuestas válidas para el conjunto
de los campos de producción cultural, tiende a poner entre paréntesis la lógica específica
de cada uno de los campos especializados (religioso, político, jurídico, filosófico,
científico) que he analizado en otro lugar y que será objeto de una obra próximamente).
318
científico, etc. (Para recordárselo todas las veces que sea necesario,
es decir todas las veces que no hayamos podido recurrir a la designación
genérica de productor cultural, escogida, sin placer particular
alguno, para señalar la ruptura con la ideología carismática del
«creador», la palabra escritor irá seguida de etc.) Lo que no significa
que ignoremos las diferencias entre los campos. Así por ejemplo, la
intensidad de la lucha varía sin duda según los géneros, y según la
escasez de la competencia específica que requieren en cada época,
es decir según la probabilidad de la «competencia desleal» o del
«ejercicio ilegal» (cosa que sin duda explica que el campo intelectual,
incesantemente bajo la amenaza de la heteronomía y de los
productores heterónomos, constituya uno de los lugares privilegiados
para aprehender la lógica de luchas omnipresentes en todos los
campos).
Así, la jerarquía real de los factores explicativos exige invertir
el proceso que suelen adoptar los analistas: hay que plantearse no
cómo tal escritor llegó a ser lo que fue —corriendo el peligro de
caer en la trampa de la ilusión retrospectiva de una coherencia
reconstruida— sino cómo, dadas su procedencia social y las propiedades
socialmente constituidas de las que era tributario, pudo
ocupar o, en algunos casos, producir las posiciones ya creadas o
por crear que un estado determinado del campo literario ofrecía
(etc.) y dar así una expresión más o menos completa y coherente
de las tomas de posición que estaban inscritas en estado potencial
en esas posiciones (por ejemplo, en el caso de Flaubert, las
contradicciones inherentes al arte por el arte y, más generalmente,
a la condición de artista).
E l c a m p o l i t e r a r i o e n e l c a m p o DEL PODER
Muchas prácticas y representaciones de los artistas y de los
escritores (por ejemplo su ambivalencia tanto para con el «pueblo»
como para con el «burgués») sólo pueden explicarse por referencia
al campo del poder, dentro del cual el propio campo literario
(etc.) ocupa una posición dominada. El campo del poder
es el espacio de las relaciones de fuerza entre agentes o institu-
319
dones que tienen en común el poseer el capital necesario para
ocupar posiciones dominantes en los diferentes campos (económico
y cultural en especial). Es la sede de luchas entre ostentadores
de poderes (o de especies de capital) diferentes, como
las luchas simbólicas entre los artistas y los «burgueses» del siglo
X IX , por la transformación o la conservación del valor relativo
de las diferentes especies de capital que determina, en cada
momento, las fuerzas susceptibles de ser comprometidas en esas
luchas.1
Auténtico desafío de todas las formas de economicismo, el
orden literario (etc.) que se ha ido instaurando progresivamente
al cabo de un prolongado y lento proceso de autonomización se
presenta como un modelo económico invertido: a quienes entran
en él les interesa ser desinteresados; como la profecía, y especialmente
la profecía de desdichas, que, según Weber, prueba su
autenticidad por el hecho de no proporcionar contrapartida alguna,2
la ruptura herética con las tradiciones artísticas vigentes
encuentra su criterio de autenticidad en el desinterés. Ello no
significa que no haya una lógica económica de esta economía carismática
basada en una especie de milagro social que es el acto
puro de cualquier otra determinación que no sea el propósito
propiamente estético: veremos que existen unas condiciones económicas
del desafío económico que incita a decantarse hacia las
posiciones más arriesgadas de la vanguardia intelectual y artística,
y una aptitud para mantenerse en ellas en ausencia de toda
contrapartida financiera; y también unas condiciones económicas
del acceso a los beneficios simbólicos, que son a su vez también
susceptibles de ser convertidos, en un plazo más o menos corto,
en beneficios económicos.
1. La noción de campo del poder fue introducida (ver P. Bourdieu, «Campo del
poder, campo intelectual yhabitus de clase», Scolies, n.° 1,1971, págs. 7-26) para dar razón
de efectos que cabla observar en el seno mismo del campo literario o artístico y que
se ejercían, con fuerzas diferentes, sobre el conjunto de los escritores o de los artistas. El
contenido de la noción se ha ido precisando poco a poco, particularmente a la luz de las
investigaciones llevadas a cabo sobre las grandes escuelas y sobre el conjunto de las posiciones
dominantes a las que éstas conducen (ver P. Bourdieu, La Noblesse d ’Etat.
Grandes écoles et esprit de corps, op. cit., págs. 375 y siguientes).
2. Ver M. Weber, Le Judaïsm e antique, Paris, Pion, 1971, pág. 499.
320
Habría que analizar, en esta lógica, las relaciones entre los escritores
o artistas y los editores o directores de galería. Estos personajes
dobles (cuya figura paradigmática esbozó Flaubert con el personaje
de Arnoux) son aquellos a través los cuales la lógica de la «economía»
penetra hasta lo más profundo del universo de la producción
para productores; así, deben concurrir en ellos unas disposiciones
absolutamente contradictorias: disposiciones económicas que, en determinados
sectores del campo, son totalmente ajenas a los productores,
y disposiciones intelectuales muy cercanas a las de los productores,
cuyo trabajo pueden explotar en tanto en cuanto sepan
valorarlo y promocionarlo. De hecho, la lógica de las homologías
estructurales entre el campo de las editoriales o las galerías y el
campo de los artistas o los escritores correspondientes hace que cada
uno de los «mercaderes del templo» del arte presente unas propiedades
cercanas a las de «sus» artistas o «sus» escritores, lo que propicia
la relación de confianza y de creencia sobre la que se basa la explotación
(ya que los mercaderes pueden limitarse a pillar al escritor o
al artista en su propio juego, el del desinterés estatutario, para conseguir
de él la renuncia que hace posibles sus beneficios).
Debido a la jerarquía que se establece en las relaciones entre
las diferentes especies de capital y entre sus poseedores, los campos
de producción cultural ocupan una posición dominada, temporalmente,
en el seno del campo del poder. Por muy liberados
que puedan estar de las imposiciones y de las exigencias externas,
están sometidos a la necesidad de los campos englobantes, la
del beneficio, económico o político. De ello resulta que son, en
cada momento, la sede de una lucha entre los dos principios de
jerarquización, el principio heterónomo, propicio para quienes
dominan el campo económica y políticamente (por ejemplo, el
«arte burgués»), y el principio autónomo (por ejemplo, el «arte
por el arte»), que impulsa a sus defensores más radicales a convertir
el fracaso temporal en un signo de elección y el éxito en
un signo de compromiso con el mundo.1El estado de la relación
1. El estatuto del «arte social» es, en este sentido, del todo ambiguo: pese a referir
la producción artística o literaria a funciones externas (lo que los partidarios del «arte
por el arte» no dejan de reprocharle), comparte con el «arte por el arte» la recusación ra­
321
de fuerzas en esta lucha depende de la autonomía de que dispone
globalm ente el campo, es decir del grado en el que sus normas y
sus sanciones propias consiguen imponerse al conjunto de los
productores de bienes culturales y más precisamente a aquellos
que, al ocupar la posición temporalmente (y temporariamente)
dominante en el campo de producción cultural (dramaturgos o
novelistas de éxito) o al aspirar a ocuparla (productores dominados
disponibles para tareas mercenarias), son los que están más
cerca de los ocupantes de la posición homologa en el campo del
poder, por lo tanto los más sensibles a las exigencias externas y
los más heterónomos.
El grado de autonomía de un campo de producción cultural
se manifiesta en el grado en que el principio de jerarquización
externa está subordinado dentro de él al principio de jerarquización
interna: cuanto mayor es la autonomía, más favorable es la
relación de fuerzas simbólica para los productores más independientes
de la demanda y más tiende a quedar marcada la división
entre los dos polos del campo, es decir entre el subcampo de producción
restringida, cuyos productores tienen como únicos clientes
a los demás productores, que también son sus competidores
directos, y el subcampo de gran producción, que se encuentra simbólicam
ente excluido y desacreditado. En el primero, cuya ley
fundamental es la independencia respecto a las demandas externas,
la economía de las prácticas se basa, como en un ju ego de
quien pierde gana, en una inversión de los principios fundamentales
del campo del poder y del campo económico. Excluye el
afán de beneficio y no garantiza ninguna especie de correspondencia
entre las inversiones y los rendimientos monetarios; condena
el anhelo de los honores y de las grandezas temporales.1
Según el principio de jerarquización externa, vigente en las
regiones temporalmente dominantes del campo del poder (y
también en el campo económico), es decir según el criterio del
triunfo tem poral calibrado en función de unos índices de éxito
dical del éxito mundano y del «arte burgués» que lo consagra, despreciando los valores
de «desinterés».
1. Cabe comprender en esta lógica que, por lo menos en determinados sectores
del campo de la pintura en momentos determinados, la falta de toda formación y de
toda consagración académica pueda ser considerada un título de gloria.
322
comercial (tales como la tirada de libros, el número de representaciones
de una obra, etc.) o de notoriedad social (como las condecoraciones,
los cargos, etc.), la primacía corresponde a los artistas
(etc.) conocidos y reconocidos por el «gran público». El
principio de jerarquización interna, es decir el grado de consagración
específica, favorece a los artistas (etc.) que son conocidos y
reconocidos por sus pares y sólo por ellos (por lo menos en la
fase inicial de su empresa) y que deben, por lo menos negativamente,
su prestigio al hecho de que no hacen ninguna concesión
a la demanda del «gran público».
Debido a que proporciona una buena perspectiva del grado
de independencia («arte puro», «investigación pura», etc.) o de
subordinación («arte comercial», «investigación aplicada», etc.)
respecto a la demanda del «gran público» y a las imposiciones del
mercado, por lo tanto de la adhesión presumible a los valores de
desinterés, el volumen del público (por lo tanto su calidad social)
constituye sin duda el indicador más seguro y más claro de la posición
ocupada en el campo. La heteronomía, en efecto, surge
gracias a la demanda, que puede adquirir la forma del encargo
personalizado formulado por un «patrón», mecenas o cliente, o
de la expectativa y la sanción anónimas de un mercado. De lo
cual se desprende que nada divide con mayor claridad a los productores
culturales que la relación que mantienen con el éxito
comercial o mundano (y los medios para alcanzarlo, como por
ejemplo, hoy en día, el sometimiento a la prensa y a los medios
de comunicación modernos): reconocido y aceptado, incluso tal
vez hasta buscado deliberadamente por unos, es rechazado por
los defensores de un principio de jerarquización autónoma como
prueba de un interés mercenario por los beneficios económicos y
políticos. Y los defensores más acérrimos de la autonomía constituyen
como criterio de valoración fundamental la oposición entre
las obras hechas para el público y las obras que tienen que hacerse
su público. Esta visiones opuestas del éxito temporal y de
la sanción económica hacen que haya pocos campos, fuera dej
propio campo del poder, donde el antagonismo sea tan total
(dentro de los límites de los intereses relacionados con la pertenencia
al campo) entre los ocupantes de las posiciones extremas:
los escritores o los artistas de bandos opuestos pueden, llegando
323
al límite, no tener nada en común salvo su participación en la
lucha para imponer unas definiciones opuestas de la producción
literaria o artística. Ilustración perfecta de la distinción entre las
relaciones de interacción y las relaciones estructurales que son
constitutivas de un campo, pueden no coincidir jamás, incluso
ignorarse sistemáticamente, y seguir profundamente determinados,
en su práctica, por la relación de oposición que los une.
En la segunda mitad del siglo X IX , época en la que el campo
literario alcanza un grado de autonomía que jamás ha conseguido
superar desde entonces, tenemos una primera jerarquía según el
grado de dependencia real o supuesta respecto al público, al
éxito, a la economía. Esta jerarquía principal se solapa a su vez
con otra, que se establece (en la segunda dimensión vertical del
espacio) según la calidad social y «cultural» del público abarcado
(valorada en función de su alejamiento supuesto del núcleo de
los valores específicos) y según el capital simbólico que proporciona
a los productores al otorgarles su reconocimiento. De este
modo, en el seno del subcampo de producción restringida que, al
estar dedicado de forma exclusiva a la producción para productores,
sólo reconoce el principio de legitimidad específica, quienes
cuentan con el reconocimiento de sus pares, indicio presumible
de una consagración duradera (la vanguardia consagrada), se
oponen a quienes no han alcanzado el mismo grado de reconocimiento
desde el punto de vista de los criterios específicos. Esta
posición inferior agrupa a artistas o a escritores de edades y generaciones
artísticas distintas que pueden poner en tela de juicio la
vanguardia consagrada bien en nombre de un principio de consagración
nuevo, según el modelo de la herejía, bien en nombre
de un retorno a un principio de legitimación antiguo (ver diagram
a pág. 189).
El no-éxito es en sí ambiguo puesto que puede ser percibido
ora como elegido, ora como padecido, y puesto que los indicios
de reconocimiento de los pares que separa a los «artistas malditos»
de los «artistas fracasados» siempre son inciertos y ambiguos,
tanto para los observadores como para los propios artistas: los
autores más desdichados pueden encontrar en esta indeterminación
objetiva el medio de cultivar una incertidumbre en torno a
su propio destino, al contar para ello con todas las ayudas institu-
324
cionales que la mala fe colectiva les proporciona. Además, la institucionalización
de la revolución permanente como modo de
transformación legítima de los campos de producción cultural
hace que la vanguardia literaria y artística se beneficie, desde finales
del siglo X IX , de un prejuicio favorable basado en el recuerdo
de los «errores» de percepción y de valoración de los críticos
y de los públicos del pasado: por lo tanto el fracaso siempre
puede buscar algún tipo de justificación en unas instituciones que
son fruto de toda una labor histórica, como la noción de «artista
maldito» que confiere una existencia reconocida al desfase real o
presumible entre el éxito temporal y el valor artístico; y, más extensamente,
el hecho de que los agentes o las instancias que son
designados o se designan para juzgar y consagrar estén a su vez
luchando por la consagración, por lo tanto sean siempre relativizables
y discutibles, proporciona un apoyo objetivo a la labor de
la mala fe gracias a la cual los pintores sin clientela, los actores
sin papel, los escritores sin publicaciones o sin público pueden
ocultarse su fracaso jugando con la ambigüedad de los criterios
del éxito que permite confundir el fracaso electivo y provisional
del «artista maldito» con el fracaso a secas del «fracasado». Labor
que se va volviendo cada vez más difícil a medida que, con el
tiempo y el envejecimiento, el estrechamiento de los posibles
que anuncia la repetición de las sanciones negativas hace que se
vuelva cada vez más insostenible la prolongación voluntarista de
la indeterminación adolescente.
Aun cuando la lógica de la competencia por el rescate, la rehabilitación
o la canonización de las obras del pasado acaba proporcionando
una especie de «supervivencia» literaria a muchos escritores a
los que sus contemporáneos habrían clasificado sin vacilar en la categoría
de los «fracasados», no es frecuente un caso tan extraordinario
como el de Alphonse Rabbe, autor de un Album d ’un pessimiste,
recientemente reeditado, cuyo retrato esboza Pascal Casanova de la
manera siguiente: «Escritor fracasado, olvidado, silenciado por la totalidad
de sus contemporáneos, poeta mediocre, nacido en 1788 en
Provenza, fracasará en todas sus empresas. Pintor desanimado, crítico
de arte falto de talento, músico aficionado, actor cuyo acento
meridional condenaba a la comedia, historiador de segunda fila, po­
325
lítico provinciano, panfletario anónimo, periodista marginal, murió
en 1829, dejando una obra postuma conmovedora, una apología del
suicidio, titulada, lógicamente, Album d ’un pessimiste. Fue nombrado
“surrealista en la muerte”, un siglo más tarde, por André
Breton.»1
De igual modo, en el otro polo del campo, en la parte del
subcampo de gran producción, condenada y consagrada al mercado
y al beneficio, una oposición homologa de la que separa la
vanguardia consagrada de la vanguardia se establece, mediante el
tamaño y la calidad social del público (parcialmente responsable
del volumen de los beneficios), por lo tanto del valor de la consagración
que aporta por sus sufragios, entre el arte burgués, provisto
de todos los derechos de la burguesía, y el arte «comercial»
en estado puro, doblemente devaluado, como mercantil y «popular»:
los autores que consiguen asegurarse los éxitos mundanos y
la consagración burguesa (particularmente la Academia) se distinguen
tanto por su procedencia social y su trayectoria como
por su estilo de vida y sus afinidades literarias de quienes están
condenados a los éxitos llamados populares, como los autores de
novelas rurales, los sainetistas o los chansonniers.
El grado de autonomía del campo puede calibrarse a partir
de la importancia del efecto de retraducción o de refracción que
su lógica específica impone a las influencias o a los mandatos externos
y a la transformación, incluso hasta la transfiguración, a
los que somete a las representaciones religiosas o políticas y a las
imposiciones de los poderes temporales (la metáfora mecánica de
la refracción, evidentemente muy imperfecta, sólo vale aquí negativamente,
para alejar de la mente el modelo, más impropio
aún, del reflejo). También puede ser calibrado a partir del rigor
de las sanciones negativas (descrédito, excomunión, etc.) que se
infligen a las prácticas heterónomas como la sumisión directa a
unas directivas políticas o incluso a unos requisitos estéticos o
éticos, y sobre todo a la vigencia de las incitaciones positivas a la
resistencia, incluso a la lucha abierta contra los poderes (ya que
la misma voluntad de autonomía puede conducir a tomas de po­
1. P. Casanova, Liber, n.° 9, marzo de 1992, pág. 15.
326
sición opuestas según la naturaleza de los poderes a los que se
opone).
El grado de autonomía del campo (y, con ello, el estado de
las relaciones de fuerzas que en él se instauran) varía considerablemente
según las épocas y las tradiciones nacionales.1Depende
del capital simbólico que se ha ido acumulando a lo largo del
tiempo a través de la acción de las generaciones sucesivas (valor
otorgado al nombre de escritor o de filósofo, licencia estatutaria
y casi institucionalizada para poner en tela de juicio los poderes,
etc.). En el nombre de este capital colectivo los productores culturales
se sienten con el derecho o con la obligación de ignorar
las demandas o las exigencias de los poderes temporales, incluso
de combatirlas invocando en su contra sus principios y sus normas
propias: cuando están inscritas en estado de potencialidad
objetiva, o incluso de exigencia, en la razón específica del campo,
las libertades y las audacias que serían insensatas o sencillamente
impensables en otro estado del campo o en otro campo se convierten
en normales, incluso banales.2
El poder simbólico que se adquiere a través de la obediencia
a las reglas de funcionamiento del campo se opone a todas las
formas de poder heterónomo que algunos artistas o escritores, y,
más ampliamente, todos los poseedores de capital cultural —ex-
1. La forma que adopta la dependencia de los campos de producción cultural respecto
a los poderes económicos y políticos depende mucho sin duda de la distancia real
entre los universos (que puede medirse a partir de indicios objetivos tales como la frecuencia
de los pasos inter y sobre todo intrageneracionales de un universo a otro, o a
partir de la distancia social entre las dos poblaciones desde el punto de vista de los orígenes
sociales, de los lugares de formación, de las alianzas matrimoniales o demás, etc.),
y también de la distancia en las representaciones mutuas (que puede variar desde el antiintelectualismo
de los países anglosajones hasta las pretensiones intelectuales, en determinado
sentido igual de peligrosas, de la burguesía francesa).
2. La autonomía no se reduce, como vemos, a la independencia permitida por los
poderes: un grado alto de libertad permitido al mundo del arte no queda automáticamente
marcado por afirmaciones de autonomía (piénsese por ejemplo en los pintores
ingleses del siglo XIX , respecto a los cuales se ha llegado a decir que debían el no haber
llevado a cabo las mismas rupturas que los pintores franceses de la época al hecho de
que, a diferencia de estos últimos, no estaban sometidos a las tiránicas imposiciones de
una academia todopoderosa); inversamente, un grado alto de imposición y de control
—a través por ejemplo de una censura muy estricta—no implica necesariamente la desaparición
de toda afirmación de autonomía cuando el capital colectivo de tradiciones específicas,
de instituciones originales (clubes, periódicos, etc.), de modelos propios es
suficientemente importante.
327
pertos, mandos intermedios, ingenieros, periodistas—, pueden
acabar recibiendo como contrapartida de los servicios técnicos o
simbólicos que prestan a los dominantes (especialmente en la reproducción
del orden simbólico establecido). Este poder heterónomo
puede estar presente en el propio seno del campo, y los
productores más totalmente dedicados a las verdades y a los valores
internos resultan considerablemente debilitados por esta especie
de «caballo de Troya» que representan los escritores y artistas
que aceptan doblegarse a la demanda externa.
Una vez dicho lo que antecede, la sumisión nunca es tan total
como hace que lo parezca la visión polémica cuando trata a
todos los escritores conservadores como a meros portavoces. No
hay mejor ilustración —porque permite el razonamiento a fo rtiori—del
efecto de refracción ejercido por el campo que el caso de
los escritores más visiblemente sometidos a las necesidades externas
—las que ejercen los poderes políticos, conservadores o progresistas,
o las de los poderes económicos, que pueden influir directamente
o por mediación del éxito de público o de prensa,
etc.: la lógica de la polémica política, cuya sombra todavía planea
sobre muchos análisis con pretensiones científicas, induce así a
ignorar la diferencia entre las representaciones que presentan y
las que producen los propios dominantes, banqueros, industriales,
hombres de negocios, o sus representantes en el orden político,
cuando actúan como productores ocasionales de bienes cul­
turales.
En el caso ejemplar de las «filosofías» conservadoras que nacen
en Alemania durante la primera mitad del siglo XIX, es decir
cuando se tambalean las bases tradicionales de la aristocracia y de su
confianza en su propia legitimidad (especialmente debido a las reformas
que tendían a abolir los privilegios y el vasallaje), las obras
producidas por ideólogos profesionales se distinguen inmediatamente
por el hecho de contener muchos indicios de la pertenencia
de su autor al campo intelectual. Así, aunque recurra a aristócratas
ajenos al campo, un escritor como Adam Müller, autor de artículos
o de ensayos de estilo ampuloso y casi filosófico, manifiesta su pertenencia
al campo en que se siente obligado a arremeter violentamente
contra Fichte y contra las tradiciones intelectuales dominan-
328
tes (Kant y la ley natural, los fisiócratas y la agricultura racional,
Adam Smith y la ideología del mercado) antes de presentar un verdadera
«teoría», basada en la «idea» (que él diferencia del «concepto»)
de «riqueza natural»; se separa con ello de los meros aficionados,
políticos o grandes aristócratas, que no suelen tener tanto
miramientos con ese tipo de preocupaciones «teóricas»: como por
ejemplo Friedrich August von der Marwitz, que con la ingenua seguridad
de la ignorancia exalta, en unas cartas o ensayos dirigidos a
sus congéneres, la tierra, la cuna, la naturaleza y la tradición, ataca
las reformas, la centralización de la administración, la generalización
de la economía de mercado, y se dirige muy directamente a los
aristócratas que garantizan su reconversión ingresando en el ejército
o jugando el juego de la modernización económica.1
La misma oposición vuelve a impregnar la literatura de inspiración
tecnocrática que prosperó en Francia entre 1950 y 1970, separando
a autores que, pese a desarrollar unos pensamientos más o
menos intercambiables en su temática (lo que permite analizarlos
como a un todo), se diferencian muy profundamente por sus estrategias
discursivas y muy especialmente por la dirección en la que se
orientan sus referencias:2 los profesionales se refieren tanto más
—por lo menos negativamente—al campo intelectual, a sus debates y
a sus problemas, a sus convenciones y a sus presupuestos, cuanto de
mayor reconocimiento gozan en él y cuanto con más fuerza reconocen
sus normas (distribuyéndose según una jerarquía que, por no
destacar más que unos cuantos nombres clave, va de Jean Fourastié
a Bertrand de Jouvenel y a Raymond Aron; los aficionados, políticos
(Michel Poniatowski, Valéry Giscard d’Estaing), industriales
(François Dalle) o altos funcionarios (François Bloch-Lainé o Pierre
Massé), suelen limitarse a reproducir discursos académicos, surgidos
más o menos directamente de las obras o de las clases de los profesionales,
sin andarse con miramientos con unos problemas que
1. Sobre esta cuestión, muy estudiada, el lector puede leer especialmente H. Rosenberg,
Bureaucracy and Aristocracy, The Prussian Experience, 1660-1815, Cambridge,
Harvard University Press, 1958, pág. 24 en particular ;J. R. Gillis, The Prussian
Bureaucracy in Crisis, 1840-1860: Origins of an Administrative Ethos, Stanford
University Press, 1971; y sobre todo R, Berdahl, The Politics o f the Prussian Nobility:
The Development o f a Conservative Ideology, Princeton, Princeton University Press,
1989.
2. Ver P. Bourdieu y L. Boltanski, «La producción de la ideología dominante»,
Actes de la recherche en sciences sociales, n.° 2-3, 1975, págs. 4-31.
329
preocupan a los intelectuales, y cuya existencia las más de las veces
incluso ignoran.
Siendo objetiva y subjetivamente ajenos al campo de producción
cultural, los productores a los que podemos llamar ingenuos,
por analogía con el campo de la pintura, pueden expresar sus
convicciones en primer grado sin prestar la más mínima atención
a los demás productores (salvo, en el caso de los políticos, a
aquellos que, como ellos mismos, están situados en el campo de
la política), como ponen de manifiesto la sencillez de su estilo, la
sana seguridad de su argumentación y sobre todo la ingenuidad
de sus referencias.
Por el contrario, so pena de excluirse del campo, aquellos a
los que las taxinomías indígenas califican de «intelectuales de derechas»
ya no tienen derecho a esa sana inocencia y su afán por
afirmar sus franquezas estatutarias de intelectuales les lleva a distanciarse
de las verdades primeras del conservadurismo primario,
aunque para recuperarlas con más fuerza al final de la polémica
contra los «intelectuales de izquierdas»: la sencillez o la claridad
a las que recurren pretende ser un rechazo deliberado de la vana
complejidad de aquellos a quienes llaman, desde fu era, «los intelectuales»,
es decir «los intelectuales de izquierdas». La fórmula
generadora de su discurso está contenida íntegramente en el famoso
título de Raymond Aron El opio de los intelectuales, juego
de palabras que da la vuelta al eslogan marxista sobre la religión
como «opio del pueblo» en contra de los intelectuales consagrados
a la religión marxista del «pueblo», y en contra de su pretensión
al estatuto de despabiladores de las mentes.'
E l «n o m o s » y l a c u e s t ió n d e l o s LÍMITES
Las luchas internas, especialmente las que enfrentan a partidarios
del «arte puro» y partidarios del «arte burgués» o «comercial»
y que impulsan a los primeros a negar a los segundos hasta
el nombre mismo de escritor, revisten inevitablemente la forma
1. Ver anexo, pág. 411.
330
de conflictos de definición, en el sentido propio del término:
cada cual trata de imponer los límites del campo más propicios a
sus intereses o, lo que es equivalente, la definición de las condiciones
de la auténtica pertenencia al campo (o unos títulos que
den derecho al estatuto de escritor, de artista o de científico) más
adecuada para justificar que sea como es. Así, cuando los defensores
de la definición más «pura», más rigurosa y más estrecha de
la pertenencia dicen de unos artistas (etc.) que no son realm ente
artistas, o que no son artistas auténticos, les niegan la existencia
como artistas, es decir desde el punto de vista de que como artistas
«auténticos» pretenden imponer en el campo el punto de
vista legítimo sobre el campo, la ley fundamental del campo, el
principio de visión y de división {nomos) que define el campo artístico
(etc.) como tal, es decir como sede del arte como arte.
Este «ver como» (según la expresión de Wittgenstein) que los
artistas «puros» tratan de imponer en contra de la visión corriente
no es más que, por lo menos en este caso, el punto de
vista fundador a través del cual el campo se constituye como tal
y que, por esta razón, define el derecho de entrada en el campo:
«que nadie entre aquí» si no cuenta con un punto de vista que
concuerde o coincida con el punto de vista fundador del campo;
si, negándose a jugar el juego del arte como arte, que se define
oponiéndose a la visión corriente y a los fines mercantiles o mercenarios
de quienes se ponen a su servicio, pretende reducir los
asuntos de arte a asuntos de dinero (según el principio fundador
del campo económico, «los negocios son los negocios»). La definición
más estricta y más restringida del escritor (etc.), que aceptamos
en la actualidad como evidente, es fruto de una larga serie
de exclusiones o de excomuniones destinadas a negar la existencia
como escritores dignos de este nombre a todo tipo de productores
que podían percibir su propia existencia como escritores en
nombre de una definición más amplia y más laxa de la profesión.
Uno de los envites centrales de las rivalidades literarias (etc.)
es el monopolio de la legitimidad literaria, es decir, entre otras
cosas, el monopolio de poder decir con autoridad quién está
autorizado a llamarse escritor (etc.) o incluso a decir quién es escritor
y quién tiene autoridad para decir quién es escritor; o, si se
prefiere, el monopolio del poder de consagración de los producto­
331
res y de los productos. Con mayor precisión, el envite de la lucha
entre los ocupantes de los dos polos opuestos del campo de producción
cultural consiste en el monopolio de la imposición de la
definición legítima del escritor, y es comprensible que se organice
en torno a la oposición entre la autonomía y la heteronomía.
Por consiguiente, aunque universalmente el campo literario
(etc.) sea la sede de una lucha por la definición del escritor (etc.),
no hay una definición universal del escritor, y del análisis sólo
resultan definiciones correspondientes a un estado de lucha por
la imposición de la definición legítima del escritor.
Ello significa que los problemas de muestrario que se plantean
a todos los especialistas sólo pueden resolverse gracias a uno
de esos decretos arbitrarios de la ignorancia a los que se les ha
puesto el nombre de definiciones operatorias (y que tienen todos
los números para no ser más que la aplicación inconsciente de
una definición histórica, por lo tanto, cuando se trata de épocas
muy remotas, anacrónica): la vaguedad semántica de nociones
como las de escritor o artista es a la vez fruto y condición de
unas luchas que se entablan con la finalidad de acabar imponiendo
la definición propugnada. En este sentido, forma parte
de la propia realidad que se trata de interpretar. Zanjar sobre el
papel y de una forma más o menos arbitraria debates que no lo
son en la realidad, como la cuestión de saber si tal o cual pretendiente
al título de escritor (etc.) forma parte de la población de
escritores, significa olvidar que el campo de producción cultural
es sede de luchas que, a través de la imposición de la definición
dominante del escritor, tratan de delimitar la población de aquellos
que tienen derecho a participar en la lucha por la definición
del escritor.
Esta lucha a propósito de los límites del grupo y de las condiciones
de pertenencia a él nada tiene de abstracta: la realidad
de toda la producción cultural, y la propia idea del escritor, pueden
acabar transformándose profundamente debido a la mera ampliación
del conjunto de las personas que tienen algo que decir
sobre los asuntos literarios. De ello se desprende que cualquier
investigación que trate por ejemplo de establecer las propiedades
de los escritores o de los artistas en un momento determinado
predetermina su resultado en la decisión inaugural a través
332
Sólo cabe salir del círculo a condición de afrontarlo como tal. A
la propia investigación corresponde inventariar las definiciones concurrentes,
con la vaguedad inherente a sus hábitos sociales, aportar
los medios de describir sus bases sociales: por ejemplo, analizando
estadísticamente cómo se distribuyen entre los productores de libros
(socialmente caracterizados) diversos índices de reconocimiento
como escritor (como que figure en los listados o en las listas de premiados)
otorgados por diferentes instancias de consagración (academias,
sistema de enseñanza, autores de listados, etc.) y examinando
cómo se distribuyen ellos mismos en el espacio construido de este
modo los autores de listados o de listas de premiados y de definiciones
del escritor, debería ser posible llegar a determinar los factores
que condicionan el acceso a las diferentes formas del estatuto de escritor,
por lo tanto el contenido implícito y explícito de las definiciones
concurrentes.
Pero se puede también romper el círculo elaborando un modelo
del proceso de canonización que lleva a la institución de los escritores,
mediante un análisis de las diferentes formas que el panteón literario
ha ido adquiriendo, en diferentes épocas, en las diferentes
listas de premiados presentadas tanto en los documentos —manuales,
antologías, etc.—como en los monumentos —retratos, estatuas, bustos
o medallones de los «grandes hombres» (piénsese en todo lo que
Francis Haskell es capaz de extraer del cuadro de Delaroche, pintado
en 1837 en el hemiciclo de la École des beaux-arts, en el que
figura el panteón de los artistas consagrados del momento—.2) Cabría,
acumulando métodos distintos, tratar de seguir el proceso de
consagración en la diversidad de sus formas y de sus manifestaciones
(inauguración de estatuas o de placas conmemorativas, atribución
de nombres de calle, creación de sociedades conmemorativas,
introducción en los programas escolares, etc.), de observar las fluctuaciones
de la cotización de los diferentes autores (a través de las
1. Ocurre lo mismo, por descontado, con las investigaciones que tratan de establecer
los palmarès de los escritores o de los artistas que predeterminan la clasificación determinando
la población digna de participar en su establecimiento (ver P. Bourdieu,
Homo academicus, París, Minuit, 1984, anexo 3, «La lista de éxitos de los intelectuales
franceses o quién será juez de la legitimidad de los jueces»).
2. F. Haskell, Rediscoveries in Art. Some Aspects o f Taste, Fashion and Collection
in England and France, Londres, Phaeton Press, 1976.
de la cual delimita la población sometida al análisis estadístico.1
333
curvas de libros o de artículos escritos sobre ellos), de extraer la lógica
de las luchas de rehabilitación, etc. Y uno de los méritos más
importantes de un trabajo de estas características consistiría en poner
de manifiesto el proceso de inculcación consciente o inconsciente
que nos induce a aceptar como evidente la jerarquía insti­
tuida.1
El envite de las luchas de definición (o de clasificación) consiste
en fronteras (entre los géneros o las disciplinas, o entre los
modos de producción dentro de un mismo género), y, con ello,
en jerarquías. Definir las fronteras, defenderlas, controlar las entradas,
significa defender el orden establecido en el campo. En
efecto, el incremento del volumen de la población de los productores
es una de las vías principales a través de las cuales los cambios
externos afectan a las relaciones de fuerza en el seno del
campo: los grandes trastornos nacen de la irrupción de recién llegados
que, por el mero hecho de su número y su calidad social,
importan novedades en materia de productos o de técnicas de
producción, y tienden a imponer en un campo de producción
que es para sí mismo su propio mercado un modo nuevo de valoración
de los productos.
Producir efectos en él, aunque sean meras reacciones de resistencia
o de exclusión, ya es existir en un campo. De ello se
desprende que a los dominantes les cuesta defenderse de la amenaza
que encierra toda redefinición del derecho de entrada explícita
o implícita la existencia, por el hecho de combatirlos, a
aquellos que ellos pretenden excluir. El Théâtre-Libre existe realmente
en el subcampo teatral desde que se convierte en objeto
de los ataques de los defensores titulados del teatro burgués -que
por lo demás han contribuido efectivamente a acelerar su reconocimiento-.
Y cabría multiplicar hasta el infinito los ejemplos
de situaciones en las que los miembros de pleno derecho del
campo están condenados a vacilar, como en los asuntos de honor
1. Podemos ver un ejemplo de un análisis de este tipo, para el panteón filosófico
norteamericano, en el trabajo de B. Kuklick, «Seven Thinkers and How they Grew:
Descartes, Spinoza, Leibniz; Locke, Berkeley, Hume; Kant», en R. Rorty, J. B. Schneewindy
Q. Skinner (eds.), Philosophy in History. Essays on the Historiography o f Philosophy,
Cambridge, Cambridge University Press, 1984, págs. 125-139.
334
y en todas las luchas simbólicas, entre la actitud despectiva, que,
si no es comprendida, corre el peligro de parecer impotencia o
cobardía despreciables, y la condena o la denuncia, que, pese a
todo, implican una forma de reconocimiento.
Una de las propiedades más características de un campo es el
grado en que sus límites dinámicos, que se extienden tan lejos
como alcanza el poder de sus efectos, son convertidos en frontera
jurídica, protegida por un derecho de entrada explícitamente codificado,
como la posesión de títulos académicos, el haber aprobado
una oposición, etc., o por medidas de exclusión y de discriminación
tales como las leyes que tratan de garantizar un
numerus clausus. Un alto grado de codificación de ingreso en el
juego va parejo con la existencia de una regla del juego explícita
y de un consenso mínimo sobre esta regla; por el contrario, a un
grado de codificación débil corresponden unos estados de los
campos donde la regla de juego está en juego dentro del juego.
Los campos literario o artístico se caracterizan, a diferencia del
campo universitario en particular, por un grado de codificación
muy débil. Una de sus propiedades más significativas es la extrema
permeabilidad de sus fronteras y la extrema diversidad de
la definición de los puestos que ofrecen y, al mismo tiempo, de
los principios de legitimidad que en ellos se enfrentan: el análisis
de las propiedades de los agentes confirma que no exigen el capital
económico heredado en el mismo grado que el campo económico,
ni el capital académico en el mismo grado que el campo
universitario o incluso algunos sectores del campo del poder
como los de la alta función pública.1
Pero, porque es uno de esos lugares inciertos del espacio social
que ofrecen puestos mal definidos, más por hacer que ya hechos
y, en esta misma medida, extremadamente elásticos y poco
exigentes, y también futuros muy inciertos y extremadamente
dispersos (en contraposición por ejemplo a la función pública o a
la universidad), el campo literario y artístico atrae y recibe a
1. Así, apenas algo más de un tercio de los escritores de la muestra estudiada por
Rémy Ponton ha cursado estudios superiores, concluidos o no (ver R. Ponton, Le
Champ litte'raire en France de 1865 à 1905, op. cit., pág. 43). Para comparar, en este
sentido, el campo literario y los demás campos, ver C. Charle, «Situación del campo literario»,
Littérature, n.° 44, 1981, págs. 8-20.
335
agentes muy diferentes entre sí por sus propiedades y sus disposiciones,
y por lo tanto por sus ambiciones, y con frecuencia bastante
bien provistos de seguridades y de garantías com o para negarse
a darse por satisfechos con una carrera de universitario o
de funcionario y para enfrentarse a los peligros de este oficio que
no es tal.
La «profesión» de escritor o de artista es, en efecto, una de las
menos codificadas que existen; también una de las menos capaces
de definir (y de alimentar) completamente a quienes la reivindican,
y que, demasiado a menudo, sólo pueden asumir la función que
ellos consideran principal a condición de tener una profesión secundaria
de la que sacan sus ingresos principales. Resultan evidentes los
beneficios subjetivos que ofrece este doble estatuto, como la identidad
proclamada que permite por ejemplo declararse satisfecho con
todos los trabajitos llamados alimenticios que ofrece la propia profesión,
como los de lector o corrector en las editoriales o en las instituciones
afines, como el periodismo, la televisión, la radio, etc. Estos
empleos, cuyo equivalente también existe en las profesiones
artísticas, por no hablar del cine, tienen la ventaja de situar a sus
ocupantes en el centro mismo del «medio», allí donde circulan las
informaciones que forman parte de la competencia específica del escritor
y del artista, donde se traban las relaciones y se adquieren las
protecciones útiles para acceder a la publicación, y donde se conquistan
a veces las posiciones de poder específico —los estatutos de
editor, de director de revista, de colección o de obras colectivasque
pueden servir para incrementar el capital específico, a través
del reconocimiento y los honores conseguidos por parte de los recién
llegados como contrapartida de la publicación, del apadrinamiento,
de los consejos, etc.
Por esas mismas razones es por lo que el campo literario resulta
tan atractivo y acogedor para todos aquellos que poseen todas
las propiedades de los dominantes menos una, «parientes pobres»
de las grandes dinastías burguesas,’ aristócratas arruinados
1. Ver S. Miceli, «División del trabajo entre los sexos y división del trabajo de dominación:
un estudio clínico de los anatolios de Brasil», Acíes de la recherche en sciences
sociales, n.° 5-6, 1975, págs. 162-182.
336
o en decadencia, miembros de las minorías estigmatizadas y repudiadas
de las demás posiciones dominantes, y particularmente
de la alta función pública, y cuya identidad social mal asegurada
y contradictoria predispone en cierto modo a ocupar la posición
contradictoria de dominado entre los dominantes. Así por ejemplo,
exceptuando el teatro «burgués», que exige una complicidad
inmediata entre el autor y su público, la discriminación racial es
de manera muy general menor en el campo intelectual y artístico
que en los demás campos; es sin duda menor, en cualquier caso,
debido al peso del estilo y del estilo de vida en el personaje del
escritor o del artista, que la discriminación puramente social
(contra los provincianos particularmente), de la que dan fe las
innumerables manifestaciones del desprecio de clase en las polé­
micas.
L a «il l u s io » y l a o b r a d e a r t e c o m o f e t ic h e
Las luchas por el monopolio de la definición del modo de
producción legítimo contribuyen a reproducir continuamente la
creencia en el juego, el interés por el juego y los envites, la illusio,
de la que también son fruto. Cada campo produce su forma
específica de illusio, en el sentido de inversión en el juego que
saca a los agentes de su indiferencia y los inclina y los dispone a
efectuar las distinciones pertinentes desde el punto de vista de la
lógica del campo, a distinguir lo que es importante («lo que me
importa», interest, por oposición a «lo que me da igual», in-diferente).
Pero también es igual de cierto que una determinada
forma de adhesión al juego, de creencia en el juego y en el valor
de los envites, que hace que valga la pena jugar el juego, está en
el origen del funcionamiento del juego, y que la colusión de
agentes en la illusio está en la base de la competencia que los enfrenta
y que hace que el juego sea el juego. Resumiendo, la illusio
es la condición del funcionamiento de un juego del que también
es, por lo menos parcialmente, el producto.
Esta participación interesada en el juego se instaura en la relación
coyuntural entre un habitus y un campo, dos instituciones
históricas que tienen en común el ser morada (salvo pequeñas
337
discordancias) de la misma ley fundamental; esta participación
es la relación misma. Nada tiene que ver con esa emanación de
una naturaleza hum ana que se suele poner bajo la noción de
interés.
Como evidencian con toda claridad la historia y la sociología
comparada, y especialmente el análisis de las sociedades precapitalistas
—o de los campos de producción cultural de nuestras sociedades—,
la forma particular de la illusio que supone el campo económico,
es decir el interés económico en el sentido del utilitarismo, y
de la economía, no es más que un caso particular entre un universo
de formas de interés realmente examinadas; es a la vez la condición
y el producto de la emergencia del campo económico que se constituye
instituyendo en ley fundamental la búsqueda de la optimización
del beneficio monetario. Pese a ser una institución histórica de
la misma categoría que la illusio artística, la illusio económica como
interés por el juego basado en el interés económico en sentido restringido
se presenta con todas las apariencias de la universalidad lógica.
Hay que agradecer a Pareto el haber sabido expresar con toda
claridad esta ilusión de la universalidad que subtiende toda la teoría
económica cuando contrapone los comportamientos que están «determinados
por el hábito», como el hecho de quitarse el sombrero al
entrar en un salón, y los comportamientos que son la conclusión de
«razonamientos lógicos» basados en la experiencia, como el hecho
de comprar una gran cantidad de trigo.1
Cada campo (religioso, artístico, científico, económico, etc.),
a través de la forma particular de regulación de las prácticas y de
las representaciones que impone, ofrece a los agentes una forma
legítima de realización de sus deseos basada en una forma particular
de illusio. En la relación entre el sistema de disposiciones
producido total o parcialmente por la estructura y el funcionamiento
del campo y el sistema de potencialidades objetivas ofrecidas
por el campo, se define en cada caso el sistema de satisfacciones
(realmente) deseables y se engendran las estrategias
razonables inducidas por la lógica inmanente del juego (que pue­
1. V. Pareto, Manuel d ’économie politique, Ginebra, Droz, 1964, pág. 41.
338
den ir acompañadas o no de una representación explícita del
juego).1
El productor del valor de la obra de arte no es el artista sino
el campo de producción como universo de creencia que produce el
valor de la obra de arte como fetich e al producir la creencia en
el poder creador del artista. Partiendo de que la obra de arte sólo
existe como objeto simbólico provisto de valor si es conocida y
está reconocida, es decir si está socialmente instituida como obra
de arte por unos espectadores dotados de la disposición y de la
competencia estéticas necesarias para conocerla y reconocerla
como tal, la ciencia de las obras tendrá como objeto no sólo la
producción material de la obra sino también la producción del
valor de la obra o, lo que viene a ser lo mismo, de la creencia en
el valor de la obra.
Tiene por lo tanto que tener en cuenta no sólo a los productores
directos de la obra en su materialidad (artista, escritor,
etc.), sino también al conjunto de los agentes y de las instituciones
que participan en la producción del valor de la obra a través
de la producción de la creencia en el valor de la obra de arte en
general y en el valor distintivo de tal o cual obra de arte, críticos,
historiadores del arte, editores, directores de galerías, marchantes,
conservadores de museos, mecenas, coleccionistas, miembros
de las instancias de consagración, academias, salones, jurados,
etc., y al conjunto de las instancias políticas y administrativas
competentes en materia de arte (ministerios varios —según las
épocas—, Dirección de los Museos Nacionales, Dirección de Bellas
Artes, etc.), que pueden actuar sobre el mercado del arte, sea
mediante veredictos de consagración acompañados o no de ventajas
económicas (compras, subvenciones, premios, becas, etc.),
sea mediante medidas reglamentarias (ventajas fiscales concedidas
a los mecenas o a los coleccionistas, etc.), sin olvidar a los
miembros de las instituciones que concurren a la producción de
1. Sólo por excepción, particularmente en los momentos de crisis, puede formarse,
en algunos agentes, una representación consciente y explícita del juego como
juego, que arruina la inversión en el juego, la illusio, haciendo que aparezca tal y
como siempre es objetivamente (para un observador ajeno al juego, indiferente), es
decir como una ficción histórica o, para hablar como Durkheim, «una ilusión bien
fundada».
339
los productores (escuelas de bellas artes, etc.) y a la producción
de consumidores aptos para reconocer la obra de arte como tal,
es decir como valor, empezando por los profesores y los progenitores,
responsables de la inculcación inicial de las disposiciones
artísticas.1
Ello significa que no se puede dotar a la ciencia del arte de
su objeto propio si no es rompiendo no sólo con la historia tradicional
del arte, que sucumbe sin combatirlo al «fetichismo del
nombre del maestro» del que hablaba Benjamin, sino también
con la historia social del arte, que sólo rompe en apariencia con
los presupuestos de la construcción de objeto más tradicional; en
efecto, al limitarse a un análisis de las condiciones sociales de
producción del artista singular (captadas particularmente a través
de su origen social y su formación), permite que se le imponga lo
esencial del modelo tradicional de la «creación» artística que
hace del artista el productor exclusivo de la obra de arte y de su
valor, precisamente cuando está estudiando a los destinatarios y
los financiadores de la obra, pero sin plantear jamás la cuestión
de su contribución a la creación del valor de la obra y del
creador.
La creencia colectiva en el juego (illusio) y en el valor sagrado
de sus envites es a la vez la condición y el producto del
funcionamiento mismo del juego; está en el origen del poder de
consagración que permite a los artistas consagrados constituir determinados
productos, mediante el milagro de la firma (o del sello),
en objetos sagrados. Para dar una idea de la labor colectiva
de la que es fruto, habría que reconstituir la circulación de los
innumerables actos de crédito que se intercambian entre todos
los agentes comprometidos en el campo artístico, entre los artistas,
evidentemente, con las exposiciones colectivas de grupo o
los prefacios mediante los cuales los autores más consagrados
1. Para explicar la proliferación de premios de pintura desde finales del siglo XIX,
Robert Hughes invoca, además de los factores propiamente económicos, tales como la
mayor liquidez de las fortunas, el crecimiento numérico de todas las profesiones comprometidas
con el campo artístico y la diferenciación correlativa de las operaciones
que tienden a constituir la obra de arte en tesoro sagrado (ver R. Hughes, «On Art and
Money», The New York Review o f Books, vol. X X I, n.° 19, 6 de diciembre de 1984,
págs. 20-27).
340
consagran a los más jóvenes que a su vez los consagran como
maestros o jefes de escuela, entre los artistas y los mecenas o los
coleccionistas, entre los artistas y los críticos, y en particular los
críticos de vanguardia que se consagran al obtener la consagración
de los artistas que ellos defienden o al llevar a cabo recuperaciones
o reevaluaciones de artistas menores con los que se
comprometen y comprueban su poder de consagración, y así su­
cesivamente.
Lo que está claro es que resultaría vano tratar de encontrar
el aval o la garantía últimos de esta moneda fiduciaria que es el
poder de consagración fuera de la red de relaciones de intercambio
a través de la cual se produce y circula a la vez, es decir
dentro de una especie de banco central que sería la garantía úl
tima de todos los actos de crédito. Este papel de banco central
estaba representado, hasta mediados del siglo X IX , por la Academia,
ostentadora del monopolio de la definición legítima del
arte y del artista, del nomos, principio de visión y de división
legítimo que permite distinguir entre el arte y el no arte, entre
los artistas «auténticos», dignos de ser pública y oficialmente expuestos,
y los otros, devueltos a la nada por el rechazo del jurado.
La institucionalización de la anomia que resultó de la
constitución de un campo de instituciones colocadas en situación
de competencia por la legitimidad artística hizo desaparecer
la posibilidad misma de un juicio en última instancia y
condenó a los artistas a la lucha sin fin por un poder de consagración
que ya sólo puede adquirirse y acabar consagrado en y
mediante la lucha misma.
De lo cual se desprende que sólo se puede fundar una verdadera
ciencia de la obra de arte a condición de liberarse de la illusio
y de suspender la relación de complicidad y de connivencia
que vincula a todo hombre culto con el juego cultural para constituir
ese juego en objeto, pero sin olvidar por ello que esta illusio
forma parte de la realidad misma que se trata de comprender y
que hay que darle cabida en el modelo destinado a dar razón de
ella, así como a todo lo que concurre para producirla y mantenerla,
como los discursos críticos que contribuyen al valor de la
obra de arte que parecen compilar. Así como resulta necesario
romper con el discurso de celebración que se piensa como acto
341
de «recreación» que reedita la «creación» original,1no hay que olvidar
que este discurso y la representación de la producción cultural
que contribuye a acreditar forman parte de la definición
completa de este proceso de producción tan particular, en calidad
de condiciones de la creación social del «creador» como fe­
tiche.
P o s ic ió n , d is p o s ic ió n y t o m a d e p o s ic ió n
El campo es una red de relaciones objetivas (de dominación
o subordinación, de complementaridad o antagonismo, etc.) entre
posiciones: por ejemplo, la que corresponde a un género
como la novela o a una subcategoría como la novela mundana,
o, desde otro punto de vista, la que identifica una revista, un salón
o un cenáculo como los lugares de reunión de un grupo de
productores. Cada posición está objetivamente definida por su
relación objetiva con las demás posiciones, o, en otros términos,
por el sistema de propiedades pertinentes, es decir eficientes, que
permiten situarla en relación con todas las demás en la estructura
de la distribución global de las propiedades. Todas las posiciones
dependen, en su existencia misma, y en las determinaciones que
imponen a sus ocupantes, de su situación actual y potencial en la
estructura del campo, es decir en la estructura del reparto de las
especies de capital (o de poder) cuya posesión controla la obtención
de beneficios específicos (como el prestigio literario) que están
puestos en juego en el campo. A las diferentes posiciones (que
en un universo tan poco institucionalizado como el campo literario
o artístico2 sólo se dejan aprehender a través de las propieda-
1. Veremos más adelante que la constitución de la mirada estética como mirada
«pura», capaz de considerar la obra de arte en sí misma y para sí misma, es decir como
«finalidad sin fin», está vinculada a la institución de la obra de arte como objeto de contemplación,
con la creación de las galerías particulares, y públicas después, y también
de los museos, ycon el desarrollo paralelo de un cuerpo de profesionales encargados de
conservar la obra de arte, material y simbólicamente; y también a la invención progresiva
del «artista» y de la representación de la producción artística como «creación» pura
de toda determinación y de toda función social.
2. Nada se gana sustituyendo la noción de campo literario por la de «institución»:
342
des de sus ocupantes) corresponden tomas de posición homologas,
obras literarias o artísticas evidentemente, pero también actos y
discursos políticos, manifiestos o polémicas, etc., lo que impone
la recusación de la alternativa entre la lectura interna de la obra
y la explicación a través de las condiciones sociales de su producción
o su consumo.
En fase de equilibrio, el espacio de las posiciones tiende a
controlar el espacio de las tomas de posición. En los «intereses»
específicos asociados a las diferentes posiciones en el campo literario
es donde hay que buscar el principio de las tomas de posición
literarias (etc.), incluso de las tomas de posición políticas
fuera del campo. Los historiadores, que solían recorrer el camino
inverso, acabaron por descubrir, con Robert Darnton, lo que una
revolución política podía deberles a las contradicciones y a los
conflictos de la «República de las letras».1Los artistas no perciben
realmente su relación con el «burgués» más que a través de su relación
con el «arte burgués» o, más ampliamente, con los agentes
o las instituciones que encarnan y expresan la necesidad «burguesa»
en el seno mismo del campo, como el «artista burgués».
Resumiendo, las determinaciones externas tan sólo se ejercen por
mediación de las fuerzas y de las formas específicas del campo, es
decir tras haber padecido una reestructuración tanto más importante
cuanto que el campo es más autónomo, más capaz de imademás
de correr el riesgo de sugerir, por sus connotaciones durkheimianas, una imagen
consensual de un universo muy conflictivo, esta noción hace desaparecer una de las
propiedades más significativas del campo literario, concretamente su débil grado de
institucionalización. Cosa que se manifiesta, entre otros indicios, por la ausencia total
de arbitraje yde garantía jurídica o institucional en los conflictos de prioridad o de autoridad
y, más generalmente, en las luchas por la defensa o la conquista de las posiciones
dominantes: así, en los conflictos entre Breton y Tzara, el primero, durante el «Congreso
para la determinación de las directrices y la defensa del espíritu moderno» que había
organizado, no tuvo más remedio que prever la intervención de la policía en caso de
desorden y, durante el último asalto contra Tzara, en el transcurso de la velada del
Coeur à Barbe, recurre a los insultos y a los golpes (le rompe un brazo a Pierre de Massot
a bastonazos) mientras Tzara llama a la policía (ver J.-P. Bertrand, J. Dubois y P. Durand,
«Aproximación institucional del primer surrealismo, 1919-1924», Pratiques, n.°
38, 1983, págs. 27-53).
1. Ver especialmente R. Darnton, «Policing Writers in Paris circa 1750», Representations,
n.° 5, 1984, págs. 1-32.
343
poner su lógica específica, que tan sólo es la objetivación de toda
su historia en instituciones y mecanismos.1
Por lo tanto, siempre y cuando tengamos en cuenta la lógica
específica del campo como espacio de posiciones y de tomas de
posición reales y potenciales (espacio de los posibles o problemático),
podremos comprender adecuadamente la forma que las
fuerzas externas pueden adquirir, al cabo de su retraducción según
esta lógica, tanto si se trata de determinaciones sociales que
actúan a través de los habitus de los productores que éstas han
moldeado perdurablemente o de las que se ejercen sobre el
campo en el momento mismo de la producción de la obra, una
crisis económica o un movimiento de expansión, una revolución
o una epidemia.2 Dicho de otro modo, las determinaciones económicas
o morfológicas sólo se ejercen a través de la estructura
específica del campo y pueden tomar las vías más inesperadas, ya
que la expansión económica puede por ejemplo ejercer sus efectos
más importantes mediante mediaciones tales como el incremento
del volumen de los productores o del público de los lectores
o de los espectadores.
El campo literario (etc.) es un campo de fuerzas que se ejercen
sobre todos aquellos que penetran en él, y de forma diferencial
según la posición que ocupan (por ejemplo, tomando puntos
muy alejados, la de un dramaturgo de éxito o la de un poeta de
vanguardia), al tiempo que es un campo de luchas de competencia
que tienden a conservar o a transformar ese campo de fuer­
1. Como hemos visto, la sociología que vincula directamente las características de
las obras con la procedencia social de los autores (ver por ejemplo R. Escarpit, Sociologie
de la littérature, París, PUF, 1958) o con los grupos que eran sus destinatarios reales
(financiadores) o supuestos (ver por ejemplo F. Antal, Florentine Painting and its
Social Background, Cambridge, Harvard University Press, 1986, o L. Goldmann, Le
Dieu caché, Paris, Gallimard, 1956) concibe la relación entre el mundo social y las
obras culturales en la lógica del reflejo, e ignora el efecto de refracción que ejerce el
campo de producción cultural.
2. Si un acontecimiento como la peste negra del verano de 1348 determina las
orientaciones generales de un cambio global en los temas de la pintura (imagen de
Cristo, relaciones entre los personajes, exaltación de la Iglesia, etc.), éstas acaban reinterpretadas
y retraducidas en función de unas tradiciones específicas, asociadas a unas
particularidades locales del campo en vías de constitución, como atestigua el hecho de
que adopten formas diferentes en Florencia y en Siena (ver M. Meiss, Painting in Florence
and Sienna after the Black Death, Princeton, Princeton University Press, 1951).
344
zas. Y las tomas de posición (obras, manifiestos o manifestaciones
políticas, etc.), que se pueden y deben tratar como un «sistema»
de oposiciones para las necesidades del análisis, no son el
resultado de una forma cualquiera de acuerdo objetivo, sino el
producto y el envite de un conflicto permanente. Dicho de otro
modo, el principio generador y unificador de este «sistema» es la
propia lucha.
La correspondencia entre tal o cual posición y tal o cual
toma de posición no se establece directamente, sino sólo por mediación
de los dos sistemas de diferencias, de desfases diferenciales,
de oposiciones pertinentes en las que están insertadas (y veremos
así que los diferentes géneros, estilos, formas, maneras,
etc., son unos para otros lo que son entre ellos los autores correspondientes).
Cada toma de posición (temática, estilística, etc.) se
define (objetiva y a veces intencionalmente) respecto al universo
de las tomas de posición y respecto a la problem ática como espacio
de los posibles que están indicados o sugeridos; recibe su valor
distintivo de la relación negativa que le une a las tomas de posición
coexistentes a las cuales se refiere objetivamente y que la
determinan delimitándola. De ello se desprende por ejemplo que
el sentido y el valor de una toma de posición (género artístico,
obra particular, etc.) cambian automáticamente, mientras que
ésta permanece idéntica, cuando cambia el universo de las opciones
sustituibles que se hallan simultáneamente a disposición de
la elección de los productores y los consumidores.
Este efecto se ejerce prioritariamente sobre las obras llamadas
clásicas, que no cesan de cambiar a medida que cambia el universo
de las obras coexistentes. Ello se percibe con toda claridad cuando
la mera repetición de una obra del pasado en un campo profundamente
transformado produce un efecto de parodia automático (en el
teatro, por ejemplo, este efecto puede obligar a distanciarse ligeramente
respecto a un texto que ya no es posible defender tal cual). Se
comprende que los esfuerzos de los escritores por controlar la acogida
de su obra estén siempre parcialmente condenados al fracaso;
aunque tan sólo fuera porque el propio efecto de sus obras tal vez
hubiera podido transformar las condiciones de su acogida por parte
del público y porque no deberían haber escrito muchas de las cosas
345
que han escrito ni haberlas escrito como las han escrito —por ejemplo
al recurrir a estrategias retóricas tratando de «arrimar el ascua a
su sardina»—si se les hubiese otorgado de antemano todo lo que se
les otorga retrospectivamente.
Nos libramos así de la eternización y la absolutización que lleva
a cabo la teoría literaria cuando constituye en esencia transhistórica
de un género todas las propiedades que le debe a su posición histórica
en una estructura (jerarquizada) de diferencias. Pero no por ello
se condena uno a la inmersión historicista en la singularidad de una
situación particular: en efecto, tan sólo el análisis comparado de las
variaciones de las propiedades relaciónales impartidas a los diferentes
géneros en campos diferentes puede conducir a los verdaderos
invariantes, como el hecho de que la jerarquía de los géneros (o, en
otro universo, de las disciplinas) parezca siempre y en cualquier lugar
uno de los principales factores determinantes de las prácticas de
producción y de acogida de las obras.
La ciencia de la obra de arte por lo tanto tiene por objeto
propio la relación entre dos estructuras, la estructura de las relaciones
objetivas entre las posiciones en el campo de producción
(y entre los productores que las ocupan) y la estructura de las relaciones
objetivas entre las tomas de posición en el espacio de las
obras. Pertrechada con la hipótesis de la homología entre ambas
estructuras, la investigación puede, instaurando un vaivén entre
los dos espacios y entre las informaciones idénticas que se plantean
en ellos bajo apariencias diferentes, acumular la información
que trasmiten a la vez las obras leídas en sus interrelaciones
y las propiedades de los agentes, o de sus posiciones, también
ellas aprehendidas en sus relaciones objetivas: una estrategia estilística
de esta índole puede así facilitar el punto de partida de
una investigación sobre la trayectoria de su autor y tal información
biográfica incitar a leer de otro modo una determinada particularidad
formal de la obra o cual otra propiedad de su es­
tructura.
El principio del cambio de las obras reside en el campo de
producción cultural y, con mayor precisión, en las luchas entre
agentes e instituciones cuyas estrategias dependen del interés que
tengan, en función de la posición que ocupan en el reparto de
346
capital específico (institucionalizado o no), en conservar o transformar
la estructura de ese reparto, por lo tanto en perpetuar o
en subvertir las convenciones vigentes; pero los envites de la lucha
entre los dominantes y los pretendientes, entre los ortodoxos
y los herejes, y el contenido mismo de las estrategias a las que
pueden recurrir con el propósito de que prosperen sus intereses,
dependen del espacio de las tomas de posición ya efectuadas,
que, al funcionar como problemática, tiende a definir el espacio
de las tomas de posición posibles, y a orientar así la búsqueda de
las soluciones y, por consiguiente, la evolución de la producción.
Y por otro lado, por muy grande que sea la autonomía del
campo, las posibilidades de éxito de las estrategias de conservación
y de subversión dependen siempre en parte de los refuerzos
que uno u otro campo sea capaz de encontrar en fuerzas externas
(por ejemplo clientelas nuevas).
Las transformaciones radicales del espacio de las tomas de
posición (las revoluciones literarias o artísticas) sólo pueden resultar
de transformaciones de las relaciones de fuerza constitutivas
del espacio de las posiciones que a su vez se han hecho posibles
gracias a la concurrencia de las intenciones subversivas de
una fracción de los productores y de las expectativas de una fracción
del público (interno y externo), por lo tanto gracias a una
transformación de las relaciones entre el campo intelectual y el
campo del poder. Cuando un nuevo grupo literario o artístico se
impone en el campo, todo el espacio de las posiciones y el espacio
de los posibles correspondientes, por lo tanto toda la problemática,
se encuentran modificados: con su acceso a la existencia,
es decir a la diferencia, el universo de las opciones posibles resulta
transformado, ya que las producciones hasta entonces dominantes
podían, por ejemplo, ser remitidas al estatuto de producto
desclasificado o clásico.
E l e s p a c io d e l o s p o s ib l e s
La relación entre las posiciones y las tomas de posición nada
tiene que ver con una relación de determinación mecánica. Entre
unas y otras se interpone, en cierto modo, el espacio de los
347
posibles, es decir el espacio de las tomas de posición realmente
efectuadas tal como se presenta cuando es percibido a través de
las categorías de percepción constitutivas de un habitus determinado,
es decir como un espacio orientado y portador de las tomas
de posición que se anuncian en él como potencialidades objetivas,
cosas «por hacer», «movimientos» por lanzar, revistas por
crear, adversarios por combatir, tomas de posición establecidas
por «superar», etc.
Para captar el efecto del espacio de los posibles, que actúa
como revelador de las disposiciones, basta, procediendo del
mismo modo que los lógicos que admiten que cada individuo
tiene sus «contrapartidas» en otros mundos posibles bajo la forma
del conjunto de los hombres que habría existido si el mundo hubiese
sido diferente, con imaginar lo que habrían podido ser los
Barcos, Flaubert o Zola si hubieran encontrado en otro estado
del campo una ocasión diferente para desarrollar sus disposiciones.1
Eso es lo que se suele hacer espontáneamente cuando, a
propósito de una obra de música antigua, uno se pregunta si no
es más lógico emplear el clavecín, instrumento para el que fue
concebida, o sustituirlo por un piano porque la «contrapartida»
del autor que hubiese compuesto en un mundo en el que hubiese
existido este instrumento habría empleado el piano; sabiendo
perfectamente que, componiendo para ese instrumento, ese compositor
posible sin duda no habría actualizado de la misma manera
sus intenciones, que a su vez habrían sido otras.
La herencia acumulada por la labor colectiva se presenta así
a cada agente como un espacio de posibles, es decir como un
conjunto de imposiciones probables que son la condición y la contrapartida
de un conjunto circunscrito de usos posibles. Hay que
recordar, para quienes suelen pensar por alternativas sencillas,
que en estas materias la libertad absoluta, que los partidarios de
la espontaneidad creadora exaltan, sólo es propia de los ingenuos
y los ignorantes. Es lo mismo que entrar en un campo de producción
cultural, desembolsando un derecho de entrada que con-
1. Ver. D. Lewis, «Counterpart Theory and Quantified Modal Logic»,Journ al of
Philosophy, n.° 5,1968, págs. 114-115, yJ. C. Pariente, «El nombre propio y la predicación
en las lenguas naturales», Langages, n.° 66, 1982, págs. 37-65.
348
siste esencialmente en la adquisición de un código específico de
comportamiento y de expresión, y descubrir el universo finito de
las libertades bajo imposiciones y de las potencialidades objetivas
que éste propone problemas por resolver, posibilidades estilísticas
o temáticas por explotar, contradicciones por superar, incluso
rupturas revolucionarias por efectuar.1
Para que las osadías de la búsqueda innovadora o revolucionaria
tengan posibilidades de ser concebidas, tienen que existir
en estado potencial en el seno del sistema de posibilidades ya
realizadas, en forma de lagunas estructurales que parecen estar
esperando y pidiendo ser colmadas, en forma de direcciones potenciales
de desarrollo, en forma de vías posibles de búsqueda.
Más aún, hace falta que tengan posibilidades de ser recibidas,2 es
decir aceptadas y reconocidas como «razonables», por lo menos
por un reducido número de personas, aquellas mismas sin duda
que habrían podido concebirlas.3
De igual modo que los gustos (realizados) de los consumidores
están en parte determinados por el estado de la oferta (de tal
modo que, como ha puesto de manifiesto Haskell, todo cambio
importante de la naturaleza y del número de las obras ofertadas
contribuye a determinar un cambio de las preferencias manifestadas),
de igual modo, todo acto de producción depende en parte
del estado del espacio de las producciones posibles que se abre
concretamente a la percepción bajo la forma de alternativas prác­
1. Esto vale para cualquier campo de producción cultural, y en particular para el
campo científico, donde el enfrentamiento de los «programas de investigación científica»,
como dice Lakatos, ejerce un fuerte efecto estructurante sobre las representaciones
y las prácticas científicas.
2. El ejemplo de los «Incoherentes» ilustra perfectamente este mecanismo: inventaron
montones de cosas que los pintores conceptuales reinventaron después de ellos,
pero, como no se los tomaba en serio, no podían tomarse en serio ellos mismos y, con
ello, sus inventos pasaron desapercibidos incluso ante sus propios ojos. Ver D. Grojnowski,
«Una vanguardia sin avanzadilla: las “Artes incoherentes”, 1882-1889», Actes
de la recherche en sciences sociales, n.° 40, 1981, págs. 73-86.
3. Para «sentir» lo que representan esas invenciones históricas que se han hecho
familiares -por ejemplo, el «Salón de los rechazados», el «vernissage» de una exposición,
la «petición», etc.—hay que pensarlas por analogía con una experiencia como la
introducción de la palabrajogging y la práctica correspondiente que hace que ese personaje
en pantalón corto, camiseta y gorra de color chillón que corre por las aceras entre
los transeúntes, y que, diez años antes, habría sido considerado un excéntrico, o incluso
un insensato, pasa ahora más o menos desapercibido.
349
ticas entre proyectos concurrentes y más o menos completamente
incompatibles (nombres propios o conceptos en -ismo), al
constituir debido a ello cada uno de esos objetos un cuestionamiento
para los defensores de todos los demás.
Este espacio de los posibles se impone a todos los que han
interiorizado la lógica y la necesidad del campo como una especie
de trascendental histórico, un sistema de categorías (sociales)
de percepción y valoración, de condiciones sociales de posibilidad
y legitimidad que, como los conceptos de géneros, de escuelas,
de maneras, de formas, definen y delimitan el universo de lo
pensable y de los impensable, es decir a la vez el universo finito
de las potencialidades susceptibles de ser pensadas y realizadas en
el momento considerado —libertad—y el sistema de imposiciones
dentro del cual se determina lo que hay que hacer y que pensar
—necesidad—. Auténtica ars obligatoria, como decía la escolástica,
define, al modo de la gramática, el espacio de lo que es posible,
concebible, dentro de los límites de un campo determinado, al
constituir cada una de las «elecciones» efectuadas (en materia de
puesta en escena por ejemplo) como una opción gramaticalmente
conforme (por oposición a las elecciones que provocan que se
diga de su autor que «hace cualquier cosa»); pero también hay
una ars inveniendi que permite inventar una diversidad de soluciones
aceptables dentro de los límites de la gramaticalidad (todavía
no se han agotado las posibilidades inscritas en la gramática
de la puesta en escena instituida por Antoine). Con ello,
constituye sin duda lo que hace que todo producto cultural
quede irremediablemente situado y fechado en tanto en cuanto
participa de la misma problem ática que el conjunto de sus contemporáneos
(en sentido sociológico). No hay Nouveau Roman
para Diderot, por mucho que Robbe-Grillet pueda, mediante
una proyección anacrónica de su espacio de los posibles, encontrar
una anticipación de este movimiento en Jacques el fatalista.
Debido a que el sistema de esquemas de pensamiento que es
en parte fruto de la interiorización de las oposiciones constitutivas
de la estructura del campo es común al conjunto de participantes
y también a una parte más o menos amplia del público
(especialmente bajo forma de oposiciones que funcionan como
principios de visión y de división, de mareaje, de desglose y de
350
enmarcado), proporciona una forma de objetividad dotada de la
necesidad trascendente de las evidencias compartidas, es decir
admitidas universalmente (dentro de los límites del campo)
como evidentes.1
Es indudable que, por lo menos en el sector de la producción
para productores, y sin duda más allá, el interés propiamente estilístico
o temático de tal o cual elección y todos los envites puros,
es decir puramente internos, de la búsqueda propiamente estética
(o, en otros ámbitos, científica) enmascaran para aquellos
mismos que llevan a cabo esas elecciones los beneficios materiales
o simbólicos que les están asociados (por lo menos a largo
plazo) y que tan sólo excepcionalmente se presentan como tales,
en la lógica del cálculo cínico. Los esquemas de percepción y de
valoración específicos que estructuran la percepción del juego y
de los envites y que reproducen en su lógica propia las divisiones
fundamentales del espacio de las posiciones (por ejemplo arte
«puro» / arte «comercial», «bohemio» / «burgués», «rive gauche»
/ «rive droite», etc.), o también la división en géneros,2 determinan
las posiciones que se presentan como aceptables o atractivas
(en la lógica de la vocación), o por el contrario como imposibles,
inaccesibles, o inaceptables (ocurre más o menos lo mismo con
las «disciplinas» universitarias o las «especialidades» científicas).
No cabe dar razón completa de la correspondencia, sorprendentemente
estrecha, que se establece en un momento determinado
entre el espacio de las posiciones y el espacio de las disposiciones
de aquellos que las ocupan si no es teniendo en cuenta a
la vez lo que son en ese momento y también en los diferentes giros
críticos de cada una de las carreras artísticas (etc.), el espacio
de las posibilidades ofrecidas —es decir los diferentes géneros, escuelas,
estilos, formas, maneras, temas, etc.—, consideradas tanto
1. Al hablar de enmarcado, para facilitar la comprensión, corro el riesgo de evocar
en el lector la noción goffmaniana de marco (frame), concepto antihistórico, del que
pretendo disociarme: ahí donde Goffman considera alternativas estructurantes fundamentales,
hay que ver estructuras históricas procedentes de un mundo social situado y
fechado.
2. Sobre la base de los presupuestos que les son comunes se establece el contrato
de lectura entre el emisor y el receptor. Al cuestionar este contrato, los responsables de
las grandes revoluciones culturales alcanzan a los lectores corrientes en su integridad
mental, en los principios vitales de su visión del mundo natural y social.
351
en su lógica interna como en el valor social que se atribuye a
cada una de ellas debido a su posición en el espacio correspondiente,
y las categorías de percepción y de valoración socialmente
constituidas que los diferentes agentes o clases de agentes
le aplican.
Así, la poesía tal como se presenta ante un joven pretendiente
de la década de 1880 no es lo que era en 1830, ni siquiera en 1848,
y mucho menos aún lo que será en 1980: es en primer lugar una posición
elevada en la jerarquía de los oficios literarios, que proporciona
a sus ocupantes, debido a una especie de efecto de casta, la seguridad,
por lo menos subjetiva, de una superioridad de esencia
respecto a todos los demás escritores, ya que el último de los poetas
(especialmente simbolistas) se percibe como superior al primero de
los novelistas (naturalistas);1 también es un conjunto de figuras
ejemplares -Lamartine, Hugo, Gautier, etc.- que han contribuido a
componer y a imponer el personaje y el papel, y cuyas obras y sus
presupuestos (la identificación romántica de la poesía con el lirismo
por ejemplo) definen las referencias respecto a las cuales todos deberán
situarse; son representaciones normativas —la del artista «puro»,
indiferente al éxito y a los veredictos del mercado—y mecanismos
que, con sus sanciones, los apoyan y les dan una eficacia real; por
último, el estado de posibilidades estilísticas, el desgaste del alejandrino,
las audacias métricas de la generación romántica ya banalizadas,
etc., orientan la búsqueda de formas nuevas.
1. Eso es lo que expresa con todas las letras uno de los poetas simbolistas entrevistado
por Huret: «En todos los casos, considero al peor poeta simbolista muy superior a
cualquiera de los escritores encuadrados en las filas del naturalismo» 0. Huret, Enquête
sur l'évolution littéraire, op. cit., pág. 329). Y otro más, Moréas: «Un poema de Ronsard
o de Hugo es arte puro; una novela, aunque sea de Stendhal o de Balzac, es arte mitigado.
Me gustan mucho nuestros psicólogos [los autores Anatole France, Paul Bourget
o Maurice Barres, vinculados a la corriente llamada «novela psicológica»], pero que
se queden donde están, es decir por debajo de los poetas» (J. Huret, Enquête sur l’évolution
littéraire, op. cit., pág. 92). Otro ejemplo, menos llamativo pero más cercano a
la experiencia que orienta realmente las opciones: «A los quince años, la naturaleza le
dice al joven si es poeta o si tiene que darse por satisfecho con la mera prosa...» (J. Huret,
ibid., pág. 229; el subrayado es mío). Vemos lo que significa, para alguien que ha interiorizado
con fuerza estas jerarquías, el paso de la poesía a la novela. (La división en castas
separadas por fronteras absolutas prescindiendo de las continuidades yde los solapamientos
reales produce en todas partes -por ejemplo en las relaciones entre disciplinas,
filosofía yciencias sociales, ciencias puras yciencias aplicadas, etc.- los mismos efectos:
certitudo sui y negativa a derogar, promoción y devaluación automáticas, etc.)
352
Sería del todo injusto y vano tratar de recusar esta exigencia de
reconstitución aduciendo el hecho, poco discutible, de que resulta
difícil de llevar a cabo en la práctica. El progreso científico puede
consistir, en algunos casos, en determinar los presupuestos y los requerimientos
de principio que plantean implícitamente los trabajos
irreprochables por irreflexivos de la «ciencia normal» y en presentar
programas para tratar de resolver las cuestiones que la investigación
corriente considera resueltas, a falta sencillamente de plantearlas.
De hecho, si uno permanece atento, no le faltan testimonios de las
representaciones del espacio de los posibles: por ejemplo, la imagen
de los grandes precursores respecto a los cuales uno se piensa y se
define, como las figuras complementarias de Taine y Renan para tal
generación de novelistas y de investigadores, o los personajes antagónicos
de Mallarmé y Verlaine para toda una generación de poetas;
más sencillamente, la representación exaltada del oficio de escritor
o de artista puede orientar las aspiraciones de toda una época:
«La nueva generación literaria crecía absolutamente impregnada del
espíritu de 1830. Los versos de Hugo y de Musset, los dramas de
Alejandro Dumas y de Alfred de Vigny circulaban por los colegios
pese a la hostilidad de la universidad; un número infinito de novelas
de la Edad Media, de confesiones a la sombra de los pupitres se
componían líricas, de versos desesperados.»1Y también hay que citar
ese extracto de Manette Salomon donde los Goncourt sugieren
que lo que atrae y fascina en la profesión de artista es menos el arte
en sí que la vida de artista (según una lógica que se observa hoy en
día en la difusión diferencial de la figura del intelectual): «En el
fondo, a Anatole le llamaba menos el arte de lo que le atraía la vida
de artista. Soñaba con un taller. Aspiraba a ello con la imaginación
del colegio y el apetito de su naturaleza. Lo que veía eran esos horizontes
de la Bohemia que hechizan vistos de lejos: la novela de la
Miseria, el vivir sin vínculo ni regla, la libertad, la indisciplina, la
vida desordenada, el azar, la aventura, lo imprevisto de todos los
días, la liberación de la casa formal y ordenada, el sálvese quien
pueda de la familia y del aburrimiento de los domingos, la burla del
burgués, toda la desconocida voluptuosidad del modelo de mujer, el
trabajo que no da quebraderos de cabeza, el derecho a disfrazarse
1. A. Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art..., op. cit., págs. 75 y siguientes.
Habría que reproducir íntegras las páginas en las que A. Cassagne evoca los entusiasmos
juveniles de Maxime du Camp y Renan, Flaubert y Baudelaire o Fromentin.
353
todo el año, una especie de carnaval eterno; tales eran las imágenes
y las tentaciones que surgían para él de la carrera rigurosa y severa
del arte.»1 Si estas informaciones, y tantas otras iguales, de las que
los textos rebosan, no se leen como tales, es porque la disposición literaria
tiende a desrealizar y a deshistorizar todo lo que evoca realidades
sociales: este tratamiento neutralizante reduce al estatuto de
anécdotas obligadas de la infancia y la adolescencia literarias testimonios
auténticos sobre la experiencia de un medio y de una época
o sobre instituciones históricas —salones, cenáculos, bohemia, etc.—,
e inhibe el asombro que deberían suscitar.
Así, el campo de las tomas de posición posibles se presenta
en el sentido de la inversión y de la colocación bajo la forma de
una determinada estructura de probabilidades, de beneficios o de
pérdidas probables, tanto en el plano material como en el plano
simbólico. Pero esta estructura comporta siempre una parte de
indeterminación relacionada especialmente con el hecho de que,
sobre todo en un campo tan poco institucionalizado, los agentes,
por muy estrictas que sean las necesidades inscritas en su posición,
disponen siempre de un margen objetivo de libertad (que
pueden o no captar según sus disposiciones «subjetivas») y que
esas libertades se suman en el juego de billar de las interacciones
estructuradas, reservando así un lugar, sobre todo en los períodos
de crisis, para estrategias capaces de subvertir la distribución establecida
de las posibilidades y de los beneficios aprovechando el
margen de maniobra disponible.
Ello significa que las lagunas estructurales de un sistema de
posibles que sin duda jamás se plantea como tal en la experiencia
subjetiva de los agentes (contrariamente a lo que podría hacer
creer la reconstrucción ex post) no pueden ser colmadas recurriendo
a la virtud mágica de una especie de tendencia del sistema
a la autorrealización: la llamada que encierran sólo la oyen
quienes, debido a su posición en el campo, a su habitus y a la relación
(con frecuencia de discordancia) entre ambos, son lo suficientemente
libres respecto a las imposiciones inscritas en la es­
1. E. y J. de Goncourt, Manette Salomon, París, UGE, col. «10/18», 1979,
pág. 32.
354
tructura para estar en disposición de aprehender como asunto
propio una virtualidad que, en un sentido, sólo existe para ellos.
Lo que confiere a su empresa, a posteriori, las apariencias de la
predestinación.
E s t r u c t u r a y c a m b io : l u c h a s in t e r n a s y r e v o l u c ió n
PERMANENTE
Fruto de la propia estructura del campo, es decir de las oposiciones
sincrónicas entre las posiciones antagónicas (dominante/
dominado, consagrado/novato, ortodoxo/hereje, viejo/joven,
etc.), los cambios que acontecen continuamente en el seno del
campo de producción restringida son en gran medida independientes
en su principio de los cambios externos que pueden parecer
determinarlos porque los acompañan cronológicamente aun
cuando una parte de su éxito posterior se deba a esta concurrencia
«milagrosa» entre series causales —en alto grado— indepen­
dientes).
Todo cambio que acontece en un espacio de posiciones objetivamente
definidas por la distancia que las separa determina un
cambio generalizado. Lo cual significa que no procede buscar un
lugar privilegiado del cambio. Bien es verdad que la iniciativa
del cambio pertenece casi por definición a los recién llegados, es
decir a los más jóvenes, que también son los que más carecen de
capital específico, y que, en un universo donde existir es diferir,
es decir ocupar una posición distinta y distintiva, sólo existen,
sin tener necesidad de pretenderlo, en tanto en cuanto consiguen
afirmar su identidad, es decir su diferencia, que se la conozca y
se la reconozca («hacerse un nombre»), imponiendo unos modos
de pensamiento y de expresión nuevos, rupturistas con los modos
de pensamiento vigentes, por lo tanto condenados a desconcertar
por su «oscuridad» y su «gratuidad».
Debido a que las tomas de posición se definen, en gran parte,
negativamente en la relación con los demás, permanecen a menudo
casi vacías, reducidas a un propósito deliberado de desafío,
de rechazo, de ruptura: los escritores más «jóvenes» estructuralmente
(que pueden ser tan viejos biológicamente como los «vie­
355
jos» a los que pretenden superar), es decir los menos adelantados
en el proceso de legitimación, rechazan lo que son y hacen sus
precursores más consagrados, todo lo que define en su opinión la
«antigualla», poética o de otro tipo (y que someten a veces a la
parodia), y pretenden también rechazar todas las señas de envejecimiento
social, empezando por los signos de consagración interna
(academia, etc.) o externa (éxito); por su lado, los autores
consagrados perciben en el carácter voluntarista y forzado de algunas
intenciones de superación los indicios indiscutibles de una
«pretensión gigantesca y vacía», como decía Zola. Y de hecho,
cuanto más se adelanta en la historia, es decir en el proceso de
autonomización del campo, más tienden los manifiestos (basta
con pensar en el M anifiesto del surrealismo) a reducirse a meras
manifestaciones de la diferencia (sin que pueda no obstante concluirse
por ello que están inspirados en la búsqueda cínica de la
distinción).1
¿Cómo no reconocer el efecto de la necesidad de desmarcarse
para existir en el hecho de que Breton —aunque se pueden ir citando
ejemplos a profusión— prefiera la ruptura con la NRF de
los Gide y Valéry a la anexión, que es la contrapartida del apadrinamiento
y de las protecciones, o que afirme sin piedad su diferencia
en sus relaciones con los grupos competidores como el
de Tzara o el de Goll y Dermée, que también reivindican para su
movimiento el nombre de surrealismo?2 Cuando consigue ocupar
una posición distinta, reconocible, en el espacio históricamente
constituido de las obras coexistentes, y por ello mismo competidoras,
que esbozan, en sus relaciones mutuas, el espacio de las
tomas de posición posibles, prolongaciones, superaciones, rupturas,
la obra conocida y reconocida sitúa a las demás mediante un
acto de evaluación que determina la evolución de su valor dis­
tintivo.
Habría que rehacer, en esta perspectiva, la historia de los movimientos
poéticos que sucesivamente se han ido alzando contra
1. Habría que recordar aquí todo el análisis (ver primera parte, cap. 2) de la lógica
según la cual los movimientos artísticos se temporalizan y que aporta el modelo de cambio
tal como se observa también en otros campos.
2. Ver J.-P. Bertrand, J. Dubois, P. Durand, «Aproximación institucional del primer
surrealismo, 1919-1924», art. cit.
356
las encarnaciones sucesivas de la figura ejemplar del poeta, Lamartine,
Hugo, Baudelaire o Mallarmé, y, basándonos en los
grandes textos constitutivos y legislativos, prefacios, programas o
manifiestos, tratar de redescubrir la configuración objetiva del espacio
de las formas y de las figuras posibles o imposibles tal
como se presentaba ante cada uno de los grandes innovadores y
la representación que cada uno de ellos tenía de su misión revolucionaria,
formas por destruir, sonetos, alejandrinos, poema y
«runrún poético», figuras de retórica por derribar, comparación,
metáfora, contenidos y sentimientos por excluir, lirismo, efusión,
psicología. Todo sucede como si, al expulsar fuera del universo
de la poesía legítima los procedimientos cuyo carácter convencional
queda al descubierto bajo el efecto del desgaste, cada una
de esas revoluciones contribuyera a una especie de análisis histórico
del lenguaje poético que tiende a aislar los procedimientos y
los efectos más específicos, como la ruptura del paralelismo fo-
nosemántico.1
La historia de la novela, al menos desde Flaubert, también
puede describirse como un prolongado esfuerzo para «asesinar lo
novelesco»,2 según la frase de Edmond de Goncourt, es decir
para purificar la novela de todo lo que parece definirla, la intriga,
la acción, el héroe: eso, desde Flaubert y el sueño del «libro
sobre nada» o los Goncourt y la ambición de una «novela sin peripecia,
sin intriga, sin viles diversiones»3 hasta el «Nouveau Ro-
1. VerJ. Cohen, Structure du langage poétique, Paris, Flammarion, 1966. Vemos
de paso que la lógica descrita aquí condena todos los falsos análisis de esencia que
tratan de extraer definiciones transhistóricas de géneros cuya constancia nominal
oculta que se construyen continuamente a través de la ruptura con su propia definición
en el estado anterior.
2. «Mi opinión, pese a que la novela se vende mejor que nunca, es que la novela es
un género gastado, trasnochado, agotado, que ha expresado todo lo que tenía por expresar,
un género con el cual he hecho todo lo posible para asesinar lo novelesco, para convertirlo
en una suerte de autobiografías de gentes que no tienen historia» (E. de Goncourt,
en J. Huret, Enquête sur l'évolution littéraire, op. cit., pág. 155).
3. Este fragmento del prefacio de Chérie recuerda que el rechazo de lo novelesco
es inseparable de un intento de ennoblecer el género, que se comprende por referencia
a la posición de la novela y de los novelistas en el campo (y particularmente con respecto
a la poesía) y por la relación entre este género inferior y un público doblemente
inferior, por lo menos en la mente de los escritores, en cuanto «femenino» y «popular»
y/o «provinciano». Sin que por supuesto quepa considerarlo como un mero efecto de
este afán ennoblecedor, que por lo demás puede arrastrar a los novelistas hacia una di­
357
man» y la disolución del relato lineal y, en Claude Simon, la búsqueda
de una composición casi pictórica (o musical), basada en
los retrocesos periódicos y las correspondencias internas de un
número limitado de elementos narrativos, situaciones, personajes,
lugares, acciones, retomados varias veces, a través de modificaciones
o de modulaciones.
Esta novela «pura» requiere a todas luces una lectura nueva,
reservada hasta entonces a la poesía, cuyo límite ideal es el ejercicio
escolástico de desciframiento o de recreación basado en la
lectura reiterada. De hecho, la escritura sólo puede incorporar la
expectativa de una lectura tan exigente porque se produce en un
campo donde se cumplen las condiciones de beatitud de esta exigencia:
la novela «pura» es el producto de un campo en el que
tiende a abolirse la frontera entre el crítico y el escritor, que sólo
establece con tanto esmero la teoría de sus novelas porque un
pensamiento reflexivo y crítico de la novela y de su historia interviene
en sus novelas, recordando sin cesar su estatuto de ficción.1
Sin multiplicar al infinito los ejemplos de este desdoblamiento
reflexivo, cabría, retrocediendo un poco más en el
tiempo, descubrirlo todavía en el M anifiesto dada, discurso paradójico
que pretende a la vez ser lo que es, es decir un manifiesto,
y una reflexión crítica sobre lo que es, un antimanifiesto, un manifiesto
autodestructivo.2
De igual modo, René Leibowitz describe la obra revolucionarección
absolutamente opuesta, con Bourget y la novela psicológica por ejemplo, es decir
hacia la evocación ennoblecedora, gracias particularmente al esfuerzo empleado en
la composición (ver P. Bourget, «Apunte sobre la novela francesa en 1921», en Nouvelles
Pages de critique et de doctrine, t. I, Paris, Pion, 1922, págs. 126 y siguientes) de
lugares, ambientes, personajes o sentimientos socialmente nobles.
1. Cuando la historia y la teoría de la literatura forman hasta ese punto parte de la
producción literaria, resulta comprensible que los intercambios de papeles se produzcan
con tanta frecuencia entre críticos y escritores, entre teóricos (o historiadores) de la
literatura y literatos (y, por lo menos en Francia, entre directores y críticos de cine).
2. Ver R. Lourau, «El manifiesto Dada del 22 de marzo de 1918: ensayo de análisis
institucional», Le Siècle éclaté, t. I, 1974, págs. 9-30. Otro efecto, más común, de
este cierre sobre sí mismo es esa especie de narcisismo colectivo que se ha descrito a menudo,
particularmente en las abundantes obras donde escenifican su propia existencia,
que inclina a los grupos intelectuales, tanto en Saint-Germain-des-Prés como en
Greenwich Village, a mirarse a sí mismos con ojos complacientes, incluso con la apariencia
de lucidez autocrítica que representa uno de los obstáculos mayores para la objetivación
científica.
358
ria de Schoenberg, Berg y Webern como el producto de la toma
de conciencia y la puesta en práctica sistemática y, según su propia
expresión, «ultraconsecuente» de los principios inscritos en
estado implícito en toda la tradición musical, todavía presente en
su totalidad en unas obras que la superan realizándola en otro registro:
destaca así que, al apoderarse del acorde de novena, que
los músicos románticos sólo utilizaban ya en contadísimas ocasiones,
y en la posición fundamental, Schoenberg «decide conscientemente
extraer todas sus consecuencias» y aplicarlo en todas las
alteraciones posibles. E incluso subraya: «Ahora la toma de conciencia
total del principio composicional fundamental, implícita
en toda la evolución anterior de la polifonía, se torna explícita
por primera vez en la obra de Schoenberg: se trata del principio
del desarrollo perpetuo.·»' Finalmente, resumiendo los logros
principales de Schoenberg, concluye: «Todo eso, en suma, no
hace más que consagrar de manera más franca y sistemática un
estado de cosas que, bajo una forma menos franca y menos sistemática,
existía ya en las últimas obras tonales del propio Schoenberg
y, hasta cierto punto, en algunas obras de Wagner.»2 ¿Cómo
no reconocer en ello una lógica que ha hallado su expresión más
ejemplar en el caso de las matemáticas? La que, como han demostrado
Daval y Guilbaud particularmente a propósito del razonamiento
por recurrencia, «especie de razonamiento sobre el
razonamiento o de razonamiento en segundo grado»,3 impulsa al
matemático a seguir trabajando sin cesar sobre el producto de la
labor de matemáticos anteriores, objetivando unas operaciones ya
presentes en su obra pero en estado implícito.
R e f l e x i v i d a d e «in g e n u id a d »
La evolución del campo de producción cultural hacia una
mayor autonomía va acompañada así de un movimiento hacia
una mayor reflexividad, que lleva a cada uno de los «géneros» a
1. R. Leibowitz, Schoenberg et son École, París, J.-B. Janin, 1947, pág. 78.
2. Ibid., págs. 87-88.
3. R. Daval y G.-T. Guilbaud, Le Raisonnement mathématique, Paris, PUF,
1945, pág. 18.
359
una especie de retroceso crítico sobre sí mismo, sobre su propio
principio, sus propios presupuestos: y cada vez con mayor frecuencia
la obra de arte, vanitas que se denuncia a sí misma como
tal, incluye una especie de burla de sí misma. En efecto, a medida
que el campo se cierra sobre sí mismo, el dominio práctico
de las experiencias adquiridas específicas de toda la historia del
género, que están objetivadas en las obras pasadas y registradas
en ellas, canonizadas por todo un cuerpo de profesionales de la
conservación, y de la celebración, historiadores del arte y de la
literatura, exegetas, analistas, forma parte de las condiciones de
ingreso en el campo de producción restringida. La historia del
campo es realmente irreversible; y los productos de esta historia
relativamente autónoma presentan una forma de acum ulati-
vidad.
Paradójicamente, nunca la presencia del pasado específico es
tan manifiesta como en los productores de la vanguardia, que están
determinados por el pasado hasta en su propósito de superarlo,
a su vez vinculado a un estado de la historia del campo: si
el campo tiene una historia orientada y acumulativa, significa
que el propio propósito de superación que define en sí misma a
la vanguardia es a su vez la culminación de toda una historia y
que se sitúa inevitablemente respecto a lo que pretende superar,
es decir respecto a todas las actividades de superación que ahora
están metidas en la estructura misma del campo y en el espacio
de los posibles que impone a los recién llegados. Ello significa
que lo que acontece en el campo está cada vez más ligado a la
historia específica del campo, y es por lo tanto cada vez más difícil
de deducir directamente del estado del mundo social en el
momento considerado. La propia lógica del campo tiende a seleccionar
y consagrar todas las rupturas legítimas con la historia
objetivada en la estructura del campo, es decir las que son fruto
de una disposición formada por la historia del campo e informada
de esa historia, por lo tanto inscrita en la continuidad del
campo.
Así, toda la historia del campo es inmanente a cada uno de
sus estados, y para estar a la altura de sus exigencias objetivas,
como productor pero también como consumidor, hay que poseer
un dominio práctico o teórico de esa historia y del espacio de los
360
posibles en el que la historia se sobrevive. El derecho de entrada
que todo recién llegado tiene que satisfacer no es más que el dominio
del conjunto de las experiencias adquiridas que fundamentan
la problem ática vigente. Cualquier cuestionamiento surge de
una tradición, de un dominio práctico o teórico de la herencia
que está inscrita en la estructura misma del campo, como un estado
de cosas, oculto por su propia evidencia, que delimita lo
pensable y lo impensable y que abre el espacio de las preguntas y
las respuestas posibles. Un ejemplo particularmente claro nos los
proporciona el caso de las ciencias más avanzadas, donde el dominio
de las teorías, de los métodos y de las técnicas es la condición
de ingreso en el universo de los problemas que los profesionales
coinciden en considerar interesantes o importantes.
Paradójicamente, la comunicación entre los profesionales y los
profanos no ha sido nunca sin duda tan difícil como en el caso de
las ciencias sociales, donde la barrera en la entrada es socialmente
menos aparente: la ignorancia de la problemática específica que históricamente
se ha constituido en el campo y respecto a la cual las
soluciones presentadas por el especialista adquieren su sentido, lleva
a considerar los análisis científicos como respuestas a preguntas de
sentido común, a interrogaciones prácticas, éticas o políticas, es decir
como opiniones, como «ataques» las más de las veces (debido al
efecto de revelación que producen). Esta allodoxia estructural viene
impulsada por el hecho de que siempre se encuentran, en el seno
mismo del campo, «ingenuos» (no necesariamente inocentes) que, a
falta de ostentar los medios teóricos y técnicos de dominio de la
problemática vigente, importan en el campo problemas sociales en
estado bruto, sin someterlos a la transmutación necesaria para constituirlos
como problemas sociológicos, confiriendo una ratificación
aparente a la problemática endóxica —las más de las veces política—
que los profanos proyectan sobre las producciones científicas.
En el campo artístico llegado a una fase avanzada de su evolución,
no caben quienes ignoran la historia del campo y todo lo
que ésta ha engendrado, empezando por una relación determinada,
absolutamente paradójica, con la herencia de la historia.
Una vez más el campo construye y consagra como tales a aque-
361
líos a los que su ignorancia de la lógica del juego designa como
«ingenuos». Para convencerse de ello, basta con comparar metódicamente
esa especie de «pintor objeto» que es el Aduanero
Rousseau, enteramente «hecho» por el campo del que es totalmente
dependiente, y aquel que habría podido «descubrirlo» (fue
el inventor de Brisset, al que llamaba «el Aduanero Rousseau de
la filología»), Marcel Duchamp, creador de un arte de «pintar»
que implica no sólo el arte de producir una obra, sino el arte de
producirse como pintor. Sin olvidar que estos dos personajes, provistos
ambos de propiedades tan antitéticas que a ningún biógrafo
se le ocurriría compararlos, comparten por lo menos el hecho
de existir como pintores para la posteridad tan sólo debido al
efecto de la lógica absolutamente particular de un campo que ha
alcanzado un alto nivel de autonomía y que está habitado por
una tradición de ruptura permanente con la tradición estética.
El Aduanero Rousseau carece de «biografía», en el sentido de
historia de una vida digna de ser contada y transcrita:1 humilde y
formal funcionario, enamorado de Eugénie Léonie V., dependienta
en L’Économie ménagère, sus únicos clientes son «personas modestas
que concedían poco valor a sus cuadros»; unos rasgos que tienen
aires de parodia y que convierten a este personaje de Courteline
o de Labiche en la víctima idónea de las crueles escenas de consagración
burlesca que montaban sus «amigos» pintores —como Picasso—o
poetas —como Apollinaire—, y cuyo carácter paródico probablemente
no se le escapaba del todo.2 Sin historia, carece también
1. Lo mismo sucede con Brisset, filósofo «ingenuo», al que sus descubridores, André
Breton y Marcel Duchamp, tratan en vano de dotar de una biografía: «Lo desconocemos
todo de su vida, salvo una fecha de conferencia (1891, en Angers), otra en las
“Sociétés savantes” (3 de junio de 1906) y siete referencias más: siete libros firmados por
un tal Jean-Pierre Brisset. Ni antecesores ni herederos conocidos, pese a las activas pesquisas
emprendidas por los surrealistas (en particular por Marcel Duchamp); fechas de
nacimiento y de fallecimiento poco fiables; ni rastro de él en las editoriales...» (Ruego
de inserción de La Grammaire logique, seguida de La Science de Dieu, Paris, Tchou,
1970).
2. Sobre el trato a menudo cruel que los artistas y los escritores patentados infligieron
al Aduanero Rousseau, el lector puede remitirse a R. Shattuck, Les Primitifs de l’avantgarde,
París, Flammarion, 1974, págs. 66-93, y muy especialmente a las páginas
dedicadas al «banquete Rousseau» (págs. 81-85), donde se ve que el pintor objeto, convertido
en víctima de mistificación, se prestaba al juego con una sumisión total (que llegaba
incluso hasta soportar durante un rato largo las gotas de cera que caían de unos fa­
362
de cultura y de oficio: debuta a los cuarenta y dos años y debe de
hecho a la Exposición Universal de 1889 lo esencial de su formación
estética; las opciones por las que se decanta, tanto en lo que al
tema como a la forma se refiere, se presentan como la realización de
una «estética» popular o pequeñoburguesa —la que se expresa en la
producción fotográfica corriente—, pero orientada por el propósito
profundamente «alodóxico» de un admirador de los pintores académicos,
Clément, Bonnat, Jérôme, cuyas escenas mitológicas y alegóricas
cree estar imitando, La leona encontrándose a un jaguar, El
amor en la jau la de las fieras, San Jerónim o dormido sobre un león.
(Estas admiraciones académicas no son sin duda ajenas a la relación
con los estudios secundarios iniciados, es decir precozmente interrumpidos,
del Aduanero.)1
Se ha dicho a menudo que Rousseau «copiaba» sus obras, o que
recurría al pantógrafo para producir dibujos que luego se dedicaba a
«colorear» de acuerdo con la técnica de las imágenes para colorear
de los libros infantiles. También se han identificado muchos «originales»
y «copias» suyas en publicaciones populares, revistas ilustradas,
ilustraciones de folletines (en particular La Guerre), álbumes
para niños, fotografías (en particular Los artilleros del Guggenheim
Museum, Una boda campesina, La carreta del tío Juniet).2 Pero se
rolillos situados encima de él); aunque no concedía a las bromas y a las burlas de sus
«amigos» una adhesión tan «ingenua» como ellos creían, como atestiguan ciertos comentarios
de Fernande Olivier: «Se sonrojaba con facilidad en cuanto se sentía contrariado
o molesto. Asentía generalmente a todo lo que le decían, pero se notaba que se
reservaba y que no se atrevía a decir lo que pensaba» (pág. 74). Ver otros relatos del
«banquete» en J. Seigel, Bohemian Paris, Culture, Politics and the Boundaries of
Bourgeois Life, 18JO -19JO, Nueva York, Viking Penguin, 1986, pág. 354.
1. El acatamiento de las normas y las convenciones más académicas es una constante
en las obras, publicadas o no, públicas o privadas (pienso en la correspondencia
amorosa), de los miembros de las clases populares. Así, pese a que desde finales del siglo
xix el corte con el gran público sea prácticamente total -es uno de los sectores
donde muchas publicaciones se hacen por cuenta del autor—, la poesía sigue encarnando
todavía en nuestros días la idea que de la literatura se forman los consumidores
menos cultos (sin duda debido a la influencia de la escuela primaria, que tiende a identificar
la iniciación literaria con el aprendizaje de poesías). Como cabe comprobar mediante
el análisis de un diccionario de escritores (L ’Annuaire national des lettres, por
ejemplo), los miembros de las clases populares y de la pequeña burguesía que empiezan
a escribir tienen (salvo excepciones) una idea demasiado elevada de la literatura para
escribir novelas «realistas»; y, de hecho, su producción consiste esencialmente en poesías
—muy convencionales formalmente—y secundariamente en estudios históricos.
2. Sobre todos estos puntos, ver D. Vallier, Tout l ’Œuvre peint du Douanier
Rousseau, Paris, Flammarion, 1970.
363
ha insistido menos en que el conjunto de los rasgos temáticos y estilísticos
de su obra son los de la «estética» que se expresa en la práctica
fotográfica de las clases populares o de la pequeña burguesía: a
menudo situados en el centro de la imagen, según una frontalidad
rígida y a veces brutal (Muchacha de rosa, Filadelfia), los personajes
están dotados de todos los emblemas y símbolos de su estado, que
con el título, más o menos siempre presente, tienen que dar cuenta
de la razón de ser del cuadro. Así, como en la fotografía popular
que consagra la coincidencia entre un lugar emblemático y un personaje,
en el cuadro «ingenuamente» titulado Yo mismo, el pintor
luce todos los atributos de su función, paleta, pinceles, boina, y París
está designado por todos los símbolos propios para permitir su
identificación, puentes sobre el Sena, Torre Eiffel. Los momentos
que perpetúa son los domingos de la vida pequeñoburguesa, y sus
personajes, provistos de todos los accesorios inevitables de la fiesta,
cuellos postizos impecables, bigotes relucientes de afeites, levitas negras,
adoptan la pose delante del fotógrafo encargado de solemnizar
los momentos solemnes durante los cuales se confirman o se crean
las relaciones sociales. Unas relaciones que hay que hacer visibles
simbolizándolas: en Una boda campesina, las manos (difíciles de tratar)
están ocultas, salvo la de la novia, que coge la del novio. Incluso
cuando copia un modelo que se inspira en la tradición culta,
el Aduanero reintroduce su visión «funcionalista». Así, en Feliz
cuarteto, Rousseau somete a un cambio de estatuto funcional a los
diferentes elementos, el hombre, la mujer, el angelote, el animal,
que ha sacado, como pone de manifiesto Dora Vallier, de La inocencia
de Jérôme: el angelote participa en la escena y la cierva se ha
convertido en un perro, símbolo de fidelidad que se imponía en esta
alegoría del amor.1Y esta manera furtiva de inspirarse es muy propia
de un plagiario aficionado que nada sabe de las apropiaciones
discretamente paródicas y sutilmente distanciadas que suelen practicar
sus contemporáneos más refinados.
Una vez dicho lo que antecede, esos productos con un propósito
artístico típico de la «estética» popular introducen, gracias a su propia
«ingenuidad», un desfase muy apropiado para seducir a los artistas
más avanzados: «Me gustaban», dice Rimbaud, «las pinturas idio­
1. Reconocemos aquí todos los rasgos de la «estética populan) tal como se expresa
en la fotografía (ver P. Bourdieu, Un Art moyen. Essai sur les usages sociaux de la
photographie, Paris, Minuit, 1964, págs. 116-121).
364
tas, los dinteles de las puertas, los decorados, los telones de los saltimbanquis,
los rótulos, las estampas populares, los refranes ingenuos,
los ritmos ingenuos.»1 Y, de hecho, según una lógica que llegará
a su límite con las producciones agrupadas bajo el nombre de
arte bruto, una especie de arte natural que sólo existe como tal por
un decreto arbitrario de los más refinados, el Aduanero Rousseau,
como todos los «artistas ingenuos», pintores aficionados surgidos de
la jubilación y las vacaciones pagadas, es literalmente creado por el
campo artístico. Creador criatura que hay que producir como creador
legítimo bajo la forma del personaje del Aduanero Rousseau
para legitimar su producto,2 ofrece al campo, sin saberlo, la ocasión
de llevar a cabo algunas de las posibilidades que objetivamente estaban
inscritas en él: «Si hubiera vivido veinticinco años antes, es decir,
si en vez de morir en 1910 hubiera muerto en 1884, antes de la
fundación del Salón de los Independientes, nada habríamos sabido
de él.»3Los críticos y los artistas sólo pueden conseguir que acceda a
la existencia pictórica este «pintor» que nada le debe a la historia de
la pintura —y que, como dice Dora Vallier, «saca partido de una sublevación
estética de la que ni siquiera es consciente»—aplicándole
una mirada histórica que lo sitúa en el espacio de los posibles artísticos,
invocando respecto a él obras o autores que él sin duda desconocía
y, en cualquier caso, profundamente ajenos a su propósito,
cromos, tapices de Bayeux, Paolo Uccello o los holandeses. De igual
modo, los «teóricos» del arte bruto sólo pueden constituir las producciones
artísticas de los niños o de los esquizofrénicos como una
forma límite del arte por el arte, gracias a una especie de contrasentido
absoluto, porque ignoran que únicamente pueden parecerle una
producción artística a una mirada producida, como la suya, por el
campo artístico, por lo tanto habitado por la historia de ese campo:4
es toda la historia del campo artístico la que que determina (o hace
posible) el proceso esencialmente contradictorio y necesariamente
condenado al fracaso a través del cual ellos tratan de constituir unos
artistas en contra de la definición histórica del artista. Este arte
1. A. Rimbaud, Œuvres completes, París, Gallimard, col. «Bibliothèque de la
Pléiade», 1963, pág. 218.
2. La canonización del arte bruto alcanzó su límite debido a que, a diferencia del
arte ingenuo, no se podían constituir los productores como artistas.
3. D. Vallier, Tout l’Œuvre peint du Douanier Rousseau, op. cit., pág. 5.
4. Ver M. Thevoz, L'Art brut, Paris, Skira, 1980, ; R. Cardinal, Outsider Art,
Nueva York, Praeger Publishers, 1972.
365
bruto, es decir natural, inculto, sólo ejerce una fascinación en tanto
en cuanto el acto creador del «descubridor» eminentemente culto
que lo hace existir como tal consiga olvidarse y hacerse olvidar (sin
dejar de afirmarse como una de las formas supremas de la libertad
«creadora»): constituido así en arte sin artista, arte naturaleza, surgido
de un don de la naturaleza, proporciona la sensación de una
necesidad milagrosa, como una Ilíada escrita por un simio mecanógrafo,
proporcionando así su justificación suprema a la ideología carismática
del creador increado. Resulta significativo que los más
consecuentes, por lo tanto los más inconsecuentes, de esos teóricos
de la cultura natural (Roger Cardinal por ejemplo) conviertan la
falta de cualquier relación con el campo artístico, y particularmente
de cualquier aprendizaje, en el criterio más decisivo de la pertenencia
al arte bruto (sólo responden enteramente a este criterio los pintores
esquizofrénicos y unos pocos personajes extraordinarios, como
Sottie Wilson —nacido en 1890—, un buhonero que se descuelga en
la madurez con una vocación de dibujante y que, con obras en las
paredes de las galerías y de los museos de arte moderno de Nueva
York, Londres y París, perseguido por los expertos, prefiere seguir a
su aire y baja a veces a la calle a vender unos cuadros que en las galerías
se venden a un precio doscientas veces superior).
Que la historia del campo artístico presenta a la vez, casi simultáneamente,
el paradigma del pintor «ingenuo» y su contrario absoluto,
exactamente igual de paradigmático, el pintor «que se las sabe
todas» por excelencia, Marcel Duchamp, no es una casualidad. Procedente
de una familia de artistas —su abuelo materno, Emile Frédéric
Nicolle, es pintor y grabador, su hermano mayor es el pintor
Jacques Villon, su otro hermano, Raymond Duchamp-Villon, es un
escultor cubista, la mayor de sus hermanas es pintora—, Marcel Duchamp
se mueve por el campo artístico como pez en el agua. En
1904, tras haber conseguido aprobar el bachillerato —título muy infrecuente
entre los pintores de la época-, se traslada a París a casa
de su hermano Jacques, frecuenta la Académie Julian, acude con
asiduidad a las tertulias de pintores y de escritores de vanguardia
que se celebran en el domicilio de Raymond y a los veinte años ya
ha probado todos los estilos. Rompiendo continuamente con las
convenciones, incluso con las de la vanguardia, como el rechazo de
los desnudos entre los cubistas (con su Desnudo bajando la escalera),
afirma sin cesar su propósito de «ir más lejos», de superar todas
366
las tentativas pasadas y presentes, con una especie de revolución
permanente.
Pero, en su caso, el intento de rehabilitar la pintura, liberándose
del «aspecto físico», «estrictamente retiniano», para «crear
ideas» (de ahí la importancia de los títulos, se trata de un propósito
consciente y fundamentado, pues está basado en el conocimiento
de todos los intentos pasados y presentes. «Estoy harto»,
decía, «de la expresión “tonto como un pintor”», e invoca a menudo,
para librarse de las «banalidades del café o del taller», el
espacio de cuatro dimensiones y la geometría no euclidiana. Conociéndose
el juego al dedillo, produce objetos cuya producción
como obras de arte supone la producción del productor como artista:
inventa el ready-made, ese objeto manufacturado promocionado
a la dignidad de objeto de arte mediante un empujón simbólico
del artista, a menudo indicado por un retruécano. Para el
allegado de Brisset y de Roussel, el retruécano, especie de readymade
verbal, evidencia unas relaciones de sentido sorprendentes
entre palabras corrientes, del mismo modo que el ready-made evidencia
aspectos ocultos de los objetos al aislarlos del contexto familiar
de donde proceden su significación y sus funciones habi­
tuales.
Resulta significativo que, en el momento mismo en que Duchamp
lo convierte en una opción artística, el retruécano, que es
uno de los rasgos más típicos de la cultura bohemia (el filósofo
Colline, en las Scènes de la vie de bohème, lo practica a profusión
sin desmayo), se convierte en unos de pilares del arte de cabaret
que se desarrolla en la butte Montmartre, en el Lapin agile (retruécano
a partir del nombre de André Gil, que había pintado el
rótulo) y en el Chat noir, y que, con personajes como Willy,
Maurice Donnay o Alphonse Allais, explota el prestigio algo luciferino
del ambiente artístico vulgarizando para el gran público las
bromas de taller y las tradiciones de parodia y de caricatura propias
del espíritu artístico (un poco como, en otra época, el teatro
de Jules Romains ofrecerá al público burgués las tradiciones, entonces
muy prestigiosas, del «espíritu normalien»). (Recientemente,
el periódico Libération, fruto de las secuelas del movimiento
estudiantil de 1968, ha vulgarizado para uso de un amplio
público con pretensiones o aspiraciones intelectuales los juegos de
palabras intelectuales, que habían alcanzado su forma legítima
367
con los autores más nobles del momento —como Jacques Lacan—, al
tiempo que presentaban una modalidad sin sello ni firma del estilo
de vida intelectual.)
Por la libertad algo provocadora con la que afirma el poder discrecional
del creador, por la distancia de la que hace gala el productor
respecto a su propia producción, el ready-made se sitúa en las
antípodas de los «ready-made asistidos» pero vergonzantes del Aduanero
Rousseau, que oculta sus fuentes. Pero sobre todo, como buen
jugador de ajedrez que, dueño de la necesidad inmanente del juego,
puede inscribir en cada jugada la anticipación de las jugadas sucesivas
que va a poner en marcha, Duchamp prevé las interpretaciones
para desmentirlas o desbaratarlas; y cuando, como en La novia desnudada
por sus solteros, introduce símbolos míticos o sexuales, se refiere
expresa y conscientemente a una cultura esotérica, alquímica,
mitológica o psicoanalítica. Virtuoso en el arte de jugar con todas
las posibilidades que ofrece el juego, simula que retorna al mero
sentido común para denunciar las interpretaciones rebuscadas que
los críticos más escrupulosos han dado de sus obras; o bien deja que
planee la duda, mediante la ironía o el humor, sobre el sentido de
una obra deliberadamente polisémica: acentuando de este modo la
ambigüedad que produce la trascendencia de la obra respecto a todas
las interpretaciones, incluidas las del propio autor, saca metódicamente
partido de la posibilidad de una polisemia deliberada que,
con la aparición de un cuerpo de intérpretes profesionales, es decir
profesionalmente determinados a encontrar sentido y necesidad, a
costa de una labor de interpretación o de sobreinterpretación, se hallaba
inscrita en el propio campo y, con ello, en el propósito creador
de los productores. Se comprende que se llegara a decir de Duchamp
que era «el único pintor que se ha hecho un lugar en el
mundo del arte tanto por lo que no ha hecho como por lo que ha
hecho»:1el rechazo a la pintura (marcado por el retiro tras el inacabamiento
del Gran vaso, 1923) se convierte así, a título de actualización
del rechazo dadá de separar el arte de la vida, en un acto artístico,
tal vez incluso en el acto artístico supremo, semejante en su
importancia al silencio contemplativo del pastor del Ser heidegge-
riano.
1. W. S. Rubin, Art Dada et surréalistes, traducción al francés de R. Revault
d’Allones, París, Seghers, pág. 22.
368
Así la autonomía relativa del campo se va afirmando cada
vez más en unas obras que tan sólo deben sus propiedades formales
y su valor a la estructura, por lo tanto a la historia, del
campo, evitando siempre con ahínco el «cortocircuito», es decir
la posibilidad de pasar directamente de lo que se produce en el
mundo social a lo que se produce en el campo. La percepción
que requiere la obra producida en la lógica del campo es una
percepción diferencial, distintiva, que introduce en la percepción
de cada obra singular el espacio de las obras componibles, por lo
tanto atenta y sensible a los desfases respecto a otras obras, contemporáneas
y también pretéritas. El espectador carente de esta
competencia histórica está condenado a la indiferencia de quien
no posee los medios de hacer diferencias. De ello se desprende
que, paradójicamente, la percepción y la valoración adecuadas de
este arte que es el producto de una ruptura permanente con la
historia tienden a convertirse en históricas: cada vez es menos
frecuente que el deleite no exija como condición la conciencia y
el conocimiento de los juegos y de los envites históricos cuyo
producto es la obra, de la «aportación», como se suele decir, que
ella representa y que evidentemente sólo puede ser captada a través
de la comparación y la referencia históricas.1
El fundamento de la independencia respecto a las condiciones
históricas estriba en el proceso histórico que ha conducido a
la emergencia de un juego social (relativamente) liberado de las
determinaciones y las imposiciones de la coyuntura histórica: debido
a que todo lo que se produce en él debe su existencia y su
sentido, en lo esencial, a la lógica y a la historia específicas del
propio juego, este juego se mantiene en la existencia gracias a su
consistencia propia, es decir a las regularidades específicas que lo
definen y a unos mecanismos que, como la dialéctica de las posiciones,
de las disposiciones y de las tomas de posición, le confieren
su propio conatus.
Esto también es válido para la propia ciencia social, que no
1. Se ha observado la historización cada vez más acentuada de la valoración estética
(ver R. Klein, La Forme et l’intelligible, París, Gallimard, 1970, págs. 378-379 y
408-409), pero sin referirla a la lógica del funcionamiento del campo, que ha alcanzado
un elevado grado de autonomía y su historicidad específica.
369
puede afirmarse como tal, es decir como liberada (en la medida de
lo posible en el momento considerado) de las determinaciones sociales,
excepto si están instituidas las condiciones sociales de la
autonomía respecto a la demanda social. Sólo puede romper el
círculo del relativismo que produce con su propia existencia si cumple
con la condición de poner de manifiesto las condiciones sociales
de posibilidad de un pensamiento liberado de los condicionamientos
sociales y de luchar para instaurar unas condiciones semejantes,
dotándose de los medios, teóricos particularmente, para combatir en
sí misma los efectos epistemológicos de unas rupturas epistemológicas
que implican siempre unas rupturas sociales.
Unicamente la historia social del proceso de autonomización
puede permitir dar cuenta de la libertad respecto al «contexto social»
que la puesta en relación directa con las condiciones sociales
del momento anula en el propio propósito de explicarla. En
la historia reside el principio de la libertad respecto a la historia.
Lo que de ningún modo implica que los productos más «puros»,
arte «puro» o ciencia «pura», no puedan cumplir unas funciones
sociales absolutamente «impuras», como las funciones de distinción
y de discriminación social o, más sutilmente, la función de
negación del mundo social que está inscrita, como una renuncia
sutilmente reprimida, en unas libertades y en unas rupturas estrictamente
limitadas al orden de las formas puras.
L a o f e r t a y l a d e m a n d a
La homología entre el espacio de los productores y el espacio
de los consumidores, es decir entre el campo literario (etc.) y el
campo del poder, fundamenta el ajuste no deseado entre la oferta
y la demanda (con, en el polo temporalmente dominado y simbólicamente
dominante del campo, los escritores que producen
para sus pares, es decir para el propio campo o incluso para la
fracción más autónoma de este campo, y, en el otro extremo,
quienes producen para las regiones dominantes del campo del
poder, por ejemplo el «teatro burgués»). Contrariamente a lo que
sugiere Max Weber para el caso particular de la religión, el ajuste
370
a la demanda nunca es del todo el producto de una transacción
consciente entre productores y consumidores y, menos aún, de un
propósito deliberado de ajuste, salvo tal vez en el caso de las empresas
de producción cultural más heterónomas (que, por esta
misma razón, se llaman precisamente «comerciales»).
En función de las necesidades inscritas en su posición en el
seno del campo de producción como espacio de posiciones objetivamente
distintas (los diferentes teatros, editores, periódicos,
modistos de alta costura, galerías, etc.), a las que van asociados
intereses diferentes, las diferentes empresas de producción cultural
están impulsadas a ofrecer productos objetivamente diferenciados,
que reciben su sentido y su valor distintivos de su
posición en un sistema de desfases diferenciales, y ajustados, sin
propósito verdadero de ajuste, a las expectativas de los ocupantes
de posiciones homologas en el campo del poder (donde se
reclutan la mayoría de los consumidores). Cuando una obra
«encuentra», como se suele decir, a su público, que la comprende
y la aprecia, casi siempre se debe al efecto de una coincidencia,
de un encuentro entre series causales parcialmente independientes
y casi nunca —y, en cualquier caso, nunca completamente—
al producto de una búsqueda consciente del ajuste a
las expectativas de la clientela, o a las imposiciones del encargo
o de la demanda.
La homología que se establece hoy en día entre el espacio de
producción y el espacio de consumición es la base de una dialéctica
permanente que hace que los gustos más diferentes hallen
las condiciones de su satisfacción en las obras ofertadas que son
algo así como su objetivación, mientras que los campos de producción
hallan las condiciones de su constitución y de su funcionamiento
en los gustos que proporcionan —de inmediato o a la
larga- un mercado para sus diferentes productos.
Si la coincidencia entre la oferta y la demanda presenta siempre
todos los rasgos de una armonía preestablecida es porque la
relación entre el campo de producción cultural y el campo del
poder adopta la forma de una homología casi perfecta entre dos
estructuras quiasmáticas: en efecto, de igual modo que, en el
campo del poder, el capital económico crece cuando se pasa de
las posiciones temporalmente dominadas a las posiciones tempo-
371
raímente dominantes, mientras el capital cultural varía en sentido
inverso, de igual modo, en el campo de producción cultural
los beneficios económicos se incrementan cuando se va del polo
«autónomo» al polo «heterónomo», o, si se prefiere, del arte
«puro» al arte «burgués» o «comercial», mientras que los beneficios
específicos varían en sentido inverso.
El efecto, que cabe llamar automático, de la homología sostiene
también la acción de todas las instituciones que tratan de propiciar
el contacto, la interacción, incluso la transacción, entre las diferentes
categorías de escritores o de artistas y sus diferentes categorías de
clientes burgueses, es decir particularmente las academias, los clubes
y sobre todo tal vez los salones, la más importante sin duda de las
mediaciones institucionales entre el campo del poder y el campo intelectual.
En efecto, los salones constituyen en sí mismos un campo
de competencia para la acumulación de capital social y de capital
simbólico: la cantidad y la calidad de los concurrentes —políticos,
artistas, escritores, periodistas, etc.—son una buena muestra del poder
de atracción de cada uno de esos lugares de encuentro entre
miembros de fracciones diferentes y, al mismo tiempo, del poder
que puede ejercerse a través de él, y, aprovechando las homologías,
sobre el campo de producción cultural y sobre las instancias de consagración
como las Academias (cosa muy manifiesta por ejemplo en
el análisis que presenta Christophe Charle del papel de Mme de
Loynes y de Mme Caillavet en la rivalidad entre Jules Lemaitre y
Anatole France).1 Encargadas, según la oposición del trabajo y el
ocio, del dinero y el arte, de lo útil y lo fútil, de las cosas del arte y
del gusto, del culto doméstico al refinamiento moral y estético (que
era por lo demás la condición principal del éxito en el mercado matrimonial),
al mismo tiempo que del mantenimiento de las relaciones
sociales del grupo familiar (como «amas de casa»), las mujeres
de la aristocracia y la burguesía ocupan en el campo del poder doméstico
una posición homologa a la que ocupan los escritores y los
artistas, dominados entre los dominantes, en el seno del campo del
poder, lo que sin duda contribuye a predisponerlas a asumir el papel
de intermediarias entre el mundo del arte y el mundo del dinero,
1. Ver C. Charle, La Crise littéraire à l’époque du naturalisme, op. cit., págs.
181- 182.
372
entre el artista y el «burgués» (así deben ser interpretados la existencia
y los efectos de los líos amorosos, particularmente los que se establecen
entre mujeres de la aristocracia o de la gran burguesía parisina
y escritores o artistas procedentes de las clases dominadas).
Históricamente, parece que la constitución de un campo de
producción artística relativamente autónomo, que presenta unos
productos estilísticamente diversificados, haya ido pareja con la
aparición de dos o varios grupos de patrones de las artes que tenían
unas expectativas artísticas diferentes.1 Se puede admitir
que, de forma general, la diversificación inicial, que fundamenta
el principio del funcionamiento de un espacio de producción
como, sólo es posible gracias a la diversidad de los públicos, a los
que esta diversificación evidentemente contribuye a constituir
como tales: de igual modo que no cabe imaginar hoy el cine de
ensayo sin un público de estudiantes y de intelectuales o de aspirantes
a artistas, de igual modo que no se concibe la aparición y
el desarrollo de una vanguardia artística y literaria en el transcurso
del siglo X IX sin el público que le garantiza la bohemia literaria
y artística concentrada en París y que, pese a ser demasiado
pobre para poder comprar, justifica el desarrollo de unas
instancias de difusión y de consagración específicas, adecuadas
para proporcionar a los innovadores, aun incluso a través de la
polémica o el escándalo, una forma de patrocinio simbólico.
La homología entre las posiciones en el campo literario (etc.)
y las posiciones en el campo social global nunca es tan perfecta
como la que se establece entre el campo literario y el campo del
poder, de donde procede, las más de las veces, lo esencial de su
clientela. Sin duda los escritores y artistas que están situados en
el polo económicamente dominado (y simbólicamente dominante)
del campo literario, a su vez temporalmente dominado,
pueden sentirse solidarios (por lo menos en sus rechazos y en sus
sublevaciones) con los ocupantes de las posiciones dominadas,
económica y culturalmente, en el espacio social. Sin embargo,
1. Ver E. B. Henning, «Patronage and Style in the Arts: a Suggestion concerning
Their Relations», The Journal o f Aesthetics and Art and Criticism, vol. XVIII, n.° 4,
págs. 464-471.
373
debido a que las homologías de posición sobre las que se basan
estas alianzas de acto o de pensamiento van asociadas a unas profundas
diferencias de condición, no están exentas de malentendidos,
y hasta de una especie de mala fe estructural: la afinidad estructural
entre la vanguardia literaria y la vanguardia política es
el origen de acercamientos —entre el anarquismo intelectual y el
movimiento simbolista por ejemplo—y de convergencias proclamadas
(Mallarmé hablando del libro como «atentado») que para
que ocurran deben mantenerse prudentemente distanciadas.1
El desfase y el malentendido son todavía más claros entre los
dominantes en el campo del poder y sus homólogos en el seno del
campo de la producción cultural: si, cuando se piensan a sí mismos
en relación con los productores culturales —y en particular con los
artistas «puros»—, los dominantes pueden sentirse del lado de la naturaleza,
del instinto, de la vida, de la acción, de la virilidad, y también
del sentido común, del orden, de la razón (por oposición a la
cultura, a la inteligencia, al pensamiento, a la feminidad, etc.), ya no
pueden pertrecharse de algunas de estas oposiciones para concebir
su relación con las clases dominadas, a las que se oponen también
como la teoría a la práctica, el pensamiento a la acción, la cultura a
la naturaleza, la razón al instinto, la inteligencia a la vida. Y necesitan
algunas de las propiedades que les ofrecen los escritores y sobre
1. No hace falta decir que no constituyo en esencia transhistórica (como tantos
otros autores que meten en el mismo saco a Proust, Marinetti, Joyce, Tzara, Woolf, Breton
y Beckett) una noción que, como la vanguardia, es esencialmente relacional (en el
mismo grado que la de conservadurismo o de progresismo) y definible únicamente a escala
de un campo en un momento determinado. Una vez dicho lo que antecede, el
sueño de una reconciliación del vanguardismo político y el vanguardismo en materia
de arte y de arte de vivir en una especie de suma de todas las revoluciones, social, sexual,
artística, es sin duda un invariante de las vanguardias literarias y artísticas. Pero
esta utopía siempre renaciente, que vivió sin duda su edad de oro antes de la Primera
Guerra Mundial, se estrella incesantemente contra la evidencia de la dificultad práctica
de superar, como no sea con las imposturas ostentosas del radical chic, la diferencia estructural,
pese a la homología, entre las posiciones «avanzadas» en el campo político yel
campo artístico y, al mismo tiempo, el desfase, incluso la contradicción, entre el refinamiento
estético y el progresismo político (ver por ejemplo la historia de la vanguardia
neoyorquina esbozada, a propósito de Partisan Review, en el libro de James Burkhart
Gilbert Writers and Partisans. A History oj Litterary Radicalism in America, Nueva
York, John Wiley and Sons, 1968, o la evocación feroz del radical chic en el libro de
Tom Wolfe Radical Chic and Mau-Mauing the Flak Catchers, Nueva York, Farrar,
Straus and Giroux, 1970.
374
todo los artistas para pensarse y justificarse, y ante sí mismos en primer
lugar, por existir como existen: el culto al arte tiende cada vez
más a formar parte de los componentes necesarios del arte de vivir
burgués, ya que el «desinterés» de la consumición «pura» resulta imprescindible,
debido al «suplemento de alma» que aporta, para marcar
las distancias respecto a las necesidades primarias de la «naturaleza»
y a quienes están sometidos a ellas.
Ello no quita que los productores culturales pueden utilizar
el poder que les confiere, sobre todo en época de crisis, su capacidad
de producir una representación sistemática y crítica del
mundo social para movilizar la fuerza virtual de los dominados y
contribuir a subvertir el orden establecido en el campo del poder.
Y el papel particular que los «intelectuales proletaroides»
han podido representar en muchos movimientos subversivos, religiosos
o políticos, resulta sin duda del hecho de que el efecto
de la homología de posición que lleva a esos intelectuales dominados
a sentirse solidarios con los dominados suele solaparse (en
particular en el caso de los líderes de la Revolución francesa estudiados
por Robert Darnton) con una identidad o por lo menos
una similitud de condición; y que todo les inclina por lo tanto a
poner al servicio de la indignación y la sublevación populares sus
capacidades de explicación y sistematización.
L u c h a s in t e r n a s y s e n s a c io n e s e x t e r n a s
Las luchas internas están en cierto modo arbitradas por las
sanciones externas. En efecto, pese a que sean en gran medida
independientes de ellas en su principio (es decir en las causas y
en las razones que las determinan), las luchas que se desarrollan
dentro del campo literario (etc.) dependen siempre, en su conclusión,
fasta o nefasta, de la correspondencia que pueden mantener
con las luchas externas (las que se desarrollan en el seno del
campo del poder o del campo social en su conjunto) y los apoyos
que unos y otros pueden encontrar en ellas. Así, cambios tan significativos
como el trastocamiento de la jerarquía interna de los
diferentes géneros, o las transformaciones de la propia jerarquía
375
de los géneros, que afectan a la estructura del campo en su conjunto,
son posibles gracias a la correspondencia entre unos cam bios
internos (a su vez directamente determinados por la transformación
de las posibilidades de acceso al campo literario) y unos
cambios externos que ofrecen a las nuevas categorías de productores
(sucesivamente, románticos, naturalistas, simbolistas, etc.) y a
sus productos unos consumidores que ocupan en el espacio social
posiciones homologas a su posición en el campo, por lo tanto dotados
de disposiciones y de gustos o aficiones ajustados a los productos
que les ofrecen.
Una revolución conseguida en literatura o en pintura (lo demostraremos
a propósito de Manet) es fruto del encuentro entre
dos procesos, relativamente independientes, que acaecen dentro
del campo y fuera del campo. Los recién llegados heréticos que,
al negarse a entrar en el ciclo de la reproducción sencilla, basado
en el reconocimiento mutuo de los «viejos» y los «nuevos», rompen
con las normas de producción vigentes y decepcionan las expectativas
del campo, sólo consiguen las más de las veces imponer
el reconocimiento de sus productos gracias a cambios
externos: los más decisivos de estos cambios son las rupturas políticas
que, como las crisis revolucionarias, cambian las relaciones
de fuerza en el seno del campo (así, la revolución de 1848
refuerza el polo dominado, determinando una traslación, provisional,
de los escritores hacia el «arte social»), o la aparición de
nuevas categorías de consumidores que, al estar en afinidad con
los nuevos productores, garantizan el éxito de sus productos.
La acción subversiva de la vanguardia, que desacredita las
convenciones vigentes, es decir las normas de producción y de
evaluación de la ortodoxia estética, haciendo que aparezcan
como superados, trasnochados, los productos realizados de
acuerdo con estas normas, encuentra un apoyo objetivo en el desgaste
del efecto de las obras consagradas. Este desgaste nada tiene
de mecánico. Resulta primero de la rutinización de la producción,
bajo el efecto de la acción de los epígonos y del academicismo,
del que ni los propios movimientos de vanguardia consiguen
librarse, y que nace del recurso repetido y repetitivo a los
procedimientos experimentados, de la utilización sin invención
de un arte de inventar ya inventado. Además, las obras más in­
376
novadoras tienden, con el tiempo, a producir su propio público
imponiendo sus propias estructuras, por el efecto del hábito,
como categorías de percepción legítimas de toda obra posible (de
tal modo que se acaba considerando las obras de arte del pasado
y, como apuntaba Proust, incluso el mundo natural a través de
categorías tomadas de un arte del pasado que se ha convertido en
natural); la divulgación de las normas de percepción y de valoración
que esas obras innovadoras tendían a imponer va acompañada
de una banalización de esas obras, o, con mayor precisión,
de una banalización del efecto de desbanalización que habían podido
ejercer. Esta especie de desgaste del efecto de ruptura varía
sin duda según los receptores, y particularmente según la antigüedad
de su exposición a la obra innovadora y, al mismo
tiempo, según su proximidad al crisol de los valores de vanguardia,
ya que los consumidores más enterados (y en primer lugar
los competidores y, entre éstos, muy a menudo, los discípulos
más directos) son naturalmente los más inclinados a experimentar
un sentimiento de hastío y a identificar los procedimientos,
los trucos, incluso los tics que hicieron la originalidad inicial del
movimiento. Resulta evidente que la banalización sólo puede
acabar intensificada o acelerada con el esnobismo, propósito deliberado
de la distinción respecto al gusto corriente que introduce
en la consumición una lógica análoga a la sobrepuja distintiva
de la vanguardia (dando así otro ejemplo de homología entre
la producción y la consumición).1
Vemos que la escasez relativa, por lo tanto el valor, de los
productos culturales tiende a menguar a medida que va avanzando
un proceso de consagración que va acompañado casi inevitablemente
por una banalización apropiada para impulsar la divulgación,
ya que ésta a cambio determina la devaluación
producida por el incremento del número de los consumidores, y
por el debilitamiento correlativo de la escasez distintiva de los
1. Entre los factores que determinan la transformación de la demanda, también
hay que tener en cuenta la elevación global del nivel de instrucción (o el incremento
del tiempo de escolarización), que actúa independientemente de los factores anteriores,
yparticularmente por mediación del efecto de asignación estatutaria: el poseedor de un
determinado título escolar está obligado —«nobleza obliga»—a cumplir las prácticas inscritas
en la definición social (el estatuto) que le asigna ese título.
377
bienes y del hecho de consumirlos. La devaluación de los productos
ofertados por la vanguardia en vías de consagración es
tanto más rápida cuanto que los recién llegados pueden invocar
la pureza de los orígenes, y la ruptura carismática entre el arte y
el dinero (o el éxito), para denunciar el compromiso con el
mundo que atestigua la difusión de los productos en vías de canonización
entre una clientela cada vez más amplia, por lo tanto
ampliada más allá de los límites sagrados del campo de producción
hasta llegar a los meros profanos, siempre sospechosos de
profanar la obra sagrada debido a su propia admiración.
Cabe considerar el caso de André Gide como un ejemplo típico
de la representación que la vanguardia (aquí la «literatura joven») se
hace de la vanguardia en vías de consagración y de la reprobación
moral con la que grava sus éxitos considerados como componendas:
«Lo que afecta a Gide no es el éxito de unos artesanos a los que desprecia,
ni de los escritores establecidos, como Anatole France, o Paul
Bourget, o Pierre Loti, que se mueven por unas zonas demasiado diferentes
de la suya, sino la comparación con algunos de su especie y
de su “envergadura”, incluso mayores que él, y que han superado la
muralla del gueto a costa de lo que él considera traiciones imperdonables:
Maeterlinck, convertido en un sabio de consumo corriente;
Barrés, a quien la política ha servido de trampolín; Henri de Régnier,
que con La Double Maîtresse lleva estampado el sello de novelista
y tiene el articulo de periódico fácil; dentro de poco Francis
Jammes, que gracias a sus buenos sentimientos va a conseguir un.
público que no acogía bien su buena poesía; y no hablemos de los
cien mil ejemplares alcanzados por la Afrodita de su ex-alter ego
Pierre Louÿs.»1
Así, el envejecimiento social de la obra de arte, la transformación
imperceptible que la empuja hacia lo desclasado o lo clásico,
es el producto de la concurrencia de un movimiento interno,
vinculado a las luchas en el campo, que incitan a producir
1. A. Anglès, André Gide et le Premier Groupe de la <rNouvelle Revue fra n çaise».
La form ation d ’un groupe et les années d ’aprentissage, 1890-1910, Paris,
Gallimard, 1978, pág. 18. El subrayado es mío.
378
obras diferentes, y de un movimiento externo, vinculado al cambio
social del público, que sanciona y multiplica, al ponerla de
manifiesto ante todos, la pérdida de la escasez. Del mismo modo
que las grandes marcas de perfumes que han dejado que su clientela
se extendiera demasiado han ido perdiendo una parte de sus
primeros clientes a medida que iban conquistando públicos nuevos
(ya que la divulgación amplia de productos a bajo precio va
acompañada de una merma en la cifra de negocio), y que, como
Carven en los años sesenta, poco a poco han ido agrupando a
una clientela heterodoxa, compuesta por mujeres elegantes pero
ya algo maduras que permanecen fieles a los perfumes de su juventud
y por mujeres más jóvenes pero menos acomodadas que
descubren estos productos desclasados cuando ya están pasados
de moda,1del mismo modo, debido a que las diferencias en materia
de capital económico y cultural se retraducen en desfases
temporales en el acceso a los bienes excepcionales, un producto
hasta entonces altamente distintivo que se divulga, por lo tanto
se desclasa, perdiendo al mismo tiempo a los nuevos clientes más
preocupados por la distinción, asiste al envejecimiento de su
clientela inicial y al declive de la calidad social de su público: sabemos
así, gracias a una encuesta reciente, que compositores devaluados
debido al efecto de la divulgación, como Albinoni, Vivaldi
o Chopin, resultan cada vez más valorados a medida que
nos vamos acercando hacia las edades más avanzadas y los niveles
de instrucción más bajos.
En el campo literario o artístico, los últimos en llegar al seno
de la vanguardia pueden sacar partido de la relación que espontáneamente
se tiende a establecer entre la calidad de las obras y
la calidad social de su público para tratar de desacreditar la obra
de vanguardia en vías de consagración, imputando al rechazo o
al debilitamiento del propósito subversivo la merma en la calidad
social de su público. Y la nueva ruptura herética con las formas
que se han tornado canónicas puede apoyarse en el público
potencial que espera del nuevo producto lo mismo que esperaba
el público inicial de su producto ahora ya consagrado: a la nueva
vanguardia le cuesta tanto menos esfuerzo ocupar la posición
1. F. Bourdon, La Haute Parfumerie française, ciclostilado, París, 1970. pág. 95.
379
abandonada por la vanguardia consagrada cuanto que, para justificar
sus rupturas iconoclastas, tiene que invocar el retorno a la
definición inicial, e ideal, de la práctica, es decir a la pureza, a la
oscuridad y a la pobreza de los inicios; la herejía literaria o artística
se hace contra la ortodoxia, pero también con ella, en nombre
de lo que ha sido.
Se trata al parecer de un modelo muy general, válido para todas
las empresas basadas en la renuncia al beneficio temporal y
en la negación de la economía. La contradicción inherente a
unas empresas que, como las de la religión o el arte, rechazan el
beneficio material, mientras garantizan, a plazo más o menos
largo, unos beneficios en todos los órdenes a aquellos que los han
rechazado con el máximo ardor, es algo sin duda que está en la
base del ciclo de vida que las caracteriza: a una fase inicial, de ascetismo
y renuncia total, que es la de la acumulación de capital
simbólico, sucede una fase de explotación de este capital que
proporciona unos beneficios temporales, y a través de ellos, una
transformación de los modos de vida adecuada para acarrear la
pérdida del capital simbólico y para favorecer el éxito de herejías
competidoras. En el campo literario o artístico, este ciclo tan
sólo puede iniciarse, debido a que cuando alcanza el éxito, a menudo
muy tarde, el fundador no puede, aunque sólo sea debido
al efecto de la inercia del habitus, romper completamente los
compromisos iniciales, y a que su empresa muere en todos los
casos con él; pero alcanza su pleno desarrollo en determinadas
empresas religiosas en las que los herederos y los sucesores pueden
cosechar los beneficios de la empresa ascética sin haber tenido
que hacer gala jamás de las virtudes que los han propiciado.
L a c o n c u r r e n c ia d e d o s h is t o r ia s
En el orden del consumo, las prácticas y los consumos culturales
que cabe observar en un momento determinado del tiempo
son fruto de la concurrencia de dos historias, la historia de los
campos de producción, que tienen sus leyes propias de cambio, y
la historia del espacio social en su conjunto, que determina los
gustos a través de las propiedades inscritas en una posición, y en
380
particular a través de los condicionamientos sociales asociados a
unas condiciones materiales de existencia particulares y a un estamento
particular en la estructura social. De igual modo, en el
orden de la producción, las prácticas de los escritores y de los artistas,
empezando por sus obras, son el producto de la concurrencia
de dos historias, la historia de la producción de la posición
ocupada y la historia de la producción de las disposiciones de sus
ocupantes. Pese a que la posición contribuye a formar las disposiciones,
éstas, en la medida en que son parcialmente fruto de
condiciones independientes, exteriores al campo propiamente dicho,
tienen una existencia y una eficacia autónomas, y pueden
contribuir a hacer las posiciones.
No hay campo donde el enfrentamiento entre las posiciones
y las disposiciones sea más constante y más incierto que el
campo literario y artístico: si es verdad que el espacio de las posiciones
ofrecidas contribuye a determinar las propiedades esperadas,
incluso exigidas, de los candidatos eventuales, por lo tanto
las categorías de agentes que pueden atraer y sobre todo retener,
también lo es que la percepción del espacio de las posiciones y
de las trayectorias posibles y la valoración del valor que cada una
de ellas recibe del lugar que ocupa en este espacio dependen de
las disposiciones de los agentes; por otro lado, debido a que las
posiciones que ofrece están poco institucionalizadas, nunca garantizadas
jurídicamente, son por lo tanto muy vulnerables a la
contestación simbólica, y no hereditarias —pese a que existen formas
específicas de transmisión—, el campo de producción cultural
constituye el terreno por excelencia de las luchas para la redefinición
del «puesto».
Por muy importante que sea el efecto del campo, nunca se
ejerce de forma mecánica, y la relación entre las posiciones y las
tomas de posición (particularmente las obras) está siempre mediatizada
por las disposiciones de los agentes y por el espacio de
los posibles que éstas constituyen como tal a través de la percepción
del espacio de las tomas de posición que ellas estructuran.
El origen social no es, como se cree a veces, el principio de una
serie lineal de determinaciones mecánicas, al determinar la profesión
del padre la posición ocupada, que determinaría a su vez
las tomas de posición: no se pueden ignorar los efectos que se
381
ejercen a través de la estructura del campo, y en particular a través
del espacio de los posibles ofrecidos, y que dependen principalmente
de la intensidad de la competencia, a su vez vinculada
con las características cuantitativas y cualitativas del flujo de recién
llegados.
El puesto (hay que atreverse con el término...) de escritor o
de artista «puro», así como el de «intelectual», son instituciones
de libertad que se han construido en contra de la «burguesía» (en
el sentido de los artistas) y, más concretamente, en contra del
mercado y en contra de las burocracias de Estado (Academias,
Salón, etc.) a través de una serie de rupturas, parcialmente acumulativas,
que a menudo sólo han sido posibles gracias a una
desviación de los recursos del mercado —por lo tanto de la «burguesía»—e
incluso de las burocracias de Estado.1Son la culminación
de toda la labor colectiva que ha llevado a la constitución
del campo de producción cultural como espacio independiente
de la economía y de la política; pero, a cambio, esta labor de
emancipación sólo puede realizarse y prolongarse si el puesto encuentra
un agente dotado de las disposiciones requeridas, como
la indiferencia hacia el beneficio y la inclinación a las inversiones
arriesgadas, y de unas propiedades que, como la renta, cons-
1. Si hay que admitir que tan sólo a finales del siglo X IX alcanza su realización el
lento proceso que hizo posible la emergencia de los diferentes campos de producción
cultural y el reconocimiento social pleno de los personajes sociales correspondientes, el
pintor, el escritor, el científico, etc., es indudable que se puede retroceder buscando los
inicios todo lo remotamente que se quiera, es decir al momento mismo en el que unos
productores culturales aparecen, que luchan (casi por definición) para hacer que se reconozcan
su independencia y su dignidad particular. Entre los innumerables trabajos
que son otras tantas contribuciones a la descripción y al análisis de este lento movimiento
de autonomización respecto a la aristocracia y a la Iglesia en particular, hay que
reservar un lugar destacado a los artículos recopilados en la Storia delirarte italiana,
Turin, Einaudi, 1979, y al hermosísimo libro de Francis Haskell Mécènes et Peintres.
L'art et la société au temps du baroque italien, Paris, Gallimard, 1991. Sin remitirse
explícitamente a un proyecto de estas características, Francis Haskell evoca con el máximo
rigor la construcción progresiva de un campo artístico que obedece a sus normas
propias y la aparición de una categoría socialmente distinta de artistas profesionales,
cada vez más propensos a no reconocer más reglas que las de la tradición específica que
han recibido de sus predecesores y cada vez más capaces de liberar su producción de
cualquier servidumbre externa, tanto si se trata de censuras morales y de programas estéticos
de una Iglesia con afanes de proselitismo como de los controles académicos y de
los encargos de los poderes públicos, y sobre todo de afirmar y de hacer que se reconozcan
los criterios específicos de la evaluación de sus productos.
382
tituyen las condiciones (externas) de estas disposiciones. En este
sentido, la invención colectiva cuyo producto es el oficio de escritor
y de artista es algo que siempre debe volverse a iniciar.
Sin embargo, la institucionalización de los inventos pasados y
el reconocimiento cada vez más ampliamente otorgado a una actividad
de producción cultural que es en sí misma su propio fin,
y a la voluntad de emancipación que ésta implica, tienden a ir
reduciendo siempre el coste de esta reinvención permanente.
Cuanto más adelanta el proceso de autonomización, más posible
resulta ocupar la posición de productor «puro» sin tener las propiedades
- o por lo menos sin tenerlas todas y en el mismo grado—que
había que poseer para producir la posición-, más aún, en
otros términos, los recién llegados que se orientan hacia las posiciones
más autónomas pueden ahorrarse los sacrificios y las rupturas
más o menos heroicas del pasado (sin dejar de asegurarse
sus beneficios simbólicos a través del culto que les rinden).
Tratar de establecer una relación directa entre los productores
y el grupo social del que sacan su sustento económico (coleccionistas,
espectadores, mecenas, etc.) es olvidar que la lógica del
campo hace que quepa utilizar unos recursos ofrecidos por un
grupo o por una institución para producir unos productos más o
menos independientes de los intereses o de los valores de este
grupo o de esta institución. El que los puestos absolutamente extraordinarios
que ofrece el campo literario (etc.) una vez llegado
a un alto grado de autonomía sólo existan en el grado más bajo
de institucionalización se debe a su propósito objetivo y objetivamente
contradictorio: primero bajo la forma de términos, el de
vanguardia por ejemplo, o de figuras ejemplares, la del artista
maldito y su leyenda heroica, que son constitutivos de una tradición
de libertad y de crítica; luego y sobre todo bajo la forma de
instituciones antiinstitucionales, cuyo paradigma podría encarnar
el «Salón de los rechazados» o la pequeña revista de vanguardia,
y de mecanismos de competencia capaces de proporcionar a los
esfuerzos de emancipación y de subversión las incitaciones y las
gratificaciones que los hacen concebibles. Así por ejemplo, los
actos de denuncia profética, cuyo paradigma es el «Yo acuso»,
son tan profundamente constitutivos después de Zola, y sobre
todo tal vez después de Sartre, del personaje del intelectual que
383
se imponen a todos aquellos que pretenden alcanzar una posición
—sobre todo dominante— en el campo intelectual. Paradójico
universo donde la libertad respecto a las instituciones está
inscrita en las instituciones.
L a t r a y e c t o r ia c o n s t r u id a
Se comprende por qué la biografía construida sólo puede ser
el último momento del proceder científico: en efecto, la trayectoria
social que trata de restituir se define como la serie de las posiciones
sucesivamente ocupadas por un mismo agente o un mismo
grupo de agentes en espacios sucesivos (lo mismo valdría para
una institución de la que no existe más historia que la estructural:
la ilusión de la constancia del nominal consiste en ignorar
que el valor social de las posiciones nominalmente sin cambios
puede diferir en los distintos momentos de la historia propia del
campo). Es respecto a los estados correspondientes de la estructura
del campo como se determinan en cada momento el sentido
y el valor social de los acontecimientos biográficos, entendidos
como inversiones a plazo y desplazamientos en este espacio, o,
con mayor precisión, en los estados sucesivos de la estructura de
la distribución de las diferentes especies de capital que están en
juego en el campo, tanto capital económico y capital simbólico
como capital específico de consagración. Tratar de comprender
una carrera o una vida como una serie única y suficiente para sí
de acontecimientos sucesivos sin más vínculo que la asociación a
un «sujeto» cuya constancia no puede ser más que la de un nombre
propio socialmente reconocido, es más o menos igual de absurdo
que tratar de dar razón de un trayecto en metro sin tomar
en consideración la estructura de la red, es decir la matriz de las
relaciones objetivas entre las diferentes estaciones.
Toda trayectoria social debe ser comprendida como una manera
singular de recorrer el espacio social, donde se expresan las
disposiciones del habitus; cada desplazamiento hacia una nueva
posición, en tanto que implica la exclusión de un conjunto más o
menos amplio de posiciones sustituibles y, con ello, un estrechamiento
irreversible del abanico de posibilidades inicialmente
384
compatibles, marca una etapa del proceso de envejecimiento social
que podría calibrarse en función del número de esas alternativas
decisivas, bifurcaciones del árbol de innumerables ramas
muertas que representa la historia de una vida.
Cabe así sustituir el polvo de las historias individuales porf a milias
de trayectorias intrageneracionales en el seno del campo
de producción cultural (o, si se prefiere, formas típicas de envejecimiento
específico). Por un lado, desplazamientos que se circunscriben
en un mismo sector del campo de producción cultural
y que corresponden a una acumulación más o menos
importante de capital: capital de reconocimiento para los artistas
situados en el sector dominante simbólicamente, capital económico
para quienes se sitúan en el sector heterónomo; por el otro,
desplazamientos que implican un cambio de sector y la reconversión
de una especie de capital específico en otra -p o r ejemplo
con los poetas simbolistas que se orientan hacia la novela psicológica—o
incluso del capital simbólico en capital económico —en
el caso del paso de la poesía a la novela costumbrista o al teatro,
o, de una forma más clara todavía, al cabaret o al folletín.
Y del mismo modo cabe distinguir en el interior del campo
de producción cultural diversas grandes clases de trayectorias intergeneracionales:
por un lado, las trayectorias ascendentes, que
pueden ser directas (las de los escritores procedentes de las clases
populares o de fracciones asalariadas de las clases medias) o cruzadas
(las de los escritores hijos de la pequeña burguesía comerciante
o artesana, incluso campesina, generalmente tras una ruptura
crítica en la trayectoria colectiva del linaje, bancarrota o
fallecimiento del padre por ejemplo); por el otro, las trayectorias
transversales —horizontales, pero, en un sentido, en declive— en
el seno del campo del poder, que conducen al campo de producción
cultural a partir de las posiciones temporalmente dominantes
y culturalmente dominadas (gran burguesía de negocios) o a
partir de posiciones intermedias, más o menos igual de ricas en
capital económico y en capital cultural («capacidades»: médicos,
abogados, etc.); a ello habría que añadir los desplazamientos nulos.
(Para ser del todo exactos, todavía habría que diferenciar las
trayectorias según su punto de llegada en el seno del campo de
producción cultural, es decir en una posición dominada tempo-
385
raímente y dominante culturalmente o a la inversa, o también en
una posición neutra: ya que los movimientos aparentemente nulos
de los intelectuales de segunda generación pueden por ejemplo
comportar un desplazamiento de uno a otro polo del campo
de producción cultural.)
Sólo entonces cabría aislar, en un cuadro completo de las
concatenaciones posibles entre trayectorias intergeneracionales y
trayectorias intrageneracionales, las que resultan más probables,
como la que lleva a las trayectorias intergeneracionales ascendentes,
particularmente cruzadas, a prolongarse en trayectorias
intrageneracionales que conducen del polo simbólicamente dominante
al polo simbólicamente dominado, es decir a los géneros
inferiores o a las formas inferiores de los géneros mayores
(novela regionalista, popular, etc.).
El análisis biográfico comprendido de este modo puede conducir
a los principios de la evolución de la obra en el transcurso
del tiempo: en efecto, las sanciones positivas o negativas, éxitos
o fracasos, estímulos o advertencias, consagración o exclusión, a
través de los cuales se manifiesta a cada escritor (etc.) —y al conjunto
de sus competidores—la verdad objetiva de la posición que
ocupa y de su devenir probable, son sin duda una de las mediaciones
a través de las cuales se impone la redefinición incesante
del «proyecto creador», ya que el fracaso propicia la reconversión
o la retirada fuera del campo mientras que la consagración refuerza
y libera las ambiciones iniciales.
La identidad social contiene un derecho determinado a los
posibles. Según el capital simbólico que se le reconoce en función
de su posición, cada escritor (etc.) recibe un conjunto determinado
de posibles legítimos, es decir, en un campo determinado,
una parte determinada de los posibles objetivamente
ofrecidos en un momento determinado del tiempo. La definición
social de lo que le está permitido a alguien, de lo que razonablemente
se puede permitir sin ser tachado de pretencioso o de insensato,
se afirma a través de todo tipo de licencias y de exigencias,
de llamadas al orden negativas o positivas (nobleza obliga),
que pueden ser públicas, oficiales, como todas las formas de nominaciones
o de veredictos garantizados por el Estado, o por el
contrario oficiosas, incluso tácitas y casi imperceptibles. Es sa­
386
bido que, por mediación del efecto propiamente mágico de la
consagración o la estigmatización, los veredictos de las instituciones
de autoridad tienden a producir su propia verificación.
Principio de las aspiraciones percibidas como naturales por
inmediatamente reconocidas como legítimas, este derecho a lo
posible fundamenta el sentimiento casi corporal de la im portancia,
que determina por ejemplo el lugar que cabe asignarse en el
seno de un grupo, es decir los lugares, centrales o marginales, altos
o bajos, a visibles o escondidos, etc., que uno tiene derecho a
ocupar, la amplitud del espacio que decentemente se puede abarcar,
y del tiempo que se les puede exigir (a los demás). La relación
subjetiva que un escritor (etc.) mantiene, en cada momento,
con el espacio de los posibles depende en gran medida de los posibles
que le son concedidos estatutariamente en ese momento, y
también de su habitus, que originariamente se constituyó en una
posición que implicaba en sí misma un determinado derecho a
los posibles. Todas las formas de consagración social y de asignación
estatutaria, las que confieren un origen social elevado, un
éxito académico sonado o, para los escritores, el reconocimiento
de sus semejantes, producen el efecto de aumentar el derecho a
los posibles más excepcionales y, a través de esta póliza de seguros,
la capacidad subjetiva de realizarlos en la práctica.
E l h a b it u s y l o s p o s ib l e s
La propensión a orientarse hacia las posiciones más arriesgadas,
y sobre todo la capacidad de ocuparlas de forma duradera
prescindiendo de todo beneficio económico a corto plazo, parecen
depender en gran medida de la posesión de un capital económico
y simbólico importante. Primero porque el capital económico
garantiza las condiciones de la libertad respecto a las
necesidades económicas, ya que la renta constituye sin duda uno
de los mejores sustitutos de la venta. De hecho, quienes consiguen
mantenerse en las posiciones más aventuradas lo suficiente
como para obtener los beneficios simbólicos que éstas pueden
propiciar, se reclutan esencialmente entre los que están mejor
provistos, que cuentan también con la ventaja de no estar obliga­
387
dos a dedicarse a tareas secundarias para asegurarse la subsistencia.
Y eso a la inversa de tantos poetas hijos de la pequeña burguesía
que se vieron obligados a abandonar más o menos deprisa
la poesía en beneficio de actividades literarias mejor remuneradas,
como la novela costumbrista, o a dedicar de entrada una
parte de su tiempo al teatro o a la novela (como François Coppée,
Catulle Mendès o Jean Aicard).1 Del mismo modo, cuando
el envejecimiento, que resuelve las ambigüedades, convierte los
rechazos electivos y provisionales de la vida bohemia adolescente
en fracaso sin paliativos, los escritores de origen modesto están
más dispuestos a resignarse a la «literatura industrial», que convierte
la escritura en una actividad como cualquier otra, excepto
cuando la sublevación antiintelectualista impulsa a los más amargados
entre ellos a los virajes y a los rechazos que los conducen a
los más viles trabajos de la polémica política.
Pero, sobre todo, las condiciones de existencia que van asociadas
a una buena cuna favorecen unas disposiciones como la
audacia o la indiferencia hacia los beneficios materiales, o el sentido
de la orientación social y el arte de presentir las nuevas jerarquías,
que inclinan a encaminarse hacia los puestos más expuestos
de la vanguardia y hacia las inversiones más arriesgadas,
ya que preceden a la demanda, pero también, a menudo, los más
rentables simbólicamente y a largo plazo, por lo menos para los
primeros inversores. El sentido de la inversión a plazo parece ser
una de las disposiciones más estrechamente vinculadas al origen
social y geográfico, y por consiguiente, a través del capital social
que es correlativo de aquél, una de las mediaciones a través de
las cuales los efectos de la oposición entre los orígenes sociales, y
sobre todo entre el origen parisino y el origen provinciano, se
ejercen en la lógica del campo.2
De forma general, los que son más ricos en capital económico,
en capital cultural y en capital social son los primeros que
1. R. Ponton, Le Champ littéraire en France de 1865 à 1905, op. cit., págs.
69-70.
2. Se puede considerar un ejemplo de ello el caso de Anatole France, que debe a la
posición particular de su padre, librero parisino, el adquirir un capital social y una familiaridad
con el mundo de las letras que compensan su débil capital económico y cul­
tural.
388
se dirigen hacia las nuevas posiciones (un planteamiento que se
verifica al parecer en todos los campos, tanto en el económico
como en el científico): es el caso de los escritores que, en torno a
Paul Bourget, abandonan la poesía simbolista en beneficio de
una forma nueva de novela, en ruptura con la tradición de la novela
naturalista y mejor adaptada a las expectativas del público
culto. A la inversa, es un mal sentido de la inversión a plazo,
vinculado al alejamiento social o geográfico, lo que incita a los
escritores hijos de las clases populares o de la pequeña burguesía
y a los provincianos y a los extranjeros a encaminarse hacia las
posiciones dominantes en el momento en el que los beneficios
que éstas proporcionan tienden a disminuir debido al hecho
mismo de la atracción que ejercen (a causa por ejemplo de los
beneficios económicos que proporcionan en el caso de la novela
naturalista, o de los beneficios simbólicos que prometen, en el
caso de la poesía simbolista) y de la competencia intensificada
que en ellas concurren. También es este mismo mal sentido el
que estimula a mantenerse en unas posiciones en declive o amenazadas
en el momento en el que los más enterados las abandonan;
o también a dejarse arrastrar por la atracción de los lugares
dominantes hacia unas posiciones antinómicas con las disposiciones
que se importan en ellas, para acabar descubriendo el «lugar
natural» propio demasiado tarde, es decir tras haber perdido mucho
tiempo, bajo el efecto de las fuerzas del campo, y en clave de
confinamiento.
Ejemplo ideal típico, el de Léon Cladel (1835-1892), hijo de un
maestro guarnicionero de Montauban, «artesano tirando a burgués»,
compañero del deber y también terrateniente, que, empeñado en
«hacer de su único heredero un señor», le mete en el seminario de
Montauban a los nueve años: tras estudiar derecho en Toulouse,
Cladel ejerce de procurador judicial en Montauban, descubriendo
con horror a los campesinos y su sometimiento al interés material;
parte después a París, donde vive la vida bohemia, y regresa después
al Quercy, «cansado de luchar, confuso y aislado, cansado de combatir»;
pero no puede «renunciar a París», donde se instala de
nuevo; se vincula al movimiento del Parnaso, escribe una novela,
encuentra un editor, con la ayuda de su madre, y de trescientos
389
francos que ésta le habla dado, consigue un prefacio de Baudelaire,
y después, tras siete años de vida bohemia bastante miserable,
vuelve a su Quercy natal y se dedica a la novela regionalista.1Toda
la obra de este eterno desplazado lleva la impronta de la antinomia
entre las disposiciones, asociadas en el punto de partida, que será
también el punto de llegada, y las posiciones que trata de alcanzar y
que ocupa provisionalmente: «El reto consistía en ilustrar su
Quercy, terruño de latinidad y patria de Hércules rústicos, con aire
de «gesta» antigua y bárbara. Extrayendo de las peleas encarnizadas
entre patanes las poses arrogantes de los campeones de pueblo, Cladel
esperaba contarse entre los rivales modestos de Hugo y de Leconte
de Lisie. Así nacieron Ompdrailles, La Fête votive de Bartholoné-Porte-Glaive,
relatos curiosos, pastiches de la litada o de la
Odisea en lengua ampulosa o rabelaisiana.»2 Quienes acceden a posiciones
en las que su presencia resulta del todo improbable están sometidos
a un double bind structural que, como en el caso de Cladel,
puede sobrevivir a su expulsión más o menos rápida fuera del
puesto imposible. Esta doble imposición contradictoria condena a
menudo a los momentánea y «milagrosamente salvados» a proyectos
de una incoherencia patética, como homenajes autodestructivos a
los valores de un universo que les niega cualquier valor, como ese
proyecto de hablar de los campesinos del Quercy con el lenguaje de
Leconte de Lisie, que oscila entre la parodia y la adhesión incoercible.
Y el propio Léon Cladel, en el prefacio de su novela, Celui-dela-Croix-aux-Bœufs
(1871), expresa la contradicción que le desgarra
con la desesperada lucidez —y sin efecto práctico—que es privilegio
de todas las víctimas de contradicciones semejantes: «Impulsado por
instinto hacia el estudio de caracteres y ambientes plebeyos, y por
otra parte ferviente enamorado de las bellezas del estilo, resultaba
casi fatal que tarde o temprano se produjera un combate entre lo
brutal y lo refinado.»3 Siempre en falso, Cladel es un campesino entre
los parnasianos (que le expulsan y le envían de nuevo al pueblo,
a hacer compañía a su amigo Courbet) y un pequeñoburgués entre
1. R. Ponton,L e Champ littéraire en France de 1865 à 1905, op. cit., pág. 57, y
J. Cladel, La Vie de Léon Cladel, seguido de Léon Cladel en Belgique, ed. E. Picard,
Paris, Lemerre, 1905.
2. P. Vernois, «El fin de la pastoral», en Histoire littéraire de la France, op. cit.,
pág. 272.
3. L. Cladel, citado por P. Vernois, ibid.
390
los campesinos de su provincia natal. No hay de qué extrañarse si la
forma y el contenido mismo de la novela rústica a la que se resigna,
y en la que el propósito de rehabilitación desaparece en beneficio
del retrato complaciente del salvajismo y el tenebrismo campesinos,
expresan la verdad contradictoria de una trayectoria incoherente:
«Ese soñador pordiosero, hijo de pordiosero, amaba de forma innata
los gestos populares, así como el comportamiento rústico. Ahora
bien, si desde el principio hubiese tratado de retratarlos abiertamente
sin ninguna tergiversación, con esa santa brutalidad de las
pinceladas que distinguen la manera primitiva de los maestros pintores,
sin duda habría conseguido hacerse de entrada un lugar entre
los más rutilantes de la joven generación a la que pertenecía.»1
Nunca mejor dicho...
En la confrontación con los artistas y escritores parisinos y
burgueses, que los expulsa remitiéndolos a la plebe, los escritores
y artistas procedentes de las clases populares o de la pequeña
burguesía provinciana acaban descubriendo lo que los diferencia
negativamente, o incluso, excepcionalmente, asumiéndolo y reivindicándolo,
como Courbet, que convierte su acento provinciano,
su habla dialectal y su estilo de «pueblo» en su bandera.
«Según la descripción de Champfleury [novelista realista, amigo
de Courbet y de Cladel], la Cervecería Alemana de París, donde
nació el realismo como movimiento, era una aldea protestante
donde imperaban los modales rústicos y una franca alegría. El
cabecilla, Courbet, era un “compañero”, estrechaba manos, hablaba
y comía mucho, fuerte y terco como un campesino, exactamente
lo contrario del dandi de los años treinta y cuarenta. Su
comportamiento en París era deliberadam ente popular; hablaba
ostensiblemente la lengua dialectal, fumaba, cantaba y bromeaba
1. L. Cladel, citado por R. Ponton, Le Champ littéraire en France de 1865 à
1905, op. cit., pág. 98. Para valorar todo lo que la novela regionalista, expresión paradigmática
de una de las formas del propósito populista, debe al hecho de que es fruto de
una vocación negativa, vinculada al confinamiento y al desencanto, habría que comparar
a quienes desembocaron en la novela populista al cabo de una trayectoria de esta índole
con quienes forman la excepción, como Eugène Le Roy, pequeño funcionario del
Périgord pasado por París, autor de Le Moulin de Frau (1895), deJacquou le croquant
(1899), etc., y sobre todo Émile Guillaumin, aparcero del Bourbonnais, autor de La Vie
d Jun simple (1804).
391
como un hombre del pueblo. Los observadores estaban impresionados
por su técnica plebeya y rústica [...]. Du Camp escribía que
pintaba sus cuadros “como se da lustre a las botas”.»'
Esos advenedizos inasimilables se lanzan a ese esfuerzo de disimulación
con tanta más convicción cuanto menos éxito tuvieron
sus intentos iniciales asimilarse. Así el propio Champfleury,
hijo de la más humilde burguesía provinciana, durante mucho
tiempo, «desgarrado entre dos tendencias, un realismo a lo Monnier
y una poesía a la alemana, romántica y sentimental»,2 se ve
abocado al realismo militante debido al fracaso de sus primeras
tentativas y sobre todo tal vez al descubrimiento de su diferencia,
que lo arroja hacia el bando de lo «popular», es decir el bando de
los objetos excluidos del arte legítimo del momento y de la manera
entonces considerada «realista» de tratarlos. Y este regreso
obligado al «pueblo» no es menos ambiguo, y sospechoso, que el
repliegue de los escritores regionalistas hacia el «terruño»: la hostilidad
respecto a las audacias libertarias y el populismo decisorio
de los intelectuales burgueses puede estimular un populismo antiintelectualista,
más o menos conservador, que no es más que
una proyección fantasmática de relaciones internas al campo in­
telectual.
Cabe considerar como un ejemplo típico de este efecto de
campo la trayectoria del propio Champfleury, que, tras haber
sido el líder de los jóvenes escritores realistas de 1850 y el «teórico»
del movimiento realista en literatura y en pintura, acabó
progresivamente eclipsado por Flaubert, y después por los Goncourt
y Zola: una vez funcionario de la Manufactura Nacional de
Sèvres, se convirtió en el historiador de la imaginería y de la literatura
populares, y concluyó su carrera, bajo el Segundo Imperio,
al cabo de una serie de deslizamientos y de giros, como teórico
oficial (en 1867 recibe la Legión de Honor) de un conservadu­
1. M.Schapiro, «Courbet y la imaginería populare, en Style, Artiste et Société', Putis,
Gallimard, 1982, pág. 293. El subrayado es mío.
2. Ibid., pág. 299. «Imagina únicamente —escribía Champfleury a su madre en
1850-, que con una gracia natural que podría haberme convertido en un sainetista de lo
más chistoso he querido llegar más arriba» (citado por P. Martino, Le Roman réaliste
sous le second Empire, op. cit., pág. 129). Sabemos que, tras un rodeo obligado,
Champfleury acabó haciendo comedia al estilo de Paul de Kock (ver por ejemplo Les
Enfants du professeur Turck o Le secret de M. Ladureau).
392
rismo basado en la exaltación de la sabiduría popular —y en particular
de la resignación ante las jerarquías que se expresa en el
culto a las artes y de las tradiciones populares.1
L a d ia l é c t ic a d e l a s p o s ic io n e s y l a s d is p o s ic io n e s
Así, las disposiciones asociadas a un origen social determinado
sólo se cumplen especificándose en función, por un lado,
de la estructura de los posibles que se anuncian a través de las diferentes
posiciones y de las tomas de posición de sus ocupantes,
y, por otro, de la posición ocupada en el campo, que (a través de
la relación con esta posición como sensación de éxito o de fracaso,
a su vez vinculado las disposiciones, por lo tanto la trayectoria)
orienta la percepción y la valoración de esos posibles:
así pues las mismas disposiciones pueden llevar a tomas de posición
estéticas o políticas muy diferentes según el estado del
campo respecto al cual tienen que determinarse.2 De ello resulta
la inanidad de las tentativas para tratar de vincular directamente
el realismo en literatura o en pintura a las características
de los grupos sociales —el campesinado en particular— de los
que proceden sus inventores y sus defensores, Champfleury o
Courbet por ejemplo. Sólo dentro de un estado determinado del
campo artístico, y en relación con otras posiciones artísticas y
sus ocupantes, ellos también socialmente caracterizados, se determinaron
las disposiciones de los pintores y de los escritores
realistas; esas disposiciones, que, en otro lugar y en otro momento,
habrían podido manifestarse de otro modo, se expresaron
a través de un forma de arte que, en esa estructura, se presentaba
como la manera más elaborada de expresar una sublevación
inseparablemente estética y política en contra del arte y
de los artistas «burgueses» (o de la crítica «espiritualista» que
1. Ver M. Schapiro, «Courbet y la imaginería popular», artículo citado, págs. 315 y
siguientes. El Hussonnet de La educación sentimental recorre una trayectoria muy si­
milar.
2. Entre los determinantes de las posiciones, hay que tener en cuenta, además de
la posición sincrónica y diacrónicamente (pendiente) definida de la familia, la posicion
en la propia familia —hermano(a) mayor/menor—como campo.
393
los defendía) y, a través de ellos, en contra de los «burgueses».1
La relación entre las posiciones y las disposiciones es evidentemente
de doble sentido. Los habitus, como sistemas de disposiciones,
sólo se realÍ2an efectivamente en relación con una estructura
determinada de posiciones socialmente indicadas (entre
otras cosas por las propiedades sociales de sus ocupantes, a través
de las cuales se dan a conocer); pero, a la inversa, a través de las
disposiciones, que a su vez están más o menos completamente
ajustadas a las posiciones, se realizan tales o cuales de las potencialidades
que estaban inscritas en las posiciones. Así por ejemplo,
si parece imposible comprender las diferencias que separan
el Théâtre de l’Œuvre y el Théâtre-Libre a partir tan sólo de las
diferencias de habitus entre sus fundadores, Lugné-Poe, hijo de
burgués parisino, relativamente instruido, y Antoine, pequeñoburgués
provinciano y autodidacta, parece no menos imposible
dar cuenta de ellas partiendo únicamente de las posiciones estructurales
de ambas instituciones: si, por lo menos en su origen,
parecen reproducir la oposición entre las disposiciones de los
fundadores es porque son su realización en un estado del campo
marcado por la oposición entre el simbolismo, más burgués
—para empezar debido a las características de sus defensores—, y
el naturalismo, más pequeñoburgués. Antoine, que se define,
como los naturalistas, y con su apoyo teórico, en contra del teatro
burgués, plantea una transformación sistemática de la puesta
en escena, una revolución específica, basada en una opción coherente:
al privilegiar el entorno respecto a los personajes, el contexto
determinante respecto al texto determinado, convierte el
escenario en «un universo coherente y completo en sí sobre el
que reina, en solitario, el director».2 En el otro extremo, la dirección
«desordenada y fecunda» de Lugné-Poe, que se sitúa en relación
con el teatro burgués pero también en relación con las innovaciones
de Antoine, conduce a unas representaciones que se
describen como una «mezcla de invención refinada y de dejadez»
1. El realismo se define fundamentalmente, con Courbet, por la voluntad de retratar
«lo vulgar y lo moderno». Champfleury reivindica para el artista el derecho a representar
con veracidad el mundo contemporáneo (ver P. Martino, Le Roman réaliste
sous le second Empire, op. cit., págs. 72-78).
2. B. Dort, en Histoire littéraire de la France, op. cit., pág. 617.
394
y que, fruto de un proyecto «ora demagógico, ora elitista», consiguen
agrupar a un público en el que se mezclan anarquistas y
místicos.1
Resumiendo, en un espacio particular es donde la oposición
entre las disposiciones recibe su definición completa, es decir su
plena particularidad histórica: adquiere en él la forma de un sistema
de oposiciones que se da en todas partes, entre los periódicos
o los críticos favorables a uno o a otro, entre los autores representados
y entre los contenidos de las obras, con, por un lado,
el «episodio de la vida real» que, por algunas de sus características,
recuerda al vodevil, y, por el otro, unas investigaciones sutiles,
inspiradas en el concepto de obra a varios niveles, formulado
por Mallarmé. Todo permite suponer que, como lo sugiere este
caso, el peso de las disposiciones —por lo tanto la fuerza explicativa
de la «procedencia social»— es particularmente importante
cuando se trata de una posición en estado naciente, todavía por
hacer más que ya hecha, establecida, por lo tanto capaz de imponer
sus normas propias a sus ocupantes; y, de forma mas general,
que la libertad que les queda a las disposiciones varía según el
estado del campo (y en particular de su autonomía), según la posición
ocupada en el campo y según el grado de institucionalización
del puesto correspondiente.
Si no es posible deducir las tomas de posición de las disposiciones,
tampoco se las puede relacionar directamente con las posiciones.
Así, la identidad de posición, sobre todo negativa, no
basta para fundar un grupo literario o artístico, aun cuando
tienda a propiciar los acercamientos y los intercambios. Se percibe
perfectamente en el caso de los partidarios del arte por el
arte, que, como demuestra Cassagne,2 están vinculados por relaciones
de estima y de simpatía: Gautier recibe en sus veladas de
los jueves a Flaubert, a Théodore de Banville, a los Goncourt y a
Baudelaire; entre Flaubert y Baudelaire, la afinidad se basa en la
casi simultaneidad de sus inicios y de sus juicios; los Goncourt y
Flaubert se tenían mucho aprecio mutuo y en casa de Flaubert es
1. B. Dort, op. cit., pág. 621. Se percibe cómo esas calificaciones atribuidas a la acción
de Lugné-Poe caracterizan las tendencias relativamente «invariantes» de un habitus
de privilegiado.
2. A. Cassagne, La Théorie de l’art pour l’art..., op. cit., págs. 103-134.
395
donde ambos hermanos conocieron a Bouilhet; Théodore de
Banville y Baudelaire comparten una amistad que viene de antiguo;
Louis Ménard, amigo íntimo de Baudelaire, de Banville y
de Leconte de Lisie, se convierte en uno de los allegados de Renan;
Barbey d’Aurevilly es uno de los más fervientes defensores
de Baudelaire. El efecto de campo tiende a crear las condiciones
propicias para el acercamiento de los ocupantes de las posiciones
idénticas o vecinas en el espacio objetivo, pero no basta para determinar
la unión en cuerpo, condición de la aparición del efecto
de cuerpo del cual los grupos literarios y artísticos más famosos
han sacado inmensos beneficios simbólicos, incluso en las rupturas
más o menos sonadas que acabaron con ellos.
F o r m a c ió n y d is o l u c ió n d e l o s g r u p o s
Mientras los ocupantes de las posiciones dominantes, sobre
todo económicamente, como el teatro burgués, son muy homogéneos,
las posiciones de vanguardia, que principalmente se definen
negativamente, a través de la oposición a las posiciones dominantes,
acogen entre sus filas durante un tiempo, en la fase de
acumulación inicial de capital simbólico, a escritores y artistas
muy diferentes por su procedencia y sus disposiciones, cuyos intereses,
momentáneamente próximos, acabarán divergiendo más
adelante.1 Pequeñas sectas aisladas, cuya cohesión negativa va
pareja a una intensa solidaridad afectiva, a menudo concentrada
en el apego a un líder, estos grupos dominados tienden a entrar
en crisis, debido a una paradoja aparente, cuando acceden al reconocimiento,
cuyos beneficios simbólicos a menudo van a parar
a un grupo reducido, cuando no uno solo, y cuando se debilitan
las fuerzas negativas de cohesión: las diferencias de posición en
el seno del grupo, y sobre todo las diferencias sociales y académicas
que la unidad oposicional de los inicios permitía superar y
sublimar, se retraducen en una participación desigual en los be-
1. Las solidaridades que se establecen, en el seno de los grupos artísticos, entre los
más dotados y los más desvalidos constituyen uno de los medios que permiten sobrevivir
a algunos artistas pobres pese a la falta de recursos ofrecidos por el mercado.
396
neficios del capital simbólico acumulado. Experiencia tanto más
dolorosa para los primeros fundadores desconocidos cuanto que
la consagración y el éxito atraen a una segunda generación de
adeptos, muy diferentes de los primeros en sus disposiciones, que
participan, a veces con mayor amplitud que los primeros accionistas,
en los dividendos.
Este modelo del proceso de constitución y de disolución de
los grupos de vanguardia que han alcanzado la consagración
queda ilustrado ejemplarmente con la historia de los impresionistas,1
y también con la separación progresiva de los simbolistas y
de los decadentes. Tras haber partido de la misma posición, apenas
indicada, en el campo, y definidos por la misma oposición al
naturalismo y al Parnaso —de donde Verlaine y Mallarmé, sus líderes,
habían sido excluidos—, los decadentes y los simbolistas
van divergiendo a medida que acceden a la existencia social
plena. Procedentes de los ambientes más favorecidos (es decir de
la burguesía media o de la gran burguesía y de la nobleza) y provistos
de un capital académico importante, los simbolistas se
oponen a los decadentes, a menudo hijos de familias de artesanos
y más o menos desprovistos de capital académico, como el salón
(los martes de Mallarmé) al café, la «rive droite» a la «rive gauche»
y a la bohemia y, en el plano estético, como el hermetismo
basado en una teoría explícita y una ruptura decidida con todas
las formas antiguas a la «claridad» y a la «sencillez» basadas en el
«sentido común» y la «ingenuidad»; en política, los simbolistas
hacen gala de indiferencia y de pesimismo, aunque sin excluir algunos
destellos de radicalismo anarquista, mientras que los decadentes
son progresistas y más bien reformistas.2 Es evidente que
1. Ver entre otros estudios de casos, M. Rogers, «The Batignolles Group: Creators
of Impressionism», Autonomous Groups, vol. XIV, n.° 3-4, 1959, en M. C. Albrecht, J.
H. Barnett yM. Griff (eds.), The Sociology o f Art and Literature, Nueva York, Praeger
Publishers, 1970, págs. 194-220.
2. «Los decadentes no pretendían hacer tabla rasa con el pasado. Preconizaban
reformas imprescindibles, dirigidas con método y prudencia. Los simbolistas, por el
contrario, no querían conservar nada de nuestras viejas costumbres y ansiaban crear de
cabo a rabo un nuevo modo de expresión» (E. Reynaud, La Mêlée symboliste I, París,
La Renaissance du livre, 1918, pág. 118, citado por J. Jurt, Symbolistes et Décadents,
deux groupes littéraires parallèles, ciclostilado, 1982, pág. 12; el subrayado es mío). Es
conocida la afinidad que unía a los representantes de la poesía joven, los decadentes
más que los simbolistas, a los anarquistas, de quienes recibían palabras de aliento en su
397
el efecto de oposición entre ambas escuelas, que va a ir afianzándose
a medida que avance el proceso de institucionalización necesario
para constituir un grupo literario verdadero, es decir un
instrumento de acumulación y de concentración del capital simbólico
(con la adopción de un nombre, la elaboración de manifiestos
y de programas y la instauración de ritos de agregación,
como los encuentros regulares), tiende a multiplicar, consagrándolas,
las diferencias primeras: Verlaine alaba la ingenuidad
(como Champfleury oponía al arte por el arte «la sinceridad en el
arte»), mientras que la afición verlainiana por la sinceridad y la
sencillez contribuye sin duda a empujar a Mallarmé hacia el hermetismo
del «enigma en poesía». Y , como para aportar una
prueba crucial del efecto de las disposiciones, los decadentes mejor
dotados socialmente se unen a los simbolistas (Albert Aurier)
o se acercan a ellos (Ernest Raynaud), mientras que aquellos
simbolistas que más próximos están a los decadentes por su origen
social, René Ghil y Ajalbert, quedan excluidos del grupo
simbolista, el primero por su fe en el progreso, el segundo, que
acabará de novelista realista, porque sus obras son consideradas
demasiado poco oscuras.1
La oposición entre Mallarmé y Verlaine es la forma paradigmática
de una división que se ha ido constituyendo progresivamente,
y afirmando cada vez con mayor claridad a lo largo del
siglo X IX , la que se establece entre el escritor profesional, condenado
por su propósito a llevar una vida formal, regular, casi burguesa,
y el escritor aficionado, diletante burgués para quien la escritura
es un pasatiempo o una afición, o bohemio extravagante y
miserable que vive de todos los oficios humildes que ofrecen el
lucha contra las reglas y los maestros, contra el mercado y la literatura comercial. Verlaine
publicó en Le Décadent una «balada en honor de Louise Michel» y Laurent Tailhade
le dedicó un estudio bajo el título «La hermanita mayor de los pobres» (verJ. Jurt,
«Decadencia y poesía. A propósito de un poema de Laurent Tailhade», Französisch
heute, n.° 4, 1984, págs. 371-382).
1. Ver R. Ponton, Le Champ littéraire en France de 186b à 1905, op. cit., págs.
248-249. La evolución del grupo surrealista hacia una mayor homogeneidad social (por
eliminación o alejamiento de los extremos) responde a la misma lógica (ver J.-P. Bertrand,
J. Dubois y P. Durand, «Acercamiento institucional del primer surrealismo,
1919-1924», artículo citado). Otra constante: la elevación del reclutamiento social
cuando el grupo accede a la consagración.
398
periodismo, la edición o la enseñanza. La oposición en las obras
se basa en una oposición en los estilos de vida, que expresa y reitera
simbólicamente. Rupturistas con el mundo burgués y sus
valores, los escritores profesionales, y en primera fila los partidarios
del arte por el arte, también están separados, de mil maneras,
de la bohemia, de sus pretensiones, de sus incoherencias, de
su desorden incluso, que es incompatible con una producción ordenada.
Hay que citar a los Goncourt: «Sólo se crea bien en el silencio,
y en el sueño de la actividad de las cosas y de los hechos
alrededor de uno. Las emociones son contrarias a la gestación de
la imaginación. Se necesitan días regulares, tranquilos, un estado
burgués de todo el ser, un recogimiento de tendero, para sacar a
la luz algo grande, algo atormentado, algo sobrecogedor, algo patético...
Las gentes que se gastan en la pasión, en el movimiento
nervioso, jamás harán un libro de pasión.»1 Esta oposición entre
ambas categorías de escritores origina sin duda los antagonismos
propiamente políticos (y no a la inversa), que se manifestaron
particularmente con la Comuna.2
La confrontación de toda una vida entre las posiciones y las
disposiciones, entre el esfuerzo para hacer el «puesto» y la necesidad
de situarse en el «puesto» con los ajustes sucesivos que tienden
a recolocar a los individuos desplazados en su «lugar natural»,
al cabo de una serie de llamadas al orden, explica la
correspondencia que se observa regularmente, por muy lejos que
se lleve el análisis, entre las posiciones y las propiedades de sus
ocupantes. Por ejemplo, en el propio ámbito de la novela popular
que, con más frecuencia que cualquier otra categoría de novela,
se deja en manos de escritores procedentes de las clases dominadas
y de sexo femenino, las diferentes maneras más o menos
distantes de tratar este género, resumiendo, las posiciones en la
posición, están a su vez vinculadas a diferencias sociales y académicas,
y los tratamientos más distanciados, semiparódicos (cuyo
ejemplo por excelencia es Fantomas, alabado por Apollinaire),
1. E. y J. de Goncourt, Journal, citado por Cassagne, La Théorie de l’art pour
l’art..., op. cit., pág. 308.
2. Ver P. Lidsky, Les Écrivains contre la Commune, Paris, Maspero, 1970,
págs. 26-27.
399
son privativos de los escritores más privilegiados.1 Dentro de la
misma lógica, Rémy Ponton observa que, por el lado de los autores
de comedia ligera, directamente sujetos a la sanción financiera
del gusto burgués, los escritores hijos de las clases populares
o de la pequeña burguesía están muy poco representados, mientras
que están mucho más representados en el vodevil, que,
como género cómico, reserva un lugar más destacado a los efectos
fáciles de las escenas chuscas o escabrosas y a una especie de
libertad semicrítica, ya que los autores que escriben teatro de comedia
ligera y el vodevil a la vez presentan unas características
intermedias entre las de los autores de ambos géneros.2 Resumiendo,
la concordancia, sorprendente en ese mundo que se pretende
libre de cualquier determinación y de cualquier imposición,
es absolutamente estricta entre las inclinaciones de los
agentes y las exigencias inscritas en las posiciones que ocupan,
siendo esta armonía socialmente establecida muy adecuada para
propiciar la ilusión de la ausencia de toda determinación social.
U n a t r a s c e n d e n c ia d e in s t it u c ió n
Si la historia del arte o de la literatura, como la historia de la
filosofía y, en otro sentido, la propia historia de las ciencias,
puede adquirir la apariencia de una evolución estrictamente interna,
al dar la impresión cada uno de estos sistemas de representaciones
autónomas de desarrollarse según su dinámica propia,
independiente de la acción de los artistas, los escritores, los filósofos
o los científicos, es porque cada nuevo recién llegado tiene
que contar con el orden establecido en el campo, con la regla de
juego inmanente al juego, cuyos conocimiento y reconocimiento
(illusio) están tácitamente impuestos a todos los que entran en el
juego. La pulsión o la impulsión expresiva, que confiere a la búsqueda
su propósito, su dirección, a menudo negativa, tiene que
1. Ver A. M. Thiesse, «Los infortunios literarios. Carreras de novelistas populares
durante la Belle Époque», Actes de la recherche en sciences sociales, n.° 60, 1985,
págs. 31-46.
2. VerR. Ponton, ¿e Champ littéraire en France de 1865 à 1905, op. cit., págs.
80-82.
400
contar con el espacio de los posibles, especie de código específico,
a la vez jurídico y comunicativo, cuyos conocimiento y reconocimiento
constituyen el verdadero derecho de entrada en el
campo. Del mismo modo que una lengua, este código constituye
a la vez una censura, por los posibles que excluye de hecho o de
derecho, y un medio de expresión que contiene en unos límites
definidos las posibilidades de invención infinita que proporciona;
funciona como un sistema históricamente situado y datado
de esquemas de percepción, de valoración y de expresión que definen
las condiciones sociales de posibilidad -y , al mismo
tiempo, los límites— de la producción y circulación de las obras
culturales, y que existen a la vez en estado objetivado en las estructuras
constitutivas del campo y en estado incorpóreo, en las
estructuras mentales y las disposiciones constitutivas de los ha­
bitus.
En la relación entre la pulsión expresiva, en la que se expresan
las disposiciones y los intereses inherentes a la posición, y
este código específico, y particularmente el universo de las cosas
por decir y por hacer, de los problemas impuestos y en juego, es
donde se definen los intereses específicos (propiamente musicales,
filosóficos, científicos, etc.). Lo que se imputa a veces a efectos
de «moda», es decir al propósito deliberado de estar —interesse—,
es en realidad el producto de la lógica de la competencia
que lleva a los que están y a los que quieren estar a concurrir,
consciente o inconscientemente, hacia los mismos objetos y a
propósito de los mismos objetos.
Este orden, instituido a la vez en las cosas (documentos, instrumentos,
particiones, cuadros, etc.) y en los cuerpos (conocimientos,
técnicas, trucos, etc.), se presenta como una realidad
trascendente a todos los actos privados y circunstanciales que se
refieren a él: confiere así las apariencias de un fundamento al
platonismo declarado o larvado de quienes, como Husserl o Meinong,
pretenden fundamentar la actividad propiamente filosófica
sobre la irreductibilidad de los contenidos de la conciencia (noemis)
a los actos de la conciencia (noesis), del número a las operaciones
(psicológicas) de cálculo, o de quienes, como Popper, y
muchos otros, afirman la autonomía del mundo de las ideas, de
su funcionamiento y de su devenir, respecto a los sujetos cognos-
401
cientes.1 De hecho, pese a tener sus propias leyes, que trascienden
las conciencias y las voluntades individuales, la herencia cultural,
que existe en estado materializado y en estado incorpóreo
(bajo la forma de un habitus que funciona como una especie de
trascendente histórico), sólo existe y sólo subsiste efectivamente
(es decir como activó) en y a través de las luchas que se desarrollan
en los campos de producción cultural (campo artístico, etc.),
es decir a través de y para unos agentes dispuestos y aptos para
facilitar su reactivación continuada.
Así, este «tercer mundo», ni físico ni psíquico, en el que Husserl,
y otros después de él, han creído encontrar el objeto propio
de la filosofía, debe su existencia y su subsistencia, más allá de
todas las apropiaciones individuales, a la competencia misma por
la apropiación: es en y a través de la competencia entre unos
agentes que sólo pueden participar en este capital colectivo en la
medida en que lo han (más o menos completamente) incorporado
bajo la forma de disposiciones cognoscitivas y evaluativas
de un habitus específico (el que emplean en su producción y en
la valoración de la producción de otros agentes) como este producto
de la historia colectiva, trascendente a cada uno por inmanente
a todos, resulta instituido como norma de todas las prácticas
que le están referidas. A través de las imposiciones y de los
controles cruzados a los que cada uno de quienes se lo han apropiado
somete a todos los demás, este opus operatum, de otro
modo condenado a la insignificancia de la letra muerta, se afirma
continuamente como un modus operandi colectivo, como el
modo de producción cultural cuya norma se impone, en todo
momento, a todos los productores.
El mundo trascendente de las obras culturales no contiene en
sí mismo el principio de su trascendencia; como tampoco contiene
el principio de su devenir, aun cuando contribuye a estructurar
los pensamientos y los actos que originan su transformación.
Sus estructuras (lógicas, estéticas, etc.) pueden imponerse a
todos los que entran en el juego del cual él es el producto, el instrumento
y el envite, sin librarse por ello de la acción transfor­
1. Ver entre otros K, Popper, Objective Knowledge: an Evolutionary Approach,
Oxford, Oxford University Press, 1972, especialmente cap. 3.
402
madora que los propios actos y pensamientos que éstos regulan
no pueden dejar de producir, aunque sólo fuera por el efecto de
la puesta en práctica, nunca réductible a una mera ejecución.
Ello significa que, al tratar de comprender el funcionamiento
de un campo de producción cultural, y lo que en él se produce,
no se puede separar la pulsión expresiva (cuyo principio estriba
en el propio funcionamiento del campo y en la illusio fundamental
que lo hace posible) de la lógica específica del campo, con las
potencialidades objetivas que lleva en su seno, y todo lo que impondrá
y autorizará a la vez a la pulsión expresiva a convertirse
en solución específica. En este encuentro entre una «situación que
plantea un problema» (problem-situation), como dice Popper, y
un agente dispuesto a reconocer este problema «objetivo» y a ocuparse
de él (cabe pensar en el ejemplo, analizado por Panofsky,
del problema del rosetón de la fachada Oeste, legado por Suger a
los arquitectos que inventarán el arte gótico) se determina la solución
específica, producida a partir de un arte de inventar ya inventado
o gracias a la invención de un nuevo arte de inventar.
El porvenir probable del campo está inscrito, en cada momento,
en la estructura del campo, pero cada agente hace su propio porvenir
—contribuyendo con ello a hacer el porvenir del cam porealizando
las potencialidades objetivas que se determinan en la
relación entre sus poderes y los posibles objetivamente inscritos
en el campo.
Queda una última cuestión, que infaliblemente hay que plantear:
¿cuál es la parte de cálculo consciente en las estrategias objetivas
que la observación pone de manifiesto? Basta con leer los
testimonios literarios, las correspondencias, los diarios íntimos, y
sobre todo tal vez las tomas de posición explícitas sobre el
mundo literario como tal (como las que recoge Huret) para convencerse
de que no hay respuesta sencilla y de que la lucidez,
siempre parcial, es, una vez más, una cuestión de posición y de
trayectoria en el campo, y de que varía por lo tanto según los
agentes y según los momentos. Si de todos modos finalmente hay
que evocarla es sobre todo para exorcizar la alternativa de la inocencia
y del cinismo a través de la cual amenazan con introducirse,
en el análisis y sobre todo en la lectura que de él se hace,
las visiones antagónicas de la lucha cotidiana en el seno del
403
campo intelectual, la de los oficiantes exaltados, que se aplica sobre
todo a los grandes del pasado, y la de los Tersites que se pertrechan
con todos los recursos de una «sociología» de estar por
casa para desacreditar a sus competidores reduciendo sus propósitos
a sus presuntos intereses.
Todo el empeño que he desplegado aquí trataba de destruir,
en su principio, estas visiones en espejo. «No reír, no lamentar,
no odiar», decía Spinoza, «sino comprender», o, mejor aún, necesitar,
dar razón. El conocimiento del modelo permite comprender
cómo puede suceder que los agentes (por lo tanto el autor y el
lector de este texto) sean lo que son y hagan lo que hacen. Tras
haber recordado esto, puedo ahora responder con un ejemplo a
la pregunta planteada, pero pidiendo al lector que movilice todos
los recursos del método de análisis que he tratado de presentar,
para estar en disposición de poner en práctica la máxima spinozista
y reemplazar así las alegrías algo tristes de la visión necesitante
por los placeres perversos, siempre ambivalentes y a menudo
alternados, del elogio o la denigración.
En el momento de fundar, en 1909, la Nouvelle Revue fr a n çaise,
de la que conocemos la importancia que llegará a adquirir
en el campo intelectual, André Gide, que según su biógrafo estaba
«dotado de antenas para descubrir esas cadenas, esas redes, o
mejor dicho esas zonas, en las que imperan tantos “microclimas”»,
tiene que «recurrir a toda su diplomacia» y efectuar sabias
«dosificaciones» para «convertir la NRF en el centro de atracción,
alrededor de un núcleo seguro, de valores diversos, pero incontestables
y prometedores», el «punto de tangencia de zonas que se
ignoraban o se desconocían». El sumario de una revista es a la
vez una exhibición del capital simbólico del que dispone la empresa
y una toma de posición político-religiosa: hay que «contar»
por lo tanto con unos cuantos accionistas importantes (Paul
Claudel, Henri de Régnier, Francis Careo, y hasta Paul Valéry) y
con un abanico de participantes repartidos de la forma más amplia
posible por el «tablero político-literario» (sigue hablando
el biógrafo) para tratar de evitar caer en tal o cual orientación
demasiado marcada y, por ello mismo, comprometedora: tres
himnos de Claudel, considerados «muy bienvenidos» porque la
Revue «amenazaba con escorarse demasiado del lado del criti­
404
cismo, del normalismo y del intelectualismo», son acogidos con
«júbilo»; habiendo presentado Michel Arnaud «una imagen ligeramente
orientada “hacia la izquierda”» de Péguy, se necesitaba
también un contrapeso que aportarla Francis Jammes, y así suce­
sivamente.1
La agrupación de autores y, accesoriamente, de textos que
compone una revista literaria, tiene, como vemos, como principio
verdadero unas estrategias sociales cercanas a las que rigen
en la constitución de un salón o de un movimiento, incluso
cuando tienen en cuenta, entre otros criterios, el capital propiamente
literario de los escritores agrupados. Y estas estrategias
tienen a su vez como principio unificador y generador no algo
como el cálculo cínico de un banquero en capital simbólico (aun
cuando André Gide también es eso, objetivamente...), sino un
habitus común o, mejor aún, el ethos que es una dimensión suya
y que une a los miembros de lo que se llama el «núcleo». Este
grupo o esta red ya constituida admite por cooptación a unos colaboradores
más o menos regulares, determinando en particular
el sumario de los primeros números, a su vez destinado a funcionar
por «lo que representa», es decir un determinado prestigio
propiamente literario, y también un determinada línea políticoreligiosa,
como foco de atracción o de repulsión, o, en todo caso,
como referencia en las luchas de clasificación que se producen en
todos los campos. En el caso de la NRF, este principio unificador
no es distinto de las disposiciones que predisponen a ocupar una
posición intermedia y central entre los «salones» y la universidad,
es decir entre la «probidad», que separa tanto de la «mentalidad
de salón» como de los «escritores de éxito», y el sentido de la distinción
burguesa, que aleja tanto del intelectualismo como del
humanismo con aires de «pública» de los escritores demasiado
marcados por la escuela (los normaliens).2
Renunciando a sacar la moraleja de este cuento, que apenas
si la tiene, sólo haré hincapié, una vez más, en cuán artificiales,
estériles, incluso engañosos son todos los intentos de extraer de
1. Ver A. Anglès, André Gide et le Premier Groupe de la «Nouvelle Revue fran çaise»,
op. cit., págs. 163-165.
2. Ver A. Anglès, ibid., págs. 334-339.
405
los textos, y sólo de ellos, el principio unificador de los conjuntos
de obras y de autores constituidos de este modo o, peor aún, la
coherencia teórica de los propósitos inscritos en la etiqueta social,
un concepto en -ismo, por descontado, que la historia les
atribuye.
« E l d e s m o n t a je im p ío d e l a f ic c ió n »
En cuanto a la toma de conciencia de la lógica del juego
como tal, y a la illusio que la origina, he creído durante mucho
tiempo que quedaba excluida, en cierto modo, por definición,
debido a que esta lucidez convertiría la empresa literaria o artística
en una mistificación cínica, o en una tomadura de pelo consciente.
Hasta que leí atentamente un texto de Mallarmé que expresa
muy bien, aunque de forma harto oscura, tanto la verdad
objetiva de la literatura como ficción basada en la creencia colectiva,
como el derecho que tenemos de salvar, por encima de toda
especie de objetivación, el goce y el placer literarios:
Sabemos, cautivos de una fórmula absoluta que, ciertamente,
sólo es lo que es. Alejar no obstante en el acto, con algún
pretexto, el engaño, acusaría a nuestra inconsecuencia, negando
el placer que queremos disfrutar: pues este más allá es
su agente, y su motor diría yo si no me resistiera a efectuar,
en público, el desmontaje impío de la ficción y consecuentemente
del mecanismo literario, para presentar la prueba
principal o nada. Pero, venero cómo, a través de un engaño,
se proyecta, ¡a alguna elevación prohibida y fulminante! nos
falta conciencia de lo que allá arriba estalla.
Para qué sirve eso —
Para un juego.1
Así la belleza no sería más que una ficción, y condenada a
asumirse como tal, en contra de la creencia platónica en lo bello
1. S. Mallarmé, «La música y las letras», Œuvres completes, ed. de H. Mondor y
G. Jean-Aubry, París, Gallimard, col «Bibliothèque de la Pléiade», 1970, pág. 647.
406
como esencia eterna, mero fetichismo a través del cual el creador
se inclina ante la proyección en una trascendencia ilusoria de lo
que falta en el aquí abajo de la literatura, y, tal vez, en la vida a
secas. En el caso de la poesía, una vez alcanzada la conciencia
de sí misma, esta ficción no se da por satisfecha con reproducir
la naturaleza, y el ciclo de la estaciones, como la música (wagneriana)
que, mediante la alternancia de lo claro y lo oscuro, imita,
con su respiración alternada, el misterio de la tragedia original
de la muerte y la resurrección de la naturaleza.1 Rompiendo con
la mimesis musical, muy próxima todavía mito o rito, la poesía
abandona lo que pertenece al orden de lo natural para situarse,
conscientemente, en el orden propiamente humano de la convención,
de lo «arbitrario del signo», como dirá Saussure, del «artificio
humano», como dice Mallarmé.2
La renuncia a la magia musical es un momento decisivo de
esta especie de último intento, diferido en muchas ocasiones, a
través del cual el poeta empieza, «más bien tarde», pero con una
audacia muy cartesiana, «a dar(se) cuenta a fondo y en voz alta
de la crisis ideal y, tanto como cualquier otra, social» que le
«afecta»3y a someter a la duda radical su creencia en la existencia
de las letras: «¿Existe algo así como las letras?»4 ¿Qué queda al final
de «este género de investigación [que] tal vez haya sido eludido,
en paz, como peligroso» y de esta radical «eliminación» de
todas las creencias literarias? «Una devoción por las veintiséis letras»
heredadas de las «tiradas de dados» indefinidamente repetidas
de una historia particular, y un «oficio», un sentido del juego
de las letras, de sus simetrías, que no hay que confundir con el
sentido del juego literario («Ni el personaje siente una afición especial
por los honores instituidos y especiales de las letras»).5 En
cuanto al propio poeta, resulta vano preguntarse si es agente o
1. «... una reminiscencia de la orquesta; donde se produce tras ocultaciones en la
penumbra, tras un torbellino ansioso, de golpe el tumultuoso y múltiple sobresalto de la
claridad, como las cercanas radiaciones del día que nace...» (S. Mallarmé, Œuvres completes,
op. cit., pág. 648; y también, «Grandes sucesos varios», ibid., pág. 402).
2. S. Mallarmé, ibid., pág. 400.
3. S. Mallarmé, ibid., pág. 645.
4. S. Mallarmé, ibid., pág. 648; y también «Grandes sucesos varios», ibid., pág.
646.
5. S. Mallarmé, ibid., pág. 405.
407
paciente («acción, reflejo») y si «el término sobrenatural», el télos
poético, la conclusión fuera de la naturaleza1 o en contra de la
naturaleza (a diferencia de la música) que es el verso, es fruto de
«su iniciativa o [de] la fuerza virtual de los caracteres divinos»,
«medio, ¡qué mas!, principio».
Auténtica teología negativa, la crítica reflexiva a través de la
cual el poeta se asigna su doctrina y su comarca arruina lo sagrado
poético y el mito automistificador de la creación de un objeto
trascendente, «no sujeto»,2 a los modos de la naturaleza. Pero
una vez abolido el más allá, queda «el agente, y el motor» del
«placer que queremos disfrutar», mediante una especie de fetichismo
decisorio (si se permite la combinación de palabras). En
nombre del placer literario, ese «goce ideal»,3 producto sublime
de la sublimación, contamos con el derecho de salvar el juego de
las letras, e incluso, como veremos, el propio juego literario: «A
la vista de una atracción superior como de un vacío [el del más
allá que sigue actuando como carencia, como «nada»], tenemos
derecho, sacándolo de nosotros por aburrimiento respecto a las
cosas si se establecieran sólidas y preponderantes4 —perdidamente
las desprende hasta colmarse5 de ellas y también dotarlas de resplandor,
a través del espacio vacante, en unas fiestas a voluntad
y solitarias.» Y el propio Mallarmé comenta en una nota añadida:
«Pirotécnico no menos que metafísico, este punto de vista,
pero unos fuegos artificiales, a la altura y a ejemplo del pensamiento,
dilatan el goce ideal.»6
Lector de Max Muller, Mallarmé sabe que los dioses a menudo
han nacido de un error de lenguaje olvidado; y no pretende
restaurar al poeta de derecho divino y su magisterio profético
bajo la apariencia del lenguaje humano, instituido en principio
de una nueva trascendencia. Aunque plantee como postulado
(emplea el término) de la nueva doctrina poética el hecho de
1. S. Mallarmé, ibid., págs. 573-574.
2. S. Mallarmé, ibid., pág. 647.
3. S. Mallarmé, ibid., pág. 655.
4. Cual «la puesta de sol más boba» (S. Mallarmé, ibid., pág. 574).
5. Mediante una abstracción o, mejor, una extracción de su esencia; ver «Le Ten
O’Clock de M. Whistler» (S. Mallarmé, ibid., págs. 574-575).
6. S. Mallarmé, ibid., pág. 648; y también «Grandes sucesos varios», ibid., pág.
655.
408
que «una tirada de dados jamás abolirá el azar» y que, «al recusar
los títulos de una función notoria»,1se niega a «adornar con guirnaldas
el altar» del culto poético y a perpetuar los sueños metafísicos
de la gran tradición estética, no puede renunciar a entregarse
a los juegos pirrónicos de una pirotecnia del lenguaje; y ello
sin más fin que producir, para su propio placer, los destellos de
unos fuegos artificiales verbales capaces de ocultar con su esplendor
el vacío de los cielos donde estallan. Así, sólo consigue salirse
de «esa sutil invasión, como de una especie indefinible de
desconfianza», que le impulsaba a poner en tela de juicio la existencia
de la literatura, y del escritor, y el sentido mismo de su
«vocación», contraponiendo a «este requerimiento extraordinario»
la evidencia inmediata de este equivalente estético de un cogito:
sí, la lectura existe, ya que gozo de ella. Pero ¿se puede uno
dar totalmente por satisfecho con esta prueba del placer, el goce
(aisthésis), aunque se entienda que la poesía se da sentido dando
un sentido, incluso imaginario, al mundo?2 Y el placer suscitado
por la ficción voluntarista de las «fiestas solitarias», ¿no está condenado
a percibirse como ficticio, por lo muy manifiesto que resulta
que está vinculado a la voluntad de engañarse a uno mismo
con los juegos de las palabras, de «pagarse a uno mismo con la
moneda falsa de su propio sueño»?
La alusión a la famosa sentencia de Marcel Mauss no está tan
fuera de lugar como puede parecer. En efecto, Mallarmé, a diferencia
de sus comentaristas, no olvida que, como dice al empezar,
la crisis también es «social»: sabe que el placer solitario y vagamente
narcisista que pretende salvar a toda costa está condenado
a percibirse como una ilusión si no está enraizado en la
illusio, la creencia colectiva en el juego, y el valor de sus envites,
que es a la vez la condición y el producto del funcionamiento del
«mecanismo literario». De lo cual concluye que, para salvar ese
placer que disfrutamos porque «queremos disfrutarlo» y la ilusión
platónica que es su «agente», no hay más elección que tomar el
1. S. Mallarmé, ibid., pág. 646.
2. «Con veracidad, qué son las Letras, esa persecución mental que se lleva a cabo,
a lo largo del discurso, con el fin de definir y de demostrar, respecto a uno mismo, que el
espectáculo responde a una comprensión imaginativa, bien es verdad, con la esperanza
de poder reflejarse en él» (S. Mallarmé, ibid., pág. 648).
409
partido de «venerar», mediante otra ficción decisoria, el engaño
sin autor que pone el fetiche frágil fuera del alcance de la lucidez
crítica. Al negarse a «efectuar en público el desmontaje impío de
la ficción y consecuentemente del mecanismo literario, para presentar
la prueba principal o nada», opta por enunciar sólo esta
nada principial en modo de denegación, es decir empleando
unas formas de unas características tales que no la desvela,
puesto que no cuenta prácticamente con ninguna posibilidad de
ser entendido.1
La solución que Mallarmé aporta a la cuestión de saber si hay
que enunciar —lo que en este caso equivale a denunciar—los mecanismos
constitutivos de los juegos sociales que más se envuelven
en prestigios y misterios, como los del arte, la literatura, la
ciencia, del derecho o la filosofía, y son depositarios de los valores
habitualmente considerados como los más sagrados, los más
universales, es menos satisfactoria que su forma de plantearla.
Tomar el partido de guardar el secreto sobre el «mecanismo literario»,
o de desvelarlo sólo bajo su forma velada más estricta, significa
prejuzgar que sólo los grandes iniciados son capaces de la
lucidez heroica y de la generosidad decisoria imprescindibles
para afrontar en su verdad las «imposturas legítimas», como dice
Austin, y para perpetuar, en contra de la esperanza ilusoria de
una garantía trascendente, la fe en los valores a los que las grandes
supercherías humanistas rinden por lo menos el homenaje de
su hipocresía.
1. Y me quedo corto diciendo que no se le entendió puesto que a nadie se ha recurrido
más que a él para apuntalar la exaltación de la «creación», del «creador» y de la
mística heidcggeriana de la poesía como «revelación».
410
AN EXO
Efecto de campo y formas de conservadurismo
Toda la producción de los intelectuales conservadores lleva la
marca de la relación objetiva que los une a las demás posiciones del
campo y que se impone a ellos a través de la problemática específica,
inscrita en la estructura misma del campo, cuyo momento pasivo (o,
como dice la física, resistente) representan: nunca tienen la iniciativa
de los problemas en un mundo sobre el cual nada tendrían que
decir, ya que nada encuentran que objetar, salvo los cuestionamientos
efectuados por el pensamiento crítico que no dejan de criticar.
De hecho, sus estrategias discursivas más típicas son la retraducción
directa de una posición contradictoria de doble exclusión, a su vez
asociada, en la mayoría de los casos, a una trayectoria cruzada: con
frecuencia procedentes de las posiciones dominantes en el campo
del poder, sólo a costa de un doble trastocamiento aquellos «intelectuales
de derechas» que, como Joseph Schumpeter y Raymond
Aron, son reconocidos como «intelectuales» por los «intelectuales de
izquierdas» han conseguido llegar al campo de producción cultural
y, con mayor precisión, a las posiciones temporalmente dominantes
de este campo que ocupa, como sabemos, una posición dominada
en el seno del campo del poder. Siempre expuestos a verse rechazados,
tanto por los dominantes, por demasiado «intelectuales», como
por los «intelectuales», por demasiado sometidos al orden «burgués»,
están obligados a luchar sin cesar en ambos frentes y a oponer a
cada uno lo que hace que pertenezcan al otro campo. Ante los dominantes,
se presentan como «intelectuales» y, en su afán por distinguirse
de todas las formas de conservadurismo de primer grado, tienen
que argumentar, en vez de afirmar o de asestar, amenazando así
con introducir una distancia sospechosa respecto a la adhesión in-
411
mediata e indiscutida al orden establecido; e incluso puede suceder
que saquen provecho de su familiaridad con la crítica intelectual
para criticar la ideología precrítica del conservadurismo espontáneo
y para dar lecciones de política a los políticos en nombre de la ciencia
política.1
Pero por otro lado, para convencer a un público burgués ya convencido
de antemano de que nada tienen que envidiar a los que ostentan
de la legitimidad cultural y de que pueden ganar sin dificultad
a esos listillos de vía estrecha, por lo menos en los ámbitos que
los dominantes (en el campo del poder) y sus homólogos en el
campo intelectual coinciden en negarles, como la economía y la política,
tienen además que recurrir a unas estrategias que consisten
casi siempre en volver contra los «intelectuales» sus propias armas
—las de la lógica y la crítica social por ejemplo—, en decir lo que deberían
decir si supieran lo que hablar quiere decir, en reducir al absurdo,
mediante la explicación agresivamente consecuente de las últimas
consecuencias, las tesis combatidas; tienden así a justificarse
por regresar, mediante una última pirueta, al suelo originario de las
verdades sencillas —intelectual y estilísticamente—y por dar lecciones
de realismo político y de sentido común.2
Al estar definidos por un doble rechazo, tienen que recurrir simultánea
o sucesivamente a dos estrategias contradictorias: tienen
que combatir la crítica «intelectual» reduciéndola a su más simple
expresión, cosa que les expone sin cesar a la limpidez simplista del
divulgador; pero, so pena de perder toda su fuerza específica, también
tienen que manifestar que son capaces de contestar como «intelectuales»
a las críticas de los «intelectuales», y que su afición por
la claridad y la sencillez, aun cuando se inspire en una forma de antiintelectualismo,
es el efecto de una libre elección intelectual.
Siendo ellos mismos, tanto por su posición como por su trayectoria,
el lugar de intenciones políticas opuestas, contradictorias, pueden
tomar posición sobre cada toma de posición política a partir de otra
posición, reprochando a la izquierda carecer del rigor de la derecha,
y a la derecha carecer de la generosa inteligencia de la izquierda.
1. Los mismos efectos de una posición en falso se observan, como hemos visto
(ver primera parte, cap. 3), entre los críticos de teatro y los periódicos «burgueses».
2. Ejemplo típico de invariante, el teatro burgués se designó, hacia mediados del
siglo X IX , como la escuela «del sentido común» (ver A. Cassagne, La Théorie de l’art
pour l’art..., op. cit., págs. 33-34).
412
Debido a su propension y a su aptitud a hacer que varíe el punto
de observación según el objeto observado, a adoptar sucesivamente y
por separado todos los puntos de vista a partir de los cuales cada uno
de los puntos de vista realmente expresados puede ser objetivado,
por lo tanto aprehendido como tal (salvo ese punto de vista desperdigado
que es el suyo), destacan en el uso polémico de las apariencias
de la objetividad, identificada con una especie de neutralismo
que pretende colocar en un pie de igualdad a la derecha y a la izquierda
devolviendo a cada una la imagen de sí que la otra tiene o
debería tener.1De este modo se agotan tratando de reunir al intelectual
y al hombre de acción, al científico y al político, arriesgándose
a no ser jamás lo uno ni lo otro, y a ser y a sentirse extranjeros, y
sospechosos, para unos y para otros.
Pese a que contiene las mismas exigencias contradictorias, la posición
de ensayista político es mucho más difícil de mantener que la
de crítico literario o artístico: los dominantes tienen en efecto, en
materia de economía y de política, la pretensión, que no tienen en
materia de arte y literatura, de ser expertos; y en la actualidad afirman
con tanta más fuerza esta pretensión cuanto que, debido a las
transformaciones de los modos de formación y de selección, tienen
la convicción garantizada académicamente de estar capacitados para
convertirse en sus propios portavoces, incluso en el ámbito de la
teoría».
Con frecuencia convencidos de no deber su posición más que a
su valor académico y a su competencia técnica y de hallarse así en
posición de situarse por encima de las divisiones y de los conflictos
del campo del poder, los nuevos mandamases de la gran burocracia
de Estado se sienten legitimados para arbitrar conflictos, ilusorios
en su opinión, entre los intereses particulares basándose en la visión
del todo que proporciona el conocimiento global de los mecanismos
económicos. En contra de los análisis, inútilmente sofisticados, del
«intelectual de derechas», todavía demasiado pendiente de los intelectuales,
y en contra de las profesiones de fe, ingenuas y arcaicas a
la vez, de los patronos privados, la nobleza de Estado, «élite» buro­
1. Pese a que permite imitar la «neutralidad axiológica» y la objetividad, la aptitud
para adoptar todas las perspectivas para las necesidades prácticas de la polémica nada
tiene que ver con el conocimiento de las perspectivas como tales, que implica la capacidad
de captar cada una de ellas (y muy especialmente la propia) en su principio, es decir
en su necesidad.
413
crática seleccionada académicamente y garantizada, que se concibe a
sí misma como una especie de árbitro capaz de dialogar a la vez con
los intelectuales y los patronos y de negociar con las clases dominadas
y sus representantes, por lo tanto de mantenerse equidistante
del polo dominante y del polo dominado del campo del poder, se
esfuerza cada vez con mayor empeño en imponer un discurso no
marcado cuya robusta banalidad sea afín a las exigencias del campo
político y del campo periodístico.
Los defensores distinguidos de un conservadurismo de buen
tono no tienen prácticamente nada en común, salvo su pertenencia
al mismo campo político, con los partidarios de un conservadurismo
populista a base de antiintelectualismo que existe, en estado
endémico, en las categorías inferiores de la intelligentsia, «revolucionarios
conservadores» de la Alemania nazi y prenazi, jdanovianos
obreristas de Rusia o de China y de todos los partidos comunistas
de todos los tiempos y de todos los países, maccarthystas de
la América de los años cincuenta, por no hablar de todos los redactores
de panfletos de poca monta que se benefician del escándalo
de la denuncia de los intelectuales. Este antiintelectualismo
visceral es a menudo propio de intelectuales dominados, y de primera
generación, cuyas disposiciones éticas y estilo de vida (acento,
modales, compostura, etc.) inducen a sentirse incómodos y desplazados,
particularmente en su confrontación con las elegancias y las
libertades burguesas de los intelectuales natos. Cuando el fracaso
relativo acaba condenando sus aspiraciones iniciales en relación
con una cultura de la que lo han esperado todo, suelen caer en el
resentimiento y la indignación moral (con, particularmente, la denuncia
de lo que Pareto llamaba la «pornocracia») contra la contradicción
que perciben entre el estilo de vida cosmopolita, liberado,
de esteta, incluso desencantado y cínico, de los intelectuales de altos
vuelos y sus tomas de posición vanguardistas, especialmente en
política. Los dominantes siempre han reclutado sus mejores perros
guardianes, en cualquier caso los más agresivos, entre esos intelectuales
decepcionados y a menudo escandalizados por la desenvoltura
de los herederos que se permiten el lujo de repudiar su herencia.
El horror que le inspiran los juegos del intelectual burgués,
conservador o revolucionario, expulsa al pequeñoburgués, que a
duras penas había conseguido alcanzar los márgenes inferiores de
una intelligentsia idealizada desde lejos, con un antiintelectualismo
414
que posee la violencia del amor no correspondido.1Alentado por el
fervor del renegado, descubre el pastel, entregando a los «burgueses»
los secretos de un mundo cuyos intríngulis y bambalinas conoce
mejor que nadie, su visión del universo social le predispone a ello; y
sucede a menudo que acaba colmando las expectativas de los dominantes
y satisfaciendo su necesidad de ser tranquilizados respecto a
las audacias inquietantes, aun cuando sean simbólicas, que su posición
dominada en el campo del poder estimula entre algunos intelectuales
dominantes.
Sólo cabe por lo tanto dar razón cumplida de las tomas de posición
de esos «intelectuales proletaroides» que otorgaron su orientación
y su color a formaciones políticas tan diferentes como los regímenes
fascistas o estalinianos si se toman en consideración, además
de los efectos de las disposiciones asociadas a su trayectoria, los
efectos, menos visibles, de una posición menguada en el campo intelectual.
Se puede en efecto plantear como ley general que los productores
culturales están tanto más inclinados a someterse a las solicitudes
de los poderes externos (trátese del Estado, de los partidos,
de los poderes económicos o, como en la actualidad, del periodismo)
y a emplear recursos importados del exterior para zanjar conflictos
internos cuanto más bajas sean las posiciones que ocupan en
las jerarquías internas del campo y cuanto más desprovistos estén de
capital específico. A través de los dominados (según los criterios específicos)
adviene la heteronomía.
El paradigma de esta tentativa de los intelectuales dominados
para trastocar la relación de fuerzas pertrechándose de poderes no
específicos (como los miembros de la bohemia literaria durante la
Revolución francesa) es sin duda alguna el jdanovismo, que, en la
URSS pero también en China y en todas las situaciones históricas en
las que la transfiguración de los intereses internos en «misiones» externas
resulta rentable, impulsa a escritores y a artistas de segundo
orden a proclamarse como «pueblo» y a invocar los imperativos del
«arte social» o «popular» para imponer su reino a los poseedores de
una autoridad específica en el campo (particularmente cuando éstos,
como sucedió en China, protestan contra el desfase entre el ideal re­
1. Cabe ver un ejemplo típico de esta actitud en Hubert Bourgin: H. Bourgin, De
Jaurès à Léon Blum, l’École normale et la politique, presentado por Daniel Lindenberg,
Paris, Londres, Nueva York, Gordon and Breach, 1970.
415
volucionario y la realidad, es decir contra el reino de los funcionarios
adictos al Partido).1
La violencia terrorista que aprovecha esas situaciones extraordinarias
para realizarse plenamente no es más que el límite de las violencias
corrientes de la ambición frustrada que se ejercen cada día,
bajo la apariencia irreprochable de la crítica de humor o de la denuncia
inspirada en los escándalos o en los complots, o, más aviesamente,
a través de las inasibles decisiones colectivas de las comisiones
y de los comités, de las administraciones y de los administradores,
científicos o artísticos.
Para conferir toda su eficacia a la crítica de las formas suaves de
tiranía que se ejercen en la República de las Letras, habría en efecto
que ir más allá de la condena demasiado fácil de las formas extremas
de jdanovismo y hacer el recuento de las innumerables manifestaciones
de violencia represiva que ejercen todos los agentes del
mantenimiento del orden simbólico cuyo retrato esbozó Flaubert
con el personaje de Hussonnet, antiguo revolucionario de café literario
convertido en responsable burocrático de los asuntos literarios;
una tarea tanto más urgente, científica y políticamente, cuanto que
las subversiones de la situación, más o menos inesperadas, que se
perciben por doquier en el mundo político dan con tanta frecuencia
hoy en día a los intelectuales decepcionados la oportunidad de expresar
dos veces, a costa de renegar aparentemente de algunas cosas,
las mismas pulsiones represivas del resentimiento, la primera vez en
la violencia declarada de la denuncia o de la represión «revolucionarias»,
la segunda en la violencia larvada e irreprochable de los poderes
burocráticos o periodísticos, gracias a los cuales intentan imponer
unos principios de visión y de división exógenos.2
1. Ver M. Godman, Literary Dissent in Communist China, Cambridge, Harvard
University Press, 1967.
2. Habría que evocar aquí esos auténticos golpes de Estado que son todas las tentativas
para imponer unos principios de jerarquización externos empleando poderes de
la política (con las injerencias del Estado, de sus comisiones y de sus administraciones
en los asuntos internos de los campos de producción cultural), de la economía (con todas
las formas de mecenazgo), de la prensa (con, por ejemplo, las «listas de éxitos», especialmente
las que se basan en «encuestas» -inconscientemente- manipuladas), etc.
416
Tercera parte
Comprender el comprender
Los artistas escriben para sus iguales o por lo menos
para quienes les comprenden.
B a r b e y d ’A u r e v il l y
1. LA GÉNESIS HISTÓRICA D E LA ESTÉTICA PURA
He pretendido luchar aquí con mis más queridas
impresiones estéticas, tratando de llevar hasta sus últimos
y más crueles límites la sinceridad intelectual.
M a r c e l P r o u st
Las múltiples respuestas que filósofos, lingüistas, semiólogos,
historiadores del arte han dado a la pregunta de la especificidad
de la literatura (la «literalidad»), de la poesía (la «poeticidad») o
de la obra de arte en general, y de la percepción propiamente estética
que suscitan, coinciden en destacar determinadas propiedades
como la gratuidad, la falta de función o la primacía de la
forma sobre la función, el desinterés, etc. No voy a evocar aquí
todas las definiciones que no son más que variaciones del análisis
kantiano, como la de Strawson, según el cual la función de la
obra de arte consiste en no tener función, o la de T. E. Hulme,
para quien la contemplación artística es un «interés desapegado»
(detached interest)·,' me limitaré a facilitar un ejemplo ideal típico
de esas tentativas de constituir en esencial universal, a costa de
una doble deshistorización, de la obra y de la mirada sobre la
obra, una experiencia de la obra de arte muy particular y muy
manifiestamente situada en el espacio social y en el tiempo histórico:
según Harold Osborne, la actitud estética se caracteriza por
la concentración de la atención (separa —fram es apart— el objeto
percibido de su entorno), dejando en suspenso las actividades
discursivas y analíticas (ignora el contexto sociológico e histórico),
por el desinterés y el desapego (aleja las preocupaciones
1. Ver P. F. Strawson, «Aesthetic Appraisal and Work of Art», en Freedom and
Resentment, Londres, 1974, págs. 178-188, y T. E. Hulme, Speculations, Londres,
Routledge and Kegan, 1960, pág. 136.
419
presentes y futuras), y por último por la indiferencia hacia la
existencia del objeto.1
E l a n á l is is d e e s e n c ia y l a il u s ió n D E LO ABSOLUTO
Si estos análisis coinciden en lo esencial es porque comparten
el tomar como objeto, ora tácita, ora explícitamente (como los
que reivindican su adscripción a la fenomenología), la experiencia
subjetiva de la obra de arte que es la del autor, es decir la de
un hombre culto de una sociedad determinada, pero sin adquirir
constancia de la historicidad de esta experiencia y del objeto al
que se aplica. Ello significa que efectúan, sin saberlo, una universalización
del caso particular y que constituyen con ello
mismo una experiencia particular, situada y fechada, de la obra
de arte en norma transhistórica de toda percepción artística. Al
mismo tiempo silencian también la cuestión de las condiciones
históricas y sociales de posibilidad de esta experiencia: rechazan
en efecto el análisis de las condiciones en las que han sido producidas
y constituidas como tales las obras consideradas dignas
de la mirada estética; y del mismo modo lo ignoran todo también
de la cuestión de las condiciones en las que se ha producido (filogénesis)
y se reproduce continuamente en el decurso del
tiempo (ontogénesis) la disposición estética que suscitan. Pero
sólo este doble análisis podría dar cuenta de lo que es tanto la
experiencia estética como la ilusión de universalidad que la
acompaña, y que los análisis de esencia registran ingenuamente.
Para resultar del todo convincente habría que someter aquí a un
examen detallado algunos ejemplos de tentativas que los modernos
abstractores de quintaesencia han llevado a cabo para extraer la
esencia pura de la obra de arte, para definir por ejemplo, con Jakobson,
lo que hace que un mensaje verbal sea una obra literaria. Y
mostrar cómo se encierran en la alternativa (o en el círculo vicioso)
del subjetivismo o del realismo (cuya fórmula nos brinda el enamo-
1. Ver H. Osborne, The Art o f Appreciation, Londres, Oxford University Press,
1970. El interés de esta definición estriba en que acumula todo un conjunto de rasgos
característicos identificados por otras definiciones: asi por ejemplo, Hulme observa que
el objeto de la contemplación estética estáfram ed apart by itself (T. E. Hulme, ibid.).
420
rado: «¿Es guapa porque la quiero o la quiero porque es guapa?»):
¿es necesario decir que el punto de vista estético es lo que crea el
objeto artístico o que son las propiedades específicas e intrínsecas de
la obra de arte las que suscitan la experiencia estética, literaria por
ejemplo, en el lector capaz de leerlas adecuadamente, es decir estéticamente,
o, con términos más precisos, de considerar el mensaje en
sí mismo y para sí mismo?1El círculo es evidente en Welleck y Warren,
que definen la literatura por las propiedades intrínsecas del
mensaje, sin olvidar especificar por otro lado las propiedades que el
«lector competente» debe poseer para cumplir los requisitos de la
obra aprehendiéndola estéticamente.2 En cuanto a Panofsky, sale
mejor parado, aparentemente, porque salpica su análisis de esencia
de considerandos históricos. Si efectivamente la obra de arte es,
como dice, «lo que exige ser percibido estéticamente», y si todo objeto,
tanto natural como artificial, puede ser aprehendido según un
propósito estético, es decir más en su forma que en su función,
¿cómo no concluir que es el propósito estético lo que hace al objeto
estético? ¿Y cómo hacer que se vuelva operatoria semejante conclusión?
¿Acaso no salta a la vista que resulta más o menos imposible
determinar en qué momento un objeto manufacturado se convierte
en una obra de arte, a partir de cuándo, por ejemplo, una carta se
vuelve «literaria», es decir en qué momento la forma se impone a la
función? ¿Significa acaso que la diferencia estriba en el propósito
del autor? Pero este propósito, como el propósito del lector o del espectador
por otra parte, es a su vez objeto de convenciones sociales
que convergen para definir la frontera siempre imprecisa e históricamente
cambiante entre el mero utensilio y la obra de arte: «El
gusto clásico exigía que las cartas privadas, los discursos oficiales y
los escudos de los héroes fuesen artísticos [...] mientras que el gusto
moderno exige que la arquitectura y los ceniceros sean funcionales3
1. R. Jakobson, Questions de poétique, Paris, Éd. du Seuil, 1973; y «Closing Statement:
Linguistics and Poetics», en T. A. Sebeok (ed.), Style in Language, Cambridge,
MIT Press, 1960. En una variación más reciente, disponemos de la alternativa del texto
como pretexto (para proyecciones subjetivas) y del texto como imposición todopoderosa,
la primera ramificación corresponde más bien a una visión de auctor, la segunda a
una visión de lector, más cientificista.
2. R. Welleck y A. Warren, Theory o f Literature, Harmondsworth, Penguin,
1949.
3. E. Panofsky, Meaning in the Visual Arts, Nueva York, Doubleday Anchor
Books, 1955, pág. 13.
421
Y sin duda no hay mejor confirmación de la aceptación prácticamente
universal —por lo menos entre los poseedores de titulación
universitaria— de los presupuestos que fundamentan la
doxa estética que el hecho de que los filósofos wittgensteinianos,
los más rápidos a la hora de desenmascarar la essentialist fallacy
en las definiciones clásicas de lo poético o de lo literario, vayan
aludiendo aquí y allá, como quien no quiere la cosa, a la «gratuidad
de la obra de arte» y a su carencia de función o a la «percepción
desinteresada de las cosas» que forman parte de los lugares
comunes formalistas más universalmente comprobados, dentro
de los límites evidentemente del universo culto.1
Pero, para salir de la aporía, ¿basta acaso con afirmar, como
Arthur Danto,2 que el principio de la diferencia entre las obras
de arte y los objetos corrientes no es más que una institución, es
decir el «mundo artístico» (art world) que les confiere el estatuto
de candidatas a la valoración estética? Una constatación que se
queda algo corta y, si un sociólogo puede permitirse semejante
juicio, algo «sociologista»: fruto, una vez más, de una experiencia
singular unlversalizada demasiado rápidamente, designa sólo el
hecho de la institución (en el sentido activo) de la obra de arte.
Se ahorra el análisis histórico y sociológico de la génesis y de la
estructura de la institución (el campo artístico) capacitada para
llevar a cabo un acto de institución de esta índole, es decir para
imponer el reconocimiento de la obra de arte como tal a todos los
(y sólo a ésos) que (como el filósofo que visita un museo) han
sido constituidos (mediante una labor de socialización cuyas condiciones
sociales también hay que analizar) de tal modo que
(como atestigua su entrada en el museo) están dispuestos a reconocer
como artísticas y a aprehenderlas como tales las obras socialmente
designadas como artísticas (particularmente a través de
su exposición en un museo). (He puesto entre paréntesis, para divertirme,
unas cuantas de .esas cosas que el filósofo pone, sin saberlo,
entre paréntesis...)
1. El lector encontrará una exposición de la crítica wittgensteiniana del esencialismo
y de la crítica de esta crítica en M. H. Abrams, Doing Things with Texts, op. cit.,
págs. 31-72.
2. A. Danto, «The Artworld», Journal o f Philosophy, vol. LXI, 1964, págs.
571-584.
422
Todo eso significa que no se puede partir la ciencia en dos
partes, una dedicada a la producción, la otra a la recepción. El
principio de reflexividad se impone aquí por su propio peso: la
ciencia de la producción de la obra de arte, es decir de la emergencia
progresiva de un campo relativamente autónomo de producción
que es a su vez su propio mercado y de una producción
que, siendo para sí su propio fin, afirma la primacía absoluta de
la forma sobre la función, es, por eso mismo, ciencia de la emergencia
de la disposición estética pura, capaz de privilegiar, en las
obras producidas de este modo (y, potencialmente, en cualquier
cosa de este mundo), la forma respecto a la función.
El análisis de esencia olvida las condiciones sociales de la
producción (o de la invención) y de la reproducción (o de la inculcación)
de las disposiciones y de los esquemas clasificatorios
que intervienen en la percepción artística, de esa especie de trascendente
histórico que es la condición de la experiencia estética
tal como la describe ingenuamente. La comprensión de esta
forma particular de relación con la obra de arte que es la comprensión
inmediata de la familiaridad supone una comprensión
del analista por sí mismo que no resulta accesible al mero análisis
fenomenológico de la experiencia vivida de la obra, en la medida
en que esta experiencia se basa en el olvido activo de la historia
de la cual es producto la obra. Sólo movilizando todos los
recursos de las ciencias sociales se puede llevar hasta el final esta
forma historicista del proyecto trascendente que consiste en reapropiarse,
mediante anamnesis histórica, de las formas y las categorías
históricas de la experiencia artística.
Aun cuando ante sí misma se presente bajo la apariencia de
un don de la naturaleza, la mirada del aficionado al arte del siglo
X X es el producto de la historia: en cuanto a la filogénesis, la
mirada pura, capaz de aprehender la obra de arte como exige ser
aprehendida, en sí misma y para sí misma, como forma y no
como función, es inseparable de la aparición de productores animados
por un propósito artístico puro, a su vez indisoluble de la
emergencia de un campo artístico autónomo, capaz de plantear y
de imponer sus propios fines en contra de las demandas externas,
e indisoluble también de la aparición correlativa de una población
de «aficionados» o de «entendidos», capaces de aplicar a las
423
obras producidas de esto modo la mirada «pura» que demandan;
en cuanto a la ontogénesis, la mirada pura va asociada a unas
condiciones de aprendizaje absolutamente singulares, como la
frecuentación precoz de los museos y la exposición prolongada a
la enseñanza escolar y sobre todo a la skholé como ocio, distancia
respecto a los requerimientos y a las urgencias de la necesidad
que la mirada supone. Lo que significa, dicho sea de paso, que el
análisis de esencia que silencia estas condiciones instituye tácitamente
como norma universal de cualquier práctica que se pretenda
estética las propiedades particulares de una experiencia
que es el producto del privilegio.
Lo que describe el análisis antihistórico de la obra de arte y
de la experiencia estética es en realidad una institución que,
como tal, existe en cierto modo dos veces, en las cosas y en los
cerebros. En las cosas, bajo la forma de un campo artístico, universo
social relativamente autónomo que es fruto de un lento
proceso de emergencia; en los cerebros, bajo la forma de unas
disposiciones que se han inventado en el movimiento mismo a
través del cual se iba inventando el campo al que se han ajustado.
Cuando las cosas y las disposiciones coinciden inmediatamente,
es decir cuando la mirada es el producto del campo al
que se aplica, todo aparece en él como inmediatamente dotado
de sentido y de valor. Hasta el punto de que, para que se pueda
llegar a plantear la cuestión absolutamente extraordinaria del
fundamento del significado y del valor de la obra de arte, que
suelen admitir como algo de lo más evidente (taken fo r granted)
aquellos que se mueven por el mundo cultural como pez en el
agua, hace falta que surja una experiencia que, para un hombre
culto, representa algo absolutamente excepcional, pese a constituir,
por el contrario, algo de lo más corriente, como lo demuestra
la observación empírica,1 para todos aquellos que no han te­
1. Sobre el desasosiego al que están condenados los visitantes de los museos más
desvalidos culturalmente, al carecer de un dominio mínimo de los instrumentos de percepción
y de valoración, y en particular de referencias como nombres de escuelas, épocas,
artistas, etc., cabe consultar P. Bourdieu y A. Darbel, con D. Schnapper, L'Amour
de ¿’art. Les musées européens et leur public, Paris, Minuit, 1966; P. Bourdieu, «Elementos
de una teoría sociológica de la percepción artística», Revue internationale des
sciences sociales, vol. X X , n.° 4, 1968, págs. 640-664.
424
nido la ocasión o la suerte de adquirir las disposiciones objetivamente
requeridas por la obra de arte: la de Arthur Danto, por
ejemplo, descubriendo, tras visitar la exposición de latas de Brillo
de Warhol en la Stable Gallery, el carácter arbitrario, ex instituto,
como diría Leibniz, de la imposición de valor efectuada por
el campo por mediación de la exposición en un lugar consagrado
y capaz de consagrar.1
La experiencia de la obra de arte como inmediatamente dotada
de sentido y de valor es un efecto de la coincidencia entre
las dos caras de la misma institución histórica, el habitus culto y
el campo artístico, que se fundamentan mutuamente: en vista de
que la obra de arte sólo existe como tal, es decir como objeto
simbólico dotado de sentido y de valor, si es aprehendida por espectadores
dotados de la disposición y de la competencia estéticas
que exige tácitamente, se puede decir que la mirada del esteta
es lo que constituye la obra de arte como tal, pero a
condición de recordar inmediatamente que únicamente puede
hacerlo en la medida en que la mirada es a su vez fruto de una
larga historia colectiva, es decir de la invención progresiva del
«experto», e individual, es decir de una prolongada frecuentación
de la obra de arte. Esta relación de causalidad circular, la de la
creencia y lo sagrado, caracteriza a todas las instituciones que
sólo pueden funcionar si están instituidas a la vez en la objetividad
de un juego social y en unas disposiciones que inclinan a entrar
en el juego, a interesarse por él. Los museos podrían escribir
en su frontispicio (pero no tienen por qué hacerlo, ya que la cosa
está tan asumida): Que nadie entre aquí si no es aficionado al
arte. El juego hace la illusio, la inversión en el juego del jugador
astuto que, dotado del sentido del juego porque se ha hecho con
el juego, juega al juego y, con ello, hace que exista.
Está claro que no hay que escoger entre el subjetivismo de las
teorías de la «conciencia estética» que reducen la calidad estética
de una cosa natural o de una obra humana a un mero correlato
1. Y si se quiere agotar el análisis de las condiciones sociales de posibilidad de esta
experiencia extra-ordinaria, hay que sumar todavía la intervención profética del artista,
en el caso que nos ocupa Marcel Duchamp, que, innovador, puso de manifiesto el
efecto de institución estética del museo y del artista exponiendo un urinario y un porta­
botellas.
425
de una actitud meramente contemplativa, ni teórica ni práctica,
de la conciencia, y una ontología de la obra de arte como la que
presenta el Gadamer de Vérité et Méthode. La cuestión del sentido
y el valor de la obra de arte, como la cuestión de la especificidad
del juicio estético, sólo se pueden resolver dentro de una
historia social del campo asociada a una sociología de las condiciones
de la constitución de la disposición estética particular que
suscita en cada uno de sus estados.
L a a n a m n e s is h is t ó r ic a y e l r e t o r n o DE LO REPRIMIDO
¿Qué es lo que hace que una obra de arte sea una obra de
arte y no un objeto del mundo o un mero utensilio? ¿Qué es lo
que hace de un artista un artista, por oposición al artesano o al
pintor aficionado? ¿Qué es lo que hace que un urinario o un portabotellas
expuestos en un museo sean obras de arte? ¿El hecho
de ir firmados por Duchamp, artista reconocido (y en primer lugar
como artista), y no por un comerciante de vinos o un fontanero?
¿Pero no es eso acaso limitarse a remitir la obra de arte
como fetiche al «fetiche del nombre del maestro», del que hablaba
Benjamin? ¿Quién, en otras palabras, ha creado al «creador»
como productor reconocido de fetiches? ¿Y qué es lo que
confiere su mágica eficacia a su nombre, cuya fama está a la altura
de su pretensión de existir como artista? ¿Qué es lo que hace
que la aposición de ese nombre, semejante al sello del modisto
de alta costura, multiplique el valor del objeto (cosa que contribuye
al envite de las controversias de atribución y a fundamentar
el poder de los expertos)? ¿Dónde reside el principio último del
efecto de nominación, o de teoría —un término particularmente
adecuado puesto que se trata de ver, théorein, y de mostrar—,
que, al introducir la diferencia, la división, la separación, produce
lo sagrado?
Preguntas del mismo orden que las que planteaba Mauss
cuando, en su Essai sur la magie, se interrogaba sobre el principio
de la eficacia mágica y acababa yendo de los instrumentos
empleados por el hechicero al propio hechicero, y de éste a la
creencia de sus clientes y, poco a poco, a todo el universo social
426
en cuyo seno se elabora y se ejerce la magia. Así, en la regresión
al infinito hacia la causa primera, y hacia el fundamento último
del valor de la obra de arte, bien hay que pararse en algún sitio.
Y para explicar esta especie de milagro de la transubstantación
que origina la existencia de la obra de arte y que, habitualmente
olvidado, es recordado brutalmente a través de los golpes de
mano a lo Duchamp, hay que reemplazar la cuestión ontológica
por la cuestión histórica de la génesis del universo en cuyo seno
se produce y se reproduce sin cesar, mediante una auténtica creación
continuada, el valor de la obra de arte, es decir el campo ar­
tístico.
El análisis de esencia no hace más que registrar el producto
del análisis que la propia historia ha llevado a cabo en la objetividad
a través del proceso de autonomización del campo y a través
de la invención progresiva de los agentes (artistas, críticos,
historiógrafos, conservadores, expertos, etc.), de las técnicas y los
conceptos (géneros, formas, épocas, estilos, etc.) característicos
de este universo. La ciencia de las obras sólo podrá liberarse del
todo de la visión «esencialista» a condición de efectuar con éxito
un análisis histórico de la génesis de esos personajes centrales del
juego artístico que son el artista y el experto y de las disposiciones
a las que recurren en la producción y la recepción de las
obras de arte. Nociones convertidas en algo tan evidente y tan
banal como las de artista o «creador», exactamente igual las propias
palabras que las designan y las constituyen, son fruto de una
dilatada labor histórica.
Eso es algo que olvidan a menudo los propios historiadores
del arte cuando se interrogan sobre la emergencia del artista en
el sentido moderno del término, sin lograr no obstante escapar
del todo a la trampa del «pensamiento esencial» inscrita en el
uso, siempre sujeto al peligro de anacronismo, de palabras históricamente
inventadas, por lo tanto fechadas. A falta de poner en
tela de juicio todo lo que está tácitamente comprometido en la
noción moderna de artista, y en particular la ideología profesional
del «creador» increado que se fue elaborando a lo largo de
todo el siglo X IX , se paran en el objeto aparente, es decir el artista
(o en otros casos el escritor, el filósofo, el científico), en vez
de construir y analizar el campo de producción cuyo producto,
427
socialmente instituido como «creador», es el artista. No ven que
la interrogación ritual sobre el momento y el lugar de la aparición
del artista (contrapuesto al artesano) se reduce de hecho a la
cuestión de las condiciones económicas y sociales de la constitución
progresiva de un campo artístico capaz de fundamentar la
creencia en los poderes casi mágicos que se le reconocen al ar­
tista.
No se trata únicamente de exorcizar el «fetiche del nombre
del maestro» mediante una mera inversión sacrilega y algo pueril
(quiérase o no, el nombre del maestro es efectivamente un fetiche).
Se trata de describir la emergencia progresiva del conjunto
de los mecanismos sociales que hacen posible el personaje del artista
como productor de ese fetiche que es la obra de arte; es decir
la constitución de un campo artístico (en el que los analistas,
y hasta los propios historiadores del arte, están incluidos) como
lugar en el que se produce y se reproduce sin cesar la creencia en
el valor del arte y en el poder de creación de valor que pertenece
al artista. Lo cual lleva a hacer el recuento no sólo de los índices
de autonomía del artista (como los que pone de manifiesto el
análisis de los contratos, como la aparición de la firma, de afirmaciones
de la competencia específica del artista o del recurso,
en caso de conflicto, al arbitraje de sus iguales, etc.), sino también
de los índices de la autonomía del campo tales como la
emergencia del conjunto de las instituciones específicas que son
la condición del funcionamiento de la economía de los bienes
culturales: lugares de exposición (galerías, museos, etc.), instancias
de consagración (Academias, Salones, etc.), instancias de reproducción
de los productores (escuelas de bellas artes, etc.),
agentes especializados (marchantes, críticos, historiadores del
arte, coleccionistas, etc.), dotados de las disposiciones objetivamente
requeridas por el campo y de las categorías de percepción y
de valoración específicas, irreductibles a aquellas que están en vigor
en la existencia corriente y capaces de imponer una medida
específica del valor del artista y de sus productos.
Mientras la pintura se mide en unidades de superficie o en
tiempo de trabajo, o por la cantidad y el precio de los materiales
empleados, oro o azul ultramar, el artista pintor no difiere radicalmente
del pintor de brocha gorda. Por ello, entre todos los in­
428
ventos que acompaña la emergencia de un campo de producción,
uno de los más importantes es sin duda la elaboración de un lenguaje
propiamente artístico: para empezar, una manera de nombrar
al pintor, de hablar de él, de la naturaleza y de la forma de
remuneración de su labor, a través de la cual se va elaborando
una definición autónoma del valor propiamente artístico, irreductible,
como tal, al valor estrictamente económico; y también,
en la misma lógica, una manera de hablar de la pintura en sí, con
los términos apropiados, a menudo parejas de adjetivos, que permiten
expresar la especificidad de la técnica pictórica, la maniJattu
ra, incluso a la forma particular de un pintor, a cuya existencia
social se contribuye sólo con nombrarla. En esta lógica, el
discurso de celebración, particularmente la biografía, desempeña
un papel determinante, menos sin duda por lo que dice del pintor
y de su obra que por el hecho de constituirlo como personaje
memorable, digno del relato histórico, como los hombres de Estado
y los poetas (es sabido que la analogía ennoblecedora —ut
pictura poesis— contribuye, por lo menos durante un tiempo, y
hasta convertirse en un obstáculo, a la afirmación de la irreductibilidad
del arte pictórico).
Una sociología genética también debería incluir en su modelo
la acción de los propios productores, su reivindicación del
derecho a ser los únicos jueces de la producción pictórica, de
producir ellos mismos los criterios de percepción y de valoración
de sus productos; debería tener en cuenta el efecto que puede
ejercer sobre ellos y sobre la imagen que tienen de sí mismos y
de su producción, y por ello sobre su propia producción, la imagen
de sí mismos y de su producción que les devuelven los demás
agentes involucrados en el campo, los demás artistas, pero
también los críticos, los clientes, financiadores, coleccionistas,
etc. (Cabe suponer de este modo que el interés que, a partir del
Quattrocento, empiezan a manifestar algunos coleccionistas por
los bocetos y los cartones sólo pudo contribuir a exaltar el sentimiento
que el artista podía tener de su dignidad.)
La historia de las instituciones específicas imprescindibles
para la producción artística debería completarse con una historia
de las instituciones imprescindibles para el consumo, por lo
tanto para la producción de los consumidores, y en particular de
429
la «afición», como disposición y competencia. La inclinación del
«experto» a dedicar una parte de su tiempo a una contemplación
de las obras de arte sin más fin que el goce que proporciona sólo
puede convertirse en una dimensión esencial del estilo de vida
del gentlem an o del aristócrata, cada vez más identificado,
cuando menos en Inglaterra y en Francia, con el hombre de
gusto, a costa de toda la labor colectiva que resulta necesaria
para producir los instrumentos del culto a la obra de arte: piénsese
en nociones como la de «buen gusto», sometida a una elaboración
constante, o en designaciones como la de virtuoso, tomada
del italiano, o de connaisseur, del francés, que, en la Inglaterra
de los siglos XVII y XV III, caracterizan y producen a unos personajes
capaces de hacer gala de un arte de vivir despojado de los
fines utilitarios y vilmente materiales a los que se somete «el
vulgo». Pero también habría que tener en cuenta prácticas tan ritualizadas
como el «Grand Tour», peregrinaje cultural de varios
años, que concluía visitando Italia y Roma, que constituye la culminación
más o menos obligatoria de los estudios para los vástagos
de la gran aristocracia de Inglaterra y demás países, o también
instituciones que ofrecían, las más de las veces mediante
pago, los productos culturales a un público cada vez más extenso,
periódicos y semanarios literarios y artísticos, galerías particulares,
progresivamente convertidas en museos, exposiciones anuales,
guías para los visitantes de las colecciones de pintura y de escultura
de los palacios aristocráticos o de los museos, conciertos
públicos, etc.
Además de que propician el incremento del público de las
obras culturales que se encuentra así capacitado para (y en situación
de) acceder a la disposición culta, las instituciones públicas
que, como los museos, no persiguen más fin que el de ofrecer a
la contemplación obras producidas a menudo pensando en destinatarios
absolutamente distintos (como las pinturas religiosas y
las músicas de baile o de ceremonia, etc.) tienen como efecto el
instituir el corte social que, sacando las obras de su contexto original,
las despoja de sus diversas funciones religiosas o políticas,
reduciéndolas así, mediante una especie de époch'e en acto, a su
función propiamente artística. El museo, que aísla y separa (frames
apart), es sin duda el lugar por excelencia del acto de consti­
430
tución, continuamente repetido con la constancia incansable de
las cosas, a través del cual resultan afirmados y continuamente
reproducidos tanto el estatuto de sagrado conferido a las obras de
arte como la disposición sacralizante que éstas suscitan.1La experiencia
de la obra pictórica que impone este lugar exclusivamente
consagrado a la contemplación pura tiende a convertirse
en la norma de la experiencia de todos los objetos pertenecientes
a la categoría misma que se está constituyendo debido a su expo­
sición.
Todo inclina a pensar que la historia de la teoría estética y de
la filosofía del arte está estrechamente vinculada, sin ser evidentemente
su reflejo directo, puesto que se desarrolla también en
un campo, a la historia de las instituciones propias para favorecer
el acceso al deleite puro y a la contemplación desinteresada,
como los museos o esos manuales prácticos de gimnasia visual
que son las guías turísticas o los escritos sobre el arte (entre los
cuales hay que incluir los innumerables relatos de viaje). Resulta
evidente en efecto que los escritos teóricos que la historia de la
filosofía tradicional trata como contribuciones al conocimiento
del objeto son también y sobre todo contribuciones a la construcción
social de la realidad misma de este objeto, por lo tanto condiciones
teóricas y prácticas de su existencia (lo mismo cabe decir
de los tratados de teoría política, Maquiavelo, Bodin o
Montesquieu).
Habría por lo tanto que rehacer, desde este punto de vista,
una historia de la estética pura, y mostrar por ejemplo cómo los
filósofos profesionales importaron en el ámbito del arte conceptos
originariamente elaborados en la tradición teológica, en particular
la concepción del artista como «creador» dotado de esa facultad
casi divina que es la «imaginación» y capaz de producir
una «segunda naturaleza», un «segundo mundo», un mundo sui
generis y autónomo; cómo Alexandre Baumgarten, en sus R eflexiones
filosóficas acerca de la poesía de 1735, traspuso en el orden
1. Este esbozo rápido y apenas programático de lo que podría ser una historia social
de la disposición estética en materia de pintura se basa por una parte en unos comentarios
de M. H. Abrams, Doing Things with Texts, op. cit., especialmente págs.
135-158, y también de W. E. Houghton, Jr., «The English Virtuoso in the Seventeenth
Century», Journal of the History o f Ideas, n.° 3, 1942, págs. 51-73 y 190-219.
431
de la estética la cosmogonía leibniziana según la cual Dios, en la
creación del mejor de los mundos posibles, escogió entre una infinidad
de mundos, todos formados por elementos componibles y
regulados por leyes internas específicas, haciendo del poeta un
creador y del poema un mundo sometido a sus propias leyes,
cuya verdad no estriba en la correspondencia con lo real, sino en
su coherencia interna; cómo Karl Philipp Moritz escribió que la
obra de arte es un microcosmos cuya belleza «no necesita ser
útil» porque contiene «en sí misma el fin de su existencia»;
cómo, siguiendo otro linaje teórico (que también habría que considerar
en su situación social, situando a cada pensador en su
campo), la idea de que el bien supremo consiste en la contemplación
de lo Bello, con sus diferentes fundamentos teóricos, platónicos
y plotinianos, pero también leibnizianos, se ha ido elaborando
entre diferentes autores, y en particular Shaftesbury, Karl
Philipp Moritz o Kant, que adopta el punto de vista del receptor
y no el del productor de la obra de arte, es decir el de la contemplación,
y más adelante Schiller, Schlegel, Schopenhauer y muchos
otros; cómo esta tradición filosófica, principalmente alemana,
se conectó, por mediación de Victor Cousin, con los
escritores del arte por el arte, en particular Baudelaire y Flaubert,
que reinventaron, a su manera, la teoría del «creador», del «otro
mundo» y de la contemplación pura.1
También habría que tomar nota, en cada caso, como he tratado
de hacerlo a propósito de Kant, de los indicios de la relación
social que siempre está implicada en la relación con la obra
de arte (por ejemplo en las parejas de adjetivos tales como puro e
impuro, inteligible y sensible, refinado y vulgar, etc.), y relacionar
esta relación oculta, pero fundadora, con la posición y la
trayectoria del autor en el campo (filosófico, artístico, etc.) y en
el espacio social. Esta genealogía, que haría sin duda que resultaran
algo fastidiosos los retrocesos y las repeticiones vinculadas, a
menudo de forma indiscernible, al préstamo consciente o inconsciente
o a la reinvención, constituiría la exploración más segura
1. El lector encontrará una visión más profunda de esta historia de la teoría estética
en M. H. Abrams, Doing Things with Texts, op. cit., en especial en el capítulo titulado
«From Addison to Kant: Modern Aesthetics and the Exemplary Art»,
págs. 159-187.
432
y radical de este inconsciente que todos los hombres cultos, porque
lo comparten, están dispuestos a considerar como una forma
universal (a priori) de conocimiento.
LAS CATEGORÍAS HISTÓRICAS DE LA PERCEPCIÓN ARTÍSTICA
Así, a medida que el campo se va constituyendo como tal, la
producción de la obra de arte, de su valor pero también de su
sentido, cada vez se reduce menos tan sólo a la labor de un artista
que, paradójicamente, concentra cada vez más las miradas;
pone en juego a todos los productores clasificados como artísticos,
grandes o pequeños, célebres, es decir celebrados, o desconocidos,
a los críticos, a su vez constituidos como campo, a los
coleccionistas, a los intermediarios, a los conservadores, resumiendo,
a todos los que algún negocio tienen con el arte y que,
al vivir para el arte y del arte, se enfrentan en unas luchas de
competencia en las que están en juego la definición del sentido y
del valor de la obra de arte, por lo tanto la delimitación del
mundo del arte y de los (auténticos) artistas, y colaboran, a través
de esas mismas luchas, en la producción del valor del arte y del
artista.
Si la ciencia de las obras de arte sigue hoy en día aún en pañales
es sin duda debido a que aquellos a quienes incumbe la tarea,
y en particular a los historiadores de arte y a los teóricos de
la estética, están involucrados sin saberlo, o sin sacar de ello, en
cualquier caso, todas las consecuencias, en las luchas donde se
producen el sentido y el valor de la obra de arte: están atrapados
en el objeto que ellos creían tomar como objeto. Basta, para convencerse,
con fijarse en que los conceptos empleados para pensar
las obras de arte, y particularmente para clasificarlas y juzgarlas,
se caracterizan, como destacaba Wittgenstein, por la indeterminación
más extrema, y ello tanto si se trata de géneros (poesía,
tragedia, comedia, drama o novela), de formas (balada, rondó,
soneto o sonata, alejandrino o verso libre), de períodos o de estilos
(gótico, barroco o clásico), o de movimientos (impresionistas,
simbolistas, realistas, naturalistas). Y en que la confusión no es
menor en los conceptos utilizados para caracterizar la propia
433
obra de arte, para percibirla y valorarla, como las parejas de adjetivos
que estructuran la experiencia artística.
Aunque, debido a que están inscritas en la lengua común y a
que se aplican en la mayoría de los casos más allá de la esfera
propiamente estética, estas categorías de la valoración de los gustos
son comunes a todos los hablantes de una misma lengua y
permiten por lo tanto una forma aparente de comunicación, siguen
impregnadas, incluso en la utilización que le dan los profesionales,
de una ambigüedad y de una flexibilidad extremas que,
como observa una vez más Wittgenstein, las convierten en totalmente
refractarias a la definición esencial.1 Y ello sin duda porque
el empleo que de ellas se hace, y el sentido que se les da, dependen
de los puntos de vista particulares, situados socialmente
e históricamente y, a menudo, absolutamente irreconciliables, de
sus usuarios.
El analista consciente del hecho de que su análisis siempre corre
el peligro de quedar a su vez integrado en el juego tiene que contar,
en la exposición de sus resultados, con unas dificultades prácticamente
insuperables. Especialmente debido a que el lenguaje más
metódicamente controlado está condenado a ser percibido, cuando
la lectura ingenua lo integre en el juego social, como una toma de
posición en el mismo debate que tan sólo trataba de objetivar. Así
por ejemplo, pese a que se sustituya por un concepto más neutro, el
de periferia, una palabra indígena como «provincia», demasiado cargada
de connotaciones peyorativas, igualmente la oposición del centro
y la periferia a la que se puede recurrir para analizar algunos de
los efectos de dominación simbólica que se ejercen en el mundo literario
o artístico, a escala nacional o internacional, es un envite de
las luchas en el campo analizado y cada uno de los términos empleados
para nombrarla puede adquirir, según el punto de vista del
receptor, connotaciones diametralmente opuestas; véase, por ejemplo,
el propósito de los «centrales», es decir de los dominantes, de
describir las tomas de posición de los «periféricos» como un efecto
del retraso o del «provincianismo», y, por el otro lado, la resistencia
de los «periféricos» en contra del desclasamiento implicado en esta
1. Ver R. Shusterman, «Wittgenstein and Critical Reasoning», Philosophy and
Phenomenological Research, n.° 47, 1986, págs. 91-110.
434
clasificación y su empeño por convertir una posición periférica en
posición central o por lo menos en separación electiva.
Resumiendo, si sobre gustos no hay nada escrito —y como
todo el mundo sabe, la confrontación de las preferencias ocupa
efectivamente un sitio importante en la conversación cotidiana—
y cabe debatir eternamente, es indudable que la comunicación
sólo se lleva a cabo en estas materias con un grado elevado de
malentendido: en efecto, los esquemas clasificatorios que la posibilitan
contribuyen también a hacerla prácticamente ineficaz. Es
sabido que unos individuos que ocupan posiciones diferentes en
el espacio social pueden dar significados y valores absolutamente
diferentes, o incluso opuestos a los adjetivos que se emplean corrientemente
para caracterizar las obras de arte o los objetos de la
existencia cotidiana.1 Y sería inacabable el inventario de las nociones
que, empezando por la idea de belleza, han adquirido, en
épocas diferentes, sentidos diferentes, hasta radicalmente opuestos,
en particular tras las revoluciones artísticas, como por ejemplo
la noción de «acabado», que, tras haber condensado el ideal
indisolublemente ético y estético del pintor académico, fue excluida
del arte por Manet y los impresionistas.
Así, las categorías involucradas en la percepción y en la valoración
de la obra de arte están vinculadas al contexto histórico
por partida doble: asociadas a un universo social situado y fechado,
son objeto de usos a su vez socialmente marcados por la
posición social de los usuarios. La mayoría de las nociones que
los artistas y los críticos emplean para definirse o para definir a
sus adversarios son armas y envites de luchas, y muchas de las
categorías que los historiadores del arte utilizan para pensar su
objeto no son más que esquemas clasificatorios hijos de estas luchas
y enmascarados o transfigurados con mayor o menor pericia.
Inicialmente concebidos, las más de las veces, como insultos
o condenas (¿pero acaso no proceden nuestras categorías del
griego katégorein, acusar públicamente?), esos conceptos de lucha
se convierten poco a poco en categoremas técnicos a los que,
al socaire de la amnesia de la génesis, las disecciones de la crítica
1. Ver P. Bourdieu, La Distinction, op. cit., pág. 216.
435
y las disertaciones de las tesis académicas confieren un aire de
eternidad.
Si existe una verdad, ésa es que la verdad es un envite de luchas;
y pese a que las clasificaciones o los juicios divergentes o
antagónicos de los agentes involucrados en el campo artístico estén
indiscutiblemente determinados u orientados por las disposiciones
y los intereses específicos asociados a unas posiciones en
el campo, a unos puntos de vista, no por ello dejan de estar formulados
en nombre de una pretensión a la universalidad, al juicio
absoluto, que es la negación misma de la relatividad de los
puntos de vista.1 El «pensamiento esencial» opera en todos los
universos sociales y muy especialmente en los campos de producción
cultural, campo religioso, campo científico, campo literario,
campo artístico, campo jurídico, etc., donde se juega a juegos
cuyo envite es lo universal. Pero resulta absolutamente claro,
en este caso, que las «esencias» son normas. Es lo que recordaba
Austin cuando analizaba las implicaciones del adjetivo «auténtico»
(o «real») en expresiones como un «auténtico» hombre, un
«auténtico» valor o, como aquí, un «auténtico» artista o una
«auténtica» obra maestra: en todos estos ejemplos, la palabra
auténtico opone tácitamente el caso considerado a todos los casos
de la misma categoría a los que otros locutores asignan también,
pero de una manera que no está «auténticamente» justificada,
este predicado simbólicamente muy poderoso, como toda
reivindicación de lo universal.
La ciencia no puede hacer más que tratar de establecer la
verdad de estas luchas por la verdad y de aprehender la lógica
objetiva según la cual se determinan los envites y los campos, las
estrategias y las victorias; y referir representaciones e instrumentos
de pensamiento que se piensan como incondicionados a las
condiciones sociales de su producción y de su utilización, es decir
a la estructura histórica del campo en el que se engendran y
funcionan. Siguiendo el postulado metodológico, constantemente
1. Lo que significa que, cuando propone una definición de esencia del juicio en
materia de gustos o cuando concede la universalidad que reivindica a una definición
que, como la de Kant, concuerda con sus propias disposiciones, el filósofo se aleja menos
de lo que cree del modo de pensamiento corriente y de la propensión a la absolutización
de lo relativo que lo caracteriza.
436
revalidado por el análisis empírico, de que existe una relación de
homología entre el espacio de las tomas de posición (formas literarias
o artísticas, conceptos e instrumentos de análisis, etc.) y el
espacio de las posiciones ocupadas en el campo, nos vemos inducidos
a historizar esos productos culturales que comparten todos
su pretensión de universalidad. Pero historizarlos no significa
sólo, como se suele creer, relativizarlos, recordando que sólo tienen
sentido referidos a un estado determinado del campo de luchas,
sino también restituirles su necesidad liberándolos de la indeterminación
que resulta de una falsa eternización y refiriéndolos
a las condiciones sociales de su génesis, auténtica definición
generadora.
Ello también es válido para la «recepción»: contrariamente a
la representación corriente que exige que el análisis sociológico,
al referir cada forma de gusto a sus condiciones sociales de producción,
reduzca y relativice las prácticas y las representaciones
concernidas, cabe considerar que las libera de lo arbitrario y las
absolutiza, haciéndolas a la vez necesarias e incomparables, por
lo tanto con justificación para existir como existen. Cabe, en
efecto, plantear que dos personas dotadas de habitus diferentes,
al no estar expuestas a la misma situación y a los mismos estímulos,
debido a que los construyen de forma distinta, no escuchan
las mismas músicas ni ven los mismos cuadros, y por lo tanto tienen
fundamento para emitir juicios de valor diferentes.
Las oposiciones que estructuran la percepción estética no
vienen dadas a priori, sino que, históricamente producidas y reproducidas,
son indisociables de las condiciones históricas de su
establecimiento; de igual modo, la disposición estética que constituye
como obra de arte los objetos socialmente designados a su
aplicación, asignando al mismo tiempo su ámbito a la competencia
estética, con sus categorías, sus conceptos, sus taxinomías, es
un producto de toda la historia del campo que debe ser reproducido,
en cada consumidor potencial de la obra de arte, a través
de un aprendizaje específico. Basta con que observemos cómo se
distribuye en la historia (piénsese por ejemplo en esos críticos
que, hasta finales del siglo X IX , propugnaban un arte subordinado
a unos valores morales y a unas funciones didácticas), o
bien en el seno de una misma sociedad en la actualidad, para
437
convencernos de que nada hay menos natural que la aptitud para
adoptar ante una obra de arte y más aún ante un objeto cualquiera
una postura estética tal como la describe el análisis de
esencia.
La invención de la mirada pura se efectúa en el movimiento
mismo del campo hacia la autonomía. En efecto, como hemos
visto, la afirmación de la autonomía de los principios de producción
y de evaluación de la obra de arte es inseparable de la afirmación
de la autonomía del productor, es decir del campo de
producción. La mirada pura —como la pintura pura de la que es
el correlato obligado y que está hecha para ser mirada en sí
misma y para sí misma, como pintura, como juego de formas, de
valores y de colores, es decir independientemente de cualquier
referencia a unos significados trascendentes— es el resultado de
un proceso de depuración. Es el producto del verdadero análisis
de esencia efectuado por la historia en el transcurso de las revoluciones
sucesivas, que, como en el campo religioso, llevan cada
vez a la nueva vanguardia a oponer a la ortodoxia, en nombre
del retorno al rigor de los inicios, una definición más pura del
género.
De forma más general, la evolución de los diferentes campos
de producción cultural hacia una mayor autonomía va pareja,
como hemos visto, una especie de retroceso reflexivo y crítico de
los productores sobre su propia producción que les lleva a esclarecer
el principio propio y los presupuestos específicos de ésta.
En tanto que pone de manifiesto la ruptura con las exigencias
externas y la voluntad de excluir a los artistas sospechosos de
obedecerles, la afirmación de la primacía de la forma sobre la
función, del modo de representación sobre el objeto de la representación,
es la expresión más específica de la reivindicación de
la autonomía del campo y de su pretensión de producir e imponer
los principios de una legitimidad específica tanto en el orden
de la producción como en el orden de la recepción de la obra de
arte. Hacer que se imponga la manera de decir sobre la cosa que
se dice, sacrificar el «sujeto», antaño directamente subordinado a
la demanda, a la manera de tratarlo, al juego puro de los colores,
de los valores y de las formas, doblegar el lenguaje para imponer
la atención al lenguaje, todo eso equivale, en definitiva, a afirmar
438
la especificidad y la insustituibilidad del producto y del productor
destacando el aspecto más específico y más irremplazable del
acto de producción. El artista recusa cualquier imposición o exigencia
externa y afirma su dominio sobre lo que le define y que
propiamente le pertenece, es decir la manera, la forma, el estilo,
el arte en una palabra, instituido así como fin exclusivo del arte.
Hay que citar a Delacroix: «Todos los temas se convierten en
buenos gracias al mérito del autor. ¡Oh, joven artista!, ¿acaso esperas
un tema? Todo es el tema, el tema eres tú mismo, son tus
impresiones, tus emociones ante la naturaleza. Dentro de ti es
donde debes mirar, y no a tu alrededor.»1 El verdadero tema de
la obra de arte no es más que la manera propiamente artística de
aprehender el mundo, es decir el propio artista, su manera y su
estilo, señales infalibles del dominio que posee de su arte. Baudelaire
y Flaubert, en el ámbito de la escritura, Manet, en el ámbito
de la pintura, llevan hasta sus últimas consecuencias, a costa de
dificultades subjetivas y objetivas extraordinarias, la afirmación
consciente de la omnipotencia de la mirada artística: al mostrarse
capaz de aplicarla no sólo a los objetos viles y corrientes como
exigía el realismo de Champfleury y de Courbet, sino a los objetos
insignificantes, el «creador» puede afirmar su poder casi divino
de transmutación y plantear la autonomía de la forma respecto
al tema, asignando con ello y al mismo tiempo su norma
fundamental a la percepción culta.
La segunda razón de este retroceso reflexivo y crítico del arte
sobre sí mismo se debe a que el cierre del campo de producción
crea las condiciones de una circularidad y una reversibilidad casi
perfecta de las relaciones de producción y de consumo. Convirtiéndose
en el objeto principal de las tomas de posición y de las
oposiciones entre los productores, los principios estilísticos se
van realizando de una forma cada vez más rigurosa y cada vez
más acabada en las obras, al tiempo que se van afirmando de
forma cada vez más explícita y sistemática en la confrontación
del productor con los juicios críticos emitidos sobre su obra o
con las obras de los demás productores y en el discurso teórico
producido por y para la confrontación. Además, el dominio prác­
1. E. Delacroix, Œuvres littéraires, Paris, Grès, 1923, t. I, pág. 76.
439
tico de las experiencias adquiridas específicas que se inscriben en
las obras pasadas y que registra, codifica, canoniza todo un
cuerpo de profesionales de la conservación y de la celebración,
historiadores del arte y de la literatura, exegetas, analistas, críticos,
forma parte de las condiciones del ingreso en el campo de
producción. De ello resulta que, contrariamente a lo que enseña
un relativismo ingenuo, el tiempo de la historia del arte es realmente
irreversible y que ésta presenta una forma de acumulatividad.
Nadie hay más vinculado a la tradición propia del campo,
incluso en el propósito de subvertirla, que los artistas de vanguardia
que, so pena de parecer ingenuos, inevitablemente tienen
que situarse respecto a todos los intentos anteriores de superación
que se han producido en la historia del campo y en el
espacio de los posibles que éste impone a los recién llegados.
Lo que va acaeciendo en el campo está cada vez más vinculado
a la historia específica del campo y sólo a ella, por lo tanto
es cada vez más difícil de deducir a partir del estado del mundo
social en el momento considerado (como pretende hacerlo determinada
«sociología» que ignora la lógica específica del campo).
La percepción adecuada de obras que, como las latas de Brillo de
Warhol o las pinturas monocromas de Klein, deben evidentemente
su existencia, su valor y sus propiedades formales a la estructura
del campo, por lo tanto a su historia, sólo puede ser diferencial,
diacrítica, es decir atenta a las diferencias respecto a
otras obras, contemporáneas y también pretéritas. Hasta el punto
de que, como la producción, el consumo de obras que son fruto
de una larga tradición de ruptura con la tradición tiende a convertirse
de cabo a rabo en histórica, y no obstante cada vez más
totalmente deshistorizada: en efecto, la historia que en la práctica
el desciframiento y la valoración ponen en juego se reduce cada
vez más a la historia pura de las formas, ocultando por completo
la historia social de las luchas a propósito de las formas que conforma
la vida y el movimiento del campo artístico.
De este modo se pone de manifiesto el reto que la estética
formalista, que sólo pretende conocer la forma, tanto en la recepción
como en la producción, contrapone al análisis sociológico.
En efecto, las obras fruto de una investigación puramente
formal parecen hechas para consagrar la validez exclusiva de la
440
lectura interna, atenta únicamente a las propiedades de la forma,
y para burlar o desconsiderar todos los intentos que traten de reducirlas
a un contexto social en contra del cual se han constitudo.1Basta
sin embargo, para invertir la situación, con observar
que el rechazo que el afán formalista contrapone a cualquier especie
de historización se basa en la ignorancia de sus propias
condiciones sociales de posibilidad, exactamente igual por lo demás
que la estética filosófica, que registra y ratifica este afán...
En ambos casos queda olvidado el proceso histórico en el transcurso
del cual se han instituido las condiciones sociales de la libertad
respecto a las determinaciones externas, es decir el campo
de producción relativamente autónomo y la estética pura que lo
hace posible.
L a s c o n d ic io n e s d e l a l e c t u r a p u r a
Como la percepción «pura» de las obras pictóricas o musicales,
la lectura «pura» que las obras más avanzadas de la vanguardia
exigen imperativamente y que los críticos y demás lectores
profesionales tienden a aplicar a toda obra legítima es una institución
social resultado de toda la historia del campo de producción
cultural, historia de la producción del escritor puro y del
consumidor puro que este campo contribuye a producir al producir
para él. Al ser el producto de un tipo particular de condiciones
sociales, el texto postula la existencia de un lector capaz de
adoptar la postura correspondiente a estas condiciones: cuando
es la expresión de un campo que ha alcanzado un alto grado de
autonomía, contiene una conminación, un requerimiento, ese
mismo que registra y ratifica, sin saberlo, la mayoría de las teorías
de la recepción, y de la lectura. En efecto, basándose en un
análisis de carácter fenomenológico de una experiencia vivida de
lector culto, éstas se condenan a extraer de esta norma hecha
hombre tesis ingenuamente normativas.
1. El hecho de que, hacia la década de 1880, la música se convirtiera en el arte de
referencia, cuando menos para los partidarios del arte puro, es algo que hay que relacionar
con el progreso hacia elformalismo estético que, por lo menos en poesía, va parejo a
la autonomización del campo fruto de la lógica de las revoluciones específicas.
441
Que se le llame «lector implícito» con la teoría de la recepción
(y Wolfgang Iser), «archilector» con Michael Riffaterre1 o
«lector informado» con Stanley Fish,2 el lector del que realmente
habla el análisis —con, por ejemplo, la descripción de la experiencia
de la lectura como retención y protección en Wolfgang Iser—3
no es más que el propio teórico que, siguiendo en ello una propensión
muy corriente en el lector, toma como objeto su propia
experiencia, no analizada sociológicamente, de lector culto. No
hace falta llevar muy lejos la observación empírica para descubrir
que el lector que las obras puras suscitan es el producto de unas
condiciones sociales de excepción que reproducen (mutatis mutandis)
las condiciones sociales de su producción (en este sentido,
el autor y el lector legítimo son intercambiables).4
Lo que significa, una vez más, que la ruptura con el intuicionismo
y la complacencia narcisista de la tradición hermenéutica
sólo puede llevarse a cabo en y a través de una reapropiación de
toda la historia del campo de producción que ha producido a los
productores, a los consumidores y los productos, por lo tanto al
propio analista, es decir en y a través de una labor histórica y sociológica
que constituye la única forma eficaz de conocimiento
de uno mismo. En este sentido, diametralmente opuesto al que
le da la tradición «hermenéutica», cabría afirmar que «al final,
todo comprender es un comprender de uno mismo».5
Comprender es recuperar una necesidad, una razón de ser,
reconstruyendo, en el caso particular de un autor particular, una
fórmula generadora cuyo conocimiento permite reproducir, en
1. N. Riffaterre, Essais de stylistique structurale, París, Flammarion, 1971.
2. S. Fish, «Literature in the Reader», New Literary History, n .°2 ,1970, págs. 123
y siguientes.
3. W. Iser, L'Acte de lecture. Théorie de Veffet esthétique, Bruselas, Pierre Mardaga,
1984, págs. 209 y siguientes.
4. Todo bien cultural, texto literario, obra pictórica o musical, es objeto de aprehensiones
que varían como la disposición yla competencia cultural de los receptores, es
decir, hoy en día, según la instrucción que se posee y la antigüedad de su adquisición
(ver P. Bourdieu y A. Darbel, con D. Schnapper, L ’Amour de l ’art. Les musées d ’art
européen et leur public, op. cit., donde se plantea un modelo de las variaciones de la
recepción de las obras pictóricas válido para el conjunto de las obras culturales).
5. H.-G. Gadamer, Wahrheit und Methode, Tubinga, Mohr, 2.aed., 1965, pág.
246; traducción francesa, Vérité et Méthode. Les grandes lignes d ’une hermeunétique
philosophique, Paris, Éd. du Seuil, 1976 (1.a ed. alemana, 1960).
442
otra modalidad, la producción misma de la obra, sentir la necesidad
de ella realizándola, incluso al margen de toda experiencia
empática: la distancia entre la reconstrucción necesitante y la
comprensión participante nunca es tan manifiesta como cuando
el intérprete se ve impulsado por su trabajo a percibir como necesarias
las prácticas de agentes que ocupan en el campo intelectual
o en el espacio social posiciones absolutamente alejadas de
las suyas, por lo tanto propias para parecerle por lo demás profundamente
«antipáticas».1 La labor necesaria para reconstruir la
fórmula generadora que origina una obra nada tiene que ver con
esta especie de identificación directa e inmediata del yo único
del lector con el yo único del creador a la que alude la visión romántica
de la «lectura viva», entendida, particularmente en Herder,
como una especie de intuición adivinatoria del alma del
autor; y la práctica de la lectura tal como puede contemplarse en
el mismísimo Georges Poulet (pienso en su análisis de tal página
de M adame Bovary) nada tiene que ver con lo que dice en su
Phénoménologie de la lecture, es decir con un esfuerzo para ponerse
en el lugar del autor, para volver a vivir en cierto modo
una experiencia inmanente a la obra, para alcanzar ese estado de
fusión empática en el que la «conciencia» del lector «se comporta
como si fuera la conciencia» del autor.
Si la representación romántica de la lectura pervive con tanta
intensidad en la tradición escolar, tanto literaria como filosófica, se
debe sin duda a que otorga su mejor justificación a la propensión del
lector a identificarse con el auctor y a participar así, por procuración,
en la «creación», una identificación que algunos exegetas inspirados
han convertido en teoría, definiendo la interpretación como una actividad
«creadora».2 Cabría, como hace Bachelard, que hablaba de
1. Remito aquí a una entrevista en la que, tratando de recordar la diferencia entre
la lógica de la denuncia y la lógica de la comprensión, yo decía, contra todos los procuradores
y fiscales que habían tomado la palabra para condenar a Heidegger, que «iba a
ser su mejor abogado» (ver P. Bourdieu, «Ich glaube ich wäre sein bester Verteidiger»,
Das Argument, n.° 171, octubre de 1988, págs. 723-726).
2. Entre todos los que han tratado de instituir como teoría la lectura creadora,
cabe citar, en lo que a la literatura respecta, a Gérard Genette (G. Genette, «Razones de
la crítica pura», Figures, t. II, París, Éd. du Seuil, 1969, págs. 6-22), y en cuanto a la filosofía,
a H. G. Gadamer (H. G. Gadamer, Vérité et Méthode, op. cit., y L ’Art de com­
443
«narcisismo cósmico» a propósito de una experiencia estética de la
naturaleza basada en la relación «soy bello porque la naturaleza es
bella y la naturaleza es bella porque soy bello»,1 llamar narcisismo
hermenéutica a esta forma de encuentro con las obras y los autores
en la que el hermeneuta afirma su inteligencia y su magnitud gracias
a su inteligencia empática de los grandes actores. La historia social
de las interpretaciones que debería acompañar, o preceder, a
toda nueva interpretación no acabaría jamás de hacer el inventario
de los errores que tantísimos intérpretes han cometido tan sólo debido
a que se sentían autorizados a contemplar a «sus» autores según
su propia imagen, atribuyéndoles así pensamientos y sentimientos
rigurosamente situados y fechados. Todos tenemos presentes en la
memoria los apuntes pedantes y ridículos de los clásicos escolares;
pero muchas lecturas mundanas sin más fundamento que la identificación
proyectiva y la transposición más o menos consciente sólo
obtienen mayor indulgencia porque las disposiciones éticas que en
ellas se expresan son menos ingratas. Resumiendo, no se puede volver
a vivir o hacer que reviva lo vivido de los demás, y no es la simpatía
lo que lleva a la comprensión verdadera, sino la comprensión
verdadera que lleva a la simpatía, o, mejor aún, a esa especie de
amor intellectualis que, basado en la renuncia al narcisismo, va parejo
con el descubrimiento de la necesidad.2
Unicamente una crítica sociológica de la lectura pura, concebida
como un análisis de las condiciones sociales de posibilidad
prendre. Herme'neuthique et tradition philosophique, Écrits î et 2, Paris, Aubier,
1991), que, en contra de la tradición historicista, se niega a ver en las intenciones del
autor la medida última de la interpretación y considera que «la comprensión es una empresa
que no es sólo reproductiva, sino productiva». Pero en los escritos de Heidegger
sobre la poesía (particularmente en sus ensayos «Sobre la naturaleza del lenguaje» y«Los
orígenes de la obra de arte») es donde esta teoría de la lectura como oblación mística alcanza
su máxima expresión: dejarse llevar por las palabras es volver a captar la revelación
del ser que se ha llevado a cabo en el poema y que sigue llevándose a cabo en él;
«dejar que las palabras sean» como lo hace el poeta, cuya llamada al ser es un don y un
dar, es reproducir el acto creador que da el ser, al dar la palabra al ser.
1. G. Bachelard, L ’Eau et les Rêves, Paris, J. Corti, 1942, pág. 37.
2. Cosa que tanto es válida para la interpretación del texto de una conversación
con un mero profano como para la comprensión de la obra de un autor famoso (lo que
no significa que ésta no plantee problemas particulares, debido especialmente a la pertenencia
de su autor a un campo).
444
de esta actividad singular, puede permitir romper con los presupuestos
que introduce tácitamente y, tal vez, librarse de las imposiciones
y las limitaciones que la ignorancia de estas condiciones y de
estos presupuestos le hace aceptar.1Paradójicamente, la crítica formalista,
que se pretende libre de cualquier referencia a las instituciones,
acepta tácitamente todas las «tesis» inscritas en la existencia
de la institución de donde saca su autoridad: tiende a excluir cualquier
interrogación verdadera sobre la institución de la lectura, es
decir tanto sobre la delimitación del corpus de los textos consagrados
por la institución como sobre la definición de la modalidad de
lectura legítima que aprehende según unas pautas más o menos codificadas
como unos textos constituidos como realidades autosuficientes,
que contienen en sí mismas su razón de ser.
Sólo se puede salir del círculo encantado de las legenda produciendo
el modus legendi que las reproduce como tales, es decir como
objetos merecedores de ser leídos, y leídos como objetos intemporales
de un deleite meramente estético, siempre y cuando se lo tome
como objeto en dos conjuntos de investigaciones: por un lado, una
historia de la invención progresiva de la lectura pura, modalidad de
aprehensión de las obras que depende de la autonomización del
campo de producción literaria y la aparición correlativa de obras que
exigen ser leídas (y releídas) en sí mismas ypara sí mismas; por el otro,
una historia del proceso de canonización que ha llevado a la constitución
de un corpus de obras canónicas cuyo valor tiende a reproducir
continuamente el sistema escolar al producir consumidores entendidos,
es decir convertidos, y financiadores sacralizantes. El análisis
del discurso crítico sobre las obras es en efecto a la vez un requisito
crítico previo a la ciencia de las. obras y una contribución a la ciencia
de la producción de las obras como objetos de creencia.
Sin siquiera pensar en esbozar aquí este programa (por lo demás
1. Muy semejante a lo que fue, en otras épocas, la crítica histórica de los textos sagrados
(habría que invocar aquí, una vez más, a Spinoza), el análisis de los usos sociales
de los bienes culturales no tiene como fin —ni siquiera, me parece, como efecto, como
simulan creer los defensores del orden cultural establecido- una destrucción de la cultura
mediante la relativización; contiene una crítica de la superstición y del fetichismo
culturales que hacen que las obras, de instrumentos de producción, por lo tanto
de invención y de libertad posible, acaben convertidas en una herencia, rutinizada y
reificada.
445
en parte ya efectuado con la labor de los historiadores),1 quisiera
sólo insistir en la afinidad entre la posición de lector y la lectura
deshistorizada y deshistorizante de un corpus de obras canónicas a
su vez deshistorizadas. Es conocido que, hasta principios del siglo
XIX, la idea, que no hace falta explicar ya que tan evidente parece,
de una humanidad omnitemporal está en la base de la selección
de lo que se llama las «humanidades»:2 esta «cultura» se compone
en lo esencial de grandes textos de la antigüedad griega y
romana que, a través de los comentarios y los ejercicios gramaticales
y rétoricos de que son objeto, supuestamente deben suministrar el
lote de tópicos eternos imprescindibles para pensar los problemas
fundamentales de la política, de la moral y de la metafísica.3 Como
observa Durkheim, «todo debía mantener a la juventud en la convicción
de que el hombre es siempre y en todo lugar semejante a sí
mismo; de que los únicos cambios que presenta a lo largo de la historia
se reducen a modificaciones externas y superficiales [...]. No se
podía por lo tanto, tras acabar la escuela, concebir la naturaleza humana
de otro modo que como una especie de realidad eterna, inmutable,
invariable, independiente del tiempo y del espacio, porque la
diversidad de lugares y de condiciones no le afecta».4A lo largo de la
totalidad del siglo XIX, las lenguas y las literaturas de la antigüedad siguen
dominando los programas, y, pese a los esfuerzos de una corriente
minoritaria que desearía, en el espíritu de la Enciclopedia, formar
para la observación y para la experimentación, la pedagogía sigue
1. Ver R. Chartier (ed.), Pratiques de lecture, Marsella, Rivages, 1985 (en especial
«Del libro al leer», págs. 61-82).
2. Durkheim demuestra, por ejemplo, que la tradición humanista reducía el
mundo grecorromano a una «especie de ámbito irreal, ideal, habitado sin duda por personajes
que hablan vivido en la historia, pero que, presentados de ese modo, nada tenían
de históricos», e imputa esta deshistorización a la necesidad de neutralizar en
cierto modo la literatura pagana para poder convertirla en la base de una empresa pedagógica
que trataba de inculcar un habitus cristiano (É. Durkheim, L ’Evolution pédagogique
en France, París, P.U.F., 1938, t. II, pág. 99).
3. Es conocido que en Francia, hasta la Revolución, las lenguas y las literaturas
clásicas constituían la base de la enseñanza, ya que las asignaturas modernas, como la física,
no aparecen hasta el último curso de la enseñanza media (ver F. de Dainville, «La
enseñanza científica en los colegios de jesuítas», en René Taton (ed.), Enseignement et
Diffusion des sciences en France au XVIII' siècle, Paris, Hermann, 1964, págs. 27-65;
P. Costabel, «La oratoria de Francia y sus colegios», ibid., págs. 67-100). Sobre Estados
Unidos e Inglaterra ver L. Gossman, «Literature and Education», New Literary History
[The University of Virginia], n.° 13, 1982, págs. 364-365, n. 8.
4. E. Durkheim, L ’Évolution pédagogique en France, op. cit., t. II, pág. 128.
446
orientada hacia la adquisición de la retórica (a través del discurso latino
o francés) y la educación moral o, más exactamente, la «elevación
del pensamiento».1 La combinación de un humanismo universalista
y una lectura formalista de los textos alcanza su máximo
esplendor, bajo la Tercera República, con el esplritualismo laicizado
que es el culto universitario de la obra tratada como forma pura
(con el género escolar de la «explicación de textos») y adecuado para
ingresar en el panteón de los autores canónicos para servir de base a
una especie de consenso republicano y nacional, fundamentado en
la neutralización, mediante la desrealización y el eclecticismo, de todos
los conflictos capaces de dividir las diferentes fracciones de
los dominantes (fe y razón, conservadurismo y progresismo, etc.).
Como apunta Lionel Gossman, se observa así que, después de 1870,
tanto en Inglaterra o en Estados Unidos como en Francia la enseñanza
de la literatura, que hasta entonces había estado orientada hacia
el aprendizaje de la escritura y de la palabra pública (con una insistencia,
en los países anglosajones, sobre lo que se llama elocución),
se vuelve cada más una «actividad de apreciación», «propia para cultivar
el sentimiento y la imaginación», ya que la enseñanza de la retórica
va retrocediendo cada vez en beneficio de una cultura del
gusto y de una preparación para la recepción.2
Hay un vínculo de dependencia mutua entre la naturaleza de
los textos propuestos a la lectura y la forma de la lectura que de
ellos se hace. La lectura del lector supone la skholé, situación socialmente
instituida de ocio estudioso en la que se puede «jugar
seriamente» (spoudaiôs paizein), y tomar en serio cosas lúdicas;
debido a ello, está en disposición de conceder con toda exactitud
lo que éstas exigen tanto a la obra deshistorizada de la tradición
universitaria como a la obra literaria fruto del propósito forma­
lista.
1. Ver M. Arnold, A French Eton, or Middle Class Education and State, Londres
y Cambridge, 1864 (informe de una encuesta realizada en el liceo de Tolosa en
1859), yA. Vuillemain, «Informe al rey sobre la instrucción escolar», Le Moniteur Universel,
8 de marzo de 1843, págs. 385-391, citados por L. Gossman, «Literature and
Education», artículo citado, pág. 365. Ver también A. Prost, L ’Enseignement en
France, 1800-1867, París, A. Colin, 1968, págs. 52-68.
2. L. Gossman, «Literature and Education», artículo citado, págs. 341-371, especialmente
pág. 355.
447
La producción pura produce y supone la lectura pura y los
ready-m ade no son en cierto modo más que el límite de todas las
obras producidas para el comentario y por el comentario. A medida
que el campo va ganando autonomía, el escritor se siente
cada vez más autorizado a escribir obras destinadas a ser descifradas,
por lo tanto sometidas a la lectura repetida que es necesaria
para explorar, sin agotarla, la polisem ia intrínseca de la obra.
Por su parte, la lectura «pura», que excluye cualquier referencia
reductora a la historia social de la producción y de los productores
y cualquier propósito histórico propio para reactivar la virtud
polémica o política de la obra literaria, se amolda naturalmente
al «propósito» (como decía Panofsky) de todas las obras que no
tienen otro propósito que no sea el de no tener propósito, salvo
el que está inscrito en la forma misma de la obra. De ello se desprende
que la scholastic view1 de la que hablaba Austin nunca es
tan invisible como cuando los scholars de todos los países, encerrados
en el círculo perfecto que sus teorías estéticas describen
sin saberlo, clavan la mirada pura, como la Herodiade de Mallarmé,
de una lectura deshistorizante en el espejo de una obra
pura y perfectamente deshistorizada.
M is e r ia d e l a n h is t o r ic is m o
Sin duda no se debe a la casualidad que la visión escolástica
del mundo, y todo el conjunto de presupuestos indiscutidos por
instituidos que introduce tácitamente, quede tan de manifiestamente
expuesta como en el caso de la filosofía: paradójicamente,
1. He demostrado en otro lugar que la propensión a extender casi hasta el infinito
la postura del lector, que caracterizó ciertas formas del estructuralismo etnológico y semiológico,
y a proponer para la «lectura» «cosas» que no están (sólo) hechas para ser leídas
(es decir, sin orden ni concierto: los ritos, las estrategias de parentesco, las obras de
arte o incluso determinadas formas de discurso), es un principio de errores sistemáticos.
El paradigma de esos errores es lo que Bajtin llama el filologismo, relación docta de papel
mojado que impulsa a constituir la lengua como cifra que permite descifrar un mensaje
tácitamente considerado como carente de cualquier otra función que la tiene para
el científico, es decir ser descifrado. Sólo cabe librarse del epistemocentrismo a costa de
una reflexión que es epistemológica en grado supremo ya que toma como objeto la propia
postura epistemológica, el punto de vista teórico, y todo lo que lo separa del punto
de vista práctico.
448
la inserción en un universo colocado bajo el signo de la skholé,
del ejercicio gratuito, de la finalidad sin fin, no predispone necesariamente
a objetivar todas las condiciones de posibilidad de la
experiencia estética, que Kant correctamente caracteriza de «ejercicio
puro de la facultad de sentir» o de «juego desinteresado de
la sensibilidad». Con mayor precisión, la filosofía de la historia
de la filosofía que los profesores de filosofía de cualquier obediencia
teórica1introducen en la práctica en la lectura de los textos
filosóficos, y cuya teoría explícita aporta Gadamer, no les inclina
en modo alguno a salir, con sus teorías de la percepción de
las obras culturales (cuyas teorías de la lectura son un caso particular),
del círculo encantado de la lectura pura de textos depurados
de cualquier adherencia histórica.
Habría que poner de manifiesto el conjunto de los presupuestos
constitutivos de la doxa filosófica, realidad paradójica, rigurosamente
mantenida lejos de los cuestionamientos más «radicales»
que llevan a cabo los críticos titulares de la doxa·, y en particular
todos aquellos involucrados, en la práctica, en la lectura «filosófica»
de los textos que la tradición escolar designa como «filosóficos»,
es decir capaces de suscitar esa lectura. De este modo se vería
que la lectura deshistorizada y deshistorizante del historiador
de la filosofía tiende a poner entre paréntesis (de forma más o
menos completa) todo lo que vincula el texto a una historia o a
una sociedad y, en particular, al espacio de los posibles respecto
al cual la obra filosófica se definió originariamente; que ignora el
conjunto de los sistemas coexistentes que, por lo menos mientras
el campo filosófico todavía no esté constituido como tal (y sin
duda bastante después, como se ve perfectamente, por ejemplo,
con el caso de Heidegger), pueden no ser todos «filosóficos» en
el sentido estricto en el que lo entiende la definición interna.
Se suele olvidar que lo que circula entre los filósofos, contemporáneos
o de épocas sucesivas, no son sólo textos canónicos, sino títu­
1. La mejor prueba de la universalidad de esta disposición profesional consiste sin
duda en la ausencia (basada también en el miedo a derogar cayendo en el «historicismo»)
de cualquier intento, entre quienes se proclaman marxistas, de «historizar» los
conceptos «marxistas», incluso los más manifiestamente vinculados a unas coyunturas
históricas.
449
los de obras, etiquetas de escuela, citas truncadas, conceptos en
-ismo con frecuencia cargados de denuncias polémicas o anatemas
devastadores que funcionan a veces como eslóganes; también saberes
rutinizados que se trasmiten a través de las clases y de los manuales,
soportes invisibles, e inconfesables, del «sentido común» de
una generación intelectual, y que tienden a reducir algunas obras a
unas cuantas palabras clave, unas cuantas citas obligadas; y también
la inmensa información vinculada a la pertenencia a un campo y
que se invierte de inmediato en el intercambio entre contemporáneos:
información sobre las instituciones —academias, revistas, editores,
etc.—y sobre las personas, sobre su apariencia física y su pertenencia
institucional, sobre sus interrelaciones, vínculos o enfados,
y todo lo que las vincula con las cosas del mundo; información sobre
los problemas y las ideas vigentes en el mundo corriente, y que
vehiculan los diarios —un historiador de la filosofía, incluso hegeliano,
¿acaso se ha dedicado alguna vez a examinar con detenimiento
el periódico de la mañana del filósofo?—, sobre los debates y
los conflictos del mundo universitario que, unlversalizados, tan a
menudo están en el origen de la visión universitaria del universo.
La lectura, y a fortiori la lectura de libros, y de libros de filosofía,
no es más que un medio entre otros, incluso para los más
librescos de los lectores profesionales, de adquirir los conocimientos
movilizados en la escritura y en la lectura. La mayor
parte del inmenso zócalo invisible de los grandes pensamientos,
y en particular todo lo que era evidente para los contemporáneos,
corre así el peligro de permanecer inaccesible: al haber pasado
desapercibida, esta doxa cuenta con pocas posibilidades de
quedar registrada en los testimonios, las crónicas o las memorias
que, fuere cual fuere la capacidad de anamnesia de su autor, son
siempre las «memorias de un amnésico», según la fórmula de Satie.
Al trasponer al terreno propiamente epistémico, aunque sólo
sea por abolición de la referencia a las realidades designadas por
los nombres propios o por las alusiones llamadas personales,
unos pensamientos, unos juicios, unos análisis que son en parte
fruto de la universalización del caso particular, la lectura corriente
transforma en respuestas intemporales e impersonales a
problemas intemporales y universales unas tomas de posición
450
que, en el terreno de la política y de la moral, pero también,
aunque en menor grado, en el orden del conocimiento o de la
lógica, permanecen enraizados en preguntas, conocimientos y experiencias
constituidos y adquiridos según una modalidad dóxica
de conocimiento.
A la deshistorización más o menos consciente que determina
la ignorancia activa o pasiva del contexto histórico se asocia la
actualización siempre más o menos anacrónica que, salvo especial
empeño, cualquier lectura lleva a cabo inconscientemente
por el mero hecho de referir los textos al espacio de los posibles
del momento y a la problemática filosófica inscrita en ese espacio:
esta referencia «actualizante» es lo que permite producir, mediante
el anacronismo, un comentario a la vez fechado y falsamente
acrónico que, justo cuando cree ser fiel a la letra y al
espíritu de los pensamientos que meramente pretende reproducir,
los transforma, porque el espacio en el que los hace funcionar
está transformado.
Esta práctica corriente del comentario filosófico es lo que justifica
y codifica la teoría hermenéutica propuesta por Gadamer,
aplicación a la lectura de los textos filosóficos de la filosofía heideggeriana
de la filosofía. Según Verdad y método, la comprensión
adecuada de un texto filosófico es una «aplicación» (también
cabría decir una ejecución, como para una obra musical o una orden),
en pocas palabras una puesta en práctica de un programa
de acción inscrito en la propia obra. Se postula que este programa
está dotado de una validez transhistórica y que la puesta
en práctica no es más que una actualización que, basada en la
temporalidad esencial de lo existente, lo torna presente, histórico,
en el acto mismo de tornarlo actuante, eficiente. Y se establece
una oposición radical entre comprender históricamente un
texto filosófico, o jurídico, y comprender filosófica o jurídicamente,
es decir poner en práctica el programa inmanente al
texto, ejecutar la partitura y la orden que contiene. «El texto
comprendido en términos históricos queda formalmente desposeído
de la pretensión de decir cosas verdaderas. Cuando se considera
la tradición desde un punto de vista histórico, cuando uno
se resitúa en la situación histórica y trata de reconstituir el horizonte
histórico, tiene la impresión de comprender. En realidad,
451
fundamentalmente, ha renunciado al afán de encontrar en la tradición
una verdad que uno mismo pueda comprender y asumir.»1
Resumiendo, ahí donde la comprensión histórica historiza, relativiza,
la comprensión «auténtica» aprehende una verdad arrancada
al tiempo en y a través del acto destemporalizante de com­
prensión.
Hay efectivamente mensajes, como los textos filosóficos, teológicos
o jurídicos, y sobre todo las proposiciones científicas, curiosamente
ausentes de la «tradición» tal como la define Gadamer,
que, pese a ser fruto de la historia, «parecen, para hablar
como Kant, tratar de alcanzar la validez universal», entre otras
razones porque reciben una forma de eternidad práctica de su actualización
histórica indefinidamente recomenzada. Bien es verdad
que la aprehensión histórica que analiza las condiciones de
la em ergencia de esos mensajes normativos, al pretender imponer
las condiciones de su actualización adecuada, es, en la práctica,
totalmente diferente, cuando no exclusiva, de la actualización
efectuada por aquel que «aplica» una ley física o que utiliza el
cálculo de las probabilidades y a quien en nada preocupan los
procesos históricos que llevan a su «emergencia». ¿Pero ocurre
acaso lo mismo con una teoría filosófica, con una ley jurídica o
un dogma teológico, y acaso la independencia respecto a las condiciones
históricas no ha de ser, en este caso, puesta a prueba, so
pena de identificar la verdad con la autoridad (como el empleo
de la palabra misma de tradición sugiere)? ¿Acaso hay que aceptar
todas las implicaciones políticas del trastocamiento de la jerarquía
kantiana de las facultades que propone Gadamer cuando
sugiere «redefinir la hermenéutica de las ciencias humanas a partir
de la hermenéutica jurídica o de la hermenéutica teológica»?2
Efectivamente, lo que efectúa es un trastocamiento de esta
índole, en un afán evidente de conservación, tanto política como
intelectual, cuando, basándose en una «rehabilitación de la autoridad
y de la tradición3» y en una denuncia del prejuicio del re­
1. H.-G. Gadamer, Vérité et Méthode, op. cit., pág. 144.
2. H.-G. Gadamer, ibid., pág. 152, y también págs. 170-171.
3. Por ejemplo: «Todo el mundo conoce la impotencia singular de nuestro juicio
allí donde la distancia del tiempo no nos ha proporcionado normas seguras. De este
modo el juicio emitido respecto al arte contemporáneo es desesperantemente inseguro
452
chazo del prejuicio, pretende tratar los textos filosóficos, a la manera
de los textos jurídicos o teológicos, como poseedores de un
«valor normativo». Para el filósofo filólogo, cuya estatua erigió
Heidegger, la interpretación adecuada es una revelación de verdad
que consiste en decir la verdad de un texto de verdad.
¿Pero cómo no percibir que, debido a los envites y a los intereses
de todo orden que pueden encontrarse involucrados, las razones
lógicas que dan a las construcciones filosóficas, jurídicas o
teológicas las apariencias de la normatividad universal pueden
no ser más que racionalizaciones destinadas a unlversalizar intereses
particulares? ¿Cómo no temer que la experiencia subjetiva
de la normatividad no sea más que una ilusión fruto de la afinidad
entre los habitus y los intereses (a su vez basada en una identidad
de las condiciones o, cuando menos, una homología de las
posiciones) de aquellos que han producido el mensaje original y
de aquellos que se fijan como misión «aplicarla»? Y , so pena de
sucumbir a la superstición, ¿no debemos acaso someter y subordinar
toda la utilización de los recursos heredados del pasado a la
crítica histórica de los pormenores, de las condiciones de la producción
y de las condiciones de la recepción?
L a d o b l e h is t o r iz a c ió n
So pena de dejar que se cuele de matute, al calor de la efusión
y de la ilusión de la comprensión inmediata, el fondo más
oscuro de unas creencias que siempre entraña lo arbitrario cultural
de una tradición, hay que llevar a cabo una doble historización,
tanto de la tradición como de la «aplicación» de la tradición;
únicamente el análisis de los esquemas de pensamiento
heredados y de las evidencias ilusorias que éstos producen puede
garantizar el dominio teórico (condición a su vez de un dominio
para la conciencia científica. Manifiestamente abordamos las creaciones de este tipo
bajo el influjo de prejuicios incontrolables, en manos de unas hipótesis que nos seducen
demasiado para que podamos dominarlas a través del conocimiento, y que llegan a conferir
a la producción contemporánea un exceso de resonancia [eine Uberresonanz\,
desproporcionada respecto a su auténtico contenido, a su significación verdadera»
(H.-G. Gadamer, ibid., pág. 138).
453
práctico verdadero) del proceso de comunicación. De lo que se
trata para ello es de reconstituir a la vez el espacio de las posiciones
posibles (aprehendido a través de las disposiciones asociadas
a una posición determinada) respecto al cual se ha elaborado el
dato histórico (texto, documento, imagen, etc.) que hay que interpretar,
y el espacio de los posibles respecto al cual se interpreta.
Ignorar esta doble determinación significa condenarse a
una «comprensión» anacrónica y etnocéntrica que tiene todas las
posibilidades de ser ficticia y que, en el mejor de los casos, desconoce
sus propios principios (la apariencia de evidencia normativa
y de necesidad intemporal que proporciona puede deberse al
efecto de la homología entre las dos situaciones históricas o al resultado
de una labor de reinterpretación inconsciente basada en
la aplicación indebida de las categorías de pensamiento del intérprete).
Esta «comprensión» alienada, ignorante de sus propias
condiciones sociales de posibilidad, define la relación tradicional
con la tradición, relación de inmersión y de adhesión sin distancia
cuya aparición de la conciencia histórica, como conciencia de
la distancia entre el tiempo de la producción y el tiempo de la
«aplicación», señala la ruptura. La relación tradicionalista, que es
a la relación tradicional lo que la ortodoxia es a la doxa, y en
cuyos teóricos se convirtieron Heidegger y Gadamer, trata de
imitar esta relación ingenua a través de un retorno ficticio a la
experiencia prehistórica de la tradición.
Comprender el comprender significa comprender por qué tal
tradición asociada a un universo social más o menos alejado en el
tiempo y en el espacio —la estética de Kant o, en menor grado tal
vez, su teoría del «conflicto de las facultades»— nos habla espontáneamente
el lenguaje de lo universal: la «fusión de los horizontes»
puede ser meramente ilusoria y no basarse más que en la
confusión de los horizontes que define el anacronismo y el etnocentrismo,
y sigue, en cualquier caso, pendiente de explicación.
La impresión subjetiva de necesidad que nos embarga ante un
enunciado que se nos presenta como la respuesta propia para imponerse
a cualquiera que se plantee el planteamiento concernido
debe someterse a la prueba de la reconstrucción de la génesis social
del planteamiento, por lo tanto de su razón de ser y de su
sentido, de las condiciones sociales de su perpetuación como
454
planteamiento, por lo tanto de la génesis social del replanteamiento
y de aquel que lo plantea. En pocas palabras, no basta
con sentir la transhistoricidad en la ingenuidad de una identificación
inmediata con el texto (o el acontecimiento), hay que demostrarla.
Para escapar por poco que sea de la historia, la comprensión
debe conocerse a sí misma como histórica y dotarse del
medio para comprenderse históricamente; y debe, en el mismo
movimiento, comprender históricamente la situación histórica
en la que se ha formado lo que está tratando de comprender.
Si se está convencido de que el ser es historia, que no tiene
más allá, y que por lo tanto hay que pedir a la historia biológica
(con la teoría de la evolución) y sociológica (con el análisis de la
sociogénesis colectiva e individual de las formas de pensamiento)
la verdad de una razón histórica de cabo a rabo y no obstante
irreductible a la historia, también hay que admitir que a través
de la historización (y no de la deshistorización decisoria de una
especie de escapismo teórico) se puede tratar de extraer más completamente
la razón de la historicidad: historización del objeto
conocido, de las categorías de pensamiento y de percepción (la
«mirada de Quattrocento» por ejemplo) que han sido invertidas
en su producción, y que difieren de las que le aplicamos espontáneamente;
historización del sujeto conocedor, de su lectura o de
su percepción, de sus categorías de pensamiento, de percepción y
de valoración, que nunca se impone con tanta fuerza como en el
caso de la comprensión y de la valoración (de apariencia) inmediata
que podemos (creer) tener, más allá de la distancia histórica,
de un cuadro de Piero della Francesca o de un texto de Empédocles
o de Parménides, por no hablar de una máscara negra.
Salvo dándonos por satisfechos con soluciones verbales y tautológicas
de la ontología del Verstehen cuyo modelo aportó Heidegger,
de la labor de la ciencia histórica, labor colectiva y acumulativa,
y no de una forma cualquiera de reflexión trascendental,
es de donde cabe esperar la solución a la cuestión de la
apropiación adecuada de los productos del quehacer histórico,
documentos, monumentos, instrumentos, que están vinculados
con mayor o menor fuerza a las determinaciones de la situación
histórica y para algunos de los cuales los instrumentos de pensamiento
(métodos, conceptos, etc.) en particular orientan y orga­
455
nizan nuestra percepción actual del pasado histórico (contribuyendo
así a la abolición aparente de la distancia respecto al pasado).1Tan
sólo, en efecto, una labor semejante puede dar acceso
a un conocimiento adecuado de las condiciones sociales de producción
de la obra, ofreciendo al mismo tiempo los medios para
dar razón de ella, es decir para restituirle su razón específica y su
necesidad, resumiendo, para hacer percibir su existencia como
necesaria (lo que no equivale, como cree Gadamer, a resucitar su
entorno histórico); tan sólo, también, puede conducir al conocimiento,
y por ello a la conciencia, al conjunto de los presupuestos
involucrados en el percepción de la obra, empezando por
los principios, más o menos deliberadamente empleados, de la
tecnología hermenéutica y los presupuestos que se refieren a
la función conferida a la «lectura» o a la percepción de la obra,
función meramente cognoscitiva del comprender para comprender
o función normativa de la «aplicación» edificante. Únicamente
al cabo de esta doble puesta a prueba puede extraerse una
comprensión correcta del efecto duraderamente ejercido por la
obra, tanto si se trata del «hechizo eterno» que Marx invocaba
(un poco a la ligera...) a propósito del arte griego como incluso
del efecto de verdad, que puede ir parejo o no una revelación real
de verdad.
Tan sólo en efecto la historia social puede suministrar los
medios de volver a descubrir la verdad histórica de las huellas
objetivadas o incorpóreas de la historia que se presentan a la
conciencia bajo las apariencias de la esencia universal. El recordatorio
de las determinaciones históricas de la razón puede constituir
el principio de una libertad verdadera respecto a esas determinaciones.
El pensamiento libre debe ser conquistado mediante
una anamnesis histórica capaz de revelar todo lo que, en el pensamiento,
es fruto olvidado de la labor histórica. La toma de
conciencia resuelta de las determinaciones históricas, auténtica
reconquista de uno mismo, que es el polo opuesto exacto de la
huida mágica en el «pensamiento esencial», ofrece una posibili­
1. Una revolución simbólica (la que llevó a cabo Manet por ejemplo) puede resultarnos
incomprensible como tal porque las categorías de percepción que produjo e impuso
se nos han hecho naturales y las que derrocó se nos han hecho ajenas.
456
dad de controlar realmente esas determinaciones. A condición
de movilizar todos los recursos de las ciencias sociales se puede
llevar hasta el final una realización histórica del proyecto trascendental:
como las almas que, según el mito de Er, han bebido
las aguas del Leteo tras haber elegido su lote de determinaciones,
nuestro pensamiento ha olvidado la ontogénesis y la filogénesis
de sus propias estructuras que, debido a que se fundamentan en
las estructuras de los campos sociales instituidos por la historia,
pueden serle restituidas a través del conocimiento de la historia y
de la estructura de esos campos. El esfuerzo que he hecho aquí
para tratar de hacer progresar este conocimiento estaría, en mi
opinión, justificado si hubiera conseguido mostrar (y convencer
de) que un pensamiento de las condiciones sociales del pensamiento
es posible y que da al pensamiento la posibilidad de una
libertad respecto a esas condiciones.
457
2. LA GÉNESIS SOCIAL D E LA MIRADA
Yo no interpreto, porque me siento cómodo en la
imagen presente.
L u d w ig W it t g e n s t e in
El libro de Michael Baxandall L ’Œil du quattrocento' me pareció
desde el primer momento una realización ejemplar de lo
que debe ser una sociología de la percepción artística, y también
una ocasión de borrar los rastros de intelectualismo que podían
persistir en el informe que, hace unos años, escribí sobre los
principios fundamentales de una ciencia de la percepción artística.2
Al describir la comprensión de la obra de arte como un
acto de desciframiento, planteaba que la ciencia de la obra de arte
tenía como fin reconstruir el código artístico, entendido como
sistema de clasificación (o de principios de división) históricamente
constituido3 que se cristaliza en un conjunto de palabras
que permiten nombrar y percibir las diferencias;4 es decir, con
mayor precisión, hacer la historia de esos códigos, instrumentos
de percepción que varían en el tiempo y en el espacio, particularmente
en función de las transformaciones de los instrumentos
materiales y simbólicos de producción.5 Me basaba en un análisis
estadístico de las variaciones de las preferencias del público de
los museos europeos según diferentes variables sociales (como el
1. M. Baxandall, Painting and. Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer
in the Social History of Pictorial Style, Oxford, Oxford University Press, 1972; traducción
francesa de Y. Delsaut, L'Œil du quattrocento. L ’usage de la peinture dans l’I talie
de la Renaissance, Paris, Gallimard, 1985.
2. Ver P. Bourdieu, «Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística»,
Revue internationale des sciences sociales, vol. X X , n.° 4, 1968, págs. 640-664.
3. Ibid., pág. 648.
4. Ibid., pág. 656.
5. Ibid., pág. 649.
458
nivel de instrucción, la edad, la residencia, la profesión, etc.)
para mostrar que las categorías de percepción, ingenuamente
consideradas como universales y eternas, que los aficionados al
arte de nuestras sociedades aplican a la obra de arte, son categorías
históricas de las cuales hay que reconstruir la filogénesis, mediante
la historia social de la invención de la disposición «pura»
y de la competencia artísticas, y la ontogénesis, mediante el análisis
diferencial de la adquisición de esta disposición y de esta
competencia. Dicho de otro modo, recordaba que el juego desinteresado
de la sensibilidad y el ejercicio puro de la facultad de
sentir, de los que hablaba Kant, suponen unas condiciones históricas
y sociales de posibilidad absolutamente particulares, ya que
el placer estético, ese placer puro «que debe poder ser experimentado
por todo hombre», es el privilegio de quienes tienen acceso
a la condición económica y social en la que la disposición
«pura» y «desinteresada» puede constituirse duraderamente.
Una vez dicho lo que antecede, pese a que mi propósito,
desde el inicio, consistiera en tratar de explicitar la lógica específica
del conocimiento sensible, cuyo análisis proseguía, más o
menos simultáneamente, a propósito de objetos empíricos muy
diferentes (como el ritual kabil), me costó mucho romper con la
concepción intelectualista que, incluso en la tradición iconológica
fundada por Panofsky, y sobre todo en la tradición semiológica,
entonces en su apogeo, tendía a concebir la percepción de
la obra de arte como un acto de desciframiento, o, como se solía
decir entonces, una «lectura», a través de una ilusión típica de
lector espontáneamente inclinado a lo que Austin llamaba el
«punto de vista escolástico». Este punto de vista constituye el
fundamento del «filologismo» que, según Bajtin, induce a tratar
el lenguaje como letra muerta destinada a ser descifrada (y no a
ser hablada o comprendida en la práctica), y, más generalmente,
del hermeneutismo que conduce a concebir todo arte de comprensión
sobre el modelo de la traducción y a convertir la percepción
de una obra cultural, fuere cual fuere, en un acto intelectual
de descodificación que supone la puesta al día y la
utilización consciente de unas reglas de producción y de inter­
pretación.
Así es, de hecho, la paradoja de la comprensión histórica de
459
una obra o de una práctica del pasado —la de Piero della Francesca
por ejemplo— o de una práctica o de una obra que emana
de una tradición extranjera —el ritual kabil: para suplir la ausencia
de la comprensión (verdadera) que le resulta inmediata al
indígena contemporáneo, hay que llevar a cabo una labor de reconstrucción
del código que está integrado en él; pero sin olvidar
por ello que lo propio de la comprensión original estriba en
que en modo alguno supone un esfuerzo intelectual de construcción
y de traducción semejante; y que el indígena contemporáneo,
a diferencia del intérprete, integra en su comprensión
unos esquemas prácticos que jamás afloran como tales a la conciencia
(como por ejemplo las reglas de gramática)—. Resumiendo,
el analista debe involucrar en su teoría de la percepción
de la obra de arte una teoría de la percepción primera
como práctica, sin teoría ni concepto, de cuyo sustituto se dota
mediante la labor pensada para establecer una pauta de interpretación,
un modelo capaz de dar razón de las prácticas y de
las obras. Lo cual en modo alguno significa que trata de imitar
o de reproducir prácticamente (en la lógica, tan querida de Michelet
y de muchos otros, de la «resurrección del pasado») la experiencia
práctica de la comprensión, incluso cuando el dominio
explícito de los esquemas involucrados en la práctica en la
producción, y en la comprensión, puede conducir a la posibilidad
de sentir la experiencia práctica del indígena contemporáneo
en clave de casi.
De este modo el análisis de Michael Baxandall me animó a
llevar hasta el final, pese a todos los obstáculos sociales que se
oponen a semejante transgresión de la jerarquía social de las
prácticas y de los objetos, la trasposición al ámbito de la percepción
artística de todo lo que mis análisis de los actos rituales de
los campesinos kabiles o de las operaciones de evaluación de los
profesores o de los críticos me habían enseñado a propósito de
la lógica específica del sentido práctico, del que el sentido estético
representa un caso particular. La ciencia de la modalidad
de conocimiento estético se fundamenta en una teoría de la
práctica como práctica, es decir como actividad basada en operaciones
cognoscitivas que emplean una modalidad de conocimiento
que no es la de la teoría y el concepto sin ser por ello,
460
como pretenden a menudo quienes perciben su especificidad,
una especie de participación inefable en el objeto conocido.
Del mismo modo que hoy en día los más desamparados culturalmente
parecen inclinarse por un gusto que se llama «realista»
porque, a falta de poseer en el estado práctico, como el aficionado
al arte, las categorías específicas fruto de la autonomización
del campo de producción que permiten percibir de forma
inmediata las diferencias de factura y de estilo1sólo pueden aplicar
a las obras de arte los esquemas prácticos que emplean en la
existencia cotidiana2 del mismo modo, los contemporáneos de
Piero della Francesca introducen en la percepción de sus pinturas
unos esquemas fruto de su experiencia cotidiana del sermón,
del baile o del mercado. La comprensión inmediata que de este
modo se les ofrece no tiene sin duda mucho que ver con la que
proporciona al aficionado culto de nuestros días la mirada «kantiana»
que se inventó en y a través del empeño de los pintores
por afirmar su autonomía, especialmente al afirmar su dominio
sobre lo que les corresponde por derecho propio en la división
del trabajo de producción simbólica, es decir la factura, la forma,
el estilo.
L a m ir a d a d e l Q u a t t r o c e n t o 3
La relación de falsa familiaridad que mantenemos con las
técnicas de expresión y los contenidos expresivos de la pintura
del Quattrocento, y en particular con el simbolismo cristiano
cuya constancia nominal oculta profundas variaciones reales a lo
largo del tiempo, nos impide percibir toda la distancia entre los
esquemas de percepción y de valoración que aplicamos a esas
obras y los que éstas suscitan objetivamente y que les aplicaban
1. Ver P. Bourdieu, «Elementos de una teoría sociológica de la percepción artística»,
Revue internationale des sciences sociales, vol. X X , n.° 4, 1968, pág. 646.
2. Ibid., pág. 642.
3. Las páginas que vienen a continuación son la versión modificada de un artículo
escrito en colaboración con Yvette Delsaut (ver P. Bourdieu e Y. Delsaut, «Para una sociología
de la percepción», Actes de la recherche en sciences sociales, n.° 40,1981, págs.
3-9).
461
sus destinatarios inmediatos. No hay duda de que la comprensión
que podamos tener de esas obras, a la vez demasiado cercanas
para desconcertar y obligar a un desciframiento en toda regla
y demasiado lejanas para ofrecerse de forma inmediata a la captación
prerreflexiva, casi corporal, del habitus ajustado, puede, por
muy ilusoria que sea, ser fuente de un goce absolutamente real.
Ello no es óbice para que sólo una verdadera labor de etnología
histórica pueda permitir corregir los errores de enfoque que tienen
más posibilidades de pasar desapercibidos que en el caso de
las artes llamadas primitivas —y en particular del arte africano—,
donde la discordancia entre el análisis etnológico y el discurso
estético no puede pasárseles por alto ni a los estetas más empedernidos.
Existen en efecto pocos casos en los que la construcción
científica del objeto suponga de una forma tan manifiesta
como en este este tipo de intrepidez intelectual, tan insólito, que
resulta necesario para romper con las ideas recibidas y desafiar
las conveniencias, y pensar unas obras tan sacralizadas como las
de Piero della Francesca o Botticelli en su verdad histórica de
pinturas para «tenderos» (el siglo X IX , que inventó nuestra estética,
decía en voz alta lo que no se formula hoy en día).
Para romper con la semicomprensión ilusoria que se basa en
la negación de la historicidad, el historiador tiene que reconstruir
la «mirada moral y espiritual» del hombre del Quattrocento,
es decir en primer lugar las condiciones sociales de esta
institución —sin la cual no hay demanda, por lo tanto mercado
de la pintura-, el interés por la pintura y, con mayor precisión,
por tal o cual género, tal o cual factura, tal o cual tema: «El
goce de la posesión, una piedad activa, una determinada conciencia
cívica, una tendencia a la autoconmemoración y tal vez
a la autopublicidad, la necesidad para el hombre rico de dar con
una forma de reparación a través del mérito y de lo ameno, la
afición por las imágenes: de hecho, el cliente que efectuaba un
pedido de obras de arte no tenía ninguna necesidad de analizar
sus motivaciones íntimas, pues, por lo general, solía tratarse
de formas de arte institucionalizadas —el retablo, el fresco
en la capilla familiar, la virgen en la alcoba, el mobiliario mural
en el gabinete de trabajo- que, implícitamente, racionalizaban
sus motivaciones en su lugar, y de forma más bien halagadora,
462
y, en gran medida, dictaban a los pintores lo que tenían que
hacer.»1
La brutalidad, o la ingenuidad, con la que las exigencias de
los clientes, y sobre todo su preocupación por conseguir el máximo
por su dinero, se plasmaban en los contratos constituye
por sí sola una primera información importante, tanto sobre la
actitud de los compradores del Quattrocento respecto a las
obras, como, por contraste, sobre la mirada «pura» —y en primer
lugar de cualquier referencia al valor económico— con que el
espectador culto de hoy en día, fruto de un campo de producción
más autónomo, se siente obligado a contemplar tanto las
obras «puras» del presente como las obras «impuras» del pasado.
Mientras la relación entre el patrón y el pintor pueda plantearse
como una mera relación comercial en la que el financiador impone
lo que el artista debe pintar, y en qué plazo, y con qué colores,
el valor propiamente estético de las obras no puede verdaderamente
ser pensado como tal, es decir independientemente
del valor económico: todavía a veces calculado prosaicamente en
función de la superficie pintada o del tiempo invertido, éste resulta
cada vez con mayor frecuencia determinado por el coste de
los materiales empleados y el virtuosismo técnico del pintor,2
que debe quedar bien manifiesto en la propia obra.3 Si, como demuestra
Baxandall, el interés por la técnica no deja de crecer en
detrimento de la atención prestada a los materiales, ello se debe
sin duda a que el oro va escaseando y que el afán por distinguirse
de los nuevos ricos induce a rechazar el despliegue ostentoso de
la riqueza, tanto en la pintura como en el vestir, mientras la
corriente humanista refuerza el ascetismo cristiano. También es
debido a que, a medida que el campo de producción artística va
adquiriendo una mayor autonomía, los pintores se vuelven cada
vez más aptos para hacer ver y hacer valer la técnica, la factura,
la m anifattura, por lo tanto la form a, todo lo que, a diferencia
del tema, las más de las veces impuesto, les pertenece propia­
mente.
1. M. Baxandall, Painting and, Experience in Fifteenth Century Italy. A Primer
in the Social History o f Pictorial Style, op. cit., pág. 3.
2. Ibid., pág. 16.
3. Ibid., pág. 23.
463
Pero el análisis de las «respuestas más o menos conscientes
de los pintores a las condiciones del mercado», y del partido que
pudieron sacar, para afirmar la autonomía de su oficio, de la propensión
creciente de sus clientes a privilegiar el aspecto técnico
de la obra y las manifestaciones visibles de la «mano del maestro»,
remite a un análisis de las capacidades visuales de los clientes,
y de las condiciones en las que los meros profanos podían
adquirir los conocimientos prácticos que les garantizaban un acceso
inmediato a las obras pictóricas y les permitían valorar el
virtuosismo técnico de sus autores.
Reconstruir una «visión del mundo», este proyecto, aparentemente
banal, resulta absolutamente insólito, incluso imposible,
cuando uno trata de dar sentido a la vieja noción de W eltanschauung,
sin duda una de las más gastadas de la tradición científica.
En primer lugar porque, como observa el propio Michael Baxandall,
«la mayor parte de los hábitos visuales de una sociedad no
se registra naturalmente en los documentos escritos»;1 después,
porque la utilización, que parece imponerse, de «testimonios de la
actividad visual» tales como las pinturas o los dibujos supondría el
problema resuelto que se les pide que contribuyan a resolver. De
hecho, en este mismo círculo se basa el historiador al postular que
los factores sociales «propician la constitución de disposiciones visuales
que a su vez se traducen en elementos claramente identificables
en el estilo del pintor».2El conocimiento de las disposiciones
inseparablemente cognoscitivas y evaluativas del que el
historiador se dota al basarse en unas fuentes escritas referidas a
los usos de la aritmética, a las prácticas de las representaciones religiosas
o a las técnicas de danza del siglo X V italiano le permite
comprender las pinturas en su lógica histórica y, con ello, tratarlas
como documentos sobre una visión histórica del mundo, encontrar
en las propiedades visibles de la representación pictórica indicaciones
respecto a los esquemas de percepción y de valoración
que el pintor y los espectadores involucraban en su visión del
mundo y en su visión de la representación pictórica del mundo.
«Mirada moral y espiritual» moldeada por la «religión, la edu­
1. M. Baxandall, op. cit., pág. 109.
2. Ibid., Prefacio.
464
cación, los negocios»,1 la «mirada del Quattrocento» no es más
que el sistema de los esquemas de percepción y de valoración, de
juicio y de goce que, adquiridos en las prácticas de la vida cotidiana,
en la escuela, en la iglesia, en el mercado, asistiendo a clases,
oyendo discursos o sermones, midiendo pilas de trigo o cortes
de paño o resolviendo problemas de intereses compuestos o
de seguros marítimos, son utilizados en toda la existencia corriente
y también en la producción y en la percepción de las
obras de arte. En contra del error intelectualista que siempre
acecha al analista, Baxandall trata de restituir una «experiencia
social» del mundo, entendida como la experiencia práctica que se
adquiere con la frecuentación de un universo social particular, es
decir, en el caso considerado, un habitus de comerciante o, como
dice él mismo en un resumen intencionadamente esquemático
de sus análisis, de «hombre de negocios que frecuenta la iglesia y
tiene afición por el baile».2
Estos esquemas prácticos, adquiridos en la práctica del comercio
e integrados en el comercio de las obras de arte, no pertenecen
al tipo de categorías lógicas cuyo cuadro la filosofía es
aficionada a establecer. Incluso en el caso de un profesional del
juicio de los gustos, el crítico Cristoforo Landino, los términos
que se emplean para caracterizar a los pintores y que pueden ser
comprendidos como la expresión de sus «reacciones ante las pinturas,
por supuesto, pero también como el principio latente de
sus esquemas de juicio»,3 se organizan según una estructura, pero
que no tiene el rigor formal de una construcción propiamente lógica:
«Puro, facilidad, grácil, adornado, variedad, presto, alegre,
pío, relieve, perspectiva, colorido, composición, concepción, escorzo,
imitación de la naturaleza, aficionado a las dificultades, así
es el utillaje conceptual que propone Landino para aprehender la
calidad pictórica del quattrocento. Estos términos tienen una estructura:
se oponen o se alian, se solapan o se engloban. Resultaría
fácil trazar un diagrama en el que figuraran estas relaciones,
pero significaría introducir una rigidez sistemática que los
1. Ibid., pág. 109.
2. Ibid., pág. 109.
3. Ibid., pág. 110.
465
términos no tenían y tampoco debían de tener en la práctica.»1
Las diferentes dimensiones que el análisis aísla inevitablemente
para las necesidades de la comprensión y de la explicación
están íntimamente relacionadas en la unidad de un habitus, y las
disposiciones religiosas de un hombre que ha frecuentado la iglesia
y escuchado sermones se confunden completamente con las
disposiciones mercantiles del hombre de negocios experto en el
cálculo inmediato de las cantidades y de los precios, como pone
de manifiesto el análisis de los criterios de evaluación de los colores:
«Tras el oro y la plata, el azul ultramar era el color más valioso
y más difícil de utilizar. Había tonos caros y otros baratos, y
existía incluso un sustituto todavía más económico que se llamaba
el azul alemán. [...] Para evitar las desilusiones, los clientes
precisaban que el azul empleado sería el azul ultramar; los clientes
todavía más prudentes estipulaban un matiz particular: ultramar
de uno o de dos o de cuatro florines la onza. Los pintores y
su público estaban muy atentos a todo eso, y las connotaciones
de exotismo y de peligro que se asociaban al azul ultramar constituían
un medio de poner algo en evidencia, lo que corre el peligro
de pasársenos por alto ya que para nosotros el azul marino
apenas es más llamativo que el escarlata o el bermellón. Alcanzamos
a comprender cuándo el azul ultramar se utiliza sencillamente
para designar al personaje protagonista, Jesús o María, en
una escena bíblica, pero los empleos realmente interesantes son
más sutiles. En el panel de Sassetta, San Francisco renunciando a
sus bienes, la ropa que san Francisco rechaza es azul ultramar. En
la Crucifixión de Masaccio, de muy variado colorido, el gesto
esencial de la narración, el del brazo derecho de san Juan, es un
gesto azul ultramar.»2
1. Ibid.ypág. 150. Este afán por evitar la confusión entre las cosas de la lógica y la
lógica de las cosas queda manifiesto en la prudencia con que Baxandall trata cualquier
investigación de las fuentes históricas, especialmente filosóficas, de las palabras con
que los pintores o sus amigos expresaban sus «ideas» acerca de la pintura y el arte. (Ver
M. Baxandall, «On Michelangelo’s Mind», The New York Review o f Books, vol.
X XV II, η.° 15, 8 de octubre de 1981, págs. 42-43.)
2. M. Baxandall, Painting and Experience in Fifteenth Century Italy, op. cit.,
pág. 11.
466
E l f u n d a m e n t o d e l a il u s ió n c a r is m á t ic a
Amar un cuadro, en el caso del comerciante del Quattrocento,
significa que le salgan los números, amortizar la inversión,
quedar satisfecho por su dinero, bajo la forma de los colores más
«ricos», más visiblemente caros, y de la técnica pictórica más manifiestamente
exhibida; pero también significa —lo que podría ser
una definición premoderna del goce estético— hallar esa satisfacción
adicional que consiste en reconocerse del todo, en encontrarse
a gusto, en sentirse como en casa, en recuperar el mundo
propio y la relación propia con ese mundo: el bienestar que proporciona
la contemplación artística podría resultar de eso que la
obra de arte permite conseguir, bajo una forma intensificada por
la gratuidad, esos actos conseguidos de comprensión que dan la
felicidad como experiencia de un acuerdo inmediato, preconsciente
y prerreflexivo, con el mundo, como coincidencia milagrosa
entre el sentido práctico y los significados objetivados. Lo
que significa que la ideología carismática que describe el amor
por el arte en el lenguaje del flechazo es una «ilusión bien fundada»:
describiendo correctamente la relación de mutua solicitud
entre el sentido estético y los significados artísticos de los cuales
el léxico de la relación amorosa, incluso sexual, es una expresión
aproximada, y sin duda la menos adecuada, obvia las condiciones
sociales de posibilidad de esta experiencia.
El habitus solicita, interroga, hace hablar al objeto, que, por
su parte, parece solicitar, llamar, provocar al habitus; los conocimientos,
los recuerdos o las imágenes que, como observa Baxandall,
acaban fundiéndose con las propiedades directamente percibidas
sólo pueden surgir evidentemente porque, para un habitus
predispuesto, parecen mágicamente invocados por esas propiedades
(la eficacia mágica que se suele atribuir a la poesía surge de
esa especie de acuerdo casi corporal que confiere a las palabras, y
a sus connotaciones, el poder de hacer despertar experiencias enterradas
en los pliegues del cuerpo). Resumiendo, si, como no
dejan de proclamar los estetas, la experiencia artística es una
cuestión de sentido y de sentimiento, y no de desciframiento y
de razonamiento, es porque la dialéctica entre el acto constituyente
y el objeto constituido que se solicitan mutuamente se
467
efectúa en la relación esencialmente turbia entre el habitus y el
mundo.
El contrato por L a adoración de los reyes magos entre Ghirlandao
y el prior del hospital de los Inocentes de Florencia evidencia
que la pintura en la que al sentido económico le salen
las cuentas también es la que colma el sentido religioso, proporcionando
el valor económico de los colores al valor religioso de
sus soportes iconográficos, dándole el oro a Jesús y a la Virgen
o utilizando el azul ultramar para realzar el valor de un ademán
de San Juan. Pero sabemos, gracias a los trabajos de Jacques Le
Goff, que el espíritu de cálculo del comerciante también se
aplicaba en el ámbito propiamente religioso, ya que la aparición
del purgatorio, que introduce la contabilidad en el orden espiritual,
coincide con el nacimiento de la banca.1 Basta con sumar
las satisfacciones morales (y políticas) que proporciona la percepción
de una representación armónica y armoniosa, equilibrada
y tranquilizadora, del mundo visible y, sencillamente, el
placer de tirar por la ventana gratuitamente una competencia
hermenéutica, para ver que, en el caso del hombre del Quattrocento,
la experiencia de la belleza en lo que puede tener de milagroso
surge de la relación de intromisión recíproca que se establece
entre el cuerpo socializado y un objeto social que parece
hecho para satisfacer todos los sentidos socialmente instituidos,
sentido de la vista y sentido del tacto, pero también sentido
económico y sentido religioso.
El análisis histórico que repudia las generalidades verbales
del análisis de esencia para sumergirse en la particularidad histórica
de un lugar y de un momento representa un paso obligado,
un momento inevitable (contra el teoricismo vacuo) y destinado
a ser superado (contra el hiperempirismo ciego), para cualquier
investigación propiamente científica de los invariantes. Concebido
de este modo, el conocimiento de las condiciones y de los
condicionamientos históricos de los goces de la «mirada del Quattrocento»
puede conducir a lo que sin duda constituye el princi-
1. J. Le Goff, «The Usurer and Purgatory», en The Dawn o f Modern Banking, Los
Angeles, Yale University, 1979, págs. 25-52; también, La Naissance du purgatoire, Paris,
Gallimard, 1981.
468
pio invariante y transhistórico de la satisfacción artística, esa realización
imaginaria de la coincidencia universalmente feliz entre
un habitus histórico y el mundo histórico que lo impregna, y que
aquél habita.
469
3. UNA TEORÍA EM PÍRICA D E LA LECTURA
Andaos con circunspección si no queréis tomar en
esta conversación entre Jacques y su amo lo verdadero
por lo falso, lo falso por lo verdadero. Quedáis bien advertido
y yo me lavo las manos.
D e n is D id e r o t
Me doy demasiada cuenta en las novelas de que soy
yo quien paga, y quien da fuerza de creencia y de «vida»
a unos enunciados que en su mayoría nada le cuestan al
autor -(Me refiero a las mejores novelas; 75 % de las
frases son intercambiables ad libitum como lo son, por
lo demás, en la «vida» las percepciones, —corrientes.)
P a u l V a l é r y
«Cuando murió la señorita Emily Grierson, todo nuestro
pueblo asistió a su entierro; los hombres por una especie de
afecto respetuoso hacia un monumento caído, las mujeres sobre
todo por curiosidad de ver su casa por dentro, que no había visto
nadie en los últimos diez años excepto un viejo criado -una
combinación de jardinero y cocinero-.»1El relato empieza como
una historia cualquiera, acorde con las reglas del género: un protagonista,
Miss Emily Grierson, discretamente designada como
un personaje prominente, unos comparsas, divididos según el
sexo y caracterizados conforme al estereotipo (el conformismo de
los hombres, la curiosidad de las mujeres), un narrador que
acepta las convenciones habituales del género, y discretamente
identificado con el grupo («nosotros encontramos», «nosotros dijimos»,
«nuestra ciudad»), y también todo un conjunto de indicios,
temporales en particular («desde hacía diez años»), que introducen
un no-sé-qué insólito.
1. W. Faulkner, «Una rosa para Emily», en Estos trece, Pamplona, Hierbaola,
1994, pág. 127.
470
Para presentar a Emily, vestigio glorioso de un pasado abolido
(fallen monument), Faulkner acumula las indicaciones de
apariencia anodina pero idóneas para disparar, como otros tantos
resortes, los presupuestos del sentido común, esos mismos que
los novelistas corrientes movilizan corrientemente, sin percatarse
demasiado de ello, para producir un efecto de realidad; se apoya
por ejemplo en la idea de nobleza —y todo lo que implica, como
el famoso «nobleza obliga», explícitamente invocado en el textopara
evocar la imagen de una anciana muy digna, última superviviente
de una familia importante arruinada y símbolo de las tradiciones
pasadas, y para suscitar todas las anticipaciones que están
inscritas en esta especie de esencia social.
Prejuicio favorable socialmente instituido, y por lo tanto dotado
de toda la fuerza de lo social, la idea de nobleza funciona a
la vez como un principio de construcción de la realidad social
tácitamente aceptado tanto por el narrador y sus personajes
como por el lector y como un principio de anticipaciones que
habitualmente suelen quedar confirmadas en los hechos, en la
medida en que la nobleza tiene el estatuto de una esencia que
precede y produce la existencia, suscitando o excluyendo por
definición determinados posibles. El poder del presupuesto es
tan fuerte y las hipótesis de la inducción práctica del habitus
tan robustas que resisten a la evidencia: «“Quiero arsénico.” El
droguero la miró. Ella le devolvió la mirada, directa, con el
rostro como una bandera desplegada. “Cómo no, naturalmente”,
dijo el droguero, “si eso es lo que usted desea.”» El sentido de
las palabras y de los actos está predeterminado por la imagen
social de la persona que los ejecuta y, tratándose de una persona
«por encima de toda sospecha», la idea misma del asesinato
queda excluida.
Las anticipaciones del sentido común son más fuertes que la
evidencia de los hechos; la verdad oficial («Es como el día en
que compró el matarratas, el arsénico»; «la caja llevaba escrito
[...]: “Para las ratas”») es más suasoria que la confesión ostentosa,
insensata o cínica («“Quisiera veneno”, le dijo al droguero»), Y lo
mismo sucede con todos los signos sospechosos que el autor va
acumulando —«el olor», la locura de Emily diciendo «que su padre
no estaba muerto», etc.—y que son sistemáticamente ignora­
471
dos, o escotomizados, tanto por los conciudadanos de Emily
como por el lector («Nadie dijo entonces que estaba loca. Nosotros
creíamos que no podía hacer otra cosa. Nos acordábamos
de todos los jóvenes que su padre había rechazado y sabíamos
que, al encontrarse sin nada, ella tenía que agarrarse a lo que
la había desposeído, como se suele hacer habitualmente»). Y
de igual modo que sólo tras la muerte de Emily, es decir al
cabo de cuarenta años «de los hechos», los habitantes de Jefferson
descubren que Emily envenenó a su amante y conservó
su cadáver en su casa durante todos esos años, de igual modo
en la última página del relato es cuando el lector descubre su
equivocación.
U n a n o v e l a r e f l e c t a n t e
Pero en todo ello nada habría excepto la intriga bien desarrollada
de una novela realista si no quedara retrospectivamente
manifiesto que Faulkner, mediante una hábil manipulación de la
cronología, construyó su relato como una trampa en la que se recurre
a los presupuestos de la existencia corriente y a las convenciones
del género novelesco para ayudar a alentar, en el decurso
de toda la historia, la anticipación de un sentido verosímil que resultará
bruscamente desmentido al final. Faulkner en efecto presenta
un doble abuso de confianza: primero el que comete Emily
invistiéndose de la representación más o menos fantasmática de
la aristocracia («Nos los habíamos imaginado a menudo como
personajes de un cuadro») y del consenso sobre el sentido del
mundo que fundamenta el acuerdo tácito de los habitus para engañar
al droguero y a todos sus conciudadanos, particularmente a
los hombres, más dispuestos que las mujeres, y sus cotilleos,
a conceder un prejuicio favorable a la verdad oficial, pública;
y después, el que ejerce respecto al lector, utilizando todo
lo que éste concede tácitamente en el «contrato de lectura» para
orientar su atención hacia falsos indicios y falsas pistas y
desviarle de las indicaciones, particularmente temporales, que va
sembrando, sin que se note, en el decurso del relato, como un
buen autor de novela policíaca, y que tan sólo una lectura me­
472
tódica como la de Menakhem Perry1podrá descubrir y ordenar.2
De hecho, Faulkner rompe sin decirlo ese «contrato de lectura»
(en la medida en que quepa hablar de contrato para designar
la confianza ingenua que el lector pone en su lectura, y el
movimiento de entrega de uno mismo mediante el cual se
proyecta en ella por entero, importando consigo mismo todos los
presupuestos del sentido común). Para llevar a cabo esta ruptura,
se pertrecha con procedimientos que, como el de ir sembrando
indicios pensados para pasar desapercibidos en un primer momento,
son muy similares a los de novela policíaca; pero, lejos de
exigir esos procedimientos corrientes que permiten al lector reinscribir
retrospectivamente en la lógica del mundo corriente un
desenlace de apariencia extraordinaria, lo utiliza aquí para alentar
las expectativas más corrientes y para defraudarlas mejor y
denunciarlas con un desenlace realmente extra-ordinario; tan
inesperado, en todo caso, que invita a una relectura o, cuando
menos, a una especie de recapitulación mental, que obliga al lector
a descubrir, por lo menos confusamente, la mistificación de
la que ha sido víctima, y cómplice. El lector que requiere tácitamente
«Una rosa para Emily» es efectivamente ese lector extraordinario,
ese «archilector», como se dice a veces (sin plantear jamás
la pregunta de las condiciones sociales de posibilidad de este
insólito personaje), o, mejor aún, ese metalector que sabrá leer no
el relato, sencillamente, sino la lectura corriente del relato, los
presupuestos que el lector involucra tanto en su experiencia corriente
del tiempo y de la acción, como en su experiencia de la
lectura de una ficción «realista» o mimética, que supuestamente
debe expresar la realidad de un mundo corriente y la experiencia
corriente de ese mundo.
A Rose fo r Emily es en efecto una novela reflexiva, una novela
reflectante que contiene en su propia estructura el programa
1. M. Perry, Literary Dynamics, How the Order o f a Text Creates Its Meanings
(Poetics and Comparative Literature), Tel-Aviv, Tel-Aviv University, 1976.
2. Véase, en las tres primeras páginas del relato: «desde ese día en que, en 1894, el
coronel Sartoris...», «que databa de la muerte de su padre», «la generación siguiente», «el
primero de enero» -sin indicación del año—, «ocho o diez años antes», «hacía casi diez
años que el coronel Sartoris habla muerto», «treinta años antes», «dos años después de la
muerte de su padre y poco tiempo después de que su enamorado la hubiera aban­
donado».
473
(en el sentido de la informática) de una reflexión sobre la novela
y la lectura ingenua. A modo de test o de dispositivo experimental,
incita a la lectura repetida, pero también desdoblada, que resulta
necesaria para acumular las impresiones de la primera lectura
ingenua y las revelaciones surgidas, con la segunda lectura,
de la luz retroactiva que el conocimiento del desenlace, adquirido
al final de la primera lectura, arroja sobre el texto y sobre
todo sobre los presupuestos de la lectura ingenuamente «novelesca».
De este modo, atrapado en esta especie de trampa, verdadera
provocación a una allodoxia verdaderamente paradójica
puesto que resulta de la aplicación natural de los presupuestos de
la doxa, el lector está obligado a sacar a la luz todo lo que suele
habitualmente conceder sin saberlo a unos autores que tampoco
saben qué es lo que exigen de él.
Apoyándose en el conjunto de los presupuestos tácitamente
involucrados y en la experiencia corriente del mundo y en la experiencia
corriente de la lectura, Faulkner hace aflorar en primer
plano todo un conjunto de rasgos que orientan la atención en
sentido inverso y ocultan la estructura verdadera, particularmente
en su dimensión temporal. Alterando el orden cronológico,
incita al lector a unas anticipaciones que finalmente acabarán
defraudadas; y todo ello facilitándole, en un desorden
sabiamente compuesto, y las más de las veces a contratiempo, las
indicaciones temporales que podrían permitirle separar el relato
de la discontinuidad, por lo tanto captar, a través del orden real
de las sucesiones, los significados y los vínculos de causalidad y
de finalidad que sólo aparecerán retrospectivamente, a partir de
la revelación final.
Para producir este efecto, se apoya primero en los presupuestos
y los procedimientos de la escritura y la lectura novelescas.
Como el novelista que finge creer lo que cuenta y que pide al
lector que lea su relato fingiendo olvidar que se trata de una ficción,
Faulkner acredita su relato aparente mediante el empleo
constante del «nosotros» o de expresiones impersonales, unánimes
y anónimas tales como «todo el mundo pensaba...» o «todas
las señoras decían...»; se presenta así como el portavoz de un
grupo, del que cada miembro concede a todos los demás lo que
cada uno de ellos se concede a sí mismo sin saberlo, las tesis no
474
téticas que son constitutivas de la vision del mundo común: así
por ejemplo, aunque no deje de mencionar las rarezas del comportamiento
de Emily, se apoya en la representación común de
la nobleza para sugerir que no son imputables a la locura, sino a
un propósito deliberado de grandeza y de orgullo aristocráticos.
Al pedir al lector que lea su relato, según la convención admitida,
como una historia falsa real, le autoriza y le anima a importar
en su lectura los presupuestos que involucra en la vida y en la
visión de todos los días, como el que inclina a conceder más crédito
a la visión masculina, oficial y respetuosa de las convenciones
y de las conveniencias, que a la visión de las mujeres, que
tienden sociológicamente a poner en tela de juicio las verdades
oficiales, es decir masculinas, y a las que el descubrimiento final
dará la razón.1
Pero involucra también, en la escritura misma del relato, su
dominio práctico de los presupuestos de la escritura y de la lectura
corrientes que, como por ejemplo el hecho de que los libros
se lean empezando por el principio y yendo hacia el final, están
condenados a pasar desapercibidos, y su conocimiento práctico
de la distancia entre la lectura ingenua que, sometida, apresurada
y distraída, no se preocupa de reconstruir la estructura global de
los tiempos y de los lugares, y la lectura «escolástica» del lector
profesional, que puede proceder a retrocesos y, al restablecer la
cronología verdadera de los acontecimientos, a hacer saltar en
pedazos toda la construcción insidiosamente sugerida al lector
ingenuo. La prueba visible de este doble dominio no las aportan
todos los «ella parecía...», «sus ojos parecían...», mediante los cuales
se va recordando el punto de vista del novelista y que irán
apareciendo retrospectivamente como recordatorios de la ignorancia
en la que están sumidos los conciudadanos de Emily sobre
la verdad del personaje y de sus acciones. Esta escritura reflexiva
apela pues a una lectura reflexiva que, a diferencia de la relectura
de una intriga policíaca cuya solución ya se conoce, hace
1. Ni que decir tiene que no hace falta imputar al autor una conciencia explícita
de los mecanismos que emplea y cuyo dominio práctico, como todo agente social, posee.
Así, es probable que no (se) plantee la cuestión del sexo del lector postulado. ¿Y por
qué iba a planteársela en vista de que todo parece indicar que el dispositivo probablemente
funcione igual de bien en el caso de que el lector sea una mujer?
475
descubrir no sólo un conjunto de indicios engañosos sino la selfdeception
a la que se ha entregado el lector confiado, y los procedimientos
y los efectos, vinculados particularmente a la estructura
temporal del relato y de la lectura, mediante los cuales el
novelista ha sabido despertar los presupuestos sociales que fundamentan
la experiencia ingenua del mundo y del tiempo.
T ie m p o d e l a l e c t u r a y l e c t u r a d e l t ie m p o
Si nos limitamos a esta novela, no es seguro que se pueda decir
de la «temporalidad en Faulkner» lo que decía Sartre en un
artículo famoso.1Sin duda porque su labor de novelista le impulsaba
(o le obligaba) a ocuparse de la relación entre el tiempo de
la práctica y el tiempo del relato, Faulkner optó por romper visiblemente
con la concepción tradicional de la novela y con la representación,
ingenuamente cronológica, de la experiencia del
tiempo: «Cuando se lee E l ruido y la furia», dice Sartre, «lo que
más llama la atención son las extravagancias de la técnica. ¿Por
qué ha roto Faulkner el tiempo de su historia y ha hecho un
rompecabezas con los pedazos? ¿Por qué es la primera ventana
que se abre sobre ese mundo novelesco la conciencia de un
idiota? El lector se siente tentado a buscar referencias y de restablecer
para sí mismo la cronología» (pág. 65). Pero tal vez eso
sea precisamente lo que el autor desea conseguir del lector: que
emprenda la labor de identificación y de reconstrucción indispensable
para «entender» y que descubra, al mismo tiempo, todo
lo que se pierde cuando entiende demasiado fácilmente como en
las novelas organizadas según las convenciones vigentes (particularmente
en lo que se refiere a la estructura temporal del relato),
es decir la verdad de la experiencia corriente del tiempo y de la
experiencia de la lectura corriente del relato de esta experiencia.
Semejantes a esas obras de arte cinético que requieren, para
realizarse, la colaboración activa del espectador, las novelas de
Faulkner también son auténticas máquinas de explorar el tiempo
1. J-P. Sartre, «A propósito de El ruido y lafuria. La temporalidad en Faulkner»,
Situations I, París, Gallimard, 1947, págs. 65-75.
476
que, lejos de presentar una teoría acabada de la temporalidad,
que bastaría con explicitar, obligan al lector a hacer él mismo esta
teoría basándose por un lado en los elementos proporcionados
en el propio relato respecto a la experiencia temporal de los personajes,
y, por el otro, más aún, sobre las cuestiones y las reflexiones
a propósito de su propia experiencia temporal de agente
actuante y de lector que le vienen impuestas por la puesta en tela
de juicio de sus rutinas de lectura. En efecto, como esas interrupciones
experimentales del sueño dóxico que practican a veces los
etnometodólogos —cuando, por ejemplo, sugieren a un estudiante
que cuando su madre le pida que vaya a buscar la leche a la cocina,
conteste: «¿Pero dónde está la cocina?»—, los relatos faulknerianos
denuncian los acuerdos tácitos sobre los que se basa el
sentido común —por ejemplo el que une al novelista tradicional
con su lector—y ponen en tela de juicio la doxa compartida que
fundamenta la experiencia dóxica del mundo y de la representación
novelesca de ese mundo.
Al acometer conscientemente la empresa, absolutamente extraordinaria
en su aparente banalidad, que consiste en contar
una historia, es decir en situarse en la relación distanciada y neutralizada
con la práctica y con su lógica específica que implica el
acto social del relato, Faulkner se vio inducido a inscribir en la
estructura misma de sus historias una interrogación muy profunda
sobre la experiencia que hacemos de la temporalidad tanto
en la vida como en el relato de nuestra vida o de la de los demás.
Esta interrogación y los inicios de respuesta que aporta, con sus
medios propios de escritor, son una invitación a producir una
teoría de la experiencia temporal que no es, hablando con propiedad,
la de Faulkner, como tampoco es la que Sartre atribuye a
Faulkner.
Esta teoría sólo puede ser elaborada a condición de repudiar
y de superar la filosofía espontánea de la temporalidad cuya representación
novelesca, particularmente en su variante biográfica,
es la manifestación más típica. Esta filosofía espontánea de
la acción, y del relato de la acción, que el novelista «pre-faulkneriano»,
y también, a menudo, el historiador, introducen en la escritura
de la historia, y cuya prolongación natural es la filosofía
(husserliana o sartriana) de la conciencia temporal, impide el ac­
477
ceso al conocimiento verdadero de la estructura de la práctica: la
producción del tiempo que se lleva a cabo en y a través de la
práctica nada tiene que ver con una experiencia (en el sentido de
Erlebnis) del tiempo, aun cuando suponga una experiencia (en el
sentido de Erfahrung), o, como dice Searle,1un conjunto de background
assumptions (Faulkner nos ha proporcionado numerosos
ejemplos de esas «presuposiciones de segundo plano», trátese de
las que sustentan las hipótesis de los conciudadanos de Emily sobre
el significado de la relación con Homer Barron o de sus pronósticos
sobre el porvenir de esa relación o de las que fundamentan
sus juicios unánimes y perentorios: «Así pues, al día
siguiente, todo el mundo decía: Ella se va a matar; y a nosotros
nos parecía que era lo mejor que podía hacer. Al principio de sus
relaciones con Homer Barron, nosotros habíamos dicho: Ella se
va a casar con él. Más adelante, nosotros dijimos...»).
El agente se temporaliza en el acto mismo a través del cual
trasciende el presente inmediato hacia el futuro implicado en el
pasado cuyo habitus es el producto; produce el tiempo en la anticipación
práctica de un porvenir que es al mismo tiempo actualización
práctica del pasado. De este modo cabe repudiar la representación
metafísica del tiempo como realidad en sí, exterior y
anterior a la práctica, sin aceptar la filosofía de la conciencia
que, en Husserl, va asociada a la idea (fundamentadora) de temporalización:
ésta no es la actividad constituyente de una conciencia
trascendente desgajada del mundo, como en Husserl, ni
siquiera la de un Dasein involucrado en el mundo, como en Heidegger,
sino la de un habitus orquestado con otros habitus (en
contra de la idea husserliana de intersubjetividad trascendente).
La relación práctica con el mundo y con el tiempo que es común
a un conjunto de agentes que involucran los mismos presupuestos
en la elaboración del sentido del mundo en el que están inmersos
fundamenta la experiencia de ese mundo como mundo
de sentido común. El habitus como sentido práctico que es fruto
de la incorporación de las estructuras del mundo social —y, en
particular, de sus tendencias inmanentes y de sus ritmos tempo­
1. Ver J. R. Searle, Intentionality: An Essay in the Philosophy o f Mind, Cambridge,
Cambridge University Press, 1983.
478
rales—engendra unos presupuestos (assumptions) y unas anticipaciones
que, al estar corrientemente confirmadas por el curso de
las cosas, fundamentan una relación de familiaridad inmediata o
de complicidad ontológica, totalmente irreductible a la relación
entre un sujeto y un objeto, con el mundo familiar.
Resumiendo, el habitus es el principio de la estructuración
social de la existencia temporal, de todas las anticipaciones y los
presupuestos a través de los cuales elaboramos prácticamente el
sentido del mundo, es decir su significado, pero también, inseparablemente,
su orientación hacia el porvenir. Eso es lo que Faulkner
nos obliga a descubrir al desconcertar metódicamente el
sentido del juego social que involucramos tanto en nuestra experiencia
del mundo como en la lectura ingenua del relato ingenuo
de esta experiencia: este sentido del juego también es un sentido
de la historia del juego, es decir del porvenir que lee directamente
en el presente del juego y que contribuye a hacer que advenga
al orientarse respecto a él sin tener que plantearlo explícitamente
en un proyecto consciente, por lo tanto a constituirlo
como futuro contingente.
479
Da capo
La ilusión y la «illusio»
Dar la sensación de realidad consiste en conseguir la
ilusión completa de la realidad, siguiendo la lógica corriente
de los hechos, y no en transcribirlos servilmente
en su sucesión sin orden ni concierto. De lo que deduzco
que los Realistas de talento deberían más bien
llamarse ilusionistas [...] Con lo que cada cual sencillamente
se hace una ilusión del mundo, ilusión poética,
sentimental, alegre, melancólica, sucia o lúgubre según
su naturaleza. Y la única misión del escritor consiste en
reproducir fielmente esta ilusión con todos los procedimientos
de arte que ha aprendido y de los que puede
disponer.
G u y d e M a u pa ssa n t
Así pues hay que admitir que el análisis histórico es lo que
permite comprender las condiciones de la «comprensión», apropiación
simbólica, real o ficticia, de un objeto simbólico que
puede ir parejo a esa forma particular de goce que llamamos estético.
Y ello sin convertir el conocimiento de la verdad histórica
en la condición y la medida del placer estético (lo que equivaldría
a condenar los goces literarios o artísticos que, como en la
leyenda de Anfitrión, son fruto del malentendido).
El «desmontaje impío de la ficción» —que se plantee a sí
misma como fingida y ficticia, como la ficción literaria (por lo
menos cuando ha alcanzado la conciencia de sí), o que, como observa
Searle, se tome en serio lo que dice y acepte responder de
ello, por lo tanto, si se da el caso, ser culpalbe de error, como la
ficción científica—lleva a descubrir, con Mallarmé, que elfu n d a mento
de la creencia (y del deleite que, en el caso de la ficción literaria,
proporciona) reside en la illusio, en la adhesión al juego
como tal, en la aceptación del presupuesto fundamental de que,
literario o científico, vale la pena jugar el juego, tomarlo en serio.
La illusio literaria, esa adhesión originaria al juego literario que
fundamenta la creencia en la importancia y en el interés de las
ficciones literarias, es la condición, casi siempre desapercibida,
del placer estético que siempre es, en parte, placer de jugar el
juego, de participar en la ficción, de estar en acuerdo total con
los presupuestos del juego; la condición también de la illusio literaria
y del efecto de creencia (más que «efecto de realidad») que
el texto puede producir.
483
Para comprender este efecto de creencia en sí, diferenciándolo
del que también produce el texto científico, siguiendo aquí
el análisis de la obra de Faulkner, hay que destacar que se basa
en el acuerdo entre los presupuestos o, con mayor precisión, en
los esquemas de construcción que el narrador y el lector (o, en el
caso analizado por Baxandall, el pintor y el espectador) involucran
en la producción y en la recepción de la obra y que, por
compartidos, sirven para construir el mundo del sentido común
(al ser el acuerdo más o menos universal sobre estas estructuras,
espaciales y temporales en particular, el fundamento de la illusio
fundamental, la creencia en la realidad del mundo).
Flaubert prolonga, profundizándolas, la interrogación de Mallarmé
sobre los fundamentos de la creencia que cabe llamar escolástica,
puesto que está vinculada a la existencia de campos
que comparten el suponer la skhole, y la interrogación de Faulkner
sobre los fundamentos de la creencia en lo que expresa el
texto. Y ello en unas ficciones que utilizan el efecto de creencia
para plantear la cuestión de los fundamentos del efecto de creencia.
No se da por satisfecho con sacar a escena a personajes que,
como Frédéric o Mme Arnoux, viven literariamente una aventura
literaria, el mito de una gran pasión imposible, que llevan la
creencia en la literatura, es decir en la ficción, en lo irreal, hasta
vivir realmente los tópicos más trillados de la ficción, como el
mito de la pureza amorosa («me parece que os veo cuando leo
los fragmentos de amor en los libros»). Vincula esta propensión a
tomar en serio las ilusiones del arte y del amor y a enfrentarse a
la realidad únicamente a través de una anticipación literaria condenada
al desencanto a una especie de patología de la creencia
primordial en la realidad de los juegos sociales, a una incapacidad
para entrar en la illusio como ilusión de realidad colectivamente
compartida y aprobada. Asocia explícitamente esta inclinación
irresistible a huir en la ficción, que comparte con
Frédéric, y que efectúa activamente a través de la escritura de
una obra en la que la objetiva, a una especie de impotencia de
tomarse en serio los juegos de sociedad más reales, el mundo del
sentido común, de la experiencia dóxica del mundo común que
proporciona una socialización realizada con éxito, es decir capaz
de garantizar la incorporación de las estructuras compartidas que
484
fundamentan lo que Durkheim llama el «conformismo lógico», y,
a través de ello, el consenso sobre el sentido del mundo.
Resumiendo, al ir y volver incansablemente, de M adam e B ovary
a Bouvard et Pécuchet, pasando por L a educación sentim ental,
a unos personajes que viven la vida como una novela porque
se toman la ficción demasiado en serio a falta de poder tomarse
en serio la realidad y que cometen un «error de categoría», absolutamente
similar al del novelista realista y al de su lector, Flaubert
recuerda que la propensión a conceder la realidad a las ficciones
(hasta el punto de pretender conformar la realidad de la
existencia a las ficciones, como don Quijote, Emma o Frédéric)
tal vez se fundamente en una especie de desapego, de indiferencia,
una variante pasiva de la ataraxia estoica, que impulsa a ver
la realidad como ilusión y a percibir la illusio en su verdad de
«ilusión bien fundamentada», recuperando la expresión que empleaba
Durkheim a propósito de la religión.
Tomarse en serio la ilusión literaria significa de hecho enfrentar
una illusio contra otra, una illusio reservada a los happy
fe w , la illusio literaria, creencia de sabios, privilegio de los que
viven de la literatura y que pueden, mediante la escritura, vivir
la vida como una aventura literaria, en contra de la illusio más
común y más universalmente compartida, la illusio del sentido
común. Sancho representa para don Quijote lo que la criada tracia
para Tales, un recordatorio permanente de la realidad del
mundo del sentido común, del mundo común, más o menos universalmente
compartido, a diferencia de los mundos especiales,
microcosmos fundamentados, como el universo de la literatura o
la ciencia, sobre una ruptura con el sentido común, con la adhesión
dóxica al mundo corriente.
Pero Flaubert lleva a cabo esta labor de análisis de las formas
de la ilusión y de las formas de la illusio, y de sus relaciones, mediante
un modo de expresión propiamente literario, facilitando
con ello la ocasión de percibir la diferencia entre la expresión literaria
y la expresión científica. Si plantea el problema de la ficción
de la realidad y de la realidad como ficción, lo hace en una
ficción que, sin duda más que ninguna, es propia para producir
la ilusión de la realidad. Y ello porque, como Faulkner, utiliza
las estructuras más profundas del mundo social que son al mismo
485
tiempo las estructuras mentales que el lector involucra en su lectura
y que, al ser fruto de la incorporación de la estructuras del
mundo real, están en armonía con ese mundo y son propias para
fundamentar la creencia más completa en la ficción que las
evoca, como fundamentan la creencia de la experiencia corriente
del mundo. Pero estas estructuras no resultan despejadas como
tales, como en el análisis científico: habitan una historia en la
que se realizan y se ocultan a la vez. La expresión literaria, como
la expresión científica, se basa en unos códigos convencionales,
unos presupuestos fundamentados socialmente, unos esquemas
clasificatorios históricamente constituidos, como la oposición entre
el arte y el dinero, que organiza toda la composición de La
educación sentim ental y la lectura de esta obra. Pero sólo desvela
estas estructuras y las preguntas que plantea respecto a ellas,
como las que acabo de examinar, en unas historias concretas,
unas ejemplificaciones singulares, que son, por hablar como Nelson
Goodman, como muestras del mundo real: estas muestras representativas
y representacionales, que ejemplifican muy concretamente,
como el pedazo de tela la pieza entera, la realidad
evocada, se presentan debido a ello con todas las apariencias del
mundo del sentido común, que también están habitadas por unas
estructuras, pero disimuladas bajo el aspecto de aventuras contingentes,
de accidentes anecdóticos, de acontecimientos particulares.
Esta forma sugestiva, alusiva, elíptica, es lo que hace que,
como la realidad, el texto literario desvele la estructura, pero velándola
y hurtándola a la mirada. Por oposición, la ciencia trata
de decir las cosas como son, sin eufemismos, y requiere ser tomada
en serio, incluso cuando analiza los fundamentos de esta
forma tan singular de illusio que es la illusio científica.
486
Post-scriptum
Por un corporativismo de lo universal
Antaño, los sofistas hablaban a un número muy reducido
de hombres, hoy en día, la prensa periódica les
permite confundir a toda una nación.
H o n o r é d e B a l z a c
A diferencia de los capítulos anteriores, éste es, y pretende ser,
una toma de posición normativa basada en la convicción de que es
posible extraer del conocimiento de la lógica del funcionam iento
de los campos de producción cultural un program a realista para
una acción colectiva de los intelectuales. Sem ejante program a se
impone con una urgencia muy particular en estos tiempos de restauración:
bajo el efecto de todo un conjunto de factores convergentes,
las conquistas colectivas más valiosas de los intelectuales,
empezando por las disposiciones críticas que eran a la vez fru to y
garantía de la autonomía, están en peligro. Está de moda ir proclam
ando por doquier, con gran estruendo, la muerte de los intelectuales,
es decir el fin de uno de los últimos contrapoderes críticos
capaces de enfrentarse a las fuerzas del orden económico y
político. Y los profetas de las desdichas se reclutan evidentem ente
entre quienes lo tendrían todo que ganar con esa desaparición:
esos plumíferos, cuya «impaciencia por verse impresos, representados,
fam osos, halagados», como decía Flaubert, impulsa a todo tipo
de componendas con los poderes del momento, periodistas, económicos
o políticos, desearían verse libres de quienes se empeñan en
defender o en encarnar las virtudes y los valores amenazados,
pero todavía am enazadores para su existencia. Resulta significativo
que uno de los más representativos de esos «filósofos periodistas»,
como los llam aba Wittgenstein, la haya tomado expresamente
con Baudelaire, antes de hacer, para la televisión, una
historia de los intelectuales en la que, como ese personaje de W alter
de la M are que sólo veía la parte inferior del mundo, los zóca­
489
los, los pies, los zapatos, no recoge de esa inmensa aventura más
que lo que ha sido capaz de captar, las cobardías, las traiciones,
las vilezas, las mezquindades.
Me dirijo aqu í a todos aquellos que conciben la cultura no
como un patrim onio, cultura m uerta a la que se rinde el culto
obligado de una devoción ritual, ni como un instrumento de dom
inación y de distinción, cultura bastión y Bastilla, que se opone
a los bárbaros de dentro y de fu era, a menudo los mismos, hoy en
día, para los nuevos defensores de Occidente, sino como instrumento
de libertad que supone la libertad, como modus operandi
que perm ite la superación perm anente del opus operatum, de la
cultura cosa, y cerrada. Ésos me concederán, espero, el derecho
que me concedo aqu í de apelar a esta encarnación m oderna del
poder crítico de los intelectuales que podría ser un intelectual colectivo
capaz de hacer entender un discurso de libertad, al no conocer
más lím ite que las imposiciones y los controles que cada artista,
cada escritor y cada científico, pertrechado con todo lo
acumulado adquirido por sus predecesores, se impone a sí mismo y
a todos los demás.
El intelectual es un ser paradójico, que no cabe pensar como
tal mientras no se lo aprehenda a través de la alternativa obligada
de la autonomía y el compromiso, de la cultura pura y la
política. Y eso porque se ha constituido, históricamente, en y a
través de la superación de esta oposición: los escritores, los artistas
y los científicos se afirmaron por primera vez como intelectuales
cuando, en el momento del caso Dreyfus, intervinieron en
la vida política como tales, es decir con una autoridad específica
fundamentada en la pertenencia al mundo relativamente autónomo
del mundo del arte, la ciencia y la literatura, y en todos los
valores asociados a esa autonomía —desinterés, competencia, etc.
El intelectual es un personaje bidimensional que sólo existe y
subsiste como tal si (y tan sólo si) está investido de una autoridad
específica, conferida por un mundo intelectual autónomo (es decir
independiente de los poderes religiosos, políticos, económicos)
cuyas leyes específicas respeta, y si (y tan sólo si) compromete
esa autoridad específica en luchas políticas. Lejos de existir,
como se suele creer, una antinomia entre la búsqueda de la auto­
490
nomía (que caracteriza al arte, a la ciencia o a la literatura que se
llaman «puros») y la búsqueda de la eficacia política, incrementando
su autonomía (y, a través de ello, entre otras cosas, su libertad
de crítica respecto a los poderes) los intelectuales pueden
incrementar la eficacia de una acción política cuyos fines y medios
se originan en la lógica específica de los campos de producción
cultural.
Es necesario y basta con repudiar la vieja alternativa entre el
arte puro y el arte comprometido que todos tenemos en mente, y
que resurge periódicamente en los debates literarios, para estar
en disposición de definir lo que podrían ser las grandes orientaciones
de una acción colectiva de los intelectuales. Pero esta especie
de expulsión de las formas de pensamiento que nos aplicamos
a nosotros mismos cuando nos tomamos por objeto de
pensamiento resulta extraordinariamente difícil. Debido a ello,
antes de enunciar estas orientaciones y para poderlo hacer, hay
que tratar de explicitar lo más completamente posible el inconsciente
que la propia historia cuyo fruto son los intelectuales ha
depositado en cada intelectual. En contra de la amnesia de la génesis,
que es lo que origina todas las formas de ilusión trascendental,
no hay antídoto más eficaz que la reconstrucción de la
historia olvidada o reprimida que se perpetúa en esas formas de
pensamiento aparentemente antihistóricas que estructuran nuestra
percepción del mundo y de nosotros mismos.
Historia extraordinariamente repetitiva porque el cambio
constante reviste en ella la forma de un movimiento pendular
entre las dos actitudes posibles respecto a la política, el compromiso
y la retirada (por lo menos hasta la superación de la oposición
con Zola y los defensores de Dreyfus). El «compromiso» de
los «filósofos» que Voltaire, en el artículo del Diccionario filosófico
titulado «El hombre de letras», contrapone, en 1765, al oscurantismo
escolástico de las universidades decadentes y de las
Academias, «donde se dicen las cosas a medias», se prolonga con
la participación de los «hombres de letras», en la Revolución
francesa, aun cuando, como ha puesto de manifiesto Robert
Darnton, la «bohemia literaria» aprovecha los «desórdenes» revolucionarios
para tomarse el desquite en contra de los más consagrados
continuadores de los «filósofos».
491
En el período de restauración posrevolucionaria, los «hombres
de letras», porque se les considera responsables no sólo del
movimiento de las ideas revolucionarias —a través del papel de
opinion makers que les había conferido la proliferación de los periódicos
en la primera fase de la Revolución—, sino también de
los excesos del Terror, son mirados con recelo, incluso con desprecio,
por la joven generación de los años 1820, y muy especialmente
por los románticos, que en la primera fase del movimiento
recusan y rechazan la pretensión del «filósofo» de
intervenir en la vida política y de proponer una visión racional
del devenir histórico. Pero, al encontrarse amenazada la autonomía
del campo intelectual por la política reaccionaria de la Restauración,
los poetas románticos, que habían sido impulsados a
afirmar su deseo de autonomía en una rehabilitación de la sensibilidad
y del sentimiento religiosos en contra de la Razón y de la
crítica de los dogmas, no tardan en reivindicar, como Michelet y
Saint-Simon, la libertad para el escritor y el científico y en asumir
de hecho la función profética que era la del filósofo del siglo
XVIII.
Pero, nuevo movimiento pendular, el romanticismo populista
que pareció apoderarse de la casi totalidad de los escritores
en el período que antecede a la revolución de 1848 no sobrevive
al fracaso del movimiento y a la instauración del Segundo Imperio:
el desmoronamiento de las ilusiones, que con toda la intención
llamaré cuarentayochescas (para evocar la analogía con las
ilusiones sesentayochescas cuyo desmoronamiento todavía condiciona
nuestro presente), conduce a ese extraordinario desencanto,
evocado por Flaubert con tanto vigor en L a educación
sentim ental, que proporciona un terreno favorable a una nueva
afirmación de la autonomía, radicalmente elitista esta vez, de los
intelectuales. Los defensores del arte por el arte, como Flaubert
o Théophile Gautier, afirman la autonomía del artista oponiéndose
tanto al «arte social» y a la «bohemia literaria» como al arte
burgués, subordinado, en materia de arte y también de arte de vivir,
a las normas de la clientela burguesa. Se oponen a ese nuevo
poder naciente que es la industria cultural rechazando las servidumbres
de la «literatura industrial» (salvo en calidad de sustituto
alimenticio de la renta, como en el caso de Gautier o de
492
Nerval). Al no admitir más juicio que el de sus pares, afirman el
cierre sobre sí mismo del campo literario pero también la renuncia
del escritor a salir de su torre de marfil para ejercer cualquier
forma de poder (rompiendo en ello con el poeta vates a lo Hugo
o con el científico profeta a lo Michelet).
Debido a una paradoja aparente, sólo a finales del siglo, en el
momento en que el campo literario, el campo artístico y el
campo científico acceden a la autonomía, los agentes más autónomos
de estos campos autónomos pueden incidir en el campo
político como intelectuales -y no como productores culturales
convertidos en hombres políticos, como Guizot o Lam artine-, es
decir con una autoridad fundamentada en la autonomía del
campo y en todos los valores asociados a él, pureza ética, competencia
específica, etc. Concretamente, la autoridad propiamente
artística o científica se afirma en actos políticos como el «Yo
acuso» de Zola y las peticiones de apoyo para él. Estas intervenciones
de un tipo nuevo tienden a maximizar las dos dimensiones
constitutivas de la identidad del intelectual que se inventa a
través de ellos, al alumbrar la «pureza» y el «compromiso» una
política de la pureza que es la antítesis perfecta de la razón de
Estado. Implican en efecto la afirmación del derecho de transgredir
los valores más sagrados de la colectividad —los del patriotismo
por ejemplo, con el apoyo manifestado a favor del artículo
difamatorio de Zola contra el ejército o, mucho más tarde, durante
la guerra de Argelia, el llamamiento a apoyar al enemigo—,
en nombre de unos valores trascendentes a los de la ciudad o, si
se prefiere, en nombre de una forma particular de universalismo
ético y científico que puede servir de fundamento no sólo a una
especie de magisterio moral sino también a una movilización colectiva
con vistas a un combate para promover esos valores.
Habría bastado con añadir a esta evocación muy sumaria de
las grandes etapas de la génesis de la figura del intelectual unas
cuantas indicaciones sobre la política cultural de la República de
1848 o la de la Comuna para tener un cuadro casi completo de
las relaciones posibles entre los productores culturales y los poderes
tal como cabe observarlos bien en la historia de un único
país, bien en el espacio político actual de los Estados europeos.
La historia nos aporta una enseñanza importante: estamos en un
493
juego en el que todas las jugadas que se hacen hoy, aquí o allá, ya
han sido jugadas —desde el rechazo de lo político y el retorno a lo
religioso hasta la resistencia a la acción de un poder político hostil
a los quehaceres intelectuales, pasando por la sublevación
contra el poder de lo que algunos llaman hoy los medios de comunicación
o el abandono desencantado de las utopías revolu­
cionarias.
Pero el hecho de encontrarse de este modo al «final de la
partida» no conduce necesariamente al desencanto. Resulta claro
en efecto que el intelectual (o, mejor aún, los campos autónomos
que lo hacen posible) no se instituyó de una vez por todas y para
siempre jamás con Zola y que los poseedores del capital cultural
siempre pueden «hacer una regresión», al término de una descomposición
de esa especie de combinación inestable que define
al intelectual, hacia una y otra de las posiciones aparentemente
exclusivas, es decir hacia el papel del escritor, del artista o del
científico «puros» o hacia el papel de actor político, periodista,
hombre político, experto. Además, contrariamente a lo que la visión
ingenuamente hegeliana de la historia intelectual podría hacer
creer, la reivindicación de la autonomía inscrita en la existencia
misma de un campo de producción cultural tiene que
contar con unos obstáculos y unos poderes renovados sin cesar,
trátese de poderes externos, como los de la Iglesia, el Estado o
las grandes empresas económicas, o de poderes internos, y en
particular los que confiere el control de los instrumentos de producción
y de difusión específicos (prensa, editoriales, radio, tele­
visión).
Esa es una de las razones —con las diferencias de rigor en
función de las historias nacionales— que hacen que las variaciones
según los países del estado de las relaciones presentes y pasadas
entre el campo intelectual y los poderes políticos oculten las
invariantes, sin embargo más importantes, que constituyen el
fundamento real de la unidad posible de los intelectuales de todos
los países. El mismo propósito de autonomía puede en efecto
expresarse en tomas de posición opuestas (laicas en un caso, religiosas
en otro) según la estructura y la historia de los poderes en
contra de los cuales debe afirmarse. Los intelectuales de los diferentes
países deben ser plenamente conscientes de este meca­
494
nismo si pretenden evitar dejarse dividir por oposiciones coyunturales
y fenomenales que se basan en el hecho de que hasta la
voluntad de emancipación choca con obstáculos diferentes. Podría
tomar aquí el ejemplo de los filósofos franceses y de los filósofos
alemanes más en boga que, debido a que contraponen el
mismo afán de autonomía a tradiciones históricas opuestas, se
oponen en apariencia en unas relaciones con la verdad y con la
razón aparentemente invertidas. Pero del mismo modo podría
también tomar el ejemplo de una problema como el de los sondeos
de opinión, que algunos, en Occidente, pueden considerar
un instrumento de dominación particularmente sutil, mientras
que puede parecerles a otros, en los países del Este de Europa,
una conquista de la libertad.
Los intelectuales de los diferentes países europeos sólo pueden
superar las oposiciones que amenazan con dividirlos si tienen
una conciencia clara de las estructuras y las historias nacionales
de los poderes contra los que tienen que afirmarse para
existir como intelectuales; y si saben por ejemplo reconocer en
las declaraciones de tal o cual de sus colegas extranjeros (y, en
particular, en lo que esas declaraciones pueden tener de desconcertante
o de chocante) el efecto de la distancia histórica y geográfica
con unas experiencias de despotismo político como el nazismo
o el estalinismo, o con unos movimientos políticos
ambiguos como las revueltas estudiantiles de 1968, o, en el orden
de los poderes internos, el efecto de la experiencia presente
y pasada de mundos intelectuales muy desigualmente sometidos
a la censura abierta o larvada de la política o de la economía, de
la universidad o de la academia, etc.
Cuando hablamos como intelectuales, es decir con el afán de
lo universal, el inconsciente histórico inscrito en la experiencia
de un campo intelectual singular habla a través de nosotros a
cada instante. Creo que sólo tenemos alguna posibilidad de alcanzar
una comunicación verdadera a condición de objetivar y
de dominar los inconscientes históricos que nos separan, es decir
las historias específicas de los universos intelectuales cuyo fruto
son nuestras categorías de percepción y de pensamiento.
Quiero referirme ahora a la exposición de las razones particulares
que requieren hoy, con especial urgencia, una movilización
495
de los intelectuales y la creación de una verdadera Internacional
de los intelectuales dedicada a defender la autonomía de los universos
de producción cultural o, parodiando un lenguaje hoy en
día poco valorado, la propiedad de los productores culturales sobre
sus instrumentos de producción y de circulación (por lo tanto
de evaluación y de consagración). No creo estar sometiéndome a
una visión apocalíptica del estado del campo de producción cultural
en los diferentes países europeos diciendo que esta autonomía
está en grave peligro o, con mayor precisión, que amenazas
de una especie totalmente nueva se ciernen hoy en día sobre su
funcionamiento; y que los artistas, los escritores y los científicos
están quedando cada vez más excluidos del debate público, a la
vez porque son menos propensos a intervenir y porque la posibilidad
de intervenir en él con eficacia se les ofrece cada vez
menos.
Las am enazas que se ciernen sobre la autonom ía resultan de
la interpenetración cada vez mayor entre el mundo del arte y el
mundo del dinero. Pienso en las nuevas formas de mecenazgo y
en las nuevas alianzas que se instauran entre ciertas empresas
económicas, a menudo las más modernistas —como, en Alemania,
Daimler-Benz o los bancos-, y los productores culturales;
pienso también en el recurso cada vez más frecuente de la investigación
universitaria a los patrocinadores o a la creación de enseñanzas
directamente subordinadas a la empresa (como, en Alemania,
los Technologiezentren o, en Francia, las escuelas de
comercio). Pero el dominio o el imperio de la economía sobre la
investigación artística o científica también se ejerce en el interior
mismo del campo a través del control de los medios de producción
y de difusión cultural, e incluso de las instancias de consagración.
Los productores vinculados a grandes burocracias culturales
(periódicos, radio, televisión) están cada vez más obligados
a aceptar y a adoptar normas y imposiciones relacionadas con las
exigencias del mercado y, en particular, con las presiones más o
menos fuertes y directas de los anunciantes; y tienden más o menos
inconscientemente a constituir como medida universal de lá
realización intelectual las formas de la actividad intelectual a las
que sus condiciones de trabajo les condenan (pienso por ejemplo
en el fa st writing y en el fa st reading que se erigen a menudo
496
como ley de la producción y de la crítica periodísticas). Cabe
preguntarse si la división en dos mercados, característica de los
campos de producción cultural desde mediados del siglo X IX ,
con, por un lado, el campo restringido de los productores para
productores, y, por el otro, el campo de gran producción y la «literatura
industrial», no está en peligro de desaparición, ya que la
lógica de la producción comercial tiende a imponerse cada vez
más a la producción de vanguardia (a través, especialmente en el
caso de la literatura, de las imposiciones que pesan sobre el mercado
de los libros).
Y habría que analizar las nuevas formas de dominio y de dependencia,
como las que instaura el mecenazgo, y en contra de
las cuales los «beneficiarios» todavía no han desarrollado ningún
sistema de defensa apropiado, al no haber conseguido todavía tomar
conciencia de todos sus efectos; también habría que analizar
las imposiciones que el mecenazgo de Estado, pese a permitir
aparentemente la liberación de las presiones directas del mercado,
impone, bien a través del reconocimiento que otorga espontáneamente
a quienes lo reconocen porque lo necesitan para
conseguir una forma de reconocimiento que no pueden proporcionarse
mediante su propia obra, bien, con mayor sutileza, a través
del mecanismo de las comisiones y de los comités, sedes de
una cooptación negativa que las más de las veces desemboca en
una verdadera normalización de la investigación, sea ésta científica
o artística.
La exclusión fu era del debate público de los artistas, los escritores
y los científicos es el resultado de la acción conjugada de
varios factores: algunos dependen de la evolución interna de la
producción cultural —como la especialización cada vez más acentuada
que impulsa a los investigadores a prescindir de los amplios
propósitos del intelectual a la antigua-, mientras que otros
son resultado del dominio cada vez mayor de una tecnocracia
que, con la complicidad a menudo inconsciente de los periodistas,
prisioneros ellos también del juego de sus competencias,
manda a los ciudadanos de vacaciones propiciando la «irresponsabilidad
organizada», según la fórmula de Ulrich Beck, y que
cuenta con una complicidad inmediata en una tecnocracia de la
comunicación, cada vez más presente, a través de los medios de
497
comunicación, en el propio universo de la producción cultural.
Habría que desarrollar por ejemplo el análisis de la producción y
de la reproducción del poder tecnocrático, o, mejor aún, epistemocrático,
para comprender la delegación casi incondicional, basada
en la autoridad social de la institución escolar, que la gran
mayoría de los ciudadanos concede, sobre las cuestiones más vitales,
a la nobleza de Estado (y cuyo mejor ejemplo consiste en la
confianza casi ilimitada de la que se benefician, particularmente
en Francia, aquellos a los que se ha llamado los «nucleócratas»).
Teniendo tanto menos que comunicar (de hecho y de derecho)
cuanto que su éxito, valorado en función de la extensión
del público al que se dirigen, es más amplio, los que controlan el
acceso a los instrumentos de comunicación tienden a instaurar el
vacío de la rutina mediática en el centro mismo del aparato de
comunicación y a imponer en primer lugar los problemas superficiales
y artificiales fruto únicamente de la competencia por la
audiencia más amplia, incluso en el campo político y en los campos
de producción cultural. Las fuerzas de inercia más profundas
del mundo social, sin siquiera hablar de los poderes económicos
que, especialmente mediante la publicidad, ejercen un dominio
directo sobre la prensa escrita y hablada, pueden imponer de este
modo una dominación tanto más invisible cuanto que sólo se
lleva a cabo a través de una redes complejas de dependencia recíproca,
como la censura que se ejerce mediante controles cruzados
de la competencia y controles interiorizados de la autocensura.
Estos nuevos maestros del pensamiento sin pensamiento monopolizan
el debate público en detrimento de los profesionales
de la política (parlamentarios, sindicalistas, etc.); y también de
los intelectuales que están sometidos, incluso en su propio universo,
a una suerte de golpes de mano específicos, como las encuestas
pensadas para producir clasificaciones manipuladas, o las
listas que los periódicos publican para los aniversarios, etc., o
también las verdaderas campañas de prensa pensadas para desacreditar
las producciones dirigidas al mercado restringido (y de
ciclo a largo plazo) en beneficio de productos de circulación amplia
y de ciclo a corto plazo que los nuevos productores lanzan al
mercado.
Se ha podido demostrar que la manifestación política que ha
498
tenido éxito es aquella que ha conseguido hacerse visible en los
periódicos y sobre todo en la televisión, por lo tanto imponer a
los periodistas (que pueden contribuir a su éxito) la idea de que
ha sido un éxito, ya que las formas más sofisticadas de manifestación
han sido concebidas y producidas, a veces con la ayuda de
asesores en comunicación, dirigidas y pensadas para los periodistas
encargados de cubrir esta información y que tenían que dar
cuenta de ella.1Del mismo modo, una parte cada vez más importante
de la producción cultural, cuando no procede de personas
que, al trabajar en los medios de comunicación, tienen la seguridad
de contar con el apoyo de los medios de comunicación,
viene definida por su fecha de publicación, su título, su formato,
su extensión, su contenido y su forma de colmar las expectativas
de los periodistas que la harán existir hablando de ella.
Sólo hace cuatro días que la literatura comercial existe y que
las necesidades del comercio se imponen en el seno del campo
cultural. Pero el dominio de los que ostentan el poder sobre los
instrumentos de circulación —y de consagración— sin duda jamás
ha sido tan extenso y profundo; y la frontera entre la obra de investigación
y el best-seller jamás tan confusa. Esta confusión de
las fronteras a la que los productores llamados «mediáticos» están
espontáneamente inclinados (como atestigua el hecho de que las
listas de premiados periodísticas yuxtaponen siempre a los productores
más autónomos y a los más heterónomos) constituye la
peor amenaza para la autonomía de la producción cultural. El
productor heterónomo, al que los italianos llaman magníficamente
tuttologo, es el caballo de Troya a través del cual todas las
formas de dominio social, el del mercado, el de la moda, el del
Estado, el de la política, el del periodismo, consiguen ejercerse
en el campo de producción cultural. La condena que cabe expresar
en contra de esos doxósofos, como los llamaba Platón, está implicada
en la idea de que la fuerza específica del intelectual, incluso
en política, sólo puede basarse en la autonomía que
confiere la capacidad de responder a las exigencias internas del
campo. El jdanovismo, que sigue proliferando entre los escritores
o los artistas mediocres o fracasados, no es más que una prueba
1. P. Champagne, Faire l’opinion: le nouveau jeu politique, Paris, Minuit, 1990.
499
entre muchas más de que la heteronomía se implanta en un
campo a través de los productores menos capaces de triunfar según
las normas que el campo impone.
El orden anárquico que reina en un campo intelectual que ha
alcanzado un alto grado de autonomía siempre es frágil y precario,
en la medida en que constituye un desafío a las leyes del
mundo económico corriente, y a las reglas del sentido común. Y
no puede asentarse sin peligro tan sólo sobre el heroísmo de
unos pocos. No es la virtud lo que puede fundamentar un orden
intelectual libre, sino que será un orden intelectual libre lo que
pueda fundamentar la virtud intelectual.
La naturaleza paradójica, aparentemente contradictoria, del
intelectual hace que cualquier acción política para reforzar la eficacia
política de sus empresas esté condenada a dotarse de lemas
de apariencia contradictoria: por un lado, reforzar la autonomía,
particularmente reforzando la separación con los intelectuales
heterónomos, y luchando para proporcionar a los productores
culturales las condiciones económicas y sociales de la autonomía
respecto a todos los poderes, sin excluir los de las burocracias de
Estado (y en primer lugar en lo que se refiere a publicación y
evaluación de los productos de la actividad intelectual); por otro
lado, liberar a los productores culturales de la tentación de la torre
de marfil incitándolos a luchar al menos para asegurarse el
poder sobre los instrumentos de producción y de consagración y
a entrar en el mundo para afirmar en él los valores asociados a
su autonomía.
Esta lucha debe ser colectiva porque la eficacia de los poderes
que se ejercen sobre ellos resulta en gran parte del hecho de que
los intelectuales los afrontan en orden disperso, y haciéndose la
competencia. Y también porque las tentativas de movilización
siempre resultarán sospechosas, y estarán condenadas al fracaso,
mientras quepa la sospecha de que puedan ser puestas al servicio
de las luchas por el liderazgo de un intelectual o de un grupo de
intelectuales. Los productores culturales sólo volverán a ocupar
en el mundo social el lugar que les corresponde cuando, sacrificando
de una vez por todas el mito del «intelectual orgánico», sin
caer en la mitología complementaria, la del santón retirado de
todo, acepten trabajar colectivamente en defensa de sus propios
500
intereses: cosa que debería conducirlos a afirmarse como un poder
internacional de crítica y de vigilancia, incluso de propuesta,
frente a los tecnócratas, o, mediante un afán a la vez más alto y
más realista, por lo tanto limitado a su esfera propia, a involucrarse
en una acción racional de defensa de las condiciones económicas
y sociales de la autonomía de esos universos sociales
privilegiados donde se producen y se reproducen los instrumentos
materiales e intelectuales de lo que llamamos la Razón. Esta
Realpolitik de la razón estará sin la menor duda expuesta a la
sospecha de corporativismo. Pero le corresponderá demostrar,
mediante los fines al servicio de los cuales pondrá sus medios,
duramente conquistados, de su autonomía, que se trata de un
corporativismo de lo universal.
501
ÍNDICE ONOMÁSTICO
About, E., 110, 141, 152
Abrams, M. H., 277, 422η, 431,
432
Agathon, 193, 300
Aicard, J., 388
Albalat, A., 139n, 146n, 153n,
155n
Albinoni, T., 379
Albrecht, M. C., 397n
Alexis, P., 138, 188
Anderson, R., 73n
Angles, A., 378n, 405n
Antal, F., 290, 344
Antoine, A., 183-184, 185, 191,
350, 394
Apollinaire, G., 362, 399
Aristóteles, 203
Arnold, M., 447n
Aron, R., 288, 329, 330, 411
Artaud, A., 210
Asholt, W., 144
Auerbach, E., 266, 267n
Augier, É., 103, 104, 110, 111,
114, 123, 141, 147
Austin, J.-L., 410, 436, 448,
459
Bachelard, G., 27ln, 443, 444n
Badesco, L., 110η, 154, 155n,
170n
Bajtin, M., 448n, 459
Balzac, H. de, 29n, 91-92, 140,
141, 152, 157, 158, 177, 487
Banville, T. de, 99, 101, 116, 124,
129n, 134, 395, 396
Barbara, 141
Barbès, A., 174
Barbey d’Aurevilly, J., 99, 124,
134, 141, 182, 396, 417
Barbier, A., 101
Barnett, J. H., 397n
Barrés, M., 182, 378
Barthélémy, A., 141
Barthes, R., 62, 289n, 29ln
Bataille, G., 314
Baudelaire, C., 79, 94, 95, 96, 99,
100-105, 107-108, 111, 114-117,
122-123,126-128, 134,144,149,
164-165,166,173,176,182,199,
204, 304, 395, 432, 439
Baumgarten, A., 431
Baxandall, M., 458, 459, 463-464,
466n, 467, 484
Bayle, P., 306, 307
Bazire, E., 96
Beauvoir, S. de, 232n
503
Beck, U., 497
Becker, C., 283n
Becker, H. S., 307
Beckett, S., 217, 219n, 313
Beethoven, L. van, 225
Ben, 256
Benjamin, W., 340, 426
Béranger, P. J. de, 103
Berdahl, R., 329
Berg, A., 359
Bergerat, E., 108η, 148
Bergeron, L., 81η
Bergson, H., 10, 181
Berlioz, H., 155
Bernard, C., 180
Berthelot, 87, 142, 180
Bertrand, J.-P., 343n, 356n, 398n
Biasi, P.-M. de, 294n, 295
Blanc, L., 115
Blanchot, M., 314
Bloom, A., 29ln
Boileau, N., 145, 164
Bonnetain, P., 182
Bonvin, F., 116, 142
Borei, P., 146
Boschetti, A., 312n
Bouilhet, L., 96, 129n, 132, 134,
146, 155, 396
Bourdon, F., 379n
Bourget, P., 182, 188, 192, 358n,
378, 389
Bourgin, H., 379, 415n
Boutroux, É., 304
Bouvier, E., 116n, 118n, 142n
Brecht, B., 313
Breton, A., 79, 326, 343n, 362n
Brisset, J.-P., 362, 367
Brombert, V., 46n
Brooks, C., 291, 292
Bruneau, J., 46n, 136n, 141n, 156,
157
Brunetière, F., 192, 298
Brunot, F., 193
Brunschwicg, L., 313
Büchon, M., 115
Buffon, G. L., 145
Burckhardt, J., 374n
Burnouf, E. L., 155
Camus, M., 314
Canguilhem, G., 29n, 271n
Caramaschi, E., 97n
Careo, F., 404
Cardinal, R., 366
Caro, 283
Casanova, P., 325
Cassagne, A., 84n, 97, 114n,
126η, 134n, 199n, 353n, 395,
412
Cassirer, E., 12n, 271n, 272
Castagnary, J. A., 116
Castex, P. G., 159
Céard, H., 173, 188
Céline, L. F., 180, 313
Cellier, L., 162n
Cervantes, M. de, 140
Chaillou, M., 12
Chamboredon, J.-C, 71n
Champagne, P., 499
Champfleury, J., 99, 105, 116,
117, 120, 124, 130, 141,
145-146, 148-149, 152, 153-
154, 157, 171, 211, 391, 392,
393, 398, 439
Charle, C., 181n, 197n, 335n,
372
Chartier, R., 102n, 446n
Chateaubriand, A. de, 145, 203
Chenavard, A., 142
Chomsky, N., 268
Chopin, F., 379
Cladel, L., 390, 391
504
Claudel, P., 404
Cohen, J., 357n
Colet, L., 103, 116, 162n
Comte, A., 282
Copérnico, N., 11
Coppée, F., 388
Corbière, T., 187
Corneille, P., 198n
Costabel, P., 446n
Courbet, G., 116, 207, 391, 393,
439
Cousin, V., 163, 432
Cravan, A., 175
Custine, A. P. de, 141
Cuvier, G., 155
Dainville, F. de, 446n
Dangelzer, J. Y., 64n
Danto, A., 422, 425
Darnton, R., 91, 343η, 375η, 491
Darwin, C., 11, 155
Daval, R., 359
Debray-Genette, R., 294n
Delacroix, E., 83, 212, 439
Delavigne, C., 141
Delille, J., 146
Delsaut, Y., 461
Delvau, A., 117
Descartes, R., 284n
Descaves, L., 182
Descharmes, R., 102n, 145n, 174n
Descotes, M., 245n
Desnoyers, L., 116, 142
Diderot, D., 117, 350, 470
Dort, B., 394, 395
Douchin, J.-L., 70
Du Camp, M., 95, 98, 107-108,
122, 131, 132n, 159, 160, 161
Dubois, J., 343n, 356n, 398n
Duchamp, M., 208, 258, 362n,
366, 367, 368, 425n, 427
Dumas hijo, A ., 114-115, 141,
147
Dumas, A., 141, 353
Dumesnil, R., 68, 145n, 174n
Dupont, P., 115, 116
Durand, P., 343n, 356n, 398n
Duranty, E., 85, 99, 141, 145,
153
Dürkheim, É., 193, 446, 485
Durry, M. J., 26n, 61
Eliade, M., 292
Elias, N., 9ln
Eliot, T. S., 291
Engels, F., 303
Erckmann-Chatrian, 172
Erlich, F. V., 301n
Escarpit, R., 344n
Estaunié, É., 182
Even-Zohar, I., 301n
Faulkner, W., 210, 284, 313, 314,
470-480, 484, 485
Fauré, G., 303-304
Faure, M., 304n
Feuillet, O., 81, 114, 126, 140,
141
Féval, P., 81, 141
Feydeau, E., 110, 131, 171,
172
Fichte, J. G., 328
Fish, S., 442
Florian-Parmentier, 181, 192n
Fort, P., 183, 184
Foucault, M., 296, 301, 309
Fouillée, A., 304
Fourastié, J., 329
Fourier, C., 127
France, A., 182, 378, 388
Freud, S., 11, 51, 282
Froger, B., 147n
505
Fromentin, E., 134, 159
Gadamer, H. G., 10, 426, 442η,
443η, 449, 451-452, 453η, 454,
456
Gamboni, D., 208, 278
Gautier, A., 116
Gautier, T., 86, 99, 101, 125n,
129n, 131, 145, 149, 155,
165-167, 176, 204, 209, 304,
315, 395, 492
Genette, G., 62, 293, 294, 443n
Gide, A., 182, 210n, 315, 356,
378, 404, 405
Gilbert, J. B., 374n
Gillis, J. R., 329
Giraudoux, J., 313
Godmann, M., 416n
Goethe, J. W. von, 12
Goffman, E., 351
Goldmann, L., 19η, 290, 344η
Gombrich, E. H., 290, 298η
Goncourt, E. y J. de, 84, 97, 106,
114, 125, 126, 129η, 134, 161,
182, 354, 392, 395, 399
Goodman, N., 486
Gossman, L., 446n, 447
Gothot-Mersch, C., 46n
Gregh, F., 193
Griff, M., 397
Grojnowski, D., 188, 349
Guetta, P., 243n
Guiches, G., 182
Guilbaud, G.-T., 359n
Guillaumin, É., 391
Guizot, F., 89, 493
Hacking, I., 203
Hans, S., 147n
Haskell, F., 333, 382
Hay, L., 295n
Hegel, F., 297, 315
Heidegger, M., 10, 252, 315,
453n, 454, 455
Henning, E. B., 373n
Hennique, L., 188
Herder, J. G. von, 443
Heredia, J. M. de, 154
Houghton, W. E., 431n
Houssaye, A., 85, 116
Hughes, R., 340
Hugo, V., 115, 126, 204, 353,
357, 390, 493
Hulme, T. E., 419, 420n
Huret, J., 185, 188, 192, 194n,
352n, 357n, 403
Husserl, E., 294, 315, 401, 478
Huysmans, G. C., 99, 173, 188,
191, 192, 208
Imgarden, R., 291
Ionesco, E., 313
Isern, W., 442
Jakobson, R., 210, 285, 290, 293,
294, 301, 420, 42ln
James, H., 46n
Jammes, F., 378, 405
Janin, J., 103, 141
Jarry, A., 183
Jouvenel, B. de, 329
Joyce, J., 210, 284, 313
Jurt, J., 156, 187n, 397n
Kafka, F., 313
Kajman, M., 71n
Kant, E., 12, 291, 315, 329, 432,
436n, 449, 452, 454, 459
Klein, Y., 440
Klein, R., 369n
Kock, P. de, 141, 146, 392n
Kojève, A., 315
506
Koselleck, R., 306
Kuklick, B., 334η
La Fontaine, J. de, 145
Lacan, J., 368
Lachelier, J., 304
Lamarck, J.-B. de, 155
Lamartine, A. de, 115, 352, 357,
493
Lamennais, F. R. de, 115, 174,
206, 127
Lanson, G., 193, 285
Lavisse, E., 193
Le Roy, E., 391
Leavis, F. R., 292
Leconte de Lisle, C. M., 97, 99,
101, 124, 130, 132, 134, 154,
190, 199, 390, 396
Le Goff, J., 468
Leibniz, G. W., 425
Leibowitz, R., 358, 359
Leroux, P., 115
Lethève, J., 150
Lévi-Strauss, C., 266, 285
Lewin, K., 265, 271
Lewis, D., 348
Lidsky, P., 199n, 399n
Loti, P., 378
Lourau, R., 358n
Louÿs, P., 378
Lugné-Poe, 183-185, 191, 394
Lukács, G., 19n, 303
Maeterlinck, M., 191, 378
Mallarmé, S., 187, 188, 304, 353,
357, 374, 395, 397, 398,
406-410, 483
Malraux, A., 314
Manet, É., 96, 102, 149, 163, 164,
173, 200, 202, 206, 376, 435,
439, 456
Manzoni, 256
Mare, W. de la, 489
Margueritte, P., 182
Martin, H. J., 102n
Martino, P., 117, 118n, 140n,
145n, 164, 295, 392n, 394n
Marx, K., 41, 252, 266, 268, 282,
456
Mathieu, G., 115, 142
Mauclair, C., 182
Maupassant, G. de, 188, 194, 482
Mauriac, F., 314
Mauss, M., 256, 409, 426
McGuiness, B., 281
Meinong, A., 401
Meiss, M., 344n
Mendès, C., 388
Mérimée, P., 142
Merleau-Ponty, M., 314
Miceli, S., 336
Michaut, G., 145n
Michelet, J„ 115, 155, 492, 493
Mirbeau, O., 188
Monnier, H., 392
Monselet, C., 116, 153
Montaigne, M. de, 135
Moréas, J., 193, 352n
Morice, C., 193
Moritz, K. P., 432
Mornet, D., 180
Moulin, R., 254n
Müller, A., 328
Muller, M., 407
Murger, H., 106, 116,117,126,
141, 144, 157, 164
Müsset, A., 73, 106, 140, 204,
353
Nadeau, M., 172n, 220n
Nerval, G. de, 116, 493-494
Noriac, J., 152
507
O’Boile, L., 89η
Osborne, H., 419, 420η
Panofsky, E., 173, 267, 290, 298n,
299n, 403, 421, 448, 459
Pareto, V., 338n, 414
Pariente, J. C., 348n
Parsons, T., 301
Pascal, B., 109
Péguy, C., 405
Perry, M., 473
Picasso, P., 362
Pichois, C., 90n, lOln, 102n,
116n, 119n, 127n, 137n
Pissarro, C., 93, 207, 208
Planche, G., 140, 141n
Platon, 13, 447, 449
Ponge, F., 210
Ponsard, F., 81, 111, 124, 147
Ponson du Terrail, P. A., 88
Ponton, R., 182, 187n, 304, 335,
388, 390n, 398n, 400
Popper, K., 401, 402n, 403
Poulet, G., 443
Poulet-Malassis, P. A., 83, 107,
108
Préault, A., 142
Prost, A., 89n, 447n
Proudhon, P. J., 115, 170, 207
Proust, ]., 271
Proust, M., 10, 163, 419
Queneau, R., 9
Quine, W. V. O., 273
Quinet, E., 115
Rabbe, A., 325
Racine, J., 252, 198n
Ransom, J. C., 292
Redon, O., 208
Régnier, H. de, 378, 404
Renan, E., 97, 100, 125, 142, 180,
396
René, D., 236n
Reynaud, E., 397n
Richard, J.-P., 53n
Riegl, A., 298n
Riffaterre, M., 442
Rimbaud, A., 187, 364, 365n
Robbe-Grillet, A., 217, 350
Rogers, M., 397n
Romains, J., 181, 367
Rorty, R., 334n
Rosenberg, H., 329n
Rosny, J.-H., 182
Roubine, J.-J., 183
Rousseau, Aduanero, 362-365, 368
Roussel, R., 367
Rubin, W. S., 368
Russell, B., 120n
Saint-Amant, M. A. G. de, 13
Saint-Hilaire, G., 155, 156
Saint-Simon, L. de, 127, 492
Saint-Victor, P., 87
Sainte-Beuve, C. A., 82, 84, 86,
142, 151, 159
Sallenave, D., 9n
Sand, G., 59, 86, 96, 115,116, 127,
158, 174
Sandeau, J., 81, 100, 101, 141
Sarcey, F., 144
Sardou, V., 147
Sartre,J.-P., 38n, 64, 70,122,198n,
232n, 281, 282, 284, 285,
312-317, 383, 476-477
Saussure, F. de, 294, 407
Schapira, M. C., 132n
Schapiro, M., 392n, 393n
Schneewind, J. B., 334
Schoenberg, A., 359
Schopenhauer, A., 12, 432
508
Schumpeter, J., 441
Scott, W., 140, 158
Scribe, E., 147
Searle, J. R., 478
Seigel, J., 363n
Seignobos, C., 193
Shakespeare, W., 51, 286
Shattuck, R., 362
Shusterman, R., 434n
Simon, C., 219n
Skinner, Q., 334n
Slama, B., 64n
Sloane, J., 207n
Smith, A., 329
Spinoza, B., 404
Spitzer, L., 290
Steiner, P., 271n, 301n, 302n
Stendhal, 142, 177
Strawson, P. F.,419
Strowski, F., 86n, 112n
Sue, E., 130
Szondi, P., 292
Tailhade, L., 398n
Taine, H., 29n, 142, 180, 193,
353
Tate, A., 292
Tersites, 286, 404
Theuriet, A., 182
Thevoz, M., 365n
Thibaudet, A., 69, 161n
Thiesse, A. M., 480n
Thuau, E., 198n
Tiniánov, C. J., 301, 302n
Trier, 271
Tzara, T., 343η, 356
Vacquerie, A., 83
Valéry, P., 291, 318, 356, 404,
470
Vallès, J., 142, 144
Vallier, D., 363n, 364, 365
Vapereau, G., 11On
Venturi, L., 171η
Verlaine, P., 187, 353, 397, 398
Vermorel, A., 154, 170
Vernois, P., 390n
Veuillot, L„ 127
Viala, A., 176
Vigny, A. de, 144, 204, 353
Villiers de L’Isle-Adam, A., 99,
134, 154
Vivaldi, A., 379
Voltaire, 491
Vuillemain, A., 447
Wagner, R., 181, 359
Warhol, A., 425, 440
Warren, A., 278, 291, 421
Weber, M., 41, 206, 272, 273,
301, 305, 308, 320, 370
Webern, A. von, 359
Weinberg, B., 151n, 169n, 170n,
173n
Wellek, R., 278, 291, 421
Wilson, S., 366
Williams, R., 90
Williams, T., 295n
Wimsatt, W. K., 293
Wittgenstein, L., 14, 281n, 331,
422n, 433, 434, 458, 489
Wohl, R., 193
Wolfe, T., 374n
Woolf, V., 210, 266, 284
Ziegler, J., 90η, 101η, 102n, 116n,
137n
Zola, É., 85, 99, 144, 147, 177,
179, 182, 183, 185, 188,
194-196, 197-198, 200-201,
207, 211, 212n, 315, 383, 392,
491; 493, 494
509
ÍNDICE D E CONCEPTOS
adolescencia, 33, 41, 65
allodoxia, 41, 361, 474
amor (formas de), 46-52, 92-93
análisis interno vs externo,
270-271, 289-307
anomia (institución de la), 202,
341
antiintelectualismo, 288, 392, 414
arte (y dinero), 25-29, 143-144,
185-192, 224-225, 244-245,
320; —bruto, 365; —social, 94,
113, 115, 126, 134, 143, 155,
199, 376
autonomía (grado de), 327, 383
banalización (desbanalización),
301, 377
biografía, 285-286, 362, 384
bohemia, 27, 41, 47, 83, 86, 88-93,
102, 104, 105, 106, 125, 134,
157, 367, 373, 388, 398, 492
cabaret, 52, 367
cambio, 240, 308, 355; - interno
y —externo, 376
campo, 29, 33, 130, 202, 213,
270-274, 296; —científico, 297;
—del poder, 29, 34, 43, 61, 84,
98, 102, 162, 195, 318-320,
323; —literario, 52, 85, 95, 98,
138, 148, 150, 162, 186, 318,
319, 344; — político, 85, 143;
relaciones entre —artístico y —
literario, 201-209
canonización (proceso de), 333
capital simbólico, 214, 224, 254,
327-328, 380, 384, 386, 396-
397, 404
categorías (esquemas clasificatorios),
428-429, 433-435, 461,
465
cinismo, 245, 249, 351, 356, 403,
405
colusión, 337
comprensión (comprender), 64,
138, 423, 442, 444, 454, 461,
483
compromiso 33, 53, 65: v. también
illusio
conservadurismo, 41, 328, 330,
411-416, 452
contrarios (conciliación de los),
124, 148-156, 166-167, 307-
309
«cortocircuito» (paralogismo del),
304-306, 369
511
creencia, 251, 252-253, 255, 259,
277, 339, 406, 409, 426, 428,
483-485; — (efecto de), 63; —
(patología de la), 33-35, 64-65,
484-486
definición (luchas de), 330-334
deseo, 338
desinterés, 47, 57, 109-110, 198,
254, 321, 323, 375, 490
diacrítica (percepción), 369, 440
distinción (dialéctica de la), 235
divulgación (lógica de la), 378-
379
doxa, 276, 278, 290, 293, 422,
450, 454, 474, 477
economía (de los bienes simbólicos),
128-133, 204-206, 213-
243, 320-323
edad (artística), 226, 238; — (social),
188
educación sentimental, La, 19-75,
156-163, 168, 173-174, 486
ejemplificación 63, 486
emergencia, 79, 203, 382, 423,
427, 428, 452
envejecimiento social, 29, 43, 45,
64, 221, 235, 237, 356, 378,
385; v. también edad,
época (hacer), 235, 237, 241
escritura, 52, 56, 61, 64, 146, 149,
151, 160, 161, 165, 168, 169,
202, 295, 358, 474, 475
esencia (como quintaesencia histórica),
210-211
espacio (de los posibles), 138,
157-159, 162, 184, 196, 309,
343, 345-350, 351, 354, 360,
386, 451
essentialist fallacy, 422-427,
435-438, 456; v. también «puri­
ficación»,
estadística (literaria), 112, 279,
332-333
estilo, 61, 150-153, 154, 165, 346
estilo indirecto libre, 61, 73
estructuralismo, 293
ética (y estética), 119-120, 170-
173
externo (análisis), v. análisis.
fariseísmo, 172, 174, 277
fetichismo, 339, 340, 342, 407,
408, 410, 426, 428, 445
firma (sello), 340, 428
folletín, 52, 83
forma, 20, 165, 167, 169, 173,
209, 440
formalismo, 440, 441, 445; —(realista),
20, 166
formalistas rusos, 293-301
fórmula (generadora), 34, 36, 58,
79, 124, 442
fotografía, 363
fronteras, 334
generación, 190-193; —(artística),
96, 188, 240, 324
géneros, 345, 351, 359, 375; —(jerarquía
de los), 140, 175-194
grupos (formación y disolución de
los), 396-400
habitus, 108, 130, 260, 267-270,
296, 318, 337, 344, 348,
354, 380, 384, 387, 394, 402,
425, 437, 462, 465-469, 471,
479
herencia, 20, 30, 31, 36, 42-43
hermenéutica, 10, 292, 451-453
historización (doble), 453-457,
512
461-469; v. también reflexi-
vidad.
homología, 321, 346, 370, 371,
372, 374, 375; —entre campos
de producción cultural y
campo del poder 243-252,
370-375; —entre espacio de las
posiciones y espacio de las tomas
de posición 342-347, 437;
— entre formas del arte y formas
del amor, 47, 52.
illusio, 34, 65, 253, 260, 337, 338,
340, 341, 400, 406, 409, 425,
485; — e ilusión novelesca,
63-65, 481-486
importancia, 387, 483
indignación moral, 40, 98
intelectual, 192-200, 490
«intelligentsia proletaroide», 41,
90, 116, 375, 415
intensificación (de la experiencia),
14, 169
interés, v. illusio, desinterés,
interno (análisis), v. análisis,
inversión a plazo (sentido de la),
20, 354, 384, 388
jerarquía, 13, 164, 173, 175, 178,
207, 375
lector, 270, 290, 442, 443, 446,
447; v. también skhol'e.
lectura, 9, 358, 441, 443, 444,
448, 456, 472-474
libertad (margen de), 354
libido, 260
marchante de arte (de cuadros,
editor), 26, 46, 225, 254, 321,
339
mecenazgo (mecenas), 82, 106; —
de Estado, 211
medio, 29; v. también campo,
«mirada», v. habitus,
morfológicos (factores), 90, 344
museo, 342n, 422, 426, 430
«naïf» (ingenuo) (escritor, pintor),
159, 330, 348, 359, 440
narcisismo, 444
negación (Verneinung), 20, 63,
160, 196, 225, 234, 251, 370;
—de la economía, 380; v. también
economía.
neutralismo, 54-56, 58, 62, 124,
155, 171
nihilismo, 147, 171
nobleza, 470-476
nomos, 98, 99, 101, 202, 330, 341
novela, 83, 140, 141, 167, 190,
342, 352n, 357, 358, 399
oferta (y demanda), v. homo­
logía,
origen social, 381
parejas (de oposiciones), 148-152,
277n, 289, 429, 434-436
pariente pobre, 93, 122, 136, 336
parodia, 345, 356
perspectiva, 173
placer, 10, 12, 406, 408-409, 459,
483
poesía, 83
«pompiers» (pintores), 169
posibles, v. espacio,
prensa, 87, 95
presente (campo del), 239; v.
también tiempo,
problemática, 347; v. también espacio
de los posibles.
513
punto de vista, 80, 137-139, 202,
288, 318, 331, 436
«purificación» (proceso de), 210-
211, 356-359, 437-441
razón de Estado, 198, 212
«realidad» 34-35; v. también creencia,
illusio.
realismo, 20, 93, 140, 141-146,
151, 156-157, 160, 164
reflexividad, 289, 310, 358, 359,
423, 438, 439
resentimiento, 414
resistencia (al análisis), 11, 63,
276, 277
retruécano, 367
revolución (simbólica), 151, 158,
163, 164, 170, 190, 191, 347,
355, 376, 394, 456n
salones, 82-86, 140, 372
seriedad, 32, 34, 36, 64, 65, 447,
485
skholé (y paralogismo escolástico),
311, 424, 447, 449, 484; v. también
lector.
socioanálisis, 20, 52
teatro, 182
teatro (burgués), 47, 52, 112, 114,
243, 337, 370; - (de Flaubert),
147
Tersites (punto de vista de), 286
tiempo, 238-241
toma de posición, 138, 289, 343,
345, 346; v. también homolo­
gía.
trascendencia, 11, 402, 407, 408; —
ilusión de la, 400-410
transgresión, 122, 172
trayectoria, 29, 36, 75, 134, 162,
318, 384-387, 411
ubicuidad social, 57; v. también
neutralismo,
universal, 197, 198, 454, 501
vodevil, 52
514
ÍNDICE
P reá m b u lo ...................................................................................................... 9
Prólogo
F l a u b e r t a n a l is t a d e F l a u b e r t
Placas, inversiones a plazo, desplazam ientos........................ 20
La cuestión de la h e re n cia ............................................................ 28
Los accidentes necesarios............................................................... 45
El poder de la escritura ................................................................. 52
La fórmula de Flaubert ................................................................. 58
Anexo 1. Resumen de «La educación sentimental» . . . . 66
Anexo 2. Cuatro lecturas de «La educación sentimental»
......................................................................................... 68
Anexo 3. El París de «La educación sen tim en tal».......... 71
Primera parte
T r e s e s t a d o s d e l c a m p o
1. La conquista de la autonomía. L a fa se crítica de la
em ergencia del campo ............................................................... 79
Una subordinación estru ctu ral............................................ 80
La bohemia y la invención de un arte de v i v i r ........... 88
La ruptura con el «burgués».................................................. 94
Baudelaire n o m o teta................................................................. 98
Las primeras llamadas al orden .......................................... 109
Una posición por h a ce r............................................................ 113
La doble ru p tu ra ......................................................................... 121
Un mundo económico al re v é s............................................ 128
Posiciones y disposiciones .................................................... 133
El punto de vista de F lau b ert............................................... 137
Flaubert y el «realismo» ......................................................... 142
«Saber escribir lo m ed iocre».................................................. 148
Vuelta a «La educación sentim ental»............................... 156
La elaboración fo rm a l............................................................... 161
La invención de la estética « p u ra » ..................................... 163
Las condiciones éticas de la revolución estética . . . . 170
2. La emergencia de una estructura d u a lis ta ..................... 175
Las particularidades de los géneros .................................. 175
Diferenciación de los géneros y unificación del campo . 180
El arte y el dinero ...................................................................... 186
La dialéctica de la distinción.................................................. 192
Revoluciones específicas y cambios e x te rn o s................ 194
La invención del in telectu al.................................................. 196
Los intercambios entre los pintores y los escritores . . 201
Cuestión de f o rm a ...................................................................... 209
3. El mercado de los bienes simbólicos ..................................... 213
Dos lógicas económ icas............................................................ 214
Dos modos de envejecimiento ............................................ 221
Hacer é p o c a ................................................................................... 235
La lógica del c a m b io ................................................................. 240
Homologías y efecto de armonía preestablecida.......... 243
La producción de la creen cia.................................................. 252
Segunda parte
F undam entos d e una cien cia d e las obras
1. Cuestiones de método ................................................................. 265
Una mentalidad científica nueva ....................................... 266
«Doxa» literaria y resistencia a la objetivación ............. 276
El «proyecto original», mito fundador ............................. 280
El punto de vista de Tersites y la falsa ru p tu ra ............. 286
E l espacio de los puntos de v is ta .......................................... 289
La superación de las alternativas.......................................... 307
Objetivar el sujeto de la objetivación.................................. 309
Anexo. El intelectual total y la ilusión de la omnipotencia
del pensamiento ............................................ 312
2. El punto de vista del autor. Algunas propiedades generales
de los campos de producción c u ltu r a l................ 318
E l cam po literario en el campo del p o d e r ..................... 319
El «nomos» y la cuestión de los lím ite s .......................... 330
La «illusio» y la obra de arte com o fetich e..................... 337
Posición, disposición y toma de posición....................... 342
E l espacio de los p osib les....................................................... 347
Estructura y cambio: luchas internas y revolución
permanente ................................................................................... 355
Reflexividad e «ingenuidad».................................................. 359
La oferta y la d em an d a............................................................ 370
Luchas internas y sanciones extern as............................... 375
La concurrencia de dos historias ....................................... 380
La trayectoria construida ....................................................... 384
E l habitus y los posibles .......................................................... 387
La dialéctica de las posiciones y de las disposiciones
................................................................................................. 393
Form ación y disolución de los g ru p o s ............................. 396
Una trascendencia de in stitu ción ....................................... 400
«El desmontaje impío de la ficció n ».................................. 406
Anexo. Efecto de campo y formas de conservadurismo
................................................................................. 411
Tercera parte
C o m p r e n d e r e l c o m p r e n d e r
1. La génesis histórica de lay-estética p u r a ............................. 419
E l análisis de esencia y la ilusión de lo absoluto . . . . 420
La anamnesis histórica y el retorno de lo reprimido . 426
Las categorías históricas de la percepción artística . . 433
Las condiciones de la lectura p u r a ..................................... 441
Miseria del antihistoricism o.................................................. 448
La doble historización............................................................... 453
2. L a génesis social de la m ira d a ............................................... 458
La mirada del Q u attrocen to .................................................. 461
E l fundamento de la ilusión carism ática........................ 467
3. Una teoría empírica de la le c tu r a ....................................... 470
Una novela re flectan te............................................................ 472
Tiempo de la lectura y lectura del tie m p o ..................... 476
Da capo
L a ilu sió n y l a «illu sio » ....................................................................... 481
Post-scriptum
P o r u n c o r po r a t ivismo d e lo u n i v e r s a l ................................. 4 8 7
índice onomástico .......................................................................................... 503
Indice de conceptos ........................................................................................ 511