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CANON LITERARIO ESPAÑOL Y NOVELA: MECANISMOS DE
INCORPORACIÓN DE LOS ARTEFACTOS LITERARIOS
José Luis Bellón Aguilera
Universidad de Ostrava
Studia Romanistica (Universidad de Ostrava (República Checa)). 2005, núm. 5: 115-
132. ISBN: 80-7368-061-0.
Abstract
This article analyses from a sociological perspective (drawing on Bourdieu’s theory of
social fields) the dynamics of incorporation of literary artefacts to the Western Literary
Canon, focusing on the work of Espinosa. After an introduction to the main traits of
Espinosa’s novels, the article analyses Harold Bloom’s theoretical construction of The
Western Canon, establishing the ideological connections between that theory and the
logic of the academic and literary fields. Finally, it explains how the work of Espinosa
has been incorporated in the Spanish Literary Canon by one sector of the academic field
in Spain.
CANON LITERARIO ESPAÑOL Y NOVELA: MECANISMOS DE
INCORPORACIÓN DE LOS ARTEFACTOS LITERARIOS
‘Temo que no vamos a desembarazarnos de Dios
porque continuamos creyendo en la gramática’.
(Nietzsche, Crepúsculo de los ídolos)
‘Si el hombre no hablara, no habría insectos’
(Escuela de mandarines)
Introducción
El propósito del presente artículo es analizar los mecanismos de incorporación
de la producción literaria del novelista Miguel Espinosa al Canon literario español.
Miguel Espinosa Gironés (1926-1982), nació en Caravaca (Murcia) y vivió toda
su vida en la capital de la provincia, la ciudad de Murcia. Se licenció en Derecho,
profesión que no ejerció casi nunca. En 1957 la Revista de Occidente (fundada por
Ortega y Gasset en 1923) publica su ensayo sobre el origen de las instituciones políticas
norteamericanas titulado: Las grandes etapas de la historia norteamericana. El mismo
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ensayo no volvería a ser editado hasta 1982, esta vez en forma de libro y bajo el título
Reflexiones sobre Norteamérica. Entre la publicación de este ‘ensayo’ y la aparición en
1974 de su novela Escuela de mandarines (galardonada con el premio ‘Ciudad de
Barcelona’) no aparece ningún texto, con la excepción de algún trabajo de investigación
en revistas de derecho. De las obras publicadas no existen más de un par de ediciones.
De Tríbada, Theologiae Tractatus, obra de publicación póstuma, existe la edición
murciana de Editora Regional (1987). Esta obra fue publicada anteriormente en dos
partes en Barcelona (Los Libros de la frontera, 1980 y 1984), y luego recogida en un
solo volumen. Una de sus obras más conocidas es La fea burguesía, publicada en
Alfaguara en 1990; en 1986 publicó asimismo la autobiografía ‘mítica’ titulada
Asklepios, el último griego. Las novelas de Miguel Espinosa no han tenido demasiado
éxito en el mercado editorial. Otros textos suyos permanecen inéditos, como Cartas
morales, Falsos años y La Feliz Gobernación.
A finales de los años ochenta la producción de este escritor pasa
progresivamente a formar parte del material de investigación en el espacio académico;
el criterio para su asimilación se basa en la comparación d e su producción con la de los
‘dioses’ del Canon hispánico y occidental literario y filosófico. En 1990 parece que se le
incorpora al mismo definitivamente. Nos parece que el proceso de incorporación de
Espinosa al Canon cultural hispánico responde claramente a la dinámica de
funcionamiento de lo que el sociólogo francés Pierre Bourdieu (1930-2002) llama ‘el
campo académico’ y el ‘campo literario’.
Por otro lado nuestro objeto de análisis es la lógica interna de los textos de
Miguel Espinosa, no los textos en sí. Si por literatura entendiéramos sólo ‘forma
trascendental’ (en terminología kantiana), no nos explicaría el por qué de su existencia
como hecho social, su inserción en el nivel ideológico. Tampoco explicaría porqué en
unos contextos históricos se leen determinadas producciones ideológicas y no otras o
porqué es tan importante la temática del Canon occidental. El papel de los Aparatos
Ideológicos de Estado nos parece determinante en la producción y reproducción de
ideología, pero sus dinámicas varían en cuanto a su funcionamiento dependiendo del
espacio social, con los consecuentes efectos en el proceso de reproducción de los
artefactos y bienes simbólicos; claro está que los aparatos ideológicos no ‘crean’ la
ideología, sino que son el lugar donde se ejerce la hegemonía del imaginario social
dominante.
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El objeto teórico ‘literatura’ como cosa-en-sí es creado por la ortodoxia del
espacio académico, y coincide con el objeto del campo literario, pero los mecanismos
de producción son diferentes, necesitan ser matizados. Cada campo tiene sus propias
leyes, pero ambos espacios reproducen el imaginario colectivo, basado en la noción de
sujeto (libre). Juan Carlos Rodríguez es el filósofo que ha analizado esta problemática
de la producción ideológica de la noción de Sujeto, a partir de los planteamientos de
Louis Althusser. En el caso de Bloom, la teoría de Freud de la ‘novela familiar’, de la
que se sirve de forma metafórica como instrumental teórico, juega un papel
determinante a la hora de sentar las bases de uno de los puntales básicos de la ideología
del Canon: la ansiedad de la influencia. Ambas problemáticas (la de la producción de la
ideología del Sujeto, así como la de la ‘novela familiar’) no pueden ser abordadas en el
presente trabajo. Nos centramos en las dinámicas de campo y en su relación con la
cuestión del Canon occidental; posteriormente, veremos estas dinámicas en acción en el
caso de Espinosa.
Las obras más conocidas de Espinosa son Escuela de mandarines (1992),
Tríbada (Theologiae Tractatus) (1993) La fea burguesía (1990). Es necesario decir algo
sobre las mismas antes de continuar con el análisis de las dinámicas de funcionamiento
del Canon, sobre todo porque por la temática y la cosmovisión corrosivamente
sarcástica de la narrativa de Espinosa los mecanismos de resistencia-deseo respecto al
Canon resulta en, en cierto sentido, en una ironía. Espinosa es, como escritor
heterodoxo, un francotirador de la cultura.
Escuela fue compuesta durante un largo período de tiempo, entre 1956 y 1972-4.
Consta de una Introducción, 72 capítulos, un Epílogo y un Índice de personajes. Un
cuerpo de notas constituye un auténtico ‘subtexto’ paralelo al texto principal. Las notas
y el Índice sustentan estilísticamente el esfuerzo de distanciamiento. El ‘nominalismo’ o
voluntad de encontrar un lenguaje capaz de nombrar la realidad, se une a una evidente
‘voluntad de forma’. El tono del texto es paródico y por su lenguaje y mezcla de
géneros produce la sensación de que nos las vemos con un ‘Libro Sapiencial’… o con
su parodia.
La acción se sitúa en una dictadura arquetípica (la Feliz Gobernación, el Hecho),
en la que una casta de hombres llamada ‘los mandarines’ se encuentra en la cúspide de
esta sociedad de corte totalitario. Un individuo, el Heterodoxo (también llamado ‘la
Vejez’, ‘el Eremita’ o ‘el hombre que más odia la Feliz Gobernación’), tras una serie de
encuentros con unos ‘demiurgos’ (‘el Homínido’ y ‘el Enclenque’ entre ellos) decide
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predicar contra la injusticia flagrante que constituye el Hecho. Obviamente, es arrestado
y conducido a la Ciudad para ser juzgado. Todo esto nos recuerda a las mitologías
cristiana o budista, pero también al Zaratustra de Nietzsche.
El cuerpo principal del texto lo constituye el viaje, desde que es tomado como
prisionero hasta que llega a la Ciudad. La historia es narrada en tercera persona, siendo
el narrador meta-ficcional el mismo Miguel Espinosa. La narración es colocada en boca
del Eremita, quien cuenta a un mandarín (el Cara Pocha) sus aventuras, cuando el
mandarín se encuentra con él en una zona situada en los márgenes del poder, único
lugar donde el contradiscurso parece posible.
La Feliz Gobernación nos recuerda a la dictadura franquista, y de hecho el
mismo nombre parece una alusión casi directa al Ministerio de la Gobernación. De
hecho, Escuela se ha leído como una novela ‘en clave’, y ha sido denominada ‘utopía
negativa del fascismo español’, como lo que ‘no debe ser’ (Postdata 1987: 47).
Escuela puede ser leída ‘en clave’, pero también como una ‘descripción
ontológica’. El tono de fábula intemporal recuerda, obviamente, las novelas de Aldous
Huxley, Brave New World (1932), y George Orwell, Nineteen Eighty-Four (1949), así
como Nosotros (1924), de Eugene Zamiatin, como posibles intertextos. La acción de
Escuela se coloca en un plano intemporal, como en Orwell o Huxley, y en todas ellas se
detecta un esfuerzo importante por retratar en forma literaria una ontología del poder,
pese a la posible lectura en clef (el estalinismo en Orwell, el franquismo en Espinosa).
Ramón Buckley, en La doble transición. Política y literatura en la España de los 60
(1996), identifica Escuela con la obra de Foucault.
La fea burguesía fue escrita entre 1971-6, y revisada en 1980. Fue terminada
antes de la muerte de su autor y publicada en 1990. En la composición de la misma fue
importante la participación activa de López Martí, amigo íntimo de Miguel Espinosa y
personaje de sus novelas (como heterodoxo y comentador). Se divide en dos partes bien
diferenciadas: la primera se llama ‘Clase media’ y se divide a su vez en cuatro capítulos.
La segunda parte se titula ‘Clase gozante’. Es bien evidente que los ‘feos burgueses’ se
nos presentan en parejas, como matrimonios. En la novela, desde el principio, el lector
percibe que se trata de la narración en tercera persona de la vida de diversos individuos
pudientes de la sociedad española inmediatamente anterior a la Transición. Más
adelante, se le dará una fecha que le permite situar unas coordenadas históricas: 1971.
La novela parece presentarse como una muestra de la existencia eterna del
Poder. Su objetivo es hacer pedazos, mediante el sarcasmo y la filosofía, los estilos de
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vida de la clase dominante (patear al burgués), al tiempo que busca un sentido de la
existencia. La novela opone claramente a los heterodoxos (López Martí, Domingo
Alberola, Godínez y Lanosa) y a los feos burgueses (divididos en ‘Clase media’ y
‘Clase gozante’). La estructura de oposiciones responde a la estructura social
contemplada desde el campo cultural: sujetos ‘singulares’ y escritores cuyo valor es el
pensamiento puro, y los feos burgueses, alienados y corrompidos por el poder. Las
implicaciones de esta lectura, desde la perspectiva de Bourdieu, son evidentes, a la luz
de su concepción del campo literario como ‘inversión’ del mundo económico (dos
mundos claramente enfrentados en la novela). Más aún: la importancia de las relaciones
entre Lanosa y Clotilde, la frustración de éste porque Clotilde (antigua amante que
prefirió casarse con Camilo, un ‘gozante’) pertenece a la clase dominante, da una idea
de lo que Bourdieu llama ‘dialectic of resentment’ (Bourdieu 1996: 17).
Tríbada. Theologiae Tractatus es una novela sobre una relación frustrada.
‘Tríbada’ es un término para ‘lesbiana’: Tribo en griego antiguo significa ‘fricar’, o
‘frotar’, y denota una actividad del homoerotismo femenino. ‘Theologiae Tractatus’
alude a la concepción espinosiana de ‘novela de la ultimidad’ o ‘teológica’, pero
también es un eco del Tractatus Logico-Philosophicus de Wittgenstein y del Tractatus
Theologico-Philosophicus de Spinoza, así como de la filosofía escolástica. El texto
intenta incluirse a sí mismo en una nueva tradición, en un nuevo tipo de novela. Al
mismo tiempo, sin embargo, fundamenta su teoría estética en la tradición clásica y
escolástica.
Tríbada se presenta como el análisis ‘teológico’ de un asunto privado. Narra (y
lee) la transgresión de Damiana (‘fea burguesa’ creyente del ‘Evangelio de la
mundanalidad’), que abandona a Daniel por Lucía. El hombre, incapaz de entender la
infidelidad de su amada, enloquece, golpea a Damiana, la insulta. Poco después, se alza
a sí mismo como juzgador del affaire y se dedica a comentar entre sus amistades lo que
llama ‘el hecho’. Juana, una antigua amante (las relaciones entre ambos son espinosas),
comienza a enviarle cartas en las que, por medio del análisis de ‘el hecho’, intenta
pacificar la confusión, pasmo y desespero de Daniel. Finalmente, Damiana y Daniel
vuelven a reunirse reuniéndose (triunfa el amor heterosexual). La novela fue descrita
por el mismo autor como un comentario o glosa infinita de un asunto de naturaleza
misteriosa, imposible de ser teorizado.
El universo literario de Espinosa es el mismo que en La fea burguesía, con
elementos de Escuela. El personaje principal es un heterodoxo o exilado interior en una
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sociedad que no puede comprender, aceptar o de la que, en cualquier caso, no se siente
parte. Tanto Daniel como el Eremita o Godínez-Lanosa son una especie de ‘huérfanos’
solitarios y criticones (en sentido gracianesco) que buscan una verdad o que, frente a
una realidad intolerable, están comprometidos en su denuncia. Pero hay diferencias que
es necesario que tener en cuenta. En primer lugar, Escuela (como Asklepios, la
autobiografía mitológica) se sitúa en un plano intemporal, en una esfera que intenta
trascender la realidad al mismo tiempo que se la mira de lejos, como un referente que
está ahí pero que es literaturizado y estetizado al máximo. En segundo lugar, La fb y
Tríbada se centran en el análisis de la cotidianeidad, si bien la analítica de Tríbada,
dentro de la illusio de la narrativa, gira de forma obsesiva alrededor de una cuestión
sexual, como si la novela produjese la idea de una subjetividad cuyo sentido se define
en torno a la sexualidad. En cualquier caso, La fb y Tríbada son una explosión de
cotidianeidad:
Lo cotidiano es infinito. Ni en la bomba arrojada sobre la ciudad de
Hiroshima, ni en el exterminio de las razas, se revela lo terrible con la
densidad, pormenor, implacabilidad, falta de tregua y constancia que
aparece en los días de Pepito Cadenas. (Tríbada 217)
En las novelas hay que tener en cuenta, siempre, la importancia de la parodia (de la risa)
en la estructura de los textos, como estrategia desmitificadora. En el pasaje que
acabamos de citar, la comparación Hiroshima-Pepito Cadenas produce, evidentemente,
un efecto paródico. Pero hay más implicaciones. Si consideramos que un universo
literario es una mitología personal, podemos decir que los mitemas de Espinosa hallan
en Tríbada su culminación. Su ética-estética, con los mismos instrumentos filosóficos y
literarios que en las otras novelas, desbroza el lenguaje hablado de los personajes
desvelando, como en un espejo valleinclanesco, la realidad esencial. La desbordada
actividad analítica produce la sensación de que se está buscando algo, un sentido tal vez.
No queda muy claro cuál es ese ‘sentido’ (¿existencial?), pero no sólo para el lector,
sino también para la misma novela. El ‘pasmo’ del victimado y neurótico Daniel puede
leerse como el ‘radical astonishment’ heideggeriano como postura o disposición
metodológica, según plantea George Steiner en su famoso Heidegger (1978: 31). Claro
que la curiosidad, la voluntad de saber, hunde sus raíces, según Freud, en una curiosidad
sexual. En cualquier caso, mística, filosofía o psicoanálisis, el sujeto de Tríbada está
roto y busca un sentido: ‘Daniel es el que quiere saber, el que sabe’ (Tríbada 396). Sin
embargo, la búsqueda por el sentido se enmarca en la atmósfera de futilidad y nada de la
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cotidianeidad (o espacio privado). O tal vez no haya posibilidad de construir otro
espacio para la subjetividad que no sea precisamente ese espacio privado al que tanta
importancia se le ha dado en las alrededor de cuatrocientas páginas de la novela.
Espinosa es un escritor que critica radicalmente la formación social en la que le
ha tocado vivir. Y lo hace como resultado de su habitus de agente que cree en las
mitologías del campo literario, entre ellas la de la literatura como portadora de valor y
sentido sobre la realidad social. Su concepción de la literatura, por el sarcasmo
constante de la clase social con la que se encarnizan sus novelas, la fea burguesía
española de la transición (Juan Espinosa definió sus novelas como una ‘venganza’), se
asemeja al famoso dictum de Rimbaud: Épater le bourgeois. Es por eso que su
incorporación al Canon parece una ironía.
El Canon occidental; Harold Bloom y el ‘efecto teoría’
La ideología del Canon impregna tanto la producción de Miguel Espinosa como
la de los que han abordado su análisis. La historia de la constitución del Canon
occidental contemporáneo es larga, desde las polémicas dieciochescas sobre los
antiguos y modernos, la eliminación del Canon antiguo, el de las obras grecorromanas,
los ataques de Voltaire a Shakespeare hasta Emerson. La palabra canon (kanon en
griego antiguo) designa un criterio con el que medir algo, por ejemplo la lógica respecto
a la razón, pero es especialmente usada para referirse a una Norma que decide qué
textos o grupo de textos pueden ser considerados sagrados, auténticos o autoritativos. Se
trata de una palabra de la tradición cristiana, aunque ya había sido usada por los
epicúreos (en lo que se refiere a la Biblia, las obras no aprobadas para su inclusión en el
canon religioso son denominadas apocrypha).
Los mecanismos de funcionamiento en el proceso de incorporación al Canon
occidental de la figura y obra de Espinosa se asemejan bastante a los de las teorías de
Harold Bloom: elección de un Padre, tratamiento fantasmático de este referente de
carácter jungiano, la literatura como discurso superior, expresión de los temas
universales... si Bloom escoge al Padre-Shakespeare como centro del Canon occidental,
era de esperar que en el espacio académico hispánico se eligiera a Cervantes como
Padre de ese Canon.
La ideología del Canon es construida por Bloom, autor de The Anxiety of
Influence (1975) y The Western Canon (1994; traducción española de 1995) y uno de
los ideólogos más vigorosos del mismo, como discurso autoritativo y como propuesta
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de lectura de la producción literaria occidental en principio desde Grecia hasta nuestros
días, aunque el Canon debe ser pensado como tal (según él) desde la figura del
dramaturgo inglés William Shakespeare. El Canon es para Bloom una selección de
textos que sucede de formas diferentes, pero que existe y su existencia es un hecho
histórico, cualquiera que sea la interpretación para explicar esa existencia:
El Canon, una palabra religiosa en su origen, se ha convertido en una
elección entre textos que compiten para sobrevivir, ya se interprete esa
elección como realizada por grupos sociales dominantes, instituciones
educativas, tradiciones críticas o, como hago yo, por autores de aparición
posterior que se sienten elegidos por figuras anteriores concretas.
(Bloom 1995: 30)
Las némesis de Bloom, a los que designa como ‘Escuela del Resentimiento’ o
‘lemmings’, son la sociología, la deconstrucción derridiana, los foucaultianos, las (y los)
feministas, los Cultural Studies, los estudios de género (gender), identidad (identity), los
estudios de representación, el marxismo y todos los ‘resentidos’ tout court, esto es,
todos aquellos que no aceptan la ineluctabilidad de la fuerza del Canon. Bloom
considera que el elemento decisorio de los criterios de la inclusión de una obra en el
Canon es el Gusto. Los enemigos del Canon (‘lemmings’ o ‘resentidos’) olvidan la
belleza, lo bello, lo sublime. ¿Qué es lo estético? A la manera de Hume, cuya
evaluación crítica del juicio estético decae en el escepticismo o la manifestación del
consenso como necesidad en un contexto socio-histórico determinado, Bloom sugiere
en alguna ocasión la existencia de una especie de contingencia en torno a la selección de
lo que denomina ‘poemas fuertes’ (Bristol 1996: 130 y ss.). Contingencia o no, sin
embargo, lo sublime triunfa y lo bello termina por imponerse.
Es en The Anxiety of Influence (1975) donde Bloom fundamenta su propuesta en
forma de ‘teoría’. La paulina frase que abre el libro resume, con un inquietante tono a la
vez mesiánico e irónico, su teoría: ‘It Was A Great Marvel That They Were In The
Father Without Knowing Him’ (Bloom 1975: 3). Bloom utiliza la teoría freudiana de la
‘novela familiar’ (un relato inconsciente que reproduce un fantasma edípico) de forma
metafórica, efectuando un salto mortal teórico al desplazar las tensiones inconscientes
individuales a los textos literarios.
En este libro Bloom expone, sublimándola, la narrativa de su relación privada
con los poetas (Lack, en Worton & Still (eds.) 1990: 139). Claro está que, sin embargo,
hay que tener en cuenta asimismo la relación que su narrativa mantiene con los críticos
que le han precedido, a no ser que pensemos que sus textos pueden escapar a la
‘ansiedad’ de otras influencias (Emerson en particular), ¿o carece Bloom de intertextos?
Como él mismo apunta, en un pasaje señalado por Roland F. Lack que recuerda al
Pedro Páramo (1955) de Juan Rulfo: ‘The dead returned to re-inhabit the houses in
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which they had lived’ (Bloom 1975: 15). Esta relación con los poetas y críticos (sea
consciente o inconsciente) es algo necesario para que la construcción teórica sea
perfecta.
Los combatientes en esta guerra cultural por la inmortalidad (por la inclusión en
el Canon) son escuelas de pensamiento y el premio es la ‘institutionalised authority’,
según plantea Lack. Es por esto por lo que su obra sobre el Canon se titula The Western
Canon. The Books and School of the Ages. En esta obra Bloom expone con petrificante
extremismo su teoría, pues ahora no se trata de una angustia de la influencia entre
poetas-poemas, sino de la angustia frente a un autor-texto cuyo poder de fascinación y
superioridad domina prácticamente a todos los escritores occidentales: William
Shakespeare. Es también en este libro donde Bloom ofrece una buena definición de la
‘angustia de la influencia’, pilar básico en su construcción teórica formalista del Canon:
La angustia de la influencia no es una angustia relacionada con el padre,
real o literario, sino una angustia conquistada en el poema, novela u obra
de teatro. Cualquier gran obra literaria lee de una manera errónea - y
creativa -, y por tanto malinterpreta, un texto o textos precursores. Un
auténtico escritor canónico puede interiorizar o no la angustia de su obra,
pero eso importa poco: la gran obra que uno consigue escribir es la
angustia. (1995: 18)
Shakespeare, sobre cuya existencia en tanto que autor (histórico) Bloom no duda en
absoluto, a pesar de las polémicas al respecto (considera que este tipo de polémicas
dejan a un lado lo esencial), es el centro del canon que él propone o el centro del Canon
como tal: ‘Shakespeare es el centro de un embrión del canon mundial, ni occidental ni
oriental, y cada vez menos eurocéntrico’ (Bloom 1995: 73). Ni siquiera Freud pudo
quedar libre de su poder (Bloom 1995: 383). El argumento es que toda la ‘psicología de
las profundidades’ de Freud es una de(s)lectura o lectura errónea [misreading] de
Shakespeare.
Bloom no tiene posición política definida, al menos no manifiesta. Se presenta a
sí mismo como defensor fanático del Canon. Si ese Canon pertenece a o es legitimación
de una clase o grupo dominante es algo que a él parece no importarle, pues la gran
literatura es autosuficiente, según él, de toda causa noble o innoble, de todo Gran
Relato; los textos se escriben o son escritos, de acuerdo con el conocido epigrama de
Tácito, sine ira et studio. Se manifiesta de esta forma la creencia en la autonomía del
campo cultural. La afirmación de que Shakespeare es el centro del Canon porque la
clase dominante, o la historia, eligieron a Shakespeare como centro del Canon, no es
una afirmación política, sino una consecuencia de que Shakespeare sea el centro del
canon (la argumentación es petrificante). Bloom se presenta a sí mismo como un crítico
desideologizado (en cierto sentido posmoderno) y tiende a no presentarse como animal
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político, como zoon politikon, lo cual puede explicar, lateralmente, la elección del
vocabulario lucreciano (los epicúreos postulaban la necesidad de alejarse de la esfera
política para alcanzar la ataraxía o “imperturbabilidad” del sabio). En todo caso, si se
presenta como algo es, por el tono del texto, así como por la repetición de alusiones,
como un nietzscheano que quiere descentrar (para re-centrar) la tendencia descentradora
de lo que llama (y Nietzsche cien años antes) ‘la Escuela del Resentimiento’. Esta
“escuela”, por otra parte, parece identificable con un humanismo teórico imperante en
los estudios literarios universitarios, humanismo más preocupado por el carácter
emancipatorio de los textos que por su valor como tales textos canónicos. Lo irónico del
asunto es que la ‘escuela del resentimiento’ entra en la problemática en relación al
Canon, como dije antes, reproduciendo éste y arrastrando consigo todas las preguntas
que plantea la ontología histórica del Canon. Al entrar en la dialéctica en cierto modo se
aceptan unas reglas del juego y, al fin y al cabo, se acepta el debate.
Certeros son, sin embargo, los análisis de John Guillory (Cultural Capital: The
Problem of Literary Canon Formation (1993)) y de Frank Lentricchia (After The New
Criticism (1983)), que desmontan esta mitología. Parece acertado, por otro lado,
relacionar a Harold Bloom con lo que Alex Callinicos denomina la ‘crítica aristocrática
de la modernidad’ (1995: 31 y ss.); se le podría encuadrar dentro de esa postmodernidad
engendrada por Heidegger y cuyas raíces últimas se encontrarían en el
pensamiento de Nietzsche, así como en el de Leo Strauss (1899-1973). Habría que
pensar también en la influencia del pensamiento contemporáneo neo-hegeliano (de
Kojéve a Fukuyama).
En cualquier caso, Bloom identifica lo literario con lo canónico, y es obvio el
carácter normativo de las taxonomías establecidas por él tanto en The Anxiety como en
The Western Canon. Su práctica discursiva y su teoría reproduce el funcionamiento del
aparato universitario a la hora de instaurar y legitimar una Norma literaria determinada,
que en el caso de las formaciones sociales capitalistas contribuye de manera
determinante a la producción y reproducción de la ideología del sujeto. Aunque en
Bloom este sujeto tenga una presencia ambigua, por la especial radicalidad de su
discurso formalista, es obvia su presencia a nivel masivo en la sociedad extramuros de
la universidad. El efecto-teoría es la solidificación de una determinada norma literaria,
de una norma lingüística y de un determinado tipo de subjetividad y la defensa de un
mito: el mito del universalismo.
La ideología del Canon contribuye al mantenimiento del orden simbólico. Según
los planteamientos de Bourdieu, la Cultura es el capital específico del homo
scholasticus, del aristócrata académico, que barniza los significados de capital
simbólico mediante la labor de censor en la dinámica ortodoxia versus herejía, lo que lo
diferencia de las masas en la oposición élite versus masa, en la cual esa élite (la
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intelectualidad) tiene el monopolio de la interpretación, por la mayor posesión de capital
cultural y por la sanción del aparato estatal. La oposición élite / masa es el resultado del
binarismo de la doxa epistémica del aristócrata académico, binarismo que elude el
planteamiento directo de las diferencias sociales y la división del trabajo, según señala
Bourdieu en ‘Censorship and the imposition of form’ (en 1992: 137-163). La
unificación de la representación, en relación dialéctica con la imposición de un
determinado lenguaje, efecto de la imposición de una determinada ideología del
lenguaje, y la violencia simbólica ejercida desde el espacio académico -vía los Aparatos
Ideológicos de Estado- son los efectos de estas prácticas institucionales, cuyo origen es
inconsciente.
El Canon, que se presenta a sí mismo como una epistemología a la vez que
como una ontología histórica, es en realidad una forma ideológica y un metarrelato, la
ideología del Canon, y una forma de imperialismo cultural. Este último es el efecto más
visible y directo. Hay una especie de ‘salto mortal ontológico’, que consiste en convertir
en científicos unos presupuestos generados por la misma dinámica de funcionamiento
del campo y por el imaginario colectivo. Supone, además, la instrumentalización de las
mismas condiciones de posibilidad del conocimiento. No sólo la génesis de un ‘Gran
Relato’ más, sino la invocación de la ciencia, de la episteme, como fundamento último
de sí. Y todo esto inconscientemente, ignorando su propia historicidad y su pertenencia
al paradigma actual, cuya edad no pasa de los doscientos años.
Campo y dominación
Esbozaremos una exposición de los principales puntos de la economía de los
bienes simbólicos de Bourdieu: definiremos sus conceptos de campo y habitus, pues son
fundamentales para comprender el cómo de la creación de la mitología del Canon, así
como el efecto de la misma en la ideología de los agentes del campo cultural. A las
conceptualizaciones anteriores sobre el campo académico, añadimos otras sobre el
campo literario.
De los análisis de Bourdieu se desprende que una novela (o un poema)
representa el mundo social a su manera, esto es, como una teoría determinada de las
relaciones de poder y dominación atravesada por la mirada estética o cultura letrada del
campo literario. Una novela contiene, en su ilusión novelística, un ‘efecto realidad’
(Bourdieu 1996: 32) de la misma forma que un documento sociológico. La diferencia
entre ambos estriba en el efecto de la dinámica del campo literario (y sus habitus
paralelos) y su imposición de forma. Como el reverso del espejo, la lectura sociológica
pone al descubierto las percepciones de lo social en la literatura.
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De manera parecida a Althusser, Bourdieu plantea que todo texto literario habla
del universo social negándolo (en el sentido freudiano de Verneinung), como dotado de
una capacidad de revelar el mundo al mismo tiempo que lo oculta. ¿Cuáles son los
factores que determinan esa forma de visión? Sus habitus, su posición en el campo, su
trayectoria social y sus estrategias de acumulación de capital simbólico.
El habitus, resultado de un largo proceso de inculcación que comienza en la
niñez y que se convierte en un segundo sentido, en una especie de ‘segunda naturaleza’,
es descrito como un ‘sentido del juego’, y está constituido por una serie de
disposiciones, tendencias, que inclinan a los agentes a actuar en situaciones específicas
de una manera que no se basa siempre en el cálculo utilitario y que no es siempre una
cuestión de obediencia a las reglas (Bourdieu 1999: 183). Orienta las acciones de los
individuos sin determinarlas, les dota de un sentido por el juego, un sentido práctico de
lo que es apropiado en unas circunstancias y no en otras y que no es tanto un estado
mental como un estado del cuerpo, un estado de ser. La ‘hexis’ corporal es una durable
organización del cuerpo propio y de su despliegue en el mundo: una mitología corporal
incorporada, una manera de estar, hablar, andar y, por tanto, de pensar y sentir
(Bourdieu 1990: 69-70).
El habitus puede definirse como un principio generador y unificador que
retraduce las características intrínsecas y relacionales de una posición en un estilo de
vida unitario, es decir: ‘un conjunto unitario de elección de personas, de bienes y de
prácticas’ (Bourdieu 1997: 19). Como las posiciones de las que son producto, los
habitus se diferencian, pero asimismo son diferenciantes. Evidentemente, estas
diferenciaciones están relacionadas con los procesos de convertibilidad del capital y con
el montante de capital simbólico poseído por un agente determinado en un espacio
determinado.1
Los agentes (los individuos) no actúan en el vacío, sino en situaciones sociales
concretas gobernadas por una serie de relaciones sociales objetivas. Para dar cuenta de
esas ‘situaciones’ o ‘contextos’, Bourdieu desarrolló el concepto de campo.
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Para Bourdieu, hablar de capital no significa que todas las formas de interacción funcionen según la
lógica del cálculo utilitario. El capital es trabajo acumulado. Este trabajo acumulado puede reposar en
producciones materiales o en el cuerpo de los seres humanos. Existen, fundamentalmente, tres tipos de
capital: económico, cultural y social. Entre los tres tipos de capital pueden darse relaciones complejas de
convertibilidad. El capital es una relación social, una energía que sólo existe y produce sus efectos en el
campo en el que es producido y reproducido. Para adquirir dominio en el interior del campo, el agente
necesita adquirir o acumular un tipo especial de ‘capital simbólico’ (prestigio acumulado u honor)
apropiado al campo en cuestión: ‘El capital simbólico es un capital de base cognitiva, que se basa en el
conocimiento y el reconocimiento’ (Bourdieu 1997: 152). Este capital simbólico es, en definitiva, el
resultado de transformaciones simbólicas de diferencias de facto (Bourdieu 1992: 238).
13
Determinadas prácticas y percepciones no son el producto del habitus (‘sentido del
juego’), sino de la relación entre éste y los ‘campos’ (el juego) en los que los individuos
actúan. Pero el ‘sentido del juego’ no siempre se articula bien con las reglas del juego:
el habitus no está necesariamente adaptado ni es necesariamente coherente: ‘Puede
ocurrir que, según el paradigma de don Quijote, las disposiciones estén en desacuerdo
con el campo y las “expectativas colectivas” que son constitutivas de su normalidad’
(Bourdieu 1999: 210).
El campo, un sistema competitivo de relaciones sociales que funciona de
acuerdo con su propia lógica interna, se compone de instituciones o individuos
(‘agentes’) que desarrollan diferentes estrategias en la competición por el dominio o el
estatus. Cada campo o espacio es un universo autónomo, una arena en la que los
individuos juegan según determinadas reglas, desarrollando diferentes estrategias. La
vida social contiene un número de diferentes habitus, cada sistema apropiado a un
campo.
¿Cuál es, para Bourdieu, la especifidad del campo literario? Englobado dentro
del campo de la producción cultural junto al campo filosófico y el campo artístico, el
campo literario es un universo social independiente (posee sus propias leyes, relaciones
de fuerza, sus dominantes y sus dominados) cuya autonomía se asemeja a un prisma que
refracta toda determinación externa: los acontecimientos demográficos, económicos o
políticos se retraducen siempre de acuerdo con la lógica específica del campo (Bourdieu
1993: 164). Su ley fundamental es el inverso del mundo económico:
The literary field is the economic world reversed; that is, the
fundamental law of this specific universe, that of disinterestedness,
which establishes a negative correlation between temporal (notably
financial) success and properly artistic value, is the inverse of the law of
economic exchange. The artistic field is a universe of belief. (Bourdieu
1993: 164)
El cierre en sí mismo del campo literario genera una competición universal en la
que los propios productores buscan consumidores entre sus iguales en una guerra
hobbesiana de todos contra todos (auctores en busca de reconocimiento o auctoritas),
oponiéndose una serie de discursos entrecruzados cuya energía fundamental circula en
torno a la legitimación de la definición del ‘gusto’ estético. La ideología del artifex deus
o sujeto ‘creador’ (resultado de la tensión en la búsqueda de ‘distinción’), la obsesión
por el ‘proyecto original’ y la concepción del artefacto cultural como ‘alquimia’ o
‘transustanciación’ de la realidad (y del lenguaje cotidiano) en obra de arte, componen
los puntos cardinales de la mitología estética, un modus operandi incuestionado que es
aceptado e imitado en los hábitos simbólicos de un sector del campo académico. Uno de
14
los sistemas mitológicos fundamentales lo constituye el Canon literario, un código que
proporciona al escritor material para elaborar alusiones ilimitadas y para (mediante las
mismas) posicionarse en el interior del campo. El Canon ofrece además un negativo de
los polos dominantes y dominados del campo (respecto a la heterodoxia y ortodoxia). El
homo academicus actúa, desde su microcosmos social, como gestor y sancionador de
estos usos que en los escritores aparecen “velados”.
El escritor e intelectual ocupa una posición inestable en el espacio social. Como
dice Bourdieu, citando a Norbert Elias: ‘An elite in the eyes of the people, it has a lower
rank in the eyes of the courtly aristocracy’ (Bourdieu 1984: 492). Rico en capital
cultural (y a menudo independientemente del capital económico), puede desarrollar un
estilo de vida de disposiciones ‘bohemias’, y (o bien) desplegar un discurso que subraye
su condición de ser distinto (y distintivo), o de ‘exilado interior’ o ‘maldito’.
Un texto literario, de esta forma, lee el campo y el mundo social circundante
reinterpretándolo desde su mitología. Parece como si los escritores reinterpretaran el
mundo desde una cosmología resultante de la ecuación entre su origen de clase, su
género, su trayectoria vital, las estrategias pensadas para optimizar los beneficios
materiales y simbólicos de su posición y los posicionamientos de campo adoptados
respecto a los polos dominantes y dominados en su interior. Las estrategias de
optimización dependen de las disposiciones y formas de capital disponibles, así como
de la herencia cultural (y la organización de las energías libidinales del individuo, por
medio de transferencias inconscientes que pueden ser determinantes). En otras palabras,
los agentes que eligen el campo cultural son elegidos por éste, como el heredero
heredado que, apropiado a la herencia, no necesita querer. En ‘Flaubert, Analyst of
Flaubert’ (1996: 1-43) Bourdieu analiza la interrelación de estos determinantes
indeterminados, metaforizando el campo y su dinámica con una imagen de la física:
In thus laying out the two poles of the field of power, a true milieu in the
Newtonian sense, where social forces, attractions or repulsions, are
exercised, and find their phenomenal manifestation in the form of
psychological motivations such as love or ambition, Flaubert institutes
the conditions of a kind of sociological experimentation: five adolescents
– including the hero, Frédéric – provisionally assembled by their
situation as students, will be launched into this space, like particles into a
force-field, and their trajectories will be determined by the relation
between the forces of the field and their own inertia. This inertia is
inscribed on the one hand in the dispositions they owe to their origins
and to their trajectories, and which imply a tendency to persevere in a
manner of being, and thus a probable trajectory, and on the other in the
15
capital they have inherited, and which contributes to defining the
possibilities and the impossibilities which the field assigns them.
(Bourdieu 1996: 9-10)
En el caso de Miguel Espinosa, su sarcasmo atroz de las clases acomodadas
puede leerse como una reflexión (socio-lógica) sobre la posición del escritor en la
estructura social, aunque sus visiones de la obra literaria sean distintas. Esta diferencia
es el resultado de su posicionamiento en el campo literario. Hundiendo constante e
implacablemente su escalpelo estético en la cotidianeidad mercantilizada de la fea
burguesía y desarrollando en sus novelas una conciencia trágica de la existencia en el
capitalismo posmoderno (sociedad de superficies que ha olvidado lo que es la verdadera
interioridad), ejemplifica la figura del escritor como ‘exiliado interior’ y como
‘maldito’, separado tanto del fetichismo consumista como del izquierdismo político. Su
illusio fundamental (la de creerse creadores increados) lo sitúa en una especie de
intermundo literario, a medio camino entre los dominantes y los dominados, como si su
visión del mundo no fuese informada por el mundo que informa y como si la
imaginación pudiera, en un esfuerzo utópico, abolir las determinaciones sociales.
El campo académico se caracteriza por imponer a la realidad de un lenguaje y de
una metodología de análisis producto de sus hábitos simbólicos. En el caso de las
humanidades, algunas de las características del campo literario son imitadas por los
agentes, si bien no tiene porqué suceder así. En los casos que analizamos, el espacio
académico y el campo literario, el lenguaje, la concepción ideológica de éste y su
relación con el discurso literario son los puntos nodales, a partir de la concepción de la
competencia lingüística como competencia práctica, praxis del lenguaje -los
intercambios lingüísticos- en la que se expresan relaciones de poder. El ‘eufemismo’ y
la ‘eufemización’ son los mecanismos constantes de neutralización de los significados
reales en el espacio académico. La ‘distinción’ es el habitus de los escritores y los
académicos en el campo, y constituye el modus operandi de las relaciones que los
escritores, por un lado, y los intelectuales (académicos o no), por otro, establecen entre
ellos a partir de un sistema de representaciones común, de un corpus de escritores y de
un corpus de intepretaciones generadas, en este caso, por el espacio académico. La
distinción es producto de los antagonismos internos al campo, antagonismos que los
agentes llevan incorporados en sus prácticas discursivas. Nos referimos a la
contraposición heterodoxia / ortodoxia, que presupone un posicionamiento distinto
frente a una misma doxa. En la dinámica del campo literario y del espacio académico es
16
importante el aparato escolar, ya que en él se realiza la selección de los agentes que
serán dotados del capital simbólico necesario para adquirir certificados de competencia
social. Este ‘regalo’ de la tribu es la manera como la maquinaria de las estructuras
externas cimenta el mantenimiento de una determinada producción de subjetividades,
solidificada mediante actos de magia social (de esta forma se crean subjetividades
constituyentes, sujetos capaces de pensar, con el instrumental simbólico fundamental
para no perderse en una selva de símbolos). La legitimidad de la maquinaria se
encuentra en el carácter plenipotenciario del Logos, segregado por la Lex estatal, las
palabras del Poder.2
El instrumental teórico de Bordieu explica de forma bastante
clarificadora la interacción entre la ideología dominante y el funcionamiento de los
espacios sociales, aunque se detecta un excesivo énfasis en las instituciones, de forma
similar a los planteamientos de Daniel Bell.
La dinámica de la ideología dominante y el funcionamiento del ‘campo’ del
espacio académico se ajusta bastante bien a la narración de Espinosa en Escuela de
mandarines: la heterodoxia versus ortodoxia, las palabras del Poder, los habitus, el
binarismo élite versus masa, la ‘distinción’, por ejemplo. Espinosa también produce
Canon, aunque en forma de parodia. La interpretación ‘canónica’ de su producción se
segrega a partir de la noción de ‘Espíritu Humano’, manifestado en la materia por
distintos medios de expresión artística a lo largo de la historia de la humanidad. Sólo los
agentes del espacio académico son capaces de ‘verlo’, de leer correctamente la
canonicidad de una obra. Esos agentes son los elegidos. Pero nos preguntamos dónde se
generan estas prácticas, en qué lugar social se origina esta forma de vivir los artefactos
culturales. Desde una perspectiva más althusseriana, las praxeis de la lengua del poder
hunden sus raíces en lo no-consciente. La ideología del Canon es, por un lado, efecto de
la dinámica del espacio académico, pero también es una forma de manifestación de la
ideología dominante.
La asunción de Espinosa en el Canon: un camino lleno de espinas
Parece que la hora de la consagración de Miguel Espinosa como escritor
público, como escritor reconocido por el mundo académico, sucede en 1992 en un
2
Lex viene de la raíz de lego: ‘decir’. Dotar a los agentes de la capacidad de hablar: como dotarlos del
skeptron que les confiere la autoridad simbólica, la soberanía sobre el lenguaje de los demás y la
capacidad de producir conocimiento. Todo sucede, además, en un contexto de individuos iguales, un
escenario ‘inter pares’. Es similar a las escenas homéricas, y recuerda la relación del pueblo con sus
aristoi: el pueblo escucha y sólo los elegidos hablan. Tersites intenta tomar la palabra y es golpeado
brutalmente por Odiseo.
17
congreso sobre su obra celebrado en Murcia. Espinosa es encuadrado entonces entre las
últimas producciones literarias, obviando que una cosa es el producto terminado, la
novela publicada, y otra el proceso de trabajo, la construcción del texto, que en el caso
de Escuela de mandarines fue un tanto cuidadoso (1957-1972). Será a partir de este
congreso sobre su obra cuando se debata si su producción debe o no debe entrar a
formar parte del Canon (Hispánico y, por extensión, Occidental). De forma inconsciente
Gonzalo Santoja, uno de los ponentes, en su trabajo ‘La inactual hora clásica de Miguel
Espinosa’, se interroga:
La pregunta, claro está, parece obligada: ¿es nuestro cercano Miguel
Espinosa principal, grande o notable en alguna clase? ¿Resultan sus
obras dignas de imitación? ¿Se ajustó su escritura a ni se sabe qué
normas de perfección? En definitiva, ¿se lee mucho a Espinosa?
¿Estamos en el camino de su incorporación normalizada al mundo
editorial y librero? O por el contrario, al ganarle reputación de clásico,
¿no estaremos condenándole a la zona marginal de la no lectura y el
santoral de las efemérides? (Gonzalo Santoja, en Polo García (ed.) 1994:
160)
En esta cita hay dos hechos sintomáticos a considerar: primero, el funcionamiento
inconsciente del imaginario del Canon, eludido en el orden simbólico pero presente;
segundo, el hecho de la relación mundo académico-mundo editorial, como si los textos
fuesen producidos doblemente: por su autor y por sus comentaristas (las mejores
ediciones de los textos más representativos de Espinosa son contemporáneas o
posteriores al citado ‘Congreso’: por ejemplo las de la editorial Alfaguara (Escuela de
mandarines (1992) y La fea burguesía (1990), que vende las novedades a nivel
nacional).
Cronológicamente, la producción de Miguel Espinosa se extiende a lo largo de
casi treinta años, desde mediados de los cincuenta hasta principios de los ochenta. En
1990, la Universidad de Salamanca convocó un ‘Curso extraordinario’ sobre el escritor
y su obra, un año después de un ‘Encuentro-Homenaje’ en relación al mismo. En 1992
tuvo lugar en Murcia un congreso en el que participaron numerosas figuras del mundo
académico. Un par de años después la Editora Regional murciana editó un libro que
contenía, en forma de ensayos independientes, cincuenta y cinco de los trabajos
presentados en el congreso. El libro, que contiene 684 páginas, trata de cuestiones varias
en relación a la obra, el pensamiento y la figura de Miguel Espinosa.
La producción específicamente académica sobre Espinosa anterior al citado
congreso es poca: artículos en revistas especializadas, citas y pequeños trabajos en
libros sobre novela española contemporánea, pero ninguna monografía, salvo la de
Carmen Escudero Martínez, titulada La literatura analítica de M. Espinosa (1989), de
unas setenta páginas. Gil Casado le cita bastante La novela deshumanizada española
18
(1958-1988) (1990), donde además le dedica varias páginas. Hay alguna producción
periodística de conocidos intelectuales localizada alrededor de la década de los ochenta.
En el ‘Apéndice I’ se enumeran algunas de estas producciones, para el análisis de las
cuales es importante tener presente que el campo periodístico es distinto en cuanto a sus
prácticas discursivas del espacio académico, ya que en el primero la lucha por la
primacía en las ventas, así como la ideología de los controladores del medio determina
su producción. Citados o nombrados en Congreso (1994), además de las conferencias
publicadas, aparecen mezclados y citados artículos periodísticos, entrevistas y trabajos
sobre y del mismo Miguel Espinosa (ver ‘Apéndice I’).
En 1987, la revista cultural murciana Postdata dedica al escritor un número
especial (un homenaje): Palabra Sustantiva, donde recoge material periodístico y
ensayístico anterior haciendo una especie de monográfico que contiene desde una
antología de textos del homenajeado (incluyendo inéditos, cartas, ensayos y un extracto
de cada obra) hasta citas sueltas de personalidades intelectuales bien conocidas por el
público, como J. L. Aranguren o Tierno Galván. La revista también contiene una gran
cantidad de material académico extraído, como ya se ha dicho, de trabajos anteriores,
como lo es el prólogo de Tríbada escrito por Gonzalo Sobejano para la edición de
Editora Regional murciana de 1987, que se reproduce íntegro. Los trabajos fueron
realizados por intelectuales y académicos murcianos y por algunos de fuera de la
provincia.3
La revista Quimera dedicó un poco antes a Espinosa algún número (el 64 y
artículos en el 65), donde aparecen, de los importantes, los mismo personajes que en
Postdata. Estas dos publicaciones son la fuente principal de los trabajos presentados en
el Congreso (y luego publicados en el libro del mismo título), así como los artículos y
entrevistas citados más arriba.
En 1992 Miguel Espinosa fue incluido junto a otros autores en la obra Historia y
Crítica de la Literatura Española, en el tomo IX, bajo el título: ‘Lugares de la
imaginación hacia 1980: M. Espinosa, J. Tomeo, R. Ruiz, J. Ferrero’, en un trabajo que
toma su material de Quimera y en el que uno de los autores firmantes es Rafael Conte.
En este trabajo se sitúa a Espinosa en unas coordenadas históricas que corresponden a la
salida de su producción al mercado editorial nacional, cuando su producción es más
inteligible, en cuanto a lógica interna, en el contexto de la producción ideológica de los
años sesenta hasta la entrada en la transición, contextos diferentes del de los ochenta. El
material que apareció en Quimera y luego en Postdata aparece luego en Congreso
(además de en el manual citado de literatura española).
3
Rafael Conte, Cecilio Alonso, J. Ramón Masoliver, Soren Peñalver, Antonio Parra, Luis Suñen, Ignacio
Soldevila, Eloy Sánchez Rosillo (que aporta un poema-homenaje), Alfredo Montoya, J. Belmonte
Serrano, J. L. Martínez Valero, F. R. de la Flor, J. López Martí (íntimo de Espinosa) y Ramón Jiménez
Madrid, quien había dedicado algunas páginas a Espinosa en su Novelistas murcianos actuales (1982: 20
y 129-148), que contiene una biografía y una bibliografía.
19
A partir de 1992 aparecen más artículos en revistas especializadas: Revista de
Literatura Española (1994, núm. 9), Revista Hispánica Moderna (1992, 45: 2 y 1994,
47: 2), Revista de Estudios Hispánicos (1994, 28: 3), Murgetana (1989), y otro artículo
de R. Jiménez Madrid en Postdata (1997, núm. 10). Hay traducciones al holandés de La
fea burguesía (titulada Stuitende Burgers), y comenzó a prepararse una traducción
francesa de la misma. En 1995 se publicó el libro de memorias -por otra parte, preciosode
Juan Espinosa, hijo del escritor, titulado Miguel Espinosa, mi padre, versión
corregida y ampliada de la aparecida, como trabajo de apertura, en Congreso.
La mayor parte de los críticos (académicos e intelectuales) consultados
coinciden en señalar la originalidad de las obras de Miguel Espinosa, la ‘diferencia’ que
la aísla y destaca respecto de otras novelas y formas de hacer novelas en el panorama
contemporáneo español, su carácter ‘insólito’. Esta ansiedad por ‘lo original’ es una de
las causas repetidamente mencionadas para incorporar a Espinosa al mundo académico
universitario y al Canon.
El hecho de considerar las novelas de Espinosa como pertenecientes al tipo
denominado denkenroman o ‘novela de pensamiento’ parece la base de todas las
argumentaciones y defensas de una ‘ruptura’ o ‘rasgo diferenciador’ entre Espinosa y el
resto de las producciones literarias. Las citas pueden ser muchas: señalaremos a
Gonzalo Sobejano, Carmen Escudero, José López Martí, Javier Orrico, García Jambrina
y Gil Casado como ejemplos ‘autoritativos’. Ciertamente, las novelas de Espinosa son
una muestra ejemplar de lo que podría denominarse ‘novela-ensayo’, mezcla de
creación literaria -identificada con la ‘imaginación’ o la ‘capacidad de fabulación’- y de
disquisición filosófica, identificada con una ‘teoría’ o weltanschauung desarrollada por
Espinosa en sus novelas. No hay que olvidar que se insiste en la ausencia de
psicologismo y en la objetividad radical con la que desbroza a los personajes. No hay se
dice- una descripción de individualidades con una verdad privada que diferencia unas
de otras, que las hace singulares, únicas en cuanto personalidad: las novelas buscan la
esencia, el ser de lo que textualiza; como se comenta en Congreso: ‘Espinosa intenta la
aprehensión total del objeto’ (Polo García (ed.) 1994: 80). Se señalan sobre todo la
‘utopía’ y ‘ucronía’, el carácter ‘mítico’ o ‘mitologizador’ de las narraciones y el
barroquismo lingüístico como búsqueda de la palabra perfecta que defina la esencia de
lo que describe. Se recuerda constantemente el hecho de que en Tríbada se transforme
un hecho cotidiano en materia de reflexión teológica, como si la cotidianeidad fuera un
texto y Espinosa, tras leerlo, lo hubiera estetizado en forma de novela. Es posible que lo
que tengamos aquí sea el intento de conciliar un cierto intelectualismo desideologizado
(un tipo de racionalismo) y su anverso: la imaginación ‘la loca de la casa’, como decía
Malebranche (citado de Olalla 1989: 139). Como si se destacase una especie de carácter
cognoscitivo de la imaginación, de la metáfora, una imaginación que sería intemporal,
20
eterna, subjetiva, de posibilidades ilimitadas, que habría estado presente en los mejores
productos del Canon literario universal, por ejemplo en Rabelais, Defoe o Swift. Estos
planteamientos recuerdan la creencia en las potencialidades gnoseológicas de la
literatura, de la poesía. Sea con la Imaginación o con la Enciclopedia, el sujeto puede
elaborar conocimiento, habitar la realidad teoréticamente (en este sentido hay que
considerar las teorías de Langbaum, desarrolladas en su The Poetry of Experience –
traducción española de 1996). Escuela de mandarines es, por sus características, una
obra que ofrece mucho material para una interpretación así, además de ser poco común
en el contexto hispánico, lo cual es doblemente ‘original’ (y cabe preguntarse lo
siguiente: si Escuela hubiese sido producida en latinoamérica, ¿se la habría encuadrado
en el ‘realismo mágico’?).
Una de las características que más llama la atención del autor es el aislamiento
que mantuvo durante toda su vida respecto de la intelectualidad española
contemporánea, la falta de contacto con la intelectualidad ‘canónica’. Esta peculiaridad,
su ‘estar aparte’, el no pertenecer a ninguna corriente ideológica, su ‘pureza’,
originalidad o novedad, se destaca con frecuencia, y de hecho parece algo básico para
entender el interés del campo intelectual por Espinosa. El debate crítico está envuelto en
los tópicos del debate (por otra parte falso) sobre la posmodernidad, por ejemplo el
lugar común de ‘la muerte de los grandes relatos’ (cacareada por François Lyotard
(1924-1998) en su conocido The Postmodern Condition, aparecido en 1979) o el reto a
todo universalismo. Se trata de temas (y mitos) en plena ebullición en España desde los
años setenta hasta finales de los ochenta, como ha señalado Alison Maginn (en Flitter
(ed.) 1995: 151-159), en una sociedad recién salida de la dictadura franquista. En cierto
sentido estos debates, que habría que relacionar con el “pacto de silencio” de los años de
la Transición a la democracia, no son sino la manifestación de un síntoma: el de la
necesidad de tachar lo político de los discursos sobre lo social y, sobre todo, sobre los
fantasmas (políticos) del pasado, temiblemente presentes en el imaginario colectivo
hispánico del momento. De Espinosa se destaca la supuesta ‘desideologización’ de su
obra, su a-historización, la búsqueda en sus textos de la esencia de las cosas, más allá de
las limitaciones impuestas por cualquier ideología política. La no pertenencia a ningún
Gran Relato y la búsqueda desinteresada de la verdad, de la esencia de las cosas, es el
punto central alrededor del cual giran todas las exégesis sobre sus obras; se señala su
‘desterritorialización’, su vagar errante de discurso a discurso utilizando lo mejor de
cada uno: de ahí la abundancia de ‘influencias’. Lo único que cabe plantear aquí es que
todas estas exégesis giran alrededor de la Alta Cultura, sacralizada como una divinidad
mitológica. La hipóstasis incuestionada de la Cultura es detectable en la ansiedad a la
hora de localizar las influencias en el escritor sometido a exégesis.
21
Pese a la no pertenenecia a ninguna ideología (modernista) con pretensiones
universalistas y mesiánicas, el universalismo del Canon como Gran Relato impregna
ambas producciones: la de Espinosa y la de sus exégetas, defensores y hermeneutas. Es
una paradoja (casi una ironía) que tiene su origen en la misma naturaleza contradictoria
de la polémica sobre y de la posmodernidad, cuya práctica debiera implicar, en
principio, una ruptura con los límites y la fuerza centrípeta del Canon. Al tomar una
posición epistémica frente a la unidimensionalidad de los relatos modernistas se olvida
la centralidad (la unidimensionalidad) que supone el Canon, centralidad que domina
también la práctica discursiva de Espinosa. En sus obras se dan cita, según sus
interpretadores, un buen número de las obras más importantes de la Literatura castellana
y occidental, e incluso se le encuentran similitudes con la obra del escritor chino Wu
Jingzi (muerto en 1723) Los mandarines (Historia no oficial del bosque de los
letrados). Las influencias de Miguel Espinosa son numerosas y variadas, y todas de
textos considerados clave en la formación de esa ‘literatura en lengua castellana’. Entre
las influencias que parecen autenticadas se encuentran las siguientes: la Biblia, Dante,
Nietzsche, Rabelais, Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, Dickens, Clarín,
García Hortelano, la Utopía de Tomás Moro, Tractatus de Wittgenstein, Proust, Joyce,
J. L. Borges, el Elogio de la locura de Erasmo, La Celestina, El Criticón de Gracián,
Azorín, Miró, la novela picaresca y, por supuesto, Cervantes, hasta el punto de hablar
del ‘carácter cervantino’ de sus libros. El caso de la insistencia en el Quijote es
importante, sobre todo si se tiene en cuenta que Bloom centra el Canon alrededor de
Shakespeare. En el contexto hispánico, el fragmento de espacio académico que
analizamos se centra, lógicamente, alrededor de Cervantes. No sabemos si ese énfasis
en Cervantes se debe a que se está hablando de novela, o es que realmente Cervantes
constituye el centro del Canon en lengua castellana.
También se encuentran importantes obras de la Tradición Filosófica Occidental,
desde Platón hasta Wittgenstein, pasando por Guillermo de Occam, Nicolás
D’Autrecourt y los lógicos medievales, Spinoza, Hegel, Bergson, Nietzsche y
Heidegger, prácticamante toda la llamada ‘tradición filosófica occidental’.4
Hay que
decir que lo que más les impacta es el hecho de que sus textos son una mezcla de
4
Que en la producción de Espinosa la filosofía sea de capital importancia es algo indudable; la presencia
de Heidegger, Hegel y Wittgenstein puede rastrearse, como ejes básicos de una parte de la problemática
que desarrollan sus textos. Pero hay que puntualizar: una cosa es que los textos estén impregnados del
llamado ‘discurso filosófico’ (lo cual les confiere un barniz de prestigio -intentan acumular capital
simbólico-), y otra cosa es que la lógica interna de esos textos sea la misma que la de los de, por ejemplo,
Wittgenstein. En este caso, es posible, además, que la preparación intelectual de algunas personas
cercanas a Espinosa sea determinante. J. López Martí, con el que Espinosa mantenía una estrecha
relación, imparte, en la universidad murciana, clases sobre Wittgenstein. Hay que puntualizar: que el
subtítulo de Tríbada sea ‘Tractatus’ y que en la obra haya una obsesión por la capacidad del lenguaje para
mostrar la realidad no es motivo para tildar de wittgensteniano (o incluso spinozista) todo lo que aparezca
en sus páginas. Por otra parte, ocurre es que hay una especie de efecto paródico en el texto, una estrategia
paródica, y Wittgenstein resulta, después de todo, el cazador cazado.
22
‘novela’ y de ‘ensayo’: Escuela, por ejemplo, constituye para Aranguren (en Escudero
Martínez 1989: 14) un ejemplo de denkenroman (‘novela de pensamiento’, en alemán),
como se dijo antes.
Los nombres, como tales nombres, no importan ni siquiera en cuanto que
productores de sentido autoritativo: tal obra se parece a tal obra ergo es porque tiene
valor. Lo que importa es producir Canon Occidental, sea filosófico o literario. Los
límites filosóficos o literarios se difuminan, como pone de manifiesto Bloom tanto en su
discurso teórico como en su praxis discursiva, aunque sin clarificar la segunda.
Igualmente se difumina la historicidad de tales obras, que sólo son consideradas en
tanto su valor como obras literarias canónicas. La objetividad y ontología histórica de
los discursos literarios es borrada por el habitus del homo academicus.
Como puede observarse, los autores-influencia (en la dicotomía teoría-literatura,
si es que esta dicotomía existe) son los que este tipo de académicos, al menos la
mayoría, denominaría ‘canónicos’, esto es, que deben leerse, cuya calidad e importancia
en la constitución del ethos de la civilización occidental es indudable; son la ortodoxia,
vistos según el prisma del espacio académico. Lo que no suele tratarse con suficiente
profundidad es la forma en que esa influencia se lleva a cabo, a pesar de la frecuencia
con que la noción ‘intertextualidad’ suele mencionarse.
Con todo, la cuestión de las influencias no es lo importante. La insistencia con la
que se dice que Espinosa está jerárquicamente al nivel de las supuestas influencias
canónicas es la insistencia de incluirlo en alguna parte. No es sólo una forma de
taxonomía, que lo es, sino que lo que se pretende (consciente o inconscientemente) es
representar la existencia del Canon, su carácter de paradigma a partir del cual toda obra
literaria debe ser evaluada y valorada, y así “embutida” de valor. En la realidad, la
literatura sólo tiene valor, en principio, como valor de uso, aunque el objeto-libro sea,
en última instancia, un valor de cambio y la mercadotecnia una empresa. Por otro lado,
los procesos de convertibilidad del capital cultural en otras formas de capital
(económico, social, simbólico) dan buena cuenta del supuesto valor de uso. Todo lo
cual no invalida, por otra parte, la potencialidad anti-sistémica de los discursos
literarios, pues en todo jerogífico social hay un inverso, enraizado en las contradicciones
internas a la ideología. La literatura es producción ideológica y no porta valor en sí
misma, no lleva dentro de sí, objetivamente, el quid inasible que la hace sagrada, sino
una determinada cantidad de capital simbólico que depende de la centralidad o
canonicidad sancionada por el aparato académico. De nuevo nos encontramos con la
cuestión de la ‘contingencia’ a la que prudentemente aludía Bloom al respecto del
Canon. El Canon no es, a menudo, sino un fetiche de proporciones rabelesianas.
Como se ha aludido antes, en el caso del espacio académico al respecto de
Espinosa, el Canon parece girar alrededor de Cervantes, con el cual los textos de
23
Espinosa juegan una estrecha relación. Cervantes parece ser el centro de lo que es el
Canon hispánico, cuyo proceso de constitución se está llevando a cabo lentamente en
los Estados Unidos y que en España arranca de la constitución de los planes de estudio a
partir de la doxa implantanda en el franquismo, desde, por ejemplo, la recuperación de
los poetas de pre-guerra, la llamada ‘Generación del 27’ a cargo del poeta-crítico
Dámaso Alonso. Actualmente las estadísticas respecto a los planes de estudio en los
Estados Unidos y España revelan la centralidad de Cervantes en el Canon en lengua
española. La práctica discursiva es similar: barnizar los significados de capital
simbólico, dotarlos de status filosófico (lo auténtico / lo inauténtico) y pasarlos
directamente al Corpus. La diferencia respecto de Bloom consiste en la necesidad de un
corpus teórico coherente con el que dar credibilidad científica a la doxa interpretadora.
Muchos trabajos de Congreso, sin embargo, se presentan a sí mismos como teorías
originales, imitando en la fraseología el estilo literario de Espinosa.
La autenticidad reivindicada en el artifex deus, autenticidad que se quiere
compartir o descubrir en el espacio escolástico, la “pureza”, es la diferencia
heideggeriana entre el hombre que reflexiona y la materia (el dasein); este tipo de
singularidad, fundamental en la producción espinosiana, reverbera en los críticos de su
obra y nos retrotrae a la dicotomía élite / masa del homo scholasticus como productora
de unificación semántica. En definitiva, esa dicotomía tiene su antepasado doxológico
en el romanticismo y, en el contexto hispánico, se construye sobre una variante
ideológica de la matriz dominante: el horizonte pequeño-burgués y su obsesión
rousseauniana por un individuo en conflicto con las estructuras estatales. El fantasma
que angustia gran parte de las producciones ideológicas del franquismo es el de un
Heidegger neutralizado / vulgarizado por una gran masa de difusores e ideólogos desde
Ortega y Gasset hasta nuestros días, como ha señalado Gregorio Morán en su excelente
El maestro en el erial (1998). El problema es que, en lo que se refiere a Espinosa, la
estrategia paródica de sus novelas produce un efecto doble: de desintegración y de
reforzamiento del Canon.
Lo irónico de todo este asunto es que el espacio académico quiera subsumir una
producción que se pretende negadora del Canon. Irónico porque en la producción de
Espinosa hay una tensión entre la ansiedad de singularidad y la dependencia de las
estructuras canónicas. Sin Canon no hay creación literaria, y el determinismo de su
existencia, la espera consciente o inconsciente de su aparición entre líneas -el Canon es
ausencia-, ahoga toda pretensión de originalidad. La angustia de lo insólito se presenta,
en principio, como una búsqueda destinada al fracaso, de forma similar a la pretensión
del artista que se erige en artifex deus y pretende crear todo un mundo nuevo a partir de
la nada. Es por eso tal vez que Espinosa llamó a sus novelas ‘teológicas’ (pese a que en
la entrevista transcrita en Postdata dijera que había que hablar con cuidado de la
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‘ultimidad’ de sus novelas). Como si la ‘teología’ cuadrase perfectamente a todos los
niveles: a nivel de la novela como lugar teórico, a nivel de una actividad artística
superior y, por último, al nivel de la originalidad de la creación. Quizás lo que se
desprende de la producción de Espinosa es el postulado de la novela como Creación
más que como obra de arte. Creación en sentido fuerte, es decir, como un mundo que
sale de los límites impuestos y sigue generando vida: de ahí la obsesión por el dejar el
texto ‘abierto’, que el texto no perteneciera a nadie. El espacio académico se encarga de
declararle un sentido y traerlo a la existencia, al ser. O mejor dicho, a su ser, a lo que la
ideología dominante y la ortodoxia del espacio académico llama Literatura.
El juego respecto al Canon, el homo ludens del discurso espinosiano se debate
en un oleaje de contradicciones enfrentadas: ser parte del Canon, parodiarlo, escapar a
él, utilizarlo, ser engullido por su fuerza, imponerse, impugnar su fuerza centrípeta. En
su angustia por destruir una forma de metafísica, en su deseo de no ser lo que se es, el
inconsciente del texto espinosiano revela la fuerza del lenguaje en la construcción de los
mitos sociales y las formas de resistencia a los mismos, profundamente atravesadas por
contradicciones segregadas en su mismo interior. Quizás por eso una de las primeras
frases de Escuela de mandarines es demoledora en su fuerza paródica, pero terrible en
su realidad: ‘Si el hombre no hablara, no habría insectos’ (Espinosa 1992: 68).
Bibliografía (obras principales citadas)
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aproximación a “Escuela de mandarines”), Murcia: Universidad de Murcia.
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––– (1992), Escuela de mandarines, Madrid: Alfaguara
––– (1990), La fea burguesía, Madrid: Alfaguara.
––– (1987), Tríbada. Theologiae Tractatus, Murcia: Editora Regional.
––– (1987b), Reflexiones sobre Norteamérica, Murcia: Editora Regional.
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Worton, M. and Still, J. (eds.) (1990), Intertextuality: theories and practices,
Manchester and New York: Manchester University Press.
26
Apéndice I
Artículos y trabajos que aparecen citados en los artículos de Congreso (Polo (ed.)
1994): Miguel Espinosa, Encuentro-homenaje, El Escorial, julio de 1989. Artículo en El
Urogallo, 59, Madrid, 1991. Artículo. en Camp de L’Arpa, Barcelona, mayo de 1981.
Diario La Verdad, de Murcia, 18 de mayo de 1980, y suplemento. literario del 5-10-80.
También el 5-2-81 (‘Semanario murciano’, núm. 14) y 16-jun-86 (idem). Prólogo a
Encuentros con Anteo de F. Sánchez Bautista. Curso extraordinario, Universidad de
Salamanca, 29-30 de noviembre, 1990. Entrevista con J.L López Precioso en El
Rotativo, Murcia, febrero de 1981. Miguel Espinosa: ‘La filosofía política
mandarinesca’, Boletín Informativo de Seminario de Derecho Político, Universidad de
Salamanca, mayo-octubre de 1956. Miguel Espinosa: ‘La Reflexión Política
configuradora’; Revista de Estudios Políticos, Madrid, núm. 121, enero-febrero de
1962. Alfonso Martínez Mena: ‘Conversación con Miguel Espinosa’, Pueblo, 12-3-
1975. Emilio Saura: El logos y sus energías, Murcia: Editora Regional, 1986. Antonio
Prometeo Moya: ‘El drama de una inteligencia fallida’, La Vanguardia, 21-6-1984.
Miguel Espinosa: ‘Juan Eugenio’; Las nuevas letras, núm. 8, 1988. J. Luis Aranguren:
‘Un Criticón, para nuestro tiempo’, La Vanguardia, 30-7-1975. Pablo Gil Casado: ‘La
paradoja de Miguel Espinosa: posmodernidad contra posmodernidad’; Los Cuadernos
del Norte 51 (1988). José García Martínez: ‘¿Quién es Miguel Espinosa?’, La Verdad,
30-7-78. El País, 10-4-86. I. Soldevila: La novela española desde 1936.