NOVÁ FILMOVÁ HISTORIE
NOVÁ FILMOVÁ HISTORIE
PETR SZCZEPANIK (editor)
Antologie současného myšlení o dějinách kinematografie a audiovizuální kultury
Nakladatelství Herrmann & synové, Praha 2004
Kniha vychází ve spolupráci
s Centrem audiovizuálních studiíFAMU (specifický výzkum) a za podpory Vzdělávací nadace Jana Husa.
Klíčová slova: I iistorie kinematografie, médií
a audiovizuální kultury - teorie, metody, definice,
tvpologie, případové studie.
Na přebalu reklama s podtitulkem
"Now! A TV Picture So Clear, So Sharp...
you'll think you're at the movies!", inzerující televizor
značky Emerson, model 740 (časopis Look, 1953).
Z anglických, francouzských a německých originálů přeložili Tomáš Dvořák, lakub Kučera, Petr Mareš, Michal Pacvoň. Pavel Skopal, Petr Szczepanik.
Texty vybral, k vydání připravil, úvodní studii
a medailony o autorech napsal Petr Szczepanik.
Odborný redaktor Pavel Skopal.
Přebal, vazba a grafická úprava Otakar Karlas.
Sazba zhotovena programem TjX.
Vytiskla tiskárna Akcent ve Vimperku.
vydalo nakladatelství Herrrnann & synové jako svoji 93. publikaci v Praze roku 2004.
Vydání první.
Masarykova Univerzita Filozofická fakulta. Ústředí!: knihovna	
Přir.č	
Sign	
Syst.č	3339S?
Translation © Tomáš Dvořák, Jakub Kučera, Petr Mareš, Michal Pacvoň, Pavel Skopal, Petr Szczepanik, 2004 Foreword © Petr Szczepanik, 2004 Selection © Petr Szczepanik. 2004
Obsah
Petr Szczepanik
Úvod. Nová filmová historie, kulturní dějiny a archeologie médií.............9
I. METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE A KULTURNÍCH DĚJIN KINEMATOGRAFIE
Michele Lagnyová
Staveniště filmové historie: sociálně-kulturní praxe.........................45
Barbara Klingerová
Konečná a nekonečná historie filmu: rekonstruování minulosti
v recepčních studiích........................................................87
Thomas Elsaesser
Historie rané kinematografie a multimédia: Archeologie možných budoucností?...............................................................113
Rick Altman
Film jako událost...........................................................132
II. RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY Tom Gunning
Estetika úžasu: raný film a (ne)důvěřivý divák..............................149
Jacques Aumont
Proměnlivé oko aneb Mobilizace pohledu.................................167
Ben Singer
Modernita, hyperstimuly a vzestup populární senzačnosti.................190
Lauren Rabinovitzová
Od Hale's Tours ke Star Tours: virtuální cesty a blouznění
hyperreality................................................................206
Charles Musser
Era nickelodeonů začíná. Vytvoření podmínek pro hollywoodský
modus reprezentace.......................................................224
Thomas Elsaesser
Louis Lumiěre — první virtualista kinematografie?.........................246
Miriam Hansenová
Raná kinematografie, pozdní kinematografie: transformace
veřejné sféry................................................................263
9
III. FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU? Janet Staigerová
Mody recepce..............................................................283
Miriam Ilansenová
Masová produkce smyslů: klasická kinematografie jako vernakulární modernismus..............................................................298
Thomas Elsaesser
Zrcadlovost a pohlcení. Francis Ford Coppola a Dracula...................323
Vinzenz Hediger
Sebepropagační události příběhu. Seriálový narativ, propagační
diskurs a vynález filmového traileru.................................... ... 342
IV. ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN Rick Altman
Filmový zvuk— se vším všudy.............................................359
James Lastra
Standardy a praktiky. Estetická norma a technologická inovace
v americké kinematografii..................................................376
Sean Cubitt
Pygmalion: licho, zvuk a prostor...........................................401
V. ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU André Gaudreault—Philippe Marion
Médium se vždycky rodí dvakrát...........................................439
William Uricchio
Záznam, simultaneita a mediální technologie modernity..................452
Joseph Garncarz
Od varieté ke kinematografii. Přímluva za rozšířený koncept
intermediality..............................................................472
KnutHickethier
O dějinách televize jako dějinách sledování: příklad Německa.
Předběžné úvahy...........................................................485
Siegfried Zielinski
Šťastný nález místo marného hledání. Metodické výpůjčky a odkazy
k anarcJieologii médií......................................................501
Autoři textů.................................................................521
Zdroje a copyrighty.........................................................527
Petr Szczepanik
Úvod
Nová filmová historie, kulturní dějiny a archeologie médií
Otázky historického myšlení o filmu, jež artikulují texty této antologie, nejsou určeny jen profesionálům a studentům oboru filmových studií, kterých je ostatně v Česku poskrovnu. Cílem výboru z klíčových prací o dějinách a historiografii kinematografie a obecněji audiovizuální kultury není zprostředkování úzce specializovaných nástrojů výzkumu českým filmologům, ale dílčí přehled současného myšlení o filmu, který může filmová studia prezentovat širší čtenářské obci jako rovnocenného partnera ostatních společenských a humanitních věd. Tento neskromný cíl si kniha mohla vytyčit jednak díky tomu, že v české překladové i původní literatuře posledních 15 let chybí tituly, které by domácímu čtenáři zpřístupnily aktuální dění v oboru,1 a jednak proto, že právě historické bádání dominuje celým filmovým studiím již od 80. let (na úkor dříve převládajících teoretických a interpretačních přístupů). Samozřejmě, že jedna antologie nemůže pokrýt všechny tendence období, které lze označit jako „současné" (přibližně posledních 20 let), a to ani v úzce vymezeném záběru. České zájemce o fiím a další příbuzné obory nanejvýš upozorní na mezeru, která v tomto směru vznikla a v níž lze zahlédnout, že Jiistorické myšlení o filmu může být fascinujícím intelektuálním dobrodružstvím.
Projekt této antologie má čtyřletou historii a úzce souvisí s aktivitami „Ústavu pro film a audiovizuální kulturu" Masarykovy univerzity. Prvním důležitým impulsem nicméně byla účast „nového filmového historika" Torna Gunninga a „archeologů médií" Siegfrieda Zielinskiho a ErkJciho Huhtama na pražském sympoziu „Předpoklady budoucnosti. Archeologie a budoucnost pohyblivého obrazu" (Praha, 2001).2 Společně s kolegy a spoluredaktory této antologie Pavlem Skopalem a Jakubem Kučerou jsme tehdy zaznamenali dlouhá interview s Gun-ni ngem a Zielinskim, která pak, doplněna o překlady Huhtamova a Gunningova článku, vyšla jako monotematický blok o nové filmové historii a archeologii médií ve slovenském časopise Kino-ikon? Neobyčejná vstřícnost a otevřenost Gunninga i Zielinskiho nás tehdy posílila v odhodlání založit grantové pracoviště „Centrum audiovizuální kultury", které by se zaměřilo mimo jiné na
1/ Aniž bych chtěl jakkoli snižoval zásluhy ojedinělých edičních a autorských počinů v této
oblasti, je nutno říci, že většina knižních publikací (ať už překladových nebo původních)
v oblasti filmové teorie a historie, vydaných po roce 1989. postrádá těsnější napojení na
soudobé přístupy, rozvíjené v zahraničních centrech filmového výzkumu.
21 Sympozium organizoval Goethe-Institut a Centrum pro současné umění v Praze.
íl Srov. Szczepanik — Skopal — Kučera, 2002, 2002a; Gunníng, 2002; Huhtamo, 2002.
LQ
NOVA FILMOVÁ HISTORIE
organizování hostujících přednášek a seminářů předních světových historiků a teoretiků filmu a audiovizuální kultury.4 V letech 2002-2004 v rámci aktivit „Centra" přednášelo na brněnské filosofické fakultě 13 zahraničních hostů, mezi nimi i někteří autoři zahrnutí do přítomného výboru: Thomas Elsaes-ser, Sean Cubitt, Michěle Lagnyová a Vinzenz Hediger.5 Posledním důležitým podnětem, který mi pomohl upřesnit koncepci antologie, byly návštěvy mezinárodních filmologických konferencí v italském Udine, které již 11 let slouží jako klíčové místo pro setkávání nových filmových historiků.6 Většina autorů, obsažených v přítomné antologii, patří mezi pravidelné účastníky těchto vědeckých setkání.
Antologie mapuje základní východiska, kategorie, pojmy a postupy současného historického myšlení o filmu a audiovizuální kultuře prostřednictvím reprezentativního výběru z nejvýznamnějších studií z posledních 20 let. Texty a autoři byli vybíráni z okruhu tzv. nové filmové historie (new film history) a archeologie médií {archaeology of media), s důrazem na kulturně-historickou perspektivu. Badatelé těchto orientací odmítají dělení na teorii a historii a vycházejí z kritické revize tradičních, ideologicky zatížených historiografických koncepcí, které nereflektují svá základní východiska a postupy. Navrhují nové definice jednotek výzkumu, relevantních pramenů, historické kauzality a tem-porality a kladou důraz na interdisciplinární propojení s ostatními společenskými a humanitními vědami. Důležitější než „umělecké hodnoty" filmových dél jsou pro ně kulturně-historické kontexty produkce, distribuce, uvádění a recepce, čili technologické, ekonomické, sociální a kulturní podmínky a praktiky výroby, šíření a sociálního použití filmu, stejně jako jeho propojení s příbuznými institucemi, médii, formami a produkty. Přednostně byly zařazovány studie, které reflektují historiografické „řemeslo", zkoumají historické formy kulturní zkušenosti, vztahy mezi filmem a širším kulturním kontextem, trans-historické paralely mezi raným a současným filmem a „novými" médii, logiku historického času a marginalizované a hybridní kulturní formy a jevy. Většina textů se zabývá primárně kinematografií, jen v několika případech ustupuje film do pozadí ve prospěch jiných audiovizuálních médií nebo obecných metodologických úvah (i tehdy se však jedná o autory, kteří jsou známí především svými texty o dějinách kinematografie — výjimky tvoří jen Siegfried Zielinski a Sean Cubitt, k jejichž přístupu se ještě vrátím]. V první části výboru jsou zahrnuty čistě metodologické texty, které reflektují vývoj a ideové
4/ Toto „Centrum" vzniklo díky podpore Vzdělávací nadace Jana Husa. Hostující pobyty měly povahu tří- až pětidenních cyklů přednášek a seminářů.
5/ Se všemi jsme udělali rozsáhlá inlerview: viz Szczepanik, 2002, 2003; Szczepanik — Kučera, 2002; Szczepanik — Skopal. 2004. Tyto rozhovory se týkají metod a praxe historického myšlení a výzkumu. Čtenářům přítomné knihy je proto doporučujeme jako doplněk ke studiím v ní obsaženým.
6/ tyto konference, jejichž prvořadým předmětem zá]mu ]e raná kinematografie v širších kulturních kontextech, jsou pořádány Udinskou univerzitou a hlavní osobností jejich organizačního týmu je profesor Leonardo Quaresima.
PETR SZCZEPANIK / UVOD
11
základy současné filmové historiografie. Zbytek studií většinou představuje analýzu určitého historického problému na pozadí obecnější metodologické reflexe. Jednotlivé texty čtenářům umožní srovnávat konkurenční teoretické rámce filmově-historického zkoumání, různé koncepce historické temporality, způsoby vymezování historických pramenů, periodizace filmových dějin a začleňování kinematografie do kulturních kontextů.
Z širšího hlediska lze říci, že antologie mapuje vztahy filmové historiografie k dalším společenským a humanitním vědám, především pak k historii v obecném smyslu. Radikální revize koncepcí historického času, vývoje, kauzality a změny, stejně jako reflexe analytických postupů a způsobů výkladu či interdisciplinární inspirace jsou typické i pro všeobecnou kulturní historii druhé poloviny 20. století, kdy sc různé skupiny historiků (několik generací školy Annates, narativismus, historie mentalit, dějiny každodennosti, nový historismus, nová kulturní historie, mikrohistorie atd.)7 postupně odkláněly od pozitivistických nároků na jednoznačnou objektivnost, od představy lineárních chronologií, teleologie nepřetržitého pokroku a pevných kauzálních vazeb. Idea lineárního pokroku byla nahrazena různými alternativními modely času mno-hovrstvého, multiplicitního, cyklického, diskontinuitního atd. Historiografie začala reflektovat svůj jazyk včetně jeho rétorických rozměrů, pochopila, že historik do značné míry minulou skutečnost konstruuje v závislosti na vlastní ideologické pozici zakotvené v přítomnosti, místo aby ji jen reflektoval. Od popisu velkých politických a diplomatických dějin válek a panovníků se historiografie přikláněla k analýzám dlouhodobých sociálních a ekonomických procesů, méně zřetelných struktur každodenního života, různých efemérních sociálních a kulturních jevů (dosud „mlčící", tradiční historií marginalizované společenské skupiny), lidských emocí a smyslů či kulturního oběhu symbolických produktů typu knihy nebo obrazu.
Ačkoli mezi historiky v obecném smyslu a historiky filmovými dlouho neexistovala širší diskuse, našly tyto metodologické posuny se zpožděním specifické a mnohotvárné rezonance i v historii kinematografie a médií. Nejprve prošla revizí klíčová otázka počáLků filmových dějin, a to vlivem nových výzkumů raného filmu, které zproblematizovaly tradiční hierarchii mezi filmem „primitivním" (a předkinematografickými médii) a klasickým. Mody rané a klasické kinematografie se zrovnoprávnily a později se začaly odhalovat i jejich hybridní formy. Vedle těchto změn proporcí se rozbořila jednak tradiční teleologie filmových dějin založená na představě přesně definovaného počátku v podobě vynálezu a následného pokroku ke stále vyšším formám přinášejícím stále věrnější znázornění skutečnosti, jenž je nesen pokrokem v oblasti technologie (od němého filmu ke zvukovému, barevnému, širokoúhlému atd.), jednak teorie jednostranných vlivů (lineární řady předchůdců a následovníků). Ontologické kritérium vztahu mezi filmovým obrazem a skutečností bylo nahrazeno konceptem
7/ Ke vztahům mezi novými tendencemi v historiografii jako takové a ve filmové historii srov. Lagny, 1992.
12
NOVÁ FILMOVÁ HISTORIF.
PETR SZCZEFANIK / ÚVOD
13
sociálně a historicky konstruovaného „dojmu reálnosti". Vztah mezi technologickou a textuální dimenzi média přestal být interpretován jako jednosměrná determinace podle vzoru technologického determinismu vycházejícího z tradičního marxistického schématu základny a nadstavby. Převládl názor, že mezi jednotlivými sférami komplexního hybridního jevu zvaného médium působí složitá síť mnohoznačných a oboustranných vztahů, diskontinuit, interakcí a vzájemných transformací. Na základě tohoto posunu bylo možno lépe pochopit například to, proč se v řadě současných filmů -využívajících počítačovou grafiku naplňují vzorce raného filmu, zatímco v rané kinematografii docházelo k anticipacím tehdy neexistujících elektronických technologií. Ukázalo se, že v dějinách médií vždy fungovala řada různorodých modů reprezentace i recepce, jež se mohly vzájemně křížit a vrstvit, ustupovat a cyklicky se vracet do centra zájmu, a že některé z nich můžeme rozpoznat (reinterpretovat) až zpětně pod vlivem zkušenosti s médii současnými.
V následující části úvodu nabízím stručný přehled základních tendencí a oblastí nové filmové historie a archeologie médií, přičemž se zaměřím zvláště na ty souvislosti, které nejsou podrobně pojednány v samotných překladových textech antologie. Úvodem chci tedy čtenáři poskytnout obecný kontextuální rámec, nikoli podrobný komentář k vybraným textům.
1. „Staré" a „nové" aneb profesionalizace filmové historie
Paradigma nové filmové historie se od začátku ustavovalo na základě revize tzv. tradiční či klasické filmové historie, spojované obvykle se jmény jako Leon Moussinac, Terry Ramsaye, Lewis Jacobs, Arthur Knight, Benjamin Hampton, Georges Sadoul, Jean Mitry, lerzy Toeplitz ad. Revizionismus tak implicitně nebo explicitně zavádí opozici starého a nového, nevědeckého a vědeckého. Příčiny této změny paradigmatu lze hledat v rozvoji jiných oborů (hlavně historiografie, sociologie a literární vědy), v institucionalizaci a profesionalizaci filmové vědy, k níž došlo ve většině západních zemí v průběhu 60. let, ve změně pracovních podmínek s objevením a zpřístupňováním nových typů pramenů (počátek systematičtější spolupráce historiků s filmovými archivy), ve vlivu nových filmově-teoretických koncepcí (především teorie kinematografického aparátu/dispozitivu a ideologické kritiky dějin filmové technologie a reprezentace), a nakonec v působení proměn na poli samotné filmové praxe (jedním z hlavních impulsů pro revizi poznatků o rané kinematografii byla zkušenost filmových badatelů s avantgardou a experimentálním filmem 50. a 60. let; dále to bylo sílící vědomí konce klasického filmu) a kulturního oběhu (televize a později video částečně odsunuly kino do pozice muzea a umožnily zpřístupnit dříve marginální jevy filmových dějin širšímu publiku a přitáhnout k nim obecnou pozornost).
7. revizionistické perspektivy se tradiční historie jeví jako oblast, která se může stát nanejvýš nový-m objektem zkoumání, ale nikoli vzorem, na nějž lze
plynule navázat (což ovšem vůbec neznamená, že by se tím snižovaly její průkopnické zásluhy). Paul Kusters v textu „New Film History. Grundzůge einer neuen Filmgeschichtswissenschaft" (1996) popisuje, jakž revizionistické perspektivy vypadá profil tradičního historika. Tradiční filmový historik byl podle něho obvykle nadšeným znalcem-amatérem, který se nemohl spolehnout na žádné institucionální zázemí, nemusel se přizpůsobovat pravidlům vědecké práce s prameny ani psaní a filmovými dějinami se obvykle zabýval ve volném čase vedle svého hlavního povolání. Ideové základy jeho přístupu čerpají z literární vědy, dějin umění a historie 19. století, což se projevuje v tom, že se primárně soustředí na romantické postavy geniálních tvůrců, snaží se dokazovat, že kinematografie je autonomní oblast s vlastní podstatou a že film je umění, dějiny líčí jako lineární řady izolovaných mistrovských děl, nečekaných vynálezů a dramatických biografií. Tradiční historie aplikuje nereflektované modely kauzality (logika vlivů a dědiců po vzoru vztahů mezi otci a syny; prostá následnost faktů chápaná jako dostatečný důvod pro tvrzení o jejich příčinných vazbách), periodizace (vnější a nereflektovaná členění na jednotlivá období typu němý film/zvukový film, předválečný/poválečný), události (velké vynálezy, objevy a tvůrčí počiny, které jsou dílem svobodné vůle významných jednotlivců) a teleologie (dějiny filmu mají charakter boje o dosažení pravé podstaty a spějí k vyššímu smyslu; film se nejprve mění z technického vynálezu v umění a pak směřuje ke stále rozvinutějším formám, jež stále realističtěji znázorňují skutečnost).
Nejzávažnější metodologické výhrady revizionistu se ovšem týkaly absence kritické práce s prameny. První generace historiků obvykle spoléhala na vlastní paměť, svědectví pamětníků nebo dobové kritiky, druhá pak z velké části bez ověřování přejímala jejich tvrzení jako daná fakta. Tím vznikala řada mýtů, které se tradovaly po desetiletí (nejznámějším z nich je příběh o prvních divácích kinematografu bratří Lumiěrů). Tradičním historiím chyběla teoretická reflexe vlastních východisek i propracovanější definice předmětu zájmu, což se projevovalo především opomíjením širších kontextů vzniku, šířeni a recepce filmových děl. Literární forma těchto historií byla ovlivněna tradičními narativními schématy dramatické zápletky s jednoznačným rozuzlením, kde hlavními hybateli děje byli výjimeční hrdinové, kteří přes řadu překážek dosahovali úspěchů; typickou rétorickou strategii představovalo kupení anekdot, které ovšem obvykle nejsou ani nemohou být verifikovány. Cílové publikum z pochopitelných důvodů netvořila akademická obec nebo čtenáři odborných časopisů, nýbrž široká veřejnost. Podle Kus-terse je možné paradigmatický přechod mezi tradiční a novou filmovou historií shrnout jako řadu následujících opozic: nevědecké x vědecké pracovní postupy; narativní x nenarativní podání; lineární (samozřejmá chronologická návaznost) x nelineární schémata (diskontinuita, diferenciace, synchronnost); „prameny" x prameny; tzv. „great man theory" (teorie o výjimečných osobnostech jako hybatelích dějin) x jedinec v historickém kontextu; všeobsáhlá historie x historie v plurálu; makrohistorická x mikrohistorická perspektiva;
14
NOVÁ FILMOVÁ HISTORIE
PETR SZCZEPANIK / ÚVOD
15
dějiny jako uniformní časové kontinuum x pluralita historických časů (Kus-ters, 1996).8
2. Předchůdci, iniciační události a institucionální zázemí
Nová filmová historie pochopitelně má své předchůdce. Mezi nejdůležitější inspirátory (nejen ve Francii, ale i v USA, což platí především pro Davida Bordwella) patřil francouzský teoretik Jean-Louis Comolli, který svými statěmi o ideologickém podtextu dějin filmové technologie z počátku 70. let otevřel cestu k „materialistické" historii kinematografie a současně stimuloval další snahy o propojení dosud izolovaných oblastí teorie a historie. Velký vliv měla Comolliho kritika pozitivistické historie, která chápe dějepisectví jako transparentní odraz historických událostí. Za její hlavní chyby považovala: kauzální linearitu; požadavek autonomie, a to jednak ve smyslu „specifičnosti" filmu, jednak v rámci modelu idealistické historie „umění"; teleologickou tendenci; ideu „pokroku" či „zdokonalovaní", a to nejen technických postupů, ale také „forem"; odhlížení od kinematografických praktik ve prospěch masy izolovaných filmových „děl" (Comolli, 1971 /1972). Jean-Louis Baudry a Christian Metz zase ukázali, že předmětem filmového bádání by spíše než filmová díla měly být široce chápané aparáty a dispozitivy či instituce, které zahrnují nejen „filmový text", ale také celkové podmínky jeho produkce a recepce čili psychickou, ideologickou a sociální pozici filmového diváka vzhledem k aparátu (Baudry, 1970, 1975; Metz, 1991). Kriticky přepracované pojmy aparátu a dispozitivu později sehrály důležitou roli v archeologii médií, především u Siegfrieda Zielinskiho, kde byly pojímány jako historicky specifické soubory technických, sociálních, ekonomických ad. podmínek, operácia mechanismů organizujících diváckou percepci a recepci dané mediální formy (Zielinski, 1989) ,s
8/ K podrobnější kritice tradiční filmové historie z pozic nové filmové historie a k modelu tradičního historika, jak se jeví z perspektivy revizionismu srov. též Allen — Gomery, 1985; Gaudreault—Gunning, 1989; Lagny, 1992. Někteří současní historikové naopak přehodnocují roli tradičních filmových historiků neboli—slovy G.P. Brunet ly— „proto-historiků" a přisuzují jim pozitivní přínos (Brunetta, 2001).
9/ Problematice teorie aparátu a dispozitivu a procesu kritického přepracování, kterým tato teorie prošla v 80. a 90. letech, se zde nemohu více věnovat. Zmíním tedy jen několik základních bodů. V původním Baudryho pojetí jsou pojmy aparát, případně základní aparát (appareil de base), adispozitiv {dispositif) sice vzájemné těsně propojeny, přesto však rozlišovány. První zahrnuje soubor primárně technických podmínek záznamu a reprodukce a jejich ideologických účinků, zatímco druhý odkazuje k psychologickým a sociálním podmínkám percepce, čili k subjektové pozici diváka v rámci architektonického uspořádání prostoru recepce a vzhledem k reprodukovanému obrazu a zvuku. Rozdíl mezi aparátem a dispozitivem se v mnoha filmologických textech stírá, což je částečné důsledkem zavedeného, byť nepřesného anglického překladu termínu dispositif jako apparatus. Zmíněné kritické přepracování těchto pojmů mediálními historiky spočívalo, zjednodušené řečeno, v tom, že byly vyňaty z psychoanalytického rámce, historizovány a zbaveny síly totální determinace subjektu. lo
Jiný typ impulsu přišel ze strany novátorských koncepcí historie filmového stylu. Pro historiky soustředící se na období rané kinematografie byly důležité především (avantgardistickou perspektivou a ideologickou opozicí vůči Hollywoodu ovlivněné) studie o E. S. Porterovi od amerického historika působícího ve Francii Noěla Burcha (srov. např. Burch, 1978/1979). Burch, který byl sám filmařem, definoval opozici mezi raným a klasickým filmem pomocí dvojice vlastních pojmů: „primitivního modu reprezentace" (PMR) a „institucionálního modu reprezentace" (IMR) (Burch, 1984), přičemž ten první se svým spíše prezentačním, performativním a spektakulárním než reprezentačním a nara-tivním režimem podobá avantgardním snímkům.10 Posledním z předchůdců či starších souputníků nových historiků byl Barry Salt, jenž navrhl nové metody kvantitativní či „statistické stylistické analýzy", které měly přinést nástroje pro exaktnější popis obrazové a zvukové složky jednotlivých filmů v závislosti na technických možnostech dané doby (Salt, 1983). Ačkoli se Saltový metody nakonec příliš neujaly, protože se ukázaly jako poněkud mechanické a ignorující kvalitativní aspekty a kontext výskytu daných stylových prvků, je dodnes možné se setkat s historikem, který si v kině u každého záběru kreslí do zápisníku čárky, aby změřil jeho trvání v sekundách, a mohl tak vypočítat průměrnou délku záběru daného filmu, a v důsledku pak např. i daného období národní kinematografie. Narozdíl od Salta ale bude pravděpodobně své poznatky srovnávat a spojovat s řadou dalších dat a kontextů. Mimochodem, Salt vedle Gomeryho s Allenem patřil mezi autory, kteří teoretikovi nových historických metod Thomasů Elsaesserovi posloužili jako příklady pro nový trend výzkumu, kterývroce 1985 pravděpodobně jako první nazval „newfilmhistory" (Elsaesser, 1985).
První generace revizionistíckých filmových historiků musela kromě nastolení kritického metadiskursu o předpokladech své činnosti nově vypracovat základní nástroje vědeckého zkoumání: definovat svůj předmět zájmu, radikálně rozšířit okruhy relevantních pramenů, teoreticky zakotvit metody analýzy a vyvozování závěrů. Prvním problémem byla prezervace a zpřístupnění primárních pramenů, především filmových kopií. Klíčovou událostí pro řešení této otázky se stalo sympozium o kinematografii let 1895-1906, pořádané Mezinárodni federací filmových archivů (FIAF — Féderation internationale des
také znamenalo, že se teoretická východiska pro definici dispozitivu začala hledat v poněkud odlišné tradici foucaultovské a deleuzovské, nicméně s důrazem na skutečnost, že dispozitivy médií nelze chápat jako tvrdé mocenské režimy po vzoru vězení, nýbrž jako mnohem měkčí a hybridnější režimy, které otevírají větší pole pro individuální strategie úniku a podvracení, a které se nadto vzájemně mísí a prolínají.
10/ K charakteristickým rysům PMR podle Burcha patří mj.: frontální postavení figur, plo-chost filniovéhu prostoru, nehybná kamera, absence významové hierarchie a centra kompozice, autonomie záběru jako samostatné scény, upřednostňování prostorové soudržnosti před časovou logikou montáže a vyprávění, což společně v rovině recepce vede k efektu „vyloučení" diváka z filmového prostoru. Principy PMR s koncem „primitivní" kinematografie zcela nezanikly, ale objevují se také v avantgardních filmech či např. v japonské kinematografii.
16
NOVA KII.MOVA HISTORIE
archives du film) v anglickém Brightonu r. 1978, kde se setkali přední zástupci filmových archivů s historiky a navázali systematičtější spolupráci nad problémy prezervace a restaurování převážně raných filmů. Všeobecný pocit naléhavosti otázek prezervace kopií se rozšířil jednak proto, že životnost tradičních nitrátových nosičů se chýlila ke konci a začalo hrozit, že budou nenávratně ztraceny primární prameny, a jednak proto, že se objevily nové požadavky na zpřístupňování audiovizuálních záznamů (mj. i vlivem televize). Volným pokračováním této akce byla konference o zrodu filmového narativu „Space — Frame — Narrative", uspořádaná r. 1982 na University of East Anglia, jejíž výstupy byly spolu s dalšími studiemi později vydány knižně (Elsaesser — Barker, 1992/1990). Historici se díky nově objevovaným kopiím začali stále více zajímat o dosud opomíjené období rané kinematografie (přibližně 1895-1906, případně 1908, v širším pojetí až do r. 1917), které je díky svému dosud netušenému bohatství forem přivedlo k zásadnímu přehodnocování „počátků" filmu a také přechodu od jeho raných forem k nadvládě celovečerních hraných filmů. Tato spolupráce roku 1981 získala novou základnu v podobě každoroční přehlídky němých filmů „Le Ciornate del Cinema Muto" v italském Porde-none, v rámci níž se konají retrospektivy málo známých nebo znovuobjevených filmů. Hlavním periodikem nových filmových historiků se roku 1983 stal francouzsko-americký časopis Iris s podtitulem „Revue de théorie de 1'image et du son" (vycházel do konce 90. let).11 VPordenone byla roku 1985 založena také mezinárodní společnost pro výzkum raného filmu „Domitor".12 Roku 1986 začala bolognská filmotéka pořádat festival věnovaný restaurátorství, „II Cinema Ritrovato". Nově se profilovala nebo vznikala významná filmologická pracoviště na univerzitách v mnoha světových městech: v Paříži, VVisconsinu, Iowě, Montrealu, Boloni, Berlíně, Lausanne, Amsterdamu, Chicagu ad. Za pozvolna sílící spolupráce historiků a archivářů se rozvíjely sofistikovanější metody restaurování, stejně jako důkladnější postupy identifikace, datování, třídění a deskripce materiálů (včetně pouhých fragmentů), zpracovávání databází a katalogů. V 90. letech se objevily nové badatelské instituce a konference: r. 1992 pařížský „Institut National de l'Audiovisuel" (INA), jenž je v současnosti velmi aktivní na poli metodologických diskusí o audiovizuálních archivech; r. 1994 se poprvé konala „Mezinárodní filmologická konference" v Udine; téhož roku vznikla montrealská skupina „Le Groupe de recherche sur 1'avěnement et la formation des institutions cinématographique et scénique" (GRAFICS), která se r. 1997 integrovala do siřeji pojatého centra „Centre de recherche sur 1'inter-
11/ V současnosti podobnou funkci plní více periodik: např. v Itálii vycházející časopis spojený s Mezinárodní filmologickou konferencí v Udine Cinema &Cie. International Film Studies Journal (s texty v italštině, francouzštině a angličtině), quebecký časopis Cinémas. Revue ďétu-des cinématographiques (s texty ve francouzštině a angličtině) a Film History. An International Journal, vycházející v USA.
12/ Slovo „Domitor" je název, který chtěl dát otec bralrů I.umiěrových jejich přístroji, později nazvanému „Kinematograf. Zakládajícími členy „Domitor" jsou: Paolo Cherchi Usai, Tom Gunning, André Gaudrcault, Stephen Bottomore a Hmmanuelle Touletová.
PETR SZCZEPANIK / UVOD
17
médialité" (CRI); v Gradisce, Boloni a Amsterdamu vznikly univerzitní obory specializované na výchovu filmových restaurátorů.
Na tomto místě by se čtenář mohl s oprávněnými pochybnostmi zeptat, zda je nezbytné používat pro takto různorodé aktivity termín „revizionistická" či „nová filmová historie". Samozřejmě, že není, a mnoho zde uváděných badatelů a institucí by se k němu možná ani nehlásilo. Kromě toho nelze přechod od tradiční k nové historii chápat jako jednorázovou, definitivní a úplnou změnu filmově-historického diskursu, protože změna paradigmatu měla několik fází (nejprve šlo hlavně o nastolení vědeckých kritérií, později o konceptuálnější reflexi teoretických základů) a tradiční historie vznikají i nadále — jejich hlavním polem působnosti jsou přehledové práce o dějinách světového filmu či národních kinematografií a monografie o režisérských osobnostech.13 Jde tedy pouze o praktický a strategický pojem, který mi jednak umožnil sestavit antologii přijatelného rozsahu, a jednak pomohl odlišit metodologicky sofistikované přístupy, jež kriticky reflektují vlastní východiska, pokoušejí se o objektivní výběr vzorků ze zkoumaného materiálu a využívají co nejširší oblasti filmových i nefilmových pramenů, od přístupů, které lze pracovně označit jako tradiční, klasické nebo pozitivistické. Kdybychom chtěli rozlišovat dále, můžeme pojem upřesnit v tom smyslu, že jádro nových filmových historiků tvoří lidé, kteří se na konci 70. let a v letech 80. alespoň okrajově věnovali tématu rané kinematografie a kladli důraz na širší kontexty filmové produkce, distribuce, uvádění a recepce. Pokud bychom chtěli v třídění a dělení různých skupin pokračovat ještě dále, mohli bychom říci, že dnes se již nacházíme ve stadiu „nové nové filmové historie" či „anarcheologie médií" (slovy Siegfrieda Zielinskiho), protože novější metodologické úvahy, které obsahuje tato antologie, chápou revizionistické práce Gomeryho, Gunninga nebo Bordwella jako klasiku svého druhu, kterou je třeba revidovat z nových pozic (to je speciálně případ zde přeloženého textu Barbary Klingerové, která přístupy zmíněných autorů kritizuje za přílišnou omezenost perspektivy na interní oblast filmového průmyslu).
3. Raná kinematografie a kultura modernity
Na konci 70. let se sešla nad společným projektem výzkumu raných filmů trojice mladých zámořských historiků, kteří pak v průběhu dalších dvou desetiletí představovali jednu z nevýznamnějších linií nové filmové historie: Tom Gunning, André Gaudreault a Charles Musser. Pro jejich přístup bylo typické,
13/ Výjimek na poli historií světového a národního filmu je poskrovnu. K nejvýznamnějším patří desetisvazkové dějiny americké kinematografie, vydávané v nakladatelstvích Charles Scribner a Macmillan, a pětisvazkové italsky vydané dějiny světového filmu v edici G. P. Bru-netty (nakladatelství Einaudi). V oblasti jednosvazkových přehledových historií světového filmu je nejvýznamnější knihou kolektivní práce The Oxford History of World Cinema (Nowell--Smith, 1996). Na zmíněných projektech se podílela i značná část autorů vybraných pro tuto antologii.
18 NOVÁ FILMOVÁ HISTORlt
že při přehodnocování raného filmu nepokládali za hlavní stavební princip filmového textu narativní strukturu, ale zaměřili se i na čistě vizuální, smyslové a emocionální působení obrazů, na rámování a konstrukci mizanscény, stejně jako na specifické mody šíření a předvádění filmů (což platí hlavně u Gunninga díky jeho dřívější zkušenosti s avantgardou). Gunninga s Gaud-reaultem tato východiska vedla k rozlišení dvou systémů reprezentace, které se v raném období střetávaly: první, typický pro první fázi rané kinematografie, označili ejzenštejnovským termínem „kinematografie atrakcí" (srov. Gunning, 2001/1986), případně jako „systém monstrativních atrakcí" a druhý, jenž směřoval ke klasickému filmu, jako „systém narativní integrace" (Gaudreault — Gunning, 1989).14 Označení „monstrativní" vychází z Gaudreaultova rozlišení mezi „narací" a „monstrací", přičemž druhý termín odkazuje ke specifické formě elementární narativity raných jednozáběrových filmů, které spíše „ukazují", než aby strukturovaně vyprávěly (srov. Gaudreault, 1984).
Rané filmy se vzpouzely tomu, aby byly uchopovány pomocí tradičních umě-novědných pojmů jako autor, dílo, umělecký druh, umělecká hodnota, originalita, pohroužení do příběhu, identifikace s postavou, protože divákovi skýtaly jiný typ prožitku a slasti než románová literatura či klasický film, vykazovaly vysokou míru anonymity námětů a různých hybridních projevů a cizorodých příměsí (ze strany médií, kulturních forem a průmyslových odvětví jako laterna magika, fonograf, pouťové atrakce, vaudeville, music hall, populární písně, obrázkové časopisy, železnice, válečný průmysl a kolonialismus). Badatelé se tedy již neptali, kdo a v jakém filmu poprvé použil detail, jízdu kamerou či křížový střih, ale zajímali se o to, „kdy a jak se takové postupy staly .normou', kdy a jak sc prosadily coby všeobecná praxe" (Elsaesser, 2001: 26). Raná kinematografie v této perspektivě nefigurovala jako primitivní či dětské stadium pozdějšího „plně rozvinutého" filmového umění, nýbrž jako alternativní modus produkce, uvádění a recepce, který stojí na jiných základech a řídí se jinými principy než tzv. klasický narativní film. Jeho výzkum umožňoval klást některé výsostne historické otázky: Proč se kinematografie objevila se „zpožděním" vzhledem k předcházející existenci všech potřebných technických předpokladů? Jak a proč se nakonec jejím hlavním produktem stal narativní film, když se před ní otevíralo tolik jiných možností? Tylo strategické otázky novým historikům umožňovaly předkládat pádné důvody pro zpochybnění tradiční, idealistické historie založené na principech lineárního a kontinuálního pokroku a jednoznačných počátků dějin filmu, protože vnášely do hry příliš mnoho proměnných, vývojových zlomů a vztahů k jiným kulturním formám a médiím, než aby bylo možné i nadále považovat klasický film za plynulé pokračování raného.
Raná kinematografie, která výrazně industrializovala dobovou populární kulturu a vnesla do ní nové formy imaginární mobility, prchavosti, smyslo-
14/ Gaudreault s Gunningem vymezují dominanci těchto dvou modů v rámci období 1895 až 1915 tak, že režim atrakcí převládal do roku 1908, zatímco režim narativní integrace v letech 1908-1914 (Gaudreault — (iunning, 1989: 57).
PEin SZCZEPANIK / ÚVOD 19
vých šoků. nervových vzruchů, psychického rozptýlení, krátkodobých kolektivit a masové konzumpce, v těchto výzkumech kromě toho odhalovala silné vazby — jakožto forma vyjádření i aktivní činitel — s kulturou modernity, což otevřelo pole pro další větev výzkumu (srov. např. Charney — Schwartz, 1995). K významným představitelům historie rané kinematografie a vztahů filmu ke kultuře modernity patří mimo již jmenované např. Miriam Hansenová, Thomas Elsaesser, Richard Abel, Jurij Civjan, Ben Singer, Mary Ann Doaneová, Anne Priedbergová, Joseph Garncarz, Heide Schlůpmannová, Corinna Miille-rová, Frank Kessler.
V posledních deseti letech je možné v pracích řady předních filmových historiků sledovat dvě nové tendence. Za prvé, zvýšenýzájem o prezentačníformy raných představení, zvláště ve vztahu k živému i reprodukovanému zvuku a barvě, jež byly mnohem častějšími a důležitějšími prvky ranč filmové kultury, než se dříve předpokládalo.15 Za druhé, tendenci k určitému zobecňování poznatků o rané kinematografii, konkrétně pak tezi, že současná kinematografie speciálních počítačových efektů a audiovizualita nových elektronických médií se výrazně podobá ranému filmu a dispozitivu předklasické kinematografie (např. u Thomase Elsaessera, Torna Gunninga či Miriam Hansenové). Block-busterové filmy plné digitálních triků jsou dědici tradice kouzel, ilusionismu a spektakularity, která se v dějinách audiovizuální populární kultury a filmu periodicky vynořovala po obdobích dominance narativity: v podobě předki-nematografický'ch aparátů, které mísily kouzelnické a vědecké praktiky, v kinematografii atrakcí, v době přechodu na synchronní zvuk, v technologických experimentech na poli širokoúhlého a stereoskopického filmu 50. let, v digitálních tricích a surroundových zvukových systémech let 70. až 90. Podobně jako vraných trikových filmech Méliěse, ani v pozdějších projevech technologické spektakularity nemá být iluze kouzla absolutní: efekt totiž nejen materializuje fantastično, ale také prezentuje možnosti nové technologie, poutá pozornost k bravuře technického provedení. Speciální efekty fungují jako věda proměněná v kouzelnické představení (podobně jako kouzla protokinematografic-kých aparátů, mají i současné triky vyvolávat téměř vědecký zájem). Diváci těchto filmů se na jedné straně poddávají stále dokonalejší iluzi a na druhé straně jsou ohromováni samotnými technickými kouzly, jež se exhibicionisticky předvádějí jejich zraku, a přiznávají tak svou umělost.
4. Klasický a postklasický film
Počátkem 80. let se konstituovala jiná tendence výzkumu, která nebyla vázána na téma raného filmu jako alternativy k dominantní produkci, ale naopak se soustředila spíše na oblast produkce typické čili na období klasické americké
15/ lednou z nejčastěji opakovaných tezí nové historie je tvrzení, že rané filmy byly z 80% nějakým způsobem barevné a že filmová představení jen zřídka postrádala zvukovou složku.
20
NOVÁ FILMOVÁ HISTORIE
PETR SZCZEPANIK / ÚVOD
21
kinematografie. Kolem tématu klasického filmu se soustředila tzv. wisconsin-ská škola (podle univerzitního programu filmových studií na Wisconsinské univerzitě v Madisonu, USA). Důležitou roli zde sehrál i přístup k primárním pramenům, který získalo v roce 1969 „Wisconsin Center for Film and Theater Research" v podobě sbírky společnosti United Artists (kurátorem sbírky, zahrnující filmy společností United Artists, ale i Warner Brothers, RKO a Monogram z období před rokem 1948, byl Tino Balio). Nejznámějšími představiteli wisconsinské školy jsou David Bordwell, jeho manželka Kristin Thompsonová a Janet Staigerová— tato trojice společně sepsala metodologicky pravděpodobně vůbec nejvlivnější dílo nové filmové historie, The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960 (Bordwell — Staiger — Thompson, 1985). Hlavním metodologickým přínosem této rozsáhlé práce, mapující filmový styl a průmysl studiové éry amerického filmu od r. 1916 do r. 1960, byla důsledná snaha o uplatnění nehodnotícího a exaktního systému náhodného vzorku zkoumaných filmů. Trojice autorů tím manifestovala odklon od vkusem a tradicí řízených výběrů „mistrovských uměleckých děl" a úsilí o nastolení vědečtějších způsobů vymezování okruhu pramenů. KBordwellovi je ovšem třeba dodat, že jeho teoretická východiska, zakotvená v kognitivní psychologii, jej do značné míry novým historikům 80. a 90. let vzdálila, protože jeho přístup implikuje ahistorické pojetí klasického modelu narativní struktury (jehož trvanlivost je v důsledku vysvětlována vrozenými kapacitami lidské mysli v jejím stávajícím evolučním stadiu), a navíc do značné míry vylučuje jiné kontexty než interní oblasti filmového průmyslu.16
Rozdíl mezi wisconsinskou školou a historiky typu Gunninga, Altmana či El-saessera tkví hlavně v odlišném přístupu k otázce vztahů mezi filmem na jedné straně a kulturou modernity či dalšími médii na straně druhé.17 Tato antologie se zaměřuje právě na historii širších kulturních kontextů filmu, a proto v ní není obsažen žádný Bordwellův text. Bordwellovi oponenti z okruhu nových filmových historiků (např. T. Elsaesser) od 70. let rozvíjejí úvahy o konci klasického paradigmatu, případně o jeho vnitřní heterogenite, na což Bordwell i Thompsonová reagují snahou dokázat, že i v současné kinematografii prese všechny změny spojené s nástupem blockbusterů a digitálních efektů pře-
16/ Bordwell svůj historický přístup nazývá „historickou poetikou filmu" a zdůrazňuje, že se v jeho rámci soustředí na konkrétní otázky filmové formy a nechává stranou kulturní či ideologické kontexty. Historická poetika zkoumá principy stylistické a narativní výstavby a estetických účinků filmů a podmínky v rovině filmové produkce, jež jsou příčinou existence a změn těchto principů. Cílem je popsat normy filmové praxe čili soubory alternativ, jež vymezují pole preferovaných tvůrčích rozhodnutí v dané době (srov. Bordwell, 1989). 17/ Je nutno zmínit, že Bordwell artikuloval vlastní kritiku kulturálně orientovaného historického přístupu (mj. na příkladu T. Gunninga), který- si pojmenoval jako „historii vidění". V rámci této kritiky se pokusil prokázat, žc neexistují žádné socio-kulturně podmíněné dějiny vizuální zkušenosti, jež by určovaly dominantní „modypercepce" pro jednotlivé epochy, a tím ovlivňovaly i filmový styl. Hlavní předmět filmové historie, proměny filmového stylu, podle něho obvykle žádné průkazné vztahy k okolní kultuře nemá; je vysvětlitelný pouze na základě analýzvkonkrétních modů filmové produkce (Bordwell. 1997: 139-149).
trvávají základní principy klasického vyprávění a stylu. Murray Smith (2000) upozorňuje na skutečnost, že otázka existence postklasického filmu má empirickou a konceptuálni dimenzi — v empirické rovině se neobjevila žádná práce, která by se precizností a rozsahem blížila knize The Classical Hollywood Cinema. Ovšem empirická práce neruší konceptuálni dimenzi, která otevírá otázku po tom, jaká část mnohotvárné instituce hollywoodské kinematografie je rozhodující pro určení klasicismu/postklasicismu: Jsou důležitější změny v rovině stylu a narace, technologie, či produkce, marketingu, distribuce a uvádění? Je možné hovořit o postklasicismu při změně v některé z těchto oblastí, nebo se musí změnit všechny prvky? K dalším historikům, kteří narozdíl od Bordwella a Thompsonová prosazují tezi, že klasický film byl nahrazen modelem postklasickým či modelem tzv. „nového Hollywoodu", patří např. Thomas Schatz, Timothy Corrigan a Justin Wyatt.
5. Ekonomická historie a nefilmové prameny
Třetí z větví nové filmové historie se soustředí spíše na exaktní práci s velkým množstvím různorodých nefilmových pramenů a dat umožňujících analyzovat komplexní vývojové procesy filmového průmyslu, především ekonomiky distribuce a uvádění. Pro tuto oblast měly zásadní význam práce Douglase Go-meryho, díky jehož disertaci a na ni navazující sérii článků o nástupu zvuku v americké kinematografii se přelom 20. a 30. let stal (vedle raného a klasického filmu) třetím z preferovaných témat nové filmové historie (Gomery, 1974). Gomery se ovšem později díky své slavné učebnici nové filmové historie, jejímž spoluautorem je Robert C. Allen, stal i prvním systemizátorem nových postupů. Autoři knihy Film History. Theory and Pracúce rozčlenili obor filmové historie do čtyř oblastí: estetické, technologické, ekonomické a sociální historie. Ty ovšem umožní ucliopit fenomén kinematografie v jeho skutečné komplexnosti, která má charakter otevřeného systému vztahů, pouze budou-li pojímány ve vzájemných vazbách (Allen — Gomery, 1985).
Klíčová teze knihy říká, že kinematografii a filmové dějiny již nelze dále chápat jako řadu izolovaných uměleckých děl, nýbrž pouze jako komplexní interaktivní systém „mezilidské komunikace, obchodních praktik, sociální interakce, uměleckých možností a technologie" (37). Z toho plyne, že do okruhu pramenů filmové historie nemohou patřit jen samy filmy: „Pro jisté typy výzkumu je dívání se na filmy skutečně nevhodnou metodou. (...) Filmy samotné nám neřeknou téměř nic o modech produkce, organizačních strukturách, situaci na trhu, rozhodování managementu nebo pracovních vztazích, podobně jako podrobné zkoumání kusu mýdla přinese jen málo poznatků pro studii o kosmetickém průmyslu" (38-39). Ke klíčovým nefilmovým pramenům nových filmových historiků od té doby patří např. oborové časopisy vydávané pro potřeby filmového průmyslu, tzv. trade journals; cenzurní zápisy; copyrightové zápisy a záznamy filmů (hlavně tzv. papeifjrintscúi speciální kopie raných filmů
22
NOVÁ FILMOVÁ HISTORIE
PETR SZCZEEANIK / ÚVOD
23
na papírových svitcích); nejrůznější ekonomické a právní dokumenty (smlouvy, obchodníkorespondence, zákony, vládní nařízení, rozhodnutí soudů); patentní návrhy; propagační materiály všeho druhu (katalogy nabízející filmové tituly, plakáty, inzeráty, trailery atd.); dokumenty týkající se kin (architektonické návrhy, pojišťovací smlouvy, protipožární předpisy ad.); dokumenty k dějinám recepce (soukromá korespondence a vzpomínky, zápisy různých komisí pro morální dohled, literární fikce aj.).
Hlavní přínos Gomeryho a Allenova přístupu spočívá v definování nových kritérií pro výzkum dějin (amerického) filmového průmyslu. Filmový průmysl se podle nich dělí na tři základní oblasti: produkci, distribuci a uvádění. Historik se ve vztahu k nim ptá: „Jak, kdy, kde a proč byly filmy vyrobeny, distribuovány auvádény?" (Allen—Gomery, 1985:132). Gomery s Allenem svůj přístup označují jako průmyslovou analýzu a za jeho úkol považují zkoumání ekonomického fungování průmyslových společností ve čtyřech rovinách: v rovině výkonnosti (kvality, které od filmového průmyslu vyžaduje daná společnost: např. výrobní a alokační efektivnost, vlastní kapitál, zajištění rovného přístupu k mediálním produktům), ekonomického chování (cenová politika, marketingová strategie, podíl na výzkumu a inovaci, propagace, právní taktiky), tržní struktury (počet dodavatelů a odběratelů, stupeň diferenciace produktu, spolupráce mezi společnostmi podle modelů monopolu, oligopolu nebo volné soutěže, míra vertikální integrace sektorů produkce, distribuce a uvádění) a základních podmínek trhu (např. přísun surovin, stav technologie, dostupnost vyškolených tvůrců a techniků, míra růstu, nabídka konkurenčních forem zábavy). Autoři se explicitně vymezují vůči tradičnímu pojetí ekonomických dějin kinematografie, jež bylo ovládáno konceptem „great man theory" čili představou, že v průmyslu rozhodují mocní jednotlivci s rysy zlých géniů. Nicméně odmítají také marxistickou koncepci základny (ekonomiky) jednostranně determinující nadstavbu (kulturu). Jejich přístup vyžaduje přesun pozornosti od biografických příběhů jednotlivců k systémům obchodních operací a praktikvcelé jejich komplexnosti a v jejich oboustranných vztazích s kulturní rovinou filmových dějin (Allen — Gomery, 1985: 131-152). K dalším významným představitelům ekonomické a průmyslové historie kinematografie patří např. Tino Balio, Janet Staigerová, Justin Wyalt, Laurent Creton, Janet Wasková a v poslední době také Vinzenz Hcdiger.
6. Sociální a kulturní historie
Sociální historie se jako přístup spojující filmy s děním ve společnosti projevovala již v první polovině 20. století, například v pracích blízkých frankfurtské škole čili u myslitelů jako Siegfricd Kracauer, později pak v obsahových analýzách sociologů nebo v rozborech stereotypního zobrazování určitých společenských skupin (hlavně černochů a žen). Hlavní pozornost se zde soustředila na filmy, které byly interpretovány jako symptomy, vyjádřeníči odrazy určitého
stavu společnosti, aniž by výsledné teze byly prokazovány výzkumy mimofilmo-vých podmínek produkce a recepce. Do kategorie sociální a kulturní historie, která je blízká paradigmatu nové filmové historie, naopak spadají především práce, které analýzu a interpretaci textů kombinují se sofistikovanými postupy sběru, analýzy a interpretace nefilmových dat a často se inspirujíhistoriografic-kými postupy školy Annates a jejích následovníků. Filmová historiografie začíná rozlišovat různé druhy historické temporality, pokouší se dokumenty zpracovávat a propojovat do homogenních sérií dat, řídí se vzorem totálních, multi-temporálních či multidimenzionálních dějin, mění historické perspektivy od mikrografického po panoramatické měřítko, zavádí kategorii každodennosti, kullurní zkušenosti a kulturní paměti atd.
Klíčovou otázkou historiografické metody je koncepce historického času, který již není chápán jako jednotný, homogenní a lineární. K otázkám mnohosti a plurality temp a rytmů historického času v dějinách kinematografie se vyjádřili např. Michěle Lagnyová (1992), Germain Lacasse (1994) a Gian Piero Brunetta (2001). Brunetta upozorňuje, že dějiny kinematografie je třeba chápat jako mnohovrstvý komplex, v němž se na různých rovinách uplatňují různé temporality s odlišnými tempy: čas vývoje uměleckého jazyka se liší od vývojových křivek technologie, vědomí kritiků, biorytmů diváctva a sociálního života jako celku. Proto je třeba radikálně revidovat zavedené historické periodizace. Podle Lacasse odpovídá braudelovské krátké trvání, čas událostních dějin, tradičnímu kronikárskemu vypočítávání natočených filmů, festivalových cen, událostíze života hvězd a také tradiční periodizaci podle desetiletí, u měleckých proudů či období typu „meziválečná éra". Otázky po obecnějším smyslu těchto událostí se obvykle nekladou, stejně jako chybí snahy řadit je do rozsáhlejších stejnorodých sérií, jež by se srovnávaly a vyvozovaly se z nich obecnější závěry (v duchu tzv. sériové historie).
Nová filmová historie by měla zohlednit, že dějinami kinematografie prochází také dlouhý sociální čas, do něhož film nějak zasáhl, protože určitým způsobem rytmizoval čas každodennosti milionů lidí, a současně se projevil jako příznak určitých zlomů ve strukturách každodennosti. Někteří noví historici proto zasazují dějiny kinematografie do kontextu širších sociokulturních struktur a dlouhodobějších procesů, které film obklopují, předcházejí mu a budou jej doprovázet do budoucna: nedělí filmové dějiny jen podle interních kritérií, ale chápou je jako celek, který je sám vepsán coby určitá mezihra do dlouhodobějších jevů, v nichž vyznačuje přeryv, cézuru, pokračování, zdržení, odbočku (slovy Williama Uricchia), konce a začátky. Kinematografie je z této perspektivy pojímána ve vztaJiu k utváření moderního subjektu pozorovatele, dlouhodobému směřovaní západní kultury ke komunikaci na principu simultaneity či simulace nebo ke změnám ve vizuální reprezentaci, k nimž docházelo s mobilizací hlediska v malířství již minimálně od 18. století (srov. Crary. 1999; Uricchio, 1997; Zielinski, 1989; Debray, 1993; Aumont, 1989). Podle Michěle Lagnyové intervenuje braudelovské dlouhé trvání do krátkého času událostí zvlášť zřetelně v oblasti recepce, kde působí tzv. mentality, jež se vždy zpožďují
24
NOVÁ FILMOVÁ HISTORIE
PETR SZCZĽPANIK / ÚVOD
25
za aktuálními historickými změnami (Lagny, 1992: 34).18 Tento druh přístupu zajímavě rozšiřuje také studie Seana Cubitta, zařazená do přítomné antologie, v níž se sice neuplatňuje způsob argumentace a práce s prameny typický pro nové filmové historiky, ale zato je v ní film novátorsky pojímán jako článek pradávné tradice zvukové kultury, která ústí až do umění digitálních médií. Cubitt v knize Digital Aesthetics, z níž byl přeložený text vybrán, zkoumá dějiny audiovizuality a médií prizmatem dlouhodobých procesů komodifikace a kolonizace na jedné straně a odvěkých snah o jejich překonání na straně druhé. Genealogii konceptů digitální estetiky (nové formy společenství, dialogu, subjektivity, utopické pojetí otevřené budoucnosti) stopuje v moderních dějinách knihy, kartografie, vědeckého zobrazování, technické reprodukce či v hudební a filmové avantgardě.
Ačkoli by bylo chybné přeceňovat míru kontaktů a vzájemných vlivů mezi všeobecnou historií a filmovou historií, lze říci, že od 80. let přeci jen dochází k výraznější metodologické inspiraci a prohloubení zájmu na obou stranách. Klíčovým aspektem tohoto přistupuje otevření dosud převážné filmocentrické perspektivy výzkumu vzhledem k obecnějším historickým jevům čili důslednější propojování filmových textů a průmyslových formací s širšími kontexty dějinných procesů, jimiž procházejí společnosti a kultury. Film začal být zkoumán na pozadí takových sociálně-kulturních fenoménů, jako jsou demografická skladba konzumentů populární kultury, urbanizace, migrace, konstrukce a reprezentace národní identity či genderu, kulturnťpraktiky recepce vprostoru každodennosti atd.
Podle Allena a Gomeryho (1985:153-190) lze základní otázky sociálníhistorie vymezit takto:
a) Kdo dělal filmy a proč? Nová filmová historie bude při řešení této otázky klást důraz na skutečnost, že tvůrci filmů (nejen velké osobnosti hlavních tvůrců, jak tomu bylo v tradiční historii, ale i méně významní členové štábů a technici) jsou vystaveni společenským tlakům a působení norem jako kdokoli jiný, a že nadto obvykle tvoří část specifické společenské skupiny s vlastní strukturou (studia, určitého pracovního kolektivu, vládní instituce, vysoké školy atd.). Tato skupina se řídí danými organizačními pravidly, nějak usměrňuje nábor nových členů, dělbu práce a rolí, vytváří si určitý veřejný obraz (funkce systému hvězd), používá specifický profesní jazyk, je zapojena do širšího sociálního kontextu a je předmětem zájmu veřejného diskursu. Nová
18/ Jinou otázkou, kterou se zde nemohu zabývat, je specifická schopnost filmu znázorňovat proplétání všech tří braudelovských historických časů (krátký čas politických událostí; cyklický čas ekonomických procesů; dlouhé trvání geohistorie nebo mentálních struktur každodennosti) — srov. např. Lagny, 1994.
19/ O vlivu francouzské historiografie druhé poloviny 20. století na sociokulturní historii kinematografie podrobně pojednává článek Michěle Lagnyové, přeložený pro tuto antologii, a proto se této otázce nebudu vúvodu věnovat. Lagnyová zde také řešíproblém metodologické a tematické nevyhraněnosti kulturní historie, což je dalšíotázka, kterou v tomto úvodu musíme nechat stranou.
historie se tedy odklání od tzv. „great man theory of history" (historie soustředící se na příběhy velkých mužů-hybatelů dějin) a zaměří se na organizační struktury, systémy rozhodování, společenské vztahy v profesních společenstvích či na proměny profesních rolí (např. proměna běžného pracovníka v hvězdu).
b) Kdo se díval na filmy, jak a proč? Zde se výzkum zaměřuje za prvé na to, jak ona neformální, neorganizovaná, a tudíž obtížně zachytitelná kolektivita, kterou představuje publikum, mění svou podobu a zvyky v závislosti na historickém vývoji v jiných oblastech a jak se mění praxe chození do kina ve vztahu k regionu, věku, společenské třídě, výši příjmů či etniku, jehož jsou diváci příslušníky. Za druhé, jak se mění divácká zkušenost v závislosti na typu kina a širšího kontextu uvádění, do něhož je film začleněn (živé složky představení, propojení kina s nákupními centry aj. zařízeními, sledování filmu v televizi). Za třetí, proč diváci chodí do kina a vybírají si film mezi jinými formami trávení volného času; zda si pečlivě vybírají konkrétní film, nebo chápou návštěvu kina jako pravidelnou aktivitu bez určitého cíle; jaký společenský status společnost přisuzuje chození do kina.
c) Co bylo viděno, jak a proč? Nová filmová historie sice zkoumá filmy jako sociální reprezentace společenského prostředí, ale to neznamená, že by filmové obrazy, typy postav a příběhy považovala za jeho bezprostřední a transparentní odraz, z něhož navíc divák vyvozuje tytéž významy, jaké do něj byly údajně vloženy na straně tvůrců. Filmové reprezentace, jejich dosah a proměny bude spíše chápat jako výsledek mnohostranných tlaků a vyjednávání mezi protichůdnými společenskými silami, které se střetávají na straně filmové produkce i recepce. Působení filmu na diváky nebude pojímat jako jednosměrnýpřenos stabilního významu, nýbrž jako složitou interakci mezi určitými soubory motivací a sil na straně publika a na straně textu, při níž může docházet k radikálním reinterpretacím a posunům implikovaných významů.
d) Jak byly filmy hodnoceny, kým a proč? Film se v každém historickém období ocitá na křižovatce různých sociálních diskursů, které jej popisují, hodnotí a formují. Nejde zdaleka jen o filmovou kritiku, ale také o diskursy cenzury, právních institucí, politických struktur, literární fikce či populární imaginace. Diskursy jako určité režimy vypovídání implikují, co je a co není film, co ve filmu bude považováno za podstatné a co nikoli, co bude zapovězeno a co dovoleno, do jakých rámců a kategorií bude film zahrnut atd., a tím spoluvytvářejí historický kontext produkce a recepce.
e) Jaké byly vztahy mezi kinematografií jako sociální inštitúcia jinými sociálními institucemi? Kinematografie se v každém obdobíocitávkomplexu vztahů s jinými sociálními institucemi, mezi nimiž na prvním místě stojí stát a jeho orgány, které se film pokoušejí více či méně intenzivně kontrolovat, využívat a podporovat. Na pozadí vztahů mezi kinematografií a státem jsou často analyzovány historické proměny evropských národních kinematografií nebo témata jako třeba propaganda či osvětový film.
26 NOVÁ FILMOVÁ HISTORIE
Od metodologického projektu Allena s Gomerym se do určité míry liší přístup francouzských kulturních a sociálních historiků: například M. Lagnyová v narážce na výše citovaný výrok z knihy Film Hislory. Theoryand Pracúce zdůrazňuje, že pokud vezmeme v úvahu celý systém oběhu kulturních statků, jak jej chápe všeobecná kulturní historie (produkce — mediace — konzumpce), a zvláště pak specifika filmové recepce a symbolickou povahu filmových produktů, ukazuje se, že kinematografie je v kvalitativním i kvantitativním smyslu relativně autonomní oblastí a že ji nelze chápat jako jakýsi „průmysl imaginárna", který by byl zcela srovnatelný s produkcí saponátů nebo automobilů. Důvody relativní autonomie lze mimo to hledat i v související ekonomické oblasti, protože interakce mezi nabídkou a poptávkou se v rámci kinematografie často odchylují od globálních ekonomických ukazatelů (Lagny, 1992a: 8). Významným modelovým příkladem sociokulturní historie psané s důrazem na oběh filmů a historické proměny dominantních diváckých návyků a motivací je Sorlinova anglicky psaná kniha European Cinemas, European Societies 1939-1990 (1991).
Určité dilema sociokulturní historie představuje skutečnost, že filmoví historici se zdráhají bezvýhradně přistoupit na aplikaci kvantitativních a empirických sociologických metod používaných například v kulturálních studiích analyzujících recepci konzumentů populární kultury, protože by se tak jednak vzdálili specifikům filmového textu a jeho role v kultuře, a jednak by byli nuceni omezil svou pozornost na přítomnost a dobu nedávno minulou. Lagnyová přiznává, že při přípravě jedné z nejvýznamnějších francouzských kul-turně-historických prací o filmu, kterou napsala společně s Pierrem Sorlinem a Marie-Claire Roparsovou, se nakonec neodhodlali k témuž principu nehodnotícího, náhodného výběru zkoumaného vzorku filmů, jaký uplatnili Bordvvell, ThompsonováaStaigerovávknize o klasickém hollywoodském filmu, protože cítili nutnost alespoň částečně uplatnit kvalitativní kritéria výběru (srov. Lagny, 1992:249). Přínosem knihy Genériquedes années Trenfetedy zůstává analytická metoda založená na principu vyčleňování různých druhů prvků z vybraných filmů (např. kolektivity typu armády, herecké hvězdy, tematická tabu, nara-tivní rituály jako reverzibilita mezi soukromou a veřejnou sférou v souvislosti s hlavním hrdinou) a jejich seskupování do „sérií", které slouží k jejich propojování a srovnávání napříč hranicemi jednotlivých děl, a tudíž k analýze souboru primárních pramenů jako celku. Když je tato analýza uvedena do vztahu se statistickými údaji o dobovém publiku, vede k postižení základního systému fungování francouzské kinematografie 30. let jakožto sféry sociální imaginace (s důrazem na vztah mezi hereckou hvězdou a divákem) a k vymezení jejích figurálních možností, což jsou principy, které se skrývají za jednotlivými filmy (Lagny— Ropars — Sorlin, 1986).
Dudley Andrew, který Lagnyové a spol. vyčítá přílišnou homogenizaci publika i korpusu filmů, vc své knize o tomtéž období francouzské kinematografie sice odmítá tradičnípřístup zaměřený na mistrovská díla a autory, ale současně navrhuje částečný návrat historika k interpretaci filmů. Zdůrazňuje, že kulturní
PETR SZCZEPANIK / ÚVOD 27
historie by měla zaujímat pozici uprostřed mezi hermeneutikou textu a nezaujatým výzkumem společenského kontextu, interpretovat „kulturu v textu a text v kultuře" (Andrew, 1995: 21). Kulturní historie kinematografie se takto snaží postihnout „imaginaci" dobové kultury jako škálu možných alternativ znázorňování, pracuje metodou „nepřímé rekonstrukce podmínek reprezentace, jež umožnily, že budou vytvořeny právě takové filmy, že jim bude rozuměno, nebo naopak nerozuměno" (22). Narozdíl od Gomeryho s Allenem tedy Andrew trvá na tom, že vykročení mimo filmový text by nemělo vést až k přijetí plně exaktních (např. statistických) metod, ale že musí stále ctít gravitaci centrálního bodu — filmu:
(...) kultura obklopuje film jako atmosféra složená z mnoha vrstev či sfér, z tolika, kolik jen chceme. Lze je popsat tak, že vsobě jakoby postupně obsahují jedna druhou, počínaje středem (individuální film) a konče stratosférou politických struktur a událostí. Mezilehlé vrstvy mohou zahrnovat filmový průmysl, filmové dějiny (tradice žánrů, biografie filmařů), status jiných uměleckých druhů, kulturní instituce a organizaci společenských tříd (21).
Kulturní historie především odhaluje vzájemnou propustnost a obousměrné interference těchto sfér a také to, že jejich hierarchie má reverzibilní charakter, což Andrew ve své knize o francouzské kinematografii 30. let dokládá především analýzou hraničních oblastí a interakcí mezi vysokým uměním a populární kulturou.
Jednou z nejdynamičtějších větví sociokulturní historie jsou v posledních letech výzkumy v oblasti dějin recepce. Janet Staigerová ve svých pracích na toto téma zdůrazňuje požadavek, aby se „materialistická" recepční historie, zkoumající dobové interpretační strategie, soustředila především na prameny dokumentující interakce mezi divákem a textem: „Nebudu interpretovat texty, ale budu se pokoušet o historické vysvětlení události interpretování textu" (Staiger, 1992: 81). Ve svých pracích ale explicitně odmítá pracovat se záznamy osobních vzpomínek diváků a čerpá převážně z dobových recenzí, které pojímá jako projevy diskursu, jenž utváří filmovou recepci.
Podle Anette Kuhnové takovýto kontextuálně orientovaný přístup stále ne-zprostředkovává poznatky o reálné zkušenosti dobového publika, a proto tato feministicky orientovaná britská historička navrhuje obohatit studium tradičních typů pramenů o aplikaci dialogických, kvalitativních etnografických metod pracujících s nástroji typu strukturovaných interview či dotazníků, které podle níumožňujízkoumat fenomén kulturní paměti. Kulmová ve svém „etno-historickém" výzkumu britské filmové kultury 30. let tedy na jedné straně po vzoru Staigerové analyzovala prameny umožňující rekonstruovat diskursivní kontext recepce, a na druhé straně prováděla interview s pamětníky, kterých se ptala na jejich vzpomínky týkající se chození do kina (Kuhn, 2002). Takový přístup je ovšem (pomineme-li jiná jeho úskalí) časově omezenýna rámec osobní paměti jednotlivce a umožňuje vykročit do vzdálenější minulosti a pracovat s údaji o větším počtu diváků jen tehdy, má-li historik k dispozici specifický typ pramenů, jako jsou například soubory zachovaných dopisů nebo psaných vzpomínek.
28
NOVÁ FILMOVÁ HISTORIE
Dalším příkladem současného výzkumu socio-kulturních dějin recepce, který využívá pokročilé metody práce s historickými prameny, mohou být výzkumy Vinzenze Hedigera, jenž se pokouší zkoumat historické proměny fenoménu opakovaného sledování téhož filmu. Tuto specifickou recepční praxi je podle něho třeba interpretovat v závislosti na distribučních strategiích filmového průmyslu, proměnách propagačního diskursu a technologickém vývoji, jenž dnes dospěl až k videorekordérům, dvd-přehrávačům a počítačovým prohlížečům audiovizuálních dat. Hedigerova analýza ukázala, že opakované sledování v době klasického filmu, čili až do 60. let, nebylo běžné a do značné míry ani možné, protože s ním nepočítaly běžné systémy uvádění filmů, které jednotlivé tituly po jejich jednorázovém obchodním využití nenávratně stahovaly z trhu. Nástup postklasického paradigmatu, televize a později dalších elektronických technologií audiovizuální reprodukce Hediger interpretuje jako některé z příčin zrodu nového modelu filmové recepce, který je založen na tom, že divák čerpá z opakovaného sledování (jehož první fází je již setkání s trai-lerem, který nás dnes narozdíl od klasického období, kdy trailery důsledně neprozrazovaly zápletku, seznamuje s kostrou příběhu) specifický druh potěšení (srov. Hediger, 2001, 2004). K historikům, zabývajícím se otázkami dějin recepce a dalšími problémy sociokulturní historie, patří například Francois Garcon, Jurij Civjan, Gian Piero Brunetta, Susan Haywardová, Janet Staigerová, Barbara Klingerová, l.auren Rabinovitzová, Shelley Stampová, Jean-Pierre Jean-colas, Sylvie Lindepergová, Andrew Higson či Richard Maltby.
7. Intermediální dějiny kinematografie
Od konce 80. let se historici intenzivně snaží o sofistikovanější teoretickou reflexi a metodologickou systemizaci přístupů nové filmové historie.20 V oboru dochází k vydělování dalších, více či méně svébytných modelových přístupů: historie recepce, mikrohistorických studií geneze jednotlivých filmů, historie psané z perspektivy gender studies, intermediální historie, archeologie médií, historie „vidění" či moderní a postmoderní vizuální kultury, historie filmu psané z perspektivy archiváře či restaurátora. Paralelně s tím se objevují nová témata, při jejichž výzkumu se utvářejí a testují nové badatelské nástroje: role filmu v širší kultuře modernity; konec klasického a přechod k postklasickému paradigmatu; dějiny zvuku raného filmového představení a raných technologií barevného filmu; historická role komentátorů představení němých filmů (fr. honimenteur, angl. lecturer); zrod konceptu filmové hvězdy; marginalizované
20/ K nejdůležitějším knihám a monotematickým číslům časopisů věnovaným reflexi metod a teoretických základů filmově-historického výzkumu patří kromě již jmenovaných tyto: Pour ľhiswire, 1984: Aumont — Gaudreault — Marie, 1989; Hickethier, 1989; Elsaesser — Barker, 1992; Altman. 1992; Lagny, 1992; Usai, 1994; Engell, 1995; Abel, 199fi; Filmhistorie, 1996; Hickethier — Můller — Rother, 1997; Kuhn — Stacey, 1998; Altman. 1999; Gaudreault — Lacasse, 1999; Brunetta, 2001.
r
PETR SZCZEPANIK / ÚVOD
29
formy, praktiky a instituce (reklama, nefilmové prology a vsuvky filmových představení, amatérský a rodinný film); kulturní význam filmového archivu; filmové multiplikáty a jazykové verze; hybridní projevy kulturní a úžeji národní identity; euro-americké filmové vztahy; exil a diaspory; film jako obraz historického traumatu; průmyslově-kulturní formace, které tvoří alternativu konceptu národní kinematografie, například region, město nebo festival.
Všimneme si blíže jen dvou z těchto tendencí, které lze chápat jako přilehlé k oblasti kulturní historie: intermediální historie filmu a archeologie médií. Tyto tendence popíši na přřkladu tří jejich klíčových reprezentantů, kdy první dva jmenovaní jsou zároveň v přítomné antologii zastoupeni největším počtem textů: Ricka Altmana, Thomase Elsaessera a Siegfrieda Zielinského. Americký filmový historik, expert na dějiny filmového zvuku, amerického muzikálu a teorii žánru, člen montrealské výzkumné skupiny „Centre de rechcrchc sur ľintermédialité" Rick Altman v provokativně nazvaném článku „Co to znamená psát historii kinematografie7." (Altman, 1994)21 zdůrazňuje (a to již kurzívou v nadpisu), že filmová historiografie by se měla vyrovnat s nestabilní, prchavou, vnitřně fragmentarizovanou mediální identitou kinematografie. Ta se nejlépe projeví, když přestaneme retrospektivně projektovat dnešní definice média do minulosti22 a jako východisko zvolíme nezaujatý výzkum filmu z „pro-spektivního pohledu": „Média, jež nyní považujeme za velmi zřetelně odlišená od kinematografie, budou jedno po druhém s kinematografii' splývat, a to až k bodu, kde je již nemožné identifikovat kinematografii jako nezávislý fenomén, odlišný od jiných médií" (169). Médium podle Altmana v průběhu své historie setrvává v nepřetržitém procesu redefinování: „včera termín ,film' znamenal jednu věc; dnes znamená jinou" (170). Altman se zaměřuje na zvukovou stránku kinematografie a načrtává přehled jednotlivých médií, jež hrály klíčovou roli v sebedefinování „chameleonského" média kinematografie v jeho „němém" období: kinematografie se postupně definovala jako fotografie (v roce 1906), „ilustrované písničky" (1907), vaudeville (1908), opera (1911). komiks (1916), rozhlas (1922), gramofon (1926), telefon (1929). Altman ze své sondy vyvozuje tři metodologické principy tzv. „krizové historiografie" [erisis historiography):
a) Princip redefinice identity zohledňuje historickou proměnlivost rolí a funkcí připisovaných danému médiu v daném kulturním kontextu, tendenci mediálních technologií přijímat mnohonásobné identity a neustále být nově redefinovány vlivem různých interpretací a způsobů použití.
b) Princip neúplné funkční ekvivalence (functional near-equivalence) odkazuje k přetrvávající, ale marné snaze umělců a techniků nalézt efektivnější a všestrannější ekvivalenty stávajících technických postupů a technologií. Zlepšení v jedné oblasti totiž vždy vyvolává neekvivalentnost, zhoršení v ji-
21/ Starší verze tohoto textu byla přeložena do slovenštiny — srov. Altman, 2003. 22/ Představa o vnitřní jednotnosti a mediální čistotě kinematografie podle Altmana vznikla na základě nekritického zobecněni poznatků o relativní stabilitě identity kinematografie v období od 30. do 50. let 20. století (Altman, 1994: 169).
30
NOVÁ FILMOVÁ HISTORIE
PETR SZCZEPANIK / ÚVOD
31
né.23 Tento princip komplementarity ekvivalence a neekvivalence znemožňuje pojímat dějiny kinematografie jako lineární sled postupných funkčních ekvivalentů a vylepšování: „Každý pokus o vytvoření ekvivalentního systému pramení z touhy maximalizovat jednu konkrétní množinu hodnot; nicméně při posuzování z hlediska nekompatibilní hodnotové struktury nový systém vždy odhaloval nedostatek nebo přebytek, jenž nebyl přítomný ve starém systému" (179). Pojmem neúplné funkční ekvivalence Altman implicitně kritizuje koncepci Davida Bordwella, jenž ve svém textu o nástupu zvuku v americké kinematografii použil pojem funkční ekvivalence, který je založen na předpokladu, že v dějinách klasického filmu plní jednotlivá technická zlepšení a nové stylistické prostředky funkce, které v něm byly naplňovány již dříve jinými prostředky, aniž by se měnila podstata systému jako takového. To, co bylo pro Bordwella principem vysvětlujícím stabilitu klasického modelu, je po modifikaci předponou {near-equivalence) pro Altmanaprincipem zásadní nestability a hybridnosti téhož systému, c) Princip jurisdikčního boje upozorňuje na to, že každé formující se médium představuje otevřené pole pro předem nerozhodnutelné zápasy o jeho ovládnutí, institucionální zařazení i o jeho jméno. Tyto boje mezi sebou vedou zavedené diskursy, média a sociální a kulturní instituce. Princip jurisdikčního boje vylučuje tradiční historiografické koncepce sukcese a kauzality ovládané metaforami předků, zrození a dědictví, protože identita média je utvářena zásahy zvnějšku, a to i v případech, kdy se z retrospektivního hlediska nemění (jako v době nástupu synchronního zvuku). Termín „jurisdikční boj" má u Altmana svůj doslovný i metaforický smysl. Doslovně znamená, že po nástupu synchronního zvuku se různé americké odborové svazy přely o to, kdo začlení do své jurisdikce nově vzniklé činnosti a profese spojené se zvukovou technologií. Metaforicky pak tento termín odkazuje k otázce, jakým vzorem reprezentace se nová forma bude řídit, neboli zda praxe záznamu a reprodukce zvuku bude ovládána modelem věrnosti, typickým pro fonografu, nebo naopak modelem srozumitelnosti, příznačným pro telefonii.
Krizová historiografie tedy chápe dějiny jako nelineární a heterogenní proces, v němž se krize identit jednotlivých médií a forem vracejí, proplétají a koexistují s fázemi stabilizace a standardizace (srov. Altman, 2004). Altman svou koncepci intermediálních dějin filmu dále upřesnil ve francouzsky psané studii „De ľin-termédialité au multimédia: cinéma, médias, avěnement du son" (Altman, 1999). Na příkladu nástupu synchronního zvuku v americké kinematografii se pokusil vypracovat model pro popis historického formování identity všech technických médií. Termínem intermedialita Altman neoznačuje prostou směs médií, ale specifickou vývojovou etapu, kterou musí projít každé rodící se médium a která má charakter přechodného stavu, během něhož se forma na cestě
23/Altman uvádí příklad z dějin fotografické technologie: zkrácení expoziční doby nahrazením starých typů čoček novými mohlo vyvolat zhoršení v oblasti chromatické citlivosti objektivu (Altman, 1994: 178).
stávání se médiem jeví jako anonymní hybrid bez vlastní totožnosti a statusu, střídavě ovládaný dalšími médii nebo tato média imitující. Jakmile se toto otevřené pole neurčitosti stabilizuje a médium získá svou identitu a nezávislost, přejde z fáze intermediality do fáze multimediality, kdy se jako sebevědomé a autonomní médium může odvážit libovolných interakcí a kombinací s ostatními médii, aniž by to nějak ohrožovalo jeho identitu.
Proces přechodu z intermediálního do multimediálního stadia se podle Altmana odelirává ve třech fázích, které se ovšem nemusejí vždy střídat v uvedeném pořadí: citace, exploatace a separace. Citující intermediální forma se pasivně a co nejtěsněji přimyká k některému z etablovaných médií a imituje maximum jeho rysů, aby tak dosáhla prvotního uznání (raný zvukový film Vitaphonu napodobuje např. telefon či technologii veřejného ozvučení tím, že se skládá z jediného frontálního záběru mluvčího, jenž oslovuje účastníky kongresu, kterým je snímek určen; tento záběr začíná a končí se začátkem a koncem proslovu). Ve fázi exploatace intermediální forma využívá ostatní média k tomu, aby dokázala, že umí totéž, co ona, ale lépe, způsobem, jenž přesahuje kapacity těchto starších médií (např. raný zvukový film se prezentuje jako zdokonalený rozhlas, jenž je obohacený o pohyblivé obrazy). Ve fázi separace, kdy přechází do stadia multimediality, objevuje médium své vlastní specifické možnosti a vystavuje je na odiv (např. prostřihy a prolínačky mezi dvěma telefonujícími postavami dokládají odlišnost filmu od telefonu). V této fázi se nové médium může stát koordinátorem ostatních médií a začleňovat jejich prvky do sebe, aniž by tím ztratilo identitu. Tímto způsobem, stejně jako se raný zvukový film vymaňoval z područí telefonu, gramofonu a rozhlasu, osvobozovala se postupně televize od rozhlasu nebo domácí počítače od psacího stroje či kalkulačky.
Podobný přístup jako Altman rozvíjí např. jeho bývalí žáci James Lastra a Jay Beck, Jacques Aumont hledá kořeny některých kinematografických konceptů v dějinách výtvarného umění, intermedialitu rané kinematografie zkoumá Robert C. Allen, Joseph Garncarz nebo Thomas Elsaesser, který ovšem raději používá termín „mediální intertexty", polský teoretik médií Andrzej Gwóždž vymezuje historickou perspektivu pro analýzu vztahů mezi kinematografií a elektronickými médii (srov. Gwóždž, 1998). Ve svých novějších textech o procesu formování nového média se Altmanovi blíží také Philippe Marion s André Gaudreaultem, jejichž klíčová studie na toto téma je součástí přítomného výboru. Přesuneme-li se krátce mimo oblast filmové historie a této antologie, můžeme jako dosud nejsystematičtější obecnou koncepci historie médií, jež se soustředí na mediální Jiybridy a intermediální vztahy, označit přístup Jaye Davida Boltera a Richarda Grusina, rozvinutý v knize Remediation. Understanňing New Media (1999). Základním principem dějin médií je podle nich remediacc neboli reprezentace a přepracování jednoho média v druhém. Každé médium je hybridní ve dvojím smyslu: jednak je vždy tvořeno sítí vzájemně neodluči-telných prvků technologie, estetiky a sociokulturních praktik; jednak je konglomerátem „reformovaných" složek jiných médií. Remediace se řídí dvěma
32
nova filmová historie
p irr r szczEPAxiK / iivnn
33
na sobě závislými logikami — logikou imediuce (směřování k transparentnosti, zahlazování faktu mediace, bezprostřednímu účinku) a hypermediace (zviditelňování procesu mediace a kombinace různých médií, navozování estetické slasti z kontemplace formálních kvalit médií).
Imediace a hypermediace působí jako vzájemně propojené tendence. Například postmoderní videoklipy jsou sice výrazně hypermediované, protože kolážovým způsobem kombinují různá média a nesourodé filmové postupy (proto divák nemůže zapomenout na akt mediace), ale vytvářejí také efekt imediace, a to navozením pocitu bezprostřednosti spojeného s rockovou hudbou, rytmem a tancem. Divácká recepce se vyznačuje oscilací mezi vědomím média a zapomínáním na ně — např. v současném filmu s počítačovými efekty jsme bezprostředně zasaženi silou realistických digitálních simulací, ale současně jsme fascinováni samotnou technologií jejich provedení. Podíl imediace i hypermediace v daném médiu je určován vztahem k ostatním médiím, nikoli vztahem ke skutečnosti, protože imediace se prezentuje jako zlepšená, transparentnější verze svého předchůdce, zatímco hypermediace jako koláž svých předchůdců. Pro nás je důležité, že remediace vždy působí obousměrně: nová média24 se snaží vylepšit ta starší, ale starší nevymírají, nýbrž se snaží rovněž přepracovat, přivlastnit si některé principy médií novějších. Z této perspektivy se jeví jako nepravděpodobné všechny vize definitivního nahrazení jednoho média novým, například filmu počítačem. Počítačová grafika a internet sice remediují film, ale film současně remediuje je, a to s dobře pochopitelnou snahou zachovat co nejvíce ze svých zavedených ekonomických, estetických i sociálních struktur. Film chce přežít, a proto musí vstřebat prvky novějších médií, jež jej ohrožují, aniž by ztratil svou ekonomickou a kulturní pozici.
8. Archeologie médií
Jako „archeologie médií" jsou označovány teoreticky orientované práce historiků, kteří v dějinách starších médií hledají přítomnost konceptů médií novějších. To jim umožňuje špecifická definice média, inspirovaná Foucaultovou Archeologií vědění (2002). Médium je podle ní v dějinách přítomno nejen jako materiální objekt a přístroj, ale především jako diskursivní objekt, jako konstrukt, který v dané době (a možná ani nikdy v budoucnosti) nemusel být skutečně realizován a rozšířen jako použitelný mechanismus či kulturní forma, ale byl nastolen jako téma a soubor očekávání v určitých diskursech a sociálních praktikách.25 Zakladatelskou a dosud nejvýznamnější prací archeologie médií (alespoň z filmově-historické perspektivy) je Zielinského kniha Audio-visionen. Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Ceschichte (1989). Zie-
24/ Bolter s Grusinem podávají velmi přesvědčivou definici „nového média": na novém médiu je nové to, jak specifickým způsobem remediuje starší média. Jedinečnost nového média je proto zároveň tím, co jeho (absolutní) jedinečnost popírá (Bolter — Grusin, 1999: 50). 25/ K pojetí média jako diskursivního konstruktu srov. Muhtamo. 2002.
linski svůj výzkum charakterizuje s explicitním odvoláním na Foucaulta jako archeologii posledních 150 let dějin „audiovizuálního diskursu". Tento diskurs rekonstruuje nejen z existujících přístrojů a jejich praktického použití, ale také na základě utopických vizí, nerealizovaných plánů a modelů vědců, průmyslníků, vynálezců či kritiků. Audiovizuální diskurs je podle Zielinského zakotven a určován nadřazeným, obecnějším procesem kulturně-industriálního formování a podrobování subjektů; tento kulturní průmysl je foucaultovským dis-pozitivem abstraktního typu, který audiovizuální diskurs konkretizoval v řadě historicky specifických materiálních dispozitivů médií, v nichž sousedí a překrývá se s dalšími diskursy (vědy, dopravy, architektury, populární a buržoázni kultury). Každý materiální dispozitiv tedy musí být pojímán jako součást širších kulturně-společenských struktur, v jeho mnohostranných interakcích a hybridních formách, nikoli jako izolovaný aparát.
Zielinski v historii technické audiovizuality rozlišuje čtyři základní dispo-zitivová uspořádání, jež za sebou nicméně nenásledují chronologicky, nýbrž se vzájemně pronikají a mísí: 1. heterogenní předkinematografické aparáty produkující iluzi pohybu, které implikují značnou různorodost forem a subjektových pozic; 2) kinematografie, která přizpůsobuje iluzi pohybu lidskému vnímání ve veřejno-soukromé sféře; 3) televize, jež postupně přesouvá místo recepce do soukromí; 4) vyspělá elektronická audiovize s komplexními mechanismy pro postupy reprodukce, mixování, simulace, ukládání dat, síťová propojení atd., jež je ve své heterogenite podobná prvnímu uspořádání. Zielinski ukazuje, jak se v mediálních aparátech a nerealizovaných projektech druhé poloviny 19. století postupně rodila koncepce kinematografie a také televize, a to dlouho před jejich skutečnou realizací, přičemž celá kniha směřuje k tezi, že televize i kinematografie jsou z archeologického hlediska stejně staré a obě představují jen mezihry v rozsáhlejších dějinách audiovize.
Proces postupného konstituování dispozitivů rané kinematografie uvádí do souvislosti s řadou dalších socio-kulturních procesů: se změnou paradigmatu ve fyzice, kde začíná hrát důležitou roli pohyb a elektřina; s vývojem jemné průmyslové mechaniky směrem ke stále preciznější kontrole pohybu; s moderními neurózami vyvolávanými kultem přesnosti, setrvačnosti a pravidelnosti (extrémní racionalizací a zrychlením pracovního procesu nebo dopravy), pod jejíchž vlivem oslabený nervový systém vyhledává rychlé a intenzivní podněty i v zábavě; s úpadkem klasického modelu veřejného muže, jehož nahradily krátkodobé kolektivy; s formováním velkoměstských aglomerací, v nichž malé temné byty zbavovaly dělnické přistěhovalce soukromí a vyháněly je na ulici; s novými obchodními domy nabízejícími nízké fixní ceny pro masový odbyt, spektakulární výlohy, reklamu a lákavé obaly, které poprvé dělníky stimulovaly k nákupu životně nepotřebného zboží, jež bylo vybaveno symbolickou přidanou hodnotou. Příslušný sociokulturní kontext (nový typ masové kultury a industrializace), kterýdostal výraz v kinematografii, tedy existoval dříve, než dostal konkrétní formu aparátu. Mezi jemnou mechanikou dobového průmyslu, pracovní zkušeností městského proletariátu, formami nové masové zábavy, ro-
34
NOVÁ FILMOVÁ HISTORIE
PETR SZCZEPANIK / ÚVOD
35
dici se kinematografií a dalšími sférami tehdejší společnosti se objevovala řada korešpondencia styčných bodů: stejná místa veřejné sféry (tržiště, jarmarky), principy opakovatelnosti, snadné a rychlé přístupnosti, uniformního pohybu, rozptýlené pozornosti.
Jako přerod dispozitivu popisuje Zielinski i přechod od raného ke klasickému filmu. V jeho pojetí se zdaleka nejednalo pouze o to, že místo série krátkých filmů různých žánrů se v průběhu desátých let 20. století konstituoval model celovečerního narativního filmu, nýbrž také o to, že došlo k celkové proměně kinematografické zkušenosti a subjektu. V rané kinematografii bylo hlavní silou poselství aparátu jakožto kouzelného stroje schopného oživit věci a vrátit čas, nikoli vyprávění příběhu, do něhož by bylo možno se pohroužit. Při přechodu ke klasickému modelu představení ztratilo charakter živé události tady a teď, heterogenní série krátkých filmů se homogenizovaly a montáž mezi filmy se jakoby přenesla dovnitř filmu; pozornost diváka byla přesunuta od projektoru k obrazu, jenž dostal podobu okna do znázorněného světa fikce. Vbezpečném a bezvládném pohodlí usazený divák byl zbaven všech rušivých podnětů a mohl se vnořit do příběhu, identifikovat se s postavami a oddat se individuální slasti téměř dokonalého úniku do imaginárna, jež zastínilo reálný sociální prostor kina. Vývoj audiovizuality tedy podle Zielinskčho probíhá ve znamení komplexních sítí synchronních vztahů, přeryvů, ale také mnohostranných hybridizací. Ty Zielinski dokládá obdivuhodnou archeologií počátků televize, které zasazuje hluboko do 19. století (do doby dávno před ustanovením televizního dispozitivu v dnešním slova smyslu), a pozdějšími dějinami vzájemného proplétání, míšení a determinování mezi kinematografií a televizí.
Zielinského poněkud zvláštní text, zařazený do přítomné antologie, je třeba chápat na pozadí výše popsaného archeologického přístupu, a sice jako manifestaci metodologického posunu od foucaultovské archeologie směrem k „anar-cheologii", jež se vyznačuje osobnější výpovědí a radikálnější otevřeností interdisciplinárním souvislostem. Zielinski se v posledních přibližně pěti letech pokouší svůj přístup otevřít nepředvídatelným nahodilostem archivního výzkumu, jež si vynucují nečekaná příčná spojení, dlouhé výlety do minulosti, které badatele unášejí daleko před dobu moderních médií (jeho oblíbenou historickou postavou je Giovanni Battista Della Porta), a z nich plynoucí odhalování transhistorických vztahů mezi nejrůznějšími projevy mediality. Nej-originálnějším prvkem Zielinského nového výzkumného programu je hledání inspirace v konceptech přírodních věd (např. v teorii dvojího pozorovatele, navržené fyzikem Otto Roesslerem, nebo v paleontologickém pojmu hlubinného času, který lze chápat jako ještě radikálnější koncepci dlouhého trvání, než jakou známe od Braudela).
Vzorovým příkladem historiografické metody, jež opouští představu chronologických, lineárních a homogenních dějin, jsou také práce Thomase El-saessera, který hledá v raném filmu anticipace principů elektronických médií a různých nerealizovaných alternativních historií kinematografie (např. tendencí virtuální reality, interaktivity, simulace či dozoru). Raná kinematografie
v sobě podle něho skrývá řadu potenciálů a slepých cest, které z dobového, pro-spektivního hlediska mohly působit stejně pravděpodobně jako cesta, kterou se médium nakonec vydalo (v případě filmu: cestou zábavní narativní formy). Tyto alternativní či virtuální dějiny kinematografického aparátu se ale neztratily beze stopy, nýbrž spíše „sestoupily do podzemí" a vynořují se při různých změnách konstelace vztahů v kultuře, například s nástupem digitálních médií. Právě digitální média pro Elsaessera představují spíše než důvod opustit dějiny filmu nový epistemologický nástroj, s jehož pomocí lze onu heterogenitu potenciálních dějinných linií znovuobjevit a nově interpretovat. Jednou s takových „digitálních" metafor, pomocí níž lze přezkoumávat dynamiku raného filmového průmyslu, je např. dvojice hardware/software:
V patentových válkách, ustavování kartelů a velkém zájmu o výrobu populárních filmů rozpoznáváme současné snahy o vyvinutí takového druhu softwaru, který by výrobcům hardwaru umožnil prosadit jejich operační systémy jako .průmyslové standardy' pro celé odvětví zábavního byznysu (Ľlsaesser, 2001: 26).
Pomocí metody, kterou nazývá „archeologií možných budoucností" či „kontra-faktuální historií", může Elsaesser například v Lumiěrově stylu, tradičně považovaném za pravzor dokumentarismu respektujícího realitu, odhalit anticipace mediálního paradigmatu stereoskopie a virtuální reality (srov. zde s. 113-131). Stereoskopické obrazy, jež tehdy měly masovou oblibu, podle něho vysvětlují formální zvláštnosti Lumiěrových filmů: inscenování obrazu do hloubky, stimulace mimoobrazovčho pole, excesivní symetrie a multiplikace simultánních plánů akce a ohnisek pozornosti, jež odporují logice jediného úběžníku lineární (monokulárni) perspektivy. Jedny z nejstarších filmů dějin kinematografie podle něho přepracovávají a vylepšují stereoskop tak, že se z něj stává aparát, jenž může ještě účinněji generovat dojem nového typu prostoru, který je v rozporu s estetikou filmového realismu a iluzionismu. Kinematograf se tak vzpouzí zařazení do kolonky prvního článku lineárních dějin (klasického, realistického, dokumentárního) filmu a rozevírá v sobě potenciality různých alternativních historií, jež jej spojují s paradigmatem virtuální reality a obecně médii budoucnosti. K nejvýznamnčjším badatelům blízkým paradigmatu mediální archeologie dále patří např. William Uricchio, Friedrich Kittler, Erkki Huhtamo, Carolyn Marvinová, Susan J. Douglasová.
Na závěr tohoto stručného a jistě poněkud jednostranného26 přehledu bych rád ještě dodal, že v současnosti se historickému myšlení o kinematografii a audiovizuálních archivech otevírají dosud nevídané možnosti, které přinášejí nové technologie digitálních nosičů a počítačových sítí. David Bordvvell nebo Jurij Civjan se svými komentáři podílejí na speciálních dvd-edicích restaurovaných verzí němých filmů, Marc Ferro používá filmové materiályjako prameny a nástroje prezentace nových historických výzkumů v televizi a Sylvie Lindeper-
26/ Samostatné zpracování by si žádaly minimálně dvě příbuzné oblasti: myšlení o fenoménu audiovizuálního archivu a kulturní paměti; film jako historický pramen a nástroj hislorického zkoumání.
36
NOVÁ FILMOVÁ HISTORIE
PETR SZCZEPANIK / ÚVOD
37
gová se zase pokouší o rozvíjení nových síťových a interaktivních forem psaní historie s využitím digitálních obrazů a zvuků. Z druhé strany přicházejí filmaři jako Jean-Luc Godard, Gustav Deutsch, Peter Forgács, Werner Nekes či Harun Farocki, kteří vytvářejí nové imaginatívni formy audiovizuální historie, jež nám zprostředkovávají dějiny obrazů a zvuků a malé i velké dějiny společnosti a kultury skrze obrazy a zvuky, a to z naprosto odlišných hledisek, než z jakých o dějinách vypovídají tradiční historické knihy.
*        * *
Přítomná antologie je členěna do jednotlivých částí podle klíčových dílčích témat nebo přístupů, které byly vybrány jako reprezentativní pro posledních přibližně 20 let filmové historiografie (jejich výběr by samozřejmě mohl být mnohem širší, jak se pokouší naznačit výše připojený úvod, ale nedovoluje to omezený rozsah). Ke každému textu je připojen filmografický a bibliografický soupis, přičemž ten druhý je v některých případech pro větší přehlednost rozdělen na části sekundární literatury a primárních pramenů. Zvolená metoda bibliografických odkazů v textu v kombinaci se soupisy literatury má pomoci v orientaci vážnějším zájemcům o danou problematiku, kteří chtějí studovat další související literaturu. Hlavní část odborné redakce textů jsem prováděl společné s Pavlem Skopalem za pomoci dalších spolupracovníků: Jakuba Kučery, Petry Hanákové a Heleny Bendové. Poznámky překladatele, které čtenáři pomohou porozumět speciálním termínům nebo málo známým jevům z dějin kinematografie, byly k překladům doplněny mnou nebo Pavlem Skopalem, a tudíž za ně nenesou odpovědnost ostatní překladatelé.
Krátký komentář si žádá několik terminologických problémů. Práce s cizojazyčnými odbornými výrazy byla neobyčejně obtížná ze dvou důvodů: za prvé často neexistuje jejich zavedená podoba v češtině a za druhé řada jevů z filmových dějin neměla obdobu v dějinách české kinematografie, a tudíž pro ně neexistují ani dobové termíny z praxe (to se týká např. tzv. illustrated songs či nickelodeonů). S ohledem na to, že se jedná o antologii odborných textů z oblasti, ve které z velké části chybí zavedená česká terminologie, jsme se uchýlili k častějšímu uvádění originálních výrazů, než je jinak v překladové literatuře běžné, a k metodě spíše doslovnějších překladů. V někteiých případech jsme se rozhodli jít proti duchu zavedeného jazykového úzu i u relativně běžných termínů, jako jsou dvojice „technologie"/ „technika", „dějiny" / „historie", „film"/„kinematografie" či „publikum" v množném čísle („publika").
Rozdíl mezi technologií a technikou je obtížným terminologickým, a dokonce i filosofickým problémem, kteiý zde samozřejmě nevyřešíme. Ačkoli se použití těchto termínů liší i mezi angličtinou, francouzštinou a němčinou (čeština je bližší francouzštině a němčině), dospěli jsme kzávěru, že pro potřeby této antologie bude nutné alespoň do jisté míry převzít anglický úzus, který technologii chápe jako základnu pro techniky (technické postupy), jež skrze konkrétní způsob použití začleňují prvky technologie do procesů produkce. Technologie je tedy určitým komplexem aplikovaného vědění a materiálních přístrojů,
který v některých teoretických koncepcích zahrnuje i sociální a ideologickou rovinu, a proto jej nelze vždy nahradit českým „technika".27 V případě termínů dějiny a historie naopak využíváme bohatství češtiny a rozlišujeme je (pokud je to možné) tak, že „historie" označuje obor, jehož předmětem zájmu jsou „dějiny". Výrazem „kinematografie" se snažíme, pokud je k tomu alespoň částečně důvod, překládat anglické cinema a francouzské cinéma, abychom tak zdůraznili, že se nejedná o filmové dílo či soubor děl, ale o komplexnější jev spojený s celkovými podmínkami produkce, distribuce a recepce filmů (k čemuž nás vedou základní pojmy nové historie, která nahrazuje rozbory filmů výzkumem „modů produkce", „modů reprezentace", „kulturních praktik", „dispozitivů" či „institucí"). Nezvyklý tvar slova „publikum" v plurálu (podle anglického audiences či francouzského publics) používáme tehdy, když je z textu zřejmé, že autor alespoň implicitně navazuje na tradici tzv. kulturákách studií, jež kladou důraz na heterogenitu diváckých skupin.28
Za pomoc a cenné rady při přípravě této antologie děkuji Thomasů Elsaesse-rovi, Michěle Lagnyové, Vítu Janečkovi, Ivanu Klimešovi, a především trpělivým redaktorům nakladatelství Herrmann & synové. Dále děkuji všem autorům a nakladatelům, kteří nám, většinou bezplatně, poskytli svolení k publikování překladů. V neposlední řadě patří dík organizacím, jež zajistily financování publikace: Vzdělávací nadaci Jana Husa a Filmové a televizní fakultě Akademie múzických umění.
Citovaná literatura
Abel, Richard (ed.) (1996): Silent Film. New Brunswick — New Jersey: Rutgers University Press. Allen, Robert C. — Gomery, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York: McGraw — Hill.
Altman, Rick (1984): Toward a Theory of the History of Representational Technologies. Iris 2, Č. 2, s. 111-125.
— (1992): Sound Theory I Sound Practice. New York — London: Routledge.
— (1994): What It Means to Write the History of Cinema. In: Jürgen E. Müller (ed.): Towards a Pragmatics of the Audiovisual. Theory and History. Volume 1. Münster: Nodus Publikationen, s. 169-180.
— (ed.) (1999): Iris. Speciální číslo The State of Sound Studies, č. 27. Paris — Iowa City 1999.
— (2004): Cinema Sound at the Crossroads: A Century of Identity Crises. In: Dominique Nasta — Didier Huvelle (eds.): Leson en perspective: nouuelle recherches I New Perspectives in Sound Studies. Bruxelles: P. I. E. — Peter Lang, s. 13^t6.
Andrew, Dudley (1995): Mists of Regret Culture and Sensibility in Classic French Film. Princeton: Princeton University Press.
Aumont, Jacques — Gaudreault, André — Marie, Michel (eds.) (1989): L'Histoire du cinéma: nouvelles approches. Paris: Publications de la Sorbonne.
Baudry, Jean-Louis (1970): Cinéma: effets idéologiques produit par lappareil de base. Ciné-thique, Č. 7-8, s. 1-8.
27/ K důležitosti rozlišování obou termínů pro filmovou historiografii srov. Altman, 1984. 28/ V této věci se ovšem lze odvolat na českou terminologii, jež byla zavedena v novějších překladech sociologických textů.
38
NOVÁ FILMOVÁ HISTORIE
PETR SZCZEPANIK / ÚVOD
39
— Jean-Louis (1975): Le Dispositif: approches métapsychologiqucs de 1'impression deréalité. Communications, č. 23, s. 56-72.
Bolter, Jay David — Grusin, Richard (1999): Remediation. Understanding New Media. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
Bordwell, David (1989): Historical Poetics of Cinema. In: R. Barton Palmer (ed.): The Cinematic Text: Methods and Approaches. New York: AMS Press, s. 369-398.
— (1997): On the History of Film Style. Cambridge, Mass. — London: Harvard University Press.
Bordwell, David — Staiger, Janet — Thompson, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to I960. New York: Columbia University Press. Brunetta, Gian Piero (ed.) (2001): Storia del Cinema Mondiale, 5. díl. Torino: Einaudi.
— (2001a): History and Historiography of Cinema. Cinema & de, i. 1, s. 98-108. Burch, Noel (1978/1979): Porter or Ambivalence. Screen 19, č. 4, s. 91-105.
— (1984): Un mode de representation primitif? /ris2, č. 1, s. 112-123.
Commoli, Jean-Louis (1971 /1972): Technique et ideologie, 1 -6. část. Cahiers du cinema, i. 229, s. 4-21; i. 230, s. 51-57; Č. 231, s. 42-49; Č. 233, s. 39-45; Č. 234/235, s. 94-100, £241, s. 20-24.
Crary, Jonathan (1999): Techniques of the Observer. On Vision andModernity in iheNinetheenth Century. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
Debray, Regis (1993); Vie etmortde iimage. Un histoiredu regard en Occident. Paris: Eayard.
Deleuze, Gilles (1996): Foucault. Praha: Herrmann & synové; přel. Čestmír Pelikán (Foucault, 1986).
Elsaesser, Thomas (1985): The New Film History. Sight and Sound 35, č. 4, s. 246-252.
— (2001): Writing and Rewriting Film History: Terms of Debate. Cinema & Cie, i. 1, s. 24-33. Elsaesscr, Thomas — Barker, Adam (eds.) (1992): Early Cinema. Space — Frame — Narrative
[1990]. London: British Film Institute. Filmhistoriographie. Speciální číslo časopisu Montagelav 5, 1996, č. 1. Engeil, Lorenz (1995): Bewegen Beschreiben. Theorie zur Filmgeschichte. Weimar: VDG. Foucault, Michel (2002): Archeologie vědění. Praha: Herrmann & synové; přel. Čestmír Pelikán
[L'Archeologie du savoir, 1969). Gaudreault, André (1984): Narration et monstration au cinéma. Hors Cadre 2, avril. Paris:
Universitě de Paris VIII, s. 87-98. Gaudreault, André — Gunning, Tom (1989): Le Cinéma des premiers temps: un défiá 1'histoire
du cinéma? In: Aumont — Gaudreault — Marie, 1989: 49-63. Gaudreault, André — Lacasse, Germain — Raynauld, Isabelle (eds.) (1999): Le cinéma en
histoire. Paris: Méridiens Klincksieck. Gomery, Douglas (1974): The Corning of Sound to the American Cinema: a History of the Transformation of an Industry. Disertace pod ved. Tina Balia. Madison: University of Wisconsin. Gunning, Tom (2001): Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 13, č. 2,
s. 51-57; přel. Karla Hyánková (The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the
Avant-Garde, 1986).
Gwózdž, Andrzej (1998): Pomysly do intermcdialnej historii filmu. Film jako spektakl. In: R.Mrózek (ed.): Kultura —Jezyk— Edukacja. T. 2. Katowice: Uniwersytet Šlaski, s. 89-101.
Hediger, Vinzenz (2001): Verführung zum Film. Oer Amerikanische Kinotrailer seit 1912. Marburg: Schüren.
— (2004): You Haven't Seen It Until You Have Seen It At Least Twice. Film Spectatorship and the Discipline of Repeat Viewing. Cinéma & Cie, č. 5.
Hickethier, Knut (ed.) (1989): Filmgeschichte schreiben. Ansätze, Entwürfe und Methoden.
Dokumentation der Tagung der GFF1988. Berlin: Edition Sigma. Hickethier, Knut — Müller, Eggo — Rother, Rainer (eds.) (1997): Der Film in der Geschichte.
Dokumentation der GFF-Tagung. Berlin; Sigma.
Huhtamo, Erkki (2002): Od kaleidoskomaniaka po kybernerda: poznámky k archeologii médií. Kino-ikon. Časopis pre vedu o filme a pohyblivom obraze, č. 1, s. 81-92; přeložil Petr Szczepanik (From Kaleídoscomaniac to Cybernerd: Notes Toward an Archeology of Media,
1996).
Charncy, Leo — Schwartz, Vanessa R. (eds.): Cinema and the Invention of Modem Life. Berkeley: University of California Press.
Kuhn, Annette (2002): Dreaming of Fred and Ginger. Cinema and Cultural Memory. New York: New York University Press.
Kuhn, Annelte — Stacey, lackie (eds.) (1998): Screen Histories. A Screen Reader. New York: Oxford University Press.
Küsters, Paul (1996): New Film History. Grundzüge einer neuen Filmgeschichlswissenschaft. Filmhistoriographie. Speciální číslo časopisu Montagelav 5, 1996, č. 1, s. 39-60.
Lacasse, Germain (1994): Cent temps de cinéma ou le cinéma dans les temps de 1'histoire. Le Temps au cinéma. Speciální číslo časopisu Cinémas 5, č. 1-2, automne, s. 15-39.
Lagny, Michčle (1992): De 1'histoire du cinéma. Methode, hisiorique et histoire du cinéma. Paris: Armand Colin.
— (1992a): Cinéma et histoire culturelle. Cinematheque, č. 1, juin, s. 7-16.
— (1994): Le film et le temps braudélien. Lerempsflíťci/iéma.Speciálníčíslo časopisu Cinémas 5, č. 1-2, automne, s. 15-39.
Lagny, Michěle — Ropars, Marie-Claire — Sorlin, Pierre (1986): Générique des années Trente. Paris: PUV.
Metz, Christian (1991): Imaginární signifikant. Psychoanalýza a film. Praha: Český filmový ústav; přel. Jiří Pechar (Le signifiant imaginairc. Psychoanalyse et Cinéma, 1984).
Nowell-Smith, Geoffrey (cd.) (1996): The Oxford History of World Cinema. New York: Oxford University Press.
Pour une théorie de 1'histoire du cinéma. Speciální číslo časopisu Iris 2, č. 2, 1984. Salt, Barry (1983): Film Style and Technology: History and Analysis. London: Starword. Smith, Murray (2000): Theses on the Philosophy of Hollywood History. In: Eds. Steve Neale —
Murray Smith (eds.): Contemporary Hollywood Cinema. New York: Routledge, s. 3-20. Sorlin, Pierre (1991): European Cinemas, European Societies 1939-1990. New York— London:
Routledge.
Staiger, Janet (1992): InterpretingFilms. Studies in the Historical Reception of American Cinema.
Princeton: Princeton University Press. LTricchio, William (1997): Cinema as Detour? Towards a Reconsideration of Moving Image
Technology in the Late 19th Century. In: Hickethier — Müller, 1997: 19-25. Usai, Paolo Cherchi (ed.) (1994): Philosophy of Film History. Speciální číslo časopisu Film
History 6, č. 1.
Zielinski, Siegfried (Í989): Audiovisionen. Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.
Rozhovory s historiky blízkými paradigmatu nové filmové historie, publikované v češtině
Blümlinger, Christa (2000): Filmy Kina Dějiny Archivy Výzkumy. Rozhovor s Thomasem Elsa-esserem. Iluminace 12, č. 2, s. 101-119; přel. Petr Mareš (Filme Kinos Geschichten Archive Forschungen. Ein Gespräch zwischen Thomas Elsaesser und Christa Blümlinger, 1997).
Mareš, Petr (1995): O Kracauerovi, společnosti UFA a německém dokumentu. Rozhovor s Klausem Kreimeierem. Ilumirmcel, i. 4, s. 101-107.
(1998): Dějiny filmu a rekonstrukce filmů. Rozhovor s Janem-Christopherem Horákem. Iluminace 10. č. 4, s. 113-118.
40
NOVÁ FILMOVÁ HISTORIE
PETR SZCZEPANIK / ÚVOD
41
Szczepanik, Petr (2002): O novém Hollywoodu a alternativních dějinách kinematografického aparátu. Rozhovor s Thomasem Elsaesserem. Film a doba, č. 4.
— (2004): Historie, filmový historik a vynalézání archivu. Rozhovor s Michěle Lagnyovou. iluminace 16, č. 1, s. 85-95.
Szczepanik, Petr — Kučera, lakub (2002): Film je speciální efekt. Rozhovor se Seanem Cubit-
tem. Iluminace 15, č. 3, s. 83-105. Szczepanik, Petr — Skopal, Pavel (2004): Za Praxeologii marginálních forem. Rozhovor s Vin-
zenzem Hedigercm. Iluminace 16, č. 2. Szczepanik, Petr — Skopal, Pavel — Kučera, Jakub (2002): Obrazy a atrakce filmové historie.
Rozhovor s lomem Gunningem. Kino-ikon. Časopis pre vedu o filme a pohyblivom obraze,
č. 1, s. 146-158.
— (2002a): Za anarcheologii médií. Rozhovor se Siegfriedem Zielinskim. Kino-ikon. Časopis pre vedu o filme a pohyblivom obraze, č. 1, s. 146-158.
České a slovenské překlady textů blízkých paradigmatu nové filmové historie
Altman, Rick (1989): Sémanticko-syntaktický přístup k filmovému žánru. Iluminace t, č. 1, s. 17-29; přel. Vlastimil Zuska (A Semantic-Syntactic Approach to Film Genre, 1986).
— (2002): Obaly na vícero použití. Žánrové produkty a proces recyklace. Iluminace 14, č. 4, s. 5^0; přel. Jakub Kučera (Reusable Packaging. Generic Products and the Recycling Process, 1998).
— (2003): Úvod: Zvuk/Dejiny. Kino-ikon. Časopis pre vedu o filme a pohyblivom obraze, č. 2, s. 45-58; přel. Marek Bičkoš (Introduction: Sound/History, 1992).
Aumont, Jacques (2003): Forma a deformace, exprese a expresionismus. Iluminace 15, č. 4, s. 17-30; přel. Michal Pacvoň (Forme et deformation, expression et expressionisme, 1995).
Bergala, Alain (1999): Techniky novej vlny. Kino-ikon. Časopis pre vedu o filme a pohyblivom obraze, č. 2, s. 56-67; přel. Elena Flašková (Techniques de la Nouvelle Vague, 1998).
Bordwell. David (2003): Zesílená kontinuita. Vizuální styl v současném americkém filmu. Iluminace 15, č. 1, s. 5-28; přel. Jakub Kučera (Intensified Continuity. Visual Style in Contemporary American Film, 2002).
Casetti, Francesco (2000): Historie, dejiny a historiografie. Iluminace 12, č. 4, s. 75-95; přel. Karla Hyánková (History, Histories, Historiography, 1999).
Civjan, Jurij (1995): K symbolice vlaku v počátcích filmu In: Jan Bernard (ed.): Sborník filmové teorie 2. Tartuská škola. Praha: NFA, s. 111-127; přel. Tomáš Glanc (K simbolike poezda v ranném kino, 1987).
Corrigan, Timothy (2000): Bezprostřední hislorie. Zásahy videopásky a narativní film. Iluminace 12, č. 3, s. 65-77; přel. Karla Hyánková (Immediate History. Videotape Interventions and Narrative Film, 1997).
Elsaesser, Thomas (1996): Filmová historie a vizuální rozkoš: výmarský film. Iluminace 8, č. 2, s. 5-35; přel. Zbyňek Havránek (Film History and Visual Pleasure: Weimar Cinema, 1984).
— (2000): Vábivé zvuky. Vánoční zvony Franze Hofera a transformace hudebních žánrů v raném německém filmu. Iluminace 12, č. 2, s. 85-101; přel. Ivan Vomáčka (Sounds Beguiling: Franz Hofer's Weihnachtsglocken and the Transformations of Music Genres in Early German Cinema, 1999).
Gunning, Tom (2001): Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 13, č. 2, s. 51-57; přel. Karia Hyánková (The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde, 1986).
— (2002): Napísané v tvári: fyziognómia, fotografia a gnostické poslanie raného filmu. Kino-ikon Časopis pre vedu o filirte a pohyblivom obraze, č. 1, s. 93-125; přel. Zuzana Uudášová (In Your Face: Physiognomy. Photography and the Gnostic Mission of Early Film, 1997).
Flagener, Malte (2003): Sítě umění, filmová avantgarda a nástup zvuku. Iluminace 15, č. 2, s. 35-48; přel. Jakub Kučera.
Huhtamo, Erkki (2002): Od kaleidoskomaniaka po kybernerda: poznámky k archeologii médií. Kino-ikon. Časopis pre vedu o filme a pohyblivom obraze, č. 1, s. 81-92; přeložil Petr Szczepanik (From Kaleidoscomaniac to Cybernerd: Notes Toward an Archeology of Media, 1996).
Jampolskij, Michail (1995): Dialog a struktura filmového prostoru (o reverzních montážních modelech). In: Jan Bernard (ed.): Sborník filmové teorie 2. Tartuská škola. Praha: NFA, s. 95-110; přel. Tomáš Glanc (Dialog i slruklura kiněmatografičeskogo prostranstva (o re-versivnych montážnych moděljach, 1984).
Kreimeier, Klaus (1996): Od Henny Portenové k Zarah Leanderové. Filmové žánry a žánrový film v době výmarské republiky a za nacismu. Film a doba 42, č. 1-2, s. 20-25; přel. Petr Mareš (Von Henny Porten zu Zarah Leander. Filmgenres und Genrefilm in der Wcimarcr Republik und im Nationalsozialismus, 1994).
Lagnv, Michěle (2004): Historie bez minulosti: film a konstrukce historického času. iluminace 16, č. 1, s. 61-83; přel. Michal Pacvoň {Histoire sans passé: film et construction du temps hístorique, 1998).
Lastra, lames (2003): Všetko možné: zvuk a obraz pred hovoreným filmom. Kino-ikon. Časopis
pre vedu o filme a pohyblivom obraze, č. 2, s. 59-84; přel. Ildiko Pongóová (Everything but
the Kitchen Sync: Sound and Image Before the Talkies, 2000). Nichols, Bill (2003): Dokumentární film a modernistická avantgarda. Iluminace 15, č. 2,
s. 49-72; přel. Jakub Kučera (Documentary Film and the Modernist Avant-Garde, 2001). Paini, Dominique (1998): Od mramoru k celuloidu, iluminace 10, č. 3, s. 157-170; přel. Přemysl
Maydl (Du marbre au Celluloid, 1998). Salt, Barry (1995): Filmovýstyl a filmová technika vletech 1895-1900. Iluminace 7, č. 1, s. 27-41;
přel. Ivan Žáček (Film Style and Technology: 1895-1900, 1992). — Praktická filmová teorie. Iluminace 7, č. 1, s. 17-25; přel. Zdena Škapová (Practical Film
Theory, 1992).
Sklar, Robert (1994): Ach, Althusser! Historiografie a vzestup filmového bádání. Iluminace 6, 1994, č. 4, s. 27-45; přel. Ivan Žáček (Oh! Althusser! Historiography and the Rise of Cinema Studies, 1990).
Stringer, Julian: Globální města a ekonomie mezinárodních filmových festivalů. Iluminace 15, č. 1, s. 53-62; přel. Jakub Kučera (Global Cities and the International Film Festivals Economy, 2001).
Touletová, Emmanuelle (2002): Nitrátová alegorie. Cinepur, č. 23-24, s. 6-10; přel. Helena
Bendová (ĽAllégorie du nilrate, 1993). Usai, Paolo Cherchi (1996): Georges Méliěs dnes. IluminaceU, č. 4, s. 89-95; přel. Milan Klcpikov
(Eine kleines Helden leben. Die Entdeckung der Filme von Georges Méliěs, 1993).
I.
Metody, prameny a témata nové filmové historie a kulturních dějin kinematografie
45
Michěle Lagnyová
Staveniště filmové historie: sociálně-kulturní praxe
Přístup k dějinám filmu jako k sociálně-kulturní praxi je mezi „obory" filmové historie místem těch nejživějších a zároveň nejnejasněji vymezených výzkumů. Obtíže vyvěrají hlavně z rozkolísanosti vpoužívání termínu „kultura". Ten může být chápán v širokém, etnografickém smyslu: všechno je kulturní, protože každá, byť i triviální aktivita má symbolickou dimenzi — například způsob oblékání a stolování nebo způsob rození a umírání. Druhý, užší význam termínu, jenž je také nesený sociálně antropologickou perspektivou, poukazuje k souboru idejí či hodnot často nazývaných „kolektivními reprezentacemi" a nacházejících se v základech obrazů, jež si o sobě vytvářejí sociální skupiny. A konečně, definujeme-li ji ještě úžeji, omezuje se kultura na umělecké a intelektuální aktivity, ať už tvůrčí (psaní, skládání hudby, tvorba obrazů či soch atd.), či konzumní (čtení, návštěvy muzea, kina atd.). Zařazuje se mezi „strukturující praktiky" různých „způsobů využití volného času" (rnodes de loisirs) — tak ji chápou například výzkumy Kulturních praktik Francouzů, z nichž nejnovější byl právě publikován [Pratiques, 1990).
Film se na kultuře podílí ve všech těchto významech: můžeme ho považovat za „svědka" způsobů myšlení a cítění nějaké společnosti, ba i za „hybatele" podněcujícího určité transformace: máme za to, že buďšíří reprezentace (stereotypní), nebo že představuje více či méně stupidní a nebezpečné „vzory" (násilí, sex atd.), nebo že vykonává ideologický či dokonce politický vliv (pod kontrolou nějaké moci — propaganda; nebo v opozici k ní— militantní anebo alternativní film). Je tedy jedním ze způsobů vyjádření kulturní identity skupiny, která ho produkuje. V užším smyslu slova „kultura" představuje film zároveň tvůrčí praxi (kterou zkoumá historie filmového umění) a jeden ze způsobů využití volného času (což otevírá pole zkoumání konzumpce filmů, jak z ekonomického hlediska — trh —, tak z hlediska sociologické analýzy—kdo se o co zajímá a proč).
Výchozí postuláty sociálně-kulturního přístupu se tedy opírají o klíčovou myšlenku, v tomto případě velmi banální, že film je v dějinách společnosti zakořeněn stejně jako každá jiná forma výrazu, možná i víc. Zde je však historie filmu poplatná nejasnostem kulturní historie, která je totiž sama předmětem živých debat: ani otázka jejího pole (co bychom měli považovat za oblast kultury), ani otázka jejích cílů (co by měla — co může — dělat kulturní historie, a to zejména ve vztahu k sociální historii) nejsou vyřešené. Vedou se tedy četné diskuse o jejích zdrojích a metodách.
46
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE
MICHĚLE LAGNYOVÁ / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
47
I. Debaty o kulturní historii
V protikladu k historii idejí (nebo umění), která by se „spokojila s myšlením v pojmech tvorby, příbuznosti a vlivů" (jak běžně činí estetická historie filmu), se kulturní historie snaží umístit „myšlenky, díla a chování zpět do sociálních podmínek, v nichž se objevily". Její koncepce je ale u jednotlivých historiků značně proměnlivá, protože ti ve svých přístupech kolísají v závislosti na tom, jakou definici kultury přijali, aniž by kdy situaci jasně vyřešili.
I. A. Kulturní historie 1 historie mentalit či reprezentací1
Připustíme-li, že určitá kultura je souborem hodnot určité skupiny lidí, musíme zároveň vzít v úvahu všechny její produkty a aktivity v jejich symbolické dimenzi a uvést je do vztahu ke společenským strukturám. Tak se dělá „historie mentalit", která chce rekonstituovat „mentální výbavu" sociální skupiny v dané epoše: historik, pracující s předměty (patřícími do oblasti kultu či každodenního života), texty, obrazy a — proč ne? — filmy, se snaží uchopit dominantní „mentální struktury" a „pochopit kulturní fakty nějaké epochy jako jednu ze složek komplikované a pohyblivé sítě sociálních faktů, jež jsou v neustálé interakci" (Revel, 1986:431).
S rostoucím počtem badatelských projektů zkoumajících materiální kulturu, symboliku gest, každodenní zvyklosti, lidové mýty, a neopomíjejících přitom zdroje, jež představují propracovanější produkty výtvarného umění, literatury či filmu, se také začaly více provádět výzkumy různých postojů, praktik a přesvědčení, které doposud nepřitahovaly pozornost historiků. Sektor „mentalit" — ať už se jedná o koncepce organizace světa (Dubyho „tři řády imaginárna"2), náboženské víry (například víra v očistec studovaná Jacque-sem Le Goffem /2003/), pocitu strachu (Delumeau, 1997, 1999), smrti (Ariěs, 2000; Vovelle, 1983; Chaunu, 1978), rodiny (Flandrin, 1976), nebo také zvláštních praktik jdoucích od králů divotvorcu (Bloch, 1924) až po karneval (Le Roy Ladurie, 2001) či čarodějnictví (Mandrou, 2002; Ginzburg, 1968) — v posledních třiceti letech zaplavil oblast historického bádání (zejména středověku a moderních dějin) do takové míry, že je nemožné podat zde byť jen zhuštěný výklad o jeho rozsahu.
1/ U překladu termínu représentation jako „reprezentace" je v češtině méně zřetelný jeho význam představy či ideje (mentální reakce na vnímanou vnější skutečnost). Nicméně v překladové historické literatuře již byla tato verze zavedena — srov. „Předmluvu" ke Středověké imaginaci lacquesa Le Goffa v překladu Ireny Murasové (Le Goff, 1988: 9). (Pozn. překl.) 2/ Lagnyová odkazuje na Dubyho práci Twjílidaneb imaginárno feudalismu (Duby, 1978). T/.v. nauka o „trojím lidu", ústřední schéma středověké imaginace, je modelem organizace sociálního světa založeným na představě tří „řádů", do nichž se dělí lid: první lid čili duchovenstvo se má modlit za ostatní dva řády, druhý lid neboli bojovníci a vládci mají ostatní chránit a udržovat spravedlnost a úkolem třetího řádu, sedláků a řemeslníků, je ostatní vyživovat. (Pozn. překl.)
Historie mentalit zkoumala ve stopách Luciena Febvrea a Marca Blocha zejména oblasti afektů, pocitů, či dokonce kolektivního imaginárna. Postupně tak vytvořila „objekty", o nichž se žertem dalo říct, že jsou tím, co „zůstane v hrnci dějin, když z něj vytáhnete maso a zeleninu (události a, pevné' o bjekty). Ve vývaru pak naleznete národy, ženy, pohlaví, těla atd." (Boureau, 1989: 1434)
Protože sází na dlouhý čas (pro Braudela jsou mentality „vězeními dlouhého trvání")3 a situuje díla a ideje „do umíněného znovuzačínání lidského konání" (Ariěs, 1988: 177), směřuje tato historie k „historické antropologii", jež podle André Burguiěra „možná není ničím jiným než uskutečněním programu, který historii mentalit dal Marc Bloch" (Burguiěre, 1986:59).
Takto se historie mentalit vystavuje podezření ze znehybňování zkoumaných jevů, ne-li z ahistoričnosti. Mezi pojmy, které tato historie navrhuje a o nichž se živě diskutuje, patří zejména „kolektivní mentálno" [mentolcollectif), chápané jako souhrnná kategorie pro nějakou sociální skupinu. Nejenom proto, že není jasné, jak k ní dospět, ale protože nevíme, jestli vůbec existuje. Extrémní rozmanitost předmětů a přístupů historie mentalit a její pojmová a metodologická vágnost vedou k obviňováníz nejasnosti (LeGoff, 1986:106-129). Historie mentalit proto vstoupila do poněkud akademické debaty s „kulturalistickou" historií (inspirovanou anglosaskými cultural studies): „kulturní historie" (Chartier, 1989: 90-94) tedy prochází redefinicí a pojímá „svět jako reprezentaci" — poté, co pojem reprezentace teoreticky a historicky přepracovala (Chartier, 1989a: 1514-1515) — a zužuje své pole a své cíle. Bud'se omezuje na nějaký fenomén, který studuje ve všech jeho lokálních spojitostech, zdůrazňuje přitom vztah mezi texty (privilegovanými zdroji) a kontextem (sociálním, politickým atd.), a ústí pak v jakousi mikro-historii, která zdůrazňuje antropologickou a sociologickou dimenzi „kulturních praktik" považovaných za specifické pro nějakou danou skupinu v nějaký konkrétní okamžik — což dělá například Darnton v souvislosti s „velkým masakrem koček", který' v roce 1730 spáchali tiskařští učedníci a tovaryši z ulice Saint-Séverin. Nebo se zaměřuje spíše na fungování institucionalizovaných kulturních praktik.
Příklad: Pascal Ory svou práci Histoire culturelle de la France de 1'Entre-Deux--Mai (1968et 1981) začíná tvrzením, že „kulturní historie bude sociální historií reprezentací":
Kulturu, která je v dialektickém vztahu s ekonomikou, tedy budeme pojímat jako soubor kolektivních reprezentací vlastních nějaké společnosti (etniku, vyznání, národu, povolání, škole...), soubor loho, co je konstituuje, i toho, co je institucionálně zřizuje. Dali jsme přednost reprezentacím před mentalitami, což je nejasný pojem předpokládající mimo jiné existenci jakéhosi kolektivního mentálna, které je postulátem daleko obtížněji obha-jitelným než postulát reprezentací (Ory, 1981: 7).
Síře úkolu vede autora k přiznání, že „všechno není kulturní, ale právě tak kultuře není nic radikálně cizí". A protože záleží jedině na „hledisku zkoumání",
3/ Překlad termínů remps long (dlouhý čas) a longue durée (dlouhé/dlouhodobé trvání) byl zvolen dle českého vydání Braudelovy stati „Dlouhé trvání" (Braudel, 1995). (Pozn. překl.)
48
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVE FILMOVÉ HISTORIE.
MIC HELE LAGNYOVÁ / STAVENI STE FILMOVÉ HISTORIE
4!)
stačí v zásadě ustavit své postuláty: dějiny kultury nejsou dějinami umění, nýbrž souboru všech intelektuálních aktivit (včetně vědeckých); na druhé straně kulturní historie otevírá „tvorbu vůči konzumpci", a to zejména analýzou procesů řetězového zprostředkování, přičemž vytváří „trilogii tvorba-zprostředko-vání-využití volného času". Pascal Ory vlastně definuje pole kultury institucionálně a bere v úvahu jen výtvory určené pro volný čas v širokém slova smyslu (Ory, 1981:8).
Kulturní historie má tedy tendenci se osamostatňovat od historie mentalit, aniž by se nicméně vzdala studia „kolektivních reprezentací a sociálních identit", stejně jako studia vztahů kultury ke společnosti a mocenským silám, které se v ní proplétají a vzájemně střetávají: a to je také důvodem jisté přetrvávající nejasnosti.
I. B. Kultura elity a masová kultura
Historie mentalit se stavěla proti tradiční, abstraktní intelektuální historii, která se zabývala jen společenskými elitami. Snaží se rozvinout kulturní historii v celé její šíři a odlišit ji od historie idejí, umění nebo literatury, protože je v sobě všechny zahrnuje. I když se omezuje na rámec instituce produkce a konzumpce statků s výlučně symbolickou funkcí, tento cíl s sebou nese ještě jinou debatu, totiž debatu o vztahu mezi „vysokou kulturou" (culturesavanté) určenou elitě a „populární kulturou", v níž bývá rozlišována „autentická" kultura vyznačená nějakou kolektivní praxí („lidová" kultura / culture folk!) a kultura „masové konzumpce" nabízená médii, která triumfuje v industriálni a post-industriální éře.
/. B. 1. Skloubení kulturního se sociálním
Myšlenka populární kultury s sebou nese nutnost uvést do vzájemného vztahu kulturní praktiky a sociální rozdíly. První hypotézy „sociální historie kultury" postulovaly, že kulturní stratifikace by měla odpovídat sociologické stratifikaci, což by mělo vést k navázání kulturní historie na sociální historii.
Tato závislost (...) vztah uje rozdíly v kulturních zvycích k a priori daným sociálním opozicím, ať už v měřítku makroskopických kontrastů (mezi elitou a lidem, mezi vládnoucími a ovládanými), či v měřítku drobnějších diferenciací (například mezi sociálními skupinami hierarchizovanými úrovní bohatství a profesionálních aktivit) (Chartier, 1989a: 1511).
Sociálníhistorie se už dlouho nezaměřuje pouze na vymezení sociálních skupin „objektivizovaných" v souvislosti s jejich ekonomickým či institucionálním statusem a na studium jejich konfliktních vztahů. Také ona se definovala v termínech mentalit a připouští důležitost „reprezentací, imaginárna a symbolických praktik" (Rebeyrioux, 1989: 95-99). Tento obrat s sebou nese obrácení vztahu mezi sociálním a kulturním. Načrtává totiž „kulturní historii sociálna", která už nebude vycházet z ustavených sociálních skupin, nýbrž z oblasti oběhu objektů (například knih nebo filmů), z forem či kódů, aby vypovídala o kulturních vzdálenostech mezi skupinami v závislosti na pohlaví, věku, ale také na „ná-
boženském založení, výchovných tradicích, teritoriální solidárnosti, obyčejích určitých povolání" (Chartier, 1989a: 1511).
Cílem už není a priori uznat, že určité materiály plánované pro širokou distribuci — kolportážní literatura dřívějších časů, v současnosti čtení do vlaku či „komerční" filmy — jsou specifické pro určité sociální kategorie, nýbrž vycházet z praxe porozumění kulturním objektům, a to jakýmkoli: otázkou tedy bude vědění, k němuž mlynář z Furlanska dospěje četbou Dekameronu (srov. Ginzburgovu práci Sýr a červi). Záleží tedy na způsobu, jímž si veřejnost osvojí nabízené objekty, jak už v 50. letech zdůrazňoval Richard Hoggart z tzv. bir-minghamskč školy kulturálních studií (Hoggart, 1971). Vztah mezi sociálními skupinami a kulturními praktikami se tak reformuluje v pojmech užití symbolických statků. Teoreticky se ho pokouší zpracovat různé sociologické práce, jako například La Distinction Pierra Bourdieua (1979).
/. B. 2. Existuje hegemonická kultura?
Pojmy populární a masová kultura jsou silně ideologicky zatížené. První z nich (rolnická kultura, dělnická kultura, ženská kultura) je vyjádřením symbolických aktivit sociálních skupin s vlastními původními praktikami — jejichž stopy jsou díky folkloristům a etnografům zaznamenány, teprve když zanikají. Pojem masové kultury, jejíž rozšíření si vynutilo vítězství tržní ekonomie, explicitně předpokládá otupování spojené s pasivní konzumpci standardizovaných produktů, které Adorno s Horkheimerem odhalili v „průmyslové produkci kulturních statků". Ve skutečnosti se tyto termíny často zaměňují. V obou případech se předpokládá existence nějaké hegemonické kultury, kultury elit: v prvním z nich by proti hegemonické kultuře stála autentická populární/lidová kultura, která mnohdy bývala předmětem fantasmatu „kontra-kultury", zbrániv boji proti buržoázni nadvládě; v druhém případě by masová kultura byla naopak snadno stravitelnou kaší určenou k protlačení vládnoucí ideologie do mozku mas, čímž tyto masy o mozek přicházejí. Jejich analýza bude tedy provedena v závislosti na ideologické roli, kterou by měly hrát vzhledem k mocenským strategiím (předkapitalistické, kapitalistické nebo totalitní).
Tento postoj na jedné straně předpokládá, že v rámci kultury lze použít měřítka umožňující rozlišit autentické umění (originální a rozmanité, určené osvícenému či specifickému publiku) od masové produkce (uniformní, určené beztvaré mase), a na straně druhé, že kultura je jednotná a že odpovídá (pozitivně či negativně) na centrální podněty, na podněty vládnoucí moci. Množství studií produkce určené k masové distribuci, týkajících se zejména oblasti literatury, však ukázalo, že vztahy mezi „vysokou" a „populární" kulturou jsou velmi složité. Analýza kulturních produktů určených k široké spotřebě prokazuje, že se v nich velice často sdružují objekty či kódy specificky populárního původu s předělávkami, přesahy či subverzemi prvků pocházejících z vysoké kultury. Ani jedna z oblastí není neprodyšná: populární kultura nestojí radikálně proti vysoké kultuře, a není ani organizována dispozitivem kontroly mas: „.Kultura'
50
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVE FILMOVÉ HISTORIE.
MICHELE LACJNYUVA / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
51
už nemůže být chápána jako nějaký Grandhotel, jako totalizující systém, který podle nějakého modelu diriguje veškerou kulturní produkci a recepci" (Collins, 1989: XIII).
Připustit, že systém dirigovaný nějakou ďábelskou „vládnoucí ideologií" možná neexistuje (neboexistoval-li, že už neexistuje), nám nebránívzítvúvahu ideologické dopady cirkulacekulturních statků. Máme-li se však vyhnout přílišnému zjednodušení systému, nebudou už tyto dopady výchozím bodem tázání. Budeme směřovat k pojetí „kultur" jako konstitutivních prvků skupinových identit a jako diferencovaných, často přímo protichůdných symbolických strategií kontroly moci (Chartier, 1989a: 1514-1515).
Pokud jde o současnou masovou kulturu, Michel de Certeau v roce 1974 v La cultureau pluriel zdůraznil, že proti „oficiální, neškodné kultuře očištěné od veškerého radikálního tázání, která je nositelkou falešné politické neutrality", nestojí žádný „lid proměněný v publikum asistující velké divadelní hře masmédií, aniž by jí věřil", nýbrž praktiky vyznačující „proměnu sociální architektury věděnívmnohočetnýpronájemkultury". O několiklct později rozvinul v Linvention au quotidien: les arts de faire myšlenku, že komplexní „taktiky" činí z kulturní konzumpce opravdovou tvůrčí aktivitu, jejíž produkty lze jen těžko uchopit, protože jsou par excellence prchavé a nenápadné:
Na racionalizovanou, expanzionistickou, centralizovanou, halasnou a spektakulární produkci odpovídá jiná produkce charakterizovaná jako „konzumpce": taje lstivá, rozptýlená, schopná vniknout kamkoli, je tichá a takřka neviditelná, protože se neprojevuje produkty ve vlastním slova smyslu, nýbrž způsoby použití produktů vnucených vládnoucím ekonomickým řádem (Certeau, 1990: XXXVII).
Tyto „procedury každodenní kreativity" lze vymezit jedině pomocí určitých praktik (člení, konverzace, bydlení, vaření), které jsou zároveň „kutilstvím" (bri-colages) charakterizujícím „primitivní myšlení" (v lévi-straussovském smyslu). Od pojmu populární či masové kultury stojící proti vysoké kultuře tak přecházíme k pojmu kulturní praxe „obyčejného člověka": „Obecný hrdina. Rozšířený typ postavy. Jeden z nespočetných chodců (...). Tento anonymní hrdina přichází z velké dálky. Je šepotem společnosti" (Certeau, 1990:11-12).
Odtud obtíž: historie a dokonce i sociologie má jen zřídka dosti jemné ucho na to, aby postřehla „šepoty". Bádání a teoretické hypotézy nutné k jejich interpretaci přinášejí nejen pracovní možnosti, ale také překážky. Nesnadnost tohoto přístupu zdůrazňují sociologové Claude Grignon a Jean-Claude Pas-seron ve své knize Le savant et le populaire, Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature (1989): jak, na základě jakých postulátů hodnotit kvality a funkce populárních praktik?
První přístup se vyznačuje „přirozenou" tendencí vycházející z pozice kultury považované za „legitimní", která je instituciálnč uznaná a často vnucovaná školou a kterou jsou formováni i badatelé (historikové či sociologové): takový „etnocentrický" postoj s sebou samozřejmě nese soud závislý na normě, na modelu znehodnocujícím analyzované praktiky; ty jsou pak považovány za
úchylky vyznačující se „nedostatkem" vzhledem k náležité praxi (například ke spisovné řeči, dobrému vkusu).
Proti „zbídač o vání", které vyvolává tento „legitimismus" (vedoucí v nejhor-ším případě k pohrdání a v nejlepším ke snaze — velkorysé, často však marné -vnutit všem kulturní jednotu, zejména prostřednictvím jednotné školní docházky), stojí „populistický"4 přístup: ten tíhne k názoru, že populární praktiky mají svou vlastní hodnotu, která je často vyšší než hodnota legitimních praktik. Abychom tuto hodnotu uchopili, je třeba přijmout interní hledisko a pozorováním etnografického typu analyzovat fungování nahlížených praktik bez ohledu na externí model.
Většina analýz ve skutečnosti mezi oběma póly empiricky osciluje: první ozřejmuje váhu (negativní či pozitivní-) modelů vysoké kultury, znehodnocuje však objekt svého studia, zatímco druhý ho přeceňuje a izoluje od vnějších vlivů, čímž vyvolává iluzi, že v kulturní oblasti existují vzájemně neinteragující autonomní skupiny.
I. C. Metodologická váhání
Komplexnost koncepcí kulturní historie (kterou jsem zde značně omezila, jelikož jsem se zabývala jen několika klíčovými body) vysvětluje nejistotu jejích metod. 1 v následující části se omezím na to, že vyzvednu určité obtíže. Jedny se týkají korpusu použitelných pramenů a zejména způsobů práce s nimi, drulié způsobu ospravedlnění navrhovaných propojení textů s jejich kontexty, tedy skloubení určité kulturní praxe se sociální skupinou a mocenskými strukturami, které se v ní manifestují.
I.C. 1. O reprezentativním
Co nám může poskytnout přístup k dominantním reprezentacím, nebo naopak ke kulturním strategiím specifické a v čase umístěné skupiny? První pracovní hypotéza spočívá v použití veškeré kulturní produkce bez ohledu na hierarchi-zace ospravedlněné estetickými soudy.
To vskutku není samozřejmé: v první řadě proto, že někteří autoři, zastánci „přehodnocené" intelektuální historie proti kulturní historii a historii mentalit, považují využití běžné kulturní produkce za nežádoucí: není podle nich ve své symbolické rovině zajímavá, protože se jedná o objekty či texty, jejichž kvantitativní hromadění předpokládá bezvýznamnost a opakování. Dalším důvodem je to, že postavení uznávaných děl na úroveň „populární" produkce má tendenci „redukovat problematické a výjimečné na obyčejné a již
4/ V rámci kulturálních studiích je tzv. „kulturní Populismus" přístupem, který vychází/.předpokladu, že „popularita" není negativním atributem kultury, nýbrž pouze měřítkem toho, nakolik si různé skupiny příjemců jsou schopny přivlastnit a uzpůsobit masově šířená sdělení vlastním autentickým potřebám a zájmům, nakolik z nich v procesu recepce vytěží vlastní významy a potěšení. (Pozn. překl.)
52
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVE FILMOVÉ HISTORIE.
kategorizované", vyloučit vše, co modelu nevyhovuje, s nepříjemným sklonem k „anti-intelektuálnímu populismu" či k „přehnanému psychologickému re-dukcionismu" (La Capra, 1987: 87-94).5 Na druhou stranu tendence udržet rozdíl mezi „vznešenými" a „vulgárními" prameny s sebou přináší pochybný metodologický rozštěp, jak podtrhuje Robert Charticr:
Můžeme potvrdit jasné dělení na dva typy historií: na intelektuální historii spojenou s eli-tářským myšlením (...) a přimykající se ke kanonickým textům: a na kulturní historii, zasvěcenou obyčejným mentalitám, která implikuje kolektivní přístup a statistické zpracování anonymních materiálů? (Chartier, 1989b: 375).
Postavení historie mentalit či kulturní historie naroveň sociální historii vlastně přineslo praxi kvantitativní historie „třetí úrovně", která na základě myšlenky, že skrze masu textů můžeme vymezit kulturní praktiky mas, pojednává o seria-lizovatelných6 pramenech:
Zkoumání populárního přineslo obrat ke kvantitativním a seriálním metodám, které se snaží o uchopení průměrného myšlení na základě anonymních postojů a cítění těch, kteří si nemohli zaplatit přepych individuálního vyjádření (Vovelle, 1989: 10).
Když tedy Michel Vovelle studuje „obrat provensálské senzibility od .baroka' k laicizaci" a když Maurice Agulhon zkoumá alegorické zobrazení Republiky, vycházejí z tisíců testamentů (Vovelle, 1973) či ze sérií soch Marianne (Agulhon, 1979). Repetitivnost pramenů vede k vytvoření „mřížek" (některé z nich jsou počítačově programovány) umožňujících vybudovat popis založený na pravidelnostech.
Relativní chudost obdržených výsledků ve srovnání s množstvím práce vynaložené na sběr dat však vždy ponechávala místo i pro jinou techniku: techniku „krátkých reprezentativních záběrů, která využívá celé rozmanitosti případové studie" a vychází zejména z praktik odhalených v lidovém prostředí. Takto byly analyzovány výpovědi či texty vyprodukované v rámci výslechů nebo soudních procesů: například Pierra Riviery, který vypráví, jak vyvraždil svou rodinu (Foucault, 1973), nebo Menocchia, furlanského mlynáře, který před inkvizitory komentoval svou četbu (Ginzburg, 2000). Lze také využít díla, která ve vzácných případech psali lidé prostého původu, jako například texty některých dělnických aktivistů (Martin Nadeau, zedník z Creuse, nebo Jean-Baptiste Du-
5/ U La Caprovy práce viz zejména kapitoly „The Cheese and the Worms: the Cosmos of a Twenlieth-Century Hislorian" (42-69) a „Is Everyone a Mentalite Case? Transference and the .Culture' Concept" (95-114).
6/ Zde Lagnyová odkazuje na kapitolu „Sčrialiser" své knihy De ťhistoire du cméma (Lagny, 1992: 62-65), z níž je vybrán také přítomný text. Tzv. serializace historických dokumentů znamená, že dokument není zkoumán sám o sobě ani ve vztahu k danému historickému momentu, ale s ohledem na jeho relativní hodnotu a pozici vzhledem k dalším porovnatelným dokumentům stejného řádu, které společně tvoří izolovanou, homogenní, v pravidelných časových intervalech se rozvíjející sérii (např. sérii stoupajících či klesajících cen zboží, počtů ročně narozených dělí či počtů ročně koupených lístků do kin). (Pozn. překl.)
r
MICHELE LAGNYOVÁ / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
53
may, proletář z Creusot), nebo také zvláštní ikonografické dokumenty, jako je například kenotaf losepha Seca, měšťana z Aix (Vovelle, 1975).
Obě tyto techniky práce s kulturními objekty jsou kritizovány. Serializace za to, že s nimi manipuluje jako s ekonomickými či demografickými „položkami" a protože jí hrozí podcenění symbolických prvků: v závislosti na čem a jak sestavit kritéria pro vytvoření série opravňující k popisu nějakého způsobu myšlení či cítění? Analýza sérií ostatně nutí konstruovat nějaké abstraktní „obecno", „které vydává za sdílenou formu jedinečností" každého „průměrného" (to znamená statisticky definovaného) jedince. Pokud jde o druhý přístup, o přístup „mikrohistorického" typu, ten nutí k extrapolaci specifických „případů", u nichž nic nedokazuje, že nejsou marginální.7 Tyto případy považované za vstupní místa umožňující „dosáhnout pochopení nějaké kultury v jejím celku" se stávají „znaky" symbolizujícími celý systém a vedou tak k „přebujelé pansémiologii" (srov. Bourdieu—Chartier — Darnton, 1985:92). Konečně také někteří odmítají myšlenku, že „studium případu se studiem série spojuje dialektický vztah" a že lze komplementárně využít vyčerpávající inventář a analýzu reprezentativních vzorků, jak naznačuje Vovelle (1982: 21; 1989: 12-13), neboť přechod od jednotlivého ke kolektivnímu opravňuje jen intuice (Boureau, 1989: 1496). Zůstává zkrátka jedna palčivá otázka:
Jak myslet přístup k obecnému, když už není považováno za nakupenou sumu konkrétních konstatování? Známe extrémní rozmanitost nabízejících se odpovědí: od těch, které zůstávají věrny statistickému zjišťování korelací a konstant, až po odpovědi hájící exem-plárnost odchylky, které s použitím paradoxního pojmu „výjimečné normálnosti" hledají vnejneobyčejnéjším to nejbéžnější (Chartier, 1989a: 1508).
/. C. 2. Texty a kontexty
Originálnost i obtíž sociálně-kulturní historie v zásadě spočívá v cirkulaci, kterou zavádí mezi různými vrstvami pramenů a různými postupy. Vtomto smyslu Chartier pro svou knihu navrhuje
tři póly, které akademická tradice většinou odděluje: Jednak kritické studium textů, ať už obyčejných nebo literárních, kanonických i zapomenutých, dešifrovaných v jejich uspořádání a jejich strategii. Dále historie knih a také všech předmětů nesoucích psané sdělení. A konečně analýza praktik, které se rozmanitě chápou symbolických statků a vytvářejí diferencovaná použití a významy (Chartier, 1989a: 1509).
Jde tedy o to, studovat na jedné straně texty, na druhé institucionální modality jejich oběhu, a přitom vypracovávat sociologii užití kulturních statků.
/. C. 2. a. Analyzovat texty
Kulturní historie zde narozdíl od tradiční historie zpracovává samotné texty nebo série textů (knih, obrazů, filmů atd.), a to ne jako prosté dokumenty o jiných fenoménech, nýbrž uchopujejejich vlastní způsob fungování. Nechtějí-li
71 Srov. kritiku Ginzburgova díla Sýr a červi in La Capra, 1987: 45-C9.
54
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
MICHÉLE LAGNY0VÁ I STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
55
se badatelé nicméně spokojit se zjišťováním témat, jak se to dlouho dělalo, váhají často mezi použitím obsahové analýzy po způsobu sociolingvistů a použitím celého arzenálu vypracovaného specialisty na řeč, jehož opomíjení historiky jsem již komentovala.8
Když používáme v oblasti kinematografie jako pramen film, je tato otázka o to palčivější, že četba filmu je ještě obtížnější než četba psaného textu, totiž přinejmenším v rámci současné formace historiků. Falešná průhlednost obrazu, role montáže a fakt, že většina filmů má narativní strukturu, si vynucuje praktikování „filmové analýzy" nebo alespoň použití některých z jejích poznatků.
Právě to poznamenává Sorlin ve své Sociologii filmu, když zdůrazňuje nutnost „vědět, jak je film zkonstruován" a jak „odhaluje nebo skrývá možnosti smyslu", přičemž nabízí vzorovou analýzu filmu Posedlost, lakožto historik se nemůže spokojit s jediným textem, musí používat široké série, které nemusejí být vyčerpávající, což vede k hledání „mřížek analýzy". Například při studiu geneze sociálních reprezentací ve filmu 30. let jsme se s kolegy pokoušeli „rozšířit několik principů textuální analýzy na strukturní uchopení celého souboru" tak, abychom vytvořili mřížku s poměrně širokými oky, která by „usnadnila srovnávání a konfrontace" (Lagny — Ropars — Sorlin, 1986: 21-32).9
jestliže kulturní historie používá sčmiologický přístup, nečiní tak v žádném případě proto, aby v něm odhalila formální pravidla produkce smyslu, nýbrž aby nalezla způsob, jakým se určitý text uchází o (nějaké) publikum. Navíc nezáleží jen na systému textu, nýbrž také na intertextuální hře, která umožňuje jeho sociální uchopení. Intertextualita může být chápána v rozmanitých ohledech (odkazy, citace, adaptace či parodie jiných textů, konkrétní aluze nebo prosté pomrkávání): její funkcí není jen zjištění geneze nebo vlivů v pojmech tvorby (jako v dějinách idejí), ale umožňuje uchopit určité znaky, kterými dis-
8/ V kapitole „Nepřátelský postoj historie k lingvistice" své knihy De Ihisroiredu cinéma Lag-nyová popisuje, proč historici většinou nebyli schopni využít teoretické systémy strukturální lingvistiky a sémilogie. Lingvistická terminologie jim totiž obvykle připadala neadekvátní a nesrozumitelná. Přesto se našli historici, kteří pochopili, že některé techniky diskursivní, na-ratologické a textuální analýzy jim mohou významně pomoci v „četbě" historických textů — např. Régine Robinová (1973) a v oblasti filmové historie Pierre Sorlin (1977), který podobně jako Lagnyová považuje sémiologické analýzy filmových textů a jejich sérií za nezbytný nástroj historického výzkumu kinematografie (Lagny, 1992: 71-72). (Pozn. překl.) 9/ Toto téma Lagnyová dále rozvíjí v kapitole „Výběr pramenů" (Lagny, 1992: 249), kde řeší otázku, jak sestavit „korpus" textů, když je celkový počet dokumentů svým množstvím pro historika nezvládnutelný. Hlavním problémem je, jak vybrat vzorek v podobě reprezentativního souboru vzájemně souměřitelných dokumentů. Konstrukce tohoto vzorku se může řídit buďto vědečtějším kritériem kvantitativním, odmítajícím jakékoli apriorní preference a estetické koncepce (srov. metodu náhodného vzorku in Bordwell — Staiger — Thompson, 1985), nebo spíše kvalitativním, vycházejícím současně z. několika kritérií jako kasovní úspěch, místo daného filmu v historiografické tradici či dokonce zčásti i vkus badatelů. Při konkrétním výzkumu může také nastat situace, která si vynutí kombinaci obou přístupů (srov. Lagny — Ropars — Sorlin, 1986). (Pozn. překl.)
ponuje spotřebitel (čtenář nebo divák), jak to dělají například Barthes nebo Uniberto Eco.
/ C. 2. b. Kontextualizovat
Pokud kulturní historie hodnotí pravidla nebo modality konstrukce nějakého textu nebo nějaké série děl použitých jako dokumenty, nečiní tak vzhledem k vnitřním normám a k imanenci textů, ale vychází přitom z konzumpce. Můžeme převzít některá tvrzení formulovaná Jaussem ve vztahu k dějinám literatury (lauss, 1979): snaží se porozumět způsobu, jakým jsou kulturní objekty uchopovány, vytvořit vztah mezi „světem textu" a „světem čtenáře". Právě v tomto smyslu pracuje sociálně-kulturní přístup s textem v kontextu: už nejde o to, rychle popsat okolní prostředí či atmosféru, „ducha doby", nýbrž ukázat, jaké vztahy mají kulturní objekty k sociálním skupinám, abychom pochopili jak samotný objekt, tak skupinu, která ho konzumuje: kontext už není vůči textům vnější, je částečně odvozen z analýzy jejich formy a jejich recepce.
Zásadním se tak stává uchopení strukturace kulturního systému: někteří historikové navrhují pracovat s „logikami oběhu kulturních objektů" — tvor-ba-zprostředkování-konzumpce —, o nichž příliš dobře nevíme, v jakém pořadí je třeba je pojímat.
Pascal Ory v Ľaventure culturelle francaise ještě zdůrazňuje v první řadě faktory determinující produkci (zvláště roli technického prostředí, ekonomických zájmů a institucionálních kontrol či pomocí, což vyjde na stejno). Vidí však, že vývoj tvorby je poznamenaný zavedenou představou o kulturních hierarchiích, spojenou s „vyvyšováním" umění považovaných za minoritní (třeba fotografie nebo zejména komiks) či s „povyšováním" v rámci některých ustavených umění (jako „povýšení", které v divadle převedlo prvořadou roli z dramatika na režiséra). Z tohoto hlediska se uplatňují zejména mechanismy zprostředkování (širší než mechanismy distribuce, pokud bereme v úvahu všechny druhy vektorů kulturní informace od médií až po školu). Výchozím bodem analýzy by však stejně dobře mohla být i „konzumpce", kterou autor pojednává na posledním místě, „neboť produkce a distribuce ospravedlňují svou existenci tím, že si nárokují uspokojování .potřeb' (více či méně uměle vyvolaných) nějakého publika" (Ory, 1989:104).
Na jedné straně tedy trvají diskuse o otázce volby pramenů a o tom, jak s nimi zacházet, na druhé straně zbývá ve specifických a pohyblivých konfiguracích analyzovat problém procesu šíření kulturního objektu a modu jeho osvojování veřejností. Přitom se „ponechává prostor pluralitě přístupů a pojetí", často při jisté metodologické vágnosti, která se přidává k přetrvávající nejasnosti týkající se cílů kulturní historie.
56
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
MICHĚLE LAGNYOVÁ / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
57
II. Sociálně-kulturnř přístup k dějinám filmu
Film, který není příliš vhodný k přímému osobnímu vyjádření (s výjimkou jeho začátků, kdy jsou investice relativně omezené, nebo také v rámci rodinného či militantního filmu s rozšířením úzkého formátu filmového pásu) a zpočátku byl považovaný za lidovou zábavu, byť se stal i uměním v plném slova smyslu, tvoří součást masové kultury, rozuměj kultury konzumní. Tento rys filmu si vysloužil kritiku z řad frankfurtské školy: nejenže mu Benjamin vyčítal jeho reprodukovatelnost, ale také Adorno s Horkheimerem, prosazující tezi unifor-mizace kultury v průmyslové éře, v něm, stejně jako v rozhlase (jelikož televize ještě nebyla rozšířená), viděli jeden z nástrojů ideologické nadvlády ve službách velkého kapitálu. To z něj však činí také jednu z oblastí, v níž se může projevit jak přínosnost, tak nejasnosti sociálně-kulturního přístupu.
Pojetí filmu „jako sociální praxe" nebo jeho definice jako „kultury na celuloidu"10 s sebou nesou stejná dilemata jako v případě všech ostatních předmětů kulturálních studií. Bud' jsou filmy považovány za indicie kolektivních reprezentací (či manipulací) a snažíme se skrze ně spatřit, jak si společnost představuje sebe sama a jak se inscenuje: z dějin kinematografie se potom stávají sociálně-antropologické dějiny, které zůstávají oborem všeobecných anebo sociálních dějin. Nebo je kinematografie prostě shledávána oblastí využití volného času, aby mohla být objektem přístupu omezeného na její vlastní fungování, který zdůrazňuje zejména vztahy mezi kinematografií a ostatními kulturními oblastmi a vztahy mezi filmy a jejich publikem. Neustále se ovšem odehrává posun od jednoho hlediska ke druhému a mnoho výzkumů probíhá zároveň jak v pojmech sociálních reprezentací (film-svědek) a ideologického hodnocení (film-aktér), tak i v pojmech kulturní praxe.
Pro tuto ambivalenci je charakteristická například pončkud nesouvislá kapitola, kterouAllen s Gomerym věnují „sociální historii kinematografie" (Allen — Gomery, 1985:153-189). Ta nabízí „sociologickou historii kinematografie", přičemž se opírá o sociální historii produkce, sociální historii publika, ale zároveň také o tematiku filmů a o jejich kritickou recepci. Z filmu se tedy dělá „kulturní dokument", který nám poskytuje „obraz o,.." (černoších, ženách...), anebo odraz nějaké společnosti (zvoleným a kritizovaným příkladem tohoto přístupu je Kracauer). Vědomí obtíží s ohraničením nabízených reprezentací na jedné straně a jejich recepce divákem na straně druhé nám nakonec připomenou analýzu obsahu a pozice diváka. Otázka vztahů, které kinematografie udržuje s jinými institucemi, se zde řeší v rámci studia organizací (státu nebo občanských společností — církve, spolky...) schopných zasáhnout do oběhu produkce-konzumpce. Komplexní síť vzájemných vztahů mezi těmito různými aspekty vytváří fenomén „hvězdy".11
10/ Lagnyová tímto slovním spojením odkazuje na knihu Cultureson Celluloid Keitha Readera (1901). (Pozn. překlj
11/ Srov. případovou studii o loan Crawfordové in Allen — Gomery, 1985: 172-189.
Na začátku této knihy jsem navrhla odlišit historii vlastní kinematografie, v níž je kinematografie hlavním cílem badatelů, od postupu, který z kinematografie činí pomocnici historie — zde se jedná zejména o historie sociálních reprezentací apolitických manipulací — a toto rozlišení budu (způsobem jistě arbitrárním) v následujících kapitolách zachovávat.
II. A. Sociálně-kulturní historie a analýza reprezentací
Přesto krátce připomeňme rozmanitost cílů a metod druhého ze zmíněných postupů. Jedním z nejčastějších témat je téma toho typu reprezentace, v němž se zobrazují „národní kultury skrze" svou kinematografii: což zakládá kulturní identitu nějaké skupiny, a vlastně také příslušnost k nějakému národu. Spokojíme se s jedním příkladem a zvolíme anglickou studii Cultures on Celluloid, ve které Keith Reader analyzuje, jak kinematografie čtyř zemí (USA, Francie, Velké Británie a Japonska) předkládá (a snaží se ospravedlnit) „ way oflife" své společnosti, a to nejen domácímu publiku, ale i publiku cizímu. Autor nabízí pro každou z oněch kinematografií specifická hlediska, která už podsouvají určitý soud (nepostrádající ironii) a částečně diktují volbu a analýzu použitých filmů:
Pokusil jsem se zkoumat americkou produkci ve světle ideologie (či ideologií) politického trhu a ekonomické svobody a francouzskou produkci ve světle přesvědčení tohoto národa, že je prvním moderním národním státem a archetypem tohoto typu státu (...) (Reader, 1981:2)
Nčkteré práce se obracejí ke studiu názorů, reprezentací nebo mentálních struktur. Mohou používat různé metody: už jsme se setkali s prací Francoise Garcona (1984),12 který'vychází z triády Práce-Rodina-Vlast a snaží se zhodnotit její dosah ve francouzském filmu mezi lety 1936 a 1944. Jiní raději začínají analýzou filmového korpusu, jak navrhuje Christian Delage, který studuje dokumentární film III. říše, aby z něj vyvodil „nacistickou vizi dějin":
Při analýze mentálních konstrukcí nacismu (...) jsme nevyšli z nějakého poznání a z hypotéz o nacismu, které bychom konfrontovali s tematikou a formální strukturou dokumentárního filmu. Naopak jsme se snažili pochopit globální fungování a vnitřní soudržnost nacistické kinematografické produkce (Delage, 1989: 14).
Cílem jiných děl je studium nikoli nějakého souborného systému reprezentací, nýbrž protikladných sil působících v samotné organizaci filmového diskursu: Dana Polán se v Power & Paranoia explicitně odvolává na Foucaulta v souvislosti se svou analýzou konfliktů projevujících se v americké produkci 40. let, kdy proti sobě stojí „institucionální reprezentace" a příznaky „paranoie" nebo přinejmenším „narůstající úzkost týkající se vědy, pohlavní odlišnosti, mechanizace, války a rodinných vztahů".
12/V kapitole „Kinematografie a politika" (Lagny, 1992: 112-113).
58
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
MICHĚLE LAGNYOVÁ / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
59
Převaha výzkumů národního charakteru nicméně nevylučuje, že si lze představit také jiné cesty, budou-li zohledněny obecné rysy geopolitického původu (evropský film, arabský film) či seskupení politicko-ekonomického typu (kinematografie „třetího světa"): lze také uvažovat o specifických otázkách vyvolaných uznáním vzájemnosti pohlaví (ženský film), věku (dětský film, a po něm film pro „mladistvé") či náboženské vzájemnosti atd.
V každém případě je obtížné stanovit hranici mezi historií reprezentací realizovaných skrze kinematografii a sociálně-kulturním přístupem k dějinám filmu. Díla psaná v jedné perspektivě mohou být také samozřejmě použita ve druhé, pokud ji osvětlí. Pokusme se vyznačit subtilnost rozdílu obou hledisek.
Když psal Sorlin Sociologie du cinérna, v podtitulu upřesňoval, že se jedná o „předehru pro historii zítřka" a velmi dbal na to, aby svůj postup odlišil od postupu filmové historie. Jeho projektem bylo představit určitou metodu přístupu, založenou na filmové analýze považované za „předchůdnou, za nástroj, který historikovi slouží k položení otázky, jež se ho přímo týká: jaké jsou vztahy mezi dílem či sérií děl a epochou, v níž byla vytvořena?" (Sorlin, 1977: 244). Autor nezanedbal ani institucionální okruh oběhu filmů a věnoval dvě kapitoly produkci a publiku, přičemž cílem díla bylo tázání, co nám italský film říká o italské společnosti. Nicméně poslední věta knihy otevírá odlišnou perspektivu, která upřednostňuje zhodnocenímodalit fungování kinematografie: „Sociálně-historická analýza audiovizuálních produktů? Přiblížení sociálně podmíněných pravidel a principů, podle kterých jsou filmy konstruovány a distribuovány v prostředí dané kultury" (Sorlin, 1977:297).
Z této perspektivy Sorlin píše European Cinemas, European Societies 1939--1990 (1991). Píše samozřejmě historii reprezentací, protože se táže po způsobu, jakým evropské národy skrze své filmy vyjadřovaly svou individuálnost v rámci „provinční" specifičnosti i společné zkušenosti (kapitoly o válce, o odboji či o městech). Stále pracuje na projektu komparativní sociální historie, pro niž filmy představují korpus serializovatelných pramenů, podřízených určitým normám, které je činí porovnatelnými. Avšak právě v oblastech, kde má instituce kinematografie svá vlastní pravidla, jí autor věnuje nejživější pozornost, neboť přednostně popisuje různá omezení a tlaky produkce, konkurence (zejména americké kinematografie, jejíž produkce plní evropská plátna), dispozic publika, specifické role herce atd. Jeho analýzy obohacují pochopení dotyčných společností i kinematografického fenoménu ještě více než v jeho předchozím díle.
II. B. Kinematografie jako kulturní praxe
Zaujaté stanovisko nás nutí oddělit a pokusit se vymezit — poněkud uměle — cíle, které jsou specifičtější pro sociálně-kulturní přístup ke kinematografii. Budeme přitom vycházet z pojmu „kulturní praxe" a přijmeme logiku okruhu konzumpce-zprostředkování-produkce, který není myšlen jako jednosměrná determinace, nýbrž jako komutativní vzájemné vztahy.
Tato pozice při studiu recepce vede k uvažování v sociálně-institucionálních pojmech: zaměřujeme se na to, co by mohlo být publikem, nebo přesněji publiky v sociologickém slova smyslu, a problematika tvorby je přehodnocována nikoli z hlediska autorů, nýbrž vrámci sociální analýzy „filmařského prostředí". Zásadním se tak stává fungování institucionálního a sociálního zprostředkování, které umožňuje (nebo zabraňuje) produkci či konzumpci filmů. Kulturní historie filmuje konec konců na těchto filmech stále úzce závislá: ty však nejsou považovány za nadčasová mistrovská díla (estetická historie) ani za „nehybné znaky své doby" (sociologická historie), nýbrž za „modely kultury nabízené v daný moment" (Andrew, 1989: 97). Všechny filmy (mistrovská díla, klasické filmy i filmy komerční) jsou tak otevřeny analýze: takto jsou rehabilitovány „blbiny", které umožňují studium fenoménu masovosti a které mohou být považovány za reprezentativní, najdou-li si své publikum.
Jestliže zvolíme film specifickým objektem studia, neimplikuje to, že bude jeho fungování izolováno od fungování ostatních kulturních institucí (jež řídí oběh psaných sdělení a ostatních typů spektáklu): musí být naopak nahlížen ve vztahu k ostatním symbolickým aktivitám a odlišným institucionálním okruhům, prostě v celku svého kulturního kontextu. Publikum chodící do kina vyplňuje svůj volný čas také jinými, konkurenčními či komplementárními aktivitami, a filmy se tak včleňují do sítě odkazů k ostatním kulturním produktům (literárním, divadelním, výtvarným atd.). Takže „každá historie, která pojednává o filmu, musí brát ohled na význam těchto kulturních produktů v širším systému, než je kinematografie"; problémem ovšem zůstává, do jaké míry:
Kinematografie je neoddělitelná od kultury, která ji ovlivnila na všech úrovních (...) k historikovým povinnostem patří vymezení nejrelevantnějších sfér kulturního života, které jsou neoddělitelné od kinematografické kultury v daném okamžiku (Andrew, 1989: 97).
Jestliže zajímavost i originalita sociálně-kulturního přístupu skutečně spočívají v tom, že takový přístup bere v úvahu okruhy oběhu a směny a spojuje je se studiem filmů, pak klade také konkrétním způsobem dvě základní otázky. První se týká jeho postavení v rámci historie kinematografie: má totiž tendenci absorbovat jiné oblasti. Takto jsme několikrát narazili na sociálně-kulturní přístup, když jsme mluvili odděleně — z praktických (didaktický výklad) i teoretických (vymezení specifických cflů) důvodů — o dějinách filmového umění a o tcchnicko-ekonomických dějinách.
Pokud se nějaké zkoumání zajímá o vztahy určitého filmu k jiným modům výrazu (viz příklady v antologii o francouzském filmu sestavené Susan Haywar-dovou a Ginette Vincendeauovou /19907), o způsob začlenění autora do jeho doby a prostředí (jako Geneviěve Sellierová v práci o Grémillonovi /1989/), o vztahy filmu k ostatním uměním (v práci Jacquese Aumonta Ľceil intermin-able /1989/), nebo o formální postupy jiných kulturních oblastí (Burch, 1982), sklouzává od tradičního „estetického" či „formálního" výkladu k sociálně-kul-turnímu přístupu. Rovněž když jsme pojednávali vývoj „antropologického hlediska" v oblastech výzkumu ekonomiky a technologie (například Peppino Or-
60
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
MICHÉLE LAGNYOVÁ / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
61
toleva/1989/ pro první případ a Riek Altman /1989/ pro druhý), cítili jsme, do jaké míry hrají sociální „reprezentace" (které nám kinematografie recipročně může pomoci zahlédnout) zásadní roli v oblastech, jež bývají považovány za autonomní.
Druhá otázka hledá hranici mezi historií kinematografie a historií obecně. Film bývá často zahrnut do širších studií kulturní aktivity, ať už se jedná o teoretické analýzy či deskriptivnější historické práce. Například když se Jim Collins (1989) snažil ukázat, že masová kultura nikdy nebylamonolitickáaže neexistuje žádné „ďábelské" centrum hegemonické kultury, použil ke své demonstraci jak filmy (westerny a horory), tak knihy (detektivky, ať už v anglickém stylu „ white glove" nebo v „hard-boiled" stylu amerického románu noir). Rovněž Pascal Ory ve své Laventureculturellefrancaisewěnuje filmu důstojné, avšak nespecifikované místo mezi ostatními tvůrčími aktivitami a také mezi ostatními objekty konzumpce ve volném čase (Ory, 1989).
Mezi sociálně-kulturní historií kinematografie a obecnou kulturní historií neexistuje žádný jasný přelom, stejně jako v případě historie reprezentací zkoumaných prostřednictvím kinematografie. Neznamená to návrat k onomu zpochybnění významu filmové historie, jejíž dosah je značně omezen izolováním kinematografie v rámci audiovizuální galaxie, ba i v rámci kulturních fenoménů, které jsme zdůraznili v úvodu?
III. Probíhající výzkumy
Kulturní praktiky jsou místem, kde se protínají motivace různých řádů (přiznané záliby i tajné tužby), afektivní i intelektuální kořeny, institucionální i ekonomické tlaky. Stále se utvářející sektory kulturníhistorie kinematografie jsou tedy nejasně vymezené a často se prolínají, protože jejich význam spočívá právě ve hře vzájemných vztahů. Navíc, budeme-li chtít tuto hru maximálně vyhrotit, sama její komplexnost si vynutí omezení na velmi přesné mikro-analýzy, které mohou otevřít nové perspektivy, aniž by vyústily v riskantní generalizace, ale zanechávají dojem rozdrobenosti.
III. A. „Institucionální" historie: politika filmu?
Začnu zde, neboť se jedná o dlouho prozkoumávanou a relativně autonomní oblast: bádání jednoho z klasiků žánru Paula Léglise o politice francouzské kinematografie nám ukáže, jak a proč (Léglise, 1969, 1977). Jeho kniha zkoumá zejména právní texty, judikaturu, parlamentní debaty, diskuse a zprávy různých komisí a oborový časopis La Cinématographie francaise, s jejichž pomocí v prvním svazku analyzuje „přípravné práce, které stanovily principy organizace francouzské kinematografie," a ve druhém svazku ustavení orgánů, k němuž došlo za Vichy a po osvobození a které zčásti ještě dnes této profesní oblasti vládnou. Můžeme takto sledovat, jak se postupně ustavila různá
kontrolní či ochranná opatření (bezpečnostní normy pro projekci, cenzura, otázka autorských práv, předpisy omezující dovoz zahraničních filmů, ale také vývoj daňového systému atd.) a jak se organizovaly oborové a odborářské instituce.
Z důvodů ekonomické krize a jejích politických důsledků se mezi lety 1936 a 1939 pod vedením Jeana Zaye, tehdejšího ministra školství, spouští „kinematografická politika". Léglise věnuje jednu kapitolu využití kinematografie různými ministerstvy, projektům cinematéky a profesním uskupením i sdružením filmové kultury. Vzhledem k následujícím událostem bude ustavení institucí poznamenáno vlivem vichistického režimu, který byl nakloněný korporativis-tickým pozicím, a to navzdory modifikacím vneseným po osvobození.
V jádru se jedná o historii zaměřenou zejména na vztahy politiky s určitou profesí, která byla postupně čím dál více chráněná a protěžovaná. Opírajíc se o osvědčené metody tradičních pozitivistických dějin představuje a interpretuje „fakta", která lze najít v oficiálních archivech, jelikož jedním z podstatných protagonistů je zde stát. Vztahy mezi ním a pracovníky dané profese se ostatně neomezují na ekonomické předpisy nebo na cenzuru, tedy na kontrolní aktivity, a na obranu oborových zájmů. Stát hraje také aktivní roli, spočívající přinejmenším v podpoře, ne-li přímo v rozvíjení kinematografie, a to v rámci „kulturních politik", které byly nastoleny pod různými vládami.
Velmi zevrubně to ukazuje Brunetta ve svém souhrnném pojednání o italském filmu, kde je téměř čtvrtina práce věnována institucionálnímu aspektu (Brunetta, 1979). Nástup fašismu přináší nejenom posílení kontrolní legislativy (postupně zaváděné od roku 1913), ale od roku 1926 také skutečnou kinematografickou politiku spojenou s širší ambicí politiky masové kultury: fašistický stát nastolující určitý směr kinematografie není jen četníkem (kontrola, cenzura) či svéhlavým uživatelem (propaganda, zejména prostřednictvím inscenování informace), ale také organizátorem: výchovné filmy, výměny s cizinou, podpora italské kinematografie prostřednictvím vytvoření benátského festivalu v roce 1932, a nakonec také samotná produkce podpořená založením filmového učiliště Centro sperimentale di cinematografia v Římě. Jeho pád jistě přinesl určité změny ve fungování systému (který ostatně neběžel bez zádrhelů): různé transformace filmového průmyslu vyvolají aktualizace legislativy; „kulturní fronta" však zůstává otevřena a působnost státu po válce zúží regiony a města, které vtrhnou do všech oblastí: archivace, produkce, konzumpce i distribuce.
Stát či jeho lokální substituty nejsou jed iným i aktéry: do „kulturního" sektoru se mohou vměšovat všechny druhy ostatních činitelů. Institucionální oblast tak nemůže být pojednána jen v politické perspektivě: je třeba přejít k „sociologické historii", ke které se vrátíme (zejména v souvislosti s kulturními médii v následující části tohoto textu).
Brunetta rovněž věnuje dvě kapitoly kinematografické politice katolíků, kteří v Itálii představují obzvláště významnou „nátlakovou skupinu". Zejména po válce se pak rozvíjí celý spolkový život, od roku 1944 podporován Kulturní aso-
62
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
MICHĚLE LAGNYOVÁ / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
63
ciací italské kinematografie (ACCI), k níž se postupně přidá „jeden, dva, deset, sto kroužků" distribuujících filmy, které se seskupí a definitivně zorganizují v roce 1950; pak bude následovat značný rozvoj filmových klubů.
První, tradiční a stále nejpoužívanější linie zkoumání spočívá ve studiu způsobů a důvodů zasahování politických autorit nebo občanské společnosti představované různými typy spolků (samozřejmě politicky aktivních skupin, ale také lig na obranu morálky — puritánskych nebo jiných) do praxe trávení volného času. Druhá linie globálněji nahlíží místo kinematografie v „kulturní politice", realizované bud' v podobě státních intervencí — v souvislosti se zavedením „ministerstev kultury" — nebo v podobě hry soukromých zájmů provázených sponzorstvím, které je náhradou za staré mecenášství.
111. A. 1. Střežená svobodná aktivita
Zájem politických instancí o kinematografii vyplývá z vlivu, který jí připisují: v první řadě na mravy, posléze na veřejné mínění. Právě domnělá moc filmu ospravedlňuje nejenom zavedení cenzury, ale také intervence státu do produkce.
III. A. 1. a. Přímé politické vměšování
Probíhající výzkumy válečného zpravodajského filmu z doby první světové války13 do jednoho ukazují, jak vojenské velící složky a za nimi stojící vlády s větší či menší rychlostí usoudily, že film může představovat nejenom informační (interní), ale také propagandistickou zbraň s národním a mezinárodním dosahem. Francouzi v tom pouze následovali Němce a Američané už naskočili do rozjetého vlaku. Takto se strukturovala specifická cenzura a zároveň „armádní filmové služby". Podobně tomu bylo i za druhé světové války například ve Francii: již delší dobu vyžadovaná profesní organizace (Renaitourova komise v roce 1937) je zde založena teprve po vojenské porážce země.
Abychom zvolili méně klasický a překvapivější případ, než představují země mající účast ve válečném konfliktu, podívejme se na Švýcarsko. Remy Pithon studuje „duchovní národní obranu" Helvétské konfederace mezi léty 1933 až 1945 (Pithon, 1986). Viditelný rozvoj nacistických ambicí ve Švýcarsku v letech 1934-35 podnítil debaty o nutnosti uznat kulturní a politický význam média, jehož možnosti sousední mocnosti dokonale pochopily. lelikož však podstatná část programů byla zahraničních, ironií osudu „neexistovaly švýcarské filmy, kterým by měla být ostentativně dána přednost před filmy německými!" (260). Aby u toho nezůstalo, byla produkce sousedů bojkotována ve prospěch produkce americké. Rozvoji švýcarské národní kinematografie totiž bránila jednak dumpingová politika Německa, které se snažilo udržet svůj vliv, a jednak přijaté
13/ Ve Francii například disertace Laurenta Véraye z univerzity Paříž III (knižní vydání srov. in Véray, 1995) a v Anglii výzkumy Nicholase Hileye, Making War, the British News Media and the Covernement Control, 1914-1916 (1985), a Nicholase Reevese, Officiai British Film Propaganda during the First World War (Reeves, 1986)
i
liberální krédo, jemuž vadí každý kousek produkce, který by měl být finančně podporován státem, protože je „a priori nerentabilní".
Přesto v roce 1938, po anšlusu Rakouska, vytvořil parlament Švýcarskou filmovou komoru, která měla za úkol ustavit „metodickou spolupráci různých oblastí zabývajících se kinematografií", aby byly „chráněny duchovní, intelektuální, politické a ekonomické zájmy země" (256). Výsledkem bylo vytvoření národní produkce. V roce 1940 vychází první číslo částečně dotovaného švýcarského časopisu Ciné-Journal a v letech 1939-44 i první série fikčních filmů, jež během válečných let, kdy byl složitější import, dosáhly jistého úspěchu. Jejich analýza dosvědčuje, jaké jsou ony „hodnoty", které je třeba bránit prostřednictvím „idylického obrazu archaické, výhradně zemědělské, partikularistické a patriarchální země, který nemá (...) nic společného se skutečností (...), ale (...) podobá se imaginární Francii Pétaina, Pagnola či Claudela" (279)!
Pro intervencionismus je samozřejmě situace mezinárodního konfliktu příznivá, udržování institucionální kontroly politiky nad kinematografií však lze analyzovat také v zemích, jejichž režimy (revoluční či totalitní) upřednostnily „výchovu lidu" před svobodou vyjádření, typickou pro „buržoázni demokracie". Jednalo by se například o to, jak jsou dějiny organizace produkce sovětského typu — ať už v revolučním období nebo za stalinského jařma, v SSSR či později v lidových demokraciích — nebo dějiny začleňování profese do rámce korporativní nacistické či fašistické legislativy (abychom nemluvili jenom o Evropě) přímo spojeny s dějinami politických institucí. Takové historické výzkumy jsou buď zpracovány jen částečně (Německo, Itálie) nebo čekají na zpracování, až bude možné využít nyní nedostupné dokumenty.
717. A. l.b. Cenzury
Oblíbeným objektem tohoto typu přístupu, který zkoumá instituci v roli četníka, je samozřejmě oblast cenzury, nebo přesněji cenzur, le to zajisté stát, kdo přebírá štafetu a vnucuje legislativu, na druhé straně však může svou výkonnou moc postoupit lokálním představitelům (na příklad ve Franci může být daný film zakázán obecními představiteli nebo prefektúrou), a často také zasahuje pod vlivem nátlakových skupin.
Studium fungování cenzury umožňuje analýza legislativních textů, a zejména analýza jejich aplikace a judikatury v rámci známých „afér". Přesto však cenzura zůstává zčásti „tajná": je prováděna často předem, buď ve formě autocenzury, nebo prostřednictvím nenápadných intervencí, po nichž sice samozřejmě existují stopy, ale je obtížné je najít a ještě složitější otevřeně je použít. Právě proto jsou práce o způsobech a účincích cenzury daleko méně rozpracované, než bychom si mohli myslet, a navíc jsou často nahrazovány polemickými invektívami.
Ve Francii jsou kvůli nedostatku shromážděných dokumentů systematické studie stále poměrně řídké a útržkovité, přestože existuje poměrně ucelená představa o legislativě (viz Maarek, 1982). Tento sektor je nicméně v současné době zkoumán. Například Marc Vernet vede skupinu, která na základě archivů
64
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ FIISTORIE.
MICIIĚLE LAGNYOVÁ / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
65
CNC14 (tisk a akta kontrolní komise) systematicky pracuje na různých „aférách", které poznamenaly 50. léta. Takto může s přesností analyzovat vliv lidí z profese, jakož i nátlakových skupin — zejména komunistické strany a katolíků — na aplikaci systému, který dává značnou moc lokálním instancím (Vernet, 1990).
Autor nastiňuje vývoj od doby následující bezprostředně po válce, kdy cenzura „v plném zdraví" fungovala za všeobecné shody, přes období 1948-52, kdy komunisté energicky protestují proti opatřením namířeným v podstatě proti nim, období rozšíření bitvy mezi přívrženci a odpůrci cenzury po roce 1953, až po reformu zákona v roce 1961. Za pokrytectvím, které bránilo „přiznání" cenzury (existuje cosi jako „cenzura cenzury", která je prováděna skrytou formou tak, aby nebyla křiklavá), cítíme, do jaké míry „je film jen rezonanční skříňkou bojů vedených na jiných terénech a s jinými aktéry".
///. A. 2. Chráněný sektor
Vedle politické a/nebo morální kontroly se instituce starají také o ochranu trhu a oboru, a to vzávislosti na míře liberalismu uplatňujícího se v koncepci režimu dané země. V souvislosti s kinematografií proto mohou instituce nastolit opatření spojená s rozvojem kulturní politiky, která se netýká jen filmové oblasti. I zde jsou ve hře silné zájmy, jež způsobují, že díla, která o těchto opatřeních pojednávají, mají často spíše tón obhajoby než jasného historického výzkumu.
Ve Francii vyvolala nekonečné polemiky aféra s dohodami Blum-Byrnes.15 V jednom článku pojednávajícím o jejich „temné pověsti" však Jacques Por-tes (1986: 314-329) ukazuje, že přesnou analýzu všech prvků těchto dohod nelze provést, aniž bychom nejprve určili místo kinematografie v těchto bilaterálních dohodách, které se týkaly všech sporných francouzsko-amerických ekonomických otázek, a poté pochopili, že k nepřátelskému postoji producentů cítících, že „Jean Gabin nebude moci vzdorovat Jamesi Cagneymu", se zejména od léta roku 1947 přidává také politický problém. Vstup deníku 1'Hu-rnanité na kolbiště („Když chodíte na americké kýče, připravujete se o máslo (...), které musíme vyvážet, abychom devizy získali zpět" není nesen jeho zájmem o film (či o ekonomiku), ale spíše jeho protiamerickou kampaní v rámci studené války.
14/ „Le Centre national de la cinématographie." (Pozn. překl.)
15/ Dohoda podepsaná 26. května 1946 ve Washingtonu mezi Léonem Blumem, bývalým předsedou francouzské vlády lidové fronty (1936-1938) a po válce zváštním vyslancem prozatímní vlády, a Jamesem F. Byrnesem, americkým ministrem zahraničních věcí. Kromě uhlí, pšenice, měny a obecných otázek formování budoucího západního bloku v Evropě sc smluvní dokumenty týkaly (v krátkém dvoustránkovém dodatku) i obnovy kontaktů mezi americkou a francouzskou kinematografií (nahrazení kontingetu volnějším systémem kvót, zrušení omezení pro import ad.). Filmová část dohody vyvolala velké obavy ze zahlcení francouzského trhu americkými filmy, následného poklesu domácí produkce a z amerikanizace společnosti mezi tvůrci, zástupci průmyslu i intelektuály. Význam této dohody pro dějiny franko-amerických filmových vztahů nedávno analyzoval Jean-Pierre Jeancolas (1998). (Pozn. překl.)
Od války se institucionální podpora značně rozvinula. Zůstaneme-li na francouzském území, Pascal Ory (1989: 49-52) považuje podporu kinematografického oboru za příklad kulturní politiky po roce 1945 a odvolává se přitom na úvahy Jeancolase v Le cinéma des Frangais (1979). Přesto však v této oblasti chybí zejména práce o faktických způsobech podpory a o jejích dopadech: je dobře rozčleněná z ekonomického hlediska,16 ale musí se ještě rozvinout na kulturní rovině. Detailní studie opírající sc o nově katalogizované a tříděné archivy (například archiv festivalu v Cannes) umožní zjistit víc a nahlédnout do problému jasněji.
Příklad francouzského výzkumu jsem si zvolila proto, že nám umožňuje dotknout se problémů, které „institucionální historie", přestože je dobře (příliš dobře?) vymezena, přináší. Jedny jsou spojeny s obtížným přístupem k dokumentaci: Jeancolas si na to stěžoval, když zdůrazňoval „zpoždění francouzské historiografie" v této oblasti: „Kde jsou archivy cenzury? (...) Kde jsou archivy COIC?17 (...) A archivy očistných komisí?18 A archivy CNC z prvních měsíců jeho existence?" (Jeancolas, 1989:85).
Je však třeba podtrhnout také jinou dimenzi institucionálních dějin: dokonce i když se omezují na vztahy mezi politikou a filmem, vyvíjejí se v rámci globálních kulturních politik, které zde představují jejich „kontext". Vezměme si jen jeden příklad: nelze zapomenout, že cenzura, ať už je drastická nebo laxní, oficiálně přiznaná nebo pokrytecky autocenzurovaná, existuje všude a ve všech formách výrazu s širokou působností (zejména v tisku a televizi, ale také v literatuře či výtvarném umění). Konkrétní formy, do nichž je oděna kinematografická cenzura, je tedy třeba uvést do vztahu se souborem norem, které v nějaké zemi řídí oběh výrazových prostředků. To samé platí pro politiku ochrany (například ohledně autorských práv) a různých subvencí či podpor. A jak připomíná Marc Vernet (1990), aplikace těchto norem či pomocí je úzce spjata s nahodilostmi sociálně politické konjunktury.
III. B. „Sociologie filmu"?
Annie Goldmannová v roce 1982 napsala, že
cílem sociologie filmuje odpovědět na následující otázku: proč máme v takovém a takovém historickém okamžiku takovou a takovou kinematografii? Proč byl neorealismus v poválečných letech v Itálii, a ne v Německu nebo ve Francii? Proč se nový francouzský film objevil v 60. letech? Abychom našli odpověď, musíme samozřejmě nejprve rozřešit otázku vnitřního významu zkoumaných děl. Po této operaci následuje začlenění do existujících sociálních struktur, jež nám teprve umožní přistoupit k explikativní, v pravém slova smyslu
16/ Syntézu těchto poznatků lze nalézt v kapitole „A Brief Ecohistory of France's Cinema Industry" knihy Susan Haywardové French National Cinema (1993); srov. též Lagny, 1992:166. 17/ „Comité dorganisation de 1'industrie cinématographique." (Pozn. překl.) 18/ ..Commissions d'epuration" — komise ustavené na základě nařízení prozatímní francouzské vlády v r. 1944, jejichž úkolem mělo být dopadení a souzení válečných kolaborantů. (Pozn. překl.)
66 METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE. . .
sociologické fázi. Věnovat sc sociologii kinematografie tedy znamená pokoušet se spojit význam nějakého filmu, proudu nebo žánru se způsobem, jakým si určité sociální skupiny kladly problémy své doby (...) (Goldman, 1982: 87).
Takovýto program spojující význam filmů se skupinovým vědomím přináší mnoho teoretických otázek, což vysvětluje, proč je nakonec „.sociologie kinematografie' často pouze přejmenovanou historií přikrášlenou několika úvahami o ekonomických tlacích, vkusu publika a vlivu politické konjunktury" (Sorlin, 1977: 47).
Tímto vágním pojmem bývá často označováno (vedle analýzy sociálních reprezentací napříč kinematografií, kterou se zde nezabýváme) buď studium různých typů determinací, které mohou vyvíjet tlak na kinematografickou činnost, nebo zkoumání vymezené podmínkami produkce a recepce filmů, jako v perspektivě lana Jarvieho, na něhož odkazují Allen s Gomerym ve své kapitole o sociální filmové historii (Allen — Gomery, 1985:153-190).
Chceme-li chápat kinematografii jako kulturní aktivitu, a ne již jako umění nebo průmysl, jsme při zkoumání vztahu mezi filmy a publikem fakticky nuceni klást na první místo publikum. S touto otázkou jsme sc samo sebou střetli v souvislosti s ekonomickým přístupem (v rámci problematiky trhu), který se ale pouští z širšího hlediska do studia okruhu konzumpce-zprostředková-ní-produkce. Tento okruh strukturující kulturní směnu vlastně funguje vždy pod tlakem (vědomým či nechtěným) sociální skupiny, která ho užívá. Právě zde jsou ve hře sociologické úvahy pohybující se v omezeném rámci sociologie užití kulturních statků. Tážeme se tedy, kdo jde do kina a proč, aniž bychom přitom opomíjeli fakt, že divák je ještě více než čtenář závislý na systému distribuce: způsob organizace predstavenia obsah nabízených filmů hraje při volbě, která je často něčím vynucená, zásadní roli.
///. B. 1. Recepce-konzumpce: Historie publik III. B. 1. a. Návštěvnost
K otázce publika lze přistoupit z kvantitativního hlediska, což se skutečně často dělá. V tom případě se badatelé snaží najít dokumenty, které jim umožní vytvořit křivky návštěvnosti kin. To lze prakticky provádět jen v případě, že bylo vstupné zúčtováno, což činí studium starších období silně spekulativním, ne-li nemožným.
Analýzy vycházející z tržeb, jako například Sadoulova analýza v jeho Leciné-ma frangais (1962: 140), jsou obtížně použitelné kvůli proměnám hodnoty peněz. Naopak křivky návštěvnosti, které lze vytvořit na základě statistik CNC, jsou, zdá se, výstižnější. Počet zaznamenaných diváků se pohybuje od 403 milionů v roce 1945 a 424 milionů v roce 1947 po 176 milionů v roce 1976. Poznamenejme mimochodem, že zde existují určité nejasnosti: podle Sadoula přišlo v roce 1959 do kina 352 milionů diváků, zatímco podle Jeancolase 355 milionů (Jeancolas, 1979: 68).
MICHĚLE LAGNYOVÁ / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE 67
Touha vysvětlit kvantitativní změny vede k formulaci hypotéz založených na srovnání návštěvnosti sálů s vývojem jiných masových způsobů využití volného času. Z poklesu posledních desetiletí byla nejčastěji obviňována konkurence televize. Ve francouzském případě podržel tuto myšlenku formulovanou Sadou-lem Jeancolas, který sugestivním způsobem vedle sebe postavil dva sloupce čísel, zřetelně ukazující, jak souběžně klesá počet diváků v kinech a narůstá počet televizních přijímačů (Jeancolas, 1979: 68). Sorlin je v důkladné studii chování diváků ve „zlatém věku" kinematografie, který v Evropě představovalo poválečné desetiletí, skeptičtější (Sorlin, 1991: 81-110).
Návštěvnosti v Německu, která dosáhla svého maxima (800 milionů) v roce 1956, podle všeho rychle konkuruje masivní nákup aut, vybavení domácností a také televizních přijímačů (3 miliony přijímačů mezi lety 1957-1960). Ale ve Francii, kde šlo v roce 1947 do kina 400 milionů návštěvníků, jejich počet pravidelně klesá dávno předtím, než „televize dosáhla dospělosti" (než byl překročen práh milionu přijímačů, který je považován za signifikantní). Úspěch kinematografie vlastně začal slábnout ještě před triumfem televizní obrazovky. Sorlin tento fenomén spojuje s ekonomickými důvody. Také v případě Anglie, kde byli diváci nejnáruživější, a to ještě dříve než jinde (1,6 miliardy diváků v roce 1946), udržuje hypotézu, že zásadním motivem poklesu jejich počtu (o 20%) bylo značné zvýšení cen lístků v letech 1956-57. Stejný fenomén pozorujeme ve Francii v roce 1953, zatímco v Itálii, kde se ceny tak prudce nezvyšují, jsou křivky pravidelnější. „Výjimečně vysoká návštěvnost na začátku 50. let je spojena s nízkými cenami" (Sorlin, 1991: 88). Na druhé straně stavu návštěvnosti nenapomáhá ani politika provozovatelů kin: ze snahy po rentabilnosti nezlepšují síť sálů ani kvalitu programů, takže se ztracení zákazníci nevracejí. Proč draze platit za lístek do ošuntělého kinosálu, když si ani nemůžu vybrat z širší nabídky (neboť provinční kina jsou odkázána na distribuční „zbytky")?
Nedávné průzkumy, jako například průzkum Les pratiques culturelles des Francais, potvrzují, do jaké míry různé typy zábavy mimo domov (mezi jinými také kino) s televizí soupeří daleko méně, než se předpokládá: lidé, kteří si často vyrazí ven za zábavou, v 95% případů vlastní všechny přístroje (dnes zmnožené) umožňující domácí kulturní vyžití (Pratiques, 1990: 181-186). lako zásadní se naopak jeví cena lístku, blízkost kina a možnost vybrat si film: i když kino zůstává (po restauraci) „nejpopulárnější formou zábavy mimo domov", jen 29% z celkové populace a 40% obyvatel předměstí jde do kina častěji než desetkrát za rok, proti čemuž stojí 60% Pařížanů.
///. B. 1. b. Praktiky a záliby různých publik
Nestačí pochopit, proč se nechodí (nebo už nechodil do kina, je třeba také v kvantitativních pojmech zhodnotit skladbu a rozmanitost publik. Ze sociologického hlediska se pro tento účel vychází z „věrného" publika, proti němuž stojí „příležitostné" publikum, a také z přijetí tradičního rozštěpu mezi tím, čemu se říká „lidové publikum" na jedné straně, a „vzdělaným publikem" — které je třeba definovat — na straně druhé. Poté je třeba zhodnotit, jak „chodí
68
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVE FILMOVÉ HISTORIE. .
do kina" jedni a jak druzí, jaké důvody je vedou k zhlédnutí takového či onakého filmu, a dokonce jakým způsobem přistupují k různým nabízeným produktům, což vytváří jejich „vkus" a jejich „mody přivlastnění si" kulturního objektu.
Stejně jako v případě vstupného je dokumentace sociální skladby publika, spojená s rozvojem sociologie kultury, nedávného data a stále poměrně nejistá:
Lidové publikum je dnes nejméně známou složkou předválečného francouzského filmu. A nic nenasvědčuje tomu, že by se na tom mělo něco změnit. Prakticky neexistují prameny, které by se k němu vztahovaly (Jeancolas, 1983: 107).
Absence zdrojů není jediným důvodem, proč je studium publika tak obtížné: na četné námitky naráží přechod od jedince chodícího do kina k abstraktnímu pojmu publikum. Ze sociologického hlediska závisí šetření původu diváků stejně jako jejich úrovně vzdělání na platnosti kritérií sociální diferenciace. Výzkumy praktik těchto diváků předpokládají dobrou znalost sociální geografie, a — jelikož je film od rozšíření stálých kin především městskou zábavou — zvláště měst. Využívají geo-sociologii kinosálů ve spojení s analýzou tvorby programů (ta se dá provádět na základě jeho oznamování v tisku), které umožňují rozlišit kina a filmy navštěvované spíše chudým publikem, jež je tudíž považováno za lidové, a kina a filmy určené spíše bohatému publiku, které je tím pádem kvalifikováno jako vzdělané. Musejí také skloubit výzkum složení publika s badatelskou prací zabývající se filmovým představením. Konečně idea existence jakéhosi „předpokládaného diváka", který by byl naprogramován filmem, s sebou nese jiný modus konstrukce entity „publika", jež je postulováno samotnými filmy: skrze textuální analýzu se můžeme pokusit představit si publikum, jehož empirické stopy však nemáme, takže nic nezaručuje, že kdy existovalo jinak než teoreticky v hlavách badatelů.
Pro dávno minulá období se musíme spokojit s hypotetickými předpoklady, jak ukazuje soubor studií v jednom z posledních čísel časopisu Iris, které je věnováno tématu diváků v počátcích kinematografie [Spectateurs .., 1990). Od 20. let je možné generalizovat na základě fragmentárních svědectví, jaká využívá Jean-Luis Leutrat v souvislosti s westernem: dopisy diváků časopisům, texty, jako je například román Merton oj the Movies z roku 1922, jehož hrdina je náruživým milovníkem westernu a „chová se podle toho, co mu ukázalo plátno", nebo rané výzkumy tužeb a chování diváků (Leutrat, 1985:60-65).
Takto zkoumá Brian Kigby místo filmu v kultuře adolescentů z dělnického prostředí v Lancashiru na konci 50. a začátkem 60. let na základě sociologických průzkumů, svědectví známých cinefilů a svého vlastního deníku, do něhož si zaznamenával všechny své návštěvy kina (Rigby. 1989). Materiál k analýze nám také mohou zanechat specificky zaměřené výzkumy, jako například touha ukázat, jaké nebezpečí představují filmové horory, která v roce 1947 vedla práci jednoho anglického sociologa. Také 400 odpovědí převážně dělníků a žen v domácnosti na dotazník žádající popis jejich „kinematografické biografie" nám může naznačit, jak a proč dotyční lidé chodili do kina (Sorlin, 1991: 84). S jistou opatrností, kterou vyžaduje využití orální historie, můžeme také zkoumat
MICHELE LAGNYOVA / STAVENIŠTĚ 1-TLMOVE HISTORIE
69
„vzpomínky" specifických skupin (což uskutečnil například Fabrice Montebello s italskými imigranty, kteří po válce pracovali v železárnách Longwy).
Dostatečně přesnou představu o praxi a očekáváních návštěvníků kina (mo-vies-goers) máme jen pro období nepříliš vzdálená (zejména od 70. let), a to na základě průzkumů diváckých motivací. Výzkumy většinou vyzdvihují různé typy praktik pro různé epochy. Sorlin takto ukazuje vývoj chození do kina od evropského „zlatého věku" až po období „osamělosti filmového návštěvníka" po roce 1960.19 Poválečným rozkvětem chození do kina se ovšem zabývali i další badatelé. Nicméně ať už do kina vyrážely v neděli odpoledne celé rodiny, nebo do něj chodila mládež, pro niž měla jeho návštěva emancipační charakter, v každém případě se zde spojovala slast z blízkosti (chodilo se se známými lidmi na filmy, které ničím nepřekvapovaly) se slastí z úniku: lidé rádi přeskakovali dokument, aby si při čekání na „hlavní film" dali skleničku. Tento film byl častěji vnucen programem dostupných sálů (geograficky a finančně), než záměrně vybrán. Pak se vraceli domů a po cestě komentovali film, akci, hru, věrohodnost herců a postav, o nichž se někdy mluvilo ještě nazítří v továrně (Montebello, 1989).
„Zajít si na film" je dnes v „naprosto marginalizovaném" filmu 80. let jen volbou osamělého diváka, někdy dospělého a poučeného, který jde na film (nejlépe autorský) v páru nebo s přáteli, někdy blížícího se důchodovému věku, který si pečlivě naplánoval zábavu pro rozptýlení, jež mu připomene staré dobré časy. Majoritní publikum však tvoří mladí lidé (55% diváků patří do věkové škály 15-24 let), kteří ve velkých skupinách spoluvytvářejí úspěch velkých „hits".
Otázka vkusu publika a zejména eventuálního „lidového vkusu", který by stál proti komplexním aspiracím vzdělaného publika citlivého na uměleckou dimenzi filmu, je ještě choulostivější. Použití diskursu filmových kritik nedává příliš průkazné výsledky, jelikož jejich autoři představují pouze nesmírně malou a naprosto specifickou část publika. K tomuto tématu se spontánně vyjadřuje jen málo diváků a během průzkumů jsou jejich odpovědi řízeny způsobem pokládání otázek a ovlivňovány jistými zábranami:20 některé věci lze milovat otevřeně, o jiných je lépe nemluvit.
19/ V kapitole „Golden Age" své knihy European Cinemas, European Societies Sorlin (1991: 81-110) vymezuje „zlatý věk" jako desetiletí následující po druhé světové válce, kdy návštěvnost v Evropě dosáhla vrcholu a publikum tvořily převážně rodiny chodící do kina každý týden. Vpodkapitolce „The I.oneliness of the Cineina-goer" (149-156) se věnuje tomu, jak se v době pokračujícího poklesu návštěvnosti mění chození do kina z kolektivní rekreace rodin v sociálně okrajovou a občasnou aktivitu samostatně se rozhodujících jednotlivců, publikum se rozrůzňuje do rozmanitých skupin s vlastními preferencemi a film ztrácí status lidové kulturní formy. (Pozn. překl.)
20/ V této souvislosti viz odpovědi na průzkum uskutečněný v říjnu 1990 a zaměřený na příčiny úspěchu filmu Davida Lynche Zběsilost v srdci: většina diváků, kteří šli na film kvůli jeho prestiži (odmítaje přitom roli ústně šířených zvěstí, reklamy, a ještě více roli Zlaté palmy, která byla filmu udělaná na festivalu v Cannes), ho oceňuje, protože je „silný", ale vyčítá mu jeho „neuspořádanost". Jejich stav při východu z kina: více než polovina „bez názoru", méně než třetina „vzrušená", 10% „ve stresu"! (,.Ils ont...". 1990).
70
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVE FILMOVÉ HISTORIE.
Aby mohli vyslovit nějaké hypotézy, uchylují se badatelé ke kvantitativním datům a používají sumy vybraného vstupného — pokud připustí, že úspěšný film je současně „populární" (úspěch v komerčním smyslu slova totiž neznamená, že by film musel odpovídat očekávání publika). Táží se také po obsahu a stavbě filmů, jejichž úspěch vyvolal sériové napodobování s malými obměnami. Z tohoto hlediska je zajímavé opět použít také pojem „žánru", který slouží jako horizont očekávání, jako orientační bod indikující (jak alespoň předpokládáme), na co jdeme do kina: právě tak ho ostatně chápal Leutrat v souvislosti s westernem (Leutrat, 1985).
V první fázi, ještě před systematickým uplatněním statistik, umožňuje dospět k seriózním odhadům kasovního úspěchu zájem společností o možné zisky. Délka setrvání v distribučním okruhu, zvláště jedná-li se o exkluzivní distribuci, může poskytnout představu o tom, „co je to úspěch filmu". Takový přehled nám nabízí Jeancolas na příkladu kariéry tří filmů: Buzíci, Les Chinois ä Paris a La femme de Jean (Jeancolas, 1979: 85-94). Druhýpřípad, systematický výzkum filmových titulů v katalozích, jaký provedla například Emmanuelle Tou-letová o produkci Pathé roku 1909 (Toulet, 1985), stejně jako studie o reklamních kampaních, přinejmenším naznačují, jaká očekávání připisovali publiku producenti. A konečně také vnitřní analýza jednotlivých produkcí nebo filmových sérií (tematických či žánrových) inspiruje hypotézy o potěšení, jaké z nich jejich publikum čerpá, neopravňuje nicméně k popisu nějaké „anatomie" lidového vkusu.
Toto řešení si zvolil Sorlin, který detailně zkoumá různé typy filmů uvedených od 60. let, aby vymezil, jaký druh „diváckého potěšení" v nich lze najít (kapitola „Two or Three Things We Know about Them" in: Sorlin, 1991: 157-171). Při bližším pohledu lze sepsat „narativní stereotypy", jak to učinil Francois de la Brěteque (1977). Nebo lze také pozorovat strukturaci filmových sérií jako například spaghetti westernů, k nimž ChristopherWagstaff navrhuje přistupovat nikoli skrze filmy, ale spíš skrze „narativní jednotky, postavy", nebo v komparativní optice skrze „subžánry" —vtomto případě prostřednictvím srovnání mezi hollywoodským westernem a italským spaghetti westernem (Wagstaff, 1992).
Vycházejíc z konkrétní analýzy jednoho příkladu (Maratónská bitva), kterou jsem později rozšířila na jiné historické filmy s antickou tematikou, jsem se v jedné své studii snažila zjistit charakteristiky „myticko-historických super-produkcí", které zaplavily plátna v onom poválečném zlatém věku, o kterém mluví v souvislosti s Evropou Sorlin (Lagny, 1992a). Účinná narativní organizace spojuje na podkladě jednoduchých témat strukturu binárních opozic postav a epizod s lineární chronologickou kontinuitou, ve které jsou narušení způsobená roztažením spektakulárních scén kompenzována systémem repeti-tivních předzvěstí: tato organizace poskytuje publiku poněkud primitivní potěšení „pohádky". Ta je zároveň moralizující (zlo nakonec vždy prohraje), poučná (odkazem na učenou, historickou a mytologickou kulturu) a ludická, jak svým imaginárním charakterem, který film vede k reaktualizaci starodávných témat, tak i posměchem postihujícím příliš vážné motivy. Jde tedy o potěšení ze hry
MICHĚLE LAGNYOVÁ / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
71
spojené s potěšením z pohádky a ochucené malým sadomasochistickým mrazením, což je provázeno „povinnými" erotickými scénami (v dané epoše kvůli cenzuře diskrétními) a sečnami násilí nebo krutosti, které byly často neutralizovány ironií. Z těchto rysů lze vytěžit hypotézy o tom, co se „líbí", a o funkci filmů, které poskytují silné emoce stejně jako antické cirkusové hry a zároveň vyvolávají dojem možnosti vzdělávat se abavit se při tom. Srovnání hollywoodských a italských historických filmů s antickou tematikou (první velkolepější, lépe provedené a serióznější, druhé fantastičtější, ale plné implicitních literárních a výtvarných referencí) umožňuje vytvořit si obraz kulturních rozdílů mezi oběma kontinenty. Ještě více vytěžíme srovnáním jiných populárních žánrů, například detektivky, westernu či melodramatu.
Otázka vkusu publika, která je opravdovou „slepou skvrnou" sociologických výzkumů publika, nás přivádí ke studiu filmů v kulturní perspektivě, ke kterému se teď vrátíme.
III. B. 2. Zprostředkování—šíření
Stejně jako se zkoumání skladby a praktik publika nemůže obejít bez studia organizace kinematografického představení, musí studium jeho vkusu brát na zřetel, jakým popudům je vystaveno. Je tedy třeba zkoumat, kam, jak a pod jakými tlaky jde divák do kina na nějaký film.
III. B. 2. a. Historie představení
Gomery popisuje vztah velkých filmových společností k Hollywoodu, pro něž představuje sektor distribuce a uvádění nervové centrum jejich ekonomické organizace (Allen —Gomery, 1985:131-152).21 Američtí badatelé zahájili před časem program výzkumu „řetězců kin", což ukazuje i Allen s Gomerym, kteří do své knihy začlenili modelovou analýzu organizace chicagského okruhu (197-202). Tento program se od té doby rozvinul do širších perspektiv, a to jak v USA, například s knihou Larryho Wildena a Judi Andersonové o kinech v Milwaukee (1986) nebo knihou Bena M. Halla (1988) o amerických palácových kinech {movie palaces)22 20. a 30. let, tak v Itálii, kde sc rozmnožil počet lokálních výzkumů.
Abychom si vytvořili celkový přehled o publiku, je popis kin skutečně nezbytný: topografické rozmístění — studované například Jeancolasem (1979: 54-65) — nám může vysvětlit určité chování publika. Poznamenejme, že architektonický přínos velkých legendárních palácových kin, z nichž některá jsou klasifikována jako historické monumenty, ke vzhledu velkých měst je předmětem zájmu historie města. Na tomto materiálním dispozitivu částečně závisí
21/ Gomery se zabývá americkými polečnostmi sdruženými do tzv. „velké pělky" a „malé trojky", které do konce 40. let ovládaly oblast distribuce a uvádění filmů pomocí oligopolis-tického marketingového systému. Více o tom viz in Lagny, 1992: 162. (Pozn. překl.) 22/ Movie palaces — velká, honosná a přepychová americká kina, stavěná od poloviny 10. let 20. století, zpočátku především v New Yorku. (Pozn. překl.)
72
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
MICHĚLE LAGNYOVÁ / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
73
organizace ceremoniálu představení, počínaje okázalými návěštími, přes různé prology a divadelní vložky, jejichž pitoreskní příklad nám poskytuje Leutrat v souvislosti s „inscenováním" projekcí westernů ve 20. letech, až po hřeb večera, jímž je celovečerní hraný film. Prameny, které nám naznačuji, zejména jsou-li ilustrované, vzhled kinosálů stejně jako průběh projekcí, nechybí: mohou být právního původu (podmínky provozu kinosálů nebo pojištovacízáruky, například proti požáru), ekonomického původu (projekty, rozpočty a náklady podniknutých prací) nebo to mohou být reklamní materiály v tisku.
Historici se zajímají o vývoj představení od počátků kinematografie, a to jak vjeho kočovné, tak nejprve provizorně, a posléze definitivně usazené podobě. Zkoumány jsou všechny typy představení od těch, jež byla součástí dočasných výstav — ve Francii je exemplárně analyzovala Emmanuelle Touletová v práci „Le cinéma ä ľexposition universelle de 1900" (1986) —, přes nickelo-deony amerických měst (studované Douglasem Gomerym, Robertem Allenem, Charlesem Musserem a Russelem Merrittem), jarmareční představení, která ve středozemním regionu zkoumal Guy Olivo (1986), po vyčerpávající studii „představeni, jeho organizace a diváků" ve dvou prvních svazcích práce Aida Bernardiniho o italském němém filmu (1980-82). Jean A. Gili nabízíbilanci bádání o raném představení ve Francii v pracích „État des recherches surľexploi-tation cinématographique en France au debut du siěcle" (1989) a „Les débuts du spectacle cinématographique en France" (1987). Tyto studie by měly být velice přesné: mají tedy často tendenci k výrazné lokální omezenosti, zejména pojednávají-li o dlouhém období. Takto jsou vytvářeny monografie o městech založené na důkladných výzkumech. V posledních 10 letech pučí všude, i ve Francii, a jsou úzce spjaty s výzkumy publika, jako například v práci Micheline Giťíata o lyonském publiku mezi lety 1895-1927 (1986). V rámci erudovaných studií René Noella (Le spectacle cinématographique ä Perpignan entre 1896 et 1944/\973/)č\JacquesaaMaľieAndľéo\ých(UnesaisonLumiéreäMontpellier 11984/) a disertace Emmanuelle Touletové (Le spectacle cinématographique ä Paris de 1895 ä 1914 /1982/) najdeme všemožné přístupy. Série analýz velkých a malých provinčních měst (Bordeaux, Angoulěme, Toulon atd.), které jsou obsaženy v publikacích jako 1895, Bulletin de 1'Association Francoise de Recherche sur 1'Histoire du Cinéma (1987), by mohly umožnit širší syntetické práce.
Jenže publikum nemá přístup k filmu jen prostřednictvím představení řízeného tržní ekonomikou. Vyvinuly se i jiné institucionální formy projekce, a to zejména v rámci politiky kulturní podpory kinematografie. Přestože podstatnou roli hrály filmové kluby, jak připomíná Brunetta ve druhém svazku svých dějin italské kinematografie (1979:565-579), jsou studie o jejich dráze doposud omezené a rozptýlené. Ve Francii se rozběhly výzkumy kolem Laické federace filmových klubů a Emmanuelle Loyerová (Le mouuement dés ciné-clubs, 1945--1955 /1989/) popisuje nejenom její vytvoření a organizaci, ale také pedagogické nadšenia roli, kterou tato organizace hrála v lidové výchově a ve vytváření „filmové kultury".
Je rovněž třeba sledovat politiku projekcí cinematék, festivalů či jiných kulturních institucí s širším posláním (kulturní domy, muzea atd.) nebo také novější politiku otevřenou vnesením filmu do škol a univerzit. A samozřejmě už více než dvacet let nelze opomíjet prezentaci a vysílání filmů prostřednictvím televize, onoho soupeře i přítele, jehož význam v souvislosti s vysíláním filmů v Německu zdůrazňuje Thomas Elsaesser (1989: 32-35 a 112-115).
///. B. 2. b. Historie filmové kritiky a filmového tisku
Můžeme se domnívat, že motivace a soudy publika jsou do značné míry ovlivňovány různými druhy specializovaného tisku — periferního (jako populární časopisy, jejichž roli zkoumá Leutrat ve své práci o westernu), reklamního, kritického — nebo tisku všeobecného, se stránkami, které filmu věnují deníky a kulturní časopisy. Tento vliv je však ještě obtížné přesně zhodnotit. V určitých případech (mám na mysli například texty budoucích autorů nové vlny v Cahiers du cinéma) si umíme dokonce představit, že existoval vztah mezi kritickým dis-kursem a tvorbou. Je tedy důležité analyzovat tento tisk sám o sobě, nezávisle na jeho možném použití v jiných výzkumech (filmů, herců atd.), pojímat jej jako „sociální diskurs" o kinematografii.
Jedná se o oblast, která dosud badatele poměrně málo inspirovala a která dlouho zůstávala na okraji. Několik studií sledovalo dějiny filmových teorií nebo „bohatství kritického myšlení" některých teoretiků, jejich zájem je však spíše teoretický než sociologický. Stejně jako vpřípadě filmového představení se konkrétní výzkumy vedou až v současné době: mezi první systematické práce patří výzkum realizovaný Helmutem Dieterichsem (Anfánge Deutscher Filmkritik, 1986), který studuje začátky kritiky v Německu, zejména v časopise Bild und Film. Několik francouzsky psaných dčl otevírá pohled na činnost významných kritiků (jako studie Dudleyho Andrewa věnovaná André Bazinovi /1983/) nebo na časopisy: příkladem jejich plodnosti i jejich nedostatků je práce ĽÉcran Francais, histoire ďun journal et ďune époque Oliviera Barrota (1979). Tato kníhaje doplněna bohatou dokumentací a má podobu spíše antologie než studie provedené podle rigorózních pravidel formulovaných historiky tisku: kromě popisu kritických pozic však poskytuje nepřímý pohled na činnost filmových klubů, na nástup televize a samozřejmě na obranu národní kinematografie komunistickým hnutím, jemuž byl časopis blízký.
III. B. 3 sociálně-antropologický pohled na produkci
Viděli jsme, že filmová historie mluví o produkci filmů v pojmech tvorby (prostřednictvím pojmu autora) a někdy také z hlediska problému sociálních nebo ekonomických tlaků působících na režiséry ve formě konfliktů s institucionálními instancemi, které jsou většinou řešeny nějakým kompromisem (Lagny, 1992:140-142). Naopak zřídka bývá pojednávána ona zvláštní skupina, již představuje „filmařské prostředí". Sorlin má za to, že toto prostředí tvoří
metody, prameny a témata nove filmové historie.
částečně homogenní celek, jehož orientace, tendence a pozice v sociálním poli mají větší význam než myšlenky několika osob, i kdyby tyto osoby měly za filmy, jejichž tvorbou se zabývají, značnou odpovědnost (Sorlin, 1977: 95).
Navrhuje tedy studovat ho jako „sociální jednotku" a zohledňovat přitom „řetězce vztahů", které ji situují vzhledem ke zbytku společnosti. Je třeba zkoumat vnitřní organizaci prostředí zároveň v jeho institucionálních oborových formách (odbory a různé organizace), v systému řídícím přístup do skupiny (profesní formace a do jisté míry i školní formace), v pravidlech chování vnucených jeho členům, v jeho vztahu k periferním aktivitám (zejména mediálním), které
0 něm informují, stejně jako k prostředím schopným je financovat. Znovu zde zkrátka nacházíme postupy formulované Ortolevou, s nimiž jsme se setkali, když jsme pojednávali o ekonomickém přístupu schopném vzít v úvahu specifickou povahu „kulturního zboží", jehož produkce je poplatná „tradici řemesla", která se střetává s ekonomickou logikou (viz Lagny, 1992:168).
Jiné hledisko opouští „prostředí" v úzkém slova smyslu a hodnotí vztahy kinematografie a specifických skupin, které jsou obvykle minoritní anebo jsou považovány za méněcenné. Nejde, alespoň rozhodně ne v tomto případě, jenom o „reprezentaci" těchto skupin v souboru filmů nějakého období a místa, nýbrž o analýzu filmů, které se tyto skupiny pokoušejí realizovat — v souvislosti s jejich obsahem, formou, způsoby realizace a produkce — a o analýzu jejich sociálního diskursu (kritického či teoretického) o kinematografii. V pracích týkajících se amerického „černošského filmu" začala být tímto způsobem zkoumána kinematografie určitých etnických skupin a existuje také náčrt výzkumu „beurského23 filmu", jehož význam naznačuje Christian Bosséno (1992). Nejpodrobněji zpracovanou oblastí, alespoň v anglosaském světě, je v souvislosti s institucionálním rozvojem women studies „ženský film".
Práce na tomto poli je spíše teoretického než historického řádu: na základě pojmu odlišnosti pohlaví se neuvažuje ani tak o obrazu žen v kinematografii, jako spíše o způsobu, jakým se tento obraz tvoří, klade se otázka ženského diváka, a to zejména s pomocí pojmů vzešlých z psychoanalýzy (Tanya Mod-leskiová, 1982). Trvá jistá nejasnost ohledně významu termínu „ženský film". Mary-Ann Doaneová (1987) v této souvislosti vyjmenovává filmy, které si zvolily ženy za své hlavní postavy. Jiní mají na mysli hlavně filmy určené specifičtěji „ženskému publiku", například Patrice Petroová otevírá ve své práci (1989) nové pohledy na výmarský film na základě studia obrazu ženy v melodramatických filmech a obrázkových magazínech, ale také na základě obrazu jejich ženského publika. Ženský film můžeme také vymezit jako film realizovaný ženami.
Tato oblast bádání je ve Francii zastoupena velmi málo, a to z kulturních
1 institucionálních důvodů, které nedávno popsala Ginette Vincendeauová (1988) a které způsobily, že navzdory existenci několika výzkumných týmů zůstávaly „ženské dějiny" obecně a v oblasti filmu zvlášť dlouho na okraji
23/ Beitr— potomek arabských imigrantů ve Francii. (Pozn. píekl.)
m1chěle lagnyova / staveniště filmové historie
75
zájmu.24 Zmínku si nicméně zaslouží pokus Frangoise Audéové (1981) zamě-řenýpředevším na výzkum reprezentací žen ve francouzském filmu a na prosazování vzorů, které ženám tyto reprezentace nabízejí, přičemž následně uvádí přehled filmů, jež byly od 50. let realizovány s výrazným přispěním žen.
Rychlý výčet různých cest zkoumání v rámci zde vymezeného pole kultu-rální sociologie aplikované na kinematografii jasně ukazuje nutnost dvojího typu práce: vnitřní analýzy zkoumaných textů (filmů), která musí být skloubena se studiem vnějších konstitutivních daností sociálního kontextu. Obtíž spočívá v tom, jak úspěšně doložit postřehnuté nejednosměrné vztahy mezi filmovými „uživateli" a produkty, které mají k dispozici. Takže „populární" (nebo feministický) film není definován jen svým publikem (velmi často obtížně vymezitelným v jeho konkrétních sociologických složkách) nebo svými autory. Nelze ani tvrdit, že specifické rysy získané seriální analýzou děl poskytnou jistoty o očekáváních diváka programovaného filmem, protože způsoby osvojenia použití kulturního objektu jsou badateli dostupné jen aproximativ-ním a fragmentárním způsobem. Vzhledem k nedostatku jistot je tedy třeba spokojit se s hypotézami.
III. C. Kinematografie a kulturní oběh
Opakovaně jsme zdůraznili, že kinematografická činnost je zasazena do jiných kulturních aktivit. Postulát, který je samotným základem pojmu historie filmu, dlouho vedl k jeho izolaci a k valorizaci jeho „specifik", aby byla ukázána jeho umělecká povaha. Film nicméně velice rychle projevil afinity s divadlem (ať už se jedná o Méliěsovu magii nebo o ctižádost „cinéma ďart", přenášejícího divadlo na němé plátno), s literaturou, jelikož praxe adaptace literárních textů je prastará, i s hudbou, a to dokonce ještě před nástupem zvukového filmu.
Vstup kinematografie do kruhu „vysoké kultury", který byl zčásti plodem činnosti filmových klubů a jiných orgánů kulturní výchovy, a později jeho zařazení do školního a univerzitního prostředí v některých zemích a uznání „filmových géniů", z nichž někteří jsou zároveň divadelními či operními režiséry (Visconti, abychom jmenovali jen jednoho), vedlo ke zkoumání — často z estetického nebo formálního hlediska — vztahů vývoje kinematografie k jiným uměním. „Populární" charakter této zábav}', proniknutí filmu v jeho počátcích do představení music-hallů, odkud přišlo velké množství slavných herců, a návaznost filmu na tradici fejetonů a seriálů charakteristických pro populární literaturu zase probouzejí tázání po jeho vztazích k nejběžnějším druhům zábavy. Během posledních více než třiceti let, až do dnešních dnů, otevírá perspektivy pro nové výzkumy vztah mezi kinematografií a televizí, zejména její možný vliv na filmové formy a na reprezentace, které nabízí — jak naznačuje Sor-lin (1991: 173-180). Tyto perspektivy už byly částečně prozkoumány teoretiky komunikace.
24/ Upozorněme přesto na vydání dvou prvních svazků Hisroire (les femmes pod vedením Georgese Dubyho a Michelle Perrotové (1990).
76
metody, prameny a témata nové filmové historie.
michěle lagnyová /staveniště filmové historie
77
III. C. 1 „Intertextuální" hra
Uvažování o filmu ve vztahu k jeho okolí otevírá cestu četným studiím, v současné době hlavně anglosaského původu, které se pokoušejí vytvořit spojení mezi různými projevy kultury: zkoumají ..intertextualitu", neboli kladou důraz na systémy opakování, citací či přemísťování jednoho typu produkce (divadelní, literární, novinářské, rozhlasové atd.) do druhého (filmového). Vytváření vztahuje někdy ospravedlněno danostmi samotných filmů: adaptace románů nebo divadelních her, přímé narážky na současná nebo minulá fakta historického či kulturního řádu — písničky, rozhlasové a televizní pořady, jak to dělá například zábavný film Mahmouda Zemmouriho D'Hollywoodä Tamanrasset, kterývyvolává smích nad spouští, jakou páchají „americké seriály" (mezi jinými Dallas) v populaci alžírského Boufariku, zaplaveného satelitními anténami.
Postup spočívá v upuštění od hodnotících soudů (například pokud jde o věrnost textu u literární adaptace, ať už věrnost liteře, nebo duchu díla) a od problematiky příbuznosti či vlivů a také v zájmu o způsob, jakým v daném a datovaném kontextu — tedy nikoli z obecného teoretického hlediska— filmy „citují a přepracovávajívšechny druhy jiných kulturních či historických,textů', jak se s nimi vypořádávají, aby je znovu vepsaly" (Hayward — Vincendeau, 1990:4).
Vezměme si dva příklady takovéhoto usouvztažnění ze studií o Francii 30. let, která přitahovala badatele let osmdesátých: jednak tradiční vztah mezi filmem a „adaptovanou" literaturou, a také novější usouvztažnění mezi filmem a „lidovým" spektáklem.
V prvním případě význam podílu literárních, a zejména románových adaptací, které podle Dudleye Andrewa ve druhé polovině 30. let předčily adaptace divadelní— romány inspirovaly více než polovinu filmů uvedených v druhé polovině roku 1937 (proti pouhým 20% v roce 1933) —, ospravedlňuje tázání po jejich fungování a po jejich roli. Andrew se důsledně opírá o Bazinův oblíbený pojem „nečistého filmu" ave svém zkoumání se pouští do studia „dopadu románu" n a poetický realismus (Andrew, 1990). Na příkladu flirtování s kinematografií u spisovatelů, jako byli Francis Carco, Pierre Mac Orlan, Eugěne Dabit či Marcel Aymé podtrhuje podíl vlivu „lidových" [populistes) a/nebo „populárních" (populaires) autorů na transformaci filmové estetiky a na atmosféru, která spojuje „etnografickou zvědavost se subjektivní intimitou". Analýza Che-nalova uvažování o Zločinu a trestu a jeho práce na stejnojmenném filmu ho zase vede k tvrzení, že poetický realismus by mohl být „ranou etapou populárního existencialismu". Do značné míry vychází z kritiky a z výpovědí samotných romanopisců nebo filmařů a má za to, že literární text, který je pro vzdělané publikum garantem vhodného „úboru", „nutí kypící bystřinu filmu změnit svůj běh a vyhloubit si hlubší koryto" a že filmy zase recipročně zpřístupní širšímu publiku složité moderní romány.
Právě po přepisováníliterárních textů filmem a po jeho funkci se táže Marie--Claire Roparsová v souvislosti se stejným obdobím a z velké části i se stejnými filmy („Entrc films et textes: ľintervalle de 1'imaginaire" /Ropars, 1991/). Ale
postupuje úplně jinak: přímé odkazy Carného (ve filmech Hotel du Nord a nábřeží mlh), Duvi viera (Pevnost zatracených a Dravec) a Renoira (Fena a Člověk bestie) na romány Dabita, Mac Orlana, Simenona, La Fouchardiěra a Zoly ji opravňují k vytvoření dvojí, filmové a literární série. Autorka obě série vzájemně rozehrává díky sevřené analýze narativních struktur filmů a textů. V „intervalu" mezi oběma sériemi se pokouší vymezit „roli kulturního výměníku", jakou hraje kinematografie když filtruje
vzpomínky na texty, které reflektuje: rozřezává je do konzumovatelných scénářů, uspořádaných sekvencí a dialogů ušitých pro herce. Prostřednictvím nenadálých spojení stejně jako výběrem dílčích vzorků — procházejících rozděleními ustavenými v dějinách literatury — vytváří seznam zablokovaných míst a třecích zón, kde se tvoří obrazový inventář dané epochy (Ropars, 1991).
Díky intersčriovému přístupu filmy na jedné straně vyzdvihují linii literárních textů zdůrazňujících „serializovatelné psaní, skrze něž se subjekt rozlije do odrazů a v němž smrt pracuje na zapuzení identity," jaké najdeme u Zoly. I když jsou tyto filmy samy zasaženy kolísáním a nejistotou, mají na druhé straně tendenci „obnovit to, co text rozdělil," a zachovat přitom narativní a subjektivní linii. Takto se kinematografie jeví jako stroj, který „mezi texty a filmy, jež je přepisují, stejně jako mezi skutečností a pohledem, který ji vnímá, (...) nejprve vztyčuje úžasné ochranné plátno": subjekt si znovu prisvojí touhu po smrti, a je tak paradoxně zachován, zatímco „filmové přepsání naznačuje nějakou črtu modernosti jen tehdy, když odstraňuje právě to, co je činí moderním".
Zhodnocení vztahů mezi filmem a spektáklem, zejména spektáklem populárního charakteru, naznačila Geneviěve Sellierová ve své knize o Grémillonovi (1989) v analýze filmu Guľulľ damour a systematičtěji je rozvinula Ginette Vincendeauová (1985). Ta se táže mimo jiné po vzájemných poutech mezi filmem, bulvárním divadlem (zejména skrze úspěch filmů Pagnola a Guitryho), kabaretem a music-hallem (v němž leží například kořeny žánru „žoldácké komiky", jemuž vděčí za své první úspěchy Fernandel a odkud vzešli také velcí soudobí komikové — například Milton a Bach), zdůrazňuje přitom také filmové role zpěvačky Fréhel (ve třinácti filmech mezi lety 1931 a 1939). Kromě toho se autorka pokouší vymezit problém reprezentace mužské postavy, a za tímto účelem seskupuje analýzy žánrů natolik odlišných, jako byl vojenský vaudeville, melodrama či komedie o nevěře. Nakonec věnuje dlouhou studii „jediné star francouzského filmu", Jeanu Gabinovi.
Důležité je zde zkrátka ukázat, jak si film vypůjčuje od starších forem zábavy, publiku důvěrně známých, a jak je předělává, aby vytvořil nové formy sociálních reprezentací. O lo se pokouší také Andrew, když proti sobě staví filmy Rigolboche (ve kterém hraje hlavní roli Mistinguett) a Zločin pana Langa (stejného data, blízkého tématu a se stejným hercem, lulesem Berrym, který hraje stejný typ role). Přemýšlí o tom, jakým způsobem kinematografie přebírá štafetu po music-hallu a jak music-hall sám používá film na svou obranu (Andrew, 1992).
78
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
MICHĚLF. l.AGNYOVÁ / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
79
Metoda je popravdě řečeno dosti kolísavá: volba často závisí na nějakém a priori badatelů, kteří považují určité typy usouvztažnění za vhodnější než jiné. Jak čestně přiznává Dudley Andrew:
Moje revize francouzského filmu 30. let částečně vychází z toho, jaké sféry jsem se rozhodl zdůraznit (mlhavá zóna mezi velkým uměním, oficiální kulturou a populární kulturou), hlavně však z mé víry v provázanost všech sfér. Například jsem se pustil do izolování vztahů mezi filmem, dalšími uměními, kavárenskou kulturou a také jiných nahodilých vztahů, které jsou v běžných filmových historiích takřka neviditelné. (...) Rád bych se blíže podíval na vývoj vnitru kulturních podskupin, jako byli surrealisté nebo spisovatelé nakladatelství Gallimard, kteří v mých očích představují vhodnější oblast zkoumání (než politické proklamace nebo technické inovace, které upřednostňují jiní autoři] (Andrew 1989:94).
Jelikož přenechávají značnou úlohu intuici, měly by se tyto studie, které sázejí jak na filmovou analýzu, tak na analýzu „kontextu", snažit o důslednější ospravedlňování postulovaných spojení mezi danými kulturními prvky, jak to činí vcitovaném článku Roparsová. Podrobnost, kterou vyžadují detailnízkoumání, si na druhou stranu vynucuje, aby byla podepřena nějakou silnou hypotézou vycházející obvykle z úvahy nad sociálními reprezentacemi či ideologickým fungováním nějaké epochy, která však bude moci být prezentována jen v podobě fragmentárni mozaiky.
III. C. 2. Klíčová figura: herec
Jedním z činitelů intertextuality je postava, kterou jsme v historii filmového umění opustili jakožto objekt „svatého příběhu" bez velkého estetického významu. Zde se herec znovu objevuje v hlavní roli, nakolik je právě on nositelem všech rolí. Skrze jeho „kariéru" lze spatřit, jak probíhá hra vzájemného ovlivňování mezi divadlem, music-hallem a filmem. I jeho fungování však nyní analyzujeme z několika hledisek, zejména z hlediska sociologického a sémio-logického.
Badatele, stejně jako širokou veřejnost, samozřejmě nejvíce ohromuje star-system, který film ostatně v jakémsi narcistickém a často samolibém zpětném pohybu sám odhaloval, když inscenoval proměnu herce ve hvězdu a její důsledky: seznam filmů, které si zvolily toto téma, by byl dlouhý (Sunset Boule-vard, Zrodila se hvězda nebo Bosá komtesa, abychom citovali jen ty nejlepší).
Tento fenomén nejprve podnítil zvědavost sociologů: Edgar Morin, který se zajímal o otázku „mytologie, ba dokonce magie, vnáší takzvaně racionální společnosti", vidí v ohromujícím úspěchu nových „hvězd" novou formu mytologického diskursu situovaného „do smíšené a nejasné zóny mezi vírou a zábavou". Takový diskurs vytváří „zárodek kultury" v univerzu moderního městského života, a tím odkazuje „k fundamentální antropologii a k sociologii 20. století".
Jeho průkopnická a několikrát znovu vydaná práce (Morin, 1972, původní vydání 1957) popisuje bohy a bohyně kinematografického Olympu mezi lety 1910 a 1960 („doba hvězd"), podoby „hvězdné liturgie" (zejména skrze fandovské časopisy), a přitom se pokouší osvětlit vztahy mezi hvězdami a zbožím (zhod-
nocením jejich funkce v systému kinematografické produkce kapitalistických zemí), mezi hvězdami a námi (tázáním po „psychicko-afektivních procesech projekce-identifikace, které jsou v tmavých sálech obzvlášť živé") a vztah mezi obrazem hvězdy na plátně a veřejným obrazem jejího soukromého života.
Allen a Gomery situují otázku také do sociologické perspektivy (1985: 172 až 186). V souvislosti s Joan Crawfordovou kombinují několik typů pramenů — filmy na jedné straně a reklamní texty, obrazy, kritiky a komentáře na straně druhé —, aby ukázali, jak se rýsuje obraz stur, a na závěr zdůraznili její „po-lysémičnost" a schopnost zosobnit vnitřní rozpory fungování společnosti. Od doby, kdy vyšla Morinova práce, se rozmnožila zaujímaná hlediska, zejména pod vlivem práce Richarda Dyera, který se na konci 70. let pokusil teoreticky popsat roli stars nejenom jako sociálního fenoménu a jako obrazu, ale jako „znaku" (Dyer, 1979): i když autor ještě vidí v systému hvězd ideologickou manipulaci snažící se udržet sociální status quo (byť současně vyzdvihuje několik „subverzivních" postav, jako byl například lames Dean), zpřesnění práce ho ve druhém dílu {HeavenlyBodies 11984/) vede ke zdůrazňování katarzní dimenze. Hvězda se tak jeví spíše jako stroj na žití než jako stroj na snění.
Práce Heavenly Bodies, která byla napsána po knize Stars, studuje, jaké odpovědi dávají figury Marilyn Monroe, Jamese Robesona a Judy Garlandové na úzkosti a dysfunkce vyvolané jak sociálními, tak sexuálními frustracemi, a zkoumá hlubinné struktury subjektu-diváka. V nejoriginálnější kapitole knihy autor kříží dva typy postupů — sociologický průzkum (na základě článků a diváckých dopisů) se srovnáním rysů vlastních obrazu typu „ in-between", obrazu herečky jako „androgynního tuláka", a sociální praxe homosexuálů—, aby analyzoval roli, jakou Garlandová hraje v anglosaské gay subkultuře (Dyer, 1984: 141-194). Star se zde neprojevuje jako aktér ideologické manipulace, odhaluje spíše okrajovou kulturu a vyznačuje hranice možnosti „přijetí" dané skupiny establishmentem.
Mimo oblast hvězdného systému začíná být předmětem zkoumání také funkce herce jakožto nositele stereotypních „rolí" v „naprogramovaných úlohách". Může se jednat o „hvězdy", ale také o vedlejší postavy (jak to bystře načrtli Raymond Chirat a Olivier Barrot v knize Les Excentriques du cinéma frangais 11983/). Volba nikoli intertextové, nýbrž vnitřní analýzy filmu ve spojení s teoretickým využitím sémiotiky herce25 přivedla autory knihy Générique des années Trente (kapitola „Sundejte masky! Herci pro role, nebo role pro herce?", Lagny — Ropars — Sorlin, 1986: 177-213) ke dvojí práci statistického pozorování a filmové analýzy, jež jim pomohla k odhalení funkce sociální ka-tarze, kterou plní „herecká role".
Statistická kompilace se tu týká v první řadě citací jmen v titulcích všech dlouhometrážních filmů zmíněných Chiratovým katalogem (1975), a pak také soupisu typů rolí, které hráli nejčastěji citovaní herci, na základě resumé scé-
25/ Rozvinutou zejména André Gardicsem ve studii „Lacteur dans le systéme textuel du film" (1980).
80
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
MICHĚLE LAGNYOVÁ / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
81
nářů. Poté, co poskytne přehled o „hercích na čelních místech reklamních plakátů a o tematickém zasazení", vyústí v narýsování sociálních stereotypů připisovaných určitým hercům prostřednictvím opakování rolí, které představovali—jakožto „postavy". Takto můžeme vytvořit „obrazy rolí" — například komplementární a negativní obrazy ženských a mužských rolí: první z nich, slabou a nezralou ženu, roli blázínka nebo lehké ženy, která je však vlastně milá a čestná, zosobňovaly Josselyne Gaelova a Gaby Morlayová; tyto figury musí být „chráněny" muži, jejichž charakter se nicméně projevuje jako přinejmenším nepevný, bud'se rozpouští ve hře rozštěpení (Jules Berry nebo Préjean), nebo se ničí v autodestruktivní bezmocnosti (Fernand Gravey nebo Raimu).
Sémiotická studie, opírající se o přesná zkoumání způsobu, jakým ve čtyřicítce filmů zasahují do narativní struktury tři slavní herci (Harry Baur, Jean Gabin a Charles Vancl), a o podrobná pozorování režijního vedení jejich těla, umožňuje zkonstruovat funkci těchto stereotypů. Takto můžeme vymezit, jak je vykonávána role obětního beránka, přidělovaná stejně dobře obrovitému Harry Baurovi — u něhož je třeba zarazit jeho sílu, která je zdrojem nebezpečí— jako svůdnému Jeanu Gabinovi—, který je divákovi nabídnut jako objekt touhy, jenž však má na sebe vzít riziko a nakonec zemřít místo jiných. Nevýrazný Charles Vanel oproti tomu představuje, nikoli bez jistého pocitu ztráty a lítosti, figuru zajišťující stabilitu a znovunastolení pořádku, které uklidňují společnost.
Zjišťujeme, že jsme na jedné straně zaujali postoj, který zachovává autonomii série filmů vzhledem k ostatním kulturním konfiguracím, a na druhé straně jsme se na křižovatce „teoretické" (formální) analýzy a analýzy „sociálních reprezentací" (v jejich způsobu vynořování skrze filmové psaní) ocitli na nejzazším okraji „filmové historie", byť se jedná o historii otevřenou, jak ji vytyčuje „sociálně-kulturní" přístup.
Diskontinuální a fragmentárni povaha tohoto textu, opakování a řezy — často signalizované v poznámce — čtenáře jistě zaráží: mohou spočívat v příliš omezeném rozsahu mých znalostí, v neobratnosti mého výkladu nebo také v nedostatečně pokročilém výzkumu v oblasti, která ještě jasně nevyznačila ani své cíle, ani své cesty. Připadá mi nedůležité, zda jsou na vině některé z těchto možných příčin. Naopak si myslím, že zde jasně vidíme, v čem spočívá význam historického zkoumání: odmítnutí „systému" a konstrukce „mobilních uspořádání", založených na interferencích a korelacích, o kterých mluvil Duby (1980), umožňuje formulovat hypotézy a nenabodnout se přitom na ostny dogmatických jistot. Mohlo by se jednat o takovou formu historie, která připouští trhliny a diskontinuity a která se prostřednictvím sítí korelací a uspořádání, jež navrhuje, táže po „odchylkách" umožňujících myslet „diference" generující pohyb (srov. de Certeau, 1975).
(Michele Lagny: Les chantiers de l'histoire du cinema: une pratique socio-culturelle. In: M. L.: De l'histoire du cinema. Methode historique et histoire du cinema. Paris: Armand Colin 1992, s. 181-236, pfelozil Michal Pacvon.)
Citovaná literatura
Adorno, Theodor — Horkheimer, Max (1983): La production industrielle de biens cullurels.
In: La dialectiquedela Raison. Paris: Gallimard, s. 129-176; pfel. Eliane Kaufholz [Dialektik
der Aufllärung. Philosophische Fragmente, 1947). Agulhon, Maurice (1979): Marianne au combat: l'imagerie et la symbolique républicaines de
1789 ä 1880. Paris: Flammarion. Allen, Robert C. — Gomery, Douglas (1985): Film History. Theory and Practice. New York:
McGraw-Hill.
Altman, Rick (1989): Technologie et representation: l'espace sonore. In: Aumont — Gaud-
reault —Marie, 1989: 121-130. André, Jacques a Marie (1984): Une saison Lumiěre a Montpellier. Perpignan: Institut lean
Andrew, Dudley (1983): André Bazin. Paris: Cahiers du cinema — Cinematheque I-rancaise, Editions de l'Etoile.
— (1989): Le cinema francais des années Trente: histoire esthétique et histoire culturelle. In: Aumont — Gaudreault — Marie, 1989: 89-100.
— (1990): The Impact of the Novel on French Cinema of the 30s. L'esprit créateur 30, č. 2, s. 3-13.
— (1992): Family Diversions. French Popular Cinema and the Music Hall. In: Richard Dyer — Ginette Vincendeau (eds.): Popular European Cinema. London — New York: Routledge, s. 15-30.
Annales (les), Histoire et sciences sociales: tin tournant critique, c. 6, listopad-prosincc 1989, Colin.
Aries, Philippe (1988): L'histoire des mentalités. In: La nouvelle histoire. Paris: Editions Complexes 167-190.
— (2000): Dějiny smrti. Díl 1, 2. Praha: Argo; přel. Danuše Navrátilová (Lhomme devant la mart, 1977).
Aude, Francoise (1981): Ciné-modeles, Cinéma ďelles. Laussane: L'Äge d'homme. Aumont, Jacques (1989): LOSU interminable. Paris: Editions Séguier.
Aumont, Jacques — Gaudreault, André — Marie, Michel (eds.) (1989): L'Histoire du cinéma:
nouvelles approches. Paris: Publications de la Sorbonne. Barrot, Olivier (1979): L'Ecran francais, 1943-1953, histoire d'un journal et ďune époque. Paris:
Les F-diteurs Francais Réunis. Benjamin, Walter (1979): Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: W. B.:
Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, s. 17-47; přel. Věra Saudková (Das Kunstwerk im Zeitalter
seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936). Bernardini, Aldo (1980-1982): Cinema muto italiano, 3 svazky. Roma — Bari: Laterza. Bloch, Marc (1924): Les wis thaumaturges: étude sut le caractěre surnaturel attribué ä la
puissance royale, particuliěrement en France et en Angleterre... Strasbourg: Librairie Istra. Bordwell, David — Staiger, Janet — Thompson, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press. Bosséno, Christian (1992): Immigrant Cinema: National Cinema — the Case of Beur Film.
In: Richard Dyer — Ginette Vincendeau (eds.): Popular European Cinema. London — New
York: Routledge, s. 47 57. Bourdieu, Pierre (1979): La Distinction, critique sociale du jugement. Paris: Editions duMinuit. Bourdieu, Pierre — Chartier, Robert — Darnton, Roberl (1985): Dialogue ä propos de l'histoire
culturelle. Actes de la recherche en sciences sociales, č. 59, s. 86-93. Boureau, Alain (1989): Propositions pour une histoire restreinte des mentalités. Les Annales,
č. 6, s. 1491-1504.
82
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ FHSTORIE.
MICHĚLE LAGNYOVÁ / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
83
Braudel, Fernand (1995): Dlouhé trvání. In: Antologie francouzských společenských věd: antropologie, sociologie, historie. Cahiersdu CeFReS, č. 8. Praha: CeFReS, s. 145-188 ; přel. Alena Lhotová — Hana Prousková (La longue durée, 1958).
Brelěqne, Francois de la (1977): Les belies histoires du sam'di soir. Cahiers de la Cinematheque. č. 23-24, Perpignan, s. 40-57.
Brunetta, Gian Pietro (1979): Sforía del cinema italiano. Roma: Editoři Reuniti.
Burguiere, André (1986): Anthropologie historique. In: Dictionnaire des sciences historiques. Paris: PUF, s. 52-60.
Burch, Noel (1982): Pour un observateur lointain, Forme et signification dans le cinéma japo-
nais. Paris: Cahiers du cinéma — Gallimard. Certeau, Michel de (1975): Lecriturede I'Histoire. Paris: Gallimard.
— (1980): La culture au pluriel. Paříž: Bourgois.
— (1990): Linvention au quotidien: 1, Arts de faire. Paris: Folio, Gallimard.
Cinéma et societě, Revue d'Histoire Modeme et Contemporaine, sv. XXXIII, duben-červen 1986.
Collins, Jim (1989): Uncommon Cultures, Popular Culture and Post-modernism. New York — London: Routledge.
Delage, Christian (1989): La vision iuizie.de l'histoire ä travers le cinéma documentaire du I1F
Reich. Laussane: L'Age d'homme. Delumeau, Jean (1997,1999): Strach na západě ve 14.-18. století: obležená obec. Díl 1,2. Praha:
Argo ; přel. Jana Smutná-Lemonnierová {La peur en Occident XIVe-XVIHe siěcles. Une cité
assiégée, 1978).
Dieterichs, Helmut (1986): Anfänge Deutscher Filmkritik. Stuttgart. Doane, Mary-Ann (1987): The Desire to Desire. Bloomington: Indiana University Press. Duby, Georges (1961): Histoire des mentalités. In: LHistoire et ses méthodes. Paris: Gallimard — La Pléiade, s. 937-966.
— (1978): Les troisordres ou l'imaginaire du féodalisme. Paris: Gallimard. Duby, Georges — Lardreau, Guy (1980): Dialogues. Paris: Flammarion.
Duby, Georges — Perrot, Michele (1990): Histoire des femmes. Paris: Plön, 1990. Dyer, Richard (1984): Heavenly Botlies, Film Stars and Society. London: BFI.
— (1998): Stars (New Edition). London: BFI.
Elsaesser, Thomas (1989): The New German Cinema, a History. London: BFI. Flandrin, Jean-Louis (1976): Families: parenté, maison, sexualitě dans iancienne societě. Paris: Hachette.
Foucault, Michel (1973): Moi, Pierre Riviere, ayant égorgé ma mere, ma sceur et monpere...
Un cas de parricide au XlXsiecle, présenté par Michel Foucault. Paris: Gallimard. Garcon, Francois (1984): De Blum ä Potain, Cinéma et la societě francaise, 1936-1944. Paris:
Cerf.
Gardies, André (1980) : L'acteur dans le systéme textuel du film. Etudes littéraires 13, č. 1,
Universitě Laval, s. 71-107. Gili, Jean A. (1987): Les débuts du spectacle cinématographique en France. In: ÍS9.5, Bulletin
de TAssociation Francaise de Recherche sur l'Histoire du Cinéma, č. 3, s. 17-24.
(1989): Etat des recherches sur 1'exploitation cinématographique en France au debut du
siěcle. In: Aumont — Gaudreault — Marie, 1989: 67-78. Ginzburg, Carlo (2000): Sýr a červi. Svět jednoho mlynáře kolem roku 1600. Praha: Argo; přel.
Jiří Špaček (// formaggio e i vermi: il cosmo di un mugnaio del '500, 1976).
— (2002): Benandanti: čarodějnictví a venkovské kulty v 16. a 17. století. Praha: Argo; přel. Josef Hajný (/ Benandanti: stregoneria e culti agnáti tra Cinquecento e Seicento, 1972).
Goldmann, Annie (1982): Sociologie du cinéma. In: Joel Magny (ed.): Theories du cinéma. CinémAction, č. 20, L'Harmattan, s. 87-90.
Grignon, Claude — Passeron, Jean-Claude (1989): Le savant et le populaire, Misérabilisme et populisme en sociologie et en littérature. Paris: Gallimard — Le Seuil.
Gua'ita, Micheline (1986): Cinéma et public lyonnais, 1895-1927. Paris: Publications du Sevice des Archives du film de Bois d'Arcy.
Hall,Ben M. (1988): The Best Remaining Seats: The Golden Age of the Movie Palace. New York: Da Capo Press.
Hayward, Susan (1993): French National Cinema. London —New York: Routledge.
Ilayward, Susan — Vincendeau, Ginette (eds.) (1990): French Film, Texts and Contexts. London — New York: Routledge.
Hoggart, Richard (1971): La culture du pauvre; etudes sur le style de vie des classes populates en Angleterre. Paris: Editions du Minuit; přel. Francoise a Jean-Claude Passeron.
Chartier, Robert (1989): L'histoire culturelle. In: Ikolektiv:] L'histoire en France. Paris: Edition La Dčcouverte, s. 90-94.
— (1989a): Le monde comme representation. Les Annates, č. 6, s. 1505-1520.
— (1989b): Histoire intelectuelle. In: Dictionnaire des sciences historiques. Paris: PUF s. 372 až 377.
Chaunu, Pierre (1978): La morta Paris: XVIe, XVIIe et XVIIIe sides. Paris: Fayard.
Chirat, Ravmond (1975) : Catalogue des films francais de long métrage, Films sonores de fiction
1929-1939. Brusel: Cinematheque Royale de Belgique. Chirat, Raymond — Barrot, Olivier (1983): Les excentriques du cinéma francais. Paris: Henri
Veyrier.
Jauss, Hans Robert (1978): Pour une esthétique de la reception. Paris: Gallimard. Jeancolas, Jean-Pierre (1979): Le cinéma des Francais, la V République, 1958-1978. Paris: Stock — Cinéma.
— (1983): 15ans ďannées Trente, le cinéma des Francais, 1929-1944. Paris: Stock —Cinéma.
— (1988): Le cadre. In: Jean-Loup Passek (ed.): Notes sur le cinéma francais des années Cinquante. Paris: Centre Georges Pompidou, s. 12-24.
— (1989): Un bilan navré des histoires du cinéma francais. In: Aumont—Gaudreault—Marie, 1989: 79-88.
— (1989): From the Blum-Byrnes Agreement to the GATT Affair. In: Geoffrey Nowell-Smith — Steven Ricci (eds.): Hollywood and Europe Economics, Culture, National Identity: 1945-95. London: BFI, s. 47-S0.
(kolektiv:! LHistoire en France. Paris: Editions LaDécouverte 1989. LaCapra, Dominick (1987): History and Criticism. Cornell University Press. Lagny, Michěle (1992): De l'histoiredu cinéma. Methode historique et histoire du cinéma. Paris: Armand Colin.
— (1992a): Popular Taste: the Peplum. In: Richard Dyer —Ginette Vincendeau (eds): Popular European Cinema. London — New York: Routledge, s. 163-180.
Lagny, Michele — Ropars, Marie-Claire — Sorlin, Pierre (1986): Générique des années Trente. Paris: PUV.
Le Goff, Jacques (1986): Les mentalitě, une histoire ambiguě. In: Faire de l'histoire, sv. III. Paris: Gallimard — Folio Histoire, s. 106-129.
— (1998): Středověká imaginace. Praha: Argo; přel. Irena Murasová {L'imaginaire medieval, 1985).
— (2003): Zrození očistce. Praha: Vyšehrad; přel. Věra Dvořáková {La naissancedu Purgatoire, 1981).
Léglise, Paul (1969 a 1977): Histoire de la politique du cinéma francais, sv. 1, Le cinéma et la Ttoisiéme République, sv. 2, Le cinéma entre deux républiques (1940-1946). Paris: Lhermi-nier.
Le Roy Ladurie, Emmanuel (2001): Masopust v Romansu od Hromnic po Popeleční středu
84
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
M1CHĚLE LAGNYOVÁ / STAVENIŠTĚ FILMOVÉ HISTORIE
85
1579-1580. Praha: Argo; pfel. Jana Smutna-Lemonnierova (le carnaval de Romans: de la
Chandeleurau mercredides Cendres. 1579-1580, 1979). [£ulral, Jean-Luis (1985): LAlliance brisee, le Western desannees20. Lyon: PUL. Loyer, Emmanuelle (1989): Le mouvement des cine-clubs, 1945-1955, Memoire de maitrise
d'histoire. ParisI.
Maarek, Philippe). (1982): La censure cinematographique. Paris: Editions Litec.
Mandrou, Robert (1968): Magistrats el sorciers en France au XVIIsiěcle, une analyse de psychologie historique. Paris: Plön.
Modleski, Tanya (1982): 0Ü en est la théorie féministe ? In: Joel Magny (ed.): Theories du cinéma. CinémAction, č. 20, LTIarmattan, s. 95-99.
Montebello, Fabrice (1989): Lc cinema ä Longwy, 1948-1953, essai de sociologie de l'ceil populate, přednáška na konferenci „Populär European Cinema", Warwicku 1989, na základě stejnojmenné diplomové práce, Nancy II, 1989.
Morin, Edgar (1972): Les Stars. Paris: Le Seuil.
Noell, René (1973): Le Spectacle cinematographique ä Perpignan entre 1896 et 1944. Cahiersde
la Cinematheque, speciální číslo, Perpignan. Olivo, Guy (1986): Aux origines du spectacle cinematographique en France. Le cinéma forain:
l'example des villes du Midi méditerranéen. Revue ďHistoire Moderně et Contemporaine,
s. 210-228.
Ortoleva, Peppino (1989): Sur les rapports actuels entre historiographie et recherche cinematographique. HorsCadre7, Théorie du cinéma et Críse dans la théorie. Paris: PUV.s. 151-161.
Ory, Pascal (1981): Uistoire culturelle de la France Entre-deux-Mai (1968 et 1981). Paris: Flam-marion.
— (1989): L'Aventureculturellefrancaise (1945-1989). Paris: Flammarion.
Petro, Patrice (1989): Joyless Streets, Woman and Melodramatic Represantation in Weimar Germany. Princeton University Press.
Pithon, Remy (1986): Cinéma Suisse de fiction et „defense nationale spirituelle" de la Confederation helvétique (1933-1945). Revue ďHistoire Moderne et Contemporaine, s. 255-279.
Polau, Dana (1986): Power and Paranoia: History, Narrative and the American Cinema, 1945--1950. Colombia University Press.
Portes, lacques (1986): Les origines de la legende noir des accords Blum-Byrnes sur le cinéma. Revue ďHistoire Moderne et Contemporaine, s. 314-329.
Pratiques (Les) culturelles des Francois, 1973-1989, Ministěre de la Culture et de la Communication. Paris: La Découverte — La Documentation Francaise 1990.
Reader, Keith (1981): Cultures on Celluloid. London: Quartet Books.
Rebeyrioux, Madeleine (1989): L'histoire sociale. In: (kolektiv:] Vhistaireen France. Paris: Editions La Découverte, s. 95-99.
Reeves, Nicholas (1986): Official British Film Propaganda During the FirstWorldWar.Lonúvn: Croom Helm.
Revel, Jean-Francois (1989): Mentalités. In: Dictionnaire des sciences historiques. Paris: PUF. Rigby, Brian (1989): Bolton and the Cinema: from Mass-observation to the Diary of Nobody,
přednáška na konferenci „Populär European Cinema" vc Warwicku, 1989. Robin, Régine (1973): Histoireet linguistique. Paris: Hachette.
Ropars, Marie-Claire (1991): Entre films et textes: l'intervalle de l'imaginaire. In: Masses et cultures de masse dans lesAnnées Trente. Paris: Editions Ouvriěres, coll. Mouvement social, s. 69-94.
Sadoul, Georges (1962): Le cinéma francuis, 1890/1962. Paris: Fiammarion.
Sellier, Genevieve (1989): Jean Grémillon, le cinéma est a nous. Paris: Méridiens Klincksieck.
Sorlin, Pierre (1977): Sociologie du cinéma. Paris: Aubier — Montaigne.
— (1991): European Cinemas, European Societies 1939-1990. New York — London: Routledge
Spectateurs (Les) au debut du cinéma/Early cinema audiences. Iris, Revue de théorie de l'image
et du son, č. 11, léto 1990. Toulet, Emmanuelle (1982): Le spectacle cinematographique ä Paris de 1895 ä 1914, These de
l'Ecole des Chartes. Paris: Ecole des Chartes.
— (1985): Une année de l'edition cinematographique Paihé: 1909. In: Pierre Guibert (ed.): Les premiers ans du cinema frangäs, ShornfkzV. mezinárodní konference Institutu Jeana Viga. Perpignan: Institut Jean Vigo, s. 133-142.
_(1986): Le cinéma ä l'exposition universelle de 1900. Revue ďHistoire Modeme et Contemporaine, s. 179-209.
Véray, Laurent (1995): Les films ďactualités francais de la Grande Guerre. Paris: S.I.R.P.A. / /A.F.R.H.C.
Vernet, Marc (1990): De l'harmonic nationale ä la cacophonie municipale. Communications ä 1'Université Paris I.
Vincendeau, Ginctte (1985): French Cinema in the 1930s, Social text and Context of a Popular Entertainement Medium, PhD thesis, University of East Anglia.
— (1988): Vu de Londres: mais urn done est passée la théorie féministe en France? In: Jacques Kcrmadon (ed.): Les theories du cinéma aujourďhui. CinémAction, č. 47, Cerf-Corlet,
s. 95-99.
Vovelle, Michel (1973): Piété baroque et déchristianisation en Provence au XVIIIe siécle: les attitudes devant la mort ďaprěs les clauses des testaments. Paris: Plön.
— (1975): L'irresistible ascension de Joseph Sec, bourgeois d'Aix. Aix-en-Provence: Edisud.
— (1982): Ideologies et mentalités. Paris: Maspéro.
— (1983): La mottet l'Occident: de 1300 ä nos jours. Paris: Gallimard.
— (1989): Histoirefigurales. des monstres médiévaux ä Wonderwoman. Paris: Usher.
Wagstaff, Christopher (1992): A Forkful of Westerns: Industry, Audiences and the Italian Western. In: Richard Dyer — Ginette Vincendeau (eds.): Popular European Cinema. London — New York: Routledge, s. 245-262.
Wilden, Larry — Anderson, Judi (1986): Milwaukee Movie pylades. Milwaukee: Milwaukee
County Historical Society. 1895, Bulletin de VAssociation Francaise de Recherche sur l'Histoire. du Cinéma 1987, č. 3.
Prameny
lis ont aimé Sailor et Lula. Télérama, č. 2131,14. listopadu 1990, s. 33-34.
Filmografie
Bosákomtesa (The Barefoot Contcssa; Joseph Mankiewicz, 1954),
Buzíci (Les valseuses; Bertrand Blier, 1974)
Člověk bestie (La Běte humaine; Jean Renoir, 1938)
D Hollywood äTamanrasset (Mahmoud Zemmouri, 1991)
Dallas (TV-seríál, 1978-1991)
Dravec (LaTéte ďunhomme; Julien Duvivier, 1932)
Fena (LaChienne; Jean Renoir, 1931)
Gueule ďamour (Jean Grémillon, 1937)
Hotel du Nord (Marcel Carné, 1938)
Lafemme de Jean (Yannick Bellon, 1974)
Les Chinois ä Paris (lean Yanne, 1974)
Maratónská bitva (La battagliadi Maratona; Jacques Tourneur    Mario Bava, 1960) Nábřeží mlh (Quai des Brumes; Marcel Carné, 1938) Pevnost zatracených (LaBandéra; Julien Duvivier, 1935)
86
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ Flf.MOVÉ HISTORIE.
87
Posedlost (Ossessione; Luchino Visconti, 1942)
Rigolboche. (Christian —Jaque, 1936)
Sunset Boulevard (Billy Wilder, 1949)
Zběsilost v srdci (Wild at Heart; David Lynch, 1990)
Zločin a trest (Crime et chätiment; Pierre Chenal,1935)
Zločin pana Langa (Lc Crime de Monsieur Lange; Jean Renoir, 1935)
Zrodila se hvězda (A Star Is Born; George Cukor, 1955)
Barbara Klingerová
Konečná a nekonečná historie filmu
Rekonstruování minulosti v recepčních studiích
Tony Bennett volal na počátku 80. let po revoluci v literárním bádání, v němž by již nemělo jít pouze o studium textu, ale také „všeho, co o něm bylo napsáno, všeho, co bylo v souvislosti s ním shromážděno, co je k němu nyní připojeno — jako mušle, které na skalním útesu mořského pobřeží tvoří celistvý povlak."1 Význam textu by v těchto oceánských termínech nepředstavoval funkci vlastního vnitřního systému, ale funkci toho, co John Frow později nazve „mnoho-četnými dějinnostmi" [multiple historicities) textu: „neslučitelných modů sociální inskripce textu" v synchronní rovině, stejně jako jeho „několikanásobné reinskripce" v rovině diachrónni (Frow, 1986: 187-8). Tento entuziasmus pro radikálně historizující literárněvědný výzkum, vyžadující dlouhé cesty napříč textuálními minulostmi, ale nesdílejí všichni badatelé. Kupříkladu Anthony Easthope zpochybňuje již samotnou uskutečnitelnost takovéhoto ambiciózního materialistického pohledu na literární produkci. Tvrdí, že „texty nelze adekvátně analyzovat ve vztahu k definici příslušného společenského a historického kontextu", neboť „tento kontext překračují nejen diachrónne, tím, že vždy časově přesahují dané čtení, ale také synchronně, neboť se vždy současné nabízejí jinému čtení, a to i v oné údajně ,původní' chvíli, kdy jsou vytvořeny" (Easthope, 1991: 113). Na dejinnosti je něco tak neuchopitelně excesivního, že jejímu vztahu k textualitě nelze nikdy dostatečně porozumět.
Tento badatelský spor zasahuje i do výzkumné oblasti mediálních studií, která se specificky věnuje historickému odkrývání významu. Bennett a ostatní redefinovali předmět literární analýzy, když se namísto textu zaměřili na inter-text — síť diskursů, sociálních institucí a historických podmínek obklopujících dílo —, čímž podnítili rozvoj historických recepčních studií filmu. Ti, kdo se zabývají výzkumem recepce, zpravidla zkoumají síť vztahů mezi filmem či některou jeho složkou (např. hvězdou), přilehlými intertextovými poli, jako např. cenzurou, praktikami předvádění, propagací hvězd a recenzentskými ohlasy, dominantními či alternativními ideologiemi společnosti v dané době. Takováto kontextuální analýza doufá v odhalení bezprostředního vlivu diskursiv-ních a společenských situací na filmový význam, a to na základě detailního popisu specifických aspektů existence kinematografie v různých historických režimech od němé éry až dodnes.
Chtěla bych se zde zamyslet nad problematikou, kterou otevírají polarizo-
1/ Tony Bennett, citující Pierra Machereyho in Bennett, 1982: 3.
88
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
vané pohledy Bennetta a Easthopea na dvojici text/dějiny, a to zejména ve vztahu k historickým recepčním studiím filmu. Tato otázka souvisíš potenciálem recepčních studií znovu v dostatečné míře odhalit minulost filmu a plně rekonstruovat jeho vztah ke společenským a historickým procesům. Mohou badatelé objevit „vše", co bylo o daném filmu napsáno? Mohou vyčerpávajícím způsobem postihnout faktory, jimiž je utvářen vztah filmu a dějin, a poskytnout tak komplexní pohled na pestré kontexty, které v minulosti daly filmu vzniknout a obdařily jej významem pro celou škálu různorodých publik? Mohou se na výzvu jednoho z badatelů tázat, jak masmediální události „korespondují s obrovským množstvím dat o svém původu", což by jim umožnilo „uchopit" jevcelč jejich „totalitě" (Stoianovich, 1976: 216)? Pokud ne, znamená to ohrožení celého podniku historického výzkumu filmového významu, který by tak mohl nabídnout vždy pouze dílčí, a proto historicky nedostačující pohledy na textuální minulosti? Totalita je samozřejmě utopickým cílem těch kritiků, kteří hledají „mnohočetné dejinnosti", a terčem útoků pro všechny, kdo zastávají skeptický názor. Problém komplexnosti v tomto smyslu přetrvává na hranicích historických recepčních studií jako příslib i hrozba.
Mnoho filosofů dějin by navíc pohlíželo s vážným podezřením na každého historika, který' by si činil nárok na úplnost, neboť by v tom spatřovali selhání toho, co Paul Ricceur nazývá „epistemologickou obezřetností" při historickém výkladu (Ricceur, 1980:19). Tato obezřetnost se stává nezbytnou přinejmenším proto, že badatel připustí přítomnost prvku interpretace v každém historickém psaní i fakt, že samotný historický záznam je vždy svou povahou fragmentárni a neúplný. Přesto budu ale trvat na tom, že je úplnost i ve své nedosažitelnosti nezbytná jako určitý ideál historického bádání. Její nedosažitelnost by neměla být důvodem — jako u Easthopea — k jejímu odmítnutí: to by znamenalo zhruba totéž, jako říci, že přestaneme s průzkumy vesmíru, protože jej stejně nelze poznat celý. Můžeme spíše v duchu konceptu histoire totale Fernanda Braudela uznat současně nedosažitelnost takovéto historie i přínos snahy o její dosažení.2
V rámci totální historie analytik zkoumá jednotlivá komplexní interagující prostředí či roviny společnosti, které se podílejí na vytváření konkrétní události, provádí historickou syntézu a skládá ucelený obraz jak synchronní, tak i diachrónni změny. Řečeno foucaultovskými termíny-—totální historie se jeví jako obecná epistéma archeologické vrstvy, jež sestává ze systému vztahů mezi heterogenními formami diskursu v této vrstvě. Marxistický přístup definuje totální historii jako „dialektickou historii neustálé interakce mezi politickou, ekonomickou a kulturní oblastí, v jejímž důsledku se celá společnost nakonec transformuje" (Robert Mandrou, cit. in Stoianovich, 1976: 112). Takovéto
2/ Rraudel píše, že jeho práce pojednávající o 15. až 18. století „netvrdí, že popsala veškerý materiální život napříč celým komplexním světem. (...) Nabízí toliko pokus o nahlédnutí všech těchto scén jakožto celku. (...) Nelze-li uvidět vše, je třeba alespoň vše lokalizovat, a to v nezbytně velkém měřítku" (Braudel, 1967: 441-2).
IARBARA KLINGEROVÁ / KONEČNÁ A NEKONEČNÁ HISTORIE FILMU
89
ambiciózní ohlédnutí za histoire totale přisuzuje historii kinematografie řadu cenných funkcí, a to bez ohledu na určité specifické obměny. Jakožto koncept ztělesňuje badatelský cíl, spíše než zcela dosažitelnou realitu, a proto slibuje posunout bádání historiků za zavedené hranice, rozšířit tím rozsah jejich působení a nadále vylepšovat jejich historické metody a perspektivy. Postup, který David Bordwell v jiném kontextu vymezuje jako „totalizovaný pohled" na dějiny, naznačuje, že znovuobjevování minulosti se významně pojí nejen s odhalováním dokumentů minulosti, ale též s reflexí otázky, jak se minulosti věnovat co nejkompletněji (Bordwell, 1979: 58).3 Přenesení této myšlenky do kontextu film studies nám poskytne příležitost představit si, co může obnášet kinematografická verze histoire totale, která by vytvářela panoramatický pohled na kontexty související především se sociálními a historickými podmínkami existence filmu. Tím nás znovu staví před otázku, o co přesně v materialistických přístupech k textualitě jde.
Ještě než se začneme zabývat podrobnostmi kinematografické histoire totale ve vztahu k dominantnímu typu filmové produkce, tj. klasickému hollywoodskému filmu, ráda bych se krátce zamyslela nad tím, jak takovýto podnik nutně přeorientovává některé existující badatelské tendence výzkumu na poli recepčních studií. Ač je třeba mít na paměti, že historikové, které zmiňuji, nikdy nezamýšleli vytvořit syntetický obraz společnosti, vznáší globálnější pohled na dějiny filmové recepce řadu otázek ohledně parametrů současného kontex-tuálního výzkumu.
První otázka se vztahuje k výběru a užití vnějších diskursů, které badatel při rozboru daného problému bere v úvahu. Někteří badatelé, jako např. Mike Budd a Maria LaPlaceová, za účelem zkoumání vztahu filmu k jeho historickému kontextu uvádějí do hry řadu různých vněfilmových oblastí— reklamu, cenzuru a recenze v případě Kabinetu doktora Caligariho; hvězdný diskurs. konvence románů pro ženy a konzumerismus v případě snímku Now, Voyager (Budd, 1990; LaPlace, 1987). Hermeneutický význam této pozice vyjde najevo, když zvážíme důsledky, jaké má vzhledem k recepci přístup „jednodiskursivní". Výzkum spojení filmu s jedinou vnější oblastí, jakou představují například recenze, zjevně nestačí pro úplný popis prvků zapojených do cirkulace filmu ve společnosti. Takovýto výzkum nám může říci, jak příslušná oblast vytvářela pro film význam, a poskytnout parciální náhled na jeho diskursivní okolí.4 Současně ale, byť by to možná nebylo příliš zjevné, může skončit u nedostatečného popisu vztahu filmu k jeho společenskému kontextu, což se promítne do našich hypotézo historickém a ideologickém významu filmu.
Příkladem může být komentář Mary Beth Haralovichové k filmu VŠE, co nebe dovolí, o jehož mizanscéně chce autorka nejprve uvažovat na pozadí „vnější
3/ Užívám Bordwellova označení „totalizovaný pohled" z důvodu jeho inspirativnosti pro mou analýzu, přiznávám ovšem, že naše pohledy na vztahy mezi filmem a kulturou se různí. 4/ Za vytvoření vystižného termínu „diskursivní okolí" pro popis kontextuální situace filmu zde vděčím Danu Polanovi.
90
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
BARBARA KLINGEROVÁ / KONEČNÁ A NEKONEČNÁ HISTORIE FILMU
91
sociální skutečnosti předměstí 50. let". Vnímá tento film z hlediska jeho podílu na společenském povědomí o bydlení a jeho roli ve společenském uspořádání, a to zejména na základě výrazné mizanscény snímku, která působí tak, že se potenciálně vzpírá „idealistickým diskursům o přednostech předměstského bydlení." Autorka ale s vědomím toho, že jediný historický rámec nepostačuje, navrhuje podrobněji zkoumat produkci filmu, stav domácí architektury, kon-zumerismu dané doby a další faktory, jež jsou nezbytné pro úplnější sociální historii (Haralovich, 1986: 12-13). A opravdu se ukazuje, že pokud bychom měli o průmyslových výrobních strategiích, využitých pro styl tohoto snímku, a ohlasech recenzentů uvažovat na pozadí konzumerismu a dalších historických tendencí, shledali bychom, že film Vše, co nebe dovolí byl zamýšlen a obecně přijímán jako propagace konzumní kultury a atmosféry blahobytu 50. let. Tím chci říct, že pokud se badatel spokojí s úvahou o vazbě filmu na jeden určitý kontextový rámec, hrozí mu, že roli tohoto filmu v dějinách a jeho ideologii posoudí příliš ukvapeně. V uvedeném případě může vést takovýto spěch k tomu, že bude film Vše, co nebe dovolí pojímat monoliticky, jako podvratný vzhledem k domácí ideologii 50. let, neboť se příliš úzce zaměří na vztah jeho sebereflexivní mizanscény k dobovým diskursům o bydlení. Nebere-li badatel v potaz, jak je mizanscéna situována v širším rámci diskursivních aktivit, je jeho hodnocení ideologie filmu předčasné.
Totalizovaný pohled naproti tomu přináší představu ne o jedné ideologii, kterou text v historickém kontextu nesl, ale o jeho mnoha ideologiích. Jestliže se film zasadí do rozličných intertextuálních a historických rámců — prvků, které jeho situaci definují v komplexním diskursivním a sociálním milieu —, vystoupí do popředí jeho rozmanité i protikladné ideologické významy. To-talizovaná recepční studia tedy usilují o jistý efekt na způsob Rašo.monu, kdy badatel odhaluje různé historické „pravdy" o filmu prostřednictvím analýzy funkcí, které film plnil v sociálních vztazích minulosti. Totalizovaný pohled se nutně zabývá rozpornými hlasy, které utvářejí veřejný význam příslušného filmu, a pokouší se tak popsat jeho úplnou dčjinnost. Současně se vyhýbá závěrům, jež by u filmů odkrývaly pouze předčasné, parciální ideologické identity, které by byly výsledkem postulování jednoty mezi filmem a jeho historickým momentem bez promyšlení spletité neuspořádanosti tohoto vztahu.
Úsilí o kinematografickou histoire totale stojí ještě jiným způsobem v cestě další tendence historických recepčních studií. Vtomto případě badatel zůstává příliš blízko vlastního hřiště. Oním „hřištěm" je filmový průmysl, prostředí s nejtěsnějšími vazbami na filmový text, které je už dlouhou dobu v centru zájmu historiků. Recepční studia zaměřená na průmysl opomíjejí otázku, jak je průmyslový kontext svázán s okolními sociálními a historickými procesy. Část tohoto provincialismu pramení z poplatnosti recepčních studií „nové", revizio-nistické filmové historii: recepční studia zažila revoluci právě díky zájmu této historie o nahrazování sekundárních a anekdotických forem historie primární dokumentací, archivním výzkumem a dalšími historiografickými nástroji dokazování a verifikace. Nová filmová historie se zaměřuje zejména na průmyslové
praktiky, od modů produkce a předvádění po filmový styl a technologii. Jak ale upozorňuje Miriam Hansenová, toto zaměření někdy vede k „dobrovolné abstinenci (...) ve vztahu k sociální a kulturní dynamice filmové konzumpce, diskursům zkušenosti a ideologie" (Hansen, 1991: 5).
Na příkladu prací Ley Jacobsové a Annette Kuhnové o filmové cenzuře můžeme vidět rozdíl mezi historickým popisem zdůrazňujícím aspekty průmyslu, a popisem, zkoumajícím vazby na vnější sociální a historické diskursy. Jacob-sová analyzuje, jak působení cenzury ovlivnilo styl a narativ cyklu o „padlé ženě" v ženském filmu {womaris film) z konce 20. let a z let 40. Osvětluje složitou práci cenzury, která se v tomto významném subžánru snaží kontrolovat zobrazování odlišnosti pohlaví, ale nerozvádí svou analýzu dále, aby zvážila postavení cenzury v širším rámci společenských procesů. Kulmová volí odlišný přístup a své pojednání o cenzuře vraném britském filmu kontextualizuje tím, že bere v úvahu eugenické hnutí, sexuologii, situaci v Británii v období války a širší pojetí kinematografie ve veřejné sféře (Jacobs, 1991; Kuhn, 1988). Cíle těchto dvou autorek se zjevně liší. Totalizovaný pohled vyžaduje rozšíření historických otázek nad rámec průmyslu a jejich promítnutí do potenciálně nekonečného systému propojení, od filmu a jeho bezprostředního průmyslového kontextu k liniím společenského a historického vývoje.
Kromě toho, že tento přístup bere v úvahu problémy jednotlivých diskursů a průmyslových zájmů, vyžaduje i dimenzi diachrónni. Téměř všichni filmoví historikové „lpějí na synchronii", zaměřují se na okolnosti, ve kterých se filmy původně objevily, aby ukázali původní podmínky jejich produkce, předvádění a recepce. Badatelé zaměření na výzkum recepce se s filmovým významem téměř výhradně vyrovnávají tak, že zvažují vliv, jaký měly původní podmínky vzniku filmu na jeho společenský dopad. Zkoumání počátků, byť by bylo zcela vyčerpávající, může nakonec upadnout do jistého druhu historicismu, který uhýbá před velkým poblémem významu: čili před radikální nestabilitou významu způsobenou v čase se proměňujícími sociálními a historickými horizonty. Výzkumy recepce mohou odkrývat texty synchronně, aniž by nutně musely uvažovat zároveň i o tom, jak tento kontext pomáhá nově pochopit proces produkce významu — tedy o tom, jak akt historizování zpochybňuje představy o trvalosti textuálního významu. V krajním případě by textuální exegeze mohla být nahrazena exegezí historickou. Now, Voyager by pak již nebyl vizuální eseji o odlišnosti pohlaví, znázorňující potenciálně osvobozující artikulaci ženské touhy, jak ukazují psychoanalytička close readings. Podle historické analýzy by se jevil spíše jako nový způsob přivlastnění diskursů konzumerismu, kterým ve vztahu k ženám ze 40. let přisuzuje osvobozující charakter (Jacobs, 1981: 89-104; LaPlace,1987).
Historická recepční studia mají bezesporu výrazný interpretační rozměr: hlavní pole objevování významu a dopadu se v jistém smyslu posunulo z textu na kontext (o tomto bodu viz Culler, 1988: 148). lak ale píše Janet Staigerová, hlavním cílem materialistických přístupů není pouze zajistit textům nové kon-textualizovanč významy, ale pokusit se i o „historické vysvětlení události inter-
92
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
pretovánítextu" prostřednictvfm vystopování „rejstříku [interpretačních] strategií, jež se nabízely v příslušných sociálních uskupeních" (Staiger, 1992:80-81). Jakmile učiníme tento meta-interprctační krok, zkontextualizují se samotné otázky hodnoty, ležící trvale v jádru intepretačního působení. To znamená, že estetická či politická hodnota filmu již nebude věcí jeho daných vlastností, nýbrž způsobu, jakse tyto vlastnosti rozvíjejí prostřednictvím různých intertex-tuálních a dějinných sil. Jisté riziko synchronního výzkumu spočívá v tom, že badatelé mohou sami sebe přistihnout při snaze definitivně ustavit historický význam filmu, a to obdobným způsobem, jakým by standardní interpretace určovala význam textuální. Kulturním a historickým materialismem ovlivněná recepčníteorie analyzuje v ideálním případě spíše diskontinuity a rozdíly, jimiž se vyznačuje užívání příslušného filmu v rámci, ve kterém se původně objevil, ale i mimo něj. To neznamená, že zkoumaný film nemá žádné konečné historické významy; jde pouze o to, že co se zdá být v jednom okamžiku konečné, bude s nástupem nových kulturních etap vystaveno pronikavým změnám.
Diachrónni výzkum je tedy pro recepční studia obzvláště důležitý, neboť nás nutí brát v úvahu nestabilní, proměnlivý a pomíjivý-vztah filmu k dějinám. Tyto přívlastky jsou nezbytné, máme-li si uvědomit historičnost významu za hranicí jeho původů a nepřehlédnout žádnou z jednotlivých sémiotických nástrah, jimž jsou filmy vystaveny během svého společenského a historického oběhu. Problém diachronie tím posouvá vztah filmu a kultury daleko za hranice „obrovského množstvídat o podmínkách jeho vzniku", obraceje pozornost k nepřetržitému přetváření tohoto vztahu v různých institucích a za různých historických okolností v průběhu desetiletí, následujících po datu původního uvedení.
Diachrónni rozměr práce Charlese Malanda o Charliem Chaplinovi kupříkladu vysvětluje, jak podmínky znovuuvedení filmů tohoto režiséra pomohly v 60. a 70. letech obnovit jeho uměleckou reputaci a hvězdnou osobnost, a to po veškeré předcházející negativní publicitě, jež měla své kořeny v režisérově kontroverzním radikalismu a manželských skandálech. Měnící se sebekritičtější politické klima 60. a 70. let ve spojení s auteurismem a dalšími proměnami filmového recenzentství a kritiky přispělo k přehodnocení Chaplina i jeho filmů. Namísto „komunismu" a katastrofálních partnerských vztahů se zdůraznila Chaplinova pozice oběti fanatiků studené války, jeho umělecká genialita a osobnost komika, což ve spojení s ostatními historickými faktory vedlo k tomu, že bylo dílo tohoto autora nově kanonizováno.5
Kinematografická histoire tolale otevírá hranice recepčních studií přinejmenším požadavkem, aby badatelé analyzovali spíše veřejný zápas o význam filmu než jeho jednotný charakter, aby svá zkoumání historizovali a přitom překračovali hranice průmyslových praktik a sledovali diachrónni významy nejen za účelem lepšího popisu sociálního oběhu textu, ale také pro zohlednění
5/ Maland, 1989: zejm. 317-60; viz takéevolucionistické pojednání o I Iitchcockovi od Roberta Kapsise in Kapsis, 1992.
BARBARA KLINGEROVÁ / KONEČNÁ A NEKONEČNÁ HISTORIE FILMU
93
vlivu historického kontextu na význam. Zbývá ještě otázka: jak by vlastně taková kinematografická verze histoire. totale měla vypadat?
Než se dostaneme k jádru věci, je na místě pár slovo parametrech tohoto pojetí. Základní oblast výzkumu pro velkou část historických recepčních studií představuje klasický hollywoodský film, a proto se i mé pojednání bude primárně vztahovat k tomuto typu filmu. Zaměřím se na faktory kontextu, jež tvořily součást vyjednávání významu filmů vyrobených v Hollywoodu zhruba v letech 1917 až 1960 — v takzvaném klasickém období americké filmové tvorby. Model, kterýnavrhuji, lze aplikovat i na další mody produkce (jako např. film dokumentární či avantgardní), jiné národní kinematografie a jiná vizuální komunikační média (jako např. televize), rozhodně ale netvrdím, že totální historie jednoho specifického typu filmové tvorby, jakkoli dominantního, nějak souhrnně zastupuje všechny ostatní.6
Totální historii tohoto typu filmu rozděluji do dvou velkých kategorií: synchronní a diachrónni. Specifičtější podkategorie v synchronní kategorii jsou uspořádána postupně, s odstředivou tendencí—začínáme oblastmi, které jsou nejtěsněji spjaté s výrobou filmu („kinematografické praktiky"), pokračujeme k těm, které se prakticky vzato nacházejí mimo průmysl, jsou však se vznikem filmu těsně spojené („intertextové zóny"), a nakonec se budeme věnovat společenským a historickým kontextům, které se šíří kolem hranic filmu i napříč jimi. Jak uvidíme, specifikum diachrónni dimenze si vynucuje lehce odlišné uspořádání, byť všechny zmíněné oblasti zůstanou stále ve hře.
Tyto podkategorie jsou označeny tak, aby zachovávaly známá rozlišení mezi kontextovými oblastmi, které badatelé obvykle zkoumají. Nechci tím popírat intertextovost a diskursivnost všeho, co film obklopuje, jakož i filmu samotného: ale s ohledem na srozumitelnost výkladu chci předejít spojování všeho kontextuálního do jediného chaotického celku. Tyto tři podkategorie—filmové postupy, intertextové zóny a sociální a historické kontexty — znázorňují geografický prostor, který naznačuje složité situace, v nichž se kinematografie z historického hlediska ocitá. Je samozřejmé, že ne všechny tyto oblasti mohou být pro každý analyzovaný film stejně důležité. Badatel se snaží odhalit, které z nich se nabízejí jako obzvláště použitelné pro rekonstrukci rozhodujících vztahů určujících kontexty, v jejichž rámci jsou jednotlivé filmy vytvářeny a recipovány.
Povaha vzájemných vztahů mezi různými oblastmi je navíc hluboce interaktivní. Daný film není například pouze ovlivňován vnějšími silami, ale může naopak ovlivňovat a proměňovat kontextové aktivity, které jej obklopují—jako např. když polemika, která se rozpoutá kolem cenzurních zásahů do daného filmu, vede ke změnám v cenzurních předpisech nebo k veřejné debatě o re-
6/ Mezi příklady prací v oblasti recepčních studií věnovaných jiným modům produkce patří: Suarcz, 1996; a Rabinovitz, 1991. V oblasti jiných národních kinematografií viz Kuhn, 1992; a Gripsrud — Skrctting, 1994. Protože jsou televize a film tak odlišná média, nemohu mezi ně jednoduše klást rovnítko. Recepční studia filmu se nicméně mají hodně co učit od podobných výzkumů na poli studií televizních.
94
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
BARBARA KI.INGEROVÁ / KONEČNÁ A NEKONEČNÁ HISTORIE FILMU
95
gulaci mediálního obsahu. Podobně i vztahy mezi jedním aspektem filmové praxe, tedy třeba filmovým stylem či předváděním, a intertextovými zónami a historickými kontexty by se neměly chápat jako v důsledku oddělitelné, nýbrž jako prostupné a reciproční: bohatost melodramatické technicolorové ini-zanscény v Hollywoodu 50. let je například intertextově propojena s vybavením domácností, které ukazuje časopis BetterHomesandCardensviámci souhrnné přehlídky poválečné konzumní kultury (Klinger, 1994:57-68). V tomto příkladu intertexty a dějiny prostupují vizualitu filmů, která na druhou stranu současně vytváří utopickou vizi konzumpce. Když si mezi jednotlivými oblastmi představíme takovouto reciprocitu, uvidíme v historické perspektivě, jak se film a jeho kontexty zapojují do diskursivního boje, jehož jsou součástí.
Recepční historie usilující o totalizovaný pohled by se tedy tázala, jak mohou různé faktory těchto obecných oblastí napomoci k rekonstrukci historických podmínek existence určitého filmu, a to v okamžiku jeho prvního uvedení i při uvedeních následujících. Nicméně badatelé v oblasti recepce se primárně nezajímají o tyto podmínky per se, což by se mohlo týkat jiných historiků. Ti, kdo se věnují problémům recepce, spíše usilují o stanovení významů, které jsou v daném historickém okamžiku v oběhu, a jejich podrobné zkoumání kontex-tuálních prvků je vedeno snahou pochopit, jak tyto prvky pomohly vyjednávat sociální významy filmu a jeho veřejnou recepci.
Je důležité poukázat na to, že divák je v této sémantické geografii všude a zároveň není nikde, není ani produktem, ani subjektem nějakého specifického diskursu.7 Divák ve vztahu k proudění historických významů kolem filmu neexistuje v jedné neměnné pozici, a proto nemůže být v této interakci výhodně umístěn do středu, na okraj či do nějaké jiné „niky". Totální historie nárn tudíž neříká (kromě příkladu empirického výzkumu fanoušků a diváků), jak specifičtí jedinci na filmy reagují: nemůže diváka jako subjekt obecně přiřadit k sérii dis-kursivních manévrů. Poskytuje však představu o tom, jaké historické vyhlídky se v daném okamžiku pro sledování nabízely, a to tak, že osvětlí významy, které byly v rámci tohoto okamžiku k dispozici. Aniž by zachycovalo diváka vtěleného, postihuje takto totalizované hledisko způsob, jakým společenské síly vybízejí diváky k zaujímání různých pozic, čímž nám poskytuje škálu možných vlivů na diváctví. Důsledkem není popis „bez subjektu", nýbrž popis založený na předpokladu, že společenské diskursy získávají společenské subjekty, které se stávají jejich oporou.
Následuje schematický popis specifičtějších faktorů, které vstupují do totální historie klasického hollywoodského filmu. Řada z těchto faktorů již byla jednotlivě identifikována jako relevantní pro pochopení historičnosti filmu. Pokud je uchopíme souhrnně, začínají dávat představu o důležitosti totální recepční historie filmu.
7/ Viz pojednání o subjektivitě ve vztahu k diskursivnosti u Michela Toucaulta v Archeologii vědění (Foucault, 2002). Foucault nechce problém subjektu vyloučit, nýbrž „definovat pozice a funkce, které tento subjekt mohl zastávat v rozmanitosti diskursu".
Synchronní oblasti výzkumu Kinematografické praktiky
Primárně jde o veškeré praktiky související s filmovou produkcí, distribucí a předváděním, které utvářejí film do podoby, vjaké jej obecenstvo nakonec vidí. Současně produkují různé druhy materiálů, od studiových oběžníků po plakáty, které historikovi umožňují pochopit jejich boj o to, jaký význam má ten který film nakonec pro obecenstvo mít, aby přinesl zisk. Průmysl jakožto „význa-motvorná" instituce obecně zodpovědná za první předvedení filmu divákům představuje důležitý zdroj pro historické zkoumání vlivůjednoho kontextového pole na tvorbu „preferovaných" čtení jednotlivých filmů.
Filmová produkce. Jaké faktory v rámci této sféry ovlivnily konečnou podobu daného filmu (daných filmů)? Výzkum se zde může zaměřit na to, jak ekonomická struktura a výrobní praktiky určitého studia během specifického historického období pomáhají formovat filmový produkt. Jakým způsobem určoval specifický' styl studia výběr producentů, režisérů, hvězd, scenáristů a dalšího personálu? Jak ovlivnil žánr, narativ a styl svého produktu (např. jaký podíl měla expanze studia Warner Brothers po nástupu zvuku či jeho hospodárnost v období hospodářské krize na vzniku příběhů převzatých „přímo z novinových titulků" Idirectform the headlinesl, na úsporné mizanscéně a podobně účelné kameře, střihu, zvuku, scénáři a tak dále, jimiž se vyznačoval jejich cyklus „realistických" gangsterek a filmů o sociálních problémech z počátku 30. let)? Výzkum by navíc vzal v úvahu i technologický' vývoj a to, jak ovlivňuje filmový styl (oblouková světla, Technicolor, širokoúhlé formáty atd.). Do procesu produkce se výrazně promítá též filmová cenzura, obzvláště vyjednávání mezi studii, státem a cenzory filmového průmyslu a/nebo specifickými zájmovými skupinami o obsahu a formě jednotlivých snímků. Tato vyjednávání, jak ukazují historici, vedou k zápasům o téměř jakýkoli aspekt filmu a jeho potenciální změny, dialogem počínaje a rozuzlením konče.
Analytik tedy u studovaného filmu zkoumá dějiny jeho výroby a snaží se pochopit, jak se jeho vyprávění a styl vyjednávaly pod vlivem jednotlivých průmyslových faktorů a událostí, majících vliv na průmyslovou praxi. Nové filmově-historické práce o Hollywoodu poskytují takovými analýzami názorný model pro produkční aspekt recepčních studií.8
8/ Modelovou prací nového filmového historismu se stala kniha The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode ofProduction to 1960 Davida Bordwella. Kristin Thompsonové a Janet Staigerové (Bordwell — Thompson — Staiger, 1985). Badatelé jako Tino Balio a Tom Schatz kromě toho nabídli vhled do podstaty vlivu, jaký mělo spojení s určitým studiem na jednotlivé snímky, pokud jde o jejich „studiový styl" {house style) i další aspekty — viz Balio, 1976, a Schatz, 1988. Studie o filmové technologii, jako např. práce Johna Beltona o širokoúhlém formátu, jakož i výzkumy cenzury, jako např. práce Ley Jacobsové, ukazují, jak hluboce filmová technologie či morální zásady průmyslu ovlivnily podobu něklerých filmů — viz Belton, 1992, alacobs, 1991.
96
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
BARBARA KLINGEROVÁ / KONEČNÁ A NEKONEČNÁ HISTORIE FILMU
97
Filmová distribuce. Jaká byla národní a mezinárodní distribuce daného filmu, jež ovlivnila, kde a za jakých podmínek se snímek objevil v kinech? Existuje mnoho možných uplatnění tohoto pohledu — názorným příkladem je práce Douglase Gomeryho o domácích distribučních taktikách studií „velké pětky" v klasickém období. Gomery ukazuje, jak se prostřednictvím distribučních výměn těchto studií zachovával přísný model, regulující uvádění filmů v rámci určitých druhů kin a v určitých geografických oblastech podle systému „prvního" a „druhého" nasazení a stažení filmu z oběhu v periodě mezi nimi {clearance).9 Takovéto definice odbytišť pro filmy, představující ziskem motivovanou strategii ze strany studií, rovněž pomáhaly definovat divácké posloje stálých návštěvníků kin k těmto filmům (např. z hlediska toho, zda uvidí dlouho očekávaný blockbuster plný hvězd věhlasných jmen při jeho uvedení v prvním týdnu za nejvyšší vstupné, nebo se na tento film půjdou podívat o celé měsíce či roky později, s podstatně menší pompou a do méně honosných kin se zlevněným vstupným — srov. Gomery, 1992: 66-9).10
Filmové předvádění. Jde o zvlášť plodnou půdu pro úvahy o vlivu průmyslu na veřejnou prezentaci filmu. Je zde možné zkoumat přinejmenším tři ústřední oblasti: celostátní uvádění, lokální uvádění a samotné místo kina.
Materiály, které studio využívá při celostátním uvádění, sahají od traileru, plakátů a reklamních folosek vyvěšených v prostorách kina až k celonárodně vysílaným rozhovorům s hvězdami a ke sdruženým propagačním kampaním (tie-ins) s velkými společnostmi typu General Motors či, v současnosti, McDonald's. Badatel zkoumá, jak efemérni prvky provázející uvedení filmu — trailery, plakáty a sdružená propagace — dotvářejí jeho sociální identitu. Trailery kupříkladu jasně ukazují, jak si studio přeje film prodat. Současně nám použité strategie prodeje říkají, jak byl film sémioticky prezentován potenciálním publikům — to znamená, jakým způsobem studia zdůraznila určité jeho aspekty, aby dostála průmyslovým a společenským trendům dané doby (např. když studiové trailery posilovaly „nedovolený" sexuální obsah hollywoodských melodramat
9/ Ve 30. a 40. letech byl americký filmový průmysl ovládán specifickým oligopolistickým marketingovým systémem osmi velkých Hollywoodských studií, přičemž pět z nich, tzv „velká pětka" vlastnilo i řetězce převážně premiérových kin (tzv. vertikální integrace). Tento systém přísně reguloval načasování, geografické rozvržení a cenovou strategii jednotlivých period a způsobů nasazování filmů do kin. Základem systému byly tři koncepty: nasazení {run), odbytiště (zoné) a stažení z oběhu (clearance). Při prvním nasazení se film promítal ve vybraných exkluzivních kinech vlastněných některým ze studií „velké pětky" či (v menší míře) „malé trojky", které měly premiérový status pro danou oblast (zone). Teprve po několika měsících se dočkali druhého nasazení diváci, kteří byli ochotní zaplatit za vstupné jen podstatně nižší cenu. Doba, po kterou museli čekat na toto druhé nasazení a kdy film musel z daných kin v dané oblasti zmizet, se nazývala clearance. Až do antitrastového soudního procesu proti Paramountu a dalším velkým studiím v r. 1948 se musely nezávislé společnosti, které nebyly členy oligopolu, spokojit s méně lukrativními reprízovými kiny a pozdějšími dobami uvádění. (Pozn. pfekl.)
10/ Distribučními praktikami se dále zabývají Guback, 1969, a Thompson, 1985.
50. let a prodávaly je tímto způsobem jako příklad sílící tendence „předvádění sexuality" v kontextu kultury 50. let — srov. Klinger, 1994: 36-57). Taktiky a materiály, které majitelé a ředitelé lokálních kin při prodeji filmů specifickým demografickým publikům uplatňovali, zahrnovaly speciálně navržené plakáty, jakož i využití takových exploatačních prostředků, jakými byly reklamní dárky či soutěže o to, kdo se nejvíce podobá určité hvězdě. Tyto materiály opět ukazují, jak mohou být motivovány významy filmů: soutěž o nejvěrnější nápodobu hvězdy nejen zdůrazňuje jednu konkrétní hvězdu jakožto komoditu a umocňuje již působící síly identifikace mezi hvězdou a jednotlivými publiky, ale také dává konkrétní podobu filmu jako spektáklu rodově podmíněného [genderized] půvabu a vizuální přitažlivosti.11 A nakonec — diváckou zkušenost rozhodujícím způsobem utvářejí rovněž vzhled, prostředí a další vlastnosti samotného kina. Trendy, jejichž vlivem se proměňuje místo předvádění, jako např. rozvoj palácových kin12 s majestátní architekturou, zavedení klimatizace, bufetů, dvojprogramů a mnoha dalších inovací, tvoří „rámující" prostředky, které výrazným způsobem určují fenomén diváctví a ovlivňují historické vnímání filmů (Gomery, 1992:57-82).
Filmový štáb. Tato kategorie náleží do sféry produkce i předvádění, její význam pro sociální oběh filmu ale zasluhuje zvláštní pozornost. Způsob, jakým si studio vybírá herce, scenáristy, režiséry, producenty apod., má určující vliv na to, jak je film společensky přijímán, a sice pomocí příběhů o štábu, které studio šíří prostřednictvím tištěných a vizuálních médií. Ač bývá za nejdůležitějšího pracovníka štábu zpravidla považován režisér, příběhy ze zákulisí, rozhovory a drby se často vážou k hvězdám, scenáristům, autorům původní předlohy a dalším, kteří se na vytvoření filmu podíleli. Cílem takových sdělení je často probudit mezi diváky větší zájem o film a vést publika k preferovanému čtení (čtením), jež mohla předpokládat výrobní společnost. Současným příkladem jsou rozhovory s hvězdami Demi Moorovou a Michaelem Douglasem, ve kterých se herci snaží diváka přesvědčit, že na Skandální odhalení nemá pohlížet jako na film útočící proti sexuálnímu obtěžování. To, co Terry Eagleton kdysi nazval autorskou ideologií (Eagleton, 1978: 58-60), se tedy netýká pouze primárního autora, ale v rámci kolektivního podniku výroby filmu potenciálně všech, kdož jsou v tomto procesu zapojeni. Životopisy různých členů štábu, jejich komentáře a prohlášení vyjadřující jejich světonázory se pro veřejnost stávají součástí principů strukturujících sledování filmů.
Mezi práce, které usilují o syntetickou produkční historii specifických filmů a dotýkají se mnoha z výše uvedených úvah (ačkoli ne nutně z hlediska recepčních výzkumů), patří monografie Stephena Rebella Alfred Hitchcock and the Makingof Psycho (Rebello, 1991).
11/ O tomto aspektu exploatačních triků pojednává Dianc Waldmanová (Waldman, 1984: 40-48).
12/ Picture palaces (moviepalaces) — velká, honosná a přepychová americká kina, stavěná od poloviny 10. let 20. století, zpočátku především v New Yorku. (Pozn. překl.)
98
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE. . .
Intertextuální zóny
Vtěchto zónách se především projevujívztahy filmu k jiným médiím a obchodním odvětvím, vzájemné vlivy mezi filmem a přidruženými praxemi, nacházejícími se vně filmového průmyslu. Patři sem adaptace původní předlohy či odkazy ke konvencím již existujících forem, které do divácké zkušenosti s filmem vstupují, jako v případě působení vaudevillu na publikum raného filmu v USA. Pro recepční výzkumy mají tyto intertextové situace obzvláštní význam, neboť pomáhajívykreslit další vlivy určující pro samotný filmový text, soubory očekávání či tužeb, které si diváci mohli do kina přinést z jiných přilehlých sfér, a způsoby hodnocení, kterým v různých specifických dobách vystavovala film jiná média. Výzkum spojení filmu s blízce spřízněnými oblastmi objasňuje, jak silně intertextovou povahu má jeho existence, a současně nabízí další krok při rekonstrukci jeho historického významu.
Jiná obchodní a průmyslová odvětví. Sem by patřily průmysly módní, reklamní a automobilový', obchod s rychlým občerstvením a bezpočet dalších odvětví, které představují pro Hollywood nejen příležitostné modely pro podnikání, ale také vydatné zdroje marketingové provázanosti (tie-ins) ve filmové propagaci, publicitě a exploataci. Vnější vlivy, jako například móda, mají moc ovlivnit vizuální stránku filmu, ale též nabídnout strategii oslovení diváků. Plodný výzkum vtéto oblasti, zaměřený na sdružené propagačníkampaně, provádí mimo jiné Jane Gainesová v práci o Královně Kristině. Na historickém pozadí vývoje obchodní výlohy a filmového plátna coby přehlídek konzumentských požitků zde mapuje jednotlivé strategie používané v amerických obchodních domech za účelem prodeje verzí kostýmů ze zmíněného filmu (Gaines, 1989).
Další média a umělecké druhy. Performační umění,13 populární média a formy „vysokého" umění tvoří nezbytné intertextové prostředí, ve kterém se filmy vyrábějí a sledují. Vaudeville, rozhlas, komiks, braková literatura, bestsellery, televize, hudba, „klasická" literatura, divadlo, malířství, tanec a opera, to vše představuje potenciální vlivy na filmy a jejich recepci. Formy tohoto druhu nejběžněji slouží jako zdroje adaptací (např. filmová adaptace Davida Copper-fielda studia MGM). Mohou však také ovlivnit ekonomická rozhodnutí, která průmysl učiní (když se například studio rozhodne vyrábět „A" produkce, aby si udrželo nebo dobylo premiérový trh výrobou prestižních snímků podle klasické literární předlohy). Mediální intertexty navíc výrazně působí na filmový styl: můžeme zde uvažovat o tom, jak pohotové odpovědi postav literárního noiru Raymonda Chandlera ovlivnily styl hereckého projevu a dialogy ve filmech noir nebo o všeovládajícím rychlém stylu střihu hudebních videoklipů, jak se projevuje v nejrůznějších médiích od reklam až po film.
BARBARA KLINGEROVÁ / KONEČNÁ A NEKONEČNÁ HISTORIE FILMU
99
13/ Termín performingarts v tomto širším pojetí označuje veškeré kulturní formy založené na živém vystupování, fyzické přítomnosti aktéra a jisté míře kontaktu s vnímatelem (např. divadelní, taneční či cirkusová představení nebo pěvecká vystoupení). (Pozn. překl.).
Mimofilmové formy prostřednictvím svých postav, konvencí, žánrů a stylů vytvářejí pro svá publika horizonty očekávání a zároveň také určují, jak budou diváci film sledovat. Filmoví historici hodně píší o působení vaudevillu
na u]m_konkrétně o vlivu vaudevillových jevištních čísel na strategie narace
a předvádění v raném americkém filmu a také na očekávání jeho nově vznikajících publik.14 Pokud jde o méně prozkoumané intertextové vazby, Gaylyn Studlarová tvrdí, že vývoj v oblasti tance (jako např. umělecký tanec navazující na evropskou tradici a tango) ovlivnil textuální rysy filmů Rudolpha Valentina i veřejné přijetí této hvězdy, a to skrze kontroverzní obraz maskulinity, který tyto taneční formy naznačovaly (Studlar, 1993:23-45).
Recenzentská žurnalistika. Tímto termínem se míní filmová kritika, která se objevuje v novinách, časopisech, rozhlase a televizi. Takováto kritika, jak poznamenávají Robert Allen a Douglas Gomery, pomáhá utvářet podmínky, ve kterých bude veřejnost o filmech diskutovat a také je hodnotit (Allen — Gomery, 1985: 90). Analýza recenzentské žurnalistiky osvětluje kritické normy a vkus spadající do rámce estetických ideologií a společenských zájmů v daném historickém okamžiku, a tím prozrazuje velmi mnoho o podmínkách, které určují kulturní oběh filmu.
Žurnalistika zabývající se hvězdami a kultura fanoušků. Příběhy o hvězdách se objevují v bezpočtu pramenů, včetně ženských a fanouškovských časopisů, bulvárního tisku, skandálních životopisů a televize. Příběhy hvězd — stejně jako materiály o hvězdách vyráběné filmovými studii, které často do této oblasti přesáhnou — a jejich oběh v širším kontextu kultury jsou nezbytné pro porozumění sociální sémiotice obrazu celebrity ve spojení s jejími rolemi a tím, co může značit pro různé sociální skupiny. Práce Richarda Dyera o Marilyn Monroe, Paulu Robesonovi a Judy Garlandové s názvem Heavenly Bodies působivě ukázala důležitost takovýchto forem intertextovosti pro pochopení způsobu, jak tyto hvězdy za specifických historických okolností představovaly buď bílou ženskou sexualitu, nebo černošské či homosexuální ikony (Dyer, 1986).
Společenské a historické kontexty
Ačkoli kinematografické praxe a intertextuální zóny zaujímají odlišné sféry, s nimiž se pojí specifické operace, nejenže se navzájem protínají, ale také vstupují do interakce se společenskými a historickými liniemi vývoje. Tato kategorie má postihnout řadu rozsáhlejších společenských procesů, které v souladu s kinematografickými praxemi a intertextovými zónami pomáhají filmům vytvářet
14/ Prací, která analyzuje ostatní intertextové vlivy, včetně shakespearovského dramatu, na ranou kinematografii, je Reframing Culture: the Case of Vitagraph Qualíty Films (Uricchio — Pearson, 1993).
100 METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE. . .
významy. V následující části textu uvádím řadu bezesporu rozsáhlých oblastí, které naznačují aspekty společenského uskupení, podílejícího se na komplexním vyjednávání veřejného významu filmů.
Ekonomika. Kinematografickou instituci, její praktiky a vazby s jinými médii a obchodními odvětvími lze spojit s ekonomickými zájmy v rámci jakýchkoli oblastí (může se jednat například o rozmach nadnárodních korporací v 60. letech a jejich vliv na vytvoření toho, co Thomas Schatz nazval „blockbustero-vým syndromem" v hollywoodské filmové výrobě 70. let — viz Schatz, 1993). Filmoví historici také často podtrhují vztah mezi konzumerismem a kinematografií, když analyzují řadu souvislostí mezi historickými obdobími s důrazem na konzumerismus, módní a reklamní průmysl, filmový styl (včetně výpravy a kostýmů), praktiky předvádění a ženského konzumenta.15
Právo. Zde analytik zasazuje film, příbuzné kinematografické praxe a inter-textuální zóny do rámce právních předpisů. Podobně jako v jiných oblastech, i zde lze zkoumat všechny aspekty dané kategorie a možnosti aplikací závisejí na specifické historické situaci filmu. Badatelé zabývající se dějinami amerického filmu mohou studovat vztah mezi filmovou cenzurou a zákazy obscénnosti, a to od úrovně městského soudu až po soud nejvyšší. Na zcela jiných rovinách mohou zkoumat dopad lokálních či federálních předpisů týkajících se urbanismu, vytváření městkých zón a bytové výstavby (např. praxe „red lining" a „green lining" po druhé světové válce16) na uvádění filmů, nebo působení trendů importu a exportu na uvádění filmů a celou filmovou kulturu. Jak poukázala Janet Staigerová, přílivzahraničních filmů do Spojených států po druhé světové válce ovlivnil měřítka recenzentské žurnalistiky uplatňovaná na domácí filmovou tvorbu, neboť umožnil klást velký důraz na filmový realismus a vážná témata (Staiger, 1992:178-95).
Náboženství. Produkci, veřejné šíření a přijetí konkrétních filmů mohou ovlivnit i náboženské skupiny či směry. Výrazné působení náboženských zájmů, sahající od nejranějších okamžiků dějin média až po současnost a projevující se v cenzuře i při rozněcování veřejné představivosti o nemorálnosti určitých filmů, je dobře zdokumentováno. Navíc existují nábožensky orientované časopisy, které recenzují filmy — např. katolická periodika Commonweal a America, začleňující náboženství do intertextových okolností recepce.
15/ Rané práce Charlese Ľckerta vybudovaly na tomto tématu takové malé domácké průmyslové odvětvi. Viz Eckert, 1978.
16/ Red lining — dnes již neuplatňovaná regulační strategie bank, které odpíraly poskytování hypoték na koupě či přestavby budov v určitých částech města (vyznačených na mapě červenou linií), které byly považovány za upadající na kvalitě (což bylo považováno za diskriminační opatření vzhledem k minoritám, obývajícím chudší čtvrti). Green lining je ekologicky motivovanou strategií rozvoje města vyznačující oblasti, mimo něž již není možná výstavba. (Pozn. překl.).
BARBARA KLINGEROVÁ / KONEČNÁ A NEKONEČNÁ HISTORIE FILMU_101
Politika. Badatelé filmy již dlouho spojují s různými momenty politického vývoje, počínaje imigrační politikou Spojených států na přelomu 19. a 20. století až po reaganismus 80. let. Kritici kupříkladu popsali zesílený vliv, jaký měla vláda na Hollywood během druhé světové války, který dal vzniknout filmům podporujícím oficiální hesla typu národní jednoty a rovnosti (viz např. Polán, 1986; Koppes — Black, 1987). Stejně tak ukázali, jak v období těsně po válce tato hesla inspirovala Hollywood k sérii filmů „liberálního svědomí" [conscience Uberal), potýkajících se s problémem antisemitismu a rasismu ve Spojených státech (Cripps, 1993).Totální historie by vztáhla film a jeho diskursivní kontext k politickému klimatu, vládní politice, legislativě a dalším faktorům, tvořícím politické dějiny na rovinách lokálních i celonárodních.
Třída. Třídní vztahy prostupují filmy a jejich diskursivní okolí četnými způsoby, dělbou práce v rámci studiového systému samotného počínaje a zobrazováním tříd a třídních konfliktů ve filmech konče. Známými příklady tohoto druhého případu jsou muzikály z prostředípracujícítřídy a gangsterky z produkce studia Warner Bros. na počátku 30. let, tedy bezprostředně po velké hospodářské krizi, která v USA uspíšila přehodnocení třídních vztahů. Jane Gainesová také zkoumá způsob, jakým film o rasovém problému (race film) Scar of Shame prostřednictvím narativu a postav apeloval na afroamerické městské voličstvo té doby, jakož i na postoje publika k rasovému kastovnictví (Gaines, 1991). Debaty o americké rané kinematografii poukázaly na ústřední roli, již hrála třídní příslušnost filmových diváků ve vývoji filmového vyprávění a modelů předvádění. Faktor třídy tedy ve svých účincích sahá od ekonomické struktury filmového průmyslu k demografii jeho publik.
Rasa a etnická příslušnost. Podobně je film široce ovlivňován i společenským ustavováním etnických a rasových identit. Můžeme zde vzpomenout neona-tivistické hnutí 20. let, které démonizovalo etnickou odlišnost. Toto hnutí, jak poukazuje Miriam Hansenová, výrazně ovlivnilo ambivalentní veřejné přijetí Rudolpha Valentina, jehož filmy jeho etnickou jinakost a „exotičnost" výrazně umocňovaly (Hansen, 1991: 245-68). Již zmíněný poválečný rozvoj „rasového liberalismu" dal v Hollywoodu vzniknout celé sérii filmů o rasovém problému, mezi nimi i Domovu statečných. Richard Dyer kromě toho podotýká, že obraz Paula Robesona od 20. do 40. let utvářely též představy veřejnosti o lidové kultuře, atavismu a afroamerickém mužském těle (Dyer, 1986:67-139). Ve všech těchto případech společenské postoje k rase a etnické příslušnosti, jakož i pohledy na rasovou a etnickou skupinu samotnou, prostupují filmy a jejich diskursivní okolí a současně se podílejí na vyjednávání podmínek recepce.
Gender a sexuální odlišnost. Badatelé hojně dokumentovali vztah mezi momenty společenského vývoje ustavujícími definice ženskosti, mužskosti a sexuality na jedné straně a filmem na straně druhé. V USA 50. let například dochází k rozšíření „sexuálního liberalismu", a to na základě myriády faktorů.
102
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVE FILMOVÉ HISTORIE. .
mezi něž patříi uveřejnění studií Alfreda Kinseyho o mužské a ženské sexualitě. Vydávání časopisu Playboy na počátku 50. let vystupňovalo atmosféru předvádění sexuality a pomohlo definovat půvab řady plavovlasých sexbomb na plátně — od Marilyn Monroe po Jayne Mansfieldovou či Mamie Van Dorenovou.17 V průběhu téhož historického období vyústila větší viditelnost homosexuálů po druhé světové válce do série hollywoodských filmů zabývajících se homosexualitou, mezi něž patří např. Čaj a sympatie a Náhle minulého léta. V poválečné éře tyto a další vlivy, jako např. mocný obraz nukleární rodiny,18 různými způsoby definovaly gender a sexualitu. Reprezentace genderu a sexuality v každé éře reagují na takovéto společenské trendy a diskursy, když se pokoušejí stanovit kritéria normální a deviantní sexuality, jakož i náležité role jednotlivých pohlaví. Stejně jako u předchozích kategorií, i v oblasti genderu působí filmy a okolnosti jejich předvádění na specifická demografická publika (jako například v případě produkce ženských filmů či propagačních strategií zacílených na ženu v domácnosti). Výzkum vlivu faktorů třídy, rasy a genderu na filmovou recepci se navíc může věnovat empirickému/etnografickému studiu reakcí specifického publika na film.
Rodina. Recepční studia mohou rovněž zkoumat společenské síly, které ve specifických historických okamžicích ovlivňují definici rodiny. Ve Spojených státech došlo například těsně po válce k proměně uspořádám ideální rodiny od rozšířené městské etnické rodiny k bílé středostavovské nukleární rodině. Příčinou byly zčásti nároky expandující konzumní ekonomiky, která ke svému růstu vyžadovala spotřebitelské jednotky na způsob předměstské rodiny. S touto změnou, ke které došlo v reakci na měnící se ideály, se pokoušely vypořádat filmy typu Vzpomínám na maminku či Makty.19 Diskursy vztahující se k rodině, které cirkulují v daném společenském řádu, popisují její ideální uspořádání, její krize a její nedostatky. Teoretici recepce se mohou zabývat vlivem, jaký mají různé historické definice rodiny na filmový průmysl (kde rodina určitým produkcím slouží jako cílové publikum a ohnisko marketingových strategií), na interlextuální zóny, které film obklopují, a na zobrazování rodiny ve specifických filmech, které se současně podílejí na společenském dialogu o stavu rodiny v daném období.
Ideologie. Je málo badatelů, kteří by v debatě o filmu a jeho kontextu na poli re-cepčních studií dále uplatňovali klasický marxistický a althusscrovský koncept vládnoucí ideologie. Vědci nyní pod vlivem prací Raymonda Williamse, Fou-caulta a Gramsciho často pohlížejí na určitý historický okamžik jako na soubor
17/ Pojednání o rozvoji sexuálního liberalismu v 50. letech viz D'Emilio — Freedman, 1988: 239-74; o spojení mezi Playboyem a plavovlasými sexbombami viz Dyer, 1986: 19-66. 18/ Nukleární rodina — rodinná skupina tvořící společnou domácnost a složená z rodičů a jejich dětí. (Pozn. překl.)
19/ George Lipsitz se touto proměnou zabývá z hlediska jejího vztahu k televizní situační komedii in Lipsitz, 1990: 39-96.
BARBARA KLINGĽROVÁ / KONEČNÁ A NEKONEČNA HISTORIE FILMU
103
diskursů, od filmových k sociálním, které existují ve vybojovávaném ideologickém prostoru, zmítány nerovnoměrným vývojem. Byl to zejména výzkum filmu a veřejné sféry, který upozornil na nutnost nereduktivního přístupu k filmu a ideologii. Miriam Hanscnová se kupříkladu snaží z teoretického hlediska určit, jaké místo zaujímá film na „vybojovávaném poli {contested field) mnohočet-ných pozic a soupeřících zájmů" (Hansen, 1991: 7). Annette Kuhnová tvrdí, že pokud se film aktivně podílí na vytváření „určitých diskursivních pozic", činí tak „složitým a kontradiktorním způsobem", protože významy „se mohou vzhledem k jednotlivým okolnostem měnit" (Kuhn, 1992: 10). Totalizovaný pohled takto nahlíží nestálosti historického okamžiku, seskupení rozporných hlasů v něm. Současně takový pohled bere v úvahu i to, jak si potenciálně kontradiktorní ideologické zájmy v rámci jednoho společenského uspořádání různě přisvojují jednotlivé filmy. Totální historie se pokouší vyhnout zjednodušujícímu ztotožňování textu s ideologií (kdy text je bud' reakcionářský, nebo subverzivní). Badatelé se místo toho snaží postihnout množství ideologických zájmů, které se s filmem během jeho veřejného oběhu protínají, a postihnout přitom co nejúplněji škálu jeho sociálních významů v rámci daného historického momentu.
Interkulturní recepce. Další dimenzí „významuplné" existence filmu je jeho recepce v zahraničí. Průzkum interkulturní (erosseultural) recepce se dotýká oblastí již zmíněných, které je ale nutné znovu prostudovat s ohledem na specifičnost národních kultur. Interkulturní analýzy možná mají zavedenější pozici ve výzkumech současné televize,20 odborníci ale začali tento aspekt zkoumat i v případě recepce filmu. Jackie Staceyová píše o obrovské přitažlivosti, jakou měly hollywoodské ženské hvězdy pro britské ženy 40. a 50. let, zčásti proto, že publikum uvyklé válečné nouzi o zboží přitahoval hollywoodský lesk a obrazy bohatství. Podobně Helen Taylorová analyzuje, jak ženy v Británii a na jihu Spojených států četly a sledovaly Jih proti severu, nepopiratelnou „klasiku" literatury i filmu, a to prizmatem svých domácích kulturních, historických a osobních zájmů (Stacey, 1994; Taylor, 1989). Takovéto přístupy zdůrazňují tvárnost a proměnlivost filmového významu, neboť ukazují, k jak rozdílnému osvojování textů vlivem různých národních kontextů dochází.
Diachrónni oblasti výzkumu
l když je pro debatu o diachronních dimenzích významu stále relevantní uvažovat o filmu ve vztahu ke kinematografickým praxím, intertextuálním zónám a historickým kontextům, bude tyto kategorie nutné poupravit. Nejdůležitější je změna v definici jevu, který jsem dříve nazvala kinematografickými praxemi. Protože filmy jsou po svém prvotním uvedení často dále šířeny v náhradních
20/ Viz např. nedávno publikovanou intcrkulturální studii [erosseultural study) Josteina Grip-sruda The Dynasty Years: Hollywood Television and Cntwal Media Studies (Gripsrud, 1995).
104
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
formách — v televizním vysílání, na videu, na laserdiscích21 a v dalších formátech nových technologií —, nejsou již průmyslové praxe, jež se podílejí na výrobě, distribucí a předvádění filmů, omezeny pouze na studiový systém, nýbrž zahrnují i další platformy. Produkční společnosti či studia dnes často vyrábějí verze svých filmů i na laserových discích, ale příležitostně vydávají své vlastní laserdisky také společnosti zabývající se jejich prodejem, jako např. Voyager (podnik s majetkovou účastí Criterion — Janus Films), jež je prodávají ve spojení s filmovými distributory, kteří vlastní práva k určitým titulům.22 Současné uvádění klasických hollywoodských filmů navíc podléhá institucionálním praxím uměleckých muzeí, retrospektivních přehlídek, univerzitních poslucháren, televizního vysílání akabelových stanic, prodejen videokazet a dalších odbytišť, které dnes „starým" filmům zajišťují veřejnou existenci. O kategorii kinematografických praxí je třeba uvažovat obecněji, jako o konglomerátu mediálního průmyslu a praxí s ním spojených.
Tyto různé praxe dávají filmu novou veřejnou přítomnost, ale rovněž vytvářejí určité intertextuální komentáře a s nimi nové významy filmového textu, značně vzdálené významům, jež jej definovaly původně. Protože tyto praxe a intertextuální zóny působí nejviditelněji při znovuobjevování a šíření filmů klasického období v nových historických momentech, budu o nich obdobně uvažovat i já — zaměřím se na několik důležitých způsobů oživování hollywoodských filmů pro současná publika. Abychom dostáli totalizovanému přístupu, vyžadují níže popsané praxe podrobnější pohled, zejména pokud jde o specifičnost prostředků produkce, distribuce a uvádění, uplatňovaných různými zúčastněnými průmyslovými odvětvími. Film a jeho diskursivní okolí působí při vytváření prostoru, ve kterém je příslušný film přijímán, symbioticky s liniemi společenského a historického vývoje, ke kterým je proto rovněž nutné tyto praxe a intertexty vztáhnout.
Následující řádky zamýšlím jako přehled oblastí, které jsou pro diachrónni výzkum klasického filmu důležité — nejde tedy o vyčerpávající pojednání. Je nasnadě, že složité otázky diachronního života tohoto typu filmu vyžadují další výzkum.
Různé praxe a zóny
Obnovená uvedenia retrospektivy. Filmy z minulosti se objevují v kinech obnoveného uvádění23 (zvláště v 60. a 70. letech), dále na retrospektivách, které se pořádají vuměleckých muzeích umění či nafilmových festivalech a varchivech, a při slavnostních obnovených premiérách restaurovaných, dříve cenzurova-
21/ Laserdisc — dnes již zastaralý formát oboustranného digitálního záznamu filmů na plastikové disky (uživateli neumožňoval zapisovat a většinou ani zastavovat a zpomalovat obraz), který byl nahrazen formátem DVD. (Pozn. přckl.) 22/ Za tento vhled vděčím Krissu Ravettovi.
23/ Revival houses — kina zaměřená na uvádění starších filmů, která fungovala ve velkých amerických městech. (Pozn. překl.)
r
3ARBARA KLINGEROVÁ / KONEČNÁ A NEKONEČNÁ HISTORIE FILMU
105
ných, zapomenutých či vzácných filmů (kupříkladu na počátku 80. let bylo na velkém plátně znovu uvedeno několik filmů Alfreda Hitchcocka, včetně Okna do dvora a Vertiga, poté co byly tyto filmy na mnoho let staženy z distribuce 35mm filmů). Teoretici recepce se mohou zaměřit na vznikající nové významy filmu, když zváží vliv specifického místa uvedení na recepci filmu (kino zaměřující se na obnovená uvádění filmů či muzeum umění). Do hry vstupují i další prvky: doprovodné materiály jako např. anotace v tištěném programu, propagace v novinách a komentáře filmových recenzentů či kritiků „umělecké scény"; situace alternativního způsobu navštěvování kina v okamžiku znovuuvedení filmu; i relevantní aspekty momentu uvedení.
Recenze. Recenzenti se k znovuuváděným filmům přímo vyjadřují, hodnotí je na pozadí estetických kánonů, které v dané době v žurnalistice převládají, a obnovují tak jejich přitažlivost pro nová publika v rámci existujících systémů profesionálního vkusu a společenských i estetických ideologií. Pozoruhodným rysem recenzentské estetiky ve Spojených státech 70. let byla kupříkladu pronikavá nostalgie po filmech klasického Hollywoodu a jejich auteurech — mezi nimi např. Franku Caprovi, Howardu Hawksovi, Alfredu Hitchcockovi či Dou-glasu Sirkoví. Recenzenti opěvovali originalitu a mistrovství děl těchto filmařů a zároveň do kontrastu s nimi stavěli to, co se tehdy vnímalo jako větší ko-merčnost filmů nového Hollywoodu. V důsledku této nostalgie se nešetřilo chválou takových děl klasické éry jako Pan Smith přichází a Written on the Wind, a s její pomocí se také rozšířil vliv auteurismu z akademického prostředí do populárního tisku. Počínaje kanonizovanými díly typu Jih proti severu a Casablanca až po snímky méně známejšou tyto filmy minulosti běžně zmiňovány a často i hodnoceny v novinách a časopisech, doprovodných komentářích k filmům v televizi či na videu, ve filmových encyklopediích tištěného formátu i na CD-Romu a v knihách věnovaných natáčení určitého konkrétního díla (např. současná publikace Psycho: Behind the Scenes ofthe Classic Thriller z pera Janet Leighové, nahlížející do zákulisí Hitchcockova filmu).
Akademická teorie, kritika a historie. Patří k nejproduktivnějším oblastem, pokud jde o nové motivování významu filmů prostřednictvím soudobých institucí a hledisek. Jak vyčerpávajícím způsobem ukazuje David Bordwell, akademická interpretace používá vlastního souboru pravidel, zvyklostí a konvencí, na základě kterých přiděluje filmům význam (Bordwell, 1989). Akademické prostředí, stejně jako obnovená uvedení a retrospektivy, formuluje hodnocení, jež se výrazně odlišují od těch, která mohl příslušný film získat ve svém původním kontextu. Lze pozorovat, jak změny v zavedených akademických interpretačních postupech, jakož i takové vývojové trendy teorie a kritiky, jakými jsou např. auteurismus, sémiotika, psychoanalýza, feminismus a nová filmová historie, ovlivňují proměny filmového významu v čase, a to v rámci instituce samotné. 4
24/ Zajímavou esejí o akademické interpretaci avantgardy je Taylor, 1992.
106 METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE. . .
Televizní vysílání, satelitní a kabelová televize. Není možné zabývat se recepcí filmu pokaždé, když je uveden v televizi. Badatelé se mohou nicméně začít zabývat fenoménem televizního znovuuvádění (rebroadcast) s důrazem na specifické případy a historické situace. Příklad výzkumu tohoto druhu představuje práce Roberta Raye, který psal o tom, jak vysoká míra uvádění klasických hollywoodských filmů v americké televizi v 50. a 60. letech přispěla k vytvoření publika, jež mělo „v krvi" konvence hollywoodských vyprávění, a připravila tak cestu autoreílexivním a někdy parodickým produktům nového amerického filmu [New American Cinemä] v rámci „revolučního" kontextu této éry (Ray 1985). Badatelé mohou také uvažovat o tom, jak se specifické televizní stanice pokoušejí film určený ke konzumpci definovat. Zdá se, že každá má při prezentaci filmů specifickou „tvář", ať se jedná o archivní vnímavost, která film prezentuje jako klasiku, nebo neuctivý „kýčovitý" formát, který zábavní hodnotu starého filmu aktualizuje skrze jeho parodizaci.
Jakékoli uvažování o této diachrónni dimenzi života filmu by se také muselo teoreticky zabývat účinky sledování filmů v televizi, při kterém jsou tyto filmy uváděny do amerických domácností a do specifického sociálního uspořádání.25 Badatelé by sc při výzkumu vlivu uvádění filmů v televizi měli každopádně zabývat faktory, které ovlivnily způsoby, jak jsou filmy různými publiky v podstatné míře „znovusledovány/přezkoumány" {re-viewed) v jednom z nejvlivnějších post-řilmových médií.
Reprodukce prostřednictvím videa a laserdisků. Obdobně jako vystlání v televizi, představuje i uvádční filmů na videu a laserdiscích významnou diváckou platformu, která by se mohla stát předmětem výzkumu recepčních studií. Tyto formáty s sebou nesou zcela odlišný modus reprodukce a předvádění, který zahrnuje praktiky specifických mediálních průmyslů, jakož i proměněnou situaci sledování. Existuje mnoho různých typů otázek, které je zde možno vznést: týkají se technologií a obchodních praktik, které se podílejí na rozvoji a zavádění těchto nových formátů, jakož i klasifikace filmů a komentářů užívaných v obchodech s videokazetami, na obalech laserdisků i v příbuzných médiích, která diváka orientují na příslušný film. Jak se kupříkladu laserdisky publikům prodávají ve specializovaných časopisech typu Widescreen Reviewl Jakým způsobem speciální vydání filmů, která se objevují v laserdiskových formátech — přinášejících rozsáhlé komentáře kritiků, režisérů a hvězd, jakož i pokyny pro využívání filmu ke „studijním účelům" — mění identitu filmu a jeho recepci? Budeme-li dopad laserdisků a videa na recepci zkoumat dále, nabídne se nám otázka, jaké možnosti častého znovusledování filmů tyto formáty implikují. A nakonec bude třeba položit si otázku nejobtížnější — jakou roli hrají laserové či video reprodukce filmů v oblasti sociálních interakcí, širších modelů konzumpce a dějinných vývojových procesů, které kolem vztahu film/divák v konkrétním diachronním období krouží?
25/ Jednalo by se možná o filmovou obdobu toho, co činí David Morley ve studii Family Television: Cultural Power and Domestic Leisure (Morley, 1986).
BARBARA KLINGEROVÁ / KONEČNÁ A NEKONEČNÁ HISTORIE FILMU_107
Kultura fanoušků. Hvězdy mohou mít svoji kliku fanoušků či fanklubů již při prvním uvedení filmu. Kritici jako Helen Taylorová ale ukázali, že kultura fanoušků přesahuje prvotní momenty recepce a přetrvává dlouho po nich, kdy upevňuje identitu skupiny ve vztahu k mediálním produktům a rozvíjí či zpochybňuje určité strategie čtení (Taylor, 1989). Jde tedy o významnou oblast pro úvahy o lom, jak mohou být média v čase reaktivována specifickými skupinami se specifickými sociálními identitami a interpretačními programy. To badatelům rovněž umožňuje studovat, jak nová čtení, až k extrému fetišizo-vaného opakovaného čtení, ovlivňují jednotlivé mediální produkty. Jak naznačuje práce Henryho Jenkinse z poslední doby, současná fanouškovská kultura si žádá, abychom uvažovali o roli nových technologií, jako jsou např. počítačové sítě a skupiny, již hrají při tvorbě, udržování a rozšiřování textuálních identit značně vzdálených „oficiálním" čtením, která nabízí příslušná produkční společnost (Jenkins, 1992; viz též Taylor, 1989).
Životopisná legenda. Většina komentářů náležejících do výše zmíněných oblastí pomáhá konstituovat „životopisné" legendy pro rozličné členy filmového štábu — legendy, které hluboce ovlivňují soudobé významy minulých artefaktů. Životopisná legenda členů filmového štábu začíná v synchronním okamžiku, ale potenciálně nejvyššího vlivu na význam filmu dosahuje až prostřednictvím kumulativních účinků času. Charles J. Maland a Robert Kapsis ve svých studiích o Chaplinovi a Hitchcockovi (Maland, 1989; Kapsis, 1992) ukázali, jak reputace obou těchto režisérů— utvářené prostřednictvím tak rozmanitých zdrojů, jako jsou jejich filmy, produkční společnosti, masmédia a univerzity—ovlivňují recepci jejich díla v současných kontextech. Vytváření a znovuutváření autorovy osobní i tvůrčí „legendy" v čase (např. Hitchcock jako bavič, katolický auteur, moralista a od 50. let do současnosti subverzivní a sexuálně obsedantní autor) jde v ruku v ruce s působením žurnalistickým a akademickým. Současně se vztahuje i k vývoji kulturních dějin (například po období politického exilu byl Chaplin se zpožděním přijat cineŕily v rámci radikálnější americké kultury 60. a 70. let). Životopisné legendy podobně jako v případě synchronní dimenze filmového významu nevznikají pouze v souvislosti s filmovými režiséry, nýbrž vztahují se ke všem filmovým „autorům", včetně scenáristů, skladatelů, kameramanů a obzvláště hvězd. Rock Hudson může být jedním z nejpozoruhodněj-ších současných příkladů toho, jak nová odhalení týkající sc identity hvězdy ovlivnilo dnešní recepci jejích filmů, a to dlouho po jejich uvedení. Veřejné odhalení Iludsonova onemocnění AIDS a homosexuálního životního stylu vedlo k radikálnímu zlomu ve vnímání jeho legendární heterosexuální identity na plátně, což retrospektivně narušilo jednolitou sexualitu jeho minulých rolí.26
lnterkulturní recepce. Zahraniční festivaly, retrospektivy a promítání mohou stejně jako obnovené premiéry {revivals) ve Spojených státech oživit staré
26/ Více o Hudsonové ikonické proměně viz Meyer, 1991.
108
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
BARBARA KLINGEROVÁ / KONEČNÁ A NEKONEČNÁ HISTORIE FILMU
109
americké filmy pro recepci v různých národních kontextech a historických situacích. Skotský F.dinburgh Film Festival a anglický National Film Theatre například v 70. letech podnítily vlnu auteurismu v přístupu k takovým režisérům, jako byli Frank Tashlin a Douglas Sirk, když uspořádaly přehlídky filmů těchto tvůrců. K podobnému znovuuvádění klasických hollywoodských filmů v zahraničí dochází neustále. Projekce v pařížských kinech Action Rive--Gauche a Action Ecoles se zaměřují na nové kopie starých klasických děl a francouzská art-kina pořádají obnovené mini-premiéry (mini-revivals) filmů různých amerických režisérů. Hojněji se klasické hollywoodské filmy v kontextech jiných národů objevují prostřednictvím televizních uvedení a distribuce na videokazetách či laserdiscích. Badatelé musejí při studiu těchto případů trans-národních oživování amerických filmů brát potenciálně v úvahu také všechny další výše zmíněné problémy spjaté s diachrónni rovinou. Existují navíc otázky specificky příznačné pro recepci tohoto druhu, týkající se aktuálních vztahů příslušné země ke Spojeným státům, jakož i jejích vlastních kulturních, historických a národních charakteristik.
Totální historie může nakonec představovat i neuskutečnitelný podnik. Jak jsem se ale snažila ukázat, zkoumání řady „mnohočetných dejinností" nevyhnutelně vyžaduje reflexi praktik recepční teorie. Současně staví do popředí znepokojující tázání, které již nyní ve velké míře tvoří součást filmové historiografie. Jak historik pojímá interakci mezi textem a dějinami? Jak stanovuje vztahy mezi různými jevy, které zamýšlí popsat? Existuje nějaké konečné vymezení či hierarchie vztahů mezi těmito rovinami (otázka, kterou komplikuje zejména postmarxistické myšlení se svými útoky na klasický model základny/nadstavby)? Jaká je badatelova pracovní koncepce dějin?
Souhrnnýpohled poněkud paradoxně — tím, že nám ukazuje nemožné perspektivy — odhaluje, jak textualitu v její veřejné existenci obtěžkává sémiotická zátěž všeho druhu. A vznáší-li obtížné otázky, upozorňuje na nutnost věnovat se těmto citlivým bodům historiografie. Nelze navíc očekávat, že jediný přístup vyřeší všechny záhady vztahu textu a ideologie, a stejně tak neexistuje žádný přístup, který by nemusel provádět kritiku vlastních základních pojmů a předpokladů. Textuálně i kontextuálně založené výzkumy zjišťují, že jejich prvotní předmět — text — v důsledku uniká z jejich sevření, transformován novými kritickými paradigmaty, novými informacemi a dalšími událostmi, jež jsou vlastní běhu času a „přirozeným" rytmům revizionismu v akademickém prostředí i v oblasti okolní kultury.
Převedeme-li tento bod do specifické souvislosti s filmovou historií, neznamená zmíněný stav věcí s ohledem na historický výzkum nevyhnutelně absolutní relativismus a cynismus. Nevyplývá z něho nutně, že, jak píše Tony Bennett,
nemůžeme prokázat absolutní pravdivost jistých tvrzení (...), a proto ani nemáme prostředky k tomu, abychom potvrdili jejich provizorní pravdu — abychom stanovili, zdali odpovídají podmínkám, které ospravedlňují fakt, že na ně nahlížíme jako na pravdivé, a tedy i použitelné jako základ dalšího myšlení a konání (Bennett, 1990: 55-6).
Historie jakožto disciplínazajišťuje některé z těchto podmínekna základě svých protokolů, jež pomáhají stanovovat standardy důkazů a verifikace. „Důkazní hodnota" historických faktů musí přinejmenším projít „testem disciplinárního přezkoumání" (Bennett, 199 0: 55-6).27 „Kontroly kvality" historického zkoumání uplatňované prostřednictvím jeho oborové instituce nezaručují pravdu, ale prosazují přísnou obezřetnost při tvorbě tvrzení o minulosti, která jsou v době psaní ta nejlepší možná.
Při psaní historie, když dáváme minulosti budoucnost, je navíc v sázce mnoho.28 Vědění, šířené prostřednictvím historických pojednání, se stává součástí sociální struktury. Vstupuje do boje o určení významu minulosti pro současnou kulturu, a tak získává politický rozměr — takticky se totiž snaží přivést opětovně k životu koncepty minulosti a využít je ve službách přítomnosti: povšimněme si, jak politici využívají určitý obraz 50. let jako opory pro své volání po návratu k „rodinným hodnotám" v 80. a 90. letech. Recepční historie nám svým zaměřením na primární prameny ve vztahu k takovým problémům, jako je gender, rasa nebo třída, umožňuje minulost znovu promýšlet. To, co nachází, demonstruje složitou heterogennost minulosti, a proto se může pouštět do boje s oním druhem monolitických shrnutí, kterými se obvykle vyznačují veřejné popisy uplynulých období. Recepční historie může takto učinit minulost užitečnou v současných zápasech o společenské otázky dneška. V tomto smyslu nepředstavuje proměnlivost minulosti nevýhodu, nýbrž naopak významný způsob aktivity konfliktních a soupeřících ideologických zájmů: nemít slovo při interpretaci dějin může v této situaci znamenat umlčení sporu.
Ani z nekonečné složitosti otázek, jimiž jsou tvořeny úvahy o totální historii, nakonec nevyplývá, že takováto historie musí být bez konce. Stejně jako Freudův model psychoanalytičke terapie je i filmová historie ukončitelná a neukončitelná zároveň. Budeme-li parafrázovat Freuda — analýzu je možné náležitě ukončit, když se historik postaral o to nejlepší možné vysvětlení fungování určitého historického okamžiku (srov. Freud, 1998). Toto se ale může teoreticky protahovat do nekonečna vzhledem k rozsáhlosti celého podniku — problémům s určením veškerých komplikujících faktorů, jež minulost utvářejí —, ale také kvůli nepředvídatelnosti zájmů přítomnosti a budoucnosti, které nepřestávají oživovat i jinak ovlivňovat události minulé. Cílem není toto úsilí opustit, nýbrž prohloubit je tím, že se postavíme čelem k jeho nesnázím, a potvrdíme tak status historického psaní jako výrazně sebereflexivní činnosti.
(Barbara Klinger: Film History Terminablc and Interminable: Recovering the Past in Reception Studies. Screen 38, 1997, č. 2, s. 107-128, přeložil Jakub Kučera.)
27/ O tomto problému viz též Bordwell — Thompson, 1983.
28/ Jak píše Raymond Aron: „Minulost je definitivně neměnná až tehdy, když již nemá budoucnost" (Aron, 1959: 158).
110
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
BARBARA KLINGEROVÁ / KONEČNÁ A NEKONEČNÁ HISTORIE FILMU
111
Citovaná literatura
Allen, Robert C. — Gomery, Douglas (1985): Film History: Theory and Practice. New York: Knopf.
Aron, Raymond (1959): Relativism in history. In: Hans Meyerhold (ed.): The Philosophy of
History. Garden City: Doubleday. Balio, lino (1976): United Artists: the Company Built by the Stars. Madison: University of
Wisconsin Press.
Belton, John (1992): Widescreen Cinema. Cambridge, MA: Harvard University Press. Bennett, Tony (1982): Text and Social Process: the Case of James Bond. Screeni. 41 (zima/jaro), s. 3-14.
— (1990): Outside Literature. London: Routledge.
Bordwell, David (1979): Our Dream Cinema: Western Historiography and the Japanese Film. Film Reader č. 4.
— (1989): MakingMeaning: inference-andRhetoric in the•Interpretationof Cinema. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Bordwell. David — Thompson. Kristin (1983): Linearity, Materialism, and the Study of Early
American Cinema. Wide Angle 5, č. 3. s. 4-15. Bordwell, David — Thompson, Kristin — Staiger, Janet (1985): The Classical Hollywood
Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960. New York: Columbia University
Press.
Braudel, Fernand (1967): Capitalism and Material Life, 1400-1800. London: Wcidcnfeld and
Nicolson; pfel. Miriam Kochan [Civilisation matérielleet capitalisme, XVe-XVIIIesiécle). Budd, Mike (1990): The Moments of Caligari. In: Mike Budd (ed.): The Cabinet of Or Caligari.
New Brunswick: Rudgers University Press, s. 7-119. Cripps, Thomas (1993): Making Movies Black: the Hollywood Message Movie from World War
II to tlie Civil Rights Era. New York: Oxford University Press. Culler, Jonathan (1988): Framing the Sign: Criticism and Its Institutions. Norman: University
of Oklahoma Press.
D'Emilio, John — Freedman, Estelle B. (1988): Intimate Matters: a History of Sexuality in
America. New York: I larper and Row. Dyer, Richard (1986): Heavenly Bodies: Film Stars and Society. New York: St Martin's Press. Eagleton, Terry (1978): Criticism and Ideology. London: Verso. Easthope, Antony (1991): Literary Into Cultural Studies. London: Routledge. Eckert, Charles (1978): The Carole Lombard in Macy's Window. Quarterly Review of Film
Studies 3, č. 1, s. 1-21.
Freud, Sigmund (1998): Konečná a nekonečná analýza. In: Spisy z let 1932-1939. Praha: Psychoanalytičke nakladatelství, s. 51-85; přel. Ludvík Hošek — Jiří Pechar — Otakar Vochoč (Die endliche und unendliche Analyse).
Foucault, Michel (2002): Archeologie vědění. Praha: Herrmann & synové; přel. Čestmír Pelikán [Ľarchéologie du savoir, 1969).
Frow, John (1986): Marxism and Literary History. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Gaines, Jane (1989): The Queen Christine Tie-ups: Convergence of Show Window and Screen. Quarterly Review of Film and Video 11, č. 1, s. 35-60.
(1991): Tlie Scar of Shame: Skin Color and Caste in Black Silent Melodrama. In: Marcia
Landy (ed.): Imitations of Life. Detroit: Wayne State University Press, s. 331-48. Gomery, Douglas (1992): Shared Pleasures: a History of Movie Presentation in the United States.
Madison: University of Wisconsin Press. Gripsrud, Jostein (1995): The Dynasty Years: Hollywood Television and Critical Media Studies.
London: Routledge.
Gripsrud. Jostein — Skretting, Kathrine (eds.) (1994): History of Moving Images: Reports from a Norwegian Project. Oslo: Research Council of Norway.
Guback, Thomas (1969): The International Film Industry: Western Europe and America Since 1945. Bloomington: Indiana University Press.
Hansen, Miriam (1991): Babel and Babylon: Spectators/tip inAmericanSilent Film. Cambridge, M.A.: Harvard University Press.
Haralovich, Mary Beth (1986): Film History and Social History. Wide Angle 8, t. 2, s. 4-14.
Hirano, Kyoko (1992): Mr Smith Goes to Tokyo Under the AMerican Occupation, 1945-52. Washington: Smithonian Institution Press.
Jacobs, Lea (1981): Now, Voyager. Some Problems of Enunciation and Sexual Difference. Camera Obscura, c. 7, s. 89-104.
— (1991): Wages of Sin: Censorship and the Fallen Woman Film, 1928-1942. Madison: University of Wisconsin Press.
Jenkins, I Ienry (1992): Textual Poachers: Television Fans and Participatory Culture. New York: Routledge.
Kapsis, Robert (1992): Hitchcock: the Making of a Reputation. Chicago: University of Chicago Press.
Winger, Barbara (1994): Melodrama and Meaning: History, Culture, and the Films of Douglas Sirk. Bloomington: Indiana University Press.
Koppes, Clayton R. — Black, Gregory D. (1987): Hollywood Goes to War: How Politics, Profits, and Propaganda Shaped World World War II Movies. Berkeley: University of California Press.
Kuhn, Annette (1988): Cinema, Cinsorship, and Sexuality, 1909-1925. London: Routledge.
LaPlace, Maria (1987): Producing and Consuming the Woman's Film: Discursive Struggle in Now, Voyager. In: Christine Gledhill (ed.), Home is Where the Heart is. London, s. 138-66.
Leigh, lanet (1995): Psycho: Behind theScenesof the Classic Thriller. New York: Harmony Books.
Lipsitz, George (1990): Time Passages: Collective Memory and American Popular Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Maland, Charles (1989): Chaplin and American Culture: the Evolution of a Star Image. Princeton University Press.
Meyer, Richard (1991): Rock Hudson's Body. In: Diana Fuss (ed.): Inside/Out:Lesbian Tlieories, Gay Theories. New York: Routledge, s. 259-88.
Morley, David (1986): Family Television: Cultural Power and Domestic Leisure. London: Routledge.
Polan, Dana (1986): Powerand Paranoia: History, Narrative, and the American Cinema, 1940-1950. New York: Columbia University Press.
Rabinowitz. Lauren (1991): Points of Resistance: Women, Power, and Politics in the New York Avant-Garde Cinema, 1943-1971. Urbana: University of Illinois Press.
Ray, Robert (1985): A Certain Tendency of the Hollywood Cinema, 1930-1960. Princeton: Princeton University Press.
Rcbcllo, Stephen (1991): Alfred Hitchcock and the Making of Psycho. N.York: Harper Perennial. Ricceur, Paul (1980): The Contribution of French Historiography to the Theory of History. Oxford: Clarendon Press.
Schatz, Thomas (1988): The Genius of the System: Hollywood Filmmaking in the Studio Era. New York: Pantheon.
— (1993): The New Hollywood. In: Jim Collins — Hillary Radner—Ava Preacher Collins (eds.):
Film Theory Goes to the Movies. New York: Routledge, s. 8-3G. Stacey, Jackie (1994): .Star Gazing: Hollywood Cinema and Female Spectatorship. London:
Routledge.
Staiger, laneHWVZ): InterpretingFilms: Studies in the Historical Reception of American Cinema. Princeton: Princeton University Press.
112
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
Stoianovich, Traian (1976): French Historical Method: the Annates Paradigm. Ithaca: Cornell University Press.
Studlar, Gaylyn (1993): Valentino, „Optic Intoxication", and Dance Madness. In: Steven Cohan—Ina Rae I lark (eds): Screening the Male: ExploringMasculinities in HollywoodCinerna. New York: Routledge, s. 23-45.
Suarez, Juan (1996): Bike Boys, Drag Queens, and Superstars: Avant-Garde, Mass Culture, and Gay Identities in the 1960s Underground Cinema. Bloomington: Indiana University Press.
Taylor, Helen (1989): Scarlett's Women: Gone With the Wind and Its Female Fans. New Brunswick: Rutgers University Press.
Taylor, Gregory T. (1992): „The cognitive instrument in the service of revolutionary change": Sergei Eisenstein, Annette Michelson, and the Avant Garde's Scholarly Aspiration. Cinema Journal 31, Č. 4, s. 42-59.
Thompson, Kristin (1985): Exporting Entertainment: America in theWorldFilm Market, 1907--34. London: British Film Institute.
Uricchio, William — Pearson, Roberta F.. (1993): Reframing Cutlure: the Case ofVitagraph Quality Films. Princeton: Princeton University Press.
Waldman, Diane (1984): From Midnight Shows to Marriage Vows: Woman, Exploitation, and Exhibition. Wide Angle 6, Č. 2, s. 40-48.
Filmografie
Casablanca (Michael Curtiz, 1942)
David Copperfield (aka The Personal History, Adventures, Experience, & Observation of David
Copperfield the Younger; George Cukor, 1935) Domov statečných (Home of the Brave; Mark Robson, 1949) Vzpomínám na maminku (I Remember Mama; George Stevens, 1948) Jih proti severu (Gone Wilh iheWind; Victor Fleming, 1939)
Kabinet doktora Caligariho (Das Kabinett des Doktor Caligari; Robert Wiene, 1919) Královna Kristina (Queen Christina; Rouben Mamoulian, 1933) Marty (Delbert Mann, 1955)
Pan Smith přichází (Mr Smith Goes to Washington; Frank Capra, 1939)
Now, Voyager (Irving Rapper, 1942)
Okno do dvora (Rear Window; Alfred Hitchcock, 1954)
Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)
Rašomon (Akira Kurosawa, 1950)
Scar of Shame (Frank Peregini, 1927)
Skandální odhalení (Disclosure; Barry Levinson, 1994)
Náhle minulého léta (Suddenly, Last Summer; Joseph Mankiewicz, 1959)
Čaj a sympatie (Tea and Sympathy; Vincente Minnelli, 1956)
Vertigo (Alfred Hitchcock, 1958)
Vie co nebe dovolí (All That Heavens Allow; Douglas Sirk, 1956) Written on the Wind (Douglas Sirk, 1956)
113
Thomas Elsaesser
Historie rané kinematografie a multimédia
Archeologie možných budoucností?1
Může se filmová historie digitalizovat?
Filmová studia pronásleduje přízrak — přízrak jejich vlastní zastaralosti. Všeobecně se předpokládá, že digitální konvergence mezi médii obrazu, zvuku a písma — čili praxe multimédií — musí nevyhnutelně modifikovat a nakonec vyvrátit naše tradiční představy o filmových dějinách jako uspořádané chronologii filmů, hnutí a mistrovských děl. Taková domněnka se ovšem opírá o několik nevyřčených premis, týkajících se této konvergence i filmové historie. Je evidentní, že elektronická média nezapadají příliš hladce do lineárně nebo teleologicky koncipované filmové historie, zaměřené na film jako text či artefakt. Není již ale vůbec jasné, zda je digitalizace důvodem, proč nová média představují pro naši ideu kinematografie takovou teoretickou i historickou výzvu. Nevynáší třeba pouze na povrch základní omyly a kontradikce, chyby a mylné představynašeho současného pojetí? Představuje digitální obraz radikálnízlom v praxi zobrazování, nebo je pouze logickým technologickým pokračováním dlouhých a komplexních dějin mechanické vizuality, kterou se tradiční filmová teorie nikdy nepokoušela uceleně obsáhnout? Je filmová historie napadnu-telná, protože operuje s pojmy počátků a teleologie, které nejsou udržitelné dokonce ani v rámci svých vlastních předpokladů, pokud se ně podíváme například ve světle nových poznatků o rané kinematografii? Druhá z uvedených otázek bude pracovní hypotézou tohoto textu, a proto začnu s identifikováním řady filmologických přístupů, které považuji za typické vzhledem k jejich reakcím na nová média či multimédia.
Musíme nakreslit dělící linii v křemíkovém písku
Podle některých filmových badatelů elektronická média do historie kinematografie vůbec nepatří. Na této straně barikády jsou především ti, pro něž je fotografický obraz posvátný a pro něž celuloid představuje základnu stopadesátiletého vizuálního dědictví, jež nesmí být vypleněno, znehodnoceno, zfalšováno nebo paděláno. Jean Douchet, respektovaný kritik navazující na tradici Andrého Bažina, považuje ztrátu indexového spojení s realitou v digitálním obraze za hlavní hrozbu pro obrazové dědictví lidstva i pro cinefilní svět, jehož se cítí být ochráncem:
1/ Tato studie rozšiřuje některé myšlenky, které jsem poprvé publikoval v článku Convergence. Divergence (Elsaesser, 1998a).
114
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE
THOMAS ELSAESSER / HISTORIE RANÉ KINEMATOGRAFIE A MULTIMÉDIA
115
Obrat k virtuální realitě je obratem od jednoho typu myšlení k jinému, změnou cílů, jež modifikuje, narušuje, možná dokonce ničí vztah člověka ke skutečnosti. V 60. letech, když obálka Cahiers du cinéma byla ještě žlutá, jsme říkávali, že všechny dobré filmy jsou dokumentární (...) a filmaři si zasluhují být nazýváni „velkými" právě kvůli svému téměř obsedantnímu soustředění na zachycování a respektování reality, uctivému postupování na cestě vědění. [Dnes se naproti tomu] film cílů a myšlení skrytých za jednotlivými záběry vzdal, a to ve prospěch obrazů — vykořeněných, amorfních obrazů — uzpůsobených k tomu, aby vyvolávaly násilné dojmy pomocí neustálého přehánění svých spektakulárních kvalit (Douchet, 1995: 1).
Vkrajní podobě představují multimédia pro Doucheta oživení staré futuristické a fašistické posedlosti rychlostí a kinetikou, nejpovrchnější druh aktivismu a avantgardismu, který z digitálních efektů dělá dětinskou hračku, grimasu hyzdící tvář sedmého umění.
Na druhé straně křemíkového předělu stojí ti, pro něž se s příslibem „virtuální reality" konečně naplňuje Bazinovo proroctví, prastarý sen o člověku vytvářejícím svého nesmrtelného dvojníka. V souladu s tímto tvrzením jsou všechna předchozí audiovizuální média, a obzvlášť film, pouhými chudými příbuznými a nedokončenými náčrty těchto aspirací. Nyní můžeme skutečně „proniknout" plátnem: již žádná mediace, žádné odloučení. Dívej se, čichej, dotýkej se: „mýtus totálního filmu" v Bazinově smyslu.2
Je to stejný byznys jako dřív3
Zastánci názoru, že všechno jde jako dřív, tvrdí přibližně toto: filmový průmysl dodával téměř 90 let stejný základní produkt, dlouhometrážní hraný film jako jádro kinematografického spektáklu. Po celou dobu sice docházelo k technickým inovacím, ale ty byly vždy absorbovány a přizpůsobeny; mohly změnit ekonomiku produkce, ale ponechaly nedotčený kontext recepce a způsob sestavování filmových programů. Zdá se, že digitalizace tento stav věcí nezměnila. Naopak, současný průmyslový standard — blockbuster ovládaný hvězdami a principem spektáklu — dominuje audiovizuální oblasti zřetelněji než kdy dříve, přitahuje obrovská globální publika, začleňuje digitální efekty do živé herecké akce a zdokonaluje počítačově generovanou grafiku pro plně animované nara-tivní filmy. Jak prohlásil George Lucas, jeden z nejúspěšnějších praktiků block-busteru všech dob: „Digitalitajejako říci: budeš používat [kameru] Panavision, nebo Arriflex? Budeš psát perem, nebo na svém malém laptopu? Chci říct, že se tím nic nemění" (Kelly — Parisi, 1997: 164). Značná a respektovaná část filmo-
21 „V jejich [průkopníků] fantazii se představa kinematografie ztotožňovala s totálním a integrálním znázorněním reality, upínala se rovnou k poskytnutí dokonalé iluze vnějšího světa se zvukem, barvou i plastičností" (Bažin, 1979: 22). Srov. též Buckland, 1999. Spojení mezi estetikou neorealismu a imerzivní virtuální realitou je naznačeno v úvodní části knihy Jaye Davida Boltera a Richarda Grusina Remediation, nazvané „The Logic of Transparent Immediacy" (Bolter —Grusin, 1999: 21-31).
3/ Fráze „Iťs business as usual" znamená také „nic mimořádného", „všechno jde jako dřív". (Pozn. překl.)
vých badatelů by souhlasila. Zastávají názor, že formální systém „klasického narativu" (založený vždy na tří- či pětiaktovém modelu západního dramatu, jež je samo více než dva a půl tisíce let staré), který byl základem Hollywoodu a jiných mainstreamových komerčních kinematografických praxí během posledních 80 let, je stále živý a daří se mu dobře i v digitální éře. Například David Bordwell a Kristin Thompsonová ukázali, jak se klasický narativ adaptoval na různá média a technologie, když se funkčně přizpůsobil nástupu zvuku stejně jako jiným technickým inovacím, ať už to byla barva, širokoúhlý formát nebo techniky elektronického zobrazování.4
Další část komunity filmových badatelů, zejména těch, kteří jsou obeznámeni s ranou kinematografií, jde možná v těchto úvahách ještě dále, ale současně mění přístup, protože nečiníz „klasického narativu" zlatý standard. Tvrdí, že na efektech dosažených digitálními obrazy či na spektakulárních atrakcích vytvářených multimédii je ve skutečnosti jen málo zásadně nového. Fakta naopak svědčí o tom, že naše současné zaujetí vizuálními kouzly a virtuálním zobrazováním je návratem k počátkům kinematografie nebo dokonce ještě dál. Pro diváky z přelomu 20. století byli bratři Lumiěrové také kouzelníky. Podívaná na vinoucí se kouř, pohybující se mraky nebo listí třepetající se ve vánku, která se objevovala v jejich padesátisekundových filmech, byla pro dobové publikum více fascinující a ohromující než Meliěsovy kouzelnické triky, známé z magických divadel, cirkusů a vaudevillů (srov. Gunning, 1989). Ale pro badatele raného filmu je vzrušující právě toto přepínání mezi pohledem dozadu a dopředu: vidět nová elektronická média prizmatem doby, kdy byla opticko--chemická média fotografie a filmu„nová"; dívat se na počátky filmu s očima a myslí zbystřenými současnými otázkami softwaru a hardwaru, uchovávání dat a průmyslových standardů (Friedberg, 2000).
A konečně badatelé zabývající se především ruskou avantgardou 20. let by tvrdili, že filmové dějiny můžeme přehnout v bodě kolem roku 1950 a uvidíme, jak se oba jejich konce překrývají. Některé efekty Muže s kinoaparátem se sbíhají s pracemi současných digitálních umělců experimentujících s novými druhy grafiky: Vertovův film ve filmu například není nepodobný jistým technikám počítačově generovaných obrazů a jeho rozdělený obraz a zmnožené expozice nyní vypadají jako anticipace videografického vrstvení obrazů a digitálního morfingu. Zdá se, že se dnes naplňují futuristické a konstruktivistické představy o proměně umění i každodenního života prostřednictvím nových vizuálních a zvukových technologií, tělesných protéz a jemného strojírenství. Stejně tak se priorita dobrého designu, kterou razil mezinárodní modernismus, stala implicitní hodnotou prakticky každé softwarové aplikace pro počítače (Manovich, 2001:XIV-XXIV).
4/ Srov. jednu z posledních edic knihy FUm Art, nesoucí na obálce fotografii z filmu Matrix (Bordwell — Thompson, 2000); srov. též Thompson, 1999.
116
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
Stejně jako dřív je to byznys5
Přístup zdůrazňující o něco dlouhodobější faktory a neomezující se nutné na pole filmu by zastával názor, že oba uvedené argumenty, deterministický i for-malisticko-modernistický, jsou chybné: nejistý status digitálního obrazu vyplývá z toho, že hledání „nejlepší aplikace" (killer application) pro masový trh ještě nenašlo definitivního vítěze. Digitální uchovávání a přenos sice možná exponenciálně zvýšily produkci a šíření obrazů v jejich kvantitě i přístupnosti, ale digitalizace ještě musí transformovat způsob využívání těchto obrazů. Nikdo dosud neproměnil tuto přístupnost v inovační, okamžitě rozpoznatelnou, a tudíž „novou" kulturní komoditu. V 80. letech dodal energii novému konzumnímu průmyslu a změnil zábavní návyky lidí videorekordér. V 90. letech se ukázalo, že ekonomicko-technologickým základem pro rozsáhlou průmyslovou a infrastrukturní expanzi nebude digitální obraz, ale mobilní telefon. Digitální multimédia balancují mezi dvěma možnými — a potenciálně rozdílnými — cestami, které jsou před nimi: počítačovými hrami play station,6 jež budou podle Henryho Jenkinse pro 21. století tím, čím byl film pro století 20. (Cassell — Jenkins, 2000), a mobilním telefonem jako mini-laptopem. Zvítězí pouhá každodenní užitkovost, univerzální popularita, či — abychom nezapomněli— horentní sumy investované telekomunikačními společnostmi do licencí na mobilní telefony „třetí generace", nebo děti hrající počítačové hry, jež simulují stále sofistikovanější paralelní světy? Ať už redefinuje funkci kombinací obrazu a zvuku v naší kultuře cokoli, budou podnikatelská rizika a ziskové investice stejně vysoké.
Podíváme-li se na případ internetu, objevíme dobře známý fenomén: stejně jako dříve v případě fotografie, celuloidového filmu, videokazety a nyní DVD, jsou i zde hlavními atrakcemi, jež jako první přitahují k novým mediálním technologiím širší pozornost, pornografie, sport a rodina. Snížení jednotkové ceny a zvýšení přístupnosti původně vzácného zboží je nejdůležitčjším parametrem, jenž novému „hardwaru" získává ten typ uživatelů, který podporuje vývoj poptávkou poháněných produktů pro masový trh. V souladu s perspektivou „stejně jako dřív je to byznys" se může nové médium prosadit, pouze bude-li přijato ze strany konzumenta, a nikoli díky technologii samotné, jakkoli kvalitní nebo inovační. Svědčí o tom vítězství (technicky) druhořadého standardu VHS nad systémem BETA, k němuž došlo díky tomu, že si první z nich zajistil přístup ke konzumentsky přitažlivému softwaru: náhodou to byly videokazety s nahranými celovečerními filmy, software založený na principu vlastního výběru a kulturní referenční bod pro videorevoluci.7
5/ V originále: „As usual, iťs business".
6/ Když se v létě roku 2001 objevil poprvé, byl Microsoft gamebox upraven a nabízen jako „konvergentní" přístroj, který měl kolem videoherní konzoly soustředit počítač, televizor a internetové připojení. TheEconomistjej nazval „trojským koněm" vstupujícím do domácností [The Economist, 20. října 2001).
7/ Dřívějšími příklady „druhořadé" technologie, jež zvítězila díky lepší distribuční inťrastruk-
THOMAS ELSAESSER / HISTORIE RANE KINEMATOGRAFIE A MULTIMEDIA
117
V tomto případě bychom měli za skutečná multimédia považovat nadnárodní mediální konglomeráty (Time Warner/AOL, News Corporation, Vivendi, Bertelsmann), jež za těchto okolností investují do tištěných médií (noviny a vydavatelství), televize (pozemní a kabelové), filmového průmyslu, audiozá-znamových médií a různých systémů jejich distribuce. Tyto diverzifikované společnosti se zabývají testováním přijatelnosti „obsahu" napříč různými platformami a jejich podporování synergie představuje starou vertikální integraci Hollywoodu pod novým jménem: různá převzetí jedněch společností druhými a jejich fúze stěží maskují směřování k monopolům a příklad protitrustového procesu s Microsoftem naznačuje, jak obtížné, ale současně nezbytné je monitorování podobných kartelů, pokud má být zachována rozmanitost a (někdo by dodal) inovativnost, jež by mohly klást odpor současné konvergenci multimédií k jednotnému obsahu.
Londýnský The Economist nedávno, ale ještě před splasknutím bubliny kolem špičkových technologií, provedl podnětný průzkum týkající se revoluce informačních technologií („A Survey...", 1999). Prokázalo se sice, že počítač a moderní telefonie způsobily masivní pokles nákladů na komunikaci, a tím zvýšily tok informací v rámci ekonomiky, ale nebylo ještě doloženo, jestli bude „nová ekonomika" spojována s revolucí ve stejném smyslu, v jakém byl revolucí vynález parního motoru, jenž — pomocí železnice—vytvořil masový trh. Nebo jako byl revolucí objev elektřiny, která — prostřednictvím montážního pásu, prodloužení pracovní doby, vynálezu volného času a zábavy — přinesla nejen nové a efektivnější způsoby, jak dělat různé věci, ale vedla také k vytváření věcí zcela nových. Kinematografie je jak známo konsekvencí obou těchto revolucí: urbanizace a elektrifikace. Podle The Economist je vedle cen informací reálnou proměnnou v hlavních epochálních společenských změnách cena energie, což je důvodem pro jeho tvrzení, že vývoj nových palivových článků může v celosvětovém měřítku docela dobře znamenat větší průlom (pokud vezmeme v úvahu také politický zájem „rozvinutých zemí" snížit svou závislost na ropě) než počítač nebo mobilní telefon. Je to prognóza, která se z našeho současného pohledu, nemluvě ani o naší vlastní disciplíně filmových a mediálních studií, zdá být těžko uvěřitelná — ledaže by úsilí o miniaturizaci a mobilitu našich informačních a zábavních nástrojů (např. laptopu, mobilního telefonu) implikovalo také nové a efektivnější zdroje energie.
Za hranicemi „post": Archeologie mediální revoluce?
Kde máme mezi těmito různými postoji hledat svou pozici jakožto filmoví historici? Být přístupný argumentům, podle nichž jsou důležité jen fotografické obrazy se stříbrným základem, znamená uznat, že opticko-chemické obrazy
tuře, jsou Morseův telegraf, který zvítězil při prosazování vlastního standardu nad kvalitnějším evropským aparátem, a Bcllův telefon, všeobecné pokládaný za původně horší ve srovnání s přístrojem Elishy Graye.
118
metody, prameny a témata nové filmové historie.
thomas elsaesser / historie rané kinematografie a multimédia
119
mají zvláštní historickou hodnotu jako záznamy se svědeckým, stejně jako archivním statusem. Filmoví archiváři jsou například přesvědčeni, že celuloid je pořád ještě trvanlivějším a spolehlivějším materiálním nosičem audiovizuálních dat než digitální paměťová média. Naproti tomu držet se názoru, že fotografický modus je z hlediska post-fotografické éry pouze zvláštním historickým případem grafického modu, znamená uznat, že fotografie, film a digitální média pouze odrážejí technologická stadia tohoto grafického modu, odpovídající příslušným dobám jejich působení. Z této perspektivy je fotografický modus (v naší kultuře silně fetišizovaný pro svůj „realismus" čili zdánlivě unikátní spojení ikonické a indexové reference] pouze jednou z možných artikulací, jejíž nároky na pravdivost jsou neopodstatněné a její zvláštní status svědectví velmi přehnaný. Tento argument byl na vrcholu sémiotického obratu, a tudíž v rámci jiného slovníku, přesvědčivě formulován Umbertem Ecem, který tehdy dekonstruoval indexovou rovinu fotografického obrazu na řadu ikonických a symbolických kódů (Eco, 1972: 195-292, zvláště 214-230).8 Také český historik médií Vilém Flusser už před 30 lety zdůrazňoval, že distribuce zrn v každé fotografii předznamenává body videoobrazu a numerickou mřížku digitálního obrazu (Flusser, 2001). Jiní badatelé a filmaři podobně vykreslovali analogie mezi Jacquardovým mechanizovaným tkalcovským stavem z 18. století, Holleritho-vými děrnými štítky z pozdního 19. století, jež vydělaly bohatství společnosti IBM, a televizním obrazem de Foresterovy katodové trubice z 20. století.9
Pokud tedy budeme otázku indexové povahy fotografického obrazu zkoumat nikoli z pozice minulosti (past), ale z pozice „post", budeme mít tendenci pojímat digitalizaci ani ne tak jako technický standard (ačkoli ten je samozřejmě důležitý), ale spíše jako nulový stupeň, jenž nám umožňuje reflektovat naše porozumění filmovým dějinám a současně i filmové teorii. Tento nulový stupeň je nutně imaginárním či nemožným místem, z něhož vycházejí naše soudy, když zkoumáme „nové" nebo „současné" jevy. Pro filmové historiky může být digitalizace vtomto raném okamžiku pouze názvem onoho nemožného místa, může sloužit jako heuristický nástroj, jenž jim pomáhá přesunout se jinam vzhledem k mnoha navyklým způsobům myšlení. Nemusejí rozhodovat, zda digitalizace představuje pokrok z technologického hlediska, ale krok zpět z hlediska estetického; zda je rizikem z ekonomického hlediska a nástrojem nového totalitarismu z hlediska politického.
8/ Elsaesser zde odkazuje na německé vydání knihy La struttura assente (1968. 1991), kterou ovšem Eco pro potřeby tohoto překladu podstatně přepracoval. Filmu věnovaná kapitola části ...Sémiologie vizuálních sdělení", Ecem upravená jako referál přednesený u „kulatého stolu" na téma „Řeč a ideologie ve filmu" na III. mezinárodní přehlídce nového filmu v Pesaru roku 1967, vyšla také ve zkráceném českém překladu Evy Hepnerové (Eco, 1968). (Pozn. překl.) 9/ Za filmaře lze jmenovat Hanina Farockiho. jehož VVie Man Siei it (1986) nabízí takovouto „archeologii" spojení mezi televizním obrazem a počítačem. Pozn. překl.: Joseph-Marie Jacquard mechanizoval provoz hedvábnického stavu s pomocí řady děrovaných štítků. Herman Hollerith v r. 1890 jako první použil děrné štítky pro zpracování dat. Jeho společnost, později nazvaná IBM (International Business Machines), si udržela monopol na jejich výrobu po mnoho let.
Namísto toho jim digitalizace dovoluje podívat se na multimédia prizmatem mnoha jiných, abstraktnějších nebo obecnějších parametrů, jako jsou například: fixní a/nebo pohyblivý vnímatel; obraz a/nebo text; distance a/nebo blízkost; pasivní recepce a/nebo interaktivní participace; dvojrozměrný „plochý" obraz a/nebo trojrozměrné virtuální prostředí; pohlížení skrz „okno do světa" a/nebo „vnoření do prostoru bez horizontu". Pokud jsou toto některé z charakteristických znaků debaty o multimédiích, mohou díky nim filmoví badatelé znovu nalézt své opěrné body, protože jde současně o parametry dobře známé každému studentovi raného filmu a moderního umění.
Nechci se zde věnovat těmto estetickým parametrům, ale spíše nastínit archeologický program, převzatý z Archeologie vědění Michela Foucaulta, který například tvrdí: „Tento termín [archeologie] nepodnecuje k pátrání po nějakém počátku, [... nýbrž] zkoumá, již řečené' v rovině jeho existence [... a] popisuje diskursy jako specifické praktiky (...)" (Foucault, 2002: 201). Je snadné přeložit tato tři tvrzení do termínů, jež ohlašují zaujetí filmových badatelů ranou kinematografií.
Žádné hledání počátků: raný film nás naučil, že kinematografie má několik počátků, a proto jí chybí specifická esence: vlastně musí být teprve „vynalezena", dovedeme-li to do krajnosti.
Zkoumání již-řečeného v rovině existence: filmové dějiny jsou nejlépe po-psatclné jako série diskontinuálních momentek, jež osvětlují celou topografii. Úkolem je zmapovat toto pole jako síť, a nikoli jako diskrétní jednotky. Konkrétněji řečeno, zajímá mě existence jistých „perverzí" kinematografického aparátu, které mohly být (ale nakonec nebyly) nazvány S/M. K těmto normálně-abnormálním dispozitivům patří: věda a medicína (scienceand medicine), dohled a vojenství (surveillance and military), senzomotorická (sen-sory-motor) koordinace v „obrazu-pohybu", a možná bych měl dodat ještě „GMS" a „MMS",10 abychom zahrnuli i mobilní telefoiry, o nichž jsem se zmínil dříve.11
Diskurs jako praxe: co nám říká archeologie diskursu, který konstituuje „kinematografii", o této kinematografii jakožto o médiu a o jejích vztazích k jiným mediálním praktikám? Několik badatelů, zvláště pak Laurent Mannoni a Deac Rossell, ukázali, že ideje a experimenty takzvaných „outsiderů" či „poražených"
10/ GMS (GSM Monitoring Sytém)—univerzál ní monitorovací a ovládací zařízení, plnící úlohu zabezpečovací a řídící ústředny, která je připojena přímo nebo vzdáleně k hlídanému nebo ovládanému zařízení; ovládá se SMS zprávami. MMS — multimediální mobilní komunikace, multimediální zprávy posílané mobilním telefonem. (Pozn. překl.)
11/ Jak vyplývá z jiného Elsaesserova vyjádření, zkratka „SM" nejen odkazuje k počátečním písmenům dvojic anglických termínů jako sensoring— measurement či surveillance — monitoring atd., ale současně (skrze asociaci se sado-masochismem) naznačuje, že lyto způsoby použití kinematografického aparátu dnes (podobně jako v počátcích kinematografie) poskytují specifické „perverzní slasti", např. v televizních pořadech typu Big Brother, v tzv. infotainmentu, v tematických parcích či mobilních telefonech s obrazovkami, kde se opět dostávají do blízkého vztahu zábava, věda, technologie a vzdělávání (srov. Szczcpanik, 2002). (Pozn překl.)
120
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
THOMAS EI.SAESSER / HISTORIE RANÉ KINEMATOGRAFIE A MULTIMÉDIA
121
vzávodě o to, kdo „první" učiní pohyblivé obrazy životaschopnou realitou, nám toho mohou říci mnoho i o současném stavu multimédií.'2
Jsem si velmi dobře vědom Kittlerovy kritiky Foucaulta: Friedrich Kittler tvrdí, že Foucaultův archiv je „entropií pošty" a že Foucault (spolu s Derridou) stále pokládá psaní a rukopis za implicitní hodnotu veškeré komunikace a uchovávání.13 Foucaultovou chybou podle Kittlera bylo, že neviděl písmo jako technické médium, což vedlo k tomu, že se archeologie v jeho pojetí zastavila krátce před moderními záznamovými médii gramofonu, filmu a psacího stroje (Kittler, 1986). Kittler preferoval Lacana, ale Lacana čteného skrz Alana Turinga, Johna von Neumanna a Shannon-Weaverovu informační teorii, aby s jejich pomocí dospěl k vhodné teorii „materialit komunikace" (srov. Kittler, 1993; Gumbrecht — Pfeiffer, 1994).
Jinde jsem se pokusil ukázat, co takováto kritika znamená pro porozumění vztahu mezi odlišnými (multi)médii v jejich historické následnosti, čili pro porozumění otázce konvergence, divergence, odkladu a diference (Elsaesser, 1998b). Trochu to komplikuje výše citovaný, lehce ironický výrok Georgese Lu-case, který tvrdí, že používání digitální aparatury nevnáší do jeho režisérského řemesla žádný rozdíl. Protože i když budeme vykonávat stejné úkoly, změna média provždy změní status těchto úkolů. V případě nových digitálních médií jsme determinováni stejně tak tím, co Marshall McLuhan vyjádřil ve své tezi, že obsahem média je forma předchozího média, jako tím, co Walter Benjamin formuloval ve svém postřehu, že umělecké formy často usilují o účinky, jichž může být dosaženo jen zavedením „změněných technických standardů".14 Je velmi zvláštní pozorovat, že počítač (jak je v současné době používán při tvorbě vizuálních sdělení) není (ještě) ani tak technologií inskripce a simulace, jako spíše transkripce a emulace (efektů předchozích mediálních praktik od psacího stroje po kameru, od novin po televizi, od rozhlasu po magnetofon). S tímto problémem se pokouší vypořádat Grusinův a Bolterův pojem „remediace" a také Lev Manovich, který tvrdí, že technicky pokročilejší a historicky pozdější mody mediální praxe nestojíproti předchozím, nýbržje ve své organizaci subsumujía činí z jejich obsahu a vlastností pouhé „efekty", jež mohou být reprodukovány, a to obvykle rychleji, levněji a automatickým způsobem. Fotografické snímání živé akce, až dosud považované za dominantní modus implicitní hodnoty ki-
12/ Srov. příspěvek přednesený na této konferenci Geoffreym Batchenem, který uváděl pádné argumenty za znovu-vepsání Samuela F. B. Morse, Jeana Lenoira a Shelforda Bidwella do prehistorie audiovizuálních digitálních médií, ačkoli sami nepatří do prehistorie filmu. 13/ „Foucaultova ideaarchivu, jenž je v jeho badatelské praxi, ne-lí také v jeho teorii synonymní s knihovnou, určuje jako historické a priori psané výpovědi. Proto měla diskursivní analýza problémy pouze s obdobími, jejichž metody zpracování dat překračovaly monopol abecedy na uchovávání a přenos. [... Není divu, že] Foucaultovo historické dílo nepokračovalo za rok 1850" (Kittler, 1987: 429).
14/ „Jednou z nejdůležitějších úloh umění odjakživa bylo vytvářet poptávku, k jejímuž plnému uspokojení dosud hodina nenadešla. Dějiny všech uměleckých forem mají kritická období, v nichž se usiluje o efekty nenásilně dosažitelné pouze za změněného technického standardu (...)" (Benjamin, 1979: 36).
nematografického systému, se nyní stává pouhou lokální instancí předváděcí praxe, kterou nové médium organizuje na vyšší rovině obecnosti. Digitální obraz, chápaný jako grafický modus, tedy zahrnuje fotografický' modus pouze jako jeden z řady modů či efektů, jimiž vládne. Podobný názor jako McLuhan a Manovich zastává i Rick Altman, když tvrdí, že každá následující technologie je pověřena nikoli reprezentováním „reality", ale reprezentováním té verze reality, která byla ustanovena a naturalizovaná dříve dominantní technologií.13
Archeologie I: Kinematografie nemá počátky
Jak nám to může pomoci vyřešit problém, kterým jsem začal, že totiž digitální média nezapadají do tradičních konceptů filmové historie? Prvním krokem by mohlo být nejen dekonstruování chronologických a jednotně lineárních popisů, ale také problematizování „genealogického" přístupu ke kinematografii. Filmoví historici nyní všeobecně uznávají, že kinematografie má příliš mnoho počátků, z nichž žádný nestačí k vytvoření historie. Když se například vrátíme ke genealogiím filmu publikovaným vučebnicích ještě před 20 lety, můžeme vnich pozorovat určitý stav samozřejmosti, který dnes působí překvapivě vzhledem k mnoha prázdným místům, jež se v nich vyskytují. Dějiny fotografie, dějiny projekce a „objev" doznívání světelného popudu na sítnici jsou zde jmenovány jako tři pilíře, jež podpírají chrám sedmého umění. Nebo se jeví, zvolíme-li jinou metaforu, jako tři hlavní přítoky, jež se nakonec — zázračně, ale současně nevyhnutelně — spojují kolem roku 1895 do mohutné řeky, kterou známe jako kinematografii. Ale jak dobře víme, archeologie je protikladem genealogie: genealogie se pokouší zpětně vysledovat souvislou linii původu z přítomnosti do minulosti, zatímco archeologie ví, že pouze předpoklad diskontinuity a sy-nekdocha fragmentu dávajínaději nato, že přítomnosti poskytnou přístup k její minulosti.
Mediální archeologové si proto budou všímat především toho, co v našem genealogickém grafu chybí nebo co v něm bylo potlačeno a opomenuto. Například zvuk: dnes víme, že němý film byl zřídka, pokud vůbec někdy, němý, a proto se můžeme ptát, proč není historie fonografu uváděna jako další přítok. A co telefon jako nezbytný prvek kinematografie, pojímané v rámci jejího multimediálního prostředí? Rádiové vlny? Světelné záření a teorie světelných částic? Elektromagnetická pole? Dějiny letectví? Nepotřebujeme také Babbageův analytický stroj objevující se paralelně s kalotypy jeho přítele Henryho Foxe--Talbotta a citlivými měděnými deskami Louise Daguerra? Zde by mohl náš mediální archeolog začít protestovat, že pracujeme doplňkovým způsobem, vyjasňujeme „chybějící spojení", ale stále operujeme v rámci principiálně mono-mediálních telcologií, které jsme pouze převrátili, protože nyní se dopouštíme
15/ Altman to nazývá „reprezentací reprezentace" a dospívá k následujícímu závěru: „Tento nový- přístup uznává, že každá ideologická síla musí nutně zápasit s pozůstatkem jiného ideologického stimulu vtěleného do konkurenčních reprezentačních modů" (Altman, 1984: 116).
122
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVĚ FILMOVÉ HISTORIE.
HOMAS ELSAESSER / HISTORIE RANÉ KINEMATOGRAFIE A MULTIMÉDIA
123
jakési historie vyprávěné ze zpětného pohledu, odvíjející celý příběh od konce z naší vlastní — bezpochyby stejně omezené a parciální — současné perspektivy počítačově-telefonicky-internetově-satelitní konfigurace.
Kdybychom cestovali v čase a přemístili se na konec 19. století, mohli bychom vidět kinematografy roce 1895 — v závislosti na úhlu pohledu — buďto jako něco, co přišlo s křížkem po funuse, nebo naopak jako nebezpečně nedonosené dítě. Jako opozdilce, protože vynález bratří Lumiěrů nebyl ničím víc než mechanizovanou projekcí diapozitivů, jejíž speciální efekty byly po dlouhou dohu nižší kvality než jakákoli dvou- či tříobjektivová laterna magika obsluhovaná zpěvákem-komentátorem, jenž asistoval vyškolenému laternistovi-promítači, a mohla poskytovat zvuk i obraz, verbální komentář a barvu, abstraktně pohyblivé vzory i znázornění reálného života. Jako předčasně narozeného, protože, jak uvidíme, pozdní 19. století možná hylo přichystáno na zcela jinou technologii zobrazování, kterou popularita filmu určitým způsobem „odsunula".
Jen málokdo dnes připomíná, že takzvaní průkopníci — mezi nimi Pierre Jules César Janssen, Ottomar Anschůtz, Ftienne-Jules Marey, Eadweard Muy-bridge, a dokonce i bratři Lumiěrové — se o zábavní použití a vyprávěcí možnosti kinematografu nezajímali buďto vůbec, nebo alespoň ne primárně, protože o něm uvažovali v prvé řadě jako o vědeckém nástroji nebo hračce. Byli slepí k ekonomickému potenciálu zábavního průmyslu a jeho společenské roli v pozdním 19. století, nebo měli na mysli něco, co mohlo vyjít najevo, až když se vynořila zcela odlišná technologie téměř o sto let později? Mediální archeologové čelí nespočetnému množství takovýchto otázek, jež je třeba klást filmovým dějinám. Odpovědi na ně pravděpodobně povedou k ještě většímu počtu revizí v naší koncepci nejen rané kinematografie, ale také kinematografie obecně (srov. Gunning, 1991; Burch, 1990; Musser, 1991; Uricchio, 1997). K tak velkému počtu revizí, že již dnes se díky nim polozapomenuté postavy jako Marey nebo jeho asistent Georges Demený jeví stejně zajímavé jako bratři Lumiěrové (srov. Braun, 1992); a Oskar Messter se pro archeologii multimédií zdá být stejně emblematickýjako býval Thomas Alva Edison pro historii filmu a filmovéJio průmyslu.16 Messter sice nebyl nikdy příliš známý za hranicemi Německa, ale svými alabastrovými trojdimenzionálními projekcemi z roku 1900, synchronizovanými zvukovými filmy z roku 1902, lékařskými filmy z roku 1904 či leteckými dohlížecími kamerami z roku 1914 dnes působí místy fantastičtějším dojmem než romány Julesa Věrna. Současně byl mnohem jasnozřivější, protože téměř všechny jeho myšlenky byly realizovány. Messterovo nezdolné hledání možností aplikace pohyblivého obrazu, jež by byly paralelní s jeho zábavními způsoby použití, svědčí o tak pragmatickém porozumění různým potenciálům kinematografického aparátu, že to Messtera staví na křižovatku několika dějinných linií, z nichž mnohým teprve dnes přiznáváme jejich vlastní
16/ K otázce změny hodnocení (nejen) francouzských průkopníků srov. Mannoni, 1994. K novému ocenění Oskara Messtera došlo z velké části díky archivní práci Martina Loiperdingera (Loiperdinger, 1994).
historie: jedná se o konfigurace a aplikace základního aparátu, které jsem výše vyjmenoval jako S/M praktiky.
Díky Paulu Viriliovi a Friedrichu Kittlerovi (ale také CNN, Iráku, Srbsku, Kosovu. Afghánistánu ...) víme o komplexu, který tvoří válka a film — neboli „dohled a vojenství" —, mnohem více než před pouhými 20 lety (viz Virilío, 1991; Kittler, 1987a). Jinými slovy, samotný praktický a naléhavý dopad satelitní technologie, průzkumu vesmíru a leteckého či pozemského dohledu zvýšil naši citlivost pro nepřetržité, byť ponorné alternativní dějiny kinematografie, které jsou nyní rekonstruovány „archeologií" přítomnosti (srov. Le-vin—Frohnc — Weibel, 2002). Je dobré připomenout i opačnou věc: že mnohé z toho, co dnes považujeme za součást rané kinematografie, a tudíž filmových dějin, původně vůbec nebylo zamýšleno a vlastně ani uzpůsobeno pro předvádění v kinosálech — například vědecké, lékařské a instruktážní filmy. Zároveň takové produkty rané kinematografie jako přírodní filmy, aktuality a mnoho jiných typů či žánrů původně závisely na způsobech vizuálního vnímání a pozorovacích návycích, jež musely být „disciplinovány", aby se vůbec začlenily do kinosálu a aby se staly vhodnými pro kolektivní, veřejnou recepci. Vzpomeňme na krajinné pohledy nebo malovaná panoramata, které předcházely filmu a předpokládaly pohyblivého pozorovatele, přičemž optimalizovaly jeho proměnlivé hledisko; vzpomeňme na stereoskop nebo na takzvané „Claudovo sklíčko"17 a mnoho dalších přístrojů: byly to předměty každodenního použití, ale obvykle se používaly v soukromí domova, ateliérech umělců nebo byly ovládány individuálním divákem.18 Ale kinematografie čerpala ze všech těchto žánrů a praktik, adaptovala je a významným způsobem transformovala jejich kulturní význam. V průběhu času musely být jak mody prezentace, tak i jejich publika „přizpůsobeny" — aby se začlenily do kinosálu a jeho programového formátu.
7. toho vyplývá, že různé způsoby, jakými dnes pohyblivý obraz ve své multimediální elektronické formě „rozbíjí rámec" kinosálu a překračuje jej, pokud jej zcela neopouští (obří displeje v letištních halách či železničních nádražích, monitory ve všech životních oblastech od galerijních prostorů po muzea, od videoartových instalací po fotbalové stadiony, od londýnského Hyde Parku během pohřbu princezny Diany ve Westminster Abbey po DVD-filmy na monitoru laptopu), naznačují, že se možná „vracíme" k praxi rané kinematografie19 nebo že můžeme být na prahu další mocné vlny „disciplinování" a normativního upřednostňování jednoho dílčího standardu multimediálního obrazu na úkor jiných. Ovšem tato nestabilita současné konfigurace neníroz-
17/ Claudovo sklíčko (dle Clauda Lorraina) — konvexní čočka nebo zrcátko, sloužící k prohlížení krajiny, která tak získávala malebné kvality. (Pozn. překl.)
10/ K otázce, jak byly v ateliérech umělců využívány optické hračky a nástroje na přesnou práci viz Hockney, 2001.
19/ V návaznosti na Gunningův pojem „kinematografie atrakcí" několik badatelů uvádělo důvody, proč k takovémuto návratu dochází — viz Sobchack, 1987; Bukatman, 1993; Hansen, 1993.
124
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVE FILMOVÉ HISTORIE. . .
hodně ničím novým. Zdá se, že například publika se v této situaci ocitla již dříve, byť méně dramaticky, když autokina soupeřila s televizní obrazovkou a měnila automobil v obývací pokoj, čímž docházelo ke kombinaci erotické intimity „setrvání doma" s obřím venkovním plátnem patřícím do kategorie „večera stráveného v kině". Obecněji vzato je třeba mít na paměti, jak nestabilní byly v „počátcích" filmu, kolem roku 1895, definice a soubory minimálních podmínek, jež nakonec vedly k přesnému datování vynálezu kinematografie. Některé z otázek zněly: splňuje chronofotografie podmínky pro to, aby byla nazývána filmem, nebo je k iluzi plynulého pohybu zapotřebí maltézského kříže? Proč nebyl Reynaudův souvisle se pohybující papírový pás s kreslenými obrázky promítanými na plátno dost dobrý na to, abychom jej pokládali za zrod filmu? Proč měly tyto podmínky splňovat jen obrazy snímané kamerou a zachycené na celuloid? Když fotografické obrazy, proč ne Edisonův kukátkový přístroj namísto (pozdějšího a nepůvodního) přístroje bratrů Lumiěrových promítajícího obrazy na plátno? Byl v tom takový rozdíl, jestli byly tyto pohyblivé obrazy poprvé předváděny vědecké komunitě, nebo platícímu publiku? Jak dobře víme, bylo rozhodnuto, že pouze druhý typ publika se „skutečně počítá", což nakonec v důsledku vyžadovalo čtyři či pět různých (někdo by řekl arbitrárních) kvalifikátorů či omezujících podmínek, aby mohl být 28. prosinec 1895 označen jako datum „vynálezu" kinematografie a bratři Lumiěrové jako jeho autoři (srov. Rossell, 1998). V tomto smyslu historie filmu neodpovídá ani tak na Bazinovu otázku „co je to film?", ale musí začít spíše otázkou „kdy je film?".
Archeologie II: Film v rozšířeném, poli aneb „Kdy je kinematografie?"
Jinými slovy, máme-li zpětně konstruovat „počátky" (digitálních) multimédií po vzoru nových filmových historiků pokoušejících se určit dobu „zrodu" kinematografie, budeme čelit některým obtížným volbám. Zmínil jsem již zprostředkující faktory Babbageova analytického stroje a Bellova telefonu. Ale z pozice bližší domovu, tj. dnešnímu digitálnímu světu, by mohly nezbytné doplňky a úpravy zahrnout také Morseův kód nebo radaroskop. Pro archeologický přístup to na druhé straně může znamenat nejen rozšíření rejstříku otázek považovaných za relevantní, ale stejně tak i změny hlediska zkoumání a revize vlastních historiografických premis, a to tím, že si budeme všímat diskontinuit, takzvaných slepých uliček, a že budeme brát vážně možnost ohromující jinakosti minulosti. Jestliže jsme nahlédli, že důvody pro širší agendu a jiné zaměření filmové historie jsou přesvědčivé, nevděčíme za to výhradně novým médiím. Ještě před nástupem digitalizace bylo zřejmé, že film vždy existoval v jakémsi rozšířeném poli.20 „Rozšířené pole" ve výše naznačeném smyslu konkrétně znamená, že existovaly velmi rozdílné způsoby použití kinematografu a pohyblivého obrazu, stejně jako záznamových a reprodukčních technologií
20/ Idea „rozšířeného filmu" [expanded cinema) má původ v avantgardě 60. let. jež si pro sebe úspěšně rekonstruovala vlastní rodokmen a tradici. Viz Youngblood, 1970.
THOMAS ELSAESSER / HISTORIE RANÉ KINEMATOGRAFIE A MULTIMÉDIA
125
s nimi spojených, které se lišily od způsobů použití v zábavním průmyslu. Novinkou — a možná důsledkem nových digitálních médií — je naopak to, že nyní se těmto způsobům použití snažíme přiznat status různých paralelních či paralaxních dějin filmu.21
K lepšímu pochopení smyslu tohoto rozšířeného pole v kontextu alternativních dějin a k jeho ilustraci nám může napomoci anekdota, kterou mi před časem vyprávěla Vivian Sobchacková. Jednoho dne jela autem po sanfranciské dálnici za dodávkou, která měla vzadu nápis „Pullman's Underground Film". Jelikož je filmovou badatelkou s širokými zájmy, začala ji trápit zvědavost, protože za celá léta, co přednáší o americké avantgardě, nikdy nenarazila na filmaře či skupinu tvůrců s tímto jménem. Když zrychlila, aby při předjíždění dodávky zjistila, jestli nepozná někoho uvnitř vozu, přečetla si další úhledný nápis, namalovaný podle šablony na dveřích řidiče: „Pullman's Underground Film: The Bay Area's Specialists in Electronic Sewer Inspection" (Pullmanův podzemní film: specialisté na elektronickou kontrolu kanalizace pro oblast zálivu).
Asi jen ve státě a regionu, v nichž sídlí Pacific Film Archive a kde se nachází Silicon Valey, mohou průmysloví uživatelé kamer vzdávat poctu umělecké filmové komunitě tak půvabným způsobem. Ale případ takzvaných průkopníků dokazuje, že nezábavní a neumělecké způsoby použití kinematografického aparátu z přelomu 19. a 20. století nezmizely s ustavením narativního filmu jako normy nebo s příchodem dlouhometrážního hraného filmu kolem roku 1907, nýbrž se pouze přesunuly do podzemí. Jenže toto podzemí v mnoha instancích bezprostředně sousedilo s nadzemím a v několika případech tvořilo samotné podmínky možností vývoje v zábavních způsobech použití filmu, což se jasně ozřejmí, když si ještě jednou připomeneme, kolik technických inovací na poli fotografie, kinematografie a nových médií bylo financováno a poprvé testováno pro válečné a vojenské účely (jmenujme jen několik nejznámějších: silné světlomety z první světové války, 1 fimm ruční kamera, systém záznamu — zvukového a obrazového signálu — na magnetický pás Ampex, televizní kamera, počítač, internet). Proto tedy můj návrh různých S/M rejstříků kinematografického aparátu: dohled a vojenství (surveillance and military), věda a medicína [science and medicíně), senzorování a měření {sensoring and monitoring) — k nimž v Deleuzově duchu přidávám čtvrtý: senzomotorickou koordinaci lidského těla v klasickém filmu. Nemáme zde dost prostoru, abychom se detailně věnovali těmto praktikám a jejich dispozitivům nebo abychom kolem nich konstruovali jakousi filmovou historii vzájemného působení různých obrazů, jež by otevřela překvapivá spojení i s filmovými dějinami, o kterých si myslíme, že je známe tak dobře. Jean-Luc Godard ve svých Histoire(s) du cinema činí na základě podobných historických montážních efektů radikální závěry o spoluvine a odmítání odpovědnosti filmu, když na pasáž převzatou z 16mm barevného dokumentu Georgese Stevense o osvobozování nacistických koncentračních táborů americkou armádou vrství scénu s Elizabeth Taylorovou a Montgomery
21/ K pojmu paralaxních dějin srov. Russell, 1995: 1B6-187.
126
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVE FILMOVÉ HISTORIE. .
Cliftem. převzatou z (černobílého) filmu Místo na slunci, který ve studiové produkci natočil stejný režisér.22
Archeologie III: Diskursy v nepřítomnosti: Pes, který neštěkal
Výše jsem tvrdil, že kinematografie nebyla jen opozdilcem — pokud vezmeme v úvahu, že většina technologií nezbytných pro její uskutečnění byla známa již o nějakých 50 let dříve. Soudě podle jejích účinků, byla také tak trochu podvrženým dítětem, které muselo soupeřit s mnohem velkolepějšími spck-tákly, jako byly panorámy, fantasmagorie a obratné iluze pohybu, prolínání a vrstvení, prováděné s laternou magikou. Navíc ještě existuje důvod, proč by kinematografie mohla být chápána nejen jako bastard, ale i jako dítě zcela nechtěné. Podle některých badatelů nečekalo 19. století ani na Edisonovu peep show, ani na veřejnou projekci bratrů Lumiěrových. Pro svou technoutopickou budoucnost si představovalo spíše domácí televizi, nejlépe obousměrnou.23 A viktoriánci nejenže snili o televizi, oni lačnili po okamžitosti, simultaneitě a interaktivitě stejně, jako dnes my. Navíc měli dobrou představu, co by znamenalo být připojen k internetu: vždyť přece vynalezli telegrafní systém (srov. Standage, 1998)!
To mi připomíná známý příběh se Sherlockem Holmesem o „psu, který neštěkal", v němž Holmes dospěl k důmyslné dedukci, že lupič nemohl být cizincem, protože dům hlídal pes — který neštěkal.24 Příběh poukazuje na něco, co je užitečné pro historika a povzbudivé pro mediálního archeologa, že totiž rozhodujícím determinantem mohl být ten, kterého jsme si nevšimli, protože jeho význam tkví v jeho absenci. Například před lety jsem konečně pochopil montážní princip filmu Život amerického hasiče Edwina S. Portera, když jsem byl upozorněn, že překryvy ve scéně zachránění (která je ukázána postupně zvenčí domu a pak opět zevnitř) lze vysvětlit, když o ní budeme uvažovat jako o raně-filmové verzi televizního režimu „action replay" (opakované přehrání akce). Vždyť v televizním přenosu fotbalového zápasu je vstřelený gól ukazován opakovaně z různých úhlů a v různých rychlostech. Podobně si zasluhuje opakované přehrání také dramatická záchrana ženy a jejího dítěte z běsnících plamenů. Jinými slovy — psem, který neštěkal, byl v Životě amerického hasiče komentátor, bonimenteur, o kterém mohl Edwin Porter předpokládat, že bude komentovat akci jeho filmu během představení (srov. Gaudreault, 1996).
Pro několik generací badatelů raného filmu byl psem, který neštěkal, obecně vzato samozřejmě zvuk. Až v poslední době jsme si začali uvědomovat nejen důležitost zvukových efektů, ale také nesmírnou různorodost forem hudebního
22/ Tuto scénu analyzoval Alan Wright (Wright, 2000).
23/ Siegfried Zielinski v knize Audiovisions (1999) tvrdí, že kinematografie není ničím víc než pouhým „intermezzem" v dejinách audiovize. Srov. též často reprodukovanou kresbu z časopisu Punch (1879), na níž jsou zobrazeni prarodiče, kteří sedí před krbem, a nad nimi vidíme, místo zrcadla, obousměrnou projekční plochu s připojeným mikrofonem, jenž jim umožňuje vidět dceru s vnoučaty, nacházející se v kolonii, a mluvit s nimi. 2<t/ Elsaesser naráží na povídku a. c. Doyla Stříbrný lysáček (Silver Blaze). (Pozn. překl.)
THOMAS ELSAESSER / HISTORIE RANÉ KINEMATOGRAFIE A MULTIMEDIA
127
doprovodu, odlišné druhy mimoobrazového zvuku, lokálního komentáře, a dokonce i různé podoby „mlčení" raného filmu (viz Altman, 1996). Proto některé z nejzajímavějších prací o multimediálních aspektech raného filmu, koncipovaných z historické perspektivy, jež osvětluje naši současnou situaci, pocházejí od badatelů, kteří posledních deset či dvacet let radikálně revidovali naše pojetí zvuku a kinematografie. Dnes se můžeme dozvědět mnohé o zvukových systémech Gaumonta, Messtera a Lloyda Lachmanna, o systému Beck, Noto-sys-tému a nespočtu dalších, většinou velmi důmyslných (některé byly dokonce i úspěšné) v zajišťování konstantní, ne-li permanentní synchronizace dlouho před rokem 1927 (vizWedel, 1999). Stejně zajímavá je i skutečnost, že byly vyvinuty systémy, kde synchronizace nebyla jediným cílem spojování zvuku, hudby, textu a obrazu. Důležitou roli hrál také kontext předvádění, kontaktní prostor živých publik a to, co bychom mohli nazvat „performativním imperativem". Dějiny zvuku před rokem 1927 jsou také příběhem prostoru hlediště jakožto multimediálního prostoru, stejně jako by dějiny raného zvukového filmu do poloviny 30. let, přinejmenším v Evropě, byly nepochopitelné, pokud by nebyl brán v úvahu faktor rozhlasu jako instituce a gramofonu jako klíčového přístroje pro domácí zábavu, s jeho písňovými hity a ústředními melodiemi, jež byly — tehdy stejně jako dnes — hlavním komerčním lákadlem produktů filmového průmyslu (srov. Elsaesser, 2002).
Proč tedy byly tyto poznatky ještě před dvaceti lety považovány za irelevantní? Možná kvůli dosažení úhledně lineární filmové historie, na niž jsme byli zvyklí, místo abychom sledovali pokroucenou, křivolakou logiku, kterou se ve skutečnosti vývoj kinematografie řídil (a které stále rozumíme jen zčásti)? Vyplývá to z faktu, že tradiční telos kinematografie, chápaný jako cesta ke stále většímu realismu, nebo klasické evoluční schéma vývoje od němého filmu ke zvukovému, od černobílého k barevnému, od ploché, dvojrozměrné projekční plochy k trojrozměrné, od kukátka k plátnu IMAX-u jednoduše neplatí: všechny historie typu „od.. k" byly příliš dlouhou dobu, jak si nyní uvědomujeme, hluboce nedostatečné. Ve skutečnosti se jeví tak nepřesné, že nás nutí ptát se, jaký druh intelektuální lsti nebo jaký zásah cenzury musel na historiky působit, když bylo „zapomenuto" tolik faktů o rané kinematografii a tolik diskursu o barvě, zvuku a početných experimentech s velkými projekčními plochami nebo 3-D brýlemi. Jaké tajné přání, jaká směs víry a popírání byla spojena s dominantním teleologickým příběhem, že mu zajistila tak široký oběh, že mu dodala věrohodnost boží pravdy a nesporné jistoty čehosi samozřejmého?
Od „psa, který neštěkal" (thedog thatdid notbark) v historii kinematogragie ke „křivolaké logice" [dog-leg logic) jejího skutečného vývoje (k němuž můžeme přidat logiku typu „vrtěti psem" Iwagging the dogl, která se uplatňuje v jeho obrácených vztazích příčin a následků): takový by mohl být alternativní program pro „revizionistickou" filmovou historiografii, jehož účelem by bylo integrálně začlenit — a nikoli pouze pojmout — vztahy kinematografie k digitálním multimédiím. Jejich závislost na tom, co jsem nazval paralelními dějinami nebo S/M praktikami kinematografického aparátu, je o to zřejmější.
128
metody. prameny a témata nové filmové historie.
thomas elsaessf.r / historie rané kinematografie a multimédia
129
že dnes můžeme tyto dějiny vidět jako diskursy, a tyto diskursy jako praktiky; bylo by dokonce nesprávné tvrdit, že tyto dějiny sestoupily do podzemí. Možná jsme to byli my, filmoví historici, kdo byl v podzemí. Protože historie rané kinematografie v rozšířeném poli může, jak jsem již naznačil, poskytnout mnoho jmen vynálezců, provozovatelů zábavních podniků a brikolérů, jejichž způsoby myšlení o pohyblivých obrazech, spojeních zvuku a obrazu a o simultaneitě a interaktivitě je dostaly do slepých uliček, alespoň z pohledu retrospektivní te-leologie tradičního „zrodu" filmu. Archeologie multimédií naopak umožňuje odhalit odlišnou bilanci vítězů a poražených, poražených jako vítězů. To mi připomíná jiný z výroků Waltera Benjamina — že historii obvykle píší vítězové. V nové filmové historii mohou opět získat své místo poražení. Neboť archeologická praxe nás rychle učí, že v této fázi hry je obtížné odlišit vítěze od poražených, ale také že v minulosti neustále znovuobjevujeme poražené, z nichž se vyklubali ne-li vítězové, tedy alespoň jejich pradědečkové.
Jak už se v dějinách vynálezů velmi často stává, některé nejvlivnější či nejdů-ležitější z nich byly vedlejšími produkty zcela jiných objevil nebo dopadly úplně jinak, než zamýšleli jejich tvůrci; v počátcích technického „pokroku" najdeme jen zřídkakdy objevitelské výkřiky heuréka, a mnohem častěji je založen na logice taktických tahů. Pokud jsou dějiny kinematografického aparátu dobrým příkladem této logiky, pak nám filmový projektor až do současnosti poskytuje její dokonalý obraz: navzdory tomu, že je mechanizovanou laternou magikou, stále nám jasně ukazuje, že mechanizaci této laterny magiky umožnil šlapací šicí stroj, děrná páska Morseova telegrafu a Gatlingův kulomet. Všechny tyto tři přístroje v příslušných odvětvích zmizely, ale jsou zázračně uchovány ve zdokonalené úpravě, kterou můžeme stále nalézt v každé projekční kabině (i když už tomu tak asi dlouho nebude). Mediální archeolog „virtuální reality" by měl být připraven nahradit historii camery obscury a stereoskopu (tak důležitých pro historiky kinematografie) podrobnějším studiem Messterových alabastrových projekcí, Mesdagovy panoramy ze Scheveningenu či Robertsonových fantasmagorií. K tomu ještě může archeologicky smýšlející historik umění dodat: proč chodit k Eadvveardu Muybridgeovi, když vše, co potřebujeme vědět o posedlosti pozdního 19. století zachycením a zaznamenáním prchavého momentu, se můžeme naučit ne z chronofotografie, ale studiem Manetových tahů štětcem a záhybů v šatech jeho ženských figur (srov. Crary, 1998)?
Vskutku příliš mnoho času v temnotách strávili nejspíš právě filmoví historikové: nevšimli jsme si — možná proto, že jsme si nechtěli všimnout —, jak například vojenský ocas po celou dobu vrtěl zábavním psem nebo jak orwellov-ská noční můra dohledu byla pravděpodobně také po celou dobu maskou a mimikry performativní slasti být viděn, vystavit se pohledům a být sledován. Možná bychom multimédia neměli vítat jako emulaci filmu nebo jako „obsah" jeho formy. Zatímco průmysl čeká na „nejlepší aplikaci" [killer applicatiori), historici by měli zkoumat multimédia v benjaminovském smyslu, jako realizaci těch efektů, které film sám nemůže poskytnout, jakkoli jej tímto směrem chtělo posunout lacanovské paradigma „zrcadlového stadia" [stade du miroir)
a jeho následné rozpracování v oblasti filmové teorie operující s opozicí letmý pohled/upřený pohled [looklgaze). S multimédii se zdá být uskutečněn jiný odvěký sen: esse est percipi — být znamená být vnímán. To je pochopitelně také myšlenka ve Foucaultově duchu, která by historii filmu přiblížila archeologii panoptikonu, a cílem onoho odvěkého snu by v době Nietzsc.heovy smrti Boha již nebvl nesmrtelný dvojník lidstva, ale někdo, kdo by — jak již bylo řečeno — na nás dohlížel. Filmovou historii tedy přece jen sleduje přízrak — nepřítomnost „Boha" jako ztráta víry ve vnímání.23
Tak či onak, může z toho plynout závěr, že vztah nových digitálních médií ke kinematografii není ani otázkou opozice ke klasickému filmu (ve formě „návratu" kinematografie atrakcí), ani meluhanovským začleněním nebo emulací. Raná kinematografie, klasická kinematografie a současná post-kinematografie mohou být nazírány také v jiné, ještě komplexnější vývojové linii, kde každá z nich vyznačuje určitý krok vprocesu oddělování obrazů od jejich materiálních referentů — což je příběh, který by nás mohl zavést daleko do minulosti, minimálně do renesance. Jestliže to v přechodu od raného ke klasickému filmu byl narativjako logika implikace a odvozování, jenž současně „přeložil" a „uchoval" „tady a teď" obrazu, pak přechod od fotografického k post-fotografickému či digitálnímu modu umožnil pohyblivému obrazu „reprezentovat" čas způsoby, které narativ, do té doby nejběžnější časoprostorová pomocná konstrukce filmu a jeho indexový registr, nemohl obsáhnout. V takovém případě to znamená, že pohyblivý obraz se propůjčil kultuře vyprávění příběhů jen na krátkou dobu, přibližně na pouhých sto let, dokud se nezačal posouvat jinam. Není pochyb, že jakmile budeme vědět, kam směřuje, budeme muset mít po ruce také novou „archeologii".
(Thomas Elsaesser: Early Film Fíistory and Multi-Media: An Archaeology of Possible Futu-res?— text původně prezentován na konferenci „Archaeology of Multi-media", pořádané na Brownově univerzitě v Providence v USA 2.-4. listopadu 2000; přeložil Petr Szczepanik podle nepublikované verze poskytnuté autorem.)
Citovaná literatura
Altman, Rick (1984): Toward a Theory of the History of Representational Technologies. Iris 2, č. 2, s. 111-126.
— (1996): The Silence of the Silents. TheMusical Quarterly WO, č. 4. 648-718. Bažin, André (1979): Co jeto film? Praha: ČFÚ; přel. a uspořádal Ljubomír Oliva (Quest-ceque le cinéma?, 1958-1962).
Benjamin, Walter (1979): Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: W. B.: Dílo a jeho zdroj. Praha; Odeon, s. 17-47; přel. Věra Saudková (Das Kunstwerk im Zcitaltcr seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936).
25/ „Od 19. století jsme už slyšeli dost řečí o srn ni Boha (...). Šlo ale jen o postupnou dezintegraci víry v percepci (...). Nulový slupeň reprezentace je jen naplněním proroctví ohlášeného už před tisíci lety Nikoforem. patriarchou konstantinopolským, během jeho sporu s ikono-klasty: .Když odstraníme obraz, nezmizí jen Kristus, ale celý svěť " (Virilio, 1994: 16-17).
130 METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE. . .
Bolter, Jay David Grusin, Richard (1999): Remediation. Understanding New Media. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
Bordwell, David — Thompson, Kristin (2000): Film Art: An Introduction. Sixth Edition. New York: McGraw-Hill.
Braun, Marta (1992): Picturing Time: The Work ofElienne-Jules Marey. Chicago: University of Chicago Press.
Buckland, Warren (1999): Between Science Fact and Science Fiction: Spielberg's Digital Dinosaurs, Possible Worlds, and the New Aesthetic Realism. Screen 40, č. 2, s. 177-192.
Bukatman, Scott (1993): Terminal Identity. The Virtual Subject in Postmodern Science Fiction. Durham and London: Duke University Press.
Burch, Noel (1990): Life to Those Sliadows. Berkeley — Los Angeles: University of California Press; přel. Ben Brewster.
Casscll, Justine — Jenkins, Henry (eds.) (2000): From Barbie to Mortal Kombat. Gender and Compter Games. Cambridge: MIT Press.
Crary, Jonathan (1998): Suspension of Perception. Cambridge: MIT Press.
Douchet, Jean (1995): Anglický sylabus přednášky pronesené na konferenci Le Cinema: Vers son deuxieme siěcle. Odeon, Paris, 20. března 1995.
Eco, Umberto (1968): O artikulacích filmového kódu. Film a doba 14, č. 1, s. 26-36; přel. Eva Hepnerová.
— (1972): Zu einer Semiotik der visuellen Codes. In: U. E.: Einfiihrung in die Semiotik. Munich: Wilhelm Fink.
Elsaesser, Thomas (1998a): Cinema Futures: Convergence, Divergence, Difference. In: Elsaesser—Hoffmann, 1998: 9-26.
— (1998b): Digital Cinema: Delivery, Event, Time. In: Elsaesser — Hoffmann, 1998: 201-222.
— (2002): „Going Live": Körper und Stimme in frühen Tonfilm. In: Günter Krenn — Armin Loackcr (cds.): Zauber der Boheme. Wien: Filmarchiv Austria, s. 271-298.
Elsaesser, Thomas — Fioffmann, Kay (eds.) (1998): Cinema Futures: Cain. Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age. Amsterdam: Amsterdam University Press.
Flusser, Vilém (2001): Do univerza technických obrazů. Praha: OSVU; přel. Jiří Fiala [Ins Universum der technischen Bilder. 1985).
Foucault, Michel (2002): Archeologie vědění. Praha: Herrmann & synové; přel. Čestmír Pelikán (Varchéologie du savoir, 1969).
Friedberg, Ann (2000): The End of Cinema: Multi-media and Technological Change. In: Christine Gledhill — Linda Williams (eds.): Reinventing Film Studies. London: Arnold, s. 438-452.
Gaudreault, André (1996): Let retour du bonimenteur refoulč... (od serait-ce le bonisseur-conférencier, le commentateur, le Conferencier, le présentateur ou le „speacher"). Iris 22, Fall 1996, s. 17-32.
Gumbrecht, Hans Ulrich — Pfeiffer, Ludwig K. (eds.) (1994): Materialities of Communication. Stanford: Stanford university Press.
Gunning, Tom (1989): An Aesthetics of Astonishment. Early Cinema and the (In)credulous Spectator. Art & Text, c. 34, s. 31-45 (zde s. 149-166).
— (1991): U. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. Urbana — Chicago: University of Illinois Press.
Hansen, Miriam (1993): Early Cinema, Late Cinema: Permtilal ions of the Public Sphere. Screen
34, c. 3, s. 197-210 (zde s. 263-279). Hockney, David (2001): Secret Knowledge. London: Phaidon.
Kelly, Kevin — Parisi, Paula (1997): Beyond Star Wars What's Next for George Lucas. Wired 5, c. 2. February 1997.
Kittler, Friedrich (1986): Grammophon Film Schreibmaschine. Berlin: Birnkmann & Bose.
— (1987): Aufschreibsysteme 1800/1900 (2. vyd.). Munich: Wilhelm Fink.
THOMAS ELSAESSER / HISTORIE RANÉ KINEMATOGRAFIE A MULTIMÉDIA_131
_(1987a): Gramophone, Film, Typewriter. October 41, Summer 1987, 101-118.
_(1994): Die Welt des Symbolischen, eine Welt der Maschine. In: F. K.: Dracula Vermächtnis.
Leipzig: Reclam, s. 58-80. Levin, Thomas Y. — Frohne, Ursula — Weibel, Peter (eds.) (2002): CTRL [SPACE): Rhetorics of
Surveit lance from Bentham to Big Brother. Cambridge, MA: MIT Press. Loiperdinger, Martin (ed.) (1994): Oskar Messter: ein Filmpionier der Kaiserzeit. Frankfurt:
Strömfeld — Roter Stern. Mannoni, Laurent (1994): Legrand art de la lumiere et de l'ombre. Paris: Nathan. Manovich, Lev (2001): The Language ofNewMedia. Cambridge: MIT Press. Musser, Charles (1991): Before the Nickelodeon: Edwin S. Porterand the Edison Manuaturing
Company. Berkeley: University of California Presss. Rossell, Deac (1998): Living Pictures. The Origins of the Movies. Albany: University of New York
Press.
Russell, Catherine (1995): Narrative Mortality. Death Closure and New Waves Cinemas. Minneapolis: Minnesola University Press, s. 186-187.
Sobchack, Vivian (1987): Screening Space. The American Science Fiction Film. Second. Enlarged Edition. New York: Ungar.
Standage, Tom (1998): The Victorian Internet. New York: Walker & Co.
A Survey of Innovation in Industry, Special Supplement (1999): The Economist, February 20th, 1999, s. 5-8.
Szczepanik, Petr (2002): O novém Hollywoodu a alternativních dějinách kinematografického aparátu (Rozhovor s Thomasem Elsaesserem). Film a doba 48, č. 4, s. 210-216.
Thompson, Kristin (1999): Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique. London — Cambridge, Massachusetts: Harvard University Press.
Uricchio, William (1997): Cinema as Detour? Towards a Reconsideration of Moving Image Technology in the Late 19th Century. In: Knut Hickethier — Eggo Müller — Rainer Rother (eds.): Der Film in der Geschichte. Rerlin: Sigma 1997, s. 19-25.
Virilio, Paul (1991): La guerre et le cinema. Paris: Cahiers du cinema — Editions de l'Etoile (2. vyd).
— (1994): The Vision Machine. London: BFI Publishing; přel. Julie Rose (La machine de vision, 1988); srov. též slovenský překlad Stroj videnia. Bratislava: Slovenský filmový ústav 2002.
Wedel, Michael (1999): Messteťs „Silcnt" Heirs: Synch Systems of German Music Film 1914--1929. Film History 11, č. 4, s. 464-476.
Wright, Alan (2000): Elizabeth Taylor at Auschwitz: JLG and the Real Object of Montage. In: Michael Temple — James S. Williams (eds.): The Cinema Alone. Essays on the Work of Jean-Luc Godard 1985-2000. Amsterdam: Amsterdam University Press, s. 51-60.
Youngblood, Gene (1970): Expanded Cinema. New York: E. P. Dutton.
Zielinski, Siegfried (1999): Audiovisions. Cinema and Television as Entr'actes in History. Amsterdam: Amsterdam University Press; přel. Gloria distance {Audiovisionen. Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte, 1989).
Filmografie
Histoire(s) du cinema (Jean-Luc Godard, 1989-1998)
Matrix (The Matrix; Andy a Larry Wachowští, 1999)
Místo na slunci (A Place in the Sun; George Stevens, 1951)
Muž s kinoaparátem (Čelověk s kinoapparatom; Dziga Vertov, 1929)
Nacistické koncentrační táboty (Nazi Concentration Camps; G. Stevens — John Ford, 1945) Wie Man sieht (Harun Farocki, 1986)
Život amerického hasiče (Life of an American Fireman; Edwin S. Porter, 1903)
132
RICK AĽTMAN / FILM JAKO UDÁLOST
133
Rick Altaian
Film jako událost
Před dvanácti lety jsem připravoval speciální číslo časopisu Yale French Studies s názvem CinemalSound (Altman, 1980). Toto číslo, ve kterém se objevily texty věnované roli zvukové stopy ve filmové teorii, historii a analýze, sloužilo jako katalyzátor pro další výzkum filmového zvuku. Dnes je již rozebráno, mnoho jednotlivých článků z něj ale nadále ovlivňuje badatele ve Spojených státech i po celém světě. Úvod a bezmála polovina těchto článků byla přetištěna jinde, několik jich bylo přeloženo do řady jazyků, včetně ruštiny.
Jakkoli byl sborník CinemalSound vlivný, odstup deseti let odhaluje i jeho omezení. Až na malé výjimky totiž články v něm obsažené přistupují ke kinematografii jako k řadě soběstačných textů, odtržených od své materiální existence a od trojrozměrného světa. Většina statí, výrazně poznamenána sé-miotickým programem, usiluje o popis vlastností zvuku, vztahů mezi obrazem a zvukem a fungování zvuku v určitých textuálních situacích. Výzkum publika se omezuje na otázky zkušenosti sledování filmu; soudobá kultura je zmiňována pouze tehdy, tvoří-li specifickou tematickou náplň filmu; ke zvukové technologii se zde přistupuje, jako by se používala pouze ve filmech. Sborník CinemalSound, vydaný v roce 1980, nese zřetelný otisk textuálně orientované doby svého vzniku.
Z dnešního pohledu je cena, kterou CinemalSound platí za své textuálně orientované strategie, zřejmá. Ač byl sborník zamýšlen jako rehabilitace zvukové stopy, v celé své rozmanitosti vlastně zdůrazňuje jenom velmi omezený okruh otázek souvisejících se zvukem. Skoro zde nepadne zmínka o zvucích němých filmů; téměř zcela opomenuta zůstává zvuková technologie; žádná pozornost se nevěnuje nenarativním, necelovečerním a nezápadním filmům. Ještě důležitější však je, že se zde na samotný zvuk často pohlíží, jako by byl ideálním nositelem lingvistické či hudební informace, přijímané ahistorickým publikem ve standardní situaci sledovania bez specifického důvodu k návštěvě kina. Třebaže CinemalSound zvýšil vnímavost filmových badatelů k důležitosti zvukové stopy, zakryl zároveň určité velmi skutečné problémy filmového výzkumu onoho období.
Pro tento svazek navrhuji odlišný model, nový způsob uvažování o kinematografii obecně a o zvukové stopě zvlášť. Tento nový přístup vychází z nejno-vějších teoretických trendů, radikálně rozšiřuje záběr kritického diskursu příslušejícího film studies a současně s tím poukazuje na novou spojitost různých typů vědeckého výzkumu, které se v současné době filmem zabývají.
Film se po celá desetiletí pravidelně definuje jako text, autonomní estetická entita mající nanejvýš blízký vztah k jiným takovýmto entitám. Po celou tuto dobu filmová teorie zdůrazňuje vztahy, které se projevují uvnitř jednotlivých filmů nebojsou charakteristické pro kinematografiijakožto celek. Pro filmovou historii bylo typické, že filmy třídila podle textové podobnosti a posuzovala vývoj výsledných žánrových či tematických kategorií. Filmová analýza se opírala o nevyslovený předpoklad, že rozdílná publika přece jen spojuje stejná základní divácká zkušenost, a to bez ohledu na rozdíly v genderu, třídní příslušnosti či situaci sledování. V posledních letech se ale tento textově orientovaný model začíná hroutit tváří v tvář diskursivním přístupům, feministické teorii, kulturál-ním studiím a dalším kritickým metodám, zohledňujícím širšípředstavu o tom, co je film a jak ovlivňuje lidské činnosti. Každý film se, je-li nahlížen jako text, jeví jako soběstačná, soustředěná struktura, kolem níž obíhají všechny otázky spojené s textem jako množství planet.
Vesmír tradičních filmových studií soustředěný kolem textu
Proti tomuto pojetí filmu jako textu pokládám za užitečné uvažovat o kinematografii jako události. Kinematografie nahlížená jako makro-událost se nadále soustředí na jednotlivé filmy, je ale uspořádána podle nového typu geometrie. Kinematografické události, vznášející se ve světě zbaveném gravitace jako kosmické lodě ve tvaru americké koblihy s otvorem uprostřed, nenabízejí žádné jasně vymezené či trvalé dělení mezi vnitřkem a vnějškem nebo vrchní a spodní stranou.
V tomto trojrozměrném světě Moebiovy pásky přestává být textový střed ohniskem série soustředných kruhů. Místo toho slouží jako bod výměny —
134
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
RICK ALTMAN / FILM JAKO UDÁLOST
135
podobný štěrbině uprostřed přesýpacích hodin — mezi dvěma tělesy ve tvaru „V", z nichž, jedno představuje práci produkce1 a druhé znázorňuje proces recepce. Jedno „V", začínající jako podmnožina kultury coby celku, se v průběhu filmové výroby postupně zužuje. Zpočátku je široké, vlivem nejrůznějších nápadů a scénářů, scén a denních prací, techniků a úprav scénáře, až se konečně práce produkce završí jediným úzkým produktem: textem. Proces recepce se potom opět rozšiřuje, až nakonec dosáhne bodu, ve kterém je nerozeznatelný od kultury obecně. Ve světě zproštěném gravitace je ale tento systém přesýpacích hodin zcela reverzibilní. Produkce proudí skrze text k recepci, stejně jako recepce pravidelně ovlivňuje produkci.
boční pohled
Geometrie kinematografické události: otvory koblih v beztížném stavu
1/ Termín „produkce" je zde použit v širokém smyslu anglického výrazu production, který zahrnuje nejen práci producenta, ale obecněji celou sféru výroby a tvorby (tato a všechny následující poznámky pod čarou k tomuto textu byly doplněny překladatelem).
Každé „V" se rozevírá do nekonečného kulturního prostoru, zahrnujícího jiné kinematografické události, který se nakonec stáčí směrem k protilehlému V". Jinými slovy, tato Moebiova nádoba nečiní rozdíl mezi vnitřkem a vnějškem, byť má dvě odlišné oblasti výměny: těsnou textovou úžinu spojující ona dvě „V" a neohraničenou vnější kulturu, která nabízí libovolný počet způsobů výměny mezi otevřenými konci obou těchto „V".
Protože tento nový typ geometrie neumožňuje jasně rozlišit vnitřek a vnějšek, nahoře a dole, není možné vymezit událost kinematografie na základě upřednostňování jednoho určitého aspektu tohoto systému. Kinematografickou událost naopak utváří neustávající oboustranná výměna, která nezačíná ani nekončí v žádném specifickém bodě. Tato výměna se nevyznačuje žádnou pevně danou trajektorií, a není ani možné předvídat, který aspekt systému ovlivní nějaký jiný aspekt.
Kinematografii nahlíženou jako rnakro-událost lze prakticky vymezit dvanácti atributy. Jsou jimi: multiplicita, trojrozměrnost, materialita, heterogenita, protínání, performance, multidiskursivita, nestálost, mediace, volba, rozšiřování, vzájemná výměna. V následujících odstavcích se podrobněji zaměřím na tyto různé aspekty kinematografie jako události a zároveň ukážu, jak se tento nový přístup k jevu, kterému říkáme kinematografie, konkrétně promítá do výzkumu filmového zvuku.
Multiplicita
Tradičnípřístupykfilmu se zaměřovaly na hlavní produkt kinematografie, individuální film, a tím vnášely do komplexního jevu zdání jednoty. Kritici, přehlížejíce rozdíly (ty plánované i ty náhodné) mezi distribučními kopiemi, se upnuli k filmu samotnému jakožto obecnému faktoru kinematografie. Vezmeme-li na chvíli v úvahu dlouhý proces koncepce-investice-produkce-distribuce-před-vádění-recepce, shledáme, že dokončený film představuje pouze jeden krok ve zdánlivě jednotném vývoji. Film se před dokončením vyznačuje početností svých tvůrců; po distribuci se vyznačuje početností příjemců.
Zdůrazňováním jediného momentu zdánlivé jednoty mezi dvěma obdobími mnohosti se kritikům daří odstranit velký díl z komplexnosti kinematografie. Systematicky se zaměřují na jednotnost obrazu (kterou jako takovou zrazuje již rozdíl mezi filmovými a televizními formáty), a opomíjejítak zásadní proměny ve zvukové stopě, jakými byly 1) tři desetiletí živého nestandardizovaného doprovodu „němých" filmů, 2) simultánní uvádění němých a zvukových verzí na sklonku dvacátých let a na začátku let třicátých a 3) paralelní distribuce verzí s magnetickou a optickou zvukovou stopou v průběhu let padesátých a šedesátých, jakož i monofonních, stereofonních a surroundových verzí v letech sedmdesátých a osmdesátých.
i
136
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
RICK ALTMAN / FILM JAKO UDÁLOST
137
Trojrozměrnost
Snahu založit definici kinematografie na koherentnosti individuálního filmu symbolizuje pečlivost, s níž filmové sály soustřeďují diváckou pozornost na dvojrozměrné plátno. Kinosály podobny Platónově jeskyni udržují naše těla v neměnné pozici ve vztahu k plátnu; tato omezená pohyblivost společně s pečlivě uzpůsobeným osvětlením nás mají přesvědčit, že se sledování filmu omezuje na zážitek dvojrozměrného obdélníku před námi. Dokonce již před rokem 1910 umisťovali projektanti do nově budovaných kin přízemní promítací kabinu, která zamezovala zkreslení obrazu2 a bránila poznání, že obraz je výsledkem trojrozměrného promítacího systému (a nikoli automaticky vytvářenou kopií zdánlivě dvojrozměrného celuloidového originálu).
Zatímco prestiž obrazu může být tímto důrazem na dvojrozměrnost posílena, zvuku to příliš dobrou službu nedělá, neboť ten ve dvojrozměrném kontextu nemůže existovat. Ačkoli cílem běžného rozmístění reproduktorů je ztotožnit zdroje zvuku s dvojrozměrnou plochou plátna, zvuk existuje pouze vtroj-rozmčrném prostoru sálu jako celku. Protože se zvuk vždy nahrává v konkrétním trojrozměrném prostoru a reprodukuje se v prostoru jiném, jsme schopni zachytit prostorové ukazatele, které poskytují filmovému zvuku jeho specifické prostorové rysy [spatial signatuře).3
Materialita
Místo abychom o filmu uvažovali jako o sjednoceném řetězci filmových obrazů, můžeme položit důraz na jeho materiální existenci. Materiální dějiny malířství a sochařství nabízejí hojně modelů pro tento typ přístupu (daných materiální povahou jejich médií), ale povšimněme si, že dějiny vydávání literatury a hudby přinášejí v tomto ohledu jen minimální povzbuzení (jejich média se totiž obvykle neprávem považují za nemateriálni). Lyrická poezie mohla být psána pro ústní přednes specifické skupině posluchačů při daných příležitostech, ale kritici k básním po celá staletí přistupují jako k textům utvořeným pouze ze slov. Jakkoli může román záviset na rozvoji tiskařského průmyslu, kritický diskurs systematicky odděluje estetickou existenci románu od jeho materiálnosti, otevřeně ji upřednostňuje a přitom aktivně přehlíží podmínky recepce. Čtou-li kritici filmový text ideálním způsobem, jako když hudební vědci čtou hudební
21 V originále keystoned image — zkreslení obrazu vlivem nesprávného úhlu, který svírá osa projekčního objektivu a plochy plátna. Optická osa promítání máprocházet středem promítací plochy pod úhlem 90°.
3/ Spatial signatuře — „Svědectví, které každý zvuk podává o prostorových okolnostech svého vytváření. Abychom rozpoznali spatial signatuře daného zvuku, musíme být vnímaví k mno-hočetným aspektům fyzické povahy zvuku, včetně poměru mezi přímým a od raženým zvukem, jeho frekvenčního pásma (v porovnání s kulturně podmíněnými očekáváními) a hlasitosti (s ohledem na vnímanou vzdálenost) (...)" (Altman, 1992: 252).
partituru nebo literární vědci interpretují literární text, přetuší veškeré jeho svazky s materiálními podmínkami existence.
Kinematografie nahlížená jako série událostí svoji materiální existenci spíše odhaluje nežli skrývá. O kinematografii je nutné uvažovat z hlediska materiálních prostředků, které tvoří její součást — složitostí financování a výroby filmu počínaje a rozmanitostí jeho uvádění konče. Z hlediska zvuku má tento posun zásadní důležitost, neboť film osvobozuje odběžné, čistě vizuálnídefinice. Film jakožto materiální produkt rychle odhaluje umístění a charakter své zvukové stopy (či zvukových stop), technologie užité k její výrobě, aparát nutný k reprodukci a fyzické vztahy mezi reproduktory, diváky a jejich fyzickými prostředími. Takovýto přístup nabádá k vykročení za imaginární prostor plátna k prostorům a zvukům, se kterými film musí soupeřit — ať jde o mládež v předních řadách, hukot klimatizace, pokladnu v hale, odlišné zvukové stopy v přilehlých sálech multiplexu, okolní dopravu a stovku dalších jiných zvuků, které nejsou součástí textu jako takového, ale představují důležitou složku sociální materiality kinematografie.
Heterogenita
Filmový obraz/text byl po mnoho let zdrojem základního ochrnutí cinema stu-dies. Filmoví kritici pod záminkou analýzy konkrétních filmů jako takových (the film) dělají vše proto, aby homogenizovali žitou zkušenost sledování filmu a zabránili narušení této homogenity. Než by připustili legitimní existenci více verzí jednoho filmu, založených na odlišných sociálních a průmyslových potřebách (cenzura, standardizovaná délka, kolorování, dabování do cizího jazyka atd.), dělají často fetiš z nálezu „originální" verze. Místo aby zohlednili rozdílnost prostorů předvádění, kde se daný film promítá, nebo rozmanitost přítomných publik a rozličné sociální kontexty, ve kterých může být film viděn, zpodobňují obyčejně filmovou recepci tak, aby se vešla do jediného modu, povahou zdánlivě „neutrálního", ale příznačně skrytě odrážejícího specifickou recepční pozici daného kritika. Textuálně založená kritika ve svých pojednáních často věnuje dostatek místa popisu tvůrčích rozhodnutí a členům štábu, o kterých se předpokládá, že přispěli k vytvoření obrazu, ale jen vzácně ví, co si počít s nefilmovými komponenty filmového předvádění: živými vystoupeními podílejícími se na filmovém programu, produkty sdružených propagačních kampaní [tie-ins),4 praktikami prodeje lístků, praktikami usazování, akustikou v sále, aktivitami o přestávce, dostupností popcornu, prodejem vedlejších produktů (notových listů, nahrávek, videokazet, triček, atd.) a mnohými dalšími.
4/ Tie-in — Sdružená propagace; forma reklamy, pomocí níž dvě společnosti z různých odvětví koordinují své propagační kampaně, a proto tento formát reklamy propaguje současně dva produkty (např. dlouholetá spolupráce společností Disney a McDonald).
138
METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
RICK A LT MAN / FILM JAKO UDÁLOST
139
Rozpoznání heterogenní povahy filmové zkušenosti nejen otevírá pole pro uvažování o širokém spektru předmětů, procesů a aktivit, ale má také přímý vliv na výzkum zvuku. Jakmile se vzdálíme filmu jakožto jedinému, homogennímu fenoménu, uvědomíme si heterogenní řetěz objektů a prostorů, které slouží jako prostředek zvuku. Jaký druh zvukové hlavy je nainstalován? Na jakém druhu projektoru? Jaký typ zesilovače je použit? S jakým systémem reproduktorů? Kde jsou reproduktory umístěny? Jak jsou nasměrovány? Jakou má kino akustiku? Mění se s počtem diváků? Lze ji upravovat? Provozovatelé kin těmto otázkám věnují pečlivou pozornost v průběhu celých dějin kinematografie, jejich zájmy však jen vzácně sdílí také odborná komunita. Bez přihlédnutí k těmto problémům není možné vysvětlit, proč se sedadla v kině vyvíjela od tvrdých kolmých opěradel k plyšovým křeslům, proč se architektura kinosálu i jeho vybavení krátce po přechodu ke zvuku tak radikálně proměnily nebo proč společnosti Tomlinson Holman či Lucasfilm cítily potřebu vyvinout pro kina zvukový' systém THX.
Protínání
Foucault navrhuje, abychom historii nahradili archeologií, která rozplétá a odděleně sleduje jednotlivá vlákna, jež utvářejí každou jednotlivou událost, a podobně může být užitečné uvažovat o kinematografických událostech jako o průniku mnoha odlišných linií působení, zahrnujících sféry produkční, recepční i kulturní. V minulosti se věnovalo málo pozornosti titulkům uvádějícím jména technických pracovníků štábu; řemeslníci byli systematicky přehlíženi ve prospěch autora koncepce a tvůrce. Tvůrčí koncepci byla dávána přednost před provedením, a to natolik, že se kritici zřejmě utvrdili v názoru, že filmoví technici nevykonávají víc koncepční práce a neprojevují více iniciativy nežli kopáči. Na základě předpokladu, že technici nic nevymýšlejí, nýbrž pouze vykonávají, který'je v každém ohledu v rozporu s intelektuální úrovní technických časopisů o filmu, kritici přehlíželi pravou povahu filmové tvorby, jež je založena na spolupráci.
Filmový zážitek ale ke svému vzniku potřebuje víc než jen kolektiv tvůrců. Aby se mohlo uskutečnit dané filmové představení, musí se protnout aktivity mnoha skupin a jednotlivců, architekty kin a výrobci pláten počínaje a filmovými distributory a promítači konče. Každá událost sledování filmu, budeme-li o ní uvažovat jako o průniku, sestává z linií aktivit, jež se protínají během události samé, ale mají začátek již před ní a pokračují ještě po ní. Budova kina tu nestojí náhodou; projektovala ji firma se zkušenostmi s navrhováním koncertních sálů či rekreačních center pro víceúčelové využití (rozdíl mezi takovýmito dvěma firmami je velmi důležitý pro vysvětlení rozdílů v akustických aspektech dvou kinematografických událostí). Hudební doprovod se neodehrává v okamžiku vytrženém z času; naopak, je (v němém i zvukovém filmu) výsledkem celého průmyslu s rozvíjejícími se vazbami na další hudební prů-
mysly a kulturní precedenty. Abychom události porozuměli, musíme pochopit komplexnost tohoto podílu.
Ani o divákovi nemusíme uvažovat tak, jako by byl přítomen náhodou. Teorie z poslední doby příznačně postulují jediné, specifické vysvětlení pro divákovu přítomnost v kině a jeho touhu (vysvětlení často povahou psychoanalytičke), ale jen vzácně se snaží vzít v úvahu mnohost motivací, které do kina přivádějí různé členy publika. Bylo by zajisté absurdní přistupovat k divákům jako k odlišným jedincům, které nespojuje žádný společný zájem ani kulturní pozice, ale představa kinematografické události jakožto průniku má tu jednoznačnou výhodu, že klade důraz na trajektorii, která daného diváka do kina přivedla. A nejen do kina, ale také z kina. Neboť k porozumění kinematografii patří stejně tak poznání aktivit, kterým kinematografie dává vzniknout či které podporuje, jako různých tužeb, které diváky do kina přivádějí. Popularitu ústřední písně [theme song),3 obzvláště výraznou na konci 20. a začátkem 50. let, není kupříkladu možné vysvětlit pouze odkazem k textuálním důkazům (ačkoli tyto melodie dozajista utváří i text); abychom tento jev pochopili, musíme prozkoumat přinejmenším tři protínající se linie: zakoupení liudebních společností hollywoodskými studii, rozšíření rozhlasové programové skladby založené na principu hitparád a zvyk diváků prodlužovat si zážitek z příslušného filmu zakoupením notového listu ve dvacátých letech či nahrávky v letech padesátých (rozdíl mezi těmito dvěma aktivitami poukazuje na rozdíl mezi aktivní povahou zpěvu u piana a pasivitou poslechu nahrávky).
Performance5
Textuální přístupy k filmu se zakladaj í na představě neměnného textu, a tím popírají skandální rozmanitost kinematografické události, neutralizují závislost filmu na časoprostorově specifické projekci a zastírají návaznost kinematografie na performační umění (performing art). Standardizovaná prezentace byla sice dlouho snem filmových producentů, ale v praxi se jí nikdy plně nedosáhlo. Jednou z příčin je, že provozovatelé kin mají dobré důvody pro uplatňování rozdílů v předvádění jako primárního prostředku diferenciace produktu. Tato strategie se obzvlášť výrazně projevovala v němé éře, kdy rozdíly v doprovodu (piano, varhany, orchestr, komentátor, hlasy za plátnem, zvukové efekty atd.)
5/ Píseň znějící na začátku filmu, v některých klíčových momentech syžetu nebo v dějových pauzách, která je spojována s filmem jako celkem.
6/ Termín performance (respektive performační praxe, performační umění) v tomto širším pojetí označuje nejen předvádění vizuálního představení před očima diváka, ale obecně veškeré kulturní projevy založené na „uskutečňování určitého jednání" (např. rituály, folklorní tance, divadelní představení i ritualizované praktiky každodenního života) — viz Pavis, 2003: 297. Pojem zdůrazňuje aspekty fyzické přítomnosti vystupujícího aktéra či materiálních prvků představení a přímý kontakt s vnímatelem. V případech, kde se anglický termín performance vztahuje jednoznačně pouze k filmové projekci, jej překládáme jako „předvádění".
140
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
RICK AITMAN / FILM IAKO UDÁLOST
141
představovaly důležitý prostředek individualizace, společně s dalšími filmy, vystoupeními a hudbou na programu, nemluvě o kostýmech uvaděčů, výzdobě kina, rozdávaných programech atd. Jakkoli si výrobci přáli svůj film vidět jako ideální obraz, automaticky přenášený ke konečnému ideálnímu spotřebiteli přesto všichni víme, že film musí projít rukama promítače, jehož výkon byl neustále vystavován kritice. Třebaže současné kinosály usilují o něco, co by se dalo nazvat nulovým stupněm performance (standardizované prostory, automatická projekce, program omezený na hlavní film), dokonce i jednotvárné multiplexy obvykle činí z markýzy a foyer performační prostor, v němž figurují reklamní fotosky stojací kartónové makety postav a další způsoby prezentace.
V propracovaném showmanství a rozmanitých formách doprovodu představení němé éry bychom neměli spatřovat pouhou anomálii a pokládat prezentační aktivity 30. let za zastaralé, ale spíše připustit, že film je vždy produktem performance (více či méně vědomé sebe sama, v různé míře složité a komodi-fikované). Protože kritici zakládají své pojetí kinematografie na vytrvalé snaze toto její zaměření na performanci zakrýt, přehlížejí zpravidla důležité aspekty dřívějších filmových představení. Interpretace němých filmů se většinou nezmiňují o jejich hudebním doprovodu; hlavní filmy se vytrhávají z celého programu hudby, krátkých filmů a týdeníků, které je původně doprovázely; soustavně se zapomíná na praxi běžnou v období přechodu ke zvuku, kdy se zvuk přepínal z jednoho reproduktoru na jiný (hudba na reproduktor v orchestřišti, dialog na reproduktor za plátnem); zcela se opomíjí fakt rozdílnosti projekčních praxí v Latinské Americe a v New Yorku; vůbec se nehovoří o problematickém rozmístění surroundových reproduktorů; neberou se v úvahu rozdíly v dozvuku u televizorů s reproduktory vpředu a na straně. Kinematografie získá nazpět část svého bohatství, naučíme-li se nezapomínat, že byla po většinu svých dějin — byť možná ne tak okázale jako vaudeville — performačně orientovaným médiem.
Multidiskursivita
Po období 60. a začátku 70. let, kdy se filmová teorie zaměřovala na příběh, byl v druhé polovině 70. let a v letech osmdesátých jednou z nejdůležitějších vývojových změn v oblasti teorie „objev" diskursivní povahy filmu. Soudobí kritici, navazující na Metze a další teoretiky, pohotově rozpoznávali diskursivní náboj filmových textů. O filmech, typicky pojímaných jako něco, čím filmový průmysl oslovuje nediferencované obecenstvo, se uvažuje jako o prostředku uplatňujícím diskursivitu při konstrukci subjektivity, šíření ideologie či vytvoření situace hegemonie. V porovnání s přístupem „film jako text" znamená toto uznání diskursivity dozajista zlepšení. Běžné pojetí diskursivity, které se příznačně smršťuje na jednu oblast, ale nemůže postihnout komplexnost existence kinematografie jakožto události. Kdo obecenstvo v kině oslovuje? Je to
1
kultura? Průmysl? Autoři? Režisér? Herci? Provozovatel kina? Přiměřená není zajisté žádná jednotlivá odpověď, a stejně tak nebude táž odpověď vyhovovat více filmům, ba dokonce ani „témuž" filmu předvedenému rozdílně na různých místech.
Komplexnost filmové zkušenosti naopak vyplývá z mimořádné schopnosti kinematografie sloužit jako moment protínání nejrozličnčjších diskursů, vytvořených různými skupinami a oslovujících obyvatelstvo od jednotlivců k celé kultuře. Tyto diskursy, sdílejí-li stejný prostor a čas, se obvykle vzájemně zakrývají a jednotlivá sledování filmu pak postupně odhalují malé kousky každého z nich. Film nenese jediné poselství, sjednocené, jednosměrné a jednohlasé. Připomíná spíše poškrábaný palimpsest, který v různých svých bodech odhaluje různé diskursivní vrstvy, z nichž byla každá zaznamenána v jiném časovém momentě.
Toto rozpoznánírozvrstvenč, potenciálně kontradiktorní povahy textu skýtá novou příležitost pro přihlédnutí k diskursivním přínosům zvuku. V poslední době se hodně psalo na téma rozvoje narativních obrazů v prvním desetiletí 20. století a na začátku let desátých; možná je nyní na čase připustit, že k rozvoji sjednoceného narativního střihového stylu výrazně přispělo soudobé odmítání krátkých, koherentních hudebních forem (zejména lapidární populární písně). V případě mnoha filmařských stylů vytvářejí různé typy zvuku protichůdné typy diskursivního působení. Po celá 30. léta filmy v Evropě i ve Spojených státech slučovaly hrubou mluvu regionů či nižších vrstev s nově rozšířenými medovými prízvuky rozhlasu. Hollywood často staví do kontrastu maximálně srozumitelný dialog, postrádající jakékoli prostorové znaky, a zvuk zbodu slyšení {point-of-auditionsound),7 vykazující odpovídající změny v hlasitosti a dozvuku. Televizní zvuk často vnáší do svých narativních pořadů diferencovanost hlasitosti, která je typická pro rozdíly mezi bloky reklam a veřejnými oznámeními (či jinými striktně informativními sděleními), a tak samotný pořad štěpí mezi informátora a propagátora svých vlastních informací. Ve světě, kde zvuk je běžně pokládán za neproblematické rozšíření obrazu v hladce sjednoceném textu, musí koncept multidiskursivity zvuk nutně zrovnoprávnit a zaměřit pozornost na jeho schopnost přinášet vlastní, nezávislé diskursy.
7/ Point-of-audition-sound — zvuk, jak by byl vnímán v konkrétním bodě slyšení. „Zvuk identifikovaný svými fyzickými charakteristikami (zejména redukovanou hlasitostí a zesíleným dozvukem), s nimiž by mohl být slyšen postavou ve světě filmu. Tento postup je často používán ke spojování prostorů, jejichž vzájemné vztahy nemohou být snadno prezentovány v jediném ustavujícím záběru, a k podporování identifikace mezi diváky a pečlivě vybranou postavou. Narozdíl od hlediskové sekvence (point-of-view sequence), jež obvykle přechází od dívající se postavy k viděnému objektu či postavě, začíná sekvence bodu slyšení obvykle záběrem zvukového zdroje a prezentuje zvuk z bodu slyšení až po střihu na záběr naslouchajícího" (Altman, 1992: 251).
142
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
RICK AI.TMAN / FILM IAKO UDÁLOST
143
Nestálost
Mediace
Navzdory historickým spojením filmu s divadlem a performačními uměními kritici obecně raději zdůrazňují dluh filmu vůči románu. Jestliže k filmu přistupují jako ke zjevnému dědici románové prózy, usnadňuje jim to konstruovat film jako objekt s minimální mírou materiality, který si snadno uchovává svou totožnost po celá desetiletí. Film ale není utvořen z jazyka, ani tištěn pomocí výměnných tiskových typů. Film nebude mít nikdy svého Gutenberga, protože sama jeho existence závisí na jeho multidiskursivní performační orientaci. Díky standardizaci tisku se může zdát, že román unikl svému materiálnímu zakotvení; koneckonců, standardizace kin, projekce, sedadel, propagace atd. by možná mohla závazek filmu vůči materiálním rozdílům v předvádění zmenšit. Prozatím ovšem různé diskursivní vrstvy zachovávají materiální rozměr filmu a jeho performační základ. Zásluhou tohoto aspektu kinematografické události je jev, který nazýváme „filmem", z podstaty nestálý.
Nejde jen o to, že téměř nikdy nevidíme a neslyšíme film tak, jak byl viděn a slyšen původně; ve skutečnosti bychom měli značné problémy určit, co výraz „původně viděn a slyšen" vlastně znamená, neboť nikdy neexistoval pouze jeden originál. Mátne v případě hudby pro němý film na mysli manhattanské Rialto s jeho stálým orchestrem a štábem hudebních aranžérů, nebo Iowa City Nickeldom Thomase Brovvna s prvními varhanami značky Wurlitzer na západ od Mississippi? Je to pravý východní styl odmítající ragtime a komické efekty, nebo širší přístup západní se synkopickými rytmy a zvukovými žerty? Je to kino v centru města se čtyřčlenným orchestrem, nebo venkovské kino, omezující se na víkendová představení, která doprovází na piano mladá dívka svými sólovými čísly? Jakkoli je filmový obraz ve všech těchto případech podobný, povaha kinematografických událostí, o kterých je řeč, je všechno, jen ne ustálená. Přechod ke zvuku toho změnil překvapivě málo. Pouhá skutečnost, že je zvuková stopa náhodou zaznamenána na okraji filmového pásu, nepředstavuje záruku standardizovaného představení. K této rovnici připočtěte radikální rozdíly v dynamice8 a frekvenční odezvě9 mezi premiérovým kinem a přenosnou televizí, a nestálost kinematografické události (a tím i filmového textu) nemůže být zjevnější.
Pokud filmoví badatelé usilovali o ustanovení filmu jako autonomního umění a cinema studies jako nezávislé intelektuální domény, existoval, míněno rétoricky, dobrý důvod bagatelizovat závazek kinematografie vůči ostatním médiím. V důsledku toho bylo teoretické zkoumání vztahů mezi kinematografií a neobyčejně rozmanitou škálou médií, se kterými je spojena, zoufale nedostačující. Kinematografická událost zahrnuje diváka a potažmo diváckou zkušenost s jinými médii, musíme tudíž nutně dojít k závěru, že jistá část úspěchu filmu -vyplývá z diváckého hodnocení, které se zakládá na souboru předem vytvořených představ o tom, co konstituuje realitu, o přijatelných způsobech zakončení, morálním chování, zábavě a tak dále. Jinými slovy, hodnoty a normy spojované s filmem nelze popisovat nezávisle na modelech, skrze něž byly medi ovány.
V případě zvuku je faktor mediace obzvláště důležitý, neboť zvuková technologie se během uplynulého století často proměňovala. Zatímco filmový obraz prošel jen postupnými drobnými vylepšeními (společně s důležitějším vývojem v barvě a formátu), filmový zvuk prodělal mnoho revolucí, pokaždé ve spojení s dobovými vývojovými trendy, které kromě filmu ovlivňovaly i ostatní zábavní a komunikační průmyslová odvětví. Jakmile vezmeme na vědomí mediovanou povahu kinematografické události, začne se film jevit jako něco, co je zachyceno ve složité síti potenciálních modelů. Vedle vaudevillu a melodramatu je modelem pro filmové zacházení s hudbou a efekty také koncertní síň konce 19. století. Na počátku 20. let 20. století a v jejich polovině sloužil pravidelně jako model pro filmový zvuk rozhlas, zatímco v pozdějších letech stejného desetiletí to byla gramofonová nahrávka, která se stala nevyhnutelným modelem pro zvukovou technologii filmu — ta koneckonců byla na gramofonových záznamech založena. Jestliže byly muzikály v 50. letech ustavičně podrobovány kritice za otrocké napodobování broadwayských her, je tomu zčásti proto, že se Hollywood ve skutečnosti snažil napodobit původní obsazení alb ohrožujícího se průmyslu dlouhohrajících gramofonových desek. Kritici celá léta diskutují o tendenci filmu napodobovat předchozí úspěchy, intertextové motivy v rámci filmu ale převládají spíše v oblasti obrazu; zvuk naopak zpravidla nachází své modely mimo filmové médium, a proto je zapotřebí -vymezení definice kinematografické události rozšiřovat.
8/ Dynamický rozsah či rozpětí intenzity zvuku neboli dynamika (filmového) zvuku je rozdíl mezi nejtišším a nejhlasítějším zvukem, měřený v decibelech, který může daný zvukový formát či systém správně reprodukovat.
9/ Frekvenční odezva — rozsah frekvencí, které je schopen daný zvukový systém zaznamenat či reprodukovat; frekvenční odezva je charakteristikou zvukového systému, nikoli signálu.
Volba
Stejně jako faktor mediace, rozšiřuje naše chápání kinematografické události i fenomén volby, ať sc uplatňuje na straně výroby či na straně recepce. Když se představení rozhodne podpořit finančník, kam peníze neputují? Když vybírá mikrofon zvukař, které typy nepřímo odmítne? Když provozovatel kina
144
METODY. PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE.
RICK ALT MAN / FILM IAK0 UDÁLOST
145
koupí projekční plochu propouštějící zvukové vlny, jaké jiné měl možnosti? Když se divák rozhodne utratit za film svoji hodinovou mzdu, jaké byly alternativy? „Cesta, kterou se nešlo" je součástí kinematografické události stejně jako film sám. Byl by přesně „tentýž" film skutečně tentýž v roce 1915, 1940, 1965 a 1990? Ne, protože jeho konkurenci by postupně představoval (mimo jiné) vaudeville, rozhlas, televize a video či možná zpívání v holičství, Bing Crosby na desetipalcových deskách o 78 otáčkách za minutu, Top 40 sedmipalcových „pětačtyřicítek" či hudební klipy, přičemž pokaždé by se odhalil odlišný aspekt filmu.
I když je tento příklad krajně zjednodušen, hodí se k podtržení důležitosti kinematografie jakožto součásti diferenčního systému v silném smyslu de Saus-surovy sémiologie: neexistují žádné pozitivní termíny, pouze diference. Stejná logika se pak vztahuje i na divákova rozhodnutí ohledně toho, zda utratit peníze za film nebo za baseball, fastfood, novou kravatu či pistoli. Zajisté lze těžko analyzovat všechny vzorce diváckých rozhodnutí, a to i v případě jediného promítání jednoho filmu; je ale třeba nalézt pro tato rozhodnutí místo v našich teoriích, zabývajících se působením a významem filmu.
Rozšiřování
Čemu film napomáhá? Jaké jsou jeho vedlejší účinky? Jaký je posmrtný život kinematografické události? Notové listy a popěvky, nebo „šmoulí" brýle a výlety do Disneyworldu? Ustavuje-li film svůj vlastní svět, jsme příliš dlouho slepí, pokud jde o to, jak ovlivňuje městskou krajinu či výzdobu obývacích pokojů, a hluší k jeho vlivu na hudební preference a styly vedení rozfiovorů. V závěrečné kapitole své knihy The American Film Musical jsem tuto stránku filmu označil jako jeho „operační" složku. Tento operační aspekt kinematografie, obzvláště silný v případě muzikálu, který se rozšířil napříč celou kulturou ve formě různých operačních strategií, může procházet mnoha neočekávanými směry. Jak ukazuje jakýkoli hollywoodský soubor propagačních materiálů k danému filmu [pressbook]10 z doby od 20. do 50. let, k rozšiřování kinematografické události nedocházelo náhodou.
Některé z těch nejúspěšnějších strategií Hollywoodu vskutku představují pokusy těžit ze schopnosti kinematografie šířit se napříč kulturou. Když Emo Rapée napsal koncem 20. let své první dva písňové hity k filmu („Diane" a „CJiannaine"), jednoduše naplňoval svou roli hudebního režiséra a občasného skladatele. Brzy však každé studio hledalo pomocný prostředek v podobě hudebního hitu. Hlavní studia potom pohltila všechna dostupná hudební vydavatelství, a kruh se uzavřel; vydavatelé nyní mohli poskytovat propagaci filmům a
10/ Pressbook — soubor propagačních materiálů k danému lilmu, který předává výrobní společnost distributorovi. Pressbook obsahuje plakáty, fotosky z filmu, portréty hvězd, informace o členech štábu a natáčení, údaje o koncepci reklamní kampaně ad.
naopak. Právě na základě takovýchto strategií je kultura poznamenána šířením vedlejších účinků kinematografie.
Vzájemná výmena
Svádí to k domněnce, že všechny kinematografické události se odehrávají v předvídatelném sestupném pohybu středem přesýpacích hodin kinematografické události: filmová produkce přeseje množství vstupních dat do jediného textu, který je naopak recipován rozšiřující se množinou diváků. Takto se kinematografie vskutku tradičně studuje. Tento přístup nicméně přehlíží jeden aspekt kinematografické události, a sice její povahu Moebiovy pásky, zbavené vlivu gravitace. Kontinuum produkce-text-recepce se jeví jako „vnitřek" kinematografie a vše ostatní se zdá být vně, ale nečekaná konstrukce kinematografické události naznačuje, že sféry „vně" a „uvnitř" jsou natolik kontinuální, až jsou nerozlišitelné. Máme ve zvyku analyzovat výměny, odehrávající se uvnitř prostředkující instance v podobě textu; nyní se musíme více naladit na vzájemné výměny mezi systémem produkce-text-recepce a kulturou (kulturami) obecně.
I když je tato výměna tématem příliš širokým na to, abychom ji zde mohli postihnout detailněji, snadno si povšimneme důležité role, která je v této oblasti připsána zvuku. Schopnost zvuku šířit kinematografickou událost napříč kulturou odpovídá jeho srovnatelné schopnosti naplnit film prvky kulturního soundscape.11 Prostřednictvím mediace dalších zvukových technologií kultury — živé i nahrané hudby, rozhlasu, televize a mnoha dalších — je filmový zvuk v neustálém stavu vzájemné výměny s kulturou jako celkem. Normy srozumitelnosti rozvinuté pro telefon pronikly na počátku 30. let do Hollywoodu; hollywoodská frekvenční odezva a dynamické rozpětí udaly normu pro rozhlas a nahrávací průmysly; filmová hudba nyní zaplňuje naše obývací pokoje a nákupní střediska. Rozhlasem posilovaná standardizace řeči dle nadregionál-mho modelu střední třídy měla nesmírný vliv na společenské větvení řečových vzorců, zatímco film přikládá zvýšený význam těm nejmenším zvukovým událostem každodenního života. Autoři politických projevů se dnes své řemeslo učí od filmových scenáristů; politici se snaží pronášet své vtipy s lehkostí filmo-
11/ Soundscape — zvukové prostředí. „Charakteristické typy zvuku obvykle slyšené v dané době či nadaném místě. Například zvukové prostředí konce 19. století v USA bylo z velké části omezeno nanezesílené, živé zvuky, zatímco zvukové prostředí poloviny 20. století obsahovalo zvuky rádia, elektronicky nahraných gramodesek, amplionů pro veřejná hlášení, stejně jako živé hudby, divadla a vzrůstajícího počtu spalovacích motorů. Ve většině světa je dnešní zvukové prostředí charakteristické soupeřením mezi mnohočetnými zesílenými zvuky na jedné straně a snahou (jako v případě walkmanů a akustických panelů) obnovit individuální auditívni autonomii ve zvukových inikro-atmosfčrách na straně druhé. Zvuková prostředí venkova, moře a třetího světa samozřejmě poskytují své vlastní zvláštnosti, stejně jako tomu je v případě zvukového prostředí brzkého rána a pozdního večera." (Altman. 1992: 252)
146 METODY, PRAMENY A TÉMATA NOVÉ FILMOVÉ HISTORIE. .
vých komiků; a televize a film nyní začínají stříhat dialogy tak, že imitují projevy politiků. Všude, kam se obrátíme, vede filmový zvuk k neustálé a vysoce nabité výměně mezi kinematografií a kulturou (kulturami).
Film jako událost nahrazující film jako text: to bude, jak uvidíme v řadě statí, které tvoří tento svazek, heslo devadesátých let.
(Rick Altman: General Introduction: Cinema as Event. In: Sound Theory I Sound Practice. Ed. Rick Altman. New York — London: Routledge 1992, s. 1-14, přeložil Jakub Kučera.)
Citovaná literatura
Altman, Rick (ed.) (1980): Cinema/ Sound. Yale French Studies 60. New Haven, Conn.
— (1992): Afterword: A Raker's Dozen Terms for Sound Analysis. In: R. A. (ed.): Sound Theory/
/Sound Practice. New York — London: Routledge, s. 249-253. Pavis, Patrice (2003): Divadelní slovník. Praha: Divadelní ústav.
II.
Raný film
a audiovizuální kultura modernity
149
Tom Gunning
Estetika úžasu
Raný film a (ne)důvěňvý divák
Zděšení mezi sedadly
Přehrazení proudu skutečného života, chvíle, kdy se jeho tok zastaví, se dává pocítit jako odliv: tímto odlivem je úžas. Walter Benjamin: „Was istdas epische Tlieater?" (první verze)
Z tradičních popisů prvních filmových publik vyčnívá jeden obraz: zděšené reakce diváků na Lumiěrův Příiezd vlaku. Podle mnohých z historiků diváci na sedadlech uhýbali, ječeli nebo vyskakovali a prchali ze sálu (nebo postupně toto vše). Jako v případě většiny mýtů o počátcích, lze zdroj těchto zpráv jen těžko odhalit. V žádném z popisů, které jsem o prvním filmovém představení v Indickém salonu Grand Café nalezl, takový zdroj nefiguruje.1 A jak už to s takovýmito mýty bývá, vyžaduje i tento bližší přezkoumání— nejen pokud jde o jeho věrohodnost, ale i z hlediska jeho ideologického využívání. Ono panikou zachvácené a hysterické obecenstvo poskytlo základ pro vznik dalších mýtů o povaze filmových dějin a o síle filmového obrazu.
První publika byla podle tohoto mýtu naivní a proti hrozivému a útočícímu obrazu stála bezbranná a bez tradice, na základě které by mu mohla porozumět. Naprostá novost pohyblivého obrazuje tedy přivedla do stavu, jaký obvykle připisujeme divochům při jejich prvním setkání s vyspělou technologií západních kolonialistů, divochům kvílejícím a prchajícím v bezmocné hrůze před mocí
1/ Popisy prvních představení si lzepřečíst vnejstandardnějších filmových historiích. Georges Sadoul popisuje v prvním díl u Histoire generále du cinérna (Sadoul, 1948: 288) paniku davů při projekci Příjezdu vlaku, ale svědectví, které cituje, hovoří kupodivu spíše o lumiěrovské scéně z ulice nežli o vlakovém filmu. Jiná svědectví, která se někdy uvádějí, jako napi. článek Maxima Gorkého, o kterém bude řeč níže, nebo článek, který Lynne ICirbyová cituje z L'Illustration (30. května 1896), líčí hrozbu vepsanou do samotného obrazu, ale nenaznačují skutečnou paniku v obecenstvu (viz Kirby, 1988: 130). Současné historické práce se spokojují s tím, že citují Sadoula či jednoduše opakují legendu. Charles Musser mi ale řekl, že jeho výzkum, týkající se putujícího provozovatele filmových představení Lymana H. Howea, odhalil řadu zmínek o divácích, kteří v průběhu prvních projekcí křičeli, ne však při prvních projekcích Lurniěrových.
Rád bych zde vyjádřil, jak inspirující pro mě byl článek Kirbyové a její pokračující výzkum zabývající se raným filmem a vlaky. Myslím si, že jen málo autorů tak dobře pochopilo důležitost šoku v raném filmu, třebaže jeho důsledky pro rané diváctví vidím poněkud odlišně než ona. Rád bych rovněž ocenil debaty s postgraduálním studentem na New York University Richardem Decroixem, které mi byly podnětem při uvažování o této eseji.
150
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNI KULTURA MODERNITY
TOM GUNNING / ESTETIKA ÚŽASU
151
stroje. Pro tyto diváky prvních představení neexistuje dobrovolné potlačení nedůvěry, bezprostřednost jejich zděšení překračuje i onu okliku charakteristickou pro popření, založené na postoji typu „dobře vím... ale stejně". Důvěřivost přebíjí vše ostatní, fyzický reflex je odrazem vizuálního otřesu. Takto pojatý mýtus o původním zděšení definuje moc filmu v jeho bezprecedentní realistič-nosti, v jeho schopnosti přesvědčit diváky, že pohyblivý obraz je ve skutečnosti hmatatelný a nebezpečný, že jim hrozí fyzickou srážkou. Obraz ožil, pohlcuje ve své nezkrotné moci veškeré úvahy o reprezentaci — imaginárno je vnímáno jako skutečné.
Navíc je tato prascéna (primal scene) kinosálu oporou současného teoretického uvažování o diváctví. Zděšený divák z Grand Café stále ještě straší ve fantazii filmových teoretiků, kteří si představují publika pasivně se poddávající všemocnému aparátu, zhypnotizovaná a ochromená jeho iluzionistickou mocí. Současní filmoví teoretici založili svoji kariéru na podceňování základní inteligence průměrného filmového diváka a jeho schopnosti ověřovat realitu, a nečiní jim proto potíže přistupovat k dřívějším publikům se stejným pohrdáním. Pronikavější interpretace tohoto původního zděšení pochází z pera Christiana Metze. Pozoruhodná rafinovanost však činí jeho analýzu z historického pohledu ještě omezenější. Metz popisuje panickou reakci obecenstva Grand Café jako přesun víry současného diváka do mytického dětství média. Stejně jako dětství, kdy jsme ještě věřili na Ježíška, jako úsvit času, kdy se ještě věřilo na doslovnost mýtů, umožňuje nám podle Metze víra v toto legendární publikum distancovat se při setkání s filmem od naší vlastní víry. My obrazu na plátně nevěříme tak, jako mu věřili oni. Naši důvěřivost přenášíme na publikum z dětství filmu (Metz, 1991: 90).2
Metzova pronikavá analýza mytické role prvního publika nevede k demy-tizaci. Namísto toho primární publikum introjikuje, a tím, že je internalizuje jakožto aspekt údajně nadčasového filmového diváka, zbavuje ho možnosti historické analýzy. Naivní divák, tedy ne již divák historický, divák v Grand
2/ Na jistá omezení Metzovy aplikace Freudova konceptu fetiše na film poukázal Ben Singer ve svém článku „Film, Photography and Fetish: The Analyses of Christian Metz" (Singer, 1988). Můj hlavní problém s Metzovým stále podnetným pojednáním vězí v jeho ahistorické povaze, která má za následek příliš zjednodušený pohled na filmové diváctví. Současně se domnívám, že ona absence, kterou Metz nachází v centru filmového obrazu, představuje hluboký vhled do postaty věcí, který si zaslouží více než jen metapsychologické pojednání. Charles Musser ve svém dílu z vícesvazkové kolektivní práce Hisrory of American Film (Musser, 1991) uvádí, že Athanasius Kircher v Ars magna luciset umbrae z roku 1671 — prvním úplném pojednání o zrcadlové lampě, předchůdci laterny magiky — prohlásil, že demystifikace iluze je tím nejdůležitějším předpokladem pro každé předvedení aparátu, což naprosto znemožní pohlížet na jakýkoli spektákl jako na magii. Náboženské a sociální motivace (Kircher byl jezuita) pro takovouto demystifikaci jsou zřejmé. Musser provokativně tvrdí, že tento moment „naznačuje rozhodující bod obratu v promítací praxi, kdy se pozorovatel promítaných/odrážených obrazů stal historicky konstituovaným subjektem, kterému nyní říkáme divák" (s. 31). Jinými slovy, Musser považuje demystifikaci za nezbytnou pro existencí diváka a ukazuje, že tradice diváctví projektovaných obrazů předběhla Lumiěra o celá staletí.
Café roku 1895, „zůstává ukryt pod onou nevěřící bytostí, nebo v jejím nitru" (Metz, 1991: 90). Tento uvnitř skrytý, důvěřivý divák, vyjmutý z prostoru a času, poskytuje hybnou sílu pro Metzovo chápání fetišistického diváka, kolísajícího mezi naivní pozicí víry v obraz a potlačeným, úzkost vzbuzujícím vědomím jeho iluze. Historická panika v Grand Café je podle Metze jednoduše projekcí vnitřního klamu do mytického prostoru „dávných časů" kinematografie.
I když mám své pochybnosti, zda k nějaké panice v Indickém salonu Grand Café skutečně došlo, není sporu o tom, že mnoho raných projekcí provázela reakce úžasu či dokonce jistý druh zděšení. Proto nehodlám tento zakládající mýtus filmového diváka jednoduše popřít, nýbrž chci k němu přistoupit historicky. Celou představu naivního diváka, který reaguje na obraz s naivní vírou a zděšením, ale nelze jednoduše spolknout; je zapotřebí ji strávit. Účinek prvních filmovýchprojekcťnenímožné objasnit nazákladě mechanického modelu naivního diváka, jenž si v přechodném psychotickém stavu splete obraz s realitou. Na základě jakého kontextu však vysvětlíme onen ověřený fakt, že první projekce vyvolávaly šok a úžas, vzrušení vystupňované v hrůzu, vyloučíme-li dětskou důvěřivost? Stejně důležitá je otázka, zda bychom tuto znepokojující zkušenost mohli chápat jako součást přitažlivosti nového vynálezu-arraÁre, a nikoli jako zneklidňující prvek, který bylo třeba odstranit? A jakou roli při této zděšené reakci hraje iluze reality?
Jen při důkladném zvážení historického kontextu těchto raných obrazů budeme moci nově porozumět oné tajemné a znepokojující moci, s kterou si podmaňovaly publikum. Tento kontext zahrnuje první mody předvádění, tradici vizuální zábavy přelomu století a základní estetiku rané kinematografie, kterou jsem nazval kinematografií atrakcí a jež pojímá film jako série vizuálních šoků. Vrátí-li se projekce prvních pohyblivých obrazů do příslušného historického kontextu, představuje vyvrcholení období mohutného rozvoje vizuální zábavy, tradice, ve které se realismus cenil především pro své podivné (un-canny) účinky.3 Tuto tradici je třeba vzít na vědomí a uvažovat o tom, jakou roli měla na přelomu 19. a 20. století.
Jak jsem ukázal jinde, mnoho prvních diváků přivítalo počátek promítání filmů coby vrcholný úspěch v nesmírně sofistikovaném rozvoji magického divadla, jaké provozovali Méliěs v Théátre Robert Houdin a jeho anglický učitel Maskelyne v Londýnské „Egyptian Halí".4 Tato tradice využívala na přelomu století ty nejnovější technologie (jako např. elektrické reflektory a složité jevištní stroje) k vytváření iluze zázraků. Dojem překračování zákonů hmotného
31 Uncanny, v němčině unheimlich — psychoanalytičky termín vycházející ze stejnojmenné Freudovy eseje z roku 1919; ambivalentní účinek něčeho, co je současně podivné, hrozivé, záhadné {unheimlich) i milé a dobře známé {heimlich). (Pozn.překl.)
4/ Viz můj článek „Primitive Cinema: A Frame lip? or The Trick's On Us" (Gunning, 1989). Popisy Méliěsových divadelních kouzel lze nalézt v Maltete-Méliés, 1984: 53-58 a v Jenn, 1984: 139-168. Text Marvellous Méliěs Paula Ilammonda (Hammond.1974: 15-26) se rovněž zčásti zabývá Méliěsovým scénickým dílem a poukazuje na jeho dluh vůči Maskelyneovi.
152
RANY FII.M A AUDIOVIZUÁLNI KULTURA MODERNITY
TOM GUNNING / ESTETIKA UZASU
153
světa, který v magickém divadle vznikal, definuje dialektickou povahu jeho iluzí. Umění jevištních kouzel konce 19. století spočívalo ve zviditelnění něčeho, co nemůže existovat, v ovládnutí iluzionistické hry s běžnými očekáváními, danými logikou a zkušeností. Publikum, jemuž bylo toto divadlo určeno, z většiny netvořili prostomyslní vesničtí balíci, ale kultivovaní městští lovci požitků, kteří si dobře uvědomovali, že sledují ty nejmodernější techniky jevištního umění. Méliěsovo divadlo si nelze představit bez rozšířeného poklesu víry v zázraky, který udával základní racionalistický kontext. Magické divadlo usilovalo o vi-zualizaci toho, v co nebylo možné věřit. Jeho vizuální síla spočívala ve hře trompe Vozil, postavené na kompromisu, v nutkavé touze otestovat hranice intelektuálního popření—vím, ale přesto vidím.
Trompe Vozil coby žánr estetické iluze zdůrazňuje problematickou roli, kterou hraje dokonalá iluze v rámci tradiční estetické recepce. Trompe Vozil, jak říká Martin Battersby, neusiluje pouze o věrnost zobrazení, ale o to, vyvolat „v mysli diváka pocit rozhořčení". Toto zneklidnění je důsledkem „konfliktu různých sdělení": najedná straně vědomí, že vidíme malbu, a na druhé straně vizuální zkušenost, která je natolik přesvědčivá, že si vynucuje bližší přezkoumání či dokonce zapojení „hmatového smyslu" (Battersby, 1974: 19).b Realismus obrazu sloužídramaticky se odvíjející divácké zkušenosti, oscilující mezi vírou a nedůvěrou. I když má trompe Vozil s Příjezdem vlaku a magickým divadlem společné ono slastné kolísání mezi vírou a pochybami, vykazuje rovněž důležité rozdíly. Obvyklé malé měřítko maleb trompe Vozila touha natáhnout ruku a dotknout se jich se výrazně liší od onoho „grandeur naturale"6 Lumiěrova vlakového filmu a nutkání diváka ucouvnout, liší se ale i od kouzel magického divadla, a sice fyzickou distancí diváka od inscenovaných iluzí. Všechny tři formy nicméně ukazují, že iluzionistická umění 19. stol. nestála na jednoduchém dojmu skutečnosti, ale spíše chytře využívala svou neuvěřitelnost a vědomě se soustředila na skutečnost, že jsou pouze iluzemi.
Nejdetailnější a nejvýmluvnější popis rané Lumiěrovy projekce nám poskytuje Maxim Gorkij (ve zprávě o promítání na trhu v Nižném Novgorodu v červenci roku 1896), který poukazuje na podivný (uncanny) dojem z toho, jak se v této nové atrakci mísí prvky realistické a nerealistické. Kinematograf představuje dle Gorkého svět, z něhož byla vysáta barvitost a vitalita: „Odvíjí se před námi život, život zbavený slov a oloupený o živoucí spektrum barev — šedý, tichý, pochmurný, neradostnýživot." Kinematograf, vysvětluje Gorkij, ne-předvádí život, ale jeho stín, a naprosto nepřipouští záměnu tohoto filmového stínu za hmotnou substanci. Gorkij si při popisu Příjezdu vlaku uvědomuje
5/ Musím zde předznamenat, že má esej je inspirována i vyprovokována fascinující studií Mary Ann Doaneové „When the Direction of the Force Acting on the Body Is Changed: Tlie Moving Image" (Doane, 1985). Můj a její text k sobě mají v mnohém blízko, pokud jde o probíraná témata, ale současně se i rozcházejí, jde-li o metodu a závěr.
6/ Na důležitost velkého měřítka původních Lumiěrových projekcí, obzvláště ve srovnání s Edisonovým kinctoskopem, upozornili Jacques a Marie Andréovi ve své knize Une Saison lumiěreä Montpellier (André —André, 1987: 64-75).
onu blížící se hrozbu: „Žene se přímo na vás — pozor! Jako by se měl každou chvíli vřítit do temnoty, ve které sedíte, a udělat z vás rozervaný pytel cárů masa a roztříštěných kostí." Jenže, dodává, „i toto je jen vlak stínů". Víra a hrůza jsou proloženy vědomím iluze, ba dokonce (pro Gorkého náročný vkus) nudou neskutečného, deprimujícího zklamání z tohoto neuchopitelného přízraku života.
Gorkého reakci je možné odmítnout jako sofistikované opovržení kultivovaného intelektuála, který se záměrně staví na odpor běžné recepci obrazů raných filmů. V období, kdy nové pokroky v technologii zábavy byly obecně vítány se vzrušením a uspokojením, bylo jeho negativní hodnocení filmu vskutku neobvyklé. Ale jeho poznatek, že filmový obraz spojuje realistické účinky s vědomím triku, asi odpovídá reakci běžného publika lépe, než ječící důvěřivci z tradičních popisů. I když se dobové zprávy o reakcích diváků, zejména těch méně sofistikovaných, nalézají těžko, samotný modus předvádění Lumiěrových projekcí (i projekcí dalších raných filmařů) obsahuje důležitý prvek, který naivní zážitek realismu podrýval. Jen vzácně se poukazuje na to, že Lumiěrova nej-ranější promítání předváděla filmy nejprve jako znehybnělé obrazy, projekce statických fotografií. Až potom, s okázale předváděnou virtuozitou vizuálního showmanství, byl projektor klikou uveden do chodu a obraz se pohnul. Neboli, dle popisu Gorkého: „Náhle plátnem proběhne podivný záblesk a obraz procitne k životu" (Leyda, 1960: 407).8
Zdá se, že takováto prezentace přímo znemožňovala číst obraz jako realitu (skutečný fyzický vlak), a přitom výrazně posilovala působivost momentu pohybu. Divák si neplete obraz s realitou, je spíše v úžasu nad jeho proměnou prostřednictvím nové iluze promítaného pohybu. Řeč mu bere právě neuvěřitelnost této iluze samotné, tedy zdaleka ne jeho víra. Spíše než hrozivá rychlost vlaku se publiku předvádí moc filmového aparátu. Nebo, vyjádřeno lépe, jedno předvádí druhé. Úžas pramení spíše z oné magické přeměny než z nějaké souvislé reprodukce skutečnosti. Prvotní účinek této proměny při Lumiěrově premiéře popisuje mistr podobných triků Georges Méliěs:
Promítá se nehybná fotografie ukazující náměstí Bellecour v Lyonu. Trochu překvapen, stačím sotva říci svému sousedovi:
„To nás všechny vyburcovali kvůli takovémuhle promítání? To já dělám už přes deset let." Sotva jsem stačil domluvit, a už k nám začal kráčet kůň, táhnoucí vůz, a za ním další vozy, a potom chodci, zkrátka všechen ruch ulice. Zírali jsme na tu podívanou s otevřenou pusou, v nevýslovném úžasu (Sadoul, 1948: 271).
71 Gorkého popis je zahrnut jako dodatek in: Leyda, 1960: 407-9.
8/ Musím dodat, že jako první mě na tuto skutečnost upozornila Annette Michelsonová, když jsem byl před lety postgraduálním studentem. Její výklad o mrazení po těle spojeném s tímto typem pohybu byl pro mou esej určujícím stimulem. Dalo by se namítnout, žc možná stejně zajímavý tropus projekce lze nalézt v Lumiěrově Bourání zdi, které se promítalo nejprve dopředu a potom pozpátku, čímž vznikal magický efekt zdi, která se znovu skládala a zvedala do původní výšky. Jeden novinář z Montpellier poznamenal, že tento film „vždy vyvolá potlesk svých obdivovatelů" (André — André, 1987: 84).
154
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
TOM GUNNING / ESTETIKA ÚŽASU
155
Tento překvapivý zvrat (coup de théátre), ta náhlá přeměna nehybného obrazu v pohyblivou iluzi, vyděsil diváky a předvedl novost a kouzlo kinematografu Představení, které ani zdaleka nevystupuje z rámce potlačení nedůvěry, ro-zehrává neslučitelné fáze zaujetí obrazem a rozvíjí podobně jako jiné druhy vizuální zábavy 19. století oscilaci mezi vírou a nedůvěrou. Pohyblivý obraz obrací a komplikuje trajektorii zkušenosti, jakou nabízelo zátiší ve stylu trompe Vozil Film se nejprve představuje jako pouhý obraz, místo aby vyvolával zdání skutečných motýlů, pohlednic či kamejí, které zdánlivě odhaluje apercepce plátna trompe lozil. Místo postupného znepokojení, pramenícího z rozporu mezi tím, co víme, a tím, co vidíme, šokuje filmový obraz náhlou proměnou, kdy promítaná fotografie, která již nebyla žádnou novinkou (Gorkij také zdůrazňuje své prvotní zklamání nad touto „příliš známou scénou" /cit. in Barnouw, 1981: 75/9), ustupuje překvapivému pohybu. Prožitek úleku u publika nepochází ani tak z naivní víry, že je ohroženo skutečnou lokomotivou, jako spíše z oné neuvěřitelné vizuální proměny, která se odehrává před jejich očima, srovnatelné s největšími zázraky magického divadla.
Tak jako v magickém divadle, i zde očividný realismus činí obraz úspěšnou iluzí, nicméně takovou, která je jako iluze chápána. Třebaže podobná proměna mohla docela dobře vyvolat i fyzickou nebo verbální reflexní reakci, divák si nepřestává uvědomovat, že jde pouze o projekci. Výchozí nehybný obraz to nezvratně ukázal. Tato nehybná projekce se však posléze rozpohybuje, je obdařena životem, a právě tento neuvěřitelný pohyblivý obraz vzbuzuje takový úžas. Počáteční projekce nehybného obrazu, která na okamžik odpírá iluzi pohybu, raison ďétre tohoto přístroje, vnesla do prvních filmových představení moment napětí. Obecenstvo vědělo, že kinematograf sliboval právě pohyb (odtud Méliěsova netrpělivost). Lumiěrovský provozovatel filmového představení jeho nástup pozdržuje, čímž nejen obrací pozornost k samotnému přístroji, ale také projevuje věrnost estetice úžasu, která překračuje rámec vědeckého zaujetí reprodukcí pohybu.
I další popis prvních projekcí, tentokrát z druhého břehu Atlantiku, ukazuje teatrálnost tohoto zařízení a jasnč vedle sebe staví zděšení prvních diváků a vědomé potěšení ze šoků a vzrušení. Albert E. Smith, jeden ze zakladatelů společnosti Vitagraph, ve svých vzpomínkách popisuje první roky, kdy jako provozovatel putovních filmových představení cestoval se spoluzakladatelem společnosti Vitagraph J. Stuartem Blacktonem. Smith s uměleckým rychlo-kreslířem Blacktonem vyrazil na turné již dříve, coby iluzionista, spojující „manuální kouzelnické triky a neviditelné mechanické přístroje vlastní konstrukce" (Smith, 1952: 39).10 Ale jako mnoho dalších jevištních iluzionistů, i oni začali
9/ Úryvek je citován z článku z občasníku „Mahatma" z roku 1899, věnovaného kouzel-nictví.
10/ Jak ukázal Charles Musser, Smithova kniha je notoricky nepřesná. Nicméně se zdá, že většinu těchto chyb tvoří zavádějící tvrzení o nereálných úspěších (např. filmování na Kubě během americko-španělské války) a nesnižují nutně hodnotu popisu jeho filmových představení.
s předváděním pohyblivých obrázků, které představovaly technicky nejvyspěleji! formu vizuální zábavy. Smith přispěl mechanickým vylepšením Edisonova promítacího kinetoskopu — umístil mezi film a světelný zdroj komoru s vodou, která pohlcovala teplo, díky čemuž bylo možné o něco déle promítat film jako nehybný obraz, bez rizika, že sc celuloid vznítí.
Nejpopulárnějším číslem Smithových a Blacktonových putovních představení byl The Black Diamond Express, jednozáběrový film ukazující lokomotivu, která se řítí na kameru. Jako u většiny prvních filmových představení provázel promítání Blacktonův komentář, který obecenstvo na film připravoval a obstarával dramatickou atmosféru. Podle Smithova popisu hrál Blackton při uvádění snímku The Black Diamond Express úlohu „toho, kdo vytvářel naladění na šok". Jeho komentář (pronášený na pozadí zastaveného obrazu lokomotivy) zněl podle Smithe asi takto:
Dámy a pánové, vaše zraky se nyní upírají na fotografii slavného expresu Black Diamond. Už za okamžik nastane převratný moment, přátelé, moment, který se nepodobá ničemu v dějinách našich věků, spatříte, jak lenlu vlak zázračným a nanejvýš šokujícím způsobem ožije. Za chrleni kouře a ohně ze svého obludného železného chřtánu se požene přímo na vás.
Smithova vzpomínka na Blacktonovo řečnění, ač nemusí být po uplynulých desetiletích zcela spolehlivá, zachycuje způsob, jak se první filmová představení obracela na své diváky, a staví jejich zděšení do nového světla. Blackton publikum oslovoval přímo coby prostředník mezi ním a filmem, a kladl důraz na vlastní akt předvádění. Vytváří podobně jako pouťový vyvolávač atmosféru očekávání, vyložené zvědavosti okořeněně úzkostí, a zdůrazňuje přitom novost a ohromující kvality, jimiž se očekávaná atrakce pyšní. Pocit očekávání, vyostrený až do intenzivní soustředěnosti na jediný okamžik proměny, překvapivý účinek prvních projekcí ještě zvýšil. Tento účinek, vzdálený prostému dojmu skutečnosti, pramení z momentu kritické situace, která se připravuje, odkládá a následně na diváky exploduje. Napínavé předvedení nemožné proměny vyvolávalo dle Smithova líčení vřískot žen a ohromený úžas mužů (Smith, 1952:39-40).
Estetika atrakcí
Došlu k tomu, že na novou a nutkavou potřebu dráždění odpověděl film. Vnímání utvářené šoky se uplatňuje ve filmu jako formální princip.
Walter Benjamin: ..O některých motivech u Bautlelaira" (Benjamin, 1979:95)
Ačkoliv rané filmy, zachycující přibližující se lokomotivy, představují šok z filmu v přehnané formě, vyjadřují zároveň i základní rys rané kinematografie jako celku. Kinematografii, která předchází nadvládě vyprávění (její období trvá bezmála jedno desetiletí, až do roku 1903 či 1904), nazývám kinematografií
156
RANÝ FII.M A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
TOM GUNNING / ESTETIKA ÚŽASU
157
atrakcí (viz Gunning, 2001: 51-57).11 Estetika atrakce oslovuje publikum přímo a někdy, jako v případě prvních vlakových filmů, tuto konfrontaci dovádí ažkzá-žitku útoku. Kinematografie atrakcí neusiluje ani tak o to, aby byl divák vtažen do vyprávěného děje nebo se vciťoval do psychologie postav, ale spíše o to, aby si intenzivně uvědomoval filmový obraz, který upoutává jeho zvědavost. Divák se neztrácí ve světě fikce a dramatu, ale neustále si uvědomuje akt dívání se vzrušení ze zvědavosti a jejího uspokojení. Obrazy kinematografie atrakcí se prostřednictvím rozmanité škály formálních prostředků ženou kupředu, vstříc svým divákům. Tyto postupy sahají od naznačených srážek z raných železničních filmů až k performačnímu12 stylu téhož období, kdy herci kývají a dělají posunky na kameru (např. Méliěs, jenž na plátně upozorňuje na proměny, které vyvolává) nebo kdy showman pro diváky komentuje jednotlivé výjevy. Film se obrací na diváka, upoutává jej a zároveň zdůrazňuje samotný akt předvádění. Při uspokojování jeho zvědavosti přináší zpravidla krátkou dávku skopické slasti.
A právě o slast tu jde, i když o slast obzvlášť složitého typu. Když jeden novinář z Montpellier o Lumiěrových projekcích v roce 1896 napsal, že vyvolávají „vzrušení hraničící s hrůzou", pěl tak na novou podívanou chválu a vysvětloval její úspěch (cit. in: André — André, 1987: 66). Jestliže první diváci vykřikovali hrůzou, reagovali tak na moc přístroje, který byl s to vyvrátit dřívější, pevně zakotvený cit pro realitu. Tento závratný zážitek křehkosti našeho vědění o světě tváří v tvář moci vizuální iluze vytvářel směsici slasti a úzkosti, kterou obchodníci s populárním uměním již předtím označili jako senzační a vzrušující zážitky, když na nich založili novou estetiku atrakcí. Vlak řítící se do publika nevyvolával pouze negativní zážitek strachu, ale onu specificky moderní zábavní formu vzrušení, kterou jinde nabízely právě se objevující atrakce zábavních parků (jako např. horská dráha), spojující zážitek zrychlení a pádu s bezpečností, kterou zaručovala moderní průmyslová technologie. Jedna atrakce z lunaparku na Coney Islandu s názvem „Leap Frog Railway" doslova
11/ Tento pojem jsem poprvé představil společně s André Gaudreaultem v přednášce s názvem „Cinéma des premiers temps: un défi ä ľhistoire du cinčma?", pronesené na kolokviu Nouvelles Approches de ľhistoire du cinérnav Cerisy v roce 1985 (srov. Gaudreault—Gunning, 1989). Na rozvíjení těchto myšlenek měly vliv rovněž debaty s Adamem Simonem — doktorandem na Carpenter Center of Visual and Environmental Studies při Harvardské univerzitě, v letech 1981-85. Termín atrakce odkazuje do minulosti, k populární tradici, i do budoucnosti, k avantgardnímu podvracení. Tradici představují výstavy a karnevaly, a zvláště jejich rozvoj na přelomu století v takových moderních zábavních parcích, jako byl Coney Island. k avantgardní radikalizaci tohoto termínu dochází v teoretické i praktické činnosti v divadle a ve filmech Sergeje Ejzenštejna, jehož teorie montáže atrakcí povyšovala tuto populární energii na estetické podvracení, a to prostřednictvím radikálního teoretického pohledu na schopnost atrakcí podkopávat konvence buržoazního realismu. Pro srozumitelné vysvětlení této teorie a pro úvahu o jejích kořenech v populární kultuře viz Montage Eisenstein lacquese Aumonta (Aumont, 1987: 41-48), jakož i vlastní statě Ejzenštejnovy — „Montáž atrakcí" a „Montáž filmových atrakcí" — srov. anglický překlad in: F.jzenštejn, 1988. 12/ k pojmu performance srov. pozn. G na s. 139. (Pozn. překl.)
ztělesňovala vzrušení typické pro Příjezd vlaku. Obrovskou rychlostí se přímo proti sobě rozjely dva elektrické vagony, vezoucí až 40 lidí. Těsně před nárazem se jeden vůz na zakřivených kolejnicích zvednul a prolétl nad střechou toho druhého. Na populárnost zinscenovaných srážek železničních lokomotiv na přelomu století, a to jak v rámci oblastních poutí, tak ve filmech typu Edisonova The Railroad Smash-Up z roku 1904, poukazuje rovněž Lynne Kirbyová (Kasson, 1978: 77-78; Kirby, 1988:119-120).
Kinematografii atrakcí vládne konfrontace, a to jak v rovině filmové formy, tak způsobu předvádění filmů. Adresnost tohoto aktu předvádění umožňuje zaměřit se na samotné vzrušení — bezprostřední reakci diváka. Komentátor filmu soustředí pozornost k atrakci, čímž vyostruje divákovu zvědavost. Film potom vykoná svůj akt předvedení a pohasne. Kinematografie atrakcí narozdíl od psychologického vyprávění nedovoluje složitý vývoj; prodlení je zde možné pouze v omezené míře. Filmový program sestává z řady atrakcí, zřetězení krátkých snímků, z nichž každý nabízí divákovi okamžik zjevení. Sled vzruchů potenciálně limituje pouze únava diváka. Toto řetězení může být nějak tematicky strukturováno a směřovat k momentu vyvrcholení, k finálnímu zlatému hřebu (jako např. Smithůva Blacktonův Black Diamond Express). Překlenovací strukturu ale uděluje programu spíše showman nežli filmy samotné, a tato klíčová role hlavního prezentátora podtrhuje akt předvádění, na němž je kinematografie atrakcí založena.13
Snímky jako Edisonův Electrocutingan Elephant z roku 1903 odhalují tem-porální logiku této scénografie ukazování. Slon je přiveden na proudem nabitou desku a přivázán. Od jeho nohou začne vycházet kouř a za okamžik slon padá na bok. Tento okamžik technologicky řízené smrti není dále ani vysvětlen, ani dramatizován. Podobně i Photographing a Female Crook, fikční snímek vyrobený společností Biograph v roce 1904, představuje jediný záběr ženy mezi dvěma policisty, kteří se ji snaží znehybnit kvůli policejnímu fotografování. Kamera na skupinu najíždí a nakonec v polodetailu zabere ženu. Kriminálnice ve snaze fotografování určené pro identifikaci sabotovat dělá rozhořčené grimasy, které křiví její tvář. Pohyb přibližující se kamery a postupné zvětšování ženské tváře zdůrazňují akt předvádění, jenž tvoří základ filmu. Byť se oba tyto filmy formálně značně odlišují od Příjezdu vlaku, všechny tři jsou příkladem probuzení divákovy zvědavosti a jejího uspokojení v krátkém okamžiku odhalení, typickém pro kinematografii atrakcí. Jedná se o kinematografii okamžiků, nikoli rozvíjených situací.
Jak jsem uvedl jinde (Gunning, 2001:52),14 scénografie kinematografie atrakcí je exhibicionistická, narozdíl od kinematografie neviditelného voyeura, kte-
13/ Jaká byla role předvádějícího showmana v raném americkém filmu, ukázal brilantně ve svých textech Charles Musser, zejména v článku „The Nickclodcon Era Begins, Establishing the ľramework for Hollwooďs Mode of Representation" (Musser, 1983:4-11; zde s. 224-245), jakož i v připravovaných pracech, věnovaných Edwinu S. Porterovi a Lymanu Howeovi. 14/ Touto otázkou se zabývám rovněž ve své knize D.W. Griffith and the Origins of American NarratiueCinema (Gunning, 1991).
158
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
TOM GUNNING / ESTETIKA ÚŽASU
159
rého později uvádí na scénu narativní film. Předvádění jedinečných obrazů náleží zcela jasně k období před nadvládou střihu, kdy většinu filmové produkce tvořily filmy sestávající z jediného záběru, ať už šlo o aktuality či snímky fikční. I po rozšíření střihu a komplexnějších narativů lze ale estetiku atrakce stále sledovat v periodických dávkách nenarativního spektáklu, které se divákům nabízejí (muzikály a groteska jsou jasnými příklady). Kinematografie atrakcí přetrvává i v pozdější kinematografii, třebaže zřídkakdy ovládne formu celovečerního filmu jako celku. Je spodním proudem, tekoucím pod narativní logikou a diegetickým realismem a vytvářejícím ony momenty filmového dé-paysement (vytržení), které tolik milovali surrealisté.15
Tato estetika se natolik odlišuje od norem umělecké recepce převládajících na přelomu století— ideálů nezaujaté kontemplace —, že téměř ustavuje jakousi anti-estetiku. Kinematografie atrakcí je pravým protějškem zážitku, který Michael Fried ve svém pojednání o malbě 18. století nazývá pohroužením (ab-sorptiorí).16 Malířství Jeana-Babtisty Greuzeho a dalších vytvořilo podle Frieda nový vztah k divákovi nazákladě soběstačného hermetického světa, kterývůbec nepriznáva přítomnost pozorovatele. Raná kinematografie toto pojetí pozorovatele a diváka naprosto přehlíží. Rané filmy svého diváka explicitně berou na vědomí, až se zdá, že se po něm natahují a staví se mu tváří v tvář. Kontemplatívni pohroužení je nemožné. Divákovu zvědavost probouzí a uspokojuje výrazná konfrontace, přímé podněty, sled otřesů.
Atrakce, těžící z vizuální zvědavosti a touhy po novém, vycházejí z toho, co Augustin na začátku pátého století ve svém výčtu „žádostí očí" nazval curiositas (zvědavost). Curiositas narozdíl od vizuální voluptas (slasti) pomíjí krásné a hledá jeho přesný protějšek „čistě z touhy odhalit a poznat". Curiositas diváka přitahuje k nehezkým výjevům, jako jsou znetvořené mrtvoly, a „tato chorobná zvědavost jest důvodem, proč jsou na jevištích našich divadel ukazovány zrůdy a jiné podivné věci". Curiositas podle Augustina nevede jen k fascinaci viděním, ale též k touze po samoúčelném poznání, na jehož konci jsou perverze magie a vědy (Augustinus, 1990:257).17 Zatímco krása může být v Augustinově platónském pojetí první příčkou na vzestupu k ideálu, curiositas může pouze svést na scestí. Atrakce v sobě skrývají nebezpečí rozptýlení, které v Augustinově kontemplativním a bdělém modelu křesťanského života představovalo kardinální hřích.
Estetika atrakcí se vyvinula v dosti vědomé opozici k ortodoxnímu ztotožňování potěšení z dívání (viewingpleasure) s kontemplací krásy. Satirická rytina z 19. století zachycuje londýnskou Egyptian Hall (která sloužila jako stánek
15/ O surrealistické vášni pro dezorientující obrazy ve filmu viz PaulHammond (ed.): TheSha-dowandIrsSImdow:Surrealist Wriringson theCinema (Hammond, 1978), zejména Bretonovu esej přeloženou pod názvem „As in aWood" (s. 14).
16/ Srov. Fried. 1980. Viz například s. 64, 104. Podobné vyloučení diváka je zřejmé i ze scénografie a stylu naturalistického divadla 19. století, které vyjadřuje představa čtvrté stěny. 17/ Pasáže z českého překladu Augustinova textu byly upraveny dle anglické verze, aby lépe odpovídaly Gunningové argumentaci. (Pozn. překl.)
přírodních kuriozit — zrůd a přírodopisných úkazů —, než se stala domovem Maskelynova magického divadla), prohlašující se za „síň ošklivosti" a nabízející „ohyzdnosti nonplusultra".18 Tato přitažlivost odpudivého se často odůvodňovala poukazem na pud, z Augustinova pohledu stejně pochybný, a sice na intelektuální zvídavost. Přehlídky zrůd a jiné ukázky kuriozit byly stejně jako první filmová představení popisovány jako poučné a informativní. Podobně i jeden populární a dlouho přetrvávající žánr kinematografie atrakcí sestával z naučných aktualit (jako např. série Unseen World Charlese Urbana, začínající v roce 1903), které ukazovaly zvětšené obrazy roztočů sýrohubů, pavouků a vodních blech.19 Teprve v roce 1914 jistý zastánce reformního hnutí v kinematografii protestoval proti vulgárnosti filmů, zobrazujících takové „odporné, nepěkné ohavnosti", které, jak tvrdil, odpuzovaly diváky s vytříbenějším vkusem (Furniss, 1978: 41). Showmani ale dobře věděli, že vzrušující zážitek si prvek zhnusení či bezpečnou hrozbu nebezpečí žádá. Louis Lumiěre chápal, že jeho filmy, které zaměřovaly fyzickou akci na diváky, přidávalykvědecké zvídavosti, kterou probouzela reprodukce pohybu a denního života, také vitální energii.
18/ Tato satirická kresba je reprodukována in: Altick, 1978. Jak mě upozornila Miriam Han-senová. pojednání Michaela Frieda o malbě Gross Clinic Thomase Eakinse vznáší otázky, týkající se esleliky atrakcí a jejího vztahu k odpudivosti. Ačkoli Fried malbu přesvědčivě řadí k tradici pohroužení, zdá se, že ohniska Grossových zakrvavených prstů a skalpelu i otevřená rána pacienta, nabízejí jiný zážitek, který „mísí bolest a rozkoš, násilí a smyslnost, odpor a fascinaci" (Fried, 1985: 71). Jak Fried říká: „Je to především rozporuplnost této situace, která se nás před obrazem zmocňuje, mučí nás a nakonec nás omračuje" (73). Připadá mi, jako by tu šlo o popis hlavní zkušenosti estetiky atrakcí; nicméně mi není zcela jasné, jak toto Fried chápe ve vztahu ke zkušenosti pohroužení. Fried tento konflikt nespojuje s tradicí vznešená, která jasně představuje přijatelnou formu estetiky atrakcí (vzpomeňme si. že Burke definuje úžas jako účinek vznešená na jeho nejvyšším stupni). Vztah populární zábavy a vznešeného představuje v podstatě neprozkoumané a potenciálně fascinující téma za hranicemi tohoto textu. Není však irelevantní poukázat na to, že ve spojování účinku vznešeného s freudov-ským chápáním hrůzy z kastrace Fried navazuje na Thomase VVeiskcla. Takto zaměřená úvaha o traumatu vyvolaném prvními projekcemi, ač se jí v tuto chvíli nehodlám věnovat, by mohla nabídnout nový způsob, jak přistupovat k otázce fetišismu v raném filmu, a to objevením traumatu, které Metz příliš nevymezil. Přínos této úvahy by mohl být značný, kdyby se v ní namísto biologickému principu věnovala pozornost historickému hledisku, jako v Benjaminově a Schivelbuschově (o něm bude v této eseji řeč později) chápání freudovského pojetí štítu proti podnětům coby reakce na moderní zkušenost. 19/ Urbanova série filmů je popsána v Ráchel Lovv — Roger Manvell, 1984: 60.
160
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
TOM GUNNING / ESTETIKA ÚŽASU
161
Rozptýlení a ambivalentnost šoku
Film odpovídá změnám, jež sahají hluboko do apercepčnfho ústrojí, změnám, jež v rámci soukromé existence prožívá každý chodec vtažený do velkoměstské dopravy a jež v historickém měřítku prožívá každý občan dnešního státu. Walter Benjamin: „ Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti" (Benjamin, 1979:45-6)
I když nutkání curiositas historicky sahá možná až k Augustinovi, není pochyb o tom, že 19. století tuto formu „žádosti očí", jakož i její komerční využití, vyostrilo. Vzrůstající urbanizace se svým kaleidoskopickým sledem městských obrazů, rozvoj konzumní společnosti s novým důrazem na využívání vizuálního předvádění ke stimulaci touhy utrácet, rozšiřující se obzory koloniálních expedic objevujících nové národy a území, které bylo třeba kategorizovat a začít z nich těžit, to vše podněcovalo touhu po obrazech a atrakcích. Nepřekvapuje, že důležitými žánry raného filmu byly scény z městských ulic, reklamní filmy či cizokrajné výjevy. Enormní popularita těchto cizokrajných výjevů kterou rozvíjel a využíval již stereoskop a laterna magika, vyjadřuje takřka neuhasitelnou touhu konzumovat svět prostřednictvím obrazů. Film, jak hlásal reklamní slogan jedné rané filmové společnosti, byl vynálezem, který přibližuje svět na dosah. Raný film kategorizoval viditelný svět jakožto řadu nespojitých atrakcí a katalogy prvních produkčních společností nabízejí bezmála encyklopedický přehled této hyper-viditelné topologie, od krajinných panoramat po mikrofotogra-fii, od domácích scén po stínání vězňů a zabíjení slonů elektrickým proudem.
Ne všechny atrakce raného filmu vyjadřovaly intenzitu valícího se vlaku, jistý pocit údivu či překvapení nicméně tvoří základ všech, ať jde třeba jen o údiv nad iluzí pohybu. Dokonce ani nafilmované krajinné panorama se nepropůj-čuje čistému estetickému rozjímání. Plně si uvědomujeme stroj, který pohled zprostředkovává, kameru otáčející se na stativu. Nejběžnější forma krajinného panoramatu — filmy natáčené z přední či zadní části vlaku — tento účinek zdvojnásobovala, neboť evokovala nejen stroj na pohyblivé obrazy, ale také lokomotivu, která usazeného diváka unášíprostorem. Tyto železničnífilmy vještč větší míře poskytují technologicky podmíněný příklad toho, co Wolfgang Schi-velbusch ve svém popisu proměn vnímání způsobených cestováním vlakem nazývá panoramatickou percepcí. Narozdíl od způsobu, jímž krajinu zakoušel tradiční cestovatel, pasažér vlaku „už nepatří do stejného prostoru jako vnímané předměty; vidí předměty, krajinu, atd. skrze stroj, který jej přemisťuje světem" (Schivelbusch, 1979: 66). Film snímaný z čela vlaku, ona „neviditelná energie pohlcující prostor" (jak zážitek takovéhoto železničního panoramatu popsal jeden novinář),20 tento účinek navozený průmyslovými stroji zdvojná-
20/ Publikováno v New York Mail and Express (25. září 1897); přetištěno in: Niver, 1971: 27. Novinář se zmiňoval o jednom snímku společnosti Biograph, natočeném z lokomotivy projíždějící haverstrawským tunelem.
sobil, neboť vystupňoval odcizení i dynamický pocit cesty vlakem. Železniční filmy tohoto druhu možná převracely naruby účinek do publika se řítícího expresu Black Diamond, i ony ale prostřednictvím technologicky zprostředkovaného zážitku prostoru a pohybu vyvolávaly úžas diváka.
Encyklopedická ambice tohoto směřování raného filmu, přeměňujícího veškerou realitu na filmové pohledy, nakonec připomíná ono neurčité znepokojení a sklíčenost, které tváří v tvář kinematografu pociťoval Gorkij. Uspokojuje-li kinematografie atrakcí zvědavost, kterou sama probouzí, je v povaze zvědavosti, jakožto žádosti očí, že nikdy není zcela ukojena. A tak se obsedantní povaha ranč filmové produkce a raného filmového představení projevuje potenciálně nekonečným sledem izolovaných atrakcí. Kromě neomezené metonymie zvědavosti pramenila však Gorkého stísněnost také z abstrakce a odcizení této nové honby za vzrušujícími zážitky.
Gorkij v onom vysněném světě atrakcí na Coney Islandu (který navštívil v roce 1906) nalezl i vše prostupující monotónnost a nazval jej „otroctvím rozmanité nudě". Coney Island představoval pro Gorkého „ohromení, ve kterém neexistuje ani uchvácení, ani radost" (Gorkij, 1907). Nelze sice přehlédnout charakteristickou averzi evropského intelektuála k masovým slastem kapitalistické společnosti, ale Gorkij nám umožňuje pochopit i potřeby vzrušujících zážitků v industrializované a konzumně orientované společnosti. Zvláštní slast vyjádřená výkřikem vyvolaným náhle oživnuvším obrazem lokomotivy není ani tak příznakem publika, jež by bylo ochotné považovat obraz za skutečnost, jako spíše diváka, jehož denní zkušenost ztratila soudržnost a bezprostřednost, tradičně připisované realitě. Tato ztráta zkušenosti plodí konzumenta lačnícího po vzrušujících zážitcích.
Kinematografie atrakcí je nejen příkladem specificky moderní formy estetiky, ale také odpovědí na zvláštnosti moderního, a především pak městského života, tedy tím, co Benjamin a Kracauer chápali jako vysychání zkušenosti a její nahrazení kulturou rozptýlení. Zatímco Benjaminovy texty poskytují velmi brilantní dialektický (a ambivalentní) popis moderní proměny vnímání a zkušenosti,21 hlavním předmětem zájmu Kracauerovy eseje „Kult der Zerstreuung, liber Berliner Lichtspielhäuser" je role kina, a obzvláště onen aspekt, který kinematografie atrakcí upřednostňovala — totiž předvádění (Kracauer 1977).22
21/ Klíčovými statěmi samozřejmě jsou „Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti" a dvě pracovní verze eseje o Baudelairovi (in Benjamin, 1974). Moje chápání Benjaminova díla ovlivnila mistrovská stať Miriam Hansenové „Benjamin, Cinema and Experience: The Blue Plower in the Land aí Technology" (Hansen, 1987). Tato stať a Hansenové právě vycházející práce o divákovi amerického němého filmu, Babel and Babylon (Hansen, 1991 — pozn. překl.), poskytují pro mou esej zásadní podklad. Hansenové vliv je všudypřítomný a své myšlenky chápu jako výsledek dialogu s ní, aniž bych ji jakkoli zaplétal do jejich finálních zaverů. Rovněž bych jí chtěl poděkovat za poznámky k první verzi této eseje. 22/ Rád bych také zmínil svůj dluh pronikavé eseji Heide Schliipmannovč o Kracauerově ranč filmové teorii, „Phenomenology of Film: On Sieglned Kracauer's Wrítings of the 1920s"
162
RANY FII.M A AUDIOVIZUÁLNI KULTURA MODERNITY
Situace předvádění, která se dnes po desetiletích filmových analýz posedlých textem vytratila ze zřetele, proměňuje a strukturuje způsob, jakým film oslovuje obecenstvo. V rané kinematografii byl akt prezentace zdůrazněn nejen tím, jak diváka oslovovaly samotné filmy, ale i kontextem předvádění. Až do 20. let, kdy Kracauer začal psát některé ze svých prací, hrály v definování zkušenosti chození do kina jakožto sledu atrakcí hlavní roli architektura palácových kin a varietní formát večerního programu. Kracauer hovoří o „roztříštěném sledu oslnivých smyslových dojmů" (Kracauer, 1987: 94). Přepychovost a výzdoba berlínských kinosálů sloužily k tomu, aby vyvážily soudržnost, kterou filmu přinesla klasická narativní kinematografie. Jak stojí v Kracauerově popisu:
Vnitřní výzdoba kinosálů sloužila jedinému účelu: upoutat pozornost publika k okrajovým podnětům, aby se nezřítilo do propasti. Smyslové stimulace po sobě následují s takovou rychlostí, že mezi ně není možné vměstnat sebenepatrnější rozjímání (Kracauer, 1987:94).
Velkolepá výzdoba samotného sálu (umocněná a temporalizovaná složitým zacházením se světlem) se střetávala s narůstajícím sklonem zahrnovat film do širšího programu, do revue, která obsahovala hudbu i živá vystoupení. Film byl pouze jednou složkou celého zážitku, který Kracauer popisuje jako „totální umělecké dílo", jehož „účinky útočí na všechny smysly a využívají všech možných prostředků" (Kracauer, 1987: 92). Diskontinuita a rozmanitost této formy filmového programu (kladoucího vedle sebe dvojrozměrný film a trojrozměrná živá vystoupení) podle Kracauera výrazně podrývaly iluzionistickou moc filmu. Promítaný film „ustupuje do plochého povrchu a jeho klam je odhalen" (96). Jako při prvních projekcích, i zde samotná estetika atrakce brání iluzionistickému pohroužení, varietní formát programu kina prostřednictvím sérií smyslových útoků neustále divákovi připomíná akt sledování. Jako by ve večerních představeních navzdory větší délce a voyeuristickému fikčnímu oslovení diváka, spojeným s celovečerními filmy, i nadále převládal dojem dis-kontinuitního sledu atrakcí.
Ale i přes tuto různorodost smyslových vzruchů (či spíše na jejím základě) rozeznává Kracauer pocit manka [lack], který není bez souvislosti (byť je jinak interpretovaný) s Gorkého pocitem rozmrzelosti. Sjednocující prvek kultu rozptýlení spočívá v tom, co Kracauer nazývá čistou vnějškovostí. A tato oslava vnějškovosti odpovídá ústřednímu manku vživotě publika, zejména pokud jde o masy dělnictva, čili
v podstatě formálnímu napětí, které naplň uje jejich den, aniž by jej lim činilo naplňujícím. Takovéto manko vyžaduje kompenzaci, ale tato potřeba nemůže být vyjádřena jinak než v podmínkách téhož povrchu, který v prvé řadě způsobil zmíněný nedostatek. Forma zábavy nutně odpovídá formě pracovního chodu (Kracauer, 1987: 93).
(Schlilpmann, 1987), jakož i cenným pojednáním o Kracauerovi ve statích Thomase Elsaes-sera, Patrice Petrové a Sabině Hakeové publikovaných ve 40., monotematickém čísle časopisu ;Ve»/ Germán Critiqueo výmarské filmové teorii, kde vyšla v anglickém překladu i Kracaueiova esej „Kult der Zerstreuung" a zmíněná studie Schlůpmannové.
TOM GUNNING / ESTETIKA UZASU
163
Náhlé, intenzivní a vnější uspokojení, které zprostředkovává sled atrakcí, chápal Kracauer jako něco, co odhaluje roztříštěnost moderní zkušenosti. Záliba ve vzrušujících zážitcích a podívané, ona zvláštně moderní forma curiositas, která definuje estetiku atrakcí, je dána moderní ztrátou naplňující zkušenosti. Jako teoretický nástroj nám znovu může posloužit to, jak chápe změny v moderním vnímání, způsobené cestováním po železnici, Wolfgang Schivelbusch. Schivelbusch, křížící Freudovy metapsychologické teze se Simmelovou sociologií města (a ubírající se tak po cestě, kterou vyznačil Benjamin), popisuje ochranný štít proti podnětům, který si vytvářejí obyvatelé stimuly přeplněného prostředí moderního světa, aby odvrátili jeho ustavičné útoky (Schivelbusch, 1979: 156-7). Lze ale poukázat i na to, že tento štít otupuje hrany zkušenosti, a k jeho proražení je zapotřebí o to intenzivnějších estetických energií. Jak ve svém čtení Benjamina upozorňuje Miriam Hansenová, moderní prožitek šoku koresponduje s „adaptací lidského vnímání na průmyslové mody výroby a dopravy, zejména s radikální restrukturací časoprostorových vztahů" (Hansen, 1987: 184).23 Otřes se stává nejen způsobem moderní zkušenosti, ale i strategií moderní estetiky úžasu. Odtud ono využívání nových technologických vzruchů, koketujících s katastrofou.
Atrakce jsou reakcí na zkušenost odcizení a pro Kracauera (stejně jako pro Benjamina) spočívala hodnota filmu v odkrývání této zásadní ztráty koherence a autentičnosti. Smrtelné pokušení pro film proto spočívalo ve snaze o dosažení estetické soudržnosti tradičního umění a kultury. Radikální směřování filmu musí jít cestou vědomě zmnoženého využití nesouvislých šoků, či slovy Kracauera, „musí radikálně usilovat o takovýdruh rozptýlení, kterýrozpad odhaluje, místo aby jej zakrýval" (Kracauer, 1987:96). Jak poukázala Hansenová, Benjaminova analýza šoku se vyznačuje zásadní ambivalentností. Šok byl podle něho bezpochyby formován ochuzením zkušenosti v moderním životě, ale zároveň nepostrádá schopnost přijmout „jistý strategický význam — jakožto umělý prostředek, který'vhání lidské tělo do momentů poznání" (Hansen, 1987: 210-211).
Panika před obrazem na plátně přesahuje rámec prostého fyzického reflexu, podobného těm, které zakoušíme v denním styku s městskou dopravou či průmyslovou výrobou. Ve své podvojné povaze, díky přeměně nehybného obrazu na pohyblivou iluzi, vyjadřuje postoj, ve kterém se úžas a vědění dávají do závratného tance. Slast zde vyvolává energie, kterou uvolňuje hra mezi otřesem, způsobeným touto iluzí nebezpečí, a radostí z jeho čisté iluzívnosti. Zažitý šok se stává otřesem z poznání. Tato zkušenost prvních projekcí, která má daleko k naplnění snu totální duplikace reality — apophantis mýtu totálního filmu —, obnažuje prázdný střed kinematografické iluze. Vzrušující zážitek přeměny na
23/ Lynne Kirbyová k popularitě inscenovaných vlakových srážek poznamenává: „Jakožto spektakularizace technologické destrukce založené na srovnání rozkoše a hrůzy vypovídá .představa katastrofy' mnohé o druzích intenzivního spektáklu, které moderní publikum žádalo, a o přeměně .šoku- v dychtivě očekávaný, stravitelný spektákl" (Kirby, 1988: 120).
164
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNI KULTURA MODERNITY
TOM GUNNING / ESTETIKA ÚŽASU
165
pohyb spočíval v předvedení pohybu jakožto iluze, vytvořené a řízené promítačem. Přechod od nehybného k pohyblivému obrazu akcentoval neuvěřitelnou a mimořádnou povahu samotného přístroje. Tím ovšem zničil jakoukoli naivní víru ve skutečnost obrazu.
První filmová publika už nemohou sloužit jako zakládající mýtus pro teorie upoutaného diváka. Historie odkrývá společně s kontinuitami i trhliny a my musíme vzít na vědomí, že zkušenost těchto publik se zásadně lišila od pohroužení do empatického vyprávění, jaké zažívá klasický- divák. Zkušenost prvního diváctva, vřazena do historického kontextu a tradice, nepředstavuje dětinskou víru, ale zcela otevřené uvědomovánísi (apožitekz) iluzionistických schopností filmu. Pokusil jsem se vyvrátit tradiční chápání tohoto prvního náporu pohyblivých obrazů. Podobně jako demystifikující showman jsem zmrazil obraz davů, prchajících při projekci valícího se vlaku, a četl tento obraz nikoli myticky, nýbrž alegoricky. Toto pozastavení by nás mělo překvapit zjištěním, že na výkřiky zděšení a radosti byli dobře připravení jak provozovatelé představení, tak obecenstvo. Reakce publika byla pravým opakem té primitivní: šlo o setkání s modernitou. Zděšení z onoho obrazu od začátku odhalovalo absenci a slibovalo pouze prízračné objetí. Vlak se s nikým nesrazil. Byl to, jak pravil Gorkij, vlak stínů; a hrozba, kterou nesl, byla obtěžkána prázdnotou.
(Tom Gunning: An Aeslhetics of Astonishmcnt. Early Cinema and the (In)credulous Spectator. Art & Text 1989, č. 34, s. 31-45. Podle pozdějšího vydání in: Film Theory and Criticism. Fifth Edition.Ed.I.eoBraudy—MarshallCohen. New York: Oxford University Press 1999, s. 818-832, přeložil Jakub Kučera.)
Citovaná sekundární literatura
Altick, Richard D. (1978): The Shows of London. Cambridge, Mass.: Harvard University Press. André, Jacques — André, Marie (1987): UneSaison Lumiéreä Montpellier. Pcrpignan: Institut Jean Vigo.
Augustinus, Aurelius (199U): Vyznání. Praha: Kalich; přel. Mikuláš Levý' (Confessiones).
Aumont, Jacques (1987): Montage Eisenstein. Bloomington: Indiana University Press; přel. Lee Hildreth, Constance Penley a Andrew Ross [Montage Eisenstein, 1979).
Barnouw, Erik (1981): The Magician and the Cinema. New York: Oxford University Press.
Battersby, Martin (1974): Trompe VCEil: The Eye Deceived. London: Academy Editions.
Benjamin, Walter (1974): Charles Baudelaire. einLyriker imZeitalterHochkapitalisrnus. Frankfurt: Suhrkamp.
Uoanne, Mary Ann (1985): When the Direction of the Force Acting on the Body Is Changed: The Moving Image. Wide Angle 7, č. 1-2, s. 42-57.
Ejzenštejn, Sergej (1988): Tlie Montage of Attractions a The Montage of Film Attractions in: Ejzenštejn: Writings, sv. I, 1922-1934. Bloomington: University of Indiana Press; ed. a přel. Richard Taylor. Slovenský překlad in: S. E.: Umenie mizanscény II. Bratislava: Divadelný ústav 1999, s. 123-127; přel. Viera Mikulášková-Škridlová.
Fried, Michael (1980): Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley a Los Angeles: University of California Press.
— (1985): Realism, Writing and Disfiguration in Thomas Eakins' Gross Clinic. Representations Č. 9 (zima), s. 33-104.
Furniss, Harry (19/8): Our Lady Cinema (původní vydání z roku 1914). New York: Garland Publishing.
Gaudreault, André — Gunning, Tom (1989): Le Cinema des premiers temps: un défi ä 1'histoire du cinema? In: Jacques Aumont - André Gaudreault — Michel Marie (eds.): L'Histoire du cinema: nouvelles approches. Paris: Publications de la Sorbonne 1989, s. 49-63.
Gunning, Tom (1989): Primitive Cinema: A Frame Up? or The Trick's On Us. Cinema Journal 28, Č. 2, s. 3-13.
— (1991): D.W. Griffith and the Origins of American Narrative Cinema. Urbana: University of Illinois Press.
— (2001): Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 13, č. 2., s. 51-57; přel. Karla Hyánková (The Cinema of Attraction: Early Film, Its Speclator, and the Avant-Garde, 1986).
Hammond, Paul (1974): Marvellous Melles. London Gordon Fräser.
— (ed.) (1978): TheShadow and Its Shadow: Surrealist Writings on the Cinema. London: British Film Institute.
Hansen, Miriam (1987): Benjamin, Cinema and Experience: The Blue Flower in the Land of Technology. New German Critique, i. 40 (zima), s. 179-224.
— (1991): Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film. Cambridge: Harvard University Press.
Jenn, Pierre (1984): Méliěs, Cinéaste. Paris: Albatros.
Kasson. John F. (1978): Amusing the Millions: Coney Island at the Turn of the Century. New York: Hill & Wang.
Kirhy, Lynne (1988): Male Hysteria and Early Cinema. Camera Obscura, i. 17, 113-131. Kracauer, Siegfried (1987): The Cult of Distraction: On Berlin's Picture Palaces. New German Critique, Č. 40 (zima), s. 91-96.
— (1977): „Kult der Zerstreuung. Über Berliner Lichtspielhäuser". In: Das Ornament der Masse. Essays. Frankfurt/M.: Suhrkamp (původní vydání 1926).
Leyda, Jay (1960): Kino: A History of the Russian and Soviet Film. London: Allen & Unwin. Low, Rachel — Manvell, Roger (1984): The History of the British Film. Sv. 1,1896-1906. London: Allen & Unwin.
Maltete-Méliěs, Madeliene (ed.) (1984): Méliěs et la naissance du spectacle cinématographique. Paris: Klincksieck.
Metz, Christian (1991): Imaginární signifikant. Psychoanalýza a film. Praha: Národní filmový archiv; přel. JiříPechar (Le signifiant imaginaire. Psychoanalyse et cinéma, 1984).
Musser, Charles (1983): The Nickelodeon Era Begins. Establishing the Framework for Hollywood's Mode of Representation. Framework, č. 22-23 (podzim), s. 4-11. (1991): History of American Film. Sv. 1, The Emergence of Cinema in America. Berkeley: University of California Press.
Niver, Kemp R. (1971): The Biograph Bulletins 1896-1908. Los Angeles: Locare Research Group.
Sadoul, Georges (1948): Histoire generale du cinéma. Sv. 1. LInvenlion du cinéma 1832-1897. Paris: Denoěl.
Schivelbusch, Wolfgang (1979): The Railway Journey. Trains and Travel in the 19th Century.
New York: Urizen; přel. Anselm Hollo (Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung
von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, 1977). Schlüpmann, Heide (1987): Phenomenology of Film: On Siegfried Kracauer's Writings of the
1920s. New German Critique, č. 40 (zima), s. 97-114. Singer, Ben (1988): Film, Photography and Fetish: The Analyses of Christian Metz. Cinema
Journal 27, č. 4, s. 4-22.
Smith, Albert E. — Koury, Philem A. (1952): Two Reels and a Crank. Garden City, New York: Doubleday.
166
RANÝ FT!,M A AU D10VIZUÁLNI KULTURA MODERNITY
167
Prameny
Gorkij, Maxim (1907): Boredom. The Independent, 0. srpna 1907, s. 311-12. Filmografie
The Black Diamond Express (Stuart Blackton — Albert E. Smith, 1897) Bourání zdi (Louis Lumiěre; Demolition d'un mur, 1896) Electrocuting an Elepliant (Thomas A. Edison, 1903) Photographing a Female Crook (Wallace McCutcheon, 1904) The Railroad Smash-Up (Thomas A. Edison, 1904) Neznámý svět (Unseen World; Charles Urban, 1903)
Jacques Aumont
Proměnlivé oko aneb Mobilizace pohledu
V Lumiěrovi tedy nemusíme hledat žádný zázrak.1 Ostatně nic z kinematografie, ani její vynález, ani žádný ze zákrutů jejích dějin, nespadlo z nebe, jak neustále odhaluje naše historizující epocha. Patnáct let po slavných článcích Jeana-Louise Comolliho, pranýřujících lineární a idealistické koncepce dějin a volajících po „materialistické" historii filmu (Comolli, 1971/1972), tato historie nepopiratelně začala vznikat, i když je pravda, že stojina jiných základech a do značné míry je ještě ve stadiu zkoumání archivů a exhumace dokumentů (srov. Aumont—Gaudreault — Marie, 1989).
Ať už budou budoucí pokroky historie filmových forem jakékoli (v blízké budoucnosti od nich můžeme mnohé očekávat díky pracím například Davida Bordwella či Kristin Thompsonové, nebo Jeana-Louise Leutrata, zůstaneme-li ve Francii), bude stále obtížné mluvit v historických termínech o filmu jakožto umění reprezentace, což také znamená v jeho vztahu k sousedním uměním. Existují samozřejmě snadno splnitelné minimální požadavky. Nikdo už nezpívá písničku o jednosměrné linii původu malířství-fotografie-film a naštěstí ani palinodii o „pre-kinematografii", o onom mlhavém pojmu odhalujícím „kinematografické" postupy v tapisérii z Bayeux, ne-li dokonce u Homéra či Shakespeara. Ne tak snadné je na druhé straně oslabit význam pocitu oné riij-jérance (v pojetí Comolliho), jakési pomalosti či zpoždění vynálezu filmu, a to přesto, že každý dobře cítí— „materialismus" nás k tomu nutí—, že film nebyl vynalezen ani příliš brzy, ani příliš pozdě, nýbrž ve svůj čas a že to ostatní je jen spekulace nad něčím, co se neudalo. V této kapitole samozřejmě nenabízím žádnou historii vynálezu kinematografie, a to ani letem světem. Budu se snažit v dějinách tohoto vynálezu a jeho okolností vyznačit to, co považuji za odpovědi na záhadu dijférance.
Dějiny vynálezu fotografie jsou pověstné tím, že působí ještě podivněji než dějiny kinematografie — „zpoždění vynálezu" je u nich ještě zjevnější. Mnoho lidí se podivovalo nad tím, že ačkoli princip působení světla na určité látky byl znám již od antiky a starověkého Egypta, k objevu technicky využitelného postupu toto poznání vedlo teprve 30 či 40 století poté. Je tedy třeba rovnou stanovit, že podmínkou možnosti (samozřejmě neříkám příčinou) vynálezu fotografie byl v první řadě fakt, že v nějaké společnosti, a přesněji tam, kde se jíž
1/ Vybraná a přeložená část Aumontovv knihy navazuje na první kapitolu, nazvanou „Lumiěre, ledernier peintre impressionistc" („Lumiěre, poslední impresionistický malíř"). (Pozn. překl.)
168
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
JACQUES AUMONT / PROMĚNLIVÉ OKO ANEB MOBILIZACE POHLEDU
169
produkují obrazy, byl žádoucí jiný lyp obrazů (než jsou například ty egyptské, nasycené smyslem a písmem). Stalo se tak na začátku 19. století v malířství. Nejsilnější odhodlání k vynálezu fotografie tedy můžeme číst v určitých velkých ideologických proměnách, které zasáhly malířství kolem roku 1800. Jádro těchto změn lze vymezit lety 1780 a 1820, kdy probíhala skuLečná revoluce, která se týkala statusu kresby podle přírody a vedla k přechodu od skici (ébauche) — zachycení nějaké skutečnosti zpracované už předem podle projektu budoucího obrazu — ke studii {etudě) — zachycení skutečnosti „tak, jak je", kvůli ní samotné. Na počátku století se studie stává uznávaným žánrem, a přestože jí Akademie pohrdá, proniká do malířského prostředí, a poté je pozvolna přijímána i některými amatéry (než na ko nci století znovu ztratí na významu, neboť umělecké problémy, které se skrze ni zrodily, veřejně zavedly nové žánry).
Navzdory tomu, co naznačuje fakt, že studie je realizována „podle nějakého námětu", není jejím zásadním rysem přesnost: té už malíři, kteří o to stáli, dávno dosáhli — dokazuje to případ Canaletta s jeho „camerou otticou" (jakýmsi předchůdcem fotografického aparátu bez filmu, zato však se zrcadlovým hledáčkem). Důležitý je nový rys, totiž rychlost provedení studie, fakt, že zůstane neretušovaným dílem určeným k zachycení prvního dojmu, k jeho fixaci jako dojmu, který je rovnou umělecký (zatímco Canalettovi sloužil jeho aparát k tomu, aby získal skicu nějakého scénografického prostoru, kterou posléze překreslil, zvětšil, a hlavně zaplnil postavami). Peter Galassi, který této otázce věnoval směrodatný článek, vyzdvihl aktivní pohyblivost vizuální pyramidy, která je podle něho základem pro tento vývoj studie: jedná se o koncepci světa jako nepřetržitého pole potenciálních obrazů, prohlíženého pohledem umělce, který jím prochází a přitom jej zkoumá, aby se náhle zastavil a vykrojil, „zarámoval" z něho určitý výřez. Podle Galassiho zbývá už jen krok, abychom ve studii uviděli klíč k objevení se fotografické ideologie reprezentace: fotografický aparát jakožto vtělení této konečně nalezené pohyblivosti (Galassi, 1981).
K této tezi bych chtěl připojit pouze dvě poznámky. První se bude týkat diváka obrazu: v dějinách malířství, ať už jakkoli útržkovitých, se diváctví rýsuje jako udržování nepřetržitého odstupu a jako mobilizace vidění; v této historii přecházíme od malířství, které se snaží neustále zachovávat trompe-ľoeil a obrací se na diváka v modu popření jeho přítomnosti — toto popření ostatně nejzřetelněji vystoupilo na scénu v 18. století— k typu malířství, které pohled diváka naopak explicitně předpokládá. V čem? Přinejmenším v tom, že divák studie podle přírody má právo a skutečnou moc bezprostředně přenést to, co se naučil na obraze, do svého vidění přírodního světa. Zdůrazňuji onu bezprostřednost, která je jedinou skutečnou novinkou, neboť toto přenesení bylo možné už dávno, od vynoření pojmu pitoresknosti, to znamená od 15. či 16. století. Jenže, jak dobře ukázal Gombrich, uskutečňovalo se jedině prostřednictvím fragmentů přírody s potenciálně výtvarným charakterem, prostřednictvím „přírodních krás", jejichž objev byl podmíněn jejich asimilací ve vztahu k převládajícím výtvarným schématům. Oproti tomu krajina uchopená okem malíře studií, a posléze okem fotografickým, zůstává — je to takřka její definice —
libovolným kouskem přírody, jehož výtvarnost lze nalézt kdekoli, a tedy i všude odhalit pitoresknost.
To mě přivádí k druhému bodu: korelativně se proměnil status přírody. I když je příroda v malířství renesance a klasického věku hojně přítomna, jedná se vždy o přírodu organizovanou, aranžovanou a upravenou, a to vždy s ohledem na nějaký vyjadřovanýsmysl. Hrubě řečeno, pod reprezentací přírody je vždy nějaký text, který je více či méně blízký, více či méně explicitní, který vždy vysvětluje obraz a dává mu jeho skutečnou hodnotu. Může se jednat o vědecký text, jako je tomu často u italských malířů Quattrocenta a Cinquecenta, kteří dbali na to, aby například zároveň se zobrazením hor podali zprávu také o tom, jak se tyto hory tvořily. Může být spojený s kulturní tradicí—zejména tradicí vitruviánské triády tragických, komických a satirických kulis. Může být přímo symbolický, nebo konečně také alegorický, podle principu disguised symbolism, o kterém mluví Panofsky v souvislosti s holandským malířstvím (Panofsky, 1953).2 Poznamenejme ostatně, že tato tradice nebyla v roce 1800 zdaleka u konce, o čemž krásně svědčí případ Caspara Davida Friedricha, jehož krajiny takřka vždy nesou nějaký' (více či méně v obraze artikulovaný) Signifikat duchovní povahy. Krajinomalba začátku 19. století a posléze fotografie se právě s touto tradicí loučí nebo chtějí rozloučit: příroda se v nich stává zajímavou i tehdy, když nic neříká.
Tento bod je podle mého názoru zásadní. Nikoli bezdůvodně byla velmi silně zdůrazňována opravdová revoluce, kterou představuje osvojení lineární perspektivy v západním malířství. Přinejmenším ve francouzské literatuře zabývající se touto otázkou dnes existuje pevně zakořeněná idea spojující renesanci, humanismus (k nimž se kolem roku 1970 přidala buržoázni ideologie) a perspektivu. Převrat, který představuje změna statusu přírody, ale není o nic menší. Albertiniánské „okno otevřené do světa" se i nadále otevírá — ať už s perspektivou nebo bez ní — do čitelného světa, z něhož obraz nepřestává osvobozovat jeho signifikáty, číst přírodu jako knihu a hledat v ní symboly, bez ohledu na to, jestli božské nebo lidské. Na přelomu 18. a 19. století začíná příroda umělecky existovat vně své alegorické či symbolické hodnoty, a to jakožto spektákl, který'je hoden reprodukce či kontemplace — tím se úplně změnila funkce pohledu. (Vtomto případě ostatně snadno můžeme být „materialisty": na konci 18. století se mění také sama příroda-, například s gigantickým odlesňovaním po celé Evropě, s dovozem nových druhů stromů atd.)
Jedná se o funkci pohledu spojenou s oněmi mraky, duhami, jeskyněmi, roklemi, s oním podrostem tak často malovaným okolo roku 1800: je-li cílem úzkostlivé umělecké podání přírodního světa jako divadla prchavých fenoménů, je k tomu třeba pronikavost pohledu, ale také touha pátrat a objevovat. Je třeba učit se pozorovat přírodu „takovou, jaká je". Otázkou není obyčejná objektivnost: v jistém smyslu není nic neskutečnějšího, než Constablovy duhy, Dahlovy či Delacroixovy mraky, o Turnérovi ani nemluvě. V této snaze o ucho
21 Dále k otázce textu čteného v reprezentaci přírody srov. Gombrich, 1966; Perrig, 1985.
170
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
JACQUES AUMONT / PROMĚNLIVÉ OKO ANEB MOBILIZACE POHLEDU
171
pení pomíjivé chvíle a současně o její pochopení jako prchavé a všední — čímž je opuštěno paradigma „pregnantního okamžiku"3 — se vytváří viděni: nová důvěra ve zrak jakožto nástroj poznání, a proč ne, také včdy. Učit se pozorováním, učit se pozorovat: téma, také gombrichovské, „objevu vizuálna uměleckými prostředky", téma podobnosti mezi viděním a rozuměním (srov. Gombrich, 1982; Gibson, 1979). Téma poznávání prostřednictvím zjevů, které je tématem 19. století i tématem kinematografie.
„Horečka po skutečnosti", jak tvrdí Galassi? Možná. Především však rozpálení vidění, žízeň po viditelných zjevech, po čirých fenoménech. Tuto ideální pohyblivost pohledu nalezneme v teoretické podobě ve fenomenologii: oko se pohybuje ve viditelném světě; siřeji pak, slovy Merleau-Pontyho, lidské tělo se vyznačuje tím, že je „viditelné i vidoucí", ponořené do světa, který se neustále zjevuje (Merleau-Ponty, 1945). Poslední ozvěnu představuje Bažin, který vyjde z Merleau-Pontyho, aby z pohyblivého a vrcholně proměnlivého filmového oka utvořil nejbližší ekvivalent pohledu...
„Viditelný i vidoucí": člověk fenomenologie je tedy také člověkem kinematografie. Viditelný člověk — není to žádná náhoda, že z něho Béla Balázs učiní titul jedné z nejkrásnějších knih, co kdy byly o filmu napsány (Balázs, 1982); a vidoucí, „vševidoucí" člověk — filmový divák, jehož podivná všudypřítomnost pronásleduje filmovou teorii (až po Metze, který tento poslední pojem vytvořil /Metz, 1991/). Film z obou svých konců, ze strany objektu i subjektu, přesně odpovídá měřítku člověka a jeho vidění. Touto cestou se dějiny kinematografie potají spojují s dějinami malířství, které jsem právě načrtnul. V tomto kontextu k nim nyní připojím dva další fragmenty dějin proměnlivého oka, které leží mimo umění či snad na jeho periferii, ale které se vztahují k vidění a k reprezentaci.
První fragment: železnice. Je známo, jakým způsobem železnice přetvořila nejenom naše geografické vnímání, ale přímo naše pojetí prostoru a času. Jelikož otevírá nové prostory, a to někdy v měřítku celého kontinentu, implikuje také nové cítění času, jež je nejčitelnější ve standardizaci časových značek, kterou si vynucuje. Vytvoření nového časoprostoru je založené nejenom na fyzické destrukci tradičního časoprostoru, ale také na substituci nových hodnot za starou morálku spojenou s přírodou, na touze po zrychlení, na ztrátě kořenů. Ambivalentní destrukce. Železnice je na počátku 19. století často vnímána
3/ Instant prégnant — pregnantní či „těhotný" okamžik, jenž má nejlépe vystihnout esenci celého časového průběhu znázorněné události, a to prostřednictvím principu tzv. syntetického času, jenž v jakési temporální koláži kumuluje různé rozhodující okamžiky, příslušející zvlášť jednotlivým částem znázorněného výjevu, na společné obrazové ploše. Úkolem pregnan i ního okamžiku je ukázat událost jako celek, nikoli jen její jednotlivý, prchavý moment, a proto se řídí rétorickým kódem namísto snahy napodobit okamžitou percepci reálného pozorovatele. Pojem instant prégnant Aumont převzal z Lessingova spisu Laocoon a vysvětluje jeho použití na jiném místě knihy, z níž je převzata i přítomná studie — srov. Aumont. 1995: 76; Lessing, 1960: 134. (Pozn. překl.)
jako jakási technická záruka pokroku a harmonie mezi národy (ve Spojených státech se vlak bude jevit jako specificky americký, neboť je svou podstatou demokratický).
Železnice, nebo spíše pohyblivé stroje, které jsou s ní spojeny — vagon, lokomotiva— formovaly dobovou imaginaci. Kamera má s lokomotivou styčné body: kovovou mechaniku, typickou pro imaginaci inženýra onoho století, přičemž obě, lokomotiva i kamera, ostatně spočívají na transformaci kruhového pohybu v pohyb podélný, na transformaci pohybu na místě v přemístění (ve videokamerách, které jsou současníky raket, už žádné otáčivé orgány nenajdeme).
Zásadní však samozřejmě je, že vlak zůstává prototypickým místem, ve kterém se uprostřed 19. století vytváří masový divák, nehybný cestovatel. Usazený a pasivní cestující převážený vlakem se rychle naučí pozorovat odvíjení zarámovaného spektáklu krajiny, kterou projíždí. Když se objeví kinematografie, je zkušenost prvních cest vlakem natolik čerstvá, že se například popis divácké zkušenosti ve slavné knize Hugo Múnsterberga z roku 1916 nevyhnutelně dovolával svědectví cestujících z 19. století (Můnsterberg, 1970). Tato často vyzdvihovaná podobnost jde daleko: vlak i film převážejí subjekt k fikci, k imaginárnu, ke snu, a také k jinému prostoru, ve kterém jsou částečně odstraněny zábrany. Freud se shoduje s Benjaminem v tom, že subjekt kinematografie i subjekt železnice jsou „masovým subjektem" vydaným napospas podmínkám existence anonymního a kolektivního diváka. Tento subjekt žije nebezpečně — vystaven emocionálním šokům, které mu poskytuje film, nebo různým otřesům vyvolaným vlakem (viz výmluvná kapitola knihy Wolfganga Schivelbusche o patologii cesty vlakem jdoucí až k Freudově traumatické neuróze: vlak jakožto průprava na nervový šok /Schivelbusch, 1977/). Jeto zkrátka neurotický, či neurotizova-telný subjekt, tedy moderní subjekt. A vděčná kinematografie udělá z lokomotivy svou první star.4
Pohyblivé oko, nehybné tělo: v tom je to celé, díky tomu vlak nahrazuje „ekologického" diváka krajinomalby, prostého člověka procházejícího se krajinou a odhalujícího svět, který ho obklopuje, onou bizarní, neduživou bytostí— do té míry neduživou, že bude přirovnávána k otrokům přikovaným v platónské jeskyni —, která je však zároveň nadána všudypřítomností a vševidoucností, charakteristickou rovněž pro filmového diváka.
Existuje ještě nižší společný jmenovatel těchto dvou pohledů, pohledu „potulného" malíře a pohledu cestujícího vlakem: schopnost dívat se pohyblivým a organizovaným pohledem na svět. Rýsuje se zde charakteristické paradigma: panoramické. A o něm bude můj druhý fragment.5
Z jednoho z nejpopulárnějších spektáklu 19. století dnes zbývají už jen pozůstatky: ovšem v Paříži, Berlíně, Londýně či Vídni takřka až do konce sloletí—
4/ Ke vztahu kinematografie a železnice srov. též Musser, 1984; Kirby, 1984.
5/ K tomuto tématu srov. Oettermann, 1980; Benjamin, 1979; Rolletl, 1985; Paech. 1988.
172
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
JACQUES AUMONT / PROMĚNLIVÉ OKO ANEB MOBILIZACE POHLEDU
173
vlastně až do první světové války — velké davy navštěvovaly panoramy. Gigantické budovy stavěné za velkých nákladů v sobě skrývaly obrovské malby, jejichž výroba vyžadovala celé měsíce, někdy dokonce roky, přičemž jejich reklamní propagace si v ničem nezadala se superprodukcemi filmového průmyslu.
Poučný je soupis, byť zběžný, témat panoram namalovaných mezi lety 1787 (datum podání patentu Angličanem Robertem Barkerem) a 1914. Kruhové pohledy na města nebo na krajiny: zvláštní oblibě se těšily mořské břehy (v Haagu ještě existuje panoráma Scheveningenu, namalované v roce 1881 H. H. Mes-dagem), ale také komplexy fiktivních scén, bitev (panoráma bitvy u Waterloo, namalované v roce 1911; ještě zvláštnějším pozůstatkem je panoráma bitvy u Stalingradu, instalované v roce 1960 ve Volgogradu) nebo ukřižování (zachovala se v Kanadě, Švýcarsku a v Německu). Statické, ale přesto uchvacující obrazy mistrovských děl přírody, velkých událostí dějin nebo velkých vlasteneckých počinů současnosti. Nebylo by nic jednoduššího než podrobit tyto panorámy tematickému čtení: jednalo se o běžná témata celého 19. století.
Daleko důležitější jsou však dějiny vlastního dispozitivu panorámy.6 Výraz „panoráma" pochází ze dvou řeckých kořenů znamenajících vševidoucnost. Je jasné, že jde o to, obejmout pohledem širokou oblast. Což je zásadním společným bodem všech druhů panorám. Ať už je etymologie lživá, či ne, přípona -ráma (jejímuž hyperbolismu se poškleboval už Balzac v Otci Goriotovi) vyjadřuje — a to poněkud namyšleně — gigantismus. Uvnitř tohoto obecného projektu koexistovaly dvě panoramické figury. Jejich soužití bylo o to mírumilovnější, že o sobě vzájemně nevěděly. Zjednodušeně můžeme mluvit o evropské panoramě, která spočívala na kontemplaci kruhového obrazu z malé středové plošiny, a o americké panoramě, která spočívala v plochém obraze odvíjejícím se před divákem.
U této druhé, americké odrůdy (i když byla tu a tam zdráhavé přejata například v Londýně či v Berlíně) je příbuznost s vlakem a s filmem nejočividnější. V jednom velmi významném podžánru těchto „moving panoramas" (anglický dovozce je pokřtí přímo na „moving pictures", „movies", a to ještě před movies) se divákovi nabízí plavba po Mississippi nebo sestup Grand Canyonem. Obraz, který stále zůstává obrovský' (jeden provozovatel inzeroval až 3 míle délky!), se většinou dosti pomalu odvíjí před publikem, které si představuje, že je na palubě lodi nebo že sedí ve vlaku. Pro vytvoření dokonalé iluze býval občas obraz zarámován a kulisy evokovaly železniční vagon... Jsme zde kinematografii tak blízko, že už je zbytečné to zdůrazňovat. Pohyblivý, veliký' obraz, nehybný divák, představení o vymezené délce, často však dlouhé — mluví se o několika hodinách. Na diváka ona iluze zapůsobila, takže začínajícímu filmu postačí převzít myšlenku a umístit své kamery na autentické vagony (také typicky americký žánr železničních filmů I railroud moviesI, prosperující před rokem 1910). Prostor je zde nekonečný nebo tak nesmírný, že to vyjde nastejno. Jeho zkoumání nikdy nekončí. Neovládnutelný prostor existuje jen ve formě velkých prostorů.
6/ K pojmu dispozitiv srov. Baudry. 1978; Metz, 1991.
Evropská panoráma je úplně jiná. Skrovná centrální plošina divákovi ponechává volnost přemisťovat se a otáčet svůj pohled, čímž reprodukuje dvojí hlavní zkušenost objevující se ve všech cestopisech z konce 18. století: horizont a kulminační bod. Začínající alpinismus, prchavá, ale horlivá chuť stoupat na zvonice, vynoření celého nového slovníku mocného vzrušení a závratí, to vše vyznačuje zrození nové bytosti, k němuž došlo kolem roku 1800: poutníka po vrcholcích. Tento poutník zakouší panoramatický pohled (který' je stále ještě vyznačován v průvodcích a na mapách jeho vzdáleného následovníka turisty): pohled, kterýje symbolem jeho vlády, jeho exaltace. Právě tuto vládu a tuto exal-taci reprodukuje kruhová panoráma. V ní je divák paradoxně zároveň obklíčen tak, jako by byl uvězněn: jeho pohled objímá celý prostor, jenže tento prostor je konečný, zatarasený, omezený. Panoráma otevírá horizonty. „Horizont" však pochází z řeckého „horizein", omezovat. Neujišťujc nás jedna, snad apokryfická, anekdota, že panoráma byla vynalezena ve vězení? A nebyla srovnávána se slavným Benthamovým „Panoptikonem", ve kterém je vševidoucnost vyhrazena privilegovanému divákovi, dozorci, monarchovi, státu (srov. Foucault, 2000)?
Jak jsme řekli, divák panorámy je nehybný. Jeho vševidoucnost je v dispozitivu vepsána paradoxním způsobem: v pohyblivé panoramě jc pohled oloupen o prostor neustálým defilováním; nehybná panoráma je ještě hrozivější, neboť nahradit úběžník kruhovým horizontem znamená odejmout divákovi onu elementární svobodu, kterou mu propůjčuje plochá perspektiva, svobodu měnit místo a zvolit si jiné než preferované hledisko. Kruhová panoráma sice neustále živí pohled, zároveň ho však s konečnou platností ohrazuje. Aktualizuje tak potenciální hrozbu perspektivy: uzavřít prostor, završit ho, redukovat. V jedné německé zahradě z počátku 18. století se falešná krajina namalovaná za průsekem ve vegetaci nazývá Das Ende der Welt, konec světa.
Jak oprávněně poznamenává Stephan Oettermann, lze skutečný začátek panorámy zpozorovat také v barokním trompe-ľoeil (Oettermann, 1980). Její dispozitiv uzavírá pohled a v perspektivě vypočítané pro jediné oko, pro oko panovníka, dokonale uskutečňuje tento paradox pohledu, kterýje zároveň pohledem vládce i otroka.
Technicky vychází panoráma z malířství. Zachovaly se také četné dokumenty, které ukazují práci skutečné armády malířů, jíž bylo třeba pro uskutečnění jediného pohledu. Panoráma, která byla realistickým žánrem s velkými nároky, nemilosrdně dbajícím na přesnost detailů, ostatně vc všech svých podobách vyžadovala úplnou vědu o vyvolávání dojmů reálnosti: znalosti, jak ztvárnit světlo, odrazy, těla, gesta.
Svým dispozitivem je ale panoráma současně spektáklcm, takřka kinematografií — ponecháme-li stranou pohyb. Obraz je v ní vždy obrovský, topíme se v něm. Ztrácíme pojem vzdálenosti mezi námi a obrazem. A dispozitiv nad tím bdí: mezi divákem a malovaným povrchem vždy obsahuje nějakou trojrozměrnou zónu, „falešný terén", další lrompe-1'oeil. Obraz sledujeme dlouho, každopádně v čase a s časem, ať už se jedná o čas narativní — bitvy války z roku
174
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
JACQUES AUMONT / PROMĚNLIVÉ OKO ANEB MOBILIZACE POHLEDU
175
1870 — nebo deskriptívni — pohledy na města a na krajiny. A samozřejmě se obrazu nedotýkáme. Jedná se o poměrně dokonalou past na pohled. Je-li vynález kinematografie především vynálezem spektáklu, není pochyb o tom, že jedním z jeho nejpřímějších předchůdců byla panoráma. Mezi pouťovými atrakcemi počátku 20. století kinematograf ostatně koexistuje s malými de-montovatelnýmipanorámami. Jedná se pak o pouhou koincidenci, že Lumiěre chtěl v roce 1900 vytvořit kruhový kinematograf?
Panoráma je sice vyráběna stejným způsobem jako výtvarná díla, ale je určena k tomu, aby byla sledována jako film. Problém ovšem paradoxně vzniká ve vztahu panorámy k soudobému malířství, přesněji ve vztahu panorámy k malířskému obrazu. Zajímá mě samo sebou to, že vystavuje — staví na odiv — dvě časté, takřka stabilní charakteristiky obrazu, jak byl pojímán v 19. století:
1. Záliba ve velkém, a to jak v dimenzích obrazů, tak v pojednávaných tématech. Náměty panorám by sice nebyly zrovna vhodné k podání do konkursu na Prixde Rome (kde se objevují díla bez výjimky vycházející z mytologických zdrojů), nicméně jejich láska k „významným" tématům je typická pro celou epochu, a to nejen u konvenčních umělců (viz Delacroixe či Ingrese nebo Godardova Vášeň, jež tuto velkolepost ukazuje a využívá).7 Láska k velkému, tedy také ke kvantitě a k detailu: smysl pro detail je, jak jsme už připomněli, tradičním prvkem buržoázni estetiky. V tomto případě vede až k „absolutní" přesnosti (archeologická vášeň má počátky v 18. století, ale 19. století vynalezne pojem rekonstrukce).
2. Především však samozřejmě silné zdůrazňování a vyzdvihování pohledu. Od konce 18. století až po impresionismus a možná ještě déle vzniká mnoho obrazů napodobujících cvičení zároveň všemocného i omezeného pohledu, nejlépe osamoceného. Znovu je zde třeba odvolat se na Friedricha a na jeho obrazy poutníků, kteří— stejně jako my diváci — dlouze pozorují vytoužený, ale nedostupný spektákl konečně odhalené přírody.
S první z těchto charakteristik jsme se již setkali v souvislosti s I.umiěrem.8 Tu a tam na ni ještě narazíme. Nyní se naopak budu blíže věnovat druhé z nich, která skrývá hlubokou transformaci, téměř převrat, jenž se připojuje k převratu, o kterém jsme o něco výše mluvili v souvislosti se „studií". Friedrichova „krajina" jakožto studie podle přírody je sice možná dědicem obrazů z venkovského života 18. století,9 staví se však proti nim: „venkovské" scény představují
7/ Godardova Vášeň rekonstruuje řadu klasických malířských obrazů (Rembrandt, Goya, Ingres, Watteau) jako filmová tableaux vivants. (Pozn. překl.)
8/ Aumont odkazuje na první kapitolu své knihy, nazvanou „Lumiěre, ,le dernier peintre impressioniste' ".Aumont, 1995: 13-36. (Pozn. překl.)
9/ Aumont odkazuje na malířský žánr, který byl velmi populární ve Francii první poloviny 18. století. Nejslavnéjším tvůrcem žánru mhlenu champětre (přesněji fétechampétre) byl Watteau, především díky své Pouti do Cyrhery (1719), kterou také filmově rekonstruoval Codard v závěru Vášně.(Pozn. překl)
například u Clauda-Josepha Verneta idylu, eklogu, zkrátka báseň, která má s přírodou málo společného. A hlavně, jejich divák je oslovován nepřímým, zprostředkovaným způsobem skrze čtení: do obrazu proniká pozvolna, vždy za cenu intelektuální práce (která může snadno být předmětem drobné prózy, jako je tomu v Diderotových Salons). Ale na počátku 19. století se těžiště přesunulo z objektu či znázorněné scény k pohledu na ně, a posléze k nositeli tohoto pohledu, k divákovi, který byl v obraze někdy dokonce viditelně zdvojen. Souvztažně s tím zmizelo prostředkování textem: obraz chce poskytnout odhalení, oslnění, souznění— přinejmenším spoluúčast. Divák, povolávaný a vyzývaný pod nejrůznějšími podobami a všemi prostředky — včetně rámování a mizanscény (k tomu se ještě vrátíme) —, je jím konečně uznán jako dívající se subjekt.
Jaký je tedy vztah kinematografie nikoli k jedné či druhé z právě nastíněných konfigurací, nýbrž k jejich společnému ideologickému jmenovateli?
Tato otázka je v první řadě otázkou dispozitivu: otázkou přednostního postavení, které dispozitiv připisuje pohledu, ale také otázkou samotné existence takového dispozitivu. Termín dispozitiv, jak je dnes používán, byl navržen v 70. letech pro označení způsobu, jímž se materiální prezentace filmu, a zejména okolnosti jeho projekce napojují na širší, ideologický, fantasmatický projekt, který' každopádně závisí na kategorii subjektu, k jehož posilování na oplátku přispívá. Pojem byl trochu nahrubo otesaný v kontextu velkého teoretického průkopnictví z doby před patnácti lety, a tato uspěchanost je z něj cítit. Teorie dispozitivu trpí — necháme-li stranou přehnaně odmítavé reakce, jaké dnes vyvolává slovo „ideologie" —velkou a bezesporu nevyhnutelnou vadou, spojenou s nedostatkem historičnosti ve specifikaci tohoto pojmu.
To, co nazýváme „kinematografií", s sebou ve skutečnosti neslo v každé epoše spoustu různých modů materiální prezentace filmu divákovi. Pro pojem dispozitivu, který by je chtěl všechny zahrnout, by bezesporu konfrontace s jejich skutečnou rozmanitostí byla obohacením. Dnes už si sotva představíme jiný teoretický model filmového diváka než ten, kde je divák, uvězněný ve svém křesle, současně „upoután" filmem, přibitý k plátnu hrou svádění a identifikace. Tento model ale ve skutečnosti zdaleka není hcgemonickým modelem, a aniž bychom se uchylovali k televiznímu divákovi — to bychom podváděli —, musíme uznat, že existuje či existovalo mnoho kontextů, ve kterých divák nebyl uvězněný, a možná ani upoutaný. Evidentní příklad představují nicke-lodeony, v nichž byly jen první řady určeny k sezení a v dalších vládl veselý frmol; dále kina středního Východu; předválečná kina v pařížských čtvrtích (viz nezapomenutelné popisy v Daleko od Rueil Raymonda Queneaua); a také kina drive-in10 — divák se v nich sice nepohybuje, ale neztrácí vědomí svého těla; a samozřejmě univerzitní projekce. Totéž by se dalo říct o umístění projektoru „za hlavami" diváků, o předpokládané tmě v sále — zdaleka není vždy tak
10/ Drive-in theatre — autokino. (Pozn. překl;
176
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
ÍACQUES AUMONT / PROMĚNLIVÉ OKO ANEB MOBILIZACE POHLEDU
177
tmoucí, jak se říká —, ba dokonce i o samotné existenci sálu. Všechny tyto okolnosti jsou jakožto reálné okolnosti naprosto nahodilé, takže je zřejmé, že pojem dispozitivu na nich spočívá jen pro jejich demonstrativnost a signifikantnost: proto si určité charakteristiky podrží (nehybnost, tma, projektor v zadní části sálu, uzavřený prostor kina) a jiné zapomene, a tudíž je ho také třeba chápat, opakuji to ještě jednou, jako to, čím je: jako teoretický model.
Doufám, že je jasné, že se zde nepouštím do nějaké důsledné kritiky pojmu dispozitiv. Pokouším se naopak spojit jeho klasický popis s hlavním předmětem svého zájmu: proměnami pohledu a jeho pohyblivosti v epoše, kdy se utváří kinematografie. Zde bude možná užitečná stručná paralela s malířstvím: je pozoruhodné, že od doby, kdy je malířství prezentováno v podobě přenosných pláten pověšených na zeď, tedy zhruba posledních pět set let, byly obrazy prohlíženy v daleko stabilnějších materiálních podmínkách než film (navzdory nepopiratelnému významu fenoménů, jako je soukromá sbírka či muzeum, a navzdory vnitřním proměnám muzejnictví, o kterých se v poslední době hodně mluví). Diváci se samo sebou výrazně změnili ve své sociální příslušnosti i estetických postojích, ale malířský obraz byl vždy prohlížen s jistou svobodou tělesné pozice, ze střední vzdálenosti, ve světle, které není ani příliš silné, ani příliš slabé, s veškerou volností přemisťování a libovolně dlouhé doby kontem-place.
Jinak řečeno, formou reprezentace, která s sebou přinesla dispozitiv stabilní prezentace obrazu, je malířství, a nikoli kinematografie. Paradoxně však obecný pojem dispozitivu nezrodily úvahy o malířství, nýbrž o kinematografii, a tento paradox o něčem svědčí. Pro toto zpoždění (existuje-li) ve výzkumu „dispozitivu" malířského obrazu lze samozřejmě najít řadu historických vysvětlení. Historikové výtvarného umění se většinou velmi málo starali o faktické podmínky — materiální i jiné —, v jakých bylo výtvarné dílo pozorováno (na jiné rovině se teprve nedávno začali zajímat o vztah obrazu k abstraktnímu „archidivákovi").11 Hlavním důvodem však je, že prezentace filmů se děje v nápadnějších a signifikantnějších podmínkách.
Jak lze trefně srovnat prezentaci filmu a prezentaci obrazu? V podstatě ve dvou rovinách, jejichž zkoumání vede ke dvěma protikladným závěrům. Za prvé, obě média předvádějí ploché obrazy (rád zapomenu na všechny speciální případy, od plastických obrazů až po první plody holografického filmu), a to znamená, že pracují se stejnou diváckou geometrií, což je výraz, jenž pokrývá nejen skutečně geometrické problémy vzájemné pozice oka a obrazu (až po dobře teoreticky prostudované případy, kdy stojíme u obrazu příliš blízko, příliš daleko nebo příliš šikmo), ale také hlubší a někdy konfliktní percepční fenomény vznikající díky „dvojí realitě" obrazů. Tento pojem znovu použiji a vysvětlím později.12 Důležité je, že v geometrické rovině se sledování obrazu a filmu jeví až na pár detailů jako téměř totožné.
11 / Archispectateur — termín označující teoretický abstraktní konstrukt diváka-funkce (nikoli
diváka jako reálného jednotlivce) — srov. Aumont —Marie, 2002: 193. (Pozn. překl.)
12/ „Dvojí percepční realita obrazů" (zkráceně „dvojí realita") — psychologický jev spočíva-
Na kinematografickém dispozitivu je nápadné to — a v tom se odlišuje od eventuálního dispozitivu malířského obrazu, jehož studium vyprovokoval —, co nepochází z geometrie: totiž světlo. Při reálné prezentaci není situace vždy zcela vyhraněná. Některá muzea jsou spíše tmavá a kinosály ne až tak zatem-něné _ ať už záměrně, či nikoli. Experimentátoři se ostatně bavili nespočetnými hraničními případy, když například systematicky balamutili nebohého diváka, který nedokázal rozlišit jasně osvětlený obraz od promítaného diapozitivu. Až na tyto experimentální kratochvíle a na tato nevyhraněná místa nám normální situace vždy umožňuje jednoznačně rozlišit promítané světlo filmu a barvami pokrytý povrch obrazu. A zde je místo pro dlouhou řadu důležitých postřehů, které od počátků své existence učinila filmová teorie: film je promítaným svazkem paprsků, světlem, jeho obraz se objevuje na plátně celý najednou atd. Jestliže jsme coby univerzální a absolutní model kinematografické projekce ponechali model temného sálu a nehybného diváka, pak v první řadě proto, že ve zkratce obsahuje tento soubor zvláštních rysů.
Na takovém modelu je však ještě významnější skutečnost, že uceleně využívá metaforických možností percepční evidence světla, na níž je založen. Projektor, kamera a oko jsou v něm někdy trochu ukvapeně směšovány, ale je tomu tak proto, že to odpovídá běžnému chápání a protože je dokonce obtížné (nebudu tvrdit opak) oddělit představu světelných paprsků pronikajících tmou jako reflektor od představy pohledu vrhaného na svět. Dispozitivem pro mě tedy bude především tento zvlášť významný rys: kinematografie znamená vsávaní pohledu plátnem. Samozřejmě nejenom pohledu (je známo, jakou roli při upoutávání diváka obrazem plní vyprávění), ale vždy a v první řadě pohledu. Není třeba tento bod příliš zdůrazňovat, neboť na uchvácení pohledu jsou založeny „klasické" úvahy o dispozitivu, reprodukci „centrovaného" subjektu, fetišismu atd. Chci jen podtrhnout (vzhledem k tomuto klasickému pojetí v poněkud posunutém smyslu), že bez ohledu na konkrétní rozdíly, které existují v každém daném okamžiku, je kinematografie jako celek v první řadě obecným dispozitivem, v němž se pohled realizuje trvanlivým (je jedno, zda kontinuálním), a tudíž (v čase) proměnlivým, a konečně také izolovatelným způsobem. Tato tři adjektiva a podmínky, jimž odpovídají, dohromady i odděleně tvoří samu definici onoho „oka", o kterém jsem se pokusil ukázat, že bylo vynalezeno v 19. století a že se utvářelo ve strojích a spektáklech založených na jeho všudypřítomnosti a pohyblivosti. Proto jsem před chvílí řekl, že prezentace filmů se odehrává v signifikantnějších podmínkách než prezentace malířských obrazů.
jící v tom, že obraz vnímáme jednak jako výřez plochého povrchu a jednak jako fragment trojrozměrného prostoru. Obraz je na jedné straně objektem, který má materiální povahu zarámovaného plátna s nánosem barev, vlastní texturou a neměnnou perspektivou, lze se ho dotknout a přenášet jej, a na druhé straně se jeví (pokud splní určité podmínky) jako čistě vizuální průhled do znázorněného světa. Divák může při vnímání obrazu přepínat mezi těmito dvěmi neslučitelnými percepčními realitami: obrazem—povrchem a iluzorním prostorem za ním. Srov. Pirenne, 1970: Aumont, 1995: 141-144. (Pozn. překl.)
178
RANÝ FII.M A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
JACQUES AU M O NT / PROMĚNLIVÉ OKO ANEB MOBILIZACE POHLEDU
179
V podstatě tvrdím pouze toto: „vševidoucí" subjekt, který je už dlouho uznáván za subjekt kinematografický, je subjektem historicky situovaným, náležejícím do období modernity, a tedy, musíme dodat, subjektem mizejícím. Ještě jinak řečeno, jeho vševidoucnost je všechno, jen ne „technická" a neutrální: nese s sebou naopak více či méně rozlišitelný shluk hodnot a významů, který byl už v předvečer moderního věku spojen s proměnlivým, pohyblivým a suverénním okem.
O něco výše jsem mluvil o malíři Friedrichovi; zde se hodí odvolat se na „dopis" jeho přítele, malíře Carla Gustava Caruse, který zdá se přímo komentuje slavný obraz Poutník nad mořem mlhy (namalovaný kolem roku 1818). Píše se v něm o usebrání, jaké pociťuje poutník kontemplující svět z jeho vrcholku, o jeho ztracenosti v nekonečném prostoru a doslova o zmizení jeho Já, o jeho rozpuštění ve „Všehomíru" spojeném s božstvím (Carus, 1974), V jiných textech bude absolutně a dokonale panoramatický pohled připisován ďábelské, v podstatě cynické a zhoubné moci (zvláště ve Faustovi a jeho pozdějších přepracováních, jakým je například Bulgakovův obdivuhodný román Mistr a Markétka). V obou případech nalezneme stejné téma magické a naprosté bezprostřednosti vizuální komunikace se světem. Kromě toho bude oko později, s vývojem rychlých dopravních prostředků, fantasmaticky představováno jako orgán určený k „polykání" krajin v rytmu, v jakém vozidla polykají kilometry a minuty. Toto téma zrakového zažívání (které se v poslední době proměnilo v přejedení) je další součástí konstelace proměnlivého oka, jež si získala takřka mytický rozměr.
Více či méně tlumenou ozvěnu těchto témat — magické ztráty sebe sama v pohledu, daru světa v jeho bezprostřednosti, bulimické schopnosti všechno vidět — lze ještě rozpoznat i ve filmu, a to zejména v nadšených reakcích na ranou kinematografii (dobře jsme to viděli v souvislosti s Lumiěrem — srov. Aumont, 1995: 13-36). Ačkoliv jejich osud ve výtvarném umění na sebe vzal jinou podobu, jedno je jisté: tato témata jsou přesto hybnými silami vizuální modernity, v níž se setkávají kinematografie s malířstvím, a to daleko těsněji, než by se dalo tušit na základě povrchního dojmu.
To je tedy můj první bod: „mytologické" poznamenání kinematografického dispozitivu mobilizací pohledu a jeho sdílení téže podstaty se zrodem modernity. Stopy a dopady proměnlivého oka bych ale chtěl odhalit také v oblasti fllmické.vi
První myšlenka vypadá jako samozřejmost: je-li pohled rozpohybován, mělo by se to projevit, a skutečně se to také projevuje, v chování onoho zástupného
13/ V tradici francouzské filmologie (v návaznosti na Gilberta Cohena-Séata) znamená termín „filmické" (filmique) vše, co se týká filmového díla promítaného na plátno a vnímaného publikem (hlavně výrazové prostředky pohybl ivého obrazu, montáže a mizanscény), narozdíl od „kinematografického" (cinémawgraphiqué), které označuje sféru sociálních, technických a průmyslových aspektů kinematografie, o nichž byla řeč dosud — srov. Aumont, 1995: 82-83. (Pozn. překl.)
oka, kterým se ihned stala kamera. Vztah mezi okem a kamerou tematizoval a popularizoval Vertov, sama myšlenka tohoto vztahu však existovala dávno před nálepkou „kino-oko". Pohyblivost kamery byla nejprve propůjčená (trojnož-ku bylo třeba rozložit na gondole, vlaku či voze), rychle však zesílená, zjemněná a osvojená: slavné Pastroneho carrello již není ničím jiným než vozem přizpůsobeným funkci nositele kamery, nositele oka; úžasné pohyby kamery v Cabirii už jsou naprosto funkční (zejména v neustálém odhalování hloubky pole).
Kinematografie samo sebou přidává této pohyblivosti striktní vymezení v čase. Krajinomalba představovala jen momenty, výseky. Panoráma a jiné cyk-lorámy probouzely více či méně bloudící a mírně vynucovanou pohyblivost, trasa pohledu v nich byla omezená, předvídaná a často vyznačená. Kinematografie klade otázku znovu: co se děje během pohledu? Jaký je vztah mezi časem pohledu a časem reprezentace? Mezi časem pohledu a prostorem reprezentace? Vynořuje se nový problém: problém rekce, nebo chcete-li problém řízení prodlužovaného pohledu. Důležité je, že kinematografie se zrodila jakožto stroj na výrobu kontinuálních, nerozkouskovaných, dlouhých obrazů — pohledů. Filmový čas byl od počátku dán jakožto čas, jemuž je nutno se podvolit (divák nemá žádný prostředek, jak zrychlit či zpomalit film, což film radikálně odlišuje od „nových obrazů", jejichž čas je „interaktivně" ovladatelný, takřka deformovatelný), i jakožto čas rozpoznávaný, identifikovaný: času plynoucímu při projekci nemůžeme uniknout, a přece se k jeho běhu přimykáme, uznáváme ho za náš vlastní čas, prožíváme ho jako takový. (To je smysl slavné věty leana Louise Schefera, ve které říká, že film je „jediná zkušenost, v níž je mi čas dán jako vnímání" /Schefer, 1980/.)
Všichni velcí filmaři si tento základní fakt ostře uvědomovali. V této souvislosti se nabízí nejprve virtuózni práce záběru-sekvence, která je stylisticky i esteticky nejviditelnější. Mluvím-li o virtuozitě, mám na mysli například Re-noira — každý si vzpomene na první, dech beroucí záběry z Pravidel hry (nebo na jejich pendant v nevýznamném filmu Chotard et Cie), které vedou oko dlouhým travellingem, překračujícím překážku za překážkou, aby ho přenesly rozlehlým prostorem. Avšak v případě záběru-sekvence je vše příliš zřejmé, dráhy pohybu jsou příliš ostentativní. Lepší bude zvážit estetiku dlouhého záběru kontemplativních a mystických filmařů, jako byli Ozu, Dreyer nebo Ford. Fascinace dlouhým záběrem vždycky více či méně spočívala v naději, že se v této prodlužované koincidenci filmového a reálného času (a času diváka) nakonec přihodí něco jako kontakt s reálnem. Proto je dlouhý záběr určený hlavně k tomu, aby obdaroval hodnotou něco nepříliš výjimečného, téměř nicotného (Chishu Ryu roztahující víčka o trochu víc, v jakémkoli z Ozuových filmů, nebo Prcben Lerdorf-Rye sledující o něco upřeněji zásvětní světlo ve filmu Slovo). Mýlili bychom se však, kdybychom proto podceňovali dojem, když chce v dlouhém záběru toto setkání vyvolat, vyprovokovat, který řídí pohled, ustaluje jeho modality a rytmus tím, že ho „pokradmu" uzavírá, jak řekl v souvislosti s Wen-dersem Fuller. Dlouhé záběry, ve kterých je pohledu dovoleno bezcílně bloudit,
180
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
JACQUES AUMONT / PROMĚNLIVÉ OKO ANEB MOBILIZACE POHLEDU
181
se (možná) objevují jediné ve filmech jiného typu, ve filmech stále ještě často nazývaných experimentálními: ty však vycházejí z jiné, pozdější estetiky, kde už nejde o to, poskytnout pastvu pohledu, nýbrž vykolejit ho, zmást. U všech filmařů, které jsem právě citoval, odkazuje použití dlouhého záběru ke všemu možnému, jen ne k víře v zázrak: filmovat v dlouhém záběru neznamená spoléhat na náhodu, nýbrž naopak přenést veškerý' kalkul do režie a snímání. Zázrak přitom může nastat jedině pro diváka, prchavý pocit záblesku reálného...
Takže navzdory materiálním rozdílům a hlavně estetické propasti, která je odděluje, existuje mezi dlouhým záběrem a panorámou vazba podobnosti: dávají pohledu iluzi svobody, zatímco ho ještě radikálněji uzavírají v konečném světě, v univerzu omezených možností. Je těžko vysvětlitelné, jak se mohl Bažin dopustit takového omylu, že v záběru-sekvenci viděl alfu a omegu divácké svobody. Nebo spíše je to až příliš dobře vysvětlitelné (aniž bychom chtěli rozebírat, co ho v jeho historické situaci, v době intenzivních změn, mohlo v onom omylu utvrdit): navzdory často zdůrazňované starosti o diváka je Bazinovo myšlení zatemňováno ideou, že film může být reálně náhražkou událostí odehrávajících se v prostoru a v čase. V podstatě propadá „genetickému" omylu, že totiž chceme vlastnosti díla vysvětlit technikou jeho výroby a způsobem jeho produkce. Jestliže podle něho dlouhý záběr odhaluje něco ze skutečnosti, znamená to, že před filmem, v okamžiku jeho natáčení, nastala faktická koin-cidence mezi časem kamery a časem skutečnosti. Divák však má co dělat jen s reprezentací této koincidence.
Podle toho všeho by se dalo soudit, že kinematografie je nadměrně uzavřená v prostoru reprezentace, a to navzdory faktu, že postmoderna zdůrazňuje přítomnost produkujícího aktu uvnitř díla (byť jen prostřednictvím filmařského stylu cinema direct).u Vlastně se k tomu budu muset vrátit, prozatím chci především vyznačit, jak dějiny filmu jakožto umění upřednostňovaly figury povstávající z oné moderní konfigurace par excellence, kterou nazývám proměnlivým okem. Jde také o to, jak je tato proměnlivost, ztuhlá v reprezentaci zahrnující čas, zároveň lépe vyznačena a chycena do pasti.
V příští kapitole15 se k této otázce vrátím. Nyní se věnujme problému, z něhož jsme vyšli: pohyblivosti kamery. Odehrává se při ní někdy až do extrému jdoucí proměna vzdálenosti mezi místem pohledu a pozorovaným objektem, se kterou kinematografie nikdy nepřestala experimentovat. Jedná se o bující, hravé a skutečně nekonečné experimentování. Daly by se zde najít snadné paralely: můžeme například vnímat stejnou horečnatost, stejnou bujnost v Itá-
14/ Termín direct zde Aumont používá ve smyslu tvůrčího hesla z počátku 60. let, které označovalo (nejprve v dokumentárním filmu v USA, Kanadě a Francii, pak i vc filmu hraném) techniku přímého či bezprostředního natáčení obrazu a zvuku ve spojení s postupy založenými na maximální improvizaci režie, herectví i dialogů a vylučovalo zásadnější postprodukční úpravy záznamu (postsynchronizaci atd.). Srov. Aumont — Marie, 2002: 53. (Pozn. překl.) 15/ Jedná se o následující kapitolu Aumontovy knihy, nazvanou „Formes du temps, ou les inlermillences de 1'ceil". Aumont, 1995: 73-102. (Pozn. překl.)
lii uprostřed Quattrocenta a v Německu 20. let. Quattrocento se bavilo, byť tím nejserióznějším způsobem, „testováním" i těch nejnepravděpodobnějších možností nové perspektivní techniky (vzpomeňme na anekdoty o Ucellovi a sladké bláznění jeho „dolce prospettiva"), a Německo 20. let zase neúnavně zkoušelo možnosti pohybu a vzdálenosti.
Německo 20. let ostatně také vynalezlo nejpřekvapivější eponym této pohyblivosti, slavnou entfesselte Kamera (odpoutanou kameru), která s oporou v bezchybné technice neustále posouvala hranice svobody pohybu kinematografického oka. Ve filmu Varieté (režie E. A. Dupont, kamera Karl Freund; v souvislosti s tímto snímkem byl v roce 1925 vynalezen zmíněný termín) najdeme mimo jiné záběry snímané z velkého kola lunaparku, nebo dokonce z létající hrazdy. Nejpodivnější však je, že tyto pohyby kamery nejsou nikdy „ospravedlněny" pohybem postavy. V rozporu s tím, co se později v Hollywoodu stane dobrým zvykem, ne-li pravidlem, kamera vede svůj pohled v naprosté autonomii vzhledem k postavám, i když samozřejmě ne vůči dramatu. Ve Varieté tak najdeme četné expresivní pohyby, které mají zdůraznit, nebo dokonce vytvořit smysl nějaké scény: například slavná velice rychlá 360° panoráma dvojexpozicí promítnutá na Janningsovu tvář, když celý zběsilý odhaluje, že byl oklamán. Nevise už, kdo odpoutanou kameru objevil, kolem roku 1925 si na její vynález činilo nárok vícero lidí: samozřejmě Freund, ale také Carl Mayer, scenárista Murnauovy Poslední štace, ve které najdeme stejný efekt „víření" na tváři téhož Janningse. Důležitější než původ termínu je však samotná odpoutanost, fantasma kamery, která může nejen vidět vše, ale může to navíc vidět odkudkoli. Současníci si toho byli vědomi. Jeden z nich řekl:
Kde jinde najdeme formu reprezentace (Darstellungsform), která by rozšiřovala možnosti viditelného až k nevýslovnému, jako je tomu ve filmu? Čas a prostor už nepředstavují hranice. S božskou lehkostí a bez mobilní či otočné scény se uskutečňuje změna místa, ze Západu až na Dálný Východ a ze světa nesmírně velkého do světa nesmírně malého (Foulon, 1924: 17).16
Dvacátá léta jsou v Německu, ale také ve Francii, Rusku, a dokonce i ve Spojených státech epochou vlády kameramanů, jejichž kvality jsou všude zdůrazňovány, vyzdvihovány a vychvalovány. Skupiny zahrnuté pod všeobecnou nálepku filmová avantgarda, „FEKS"17 i takzvaný francouzský „impresionismus", kultivují styl spočívající hlavně na vizuální vynalézavosti a na schopnosti zaujmout k filmované scéně nové hledisko. Vynalézavost a pohyblivost jsou také dva zásadní rysy silně symptomatického malého „žánru" „městských symfonií" Ruttmanna, Viga nebo Vertova. Filmaři v těchto imaginárních portrétech měst pracují způsobem nekonečné fragmentace, skládání útržků, čímž více či méně vědomě reagují na nejasný pocit nového, stále se ještě rodícího ur-
16/ K otázce odpoutané kamery srov. též Zeller, 1976.
17/ FEKS (Fabrika ekseentričeskogo akťjora) — „Továrna excentrického herce", leningradská avanigardnískupina (původně zaměřená na divadelní produkce), založenár. 1921 Grigorijem Kozincevem a Leonidem Traubergem. (Pozn. překl.)
182
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNI KULTURA MODERNITY
IACQUES AUMONT / PROMĚNLIVÉ OKO ANEB MOBILIZACE POHLEDU
183
banistického rádu, který je založený na cirkulaci a decentraci. Oko kamery se v nich stává průzkumníkem, u Ruttmanna klinickým, u Viga či Vertova angažovaným.
Od té doby sice „odpoutanost" zaznamenala období úpadku (nevyhnutelně s příchodem zvukového filmu, na jehož adresu budou sršet stížnosti, že znehybnel kameru), avšak fakticky se s ní nikdy neskoncovalo. Nemusíme vynakládat příliš velké úsilí, abychom si představili, co tento sen oživuje v současném filmu: kamera nošená nejprve na rameni (vlna stylu clirecí s vynálezem „Ec-lairu" na konci 50. let),18 a poté protézy, jako je steadicarn;19 o stupínek výše stojí vynález více či méně robotizovaných přístrojů — jako ten, který Michael Snovv použil pro La Region centrále nebo Bili Viola proANCiENTOF Days—, nebo naopak totálně miniaturizovaných a „manualizovaných" přístrojů (mám na mysli zejména podivuhodnou „Tlapu" Jeana-Pierra Beauvialy).20 Nejpřekvapi-vější je, že toto hledání pohyblivosti a dosud nevídaného hlediska podle všeho filmaře nikdy neomrzelo. Předhánějí se v důvtipu, aby našli ještě něco nového. Ve filmu Mammame z roku 1986 Raoul Ruiz při filmování skupiny tanečníků používá vyčerpávajícím způsobem tu nejztřeštěnější kombinaci „nemožných" úhlů — zejména zneklidňující záběry z úplného podhledu, ve kterých vidíme horizontálně to, co bude posléze třeba vnímat jako vertikální. S mechanizací a dnes také s informatizací se odpoutanost samozřejmě dává do služeb jiné éeriture, a jistě také jiného projektu. Kamera se stává studeným okem naprosto zbaveným jakéhokoli odkazování k lidskému prvku, který kinematografii vedl, když ještě byla na vrcholu. Proměnlivé oko prostě také vstoupilo do postmoderny.
Kromě této pohyblivosti přímo vepsané na plátno („pohyb kamery") existuje také pohyblivost projevující se v rozpětí paradigmatu „velikosti záběrů". Mezi typy záběrů, se kterými se experimentuje v němém období, výrazně vystupují dva: detail či velký detail používaný pro filmování skoro všeho, velice často však pro filmování tváře, a velký celek používaný pro filmování krajiny.
18/ Francouzská firma Éclair vyráběla kamery již dříve, ale Aumont naráží na její přelomové modely 16mm ručních (reportážních) kamer, které byly určené k držení na rameni a (ve spojení s přenosnými magnetofony Nagra) umožňovaly synchronní záznam zvuku: KMT (1960) a Éclair 16 (1963; označované též jako „Éclair Coutant", podle slavného konstruktéra firmy Éclair Andrého Coutanta). Francouzští historici filmové techniky pokládají tyto přístroje za klíčové činitele v rozvoji stylu direct (kamery KMT byly počátkem 60. let důležité např. pro Jeana Rouche nebo Chrise Markera). Srov. Pinel, 2002: 132-133. (Pozn. překl.) 19/ Steadicarn — gyroskopický stabilizátor polohy kamery, fungující na principu setrvačníku roztočeného elektromotorkem, který umožňuje kameramanovi volně se pohybovat s ruční kamerou nerovným terénem, aniž by došlo k nežádoucím otřesům obrazu. (Pozn. překl.) 20/ „Paluche", experimentální miniaturní videokamera vynalezená Jeanem-Pierrem Beau-vialoti (francouzským vitleolvůrcem a vynálezcem v oblasti filmové a video techniky pro umělecké účely), je určena k nošení v ruce jako mikrofon či svítilna a vybízí spíše k „taktilnímu", ohmatávajícímu způsobu vidění než. k vidění čistě zrakovému — jako extenze ruky, a nikoli oka. (Pozn. překl.)
Co je to krajina? Pro režiséry konce němé éry zřejmě především „stav duše". F.pstein to opakovaně řekl svým lyrickým a vášnivým způsobem a krajiny jeho filmů Krásná Niverňanka, Pád domu Ushf.rů nebo Trojdilnézrcadlo jsou vskutku právě takové. Možná ale namítnete, že jen bez rozmyslu přebírám myšlenku „impresionismu", jehož byl Epstcin vyznavačem. Širší teoretické náhledy je nejspíš opravdu třeba hledal jinde. Například v kapitole z práce Něravnoduš-naja príroda, v níž deset let po zvukové revoluci Ejzenštejn retrospektivně klade rovnítko mezi krajinu a hudbu, mezi interpunkci a ilustrování narativ-nílto němého filmu krajinnými momenty a lyrický komentář, který mu může poskytnout hudba. Krajina-stav duše, krajina-hudba — v obou těchto případech je kinematografické umění „přírodou viděnou skrz temperament".21 Film dohonil malířství, nebo na ně spíše navázal.
Není ostatně nijak překvapivé, že se v této otázce shodují dva největší teoretikové němého filmu, Balázs a Ejzenštejn, a to nepochybně na základě stejného německého kulturního vlivu. Právě v Německu si krajina uvnitř výtvarného díla (je nutné znovu citovat Friedricha?) podržela nejsilnější náboj afektu, poezie a tajemství (a právě v Německu vyústila ve „vizionářské" a fantastické umění, vnádhernou bbeklinovskou slepou uličku, zatímco impresionismus naopakhy-postazoval vjem). Filmovaná krajina podle nich zůstává tajemstvím, fantasmatem, melodií. Ejzenštejn si na to vzpomene ve své charakteristice „mlh" vKŘiž-níku Potěmkin, a později poněkud zvrácenějším způsobem ve svých analýzách Alexandra Něvského. Pro Balázsc je prvořadý afekt: „Stylizace přírody je podmínkou toho, aby se film stal uměleckým dílem. (...) Paradoxním úkolem kameramana je fotografickým přístrojem malovat obrazy atmosféry [Stimmung]" (Balázs, 1982:103).
Na těchto koncepcích filmované krajiny — včetně té Epsteinovy, což je ještě překvapivější—■ nás zaráží, že zaujetí maximálního odstupu, oddálení kamery až tam, kde už v obraze nebude postřehnutelná žádná přítomnost člověka, je provázeno mentálním přiblížením. Kinematografické oko se vzdálilo proto, aby lépe filmovalo zblízka. Vysvětlení nám znovu poskytne Balázs a jeho zvláštní „kategorie" fyziognomie: „Jelikož čas a prostor jsou kategoriemi našeho vnímání, a nikdy tedy nemohou být odloučeny od světa naší zkušenosti, fyziognomie přiléhá ke každému zjevu. Je nutnou kategorií našeho vnímání." Na předcházející pasáži je zvláště obdivuhodná síla vybraných pojmů, touha doplnit a obohatit kantovstvť: v roce 1924 se v textu Viditelný člověk spojují a jsou stavěny na roveň krajina a tvář, celek a velký detail, krajní vzdálenosti. U Eps-teina lze najít naprosto shodné pasáže — bez kantovství—v textu „Dobrý den, filme", v nichž se tváře ve velkém detailu stávají krajinami s vráskami, řasami a slzami (daleko lépe než Epsteinovy filmy bude tento text ilustrovat Dreye-
21/ Aumont odkazuje na kapitolu „Něravnodušnaja priroda" stejnojmenné práce, vydané jako část 3. dílu Ejzenštejnových sebraných spisů, konkrétně namísto, kde Ejzenštejn cituje Zolovu charakteristiku naturalistické metody: „Ľart c'est la náture vue ä travers un temperament". Ejzenštejn, 1964: 396. (Pozn. překl.)
184
RANÝ FII.M A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
JACQUES AUMONT / PROMĚNLIVÉ OKO ANEB MOBILIZACE POHLEDU
185
rovo Utrpení Panny orleánske) a předměty excesivním zvětšením nabývají sílu hrozby a přítomnosti (Epstein, 1997).
Nechtěně jsme tak znovu narazili na velký detail: to proto, že ve velkých němých (evropských) filmech svědčí velký detail, stejně jako velký celek, o tomto osvobození vzdáleností, kterému se kinematografie oddává. To vše samozřejmě nezůstává bez důsledků. Je ostatně snadné spatřit společný kořen velkého celku a velkého detailu: zaujetí krajní vzdálenosti vedoucí k monstróznosti a k nevolnosti. Jeden velký detail telefonu byl Epsteinem připodobněn k věži, majáku, zlovolnému stroji. Obecněji je krajina, Balázsova Landschaft (nezapomínejme, že u něho stejně jako u Simmela, od kterého je převzal, toto slovo označuje individualizaci „proti přírodě", individualizaci nějakého zlomku přírody prostřednictvím cvičení lidského pohledu) dědicem starého romantického fantasmatu, ve kterém vzájemná zaměnitelnost krajiny a tváře označuje cosi zlovolného, špatného (viz symptomatická deliria Pasenowa, „romantického" hrdiny románu Hermanna Brocha Náměsíčníci). Tuto monstróznost ostatně necítí jen básníci a filosofové, ale všichni diváci. Dosvědčují to reakce na velký detail, zaznamenávané během 20 let. V roce 1895 vzbudí The Kiss, polibek natočený Edisonem, znechucení a je považován za obscénní, byť je natočen pouze v detailu. (Dnes je obscénní jiným způsobem: ne proto, že by otřásal dobrými mravy, ale proto, že zobrazuje nepravděpodobnou ošklivost měšťáckých těl roku 1900, o níž tak dobře mluvil Bataille.) V letech 1900-1905 vyvolávaly „velké hlavy" francouzských a anglických filmů pobavení či nepochopení. A ještě v desátých letech zdůrazňuje kritik Vachel Lindsay reakci, kterou považuje za běžnou, když mluví o oněch dumb giants zaujímajících in high sculptural reliéf celý povrch plátna (Lindsay, 1970).
Jestliže po desetiletích westernu krajina ztratila svůj zlovolný přídech, ne-li veškerou emocionální rezonanci, velký detail působí stále výsostné znepokojujícím dojmem. Pascal Bonitzer z něj dělá jeden ze svých hlavních teoretických nástrojů a základ „heterologické" koncepce filmu, klade ho jako operátor diskontinuity a heterogenity, jako věčný doplněk každého dramatu, každé scény, jako setrvalý efekt dynamického střihu (Bonitzer rozvádí ejzenštejnovskč téma— srov. Bonitzer, 1971 a 1999; Ejzenštejn, 1961). To je samozřejmě jen jedna z myslitelných filmových estetik, je však plně v souladu s tímto excesivním, a tedy perverzním rysem, který kinematografie projevovala jakožto dědička pohyblivého oka malířství. Malíř a jeho dvojče fotograf získali právo promenovat své oko po přírodě, vždycky však z uctivé, rozumné vzdálenosti. Kamera toto právo tlačí do důsledku, zneužívá je (osud kinematografie: zneužívat malířství?), takže ve filmu bude pokušením každého expresionisty v první řadě toto hravé či tragické vytváření špatné, emfatické, „příliš" silné vzdálenosti.
Na závěr bych rád doplnil poslední poznámku k historii oka ve filmu. Velký celek a velký detail ve svém excesu implikovaly obecné, abstraktní, takřka nelidské oko. Ve stejné době, ne-li rovněž na stejném místě, s tímto systémem „nclidskosti" koexistuje jiný systém, založený na afirmaci přinejmenším po-
tenciálně lidského zdroje každého pohledu. Budeme-li hodně zjednodušovat, mohli bychom říci, že kinematografie tlačila téma mobilizace pohledu dvěma protichůdnými směry: k objektu a k subjektu.
Kdo se dívá? Taková je v principu otázka postavená jistými styly, jistými školami (v první řadě „impresionismem" Dclluca a jeho následovníků). Tato otázka však ony styly daleko přesahuje a zakládá ideu veškerého subjektivního filmu, každého poznamenání filmu subjektivitou. Známe bohatství této ideje i často obnovované, ale přece jen dosti omezené formy, jíž může nabýt. Jestliže malé přerámování v Troidílném zrcadle nebo v Ženě odnikud zřetelně odpovídá přesunu pohledu a pozornosti nějaké postavy, jedná se o nejjedno-dušší, nejevidentnější stupeň subjektivizace a zároveň se zde ukazuje onen zjevný fakt, že ve filmu dochází k vyznačení hlediska především prostřednictvím postavy — prostřednictvím diegeze. Každopádně se v těchto krátkých přerámováníchjedná o naprosto stejný princip, jaký je základem těch nejspek-takulárnějších výkonů při práci se subjektivní kamerou. Velice často se k ní uchyloval fantastický film, který efekty subjektivizace dováděl do vyhrocené podoby. Mám na mysli například velice účinné spojení širokoúhlého filmu a steadicamu ve filmu Wolfen (1981), jež mělo znázorňovat silně subjektivizo-vané a ostatně velmi polidštěné viděnívlků. „Subjektivní" záběr byl banalizován začleněním do nejklasičtější filmové řeči. Stal se běžným prvkem televizních filmů a seriálů nebo také „vesmírných" dobrodružných filmů, které lze v mnoha ohledech chápat jako reprezentanty běžné produkce (viz počítačové pohyby ve Hvězdných válkách, které mají — za cenu velkého zploštění „subjektivity" — představovat subjektivní vidění jejich superhrdinů).
Tuto vyhledávanou shodu mezi hlediskem a osou pohledu kamery na jedné straně a postav na straně druhé často studovala naratologie — pro niž kamera neníani tak okem, jako spíše zhmotněním vypravěčské instance. Existují zejména pokusy aplikovat na ni pojem fokalizace vyprávění, vypracovaný Gé-rardem Uenettem (19 72),22 nebo tento pojem transponovat do pojmu okulari-zace, abychom si uvědomili, že jde o vizuální pohled, jak navrhuje Francois Jost (19 87).23 Ze všech těchto pokusů vyvstává význam narace pro veškeré „subjektivní" vyznačení hlediska ve filmu: když kamera zaujímá hledisko postavy, divák se to může dozvědět zpravidla jen díky kontextu. Kontextu montáže, kontextu toho, co je v mimoobrazovém poli (evokovaným mimo jiné zvukovou stopou), a vždy také narativnímu kontextu. Jinak řečeno, to, co bývá tradičně nazýváno „subjektivním záběrem" a co by bylo možná vhodnější nazvat „záběrem-pohledem", ve filmu existuje jedině na základě orientačních bodů
22/ Fokalizace označuje bod, z nějž je vyprávění v daném místě textu vedeno; je rozdělována do líech velkých typů: nelokalizovaného vyprávění, vnitřní fokalizace a vnějí fokalizace. Vnitřní fokalizace (focalisation interne] se vztahuje k vyprávění sdělujícímu jen to, co může vnímat daná postava z vlastní perspektivy. Ve filmové teorií se uplatnilo také širší pojetí vnitřní fokalizace, zahrnující nejen percepční, ale rovněž psychologickou a ideologickou perspektivu postavy. (Pozn. překl.).
23/ K otázce filmového hlediska srov. též Aumont, 1983; Cohen, 1979: Gaudreault, 1988.
186
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
JACQUES AUMONT / PROMĚNLIVÉ OKO ANEB MOBILIZACE POHLEDU
187
ležících mimo obraz. Pouhé rámování, byť pohyblivé, obecně k vyznačení hlediska postavy nestačí.
Abychom porozuměli tomu, jak film vytváří zvýrazněná a silně zvýrazněná hlediska, musíme se na tomto místě znovu vrátit k malířství. Ačkoli bylo malířství v 19. století dokonce i v těch nejakademičtějších variantách jen minimálně narativní, neváhalo volit hlediska, která na sebe upozorňují. Okamžitě nás napadne Degas, specialista na excentrovaná, akrobatická hlediska: excentrování hraničící někdy s excentričností, tvorbou záměrně bizarních hledisek. Mnohá jeho rámování vlastně rekonstituují momentky. Působí, jako kdyby se jednalo o fotografické snímky, a tím se vracejí do prchavého okamžiku, „časového" řezu, a tedy k řezné síle rámu. Ačkoli zde obraz dospívá až k hranicím proměnlivosti oka, nabyté na začátku století, Degas toto oko nezpochybňuje. To spíše u Maneta najdeme méně zřetelný, zato však radikálnější začátek práce prostoru íjuxtapozici fragmentů prostoru, o které mluvil Francastel): na obraze Mrtvý toreador, který je namalován z nemožného hlediska, kdy povrch země není kolmý k rovině, na níž se nachází divák, nebo na obraze ĽExécution de Maximilien, na kterém se skupina vojáků vznáší před zdí v pozadí atd. (srov. Francastel, 1937). Když to dáme všechno dohromady, přidáme-li Degase k Ma-netovi, vidíme, že malířství disponuje silnými prostředky vyznačení hlediska, a hlavně že tyto prostředky rozhýbávají celý obraz a nejen jej.
To tak úplně neplatí pro film, protože ten nemůže příliš falšovat geometrickou koherenci prostoru. Přesto v něm (vně vyprávění) najdeme všechno, co z těchto prostředků může převzít: zejména v souvislosti s kompozicí, a zvláště pak s „od rámováním" {décadrage) V rychlosti podám jeden příklad takového vyznačení subjektivizace pohledu, čtenář jistě najde spoustu jiných. Ve filmu Plášť režisérů skupiny FEKS (1926) je k tomuto účelu opakovaně využíván velký detail nebo detail postavy, zatímco silně rozmazané pozadí je zmítáno více či méně vysvětlitelnými poryvy. V první epizodě filmu jde například o záběr, kdy hrdina — který sní a film nám ukazuje jeho sen — „vidí" tvář tajemné ženy, schované za poloprůsvitným vějířem, zatímco vpravo nahoře je obraz pruhován černými liniemi. Tajemství je odhaleno v následujícím záběru: jedná se o postavu žonglující s kužely. Tento a všechny další záběry, které se mu v Plášti a v jiných filmech skupiny FEKS (viz Nový Babylón) podobají, chtějí dosáhnout (a jistě dosahují) určité soběstačnosti v subjektivních účincích. K tomu, aby byly pochopeny, bezesporu tolik nepotřebují kontext. Důsledkem a protipólem této jejich vlastnosti je, že jsou nepochybně také pikttirálnéjší (picturaux) (v běžném a trochu banálním smyslu tohoto slova).
Kinematografie tedy může být charakterizována jako symbolický stroj na produkci hlediska. Rádi bychom v této souvislosti adoptovali nepřeložitelný
24/ Décadrage je (vzhledem ke klasické středové a antropocentrické kompozici) „deviantní" rámování, vytvářející specifickou tenzi a dojem pohybu. Odmítá se řídil ideálním hlediskem; vyprazdňuje střed obrazu tím, že odsouvá signifikantní objekty z centra pole na jeho okraje nebo mimo rám; rozřezává je, a tak přenáší diváckou pozornost na samotné okraje obrazu, k odřezávající linii rámu. Srov. Bonitzer, 2003. (Pozn. překl.)
anglický pojem vantage point, označující „dobrá", účinná hlediska, která přinášejí a vyjadřují ovládnutí vizuální situace. Kinematografie usiluje o to. v každém okamžiku vytvářet „výhodná místa", která jsou natolik výhodná, že je nutné, abv neměla žádného soupeře, protože film nemůže divákovi dovolit zaujmout jiné hledisko, než onen vantage point, který' mu připravil. A právě proto byl filmový divák— rozhodně divák uměleckého, „ambiciózního" filmu, kterému záleží na tom, aby diváka zaujal a upoutal — odsouzen k nehybnosti, právě tak jako divák panorámy nebo divák sedící ve vlaku. Co by mohl přidat k reprezentaci, mohlo by jen uškodit dokonalosti hlavního, mistrovsky výhodného představení. Heslo prvních fotografů je paradoxním heslem proměnlivého oka: „Nehýbejte se!"
P. S. Pohled v současné době znehybnel nebo se demobilizoval. Televize zaujímá taková hlediska, jaká chce, a vzbuzuje jen dojem absence pohledu. Oko je dnes ostatně aktuálním nástrojem jen díky své schopnosti čísřschematizované, syntetizované a hypersignifikantní znaky, a pod trestem „smrti" je musí číst rychle — jako v počítačových hrách a jiných simulacích. Velký detail a velký celek už nejsou zajímavé. 1 vlak se stal vysokorychlostním.
(Jacques Aumont: ĽCĽil variable ou la mobilisation du regard. In: L'CE// interminable: cinémn et peinturt. Paris: Éditions Sčguicr 1995, s. 37-72, přeložil Michal Pacvoň.)
Citovaná literatura
Aumont, Jacques (1983): Le Point de vue. Énonciation et cinéma. Communications, č. 38, s, 3-29.
— (1995): L'CEil interminable: cinéma et peinture. Paris: Éditions Séguier. Aumont, Jacques — Gaudreault, André—Marie, Michel (eds.) (1989): L'Histoiredu cinéma: nouvellesapproches. Paris: Publications de la Sorbonne.
Aumont, Jacques — Marie, Michel (2002): Dictionnaire théorique et critique du cinéma. Paris: Nathan.
Balázs, Béla (1982): Der sichtbare Mensch, oder Die Kultur des Films, Schriften zum Film (1924],
vol. 1. Munich — Budapest: Carl Hanser Verlag — Akadémiai Kiadó. Baudry, Jean-Louis (1978): LEffet-cinéma. Paris: Albatros.
Benjamin, Walter (1979): Paříž, hlavní město devatenáctého století. In: W. B.: Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, s. 67-78; přel. Věra Saudková (Paris die Hauptstadl des XIX. Jahrhunderts, 1955).
Bonitzer, Pascal (1971): Le Gros Orteil. Cahiers du cinéma, č. 232, s. 14-23.
— (1999): Qu'est-cequ'un plan? In: Le Champaueugle. Essais surle realisme au cinéma 11982). Paris: Cahiers du cinéma — Gallimard, s. 9-28.
— (2003): Odrámování. Iluminace 15, č. 4, s. 31-34; přel. Helena Bendová (Décadrage, 1985). Colien, Keith (1979): Film and Fiction: The Dynamics of Exchange. New Haven: Yale University
Press.
Commoli, Jean-Louis (1971/1972) : Technique ct ideologie, 1.-6. část. Cahiers du cinéma, č. 229, s. 4-21; é. 230, s. 51-57; č. 231, s. 42-49: č. 233, s. 39-45; č. 234/235, s. 94-100, č. 241, s. 20-24.
Ejzenštejn, Sergej M. (1961): Dickens, Griffith a my [ 1940-1945]. In:S. M. E.: Kamerou, tužkou a perem. Praha: Orbis, s. 387-451.
188
RANY FILM A AUDIOVIZUÁLNI KULTURA MODERNITY
IACQUES AUMONT / PROMĚNLIVÉ OKO ANEB MOBILIZACE POHLEDU
189
— (1964): Něravnodušnaja příroda [ 1945]. In: S. M. E.: Izbrannyje proizvedenija, sv. 3. Moskva-Iskusstvo, s. 251-432.
— (1985): Histoire ďun gros plan. In: S. M. E.: CEuvres, sv. 6, Paris: U.G.E., s. 23-39 (Istoria krupnogo plana, 1946).
Epstein, Jean (1997): Dobrý- den, filme. In: I. E.: Poelika obrazů. Praha: Herrmann & synové s. 91-113; přel. Ladislav Šerý (Bonjour cinéma, 1921).
Foucault, Michel (2000): Dohlížet a trestat. Praha: Dauphin; přel. Čestmír Pelikán (Surveiller et punir: naissance de la prison, 1975).
Francastel, Pierre (1937): L'Impressionisme: les origines de la peinture moderně de Monet ä Gauguin. Paris: Librairie „Les Belles Lettres".
Fried, Michael (1980): Absorption and Theatricality. Painting and Beholder in the Age of Diderot. Berkeley: University of California Press.
Galassi, Peter (1981): Before Photography, předmluva ke katalogu stejnojmenné výstavy. In: Before Photography: Painting and the Invention of Photography. New York: MoMA — New York Graphic Society, s. 11-31.
Gaudreault, André (1988): Du littéraireaufilmique. Paris: Méridiens— Khncksieck.
Genctte, Gérard (1972): Figures III. Paris: Seuil.
Gibson, James J. (1979): The Ecological Approach to Visual Perception. Boston: Houghton — Mifflin.
Gombrich, Ernst Hans (1966): The Renaissance Theory of Art and the Rise of Landscape. In: E. H. G.: Aform and Form. London: Phaidon, s. 107-121.
— (1982): Visual Discovery Through Art. In: E. H. G.: Thelmageand theEye: Further Studies in the Psychology of Pictorial Representation. Ithaca: Cornell University Press, s. 11-39.
Jost, Francois (1987): L'CEil-camera: entrefilm et roman. Lyon: P.U.L.
Kemp, Wolfgang (1992): Der Betrachter ist im Bild. Kunstwissenschaft und Rezeptionsästhetik.
Berlin: Dietrich Reimer Verlag. Kirby, Lynne (1984): Memoire de D. E.A. [Diplome d'Etudes Approfondics]. Paris: Universitě
de la Sorbonne Nouvelle. Lessing, Gotthold Ephraim Lessin (1960): Laokoon čili o hranicích malířství a poesie. Praha:
Státní nakladatelství krásné literatury, hudby a umění; přel. Alois Otoupalík (.Laokoon oder
über die Grenzen der Malerei und Poesie, 1766). Lindsay, Vachel (1970): The Art of the Moving Picture [1915]. New York: Liveright. Marin, Louis (1980), Toward a Theory of Reading in the Visual Arts. In: S. Suleiman — I. Cros-
man (eds): The Reader in the Texf.Essays on Audience and Interpretation. Princeton: Princeton University Press, s. 292-324. Merleau-Ponty, Maurice (1945): Phénomenologie de la perception. Paris: Gallimard. Metz, Christian (1991): Imaginární signifikant. Psychoanalýza a film. Praha: Český filmový
ústav; přel. Jiří Pechar (Le signifiant imaginaire. Psychoanalyse et Cinéma, 1984). Münsterberg, Hugo (1970): The Photoplay: A Psychological Study; the Silent Photoplay in 1916
[1916]. New York: Dover. Musser, Charles (1984): The Travel Genre in 1903-1904. Iris 2, č. 1, s. 47-59. Oettermann, Stephan (1980): Das Panorama: die Geschichte eines Massenmediums. Frankfurt:
Syndicat Autoren- und Verlagsgesellsch. Paech, Joachim (1988): Litteratur und Film. Stuttgart: Metzler.
Panofsky, Erwin (1953): Early Netherlandish Painting: Its Origins and Character. New York:
Harper & Row. Paris, Jean (1965): L'Espace et leRegard. Paris: Seuil.
Perrig, Alexander (1985): Der Renaissancekünstler als Wissenschaftler.Funkkolleg Kunst. Weinheim — Basel: Beltz Verlag. Pinel, Vincent (2002): Vocabulaire technique du cinéma. Paris: Nathan.
Pirenne, Maurice (19/0): Optics, PaintingandPhotography. Cambridge: Cambridge University Press.
Rollet, Patrice (1985): Passage des Panoramas. In: P. Hillairet — C. Lebrat — P. Rollet (cds.):
Paris vu par le cinéma d'avant-garde: 1923-1983. Paris: Experimental Ed. Schefer, Jean-Louis (1980): L'Homme ordinaire du cinéma. Paris: Gallimard. Schivelbusch, Wolfgang (1977): Geschichte der Eisenbahnreise. München — Wien: Carl Hanser. Zellcr, Bernhard (ed.) (1976): Hätte ich dans Kino'. München: Kommission Kössel.
Prameny
Cams, Carl Gustav (1974): Neun Briefe über Landschaftsmalerei, 1815-1824. In: Gerhard Eimer (ed.): Caspar David Friedrich: Auge und Landscliaft, Zeugnisse in Bild und Wort. Frankfurt: Insel Verlag, s. 148.
Foulon, Otto (1924): Die Kunst des Lichtspiels. Aachen: Karl Spiertz.
Filmografie
Alexandr Něvský (Alexander Něvskij; Sergej M. Ejzenštejn, 1938)
Ancient of Days (Bill Viola, 1979-1981)
Krásná Niverňanka (La Belle Nivernaise; Jean Epstein, 1924)
Cabiria (Giovanni Pastrone, 1914)
Trojdílné zrcadlo (Glace ä trois faces; lean Epstein, 1927)
Chotard et Cie (]ean Renoir, 1933)
Pád domu Usherů (La Chute de la maison Usher; Jean Epstein, 1927)
Plaší (Šiněl; Grigorij Kozinccv — Leonid Trauberg, 1926)
Křižnik Potěmkin (Bronénoséc Poťomkin; Sergej M. Ejzenštejn, 1925)
Žena odnikud (La Fcmme de nulle part; Louis Delluc, 1922)
La Region centrale (Michael Snow, 1971)
Mammame (Raoul Ruiz, 1986)
Nový Babylón (Novyj Vavilon; Grigorij Kozincev— Leonid Trauberg, 1928/29)
Poslední štace (Der Letzte Mann; Friedrich W. Murnau, 1924)
Pravidla hry (La Regle du jeu: Jean Renoir, 1939)
Slovo (Ordet; Carl Theodor Dreyer, 1954)
Hvězdné války (Star Wars; George Lucas, 1977)
The Kiss (Thomas Alva Edison, 1895)
Utrpení Panny orleánské (La Passion de Jeanne d'Arc; Carl Theodor Dreyer, 1927/28) Vášeň (Passion; Jean-Luc Godard, 1981) Varieté (Ewald André Dupont, 1925) Wolfen (Michael Wadleigh, 1981)
190
BEN SINGER / MODERNITA, HYPERSTIM ULY A VZESTUP POPULÁRNÍ.
191
Ben Singer
Modernita, hyperstimuly
a vzestup populární senzačnosti1
Z mnoha překrývajících se idejí, které implikuje pojem „modernita" (ponechá-me-li stranou velké množství přilehlých významů, ke kterým odkazuje termín „modernismus"), převládly v současném myšlení asi tři. Jako koncept etický a politický označuje modernita „ideologické bezdomoví" post-náboženského, post-feudálního světa, ve kterém jsou veškeré normy a hodnoty vystaveny zpochybnění. Jako koncept kognitivní poukazuje modernita na nástup instrumentální racionality coby intelektuálního rámce, skrze který je vnímán a konstruován svět. Jako pojem socioekonomický označuje soubor technologických a sociálních změn, které se v uplynulých dvou stoletích formovaly a dosáhly jistého kritického bodu koncem 19. století: rychlá industrializace, urbanizace a nárůst populace; šíření nových technologií a dopravních prostředků; saturace rozvinutého kapitalismu; rozmach masové konzumní kultury; a tak dále.
Ukazuje se, že současný zájem o sociální teorie Georga Simmela, Siegfrieda Kracauera a Waltera Benjamina přináší také čtvrtou základní definici modernity. Tito teoretici se zaměřovali na to, co by se dalo nazvat neurologickým pojetím modernity. Zdůrazňovali, že modernitu je třeba chápat také ve smyslu zásadně odlišného rejstříku subjektivní zkušenosti, vyznačujícího se fyzickými a percepčními šoky moderního městského prostředí. V jistém smyslu je tento názor odnoží socioekonomického pojetí modernity, avšak Simmel, Kracauer a Benjamin, místo aby pouze upozorňovali na škálu technologických, demografických a ekonomických změn v rozvinutém kapitalismu, poukazovali na to, jak tyto změny přeměnily charakter zkušenosti. Modernita s sebou přinesla nevšední svět — specificky městský —, jenž byl znatelně rychlejší, chaotičtější, fragmentárnější a více dezorientující než předchozí etapy lidské kultury. Uprostřed nebývalého víření velkoměsta s jeho dopravou, hlukem, billboardy, pouličními vývěskami a nápisy, strkajícími se davy, výkladními skříněmi a reklamami byl jedinec nucen čelit nové intenzitě smyslové stimulace. Velkoměsto jej vystavovalo záplavě dojmů, šoků a otřesů. Tempo života bylo také rázem zběsilejší, zrychlené novými formami rychlé přepravy, neúprosným ča-
1/ Anglický termín sensationalism překládáme podle kontextu jako senzačnost nebo senza-cechtivost (příp. senzacemilovnost; sensational newspapers pak také jako bulvární tisk); vedle schopnosti moderního mčsta vyvolávat silné a dráždivé vzruchy termín zdůrazňuje i nervové a smyslové počilky (senzace) jakožto dominantní rovinu moderní zkušenosti. Pojem senzace zde tedy má tři významové roviny: podiv či rozruch veřejnosti; dráždivá událost tento podiv způsobující; smyslový vjem či nervový stimul. (Pozn. překl.)
sovým režimem moderního kapitalismu a stále se zvyšujícím tempem montážní linky.
Modernita byla zkrátka pociťována jako záplava stimulů. Představovala, jak to formuloval v roce 1903 ve své eseji „Velkoměsto a duševní život" (textu zásadního významu pro Benjamina a Kracauera) Simmel, „zintenzivnění nervových stimulů". Modernita transformovala fyziologické i psychologické základy subjektivní zkušenosti:
Rychlý sled měnících se obrazů, ostrá diskontinuita dojmů obsažených v jediném pohledu aneočekávanost prudkých dojmů. Takové psychologické podmínky vytváří velkoměsto. Při každém přecházení ulice, při tempu a mnohotvárnosti života, ať už jde o jeho společenskou či hospodářskou stránku, či o život v povolání, působí město — pokud jde o smyslové základy duševního života — naprosto jinak než malé město nebo vesnice (Simmel, 1966:10).
Města byla samozřejmě rušná i dříve, nebyla ale nikdy ani zdaleka tak rušná jako právě před přelomem 19. a 20. století. Náhlý nárůst městské populace (která se mezi lety 1870 a 1910 ve Spojených státech víc než zčtyřnásobila), vystupňování obchodních aktivit, rošíření poutačů a nová hustota a spletitost městské dopravy (obzvláště s výrazným rozšířením elektrických tramvají v 90. letech 19. století), to vše učinilo z města mnohem přeplněnější, chaotičtější a intenzivněji stimulující prostředí než kdy předtím (obr. I).2 Stačí se podíval na filmové záznamy raných „aktualit" z Manhattanu, Berlína, Londýna či Paříže— nemluvě o menších městech jako Lyon ve Francii či Han isburg v Pensylvánii —, abychom se přesvědčili, že Simmclovo tvrzení postihuje ne-li všechny aspekty moderní zkušenosti, pak alespoň jejich významnou část.3
Abychom zasadili Kracauerovo a Benjaminovo pojetí modernity do kontextu, je třeba podívat se na dobu, která předcházející i následuje období, v němž tito autoři své názory formulovali. Na jedné straně je zřejmé, že jejich koncepce modernity předjímá mnohé z toho, co současní teoretici popisují jako stav posfmodernity. Definice postmodernity, kladoucí důraz na „bezprostřednost, intenzitu, přetížení smyslů, dezorientaci, směs znaků a obrazů", se do značné míry kryje s neurologickým chápáním modernity, bez ohledu na to, zda jde o shodu úplnou, či nikoli (obr. 2) (Featherstone, 1991: 24).
21 Městská populace ve Spojených státech vzrostla mezi lety 1870 a 1910 více než čtyřnásobně, z necelých deseti milionů obyvatel na více než 42 milionů. Jinými slovy, městská populace se přibližně každých 20 let zdvojnásobila: mezi lety 1880 a 1900 například vzrostla ze 14 milionů na 30. Délka kolejí elektrických tramvají v severoatlantické oblasti stoupla z 2952 mil v roce 1890 na 10175 mil v roce 1902. V celých Spojených státech se v těchto letech koleje rozrostly o 178 procent, z8123 mil na22589 mil (U.S. Bureau of the Census, 1980: tabulka 3; U.S. Bureau ofthe Census, 1903:34).
3/ Pěkný výběr filmových záběrů Manhattanu z období kolem roku 1900 je možně nalézt v sedmé epizodě série Heritage: Civilization and thejews, kterou vyrobila společnost Public Broadcasting Service. Série je dostupná na videokazetě v řadě veřejných knihoven. Seznam projekcí na konferenci „Cinema Turns 100", pořádané pod záštitou DOMITORu (An International Association Dedicated to the Study of Early Cinema) v New Yorku v roce 1994, obsahuje četně scény z ulice z let 1896-1902 ze sbírek významnějších filmových archívů v Evropě a Severní Americe.
192
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
Pohlédneme-li naopak zpět, zarazí nás, do jaké míry Kracauer a Benjamin čerpali z již rozšířeného diskursu o šoku modernity. Sociální pozorovatelé v desetiletích okolo přelomu století byli upnuti na myšlenku, že modernita přinesla radikální zintenzívnění nervové stimulace a nárůst tělesného ohrožení. Toto zaujetí lze najít ve všech žánrech a kategoriích sociální reprezentace — od statí v akademických časopisech k estetickým manifestům (např. Marinettiho či Légera), komentářům zaměřeným na průměrného čtenáře (jako např. všudypřítomné debaty o neurózách) a kresleným vtipům v ilustrovaném tisku (v humoristických časopisech typu Puck, Punch, Judge a Life i lidovějších sen-zacechtivých novinách typu newyorského World či Journal).4
Popis městského života z roku 1905 od Henryho Adamse je pro tento obecný diskurs vztahující se ke smyslovému vření modernity příznačný:
Síly popadly [moderního člověka] za zápěstí a smýkaly jím, jako by se chytil drátu pod elektrickým proudem. (...) Příroda se každý den zuřivě bouřila, způsobovala takzvané nehody, provázené nesmírnými škodami na majetku i na životech, a otevřeně se vysmívala člověku, který jen bezmocně úpěl a ječel a chvěl se po celém těle, ale nikdy ani na okamžik nedokázal zastavit. Železnice samotné se přiblížily krveprolití války; automobily a střelné zbraně pustošily společnost tak, že se zemětřesení stalo bezmála úlevou pro nervy (Adams, 1931:494-495).
Newyorský sociální reformátor jménem Michael Davis vymyslel výstižný — a překvapivě moderní— termín pro charakterizaci nového velkoměstského prostředí (jakož i vzrušující zábavy, kterou toto prostředí pěstovalo, jak o tom budu hovořit dále): v roce 1910 prohlásil, že se modernita vyznačuje „hyperstimuly" (Davis, 1911:33,36).
Zvlášť bohaté stopy posedlosti dobový kultury smyslovými útoky modernity skýtá ilustrovaný tisk. Humoristické časopisy a bulvární (sensational) noviny prozkoumávaly chaos moderního prostředí s jakousi dystopickou panikou, kterou se v různých stupních vyznačoval soudobý diskurs o moderním životě. Mnoho kreslených vtipů zobrazovalo novou krajinu komerčních svodů jako jakési děsivé, agresivní stimuly (obr. 3). Jiní, vyobrazujíce husté, chaotické davy chodců, barvitě (s padesátiletým předstihem) ilustrovali Benjaminovu tezi o tom, že „ti, jejichž zrak první padl na velkoměstský dav, pociťovali úzkost, nevoli a děs" (Benjamin, 1979: 94) (obr. 4).3 Ilustrace v časopisu Life z roku
4/ Příkladem akademického pojednání je text „The Urban Habit of Mind" Ilowarda B. Wool-stona (Woolston, 1912). Stephen Kern nabízí podnětný a eklektický přehled dobových literárních a uměleckých diskursu týkajících se rychlosti, fragmentace a modernity (jako např. kubistické a futuristické manifesty), in: Kern, 1983 (zejména kapitola 5). O neuróze viz Kern, 1983 (zejména kapitola 5); Lutz, 1991; Gilbert, 1977. Za základní pojednání o neuróze se obecně považuje American Nervousness George Bearda (Beard, 1881).
5/ Není náhodou, že se teoretikové společnosti kolem přelomu století začali zaměřovat na davovou psychologii. Dvěma klíčovými pracemi mezi mnoha popularizujícími texty jsou Psychologie claim Gustava Le Bona (Le Bon, 1994) a L'opinion el la faule Gabriela Tardea (Tarde, 1901). Typickou popularizací je práce Crowds: A Study of the Genius of Democracy and the Fear. Desires, and Expectations of the People Geralda Stanleyho Leea (Lee, 1913).
3
0475
Obr. 7. „Horse Smashed Cable Car Window." New York World, 1897.
The Standard
Obr. 9. „The Brooklyn Horror!" The Standard, 1895.
Drobným písmem pod obrázkem je napsáno: „Nemilosrdný tramvajový vůz přidal další oběť k seznamu zmasakrovaných nevinných chodců a ničím neomezovaný jezdí dál. Tisíce obyvatel města proti tomu protestovaly a tisk jednotně kritizoval bezcitný tramvajový monopol, ale vše bylo bez výsledku. Dokonce i starosta je nerozhodný a bezradný. Vraždění stále pokračuje. Co s tím Brooklyn udělá?"
ANOTHER TROLLEY V.CTIM. /
'Vr," -I gdP--
Obr. 10.
..Another Trolley Victim.' New York World, 1896.
CHILD
CHOKED
Br
Obr. 11.
„Child Chocked by a Transom.' Mew York World, 1896.
„When Unlicensed Chauffeurs Axe Abroad." Cartoons, 1913.
BEN SINGER / MODERNITA. IIYPERSTIMULY A VZESTUP POPULÁRNÍ.
193
	CIENTff	Ä	MERICANl
liiľhäa1*                                      VKIV Yi.l.'K utTolll.u U. M                                   1 'K'SIV.'""			
Obr. 14. Scientific American, 1905.
Drobným písmem pod obrázkem je napsáno: .„Tornádo smrti', výstižně pojmenované zařízení, které zabilo jednoho z kaskadérů a v němž má automobil udělat salto, než dopadne
1909 poct názvem „New York City, Is It Worth It?" ukazuje velkoměsto jako šílený nápor smyslových šoků (obr. 5). Spojení mnoha časoprostorových perspektiv v jediném okamžitém pohledu (několik let před kubismem) vyjadřuje roztříštěnou percepční intenzitu mčstské zkušenosti.6
Řada ilustrací se speciálně věnovala této nelítostné přeměně zkušenosti z předmoderního stavu rovnováhy a klidu v moderní krizi znepokojení a šoku. Kreslený vtip v časopisu Life z roku 1900 nazvaný „Broadway — v minulosti a dnes" staví kupříkladu do kontrastu pastorální scénu s výjevem z 20. století, kde se tramvaj řítí na vyděšené chodce (obr. 6). V pozadí billboardy propagují bulvárnínoviny Wliirl (vír) anedělní promítáníboxerských snímků {buxingmo-vies). Poklid dávného života „divochů" podtrhl tu pravou divokost velkoměstské přítomnosti. Srážka dvou řádů zkušenosti — předmoderního a moderního — rovněž figurovala na mnoha vyobrazeních, zachycujících skutečné srážky mezi povozy taženými koňmi — tradičním způsobem přepravy— a jejich moderní náhradou, elektrickou tramvají (obr. 7). Podobné obrázky zprostředkovávaly úzkost z nástrah života v moderním městě a také symbolizovaly typy nervových šoků a otřesů, kterým byl jedinec v tomto novém městském prostředí vystaven.
Tento dominantní dystopický motiv na přelomu století zdůrazňoval hrůzu z velkoměstské dopravy, zejména v souvislosti s nebezpečností elektrické tramvaje (obr. 8, 9, 10). Přemíra obrazů znázorňujících proudy zraněných chodců, kupy „zmasakrovaných nevinných" a kostlivce s věčně škodolibým úsměvem, zosobňující smrt, upozorňovala na nová nebezpečí technizovaného městského prostředí. Senzacechtivý tisk měl obzvláštní zalíbení v obrazových „momentkách" úmrtí chodců. Tato posedlost umocňovala pocit radikálně pozměněné veřejné sféry, kterou nyní namísto tradičních představ bezpečí, kontinuity a osudu drženého ve vlastních rukou charakterizovala náhoda, riziko a šokující dojmy. Nepřirozená smrt bývala bezpochyby zdrojem strachu i v dobách před-moderních (zejména v souvislosti s epidemiemi, hladomorem a přírodními katastrofami), ale zdá se, že prudkost, nepředvídatelnost a nahodilost (a v jistém smyslu i ponižující veřejnost) nešťastné smrti ve velkoměstě tento strach umocnily a přesněji lokalizovaly. Moderní vědomí pronásledoval přízrak Isaaca Bartlea. Jak v roce 1894 informoval článek v Newark Daily Advertiser.
Isaak Bartle, významný občan města New Brunswick, byl dnes ráno na místě usmrcen u zastávky pensylvánské železnice v Market Street. Jeho tělo bylo tak úděsně roztrháno, že
6/ Tato ilustrace vyšla v časopise Life 6. května roku 1909. O něco později, v létě roku 1909, uspořádal Picasso první výstavu kubistických obrazů v galerii Ambroise Vollarda. Kubismus se objevil jako v pravém smyslu hnutí (takové, o kterém by se mohl doslechnout mainstreamový ilustrátor z New Yorku) až v období mezi lety 1911 a 1914. Slavná výstava Armory (First International fixhibition of Modem Art in America), na které bylo v New Yorku (a posléze v Chicagu a Bostonu) vystaveno 1100 děl moderního umění a která tato díla v Americe poprvé opravdu představila, se konala až v únoru roku 1913 (Read, 1959: 117). Formální podobnosti mezi ilustrací z Life a estetikou kubismu naznačují společný základ obou v percepčních proměnách modernity.
194
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
BEN SINGER / MODERNITA, HYPF.RSTIMIJLY A VZESTUP POPULÁRNÍ.
195
ostatky musely být odklizeny lopatou a odneseny v koši. (...) Byl pod koly těžké dopravní lokomotivy rozdrcen na neidentifikovatelnou hmotu. Lokomotiva do pana Bartlea narazila zezadu a několik yardů jej táhla po kolejích, hrůzným způsobem trhajíc jeho tělo. Téměř všechny kosti měl přelámané, maso servané a roznesené po kolejnicích a jeho tělo bylo tak potrháno, že i mince a nůž v kapse kalhot byly zpřehýbané či rozlámané a šeková knížka poznámkový blok i doklady rozcupované na kousíčky („Ground to Pieces... ", 1894).
Takovéto popisy byly bezpochyby z velké části motivovány tím, že groteskní senzacechtivost tisku zvyšovala prodej. Byly však víc než jen projevem mor-bidnízvědavosti a ekonomického oportunismu. Text o Isaacu Bartleovi ve svém detailním zaujetí fyzickými detaily nešťastného úmrtí nejspíš tlumočí dějinně specifické hypervědomí fyzické zranitelnosti v moderním prostředí.7
Chaos města vdechl životu neurotický náboj, hmatatelný pocit bezbrannosti vůči nebezpečí. Jak se v roce 1900 zmínil redaktor časopisu Outlook: „Náš pozorovatel není přehnaně bojácný, ale přiznává, že v těchto hektických dnech v ulicích města často poněkud znervózní ze strachu, aby se snad někomu něco nepřihodilo" {Outlook, 1900). Zdá se, že moderní město pozměnilo subjektivní zkušenost nejen ve smyslu vizuálního a aurálního působení, ale také ve smyslu vnitřních tlaků a vln úzkosti. Moderní zkušenost znamenala neustálé spouštění reflexních reakcí a nervových impulsů, proudících tělem podle Benjaminova popisu „jako energie z baterie". Je výmluvné, že vyobrazení nehod téměř vždy využívala specifických prezentačních schémat: musela samozřejmě ukázat oběť v okamžiku nejvyššího otřesu, těsně před smrtí, ale současně také téměř vždy ukazovala s hrůzou přihlížejícího chodce, jehož tělem otřásala reflexní reakce. Podobné ilustrace takto zdůrazňovaly nejen rizika života ve velkoměstě, ale také s ním spojené ustavičné nervové otřesy.
Všeobecný strach z tramvajových nehod nakonec pominul. Lze vypozorovat, že bulvární tisk kolem let 1903 a 1904 toto téma opouští. Jakmile se ale zdá, že si veřejnost začíná zvykat na tramvajovou dopravu, objevuje se jí v patách další hrozba—automobil, kterýzaujal tutéž pozici jakožto ústřední motiv dystopické imaginace modernity. Ilustrace z roku 1913 nazvaná „Když řidiči bez oprávnění vyrazí mezi lidi" zobrazovala spolu s mnoha dalšími situaci, kdy. jak to vyjádřil Benjamin, „pohybovat se v něm [v dopravním ruchu] znamená pro jednotlivce celý sled šoků a kolizí" (Benjamin, 1979: 95) (obr. 12). (Tento obrázek vlastně kritizuje modernitu na dvou frontách: otevřeně odsuzuje rizika a šoky moderní dopravy a implicitně vyjadřuje opovržení nad zvýšenou přítomností žen ve veřejné sféře. Obrázek prezentuj e to, co se brzy stane stereotypním obrazem žen jako špatných řidiček, a zobrazuje-li pouze chodec ženského pohlaví, vyjadřuje tak současně běžné paternalistickč varování, upozorňující na zranitelnost žen, jež se v ulicích velkého města pohybujíbez doprovodu.)
Vedle rizik spjatých s dopravou naznačují hloubku všeobecné posedlosti novými nebezpečími moderního života i tři další motivy, které plnily stránky
7/ Zachovalo se množství údajů místních samospráv o počtech tramvajových nebo silničních nehod a úmrtí. Některé statistiky lze nalézt in „Highway Accidcnts...". 1916; Lane, 1979.
novin na přelomu století. První zobrazoval smrt dělníků rozdrcených továrními stroji. O tomto motivu si lze udělat představu z několika ukázkových titulků a podtitulků z Newark Daily Advertiser z roku 1894: „Ve víru okamžité smrti: jeho tělo zachyceno v rychle rotujících pásech a při každé otáčce drceno o strop" a „Úděsná smrt pouličního metaře: hlava bezmála utržena metacím strojem" (Newark, 1891). Intenzivní pozornost věnovaná názorně vylíčeným smrtelným úrazům na pracovišti, stejně jako příběhy o smrtelných následcích mechanizované dopravy, prezentovaly moderní technologii jako monstrózně útočící na lidský život a tělo. Zdůrazňovaly nebezpečnost moderního života, kterou, nikoli náhodou, nejvíce zakoušela dělnická třída, tvořící jádro čtenářstva senzacemilovného tisku.
Další motiv, rovněž zaměřený na moderní zkušenost dělnické třídy, se soustředil na širokou paletu různých úmrtí, souvisejících s úskalími života v činžovním domě — od brutálních útoků bláznivých sousedů až k případům smrti, zapříčiněné novými aspekty obytné architektury (obr. 11). Novinové příběhy tohoto druhu někdy zdůrazňovaly pocit, že všude v městském prostředí na nás číhají neovlivnitelná, téměř nadpřirozená nebezpečí. Jeden příspěvek kupříkladu popisoval bolestnou smrt dívenky, jejíž lebku probodla rezavá ocelová tyč. Popis uváděl:
Odkud se tyč vzala a jak nabrala sdostatek síly na to, aby způsobila takovou ránu, zůstává záhadou. Dítě si hrálo na dvoře, když tyč, vržená neviditelnou silou, prorazila větvovím třešně a probodla dívce lebku. Dívenka dnes ráno ve velkých bolestech zemřela („A Little Girľs...", 1891:1).
Smrt v moderním prostředí nevysvětlitelně padá z nebe.
Bulvární tisk se rovněž zajímal o pády z velkých výšek. Zprvu se tento žánr může jevit jako „nejryzeji" bulvární (to znamená, mající jen málo společného s úzkostmi moderního života). V několika ohledech se ale takovéto ilustrace kryly s ostatními. Všechny smrtelné pády s výjimkou sebevražedných skoků představovaly nehody na pracovišti a jako takové vyjadřovaly obecný pocit nebezpečnosti proletárske práce. Dokonce i sebevraždy je možně číst jako nepřímé obžaloby nesnesitelnosti moderního života, obzvláště využívaly-li často moderní dopravní prostředky jakožto bezprostřední způsob fyzického zničení (jako např. ilustrace ukazující člověka vrhajícího se z budovy pod kola přijíždějícího vlaku). Některé z těchto pádů také zdůrazňovaly krutovládu náhody v moderním prostředí a nepředvídatelná rizika života v činžovních domech. Typickým příkladem je obrázek malého chlapce, jenž bude rozdrcen pádem malířů, řítících se dolů z rozbitého lešení (obr. 13).3
Zdá se, že popisy městské modernity v ilustrovaném tisku oscilují mezi anti-moderní nostalgií po poklidnější době na jedné straně a elementární fascinací
8/ Smrtelné pády mohly mít rovněž zvláštní vyznění pro první generaci přistěhovalců, kteří tyto popisy četli, neboť mnoho z nich pocházelo z venkovských agrárních kultur bez vysokých budov. Tyto výjevy možná vystihovaly jejich pocit nejistoty v cizích prostorových souřadnicích vertikálního moderního velkoměsta.
196
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
EN SINGER / MODERNITA, HYPERSTIMULY A VZESTUP POPULÁRNÍ.
197
vším úděsným, groteskním a extrémním na straně druhé. Obrázky v tomto tisku byly paradoxně současně formou společenské kritiky i formou komercializované honby za senzacemi, tedy součástí samotného fenoménu moderní hyperstimulace, který odsuzovaly. V obou těchto aspektech obchodoval ilustrovaný tisk s bombastičností. Není to nic překvapivého, protože tisk měl zřejmý komerční zájem ukazovat svět v drastickém světle. Výtisky koneckonců prodával pokřik, vyvolávání a vzrušení, ne jednotvárný každodenní realismus.
Obrázky v ilustrovaném tisku jsou ale historicky zajímavé nejen jako příklady diskursu, jako ukázky specifického souboru kritických či komerčních rétorických postojů k modernímu světu, ale i jako příznaky kulturního tlaku, který počátek modernity provázel. Zájem ilustrovaného tisku o nástrahy moderního života odrážel úzkosti společnosti, která se ještě plně nepřizpůsobila městské modernitě. My jsme měli celé století na to, abychom uvykli modernímu životu. Na přelomu století bylo však velkoměsto stále vnímáno jako ohromující, cizí a traumatizuj ící.
Modernita proměnila charakter nejen nahodilé denní zkušenosti, ale i zkušenosti umělé, organizované. Jak bylo městské prostředí čím dál intenzivnější, stupňovaly se i smyslové prožitky spojené s komerční zábavou. Na přelomu století mnoho forem zábavy začalo mnohem důrazněji využívat prvků vizuálního spektáklu, senzačnosti a úžasu. Tyto prvky tvořily ve skromnějším měřítku součást zábavy adresované publikům z dělnických vrstev i dříve, ale nový rozmach a síla bezprostředního, poutavého vjemu vymezily zcela novou éru populární zábavy. Modernita zavedla obchod se smyslovými šoky. „Vzruch" se vynořil jakožto ústřední program moderní zábavy.
Tento vzruch na sebe bral mnoho forem. Jak jsme viděli, bulvární noviny začaly přibližně od roku 1895 zaplavovat své stránky vysoce působivými ilustracemi všeho, co bylo podivné, odporné či šokující. V roce 1895 byl otevřen zábavní komplex na Coney Islandu a další parky, specializující se na exotické výjevy, katastrofické podívané a vzrušující horské dráhy a jiné mechanické pouťové atrakce, se brzy rozšířily po celé zemi. Tyto shluky vizuálních a kines-tetických počitků představovaly nesporně moderní sílu uměle vyvolávaných stimulů (Kasson, 1978; Snow, 1984; Dennett—Warnke, 1990). Vaudeville, který se v 90. letech 19. století také objevil jako výrazná populární forma zábavy, představoval nové zaměření na krátké, působivé a smyslově „nabité" atrakce, s nesouvislými sériemi akrobatických, komických, pěveckých a tanečních čísel, cvičených psů, zápasících žen a podobně. Na přelomu století získala na významu rovněž křiklavá představení burlesky a „muzeí kuriozit" (vystavujících rozličné zvláštnosti, předvádějících zrůdy, hříčky přírody a občas uvádějících krátká „krváková" dramata), podobně jako rozličné krkolomné mechanické produkce, jako byly „Tornádo smrti" a „Zeměkoule smrti", ve kterých auta svržená z dvanáct metrů vysoké rampy dělala salta ve vzduchu (obr. 14). Vydavatelé časopisu Scientific American, kteří v roce 1905 zmateně přihlíželi stále rozšířenějšímu automobilovému kaskadérství, výstižně shrnuli základní cíl všech těchto populárních senzací takto: „Hlavním cílem těch, kdo vymýš-
lejí tyto kousky, je uštědřit našim nervům nej intenzivnější šok, jaký kdy zažily" („A Hundred... ", 1905).
" Zvýšená záliba komerční zábavy v senzacích se obzvláště výrazně projevovala v divadelním melodramatu. Zatímco viktoriánské melodrama zdůrazňovalo patos a moralizující kázání nevinných obětí a jejich hrdinů, melodramana přelomu století bylo prakticky synonymem divoké akce, akrobatických kousků, katastrofických výjevů a životu nebezpečných čísel. „Senzační scény" jako např. požáry budov, exploze a ztroskotání lodí zpestřovaly divadelní melodrama přinejmenším od raného 19. století, ale od počátku 90. let byly stále realističtější, ambicióznějšíačím dál více ohromující. Azatímcodřívějšímelodramata mívala jedno spektakulární vyvrcholení, melodramata na přelomu století vršila jeden vzruch na druhý. „V tónu a duchu melodramatu došlo k překvapivé proměně," poznamenává v roce 1905 britský kritik Archibald Haddon. „Prostá, neskrývaná lidskost již nezabírá. Putovní divadelní představení dnes nejsou udělána jaksepatří, není-li každá scéna výkřikem, každý titul zaječením" (Haddon, 1905).9 Desmond MacCarthy, který psal o několik let později pro New Statesman, tento postřeh zopakoval: „Vývoj melodramatu v poslední době směřuje od vysokých morálních citů ke katastrofám a důmyslným vzruchům. Ušlechtilá kázání již nejsou důležitá. (...) Mechanismus [akrobatické kousky] téměř vystrnadil morálku" (MacCarthy, 1914). Příkladem nového melodramatického paradigmatu je hra Theodora Kramera Bertha, the SewingMachine Girl z roku 1906: obsahovala čtyřčlenný závod mezi dvěma automobily, lokomotivou a jízdním kolem, ale také závod motorových člunů, požární vozy uhánějící k domu v plamenech, rozličné scény mučení a vyvrcholení s prudkou bouří, při které hlavní padouch zhyne úderem blesku.10 Ve hře Edna, thePretty Typewriter, melodramatu z roku
1907 od Owena Davise, hrdinka skočí ze střechy domu na střechu jedoucího vlaku nadzemní dráhy. Další scéna zobrazovala závod skutečných automobilů, které byly umístěny na pohyblivém pásu, zatímco ohromné panoráma v pozadí uhánělo opačným směrem. Unesená hrdinka vyskočila ze spárů padoucha do auta hrdiny, které v tom okamžiku překročilo hranice svých možností a v plamenech vybuchlo.
S nástupem filmu sklon k barvitým, působivým senzacím vyvrcholil. Filmy velmi brzy začaly tíhnout k „estetice úžasu", a to v rovině formy i tématu. Vzruch byl ústřední například i pro „kinematografii atrakcí" (abychom použili termín Torna Gunninga, označující filmy, které před nástupem narativní integrace kolem roku 1906 kladly důraz na spektákl) a pro taková působivá napínavá melodramata [suspense melodramas), jakými byly např. Griffithovy thrillery z let
1908 a 1909 vyráběné pro společnost Biograph (mezi jinými THE Fátal Hour, An Awful Moment, Dům na samotě).11 Akční seriály z počátku let desátých, jako
9/ Výstřižek je v Harvard Theatre Collection, fond „Melodrama", Cambridge, Mass.
10/ Propagace a recenze vztahující se ke hře Bertha, the Sewing Machine Girl. Brooklyn Daily
Eagleín „Bertha...", 1906-7.
11/ Aspekty senzačnosti vraném filmu zkoumá Tom Gunning (Gunning, 1989: 31).
198
RANY FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
např. Paulina v nebezpečí a Záhady New Yorku, obohatily každou formu fyzického nebezpečí a senzačního spektáklu o exploze, srážky, mučící vynálezy, pečlivě vystavěné bojové scény, honičky a záchrany či útěky na poslední chvíli.12 Není divu, že modernistická avantgarda, přitahována afektivní silou modernity, využila těchto seriálů a filmu obecně jako emblému moderní diskontinuity a rychlosti. Marinetti a další futuristé oslavovali vzrušení z filmu jako „různé předměty a prvky skutečnosti nazdařbůh naházené na hromadu". Pro francouzské surrealisty senzační seriály (sensational serials) „vyznačovaly novou epochu", protože „ohlašovaly revoluce nového světa". Tito autoři rozpoznávali známky modernity jak v senzačních námětech ciné-feuilletonů („zločiny, úchylky, různé úkazy, nic méně než poezie našeho věku"), tak v moci filmového média zprostředkovat rychlost, simultánnost, vizuální přemíru, útrobní šoky (což měli brzy rozpracovat Ejzenštejn, Vertov a další filmaři/teoretici) (srov. Marinetti, 1971:131).13
Pro Kracauera, Benjamina a mnoho jejich předchůdců byl tento všeobecný rozmach zábavy založené na senzacích jasným znakem doby: senzačnost představovala estetický protějšek radikálních transformací prostoru, času a průmyslu. Vyhýbajíce se striktněji socioekonomickému vysvětlení,14 pojímali komercializaci vzruchu jako odraz a symptom (jakož i hybnou sílu a katalyzátor) neurologické modernity. Stupňující se intenzita populární zábavy, jak tvrdili, odpovídala nové struktuře denního života.
Kracauer ve svých textech z roku 1926 vyjadřuje názor, že zábavy založené na „rozptýlení" —to znamená na nespojitých, zahlcujících, silných dojmech — „měly význam (...) coby odraz nekontrolované anarchie našeho světa." Pozoruje, že „v čisté vnějškovosti obecenstvo potkává samo sebe. leho vlastní realita se odhaluje ve fragmentárním sledu ohromujících smyslových dojmů. (...)
12/ O senzačním melodramatu (sensational melodrama) a akčních seriálech viz můj článek „Female Power in the Serial-Queen Melodrama: The Etiology of an Anomaly" (Singer, 1990) a kapitolu věnovanou seriálům (Singer, 1995).
13/ Phillipe SoupauH a Jean Epstein vzpomínají na vzrušení ze sledování Záhady New Yorku v Paříži roku 1915. Soupault v roce 1923 napsal: „Vběhli jsme do kina a došlo nám, že je všechno jinak. Na plátně se objevil úsměv Pearl Whiteové, ten téměř dravý úsměv, ohlašující revoluce nového světa. Konečně jsme pochopili, že film není jen mechanická hračka, ale strašlivý i skvostný prapor života. S očima dokořán jsme sledovali zločiny, úchylky, různé úkazy, nic míň než poezii našeho věku." Jean Epstein podobně prohlásil „Tyto populární, hloupé (to se rozumí), šestákově úděsné, neuvěřitelné, brakové filmy jako the Exploits OF Elaine jsou znakem éry, stylu, civilizace, která již není osvětlena plynovými lampami, díky Bohu" (Hammond, 1978: 32; Epstein, 1921).
14/ Socioekonomické vysvětlení by se zaměřovalo na demografické proměny moderního kapitalismu jakožto určující faktor nástupu senzačnosti. Rychlý nárůst městské pracující třídy v poslední čtvrtině 19. století evidentně vytvořil masové obecenstvo tíhnoucí k překvapivým a křiklavým spektákiům, ať je vysvětlení pro tuto náchylnost jakékoli. Jak to v roce 1921 vyjádřil novinář Rob Wagner: „Drsní dělníci (...) mají v oblibě věci, které nadělají rámus. Bulvární noviny, .mellerdrammer', akční seriály, burleska — to vše záviselo na novém nekultivovaném sociálním uspořádání zábavního trhu" (Wagner, 1920).
BEN SINGER / MODERNITA. HYPĽRST1MULY A VZESTUP POPULÁRNÍ.
199
představení s cílem rozptýlit sestávají ze stejné směsice vnějškovosti jako svět městských mas" (Kracauer, 1987).15 Estetika povrchního vzruchu a smyslové stimulace, jak tvrdil Kracauer, tak odpovídala městské, technologické zkušenosti. O desetiletí později rozvedl tuto myšlenku Benjamin ve svém „Uměleckém díle" z roku 1936, a ještě znovu pak v roce 1939 v eseji o Baudelairovi:
Film odpovídá změnám, jež sahají hluboko do apercepčního ústrojí, změnám, jež v rámci soukromé existence prožívá každý chodec vtažený do velkoměstské dopravy a jež v historickém měřítku prožívá každý občan dnešního státu (Benjamin, 1979a: 45-6).
Rychlé tempo spojené s tímto médiem i jeho vysoce účinná audiovizuální fragmentace odpovídaly šokům a smyslové intenzitě moderního života: „Vnímání utvářené šoky se uplatňuje ve filmu jako formální princip. Trhavý pohyb, který určuje rytmus výroby u běžícího pásu, je základem pro recepci filmu" (Benjamin, 1979:95).
Kracauer a Benjamin sice možná neobvykle pronikavě popsali spojení mezi populární senzačností a městskou modernitou, ovšem myšlenka samotná byla již dosti známá. Německý kritik jménem Hermann Kienzl kupříkladu v roce 1911 v novinovém sloupku prohlásil, že filmy představují ten hlavní výraz nové velkoměstské zkušenosti.
Psychologie vítězství filmu je psychologií velkoměsta. Velkoměstská duše, věčně něčím sužovaná, zvědavá a neukotvená, řítící se od jednoho prchavého dojmu k dalšímu, je zcela oprávněně duší kinematografickou.16
V podobném, byť méně oslavném duchu spojoval estetiku vaudevillu s městskými hyperstimuly i Michael Davis. Vaudeville, naříkal, je symptomem „velkoměstského vzrušení a mentální dezintegrace způsobené kaleidoskopickými podněty života v New Yorku". Vaudeville ve svém barvitém, nesouvislém, prchavém spektáklu zrcadlil „zkušenost, kterou nabízela jízda tramvají či jakýkoli aktivní den v přeplněném městě" (Davis, 1911:33, 36). Tento argument pronikl také do akademického diskursu. Howard Woolston (profesor na City Collcge of New York) ve své eseji v American Journal of Sociology z roku 1912 zdůrazňuje souvislost mezi moderní zkušeností a zálibou v „silných šocích" v oblasti zábavy. Při katalogizaci řady městských hluků a davových situací Woolston shledává, že
městský život se vyznačuje zvýšenou stimulací. (...) Takové vzrušení výrazně otřásá nervovým systémem. Přirozeným následkem života ve velkoměstě je zvýšená nervozita. Neklidný proud, do kterého jsou lidé vnořeni, vytváří jedince, kteří ostražitě, aktivně a hbitě hledají nová uspokojení. Způsob, jakým obyvatelé velkoměsta odpočívají, je asi tím nejpravdivěj-ším ukazatelem jejich charakteristických reakcí, jaký lze nalézt. Nejpopulárnější zábavu dnes ve velkoměstech zprostředkovávají hospody, tančírny, varieté a filmová přestavení.
15/ Můj rozbor Kracauera a Benjamina vychází z řady cenných příspěvků z monotematického čísla New German Critique, zejména Hansen, 1987; Schlúpmann, 1987; Petro, 1987; Hake, 1987.
16/ Hermann Kienzl: „iheater und Kinematograph", citováno in Kaes, 1987: 12.
200
RANÝ PILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
Coney Island je se svými „skluzavkami" a „kodrcáky", „zákrutami smrti" a „otáčivými houpačkami", „hlavolamy", kukátky, bary a rozmanitými gastronomickými divy vyhledávaným odpočinkovým místem pro tisíce mladých Newyorčanů. „Každou minutu se tu něco děje." (...) Cílem toho všeho je prostřednictvím sledu krátkých, silných šoků probudit otupělou pozornost a vyburcovat unavený organismus k obnovené aktivitě (Woolston, 1912: 602).
Toto tvrzení spojující senzačnost a modernitu zahrnovalo i řadu implicitních a překrývajících se hypotéz o psychologických mechanismech, prostřednictvím kterých se moderní hyperstimul přenesl do estetiky populární zábavy. Zdá se, že Kracauer, Benjamin a jejich předchůdci všichni přijali představu proměnlivosti lidského smyslového vnímání a percepce. Předpokládali, že modernita vyžadovala jistý druh vyladění individuálního smyslového aparátu jedince. Velkoměsto a dopravník montážní linky, jak napsal Benjamin, vystavily „lidské vnímání komplexnímu tréninku". Organismus takříkajíc přeřadil na vyšší rychlostní stupeň, aby se synchronizoval se zrychleným světem. Toto přizpůsobení v konečném důsledku vytvářelo „novou a naléhavou potřebu dráždění", neboť pouze stimulující zábava mohla odpovídat nervovým energiím senzorického aparátu naladěného na moderní život (Benjamin, 1979a: 95).
Kracauer tuto potřebu stimulů dále promyslel. Předpokládal, že senzacemi-lovnost funguje jako kompenzační reakce na ochuzení zkušenosti v modernitě. Rozptýlení a vzruchy poskytovaly chvilkový útěk od „formálního napětí (...) pracovního procesu", od nesmyslného shonu a únavnosti odcizené práce v moderní továrně či byrokratizované kanceláři.17 Simmel něco podobného tvrdil již v roce 1896, když v eseji „BerlinerGewerbe-Ausstellung" poznamenal:
Zdá se, jako by si moderní osobnost přála kompenzoval jednostrannost a uniformitu toho, co se vyrábí v rámci dělby práce, stále větším seskupováním heterogenních dojmů, stále kvapnější a barevnější proměnou emocí.18
Kracauerův dluh vůči Simmelovi (a možná též vůči širšímu žurnalistickému diskursu)19 je zde evidentní; Kracauer byl však vnímavější ke skryté ironii tohoto tvrzení: kompenzační vzruchy populární zábavy reprodukovaly samotný rejstřík hyperstimulů, které nejprve postihly moderní zkušenost. Odcizená práce a městská zkušenost „vyžadují kompenzaci," píše Kracauer, „ale tato potřeba může být artikulována pouze v rámci téže povrchové sféry, která jako první byla zdrojem nedostatku. (...) Forma zábavy nutně koresponduje s for-
17/ Kracauer napsal: „Napětí, kterému jsou vystaveny pracující masy, je {...) větší a hmatatelnější [než na venkově] — v podstatě formální tlak, který jejich dny plně zaplňuje, aniž by je činil naplňujícími. Takový- nedostatek vyžaduje kompenzaci" (Kracauer, 1987: 93). 18/ Berliner Gewerbe-Ausstellung. DieZeit 1896 (25. července); citováno in Frisby, 1986: 94. 19/ Britský novinář, jistý Arnold Smith, v roce 1904 vyjádřil podobný názor, což napovídá, že představa populární senzačnosti jako útěku od moderní zkušenosti či její kompenzace byla v době, kdy ji přejal Kracauer, něčím běžným. Smith píše: „Vzrůstající množství senzační literatury, která se denně objevuje, je závažným příznakem duševní ochablosti v zemi všeobecně. Příčinu volání po takovéto fikci netřeba hledat daleko. Tkví v nervy drásajících podmínkách moderního života; v nekonečném napětí a starostech, kterým je nutné nějak utéct, byť jen na hodinu" („The Ethics of...", 1904: 190).
BEN SINGER / MODERNITA. HYPERSTIMULY A VZESTUP POPULÁRNÍ.
201
mou pracovní činnosti" (Kracauer, 1987: 93). Populární senzačnost zároveň kompenzovala i kopírovala horečný, přerývaný charakter moderního života.
Snahy chápat populární senzačnost jako symptom moderního života rovněž čerpaly z rozšířeného přesvědčení o fyziologických důsledcích nervového přetížení. Simmel byl spolu se zástupem lékařů specializujících se na neurózy (či „moderní nervozitu") přesvědčen o tom, že nadměrné dráždění smyslů, které je spojováno s tlaky městského života, vede v konečném důsledku k vyčerpání a zneschopnění smyslů. Mělo se za to, že lidské nervy jsou vystavené fyzickému opotřebení a oslabují se, otupují a jsou čím dál méně vnímavé, jsou-li vystavovány příliš mnoha podnětům. „Nadměrně vybuzené a vyčerpané nervy" vytvářely „otupělé" či „blazeované" vnímání, které ukazuje svět jako „stále stejný, všední, šedý" (Simmel, 1966: 15).20 Bylo jednoduše zapotřebí čím dál silnějších počitků, aby prolomily otupělý senzorický aparát, aby vyvolaly dojem a znovu probudily vnímání.21 Populární senzačnost zjevně zapadá do tohoto vzorce. Poptávka po vzrušení nabývala na síle s tím, jak blazeované vnímání vyžadovalo stále silnější dojmy. Simmel charakterizoval Berlínskou průmyslovou výstavu (Berliner Gewerbe-Ausstellung) z roku 1896 jako projev otupělé potřeby městského člověka po stále barvitějších vzruších (Frisby, 1986: 75). Ve stejném roce zařadil Maxim Gorkij film přesně do téhož inflačního cyklu smyslového umrtvení a odpovídajícího smyslového přesycení. Jeho bezprostřední popis prvního filmového představení (z produkce bratří Lumiěrů v Paříži) je ukázkou toho, co se zdá být v té době již standardní rétorikou, vztahující se k neurologickým rizikům „žízně po podivnostech a novotách".22
20/ Simmelovo klíčové pojednání o blazeovaném postoji je obsaženo v eseji „Velkoměsto a duševní život": „Blazeovaný postoj je především výsledkem rychle se měnících a velmi koncentrovaných protichůdných nervových podnětů. (...) Život, který je ustavičným honem za zábavou, způsobuje u člověka blazeovaný postoj, protože dráždí nervy na nejvyšší míru tak dlouho, že nervy nakonec přestanou vůbec reagovat. Stejně tak se stává, že neškodnější, avšak rychle se střídající a protichůdné dojmy vyvolávají u člověka prudké reakce, nervy se brutálně drásají až se spotřebuje i poslední rezerva a zůstane-li člověk v temže prostředí, nemá čas nabrat novou sílu. Z toho plyne neschopnost reagovat na nové vjemy s příslušnou energií. (...) Podstatou blazeovaného postoje je otupování bystrosti. To neznamená, že se předměty nevnímají, jako je tomu u přihlouplých lidí, ale že se význam a odlišné hodnoty věcí, a tedy i věci samé považují za nedůležité. Věci připadají blazeovanému člověku všechny stejné, všední, šedé, žádný předmět nezasluhuje, aby se mu před jinými dávala přednost" (Simmel, 1966: 14-15).
21/ Čtenář si povšimne, že Howard Woolston tuto hypotézu vznáší v poslední větě výše citovaného úryvku.
22/ Gorkij napsal: „Říkejte si, co chcete, ale tento kinematograf je zátěží pro nervy. (...) Naše nervy jsou čím dál slabší, čím dál povolenější, reagují stále chaběji na prosté ,dojmy každodenního života' a jsou stále lačnější po nových, silných, neobvyklých, žhavých a neznámých dojmech. Kinematograf jim je dává — a nervy se na jedné straně rozvíjejí a na druhé otupují! Žízeň po takových cizích, úžasných pocitech, které dává, stále poroste a my budeme čím dál více pozbývat schopnost a touhu vnímat každodenní dojmy běžného života. Touha po cizím a novérn nás může zavést daleko, velmi daleko" (Kline, 1985: 227-233).
202
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
BEN SINGER / MODERNITA. HYPFRSTIMULY A VZESTUP POPULÁRNÍ.
203
Psychologické mechanismy působícívpozadí „nové a naléhavé potřeby podnětů" se pokoušela vysvětlit ještě přinejmenším jedna hypotéza. Benjamin si přizpůsobil teorii navrženou Freudem v eseji „Mimo princip slasti" týkající se funkce úzkosti jakožto adaptivní obrany proti traumatickému otřesu. Freud při studiu pacientů trpících nervovými otřesy vyvolanými výbuchy v první světové válce vypozoroval, že těžká traumatická porucha nastala jen u těch vojáků, pro které byla tato strašná událost zcela neočekávaná. Ale ti, kdo se úzkostlivě na šok připravovali, byli jím posedlí, mentálně jej znovu a znovu nacvičovali, neboli si na něj jinými slovy v malých, kontrolovaných dávkách zvykali, vážnější poruchu neutrpěli. Freud se v tomto kontextu domníval, že úzkost je prostředkem sebeobrany, neboť jedinec se může bránit traumatizujícímu potenciálu šoku. „S traumatickým působením těchto šoků se nemusí počítat tehdy, když je vědomí pohotově zaregistruje," psal Freud (Freud, 1999; cit. dle Benjamin, 1979: 85). Benjamin tuto hypotézu aplikoval na filmový prožitek: šoky vyvolané filmovým médiem působí jako určitá příprava či imunizace proti šokům moderního prostředí. Tvrdil, že „příjem šoku je ulehčen tréninkem ve zmáhání podráždění" (Benjamin, 1979: 85):
Umělecká forma filmu koresponduje se stoupajícím ohrožením života, jemuž má dnešní člověk patřit tváří v ivář. Potřeba vystavovat se účinkům šoku je druhem lidského přizpůsobování očekávaným nebezpečím, která hrozí ze všech stran (Benjamin, 1979a: 45) 23
Film, jak předpokládal Benjamin, poskytnul trénink pro vyrovnávání se s podněty moderního světa.
Tyto diskursy, zabývající se tématem modernity, ve své šíři a rozmanitosti — ve smyslu bezpočtu zobrazení městských šoků i mnohovrstevnatých pokusů pochopit populární senzačnost jako symptom moderních hyperstimulů — odhalují kritické zaujetí, cosi jako úzkostnou naléhavost při dokumentování a pitvání ohromující společenské proměny. Jádrem tohoto zaujetí je fakt, že kritičtí pozorovatelé modernity pocítili „šok z nového" nezprostředkovaně. Žili v kultuře, která se ještě plně nepřizpůsobila náhlým proměnám zkušenosti. Předmoderní tisíciletí ještě muselo vyblednout do starobylé abstraktní představy; byla to stále živá a hmatatelná vzpomínka, která neustále dávala vyniknout novosti a traumatu moderního světa. Výstižně tuto situaci popsal Ortega y Gasset:
Tempo moderního života, rychlost, se kterouse dnes věci pohybují, sílaaenergie, sekterými je vše konáno, vyvolávají v člověku archaického řádu sklíčenost a tato sklíčenost je mírou nerovnováhy mezi jeho tepem a tepem doby (Ortega y Gasset, 1932: 31).24
23/ Benjaminovo nejobsáhlejší pojednám o Freudově teorii protektivní úzkosti nalezneme v jeho textu „O některých motivech u Baudelaira" (Benjamin, 1979: 84-5). Podobnou interpretaci této stránky Benjaminova systému viz in Buck-Morss, 1993.
24/ Tento Singerem uváděný citát anglického překladu zcela neodpovídá českému překladu Václava Černého: „Rychlost, s níž věci uplývají, prudkost a ráznost, s jakými se vše děje, naplňují člověka archaického temperamentu úzkostí úměrnou rozdílu mezi výší jeho tepu a výší doby" (Ortega y Gasset, 1993: 46). (Pozn. překl.)
Kritické zaujetí modernitou a senzačností dává vyniknout ne-li oné sklíčenosti, pak přinejmenším úzkosti generace, která ještě takovouto nerovnováhu pociťovala.
(Ben Singer: Modernity, Hyperstimulus, and the Rise of Popular Sensationalism. In: Cinema and the Invention of Modern Life. F.ds. Leo Charney — Vanessa R. Schwartz. Berkeley: University of California Press, s. 72-102, přeložil Jakub Kučera.)
Citovaná sekundární literatura
Adams, Henry (1931): The Education of Henry Adams. New York: Modern Library.
Benjamin, Walter (1979): O některých motivech u Baudelaira. In: W. B.: Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, s. 81-112; přel. Věra Saudková (Zu einigen Motiven bei Baudelaire, 1939).
_(1979a): Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti. In: W. B.: Dílo a jeho
zdroj. Praha: Odeon, s. 17-47; přel. Věra Saudková (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit, 1936).
Buck-Morss, Susan (1993): Aesthetic and Anaesthetics: Walter Benjamin's Artwork Essay Reconsidered. New Formations, č. 20, s. 123-143.
Davis, Michael D. (1911): The Exploitation of Pleasure. New York: Russell Sage Foundation.
Davis, Michael M. (1911): The Exploitation of Pleasure. New York: Rüssel Sage Modern Library.
Dennett, Andrea Stulman — Warnke, Nina (1990): Disaster Spectacles at the Turn of the Century. Film History č. 4, s. 101-111.
Featherstone, Mike (1991): Theories of Consumer Culture. In: Consumer Culture and Postmodernism. London: Sage Publications, s. 13-27.
Freud, Sigmund (1999): Mimo princip slasti. In: S. F.: Sebrané spisy Sigmunda Freuda. Třináctá kniha. Mimo princip slasti a jiné práce z let 1920-1924. Praha: Psychoanalytické nakladatelství; přel. Miloš Kopal — Jiří Pechar (Jenseits des Lustprinzip, 1920).
Frisby, David (1986): Fragments of Modernity: Theories of Modernity in the Work ofSimmel, Kracauer and Benjamin. Cambridge: MIT Press.
Gilbert, James B. (1977): Work Without Salvations: America's Intellectuals and Industrial Alienation, 1880-1910. Baltimore: Johns Hopkins University Press.
Gunning, Tom (1989): Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulous Spectator. Art&Text, Č. 34 (podzim), s. 31^5 (zde s. 149-166).
Hake, Sabine (1987): Girls and Crisis: The Other Side of Diversion. New German Critique Č. 40.
Hammond,Paul (ed.) (1978): TheShadowandItsSliadow: Writingso/i Cinema. London: British Film Institute.
Hansen, Miriam (1987): Benjamin, Cinema and Experience. New German Critique č. 40, s. 179-224.
Kaes, Anton (1987): The Debate About Cinema: Charting a Controversy (1909-1929). New German Critique i. 40.
Kasson, John E (1978): Amusing the Million: Coney Island at the Turn of the Century. New York: Hill and Wang.
Kern, Stephen (1983): The Culture of Time and Space, 1880-1918. Cambridge: Harvard University Press.
Kline, Herbert (ed.) (1896): New Theatre and Film, 1934 to 1937: An Anthology. New York:
Harcourt Brace Jovanovich 1985. Kracauer, Siegfried (1987): The Cult of Distraction: On Berlin's Picture Palaces. New German
Critique, s. 91-96.
204
RANY FILM A AUDIOVIZUÁLNI KULTURA MODERNITY
— (1977): Kuh der ZersLreuung. Über Berliner Lichtspielhäuser. In: Das Ornament der Masse Essays. Frankfurt/M.: Suhrkamp.
Lane, Roger (1979): Violent Death in the City: Suicide, Accident, and Murder in Nineteenth--Century Philadephia. Cambridge: Harvard University Press.
Le Bon, Gustave (1994): Psychologie davu. Praha: KRA; přel. L. K. Hofman a Z. Ullrich {Psychologie des foules, 1895).
Lee, Gerald Stanley (1913): Crowds: A Study of the Genius of Democracy and the Fear, Desires,
and Expectations of the People. London: Methuen. Lutz, Tom (1991): American Nervousness, 1903: An Anecdoctal History. Ithaca, N.Y.: Cornell
University Press.
Ortega y Gasset, Jose (1932): The Revolt of the Masses. New York: W. W. Norton.
— (1993): Vzpoura davů. Praha: Naše vojsko; přel. Václav Černý (La rebelión de las masas, 1930).
Petro, Patrice (1987): Discourse on Sexuality in Early Ferman Film Theory. New German Critique č. 40.
Read, Herbert (1959): A Consice History of Modern Painting. New York: Praeger. Schlüpmann, Heide (1987): Kracauer's Phenomenology of Film. New German Critique č. 40. Simmel, Georg (1966): Velkoměsto a duševní život. In: Jiří Musil (ed.): Příspěvky k sociologii
města a bydlení. Praha: VŠP, s. 9-27; přel. J. Musil (Die Großstädte und das Geistesleben,
1903).
Singer, Ben (1990): Female Power in the Serial-Queen Melodrama: The Etiology of an Anomaly. Camera Obscura c. 22, s. 91-129.
— (1995): Serials. In: Geoffrey Nowell-Smith (ed): A History of the Cinema, 1895-1995. Oxford: Oxford University Press.
Snow, Richard (1984): Coney island: A Postcard Journey to the City of Fire. New York: Brightwa-ters Press.
Tarde, Gabriel (1901): L'opinion et la foule. Paris: E Alcan.
Woolston, Howard B (1912): The Urban Habit of Mind. The American Journal of Sociology č. 5, s. 602-614.
BEN SINGER / MODERNITA, HYPERSTTMULY A VZESTUP POPULÁRNÍ.
20E
Outlook 1900 (zářfl.č. 15.
U s- Bureau of the Census (1903): Special Reports, Street and Electric Railways. Washington, D.C.
U S Bureau of the Census (1980): 1980 Census of the Population. Washington, D.C: Government Printing Office. Wagner, Robert (1920): You — At the Movies. American Magazine, c. 90, s. 42-44. Harvard Theatre Collection, fond „Melodrama", Cambridge, Mass.
Filmografie
An Awful Moment (D. W. Griffith, 1908)
Dům na samotě (The Lonely Villa; D. W. Griffith, 1909)
The Fatal Hour (D. W. Griffith, 1908)
Paulina v nebezpečí (The Perils of Pauline; Louis J. Gasnier, Donald MacKenzie, 1914) Záhady New Yorku (The Exploits of Elaine; Louis J. Gasnier, George B. Seitz, Leopold Wharton, 1914)
Prameny
Beard, George (1881): American Nervousness. New York.
Berliner Gewerbe-Ausstellung. Die Zeit 1896 (25. července); citováno in Frisby, 1986: 94. „Bertha, the Sewing Machine Girl" (propagační materiály ke hře). Brooklyn Daily Eagle, 2. září
1906, s. 9; 4. září 1906, s. 4; 23. září 1906, oddíl 3, s. 10; 6. října 1907, oddíl 2, s. 8 a 9. Epstein, Jean (1921): LeSens 1 bis. In: Bonjour Cinema. Paris: Editions de la Sirene. The Ethics of Sensational Fiction. The Westminster Review 1904, č. 162, s. 190. Ground to Pieces on the Rail. Newark Daily Advertiser 1894 (9. květen). Haddon, Archibald (1905): Sensational Melodrama. Daily Express. London (28. srpen). Highway Accidents in New York City During ISIS. Journal of American Statistical Association
1916 (září), č. 15, s. 318-323. A Hundred Ways of Breaking Your Neck. Scientific American 1905 (14. říjen). A Litüe Girl's Peculiar Death. Newark Daily Advertiser 1891 (26. květen), s. 1, sloupce 7 a 8. Kienzl, Hermann (1911/12): Theater und Kinematograph. Der Strom 1, s. 219-220; cit. in Kaes,
1987.
MacCarthy, Desmond (1914): Melodrama. The New Statesman. London (27. červen). Marinetti, Filippo Tommaso et al. (1971): The Futurist Cinema. In: Flint, R.W. (ed.) Marinetti: Selected Writings. New York: Farrar, Straus and Giroux (La cinematograha futurista, 1916). Newark Daily Advertiser 1891 (18. a 19. záři").
206
Lauren Rabínovitzová
Od Hale's Tours ke Star Tours Virtuální cesty a blouznění hyperreality
Úvod: Války v těle1 a filmový divák
Na přelomu 19. a 20. století, kdy kinematografie představovala nový nástroj vidění, spočívala klíčová role filmů v tom, že publikům pomáhaly uvyknout smyslově předimenzovaným, hyperreálným spekiáklům. Pašijové hry, filmy z boxerského ringu či snímky ze španělsko-americké války, to vše tvořilo součást programů, jež vyvolávaly silné emocionální afekty a vzrušení. V době Světové výstavy v Paříži roku 1900 již film tvořil nápadnou součást multimediálních podívaných (viz Toulet, 1991: 10-36) a o několik málo let později se stal důležitou „rekvizitou" při katastrofických představeních {disasler shows) (např. Trip to the Moon, Fighting the Flames) na Coney Islandu a v dalších městských zábavních parcích. Vyvrcholením této tendence raného filmu v letech 1904 až 1909 byly Hcde's Tours and Scenes ofthe World a konkurenční atrakce (např. Auto Tours ofthe World and Sightseeingin the Principal Citiesa Hrubý & Plum-mer's Tours and Scenes ofthe World). Hales Tours tvořila kina v podobě vlaku, sestávající z jednoho či dvou vagónů s místy až pro 144 „pasažérů". Jedno de-setiminutové představení obvykle nabízelo nafilmovaný pohled z přední nebo zadní části jedoucího vlaku, což při současném kymácení vozu ze strany na stranu vytvářelo iluzi pohybu směrem do scény nebo z ní. Pocit jízdy posilovaly i další efekty: hvízdání parních píšťal, klapot kol. První filmy-jízdy (ridefilms) simulovaly cestu vlakem či autem s cílem zdůraznit samotné tělo jako centrum smyslového prožitku. Pro diváka představovaly zdánlivě protikladný proces: pokoušely se tělo subjektu odhmotnit skrze jeho extenzi do filmového pole, ale zároveň opakovaně zdůrazňovaly fyzickou existenci těla se vší jeho nehybností a fyzickým blouzněním smyslů.
Ačkoli Hale's Tours zmizely brzy poté, co filmový průmysl dosáhl větší organizovanosti, filmy-jízdy se i během následujících let znovu sporadicky objevovaly, byť jen v podobě neobvyklých kinematografických představení (např. Trip to the Moon, Disneyland, 1955; ímpressions of Speed, bruselská světová výstava, 1958). Filmům-jízdám se v dějinách hollywoodské kinematografie přiblížily a jejich dalšímu vývoji napomohly různé jevy: zvukové efekty němého filmu v éře pozdních nickelodeonů synchronizovaly bod slyšení [point of audition) s obrazy; čas od času se objevily filmy jako Dáma v jezeře striktně dodržující
1/ Kabinovitzová tímto spojením (v originále „Body Wars") odkazuje k tělesnému účinku filmů-jízd, ale také k níže komentovanému stejnojmennému filmu. (Pozn. překl.)
LAU
REN' RABINOVITZ0VÁ / OD HALE'S TOURS KE STAR TOURS
207
subjektivní hledisko; trojrozměrné experimenty vyvolávající leknutí prostřednictvím objektů, které „se řítí přímo na vás", zdůrazňovaly (ve dvojím smyslu) vztah těla k plátnu a identifikaci; širokoúhlé snímky This is Cinerama nebo Cine-rama Holiday, které využívaly pohybu kupředu a objektů rychle se míhajících na okrajích plátna, zvyšovaly divákovo kognitivní vnoření do podívané; od 70. let 20. století tyto počitky dále rozvinuly filmy v systémech Imax či Omnimax, a to zvláště prostřednictvím vysokých úhlů kamery a pohybů, při nichž se tělo dostává do pozic vyvolávajících závratě.2 Od druhé poloviny 80. let se film-jíz-da vrací ve formě počítačově vytvářených obrazů, získává si opět popularitu a ve své nové podobě se stává nejpůsobivější manifestací virtuálních cest kinematografie jakožto komplexního stroje na fantasmagorická potěšení a radosti z fyzičnosti těla.
Dnešní filmy-jízdy, které jsou k vidění v zábavních parcích, nákupních střediscích, kinech, muzeích a hotelových zábavních komplexech po celém světě, kopírují záměry Hale's Tours.3 Jsou založeny na souhře tří složek: zhuštěné verze cesty, vystupňovaného a umocněného vztahu mezi tělem a strojem a kinematografické konstrukce hyper-realismu. Zapojují vícero smyslů prostřednictvím prožitku, ve kterém hraje zásadní roli pohyb kupředu, plátna obklopující diváka, objekty či světla míhající se v jeho periferním vidění, subjektivní úhly kamery, částečně synchronizovaný realistický zvuk, pohyb sedadel či podlahy, a nakonec vyprávění, která v sobě spojují prvky bezpečné kontroly a nebezpečí. Tyto filmy staví do popředí tělesná potěšení z filmového prožitku, slasti, které jsou vlastní filmu jako takovému a které hrají důležitou roli v „tělesně zaměřených žánrech" jako pornografie, akční dobrodružství, horor či melodrama. Narozdíl od standardního hollywoodského přístupu, o kterém lze říci, že předpokládá značný konflikt mezi různými kognitivními vodítky, filmy-jízdy divákovy fyzické a kognitivní prožitky důmyslně koordinují. Filmy-jízdy v dějinách filmu nejlépe reprezentují onu zkušenost, kterou neberou v úvahu teorie filmového diváctví, neboť obvykle chození do kina vykreslují jako pasivní prožitek, při němž jsou diváci stále více vytahováni ven ze svých těl a vtahováni dovnitř obrazu na plátně.
2/ Měli bychom si rovněž povšimnout, že rozvoj bojových leteckých trenažérů za druhé světové války i po ní, další využití této technologie při konstrukci trenažérů pro řízení aut a nástup videoher, které představují důležitou odnož, technologií vyvinutých pro účely vojenského využití, hrají ústřední roli v dějinách vývoje a proměn filmu-jízdy. Tato jejich role však žel přesahuje rámec tohoto textu. Pro úvod do vztahů mezi dělostřeleetvím. vojenským výcvikem a vývojem kinematografie viz Virilio, 1991.
3/ Není zde možné přetisknout úplný seznam míst, kde se filmy-jízdy v současnosti uvádějí, poněvadž po celém světě jich existuje přes 300. Tvoří součást zábavních parků, nákupních středisek, jednotlivých obchodních domů, hotelů, restaurací, rodinných zábavních center, zoologických zahrad či turistických atrakcí. Částečný seznam těchto míst je na http://www.iwerks.com/NotShocked/clients/itidex.html (1. března, 1998).
208
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
Návrat k tělu: nostalgie filmů-jízd
Filmy-jízdy představují v počátcích kinematografie i nyní na jejím údajném „konci" reakci na dramatické technologické proměny, které zpochybnily předchozí epistemologické vztahy mezi subjektem a vizuálním obrazem. Kinematografie zpochybnila zkušenostní normy poznání, neboť (jakožto vylepšená fotografická technologie) ideálně posílila vnímání prostřednictvím fokalizace a osamostatnění pohledu. Počítačové technologie (které se již rozšířily do oblasti filmu) ohrožují naše zažité chápání fotografie a kinematografie. Hrozba neprameníani tak z jejich schopnosti imitovat fotografii, a tím dosahovat indexové reprezentace, která ovšem nemá žádný základ ve skutečnosti, ale z jejich sklonu podrývat schopnost subjektu stanovit, zda má reprezentace nějaký referent ve skutečném světě.
Hale's Tours reagovaly na novost autonomizace vidění filmem a na proces jeho standardizace tak, že samotný tento proces skloubily s tělesným vjemem pohybu a zkoordinovaly jej se synchronizovanými zvukovými efekty; udržely tak sféru zkušeností v rámci celého těla. Bezmála o sto let později pak současné jízdy stimulující pohyb obdobným způsobem kompenzují ztrátu optické důvěry v indexové vlastnosti obrazu, neboť pocit jistoty vyjadřují v rovině tělesné zkušenosti subjektu. Filmy-jízdy diváky učí přivykat novým technologiím, ale plní přitom konzervativní, ba dokonce nostalgickou funkci: udržují definici poznání zakotvenou ve známé oblasti těla.
Jízdy simulující pohyb samozřejmě pokračují v linii horských drah (thrill rides) zábavních parků 20. století, a právě v rámci těchto parků také mnoho filmů-jízd nalezneme. Vzbuzují dojem mistrovského ovládání technologie, když jezdce nutí, aby se technologii podřídil. Horské dráhy skýtají potěšení, které bývá založeno na převrácení obvyklého vztahu těla a stroje, při kterém osoba stroj řídí a ovládá. Člověk se zde stroji podrobuje, a ten na oplátku jistým způsobem osvobozuje jeho tělo z běžných omezení, daných místem a pohybem v každodenním životě. Kulturolog Tony Bennett to komentuje takto:
[Horská dráha] ale z velké části zapojuje tělo — ba přímo na ně útočí —, a přitom přechodně ruší fyzikální zákony, které za normálních okolností omezují jeho pohyb, porušuje sociální kódy, které normálně řídí jeho chování, obrací naruby obvyklé vztahy mezi tělem a mechanismem a celkově tělo vepisuje do vztahů odlišných od těch, ve kterých je zachyceno a uvězněno v každodenním životě (Bennett, 1983: 147-148).
Toto převrácení každodenního vztahu člověka k mechanickému stroji může být do jisté míry zdrojem potěšení, neboť vyjadřuje a zároveň zmírňuje strach z ovládnutí, napadení, či dokonce zranění subjektů strojem. Jako Coney Islandu poznamenal kulturní historik John Kasson, „jezdci si mohli užívat chvilky hrůzy a dezorientace, protože věděli, že vše se obrátí v humornou úlevu; dobrovolně podstupovali něco, co vyhlíželo jako nebezpečné dobrodružství, protože v důsledku věřiliv jeho bezpečnost" (Kasson,1978: 82).
LAUREN RABINOVITZOVÁ / OD HALES TOURS KE STAR TOURS
209
Dnešní jízdy simulující pohyb nejenže nabízejí fyzicky otřásající pohyby (vychylují se do všech stran, prudce klesají, sklouzávají nebo se otáčejí zleva doprava, sklápějí se prudce dopředu a dozadu), synchronizované s akcí na plátně, ale opakovaně též využívají motiv technologie, která zešílela. Vozidla vymknuvší se kontrole motivují divokou jízdu a dominují celému obrazu. Může jít o závodní automobily, letadla, kosmické lodě, ponorky nebo důlní vozíky a vlaky. Dva producenti animovaných filmů-jízd říkají, že se prakticky u všech narativů založených na nebezpečném dobrodružství využívá nevelkého počtu kritických situací, souvisejících s technologií či mechanikou: špatné přistání, „nějaká porucha na lodi", „hrome! špatný směr!" nebo střetnutí se zlou stvůrou (Rubin, 1996). Tyto zápletky se mohou odehrávat jednotlivě nebo ve vzájemných kombinacích. Kupříkladu Star Tours z Disneyho tematických parků nabízejí meziplanetární cestu raketoplánem, řízeným androidy z Hvězdných válek, kteří se vydali špatným směrem, vzápětí se snaží ukrýt či vyhnout se nepřátelským lodím a nakonec absolvují přistání bez podvozku. Populární atrakce Back to the Future — the Ride, uváděná v tematických parcích studia Uni-versal v Kalifornii a na Floridě, se inspiruje stejnojmenným hollywoodským filmem. Nabízí jednoduchou zápletku, využívající postav a narativní kostry filmu, s cílem propojit let do kosmu, cestování časem, nebezpečné pronásledování zloducha, problémy s mechanickými systémy lodi a nezbytnou kodrcavou jízdu, při které se daří jen o vlásek odvracet četné katastrofy Takovéto iluzio-nistické filmové jízdy se podle Bennetta odlišují od jízd v zábavních parcích (např. horských drah, překlápějících se a rotujících houpaček, obřích klouzaček):
Jízdy v zábavních parcích se zmocňují těla, které je normálně stabilní, a unášejí ho prostorem, [iluzionistické jízdy filmu] naproti tomu unášejí prostorem vidění a tělo přitom znehybňují. Ale filmová představení soupeří s jízdami v zábavních parcích i tím, že si nárokují jejich překonání a schopnost napodobit veškeré šoky a vzrušení těchto velkých jízd za využití rozvinutější, jednodušší a bezpečnější technologie (Bennett, 1983: 151).
Bennettovo celkové srovnání, jakkoli užitečné, mylně charakterizuje a chápe roli divákova těla. Navzdory skutečnosti, že divákovo tělo není při filmech-jíz-dách nehybné, se Bennett uchyluje k tradiční představě všech filmových diváků jako nehybných subjektů, jejichž subjektivita je „unášena prostorem", pročež film divákovi poskytuje odhmotňující, odtělesněnou zkušenost.
Hale's Tours se oproti současným filmům-jízdám nespoléhaly tolik na rychlost a fyzickou dezorientaci. Zdůrazňovaly zejména tělo cestujícího jakožto centrální bod v prostředí vizuální rychlosti a vzrušení, ale také iluzi cesty po různých místech skutečného světa mimo zábavní park. Hale's Tours, které poprvé představil provozovatel atrakcí George C. Hale na Světové výstavě v St. Louis v roce 1904, byly populární v zábavních parcích a městských pouličních zařízeních po celém světě. Ale v rozporu s tím, co tvrdí Bennett, nebyla cesta vlakem, kterou se Hale's Tours snažily tak důkladně napodobit, diváky nutně chápána jako „jednodušší a bezpečnější technologie". Podle Wolfganga Schi-
210
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
LAUREN RABINOVITZOVÁ / OD HALE'S TOURS KE SIAR TOURS
211
velbusche byly pocity lidí cestujících vlakem ambivalentní, a tito lidé kromě vzrušení z toho, že jsou součástí „projektilu vystřeleného prostorem a časem" často zažívali i „neustálý strach z možné katastrofy" (Schivelbusch, 1979: 13 až 131). Schivelbusch rovněž tvrdí, že podprahové obavy tohoto druhu odezněly, jakmile se železnice stala „součástí normálního každodenního života" (tamtéž). Není nicméně zcela zřejmé, kdy a také pro které skupiny lidí bylo na různých místech takového stupně kulturní integrace dosaženo. Je jisté, že šestákový tisk byl na přelomu století naplněn příběhy o tramvajových či vlakových nehodách a úmrtích.4 Lynne Kirbyová přesvědčivě dokazuje, že Hales Tours nejlépe sjednocovaly „částečně se shodující percepční zkušenosti s železnicí a s filmem" a že „představa katastrofy" byla prožitkem, který cestující vlakem sdílel s návštěvníkem kina (Kirby, 1988). Představy technologie, která se vymkla kontrole, a slast z hrůzy, která z těchto představ pramenila, tvořily nedílnou součást diváckého procesu spojeného s filmem-jízdou.
Filmy-jízdy ale přesto nabízejí i něco víc než jen kontrolované představy situací na pokraji technikou způsobené katastrofy. Slibují tyto představy uskutečnit, neboť jejich cílem je ponořit obecenstvo do diegeze.5 Z tohoto pohledu vděčí za svou podobu nejen zábavním jízdám, ale i dějinám filmu. Je jistě pravda, že stylizace v případě širokoúhlých inovací typu Cineramy, Imaxu či 360° promítacích pláten využívá obklopení obecenstva prostorem filmového vizuálního pole. Ale většina debat o panoramatických plátnech, interaktivních hypertextech a virtuální realitě naznačuje, že „efekt participace" vyvolávaný těmito produkcemi spočívá v odtělesňujícím pocitu vnoření se do diegeze (viz Belton, 1992: 187-196; Sobchack, 1995). Filmy-jízdy oproti tomu zdůrazňují multiplicitu účinků působících přímo na tělo — nejen útočící obrazy a hlasité zvuky filmu, ale i fyzické počitky náhlých pohybů, efekty napodobující vítr, lasery, mrazivá mlha a oživlé loutky [animatron-actorsÝ v hledišti. Prostorem kinosálu se navíc často rozléhají výkřiky a povyk z řad diváků. Filmy-jízdy se snaží vyvolat zážitek fyzického pohroužení do vizuálního pole při současném bombardování smyslů nejrůznějšími naddimenzovanými podněty.
4/ Popis typických městských příběhů o dopravních katastrofách a analýzu jejich významu pro filmovou imaginaci obsahuje text Bena Singera „Modernity, Hyperstimulus, and the Rise of PopularSensatianalism" (Singer, 1995; zde s. 190-205). 5/ Citlivé pojednání o tomto aspektu viz Huhtamo, 1995: 172.
6/ Pojem animatronics nebo animatronic puppets označuje loutky či modely zvířat a různých fantastických tvorů, které jsou ovládané dráty, kabely či hydraulickými systémy. Ty jsou v současnosti řízeny zpravidla pomocí počítače nebo dálkového ovládání. Samotný pojem animatronics byl poprvé použit počátkem G0. let v souvislosti s atrakcemi v Disneylandu. (Pozn. překl.)
Filmy-jízdy jakožto dějiny kinematografie: film coby „skutečnost sama"
Filmy-jízdy jsou vždy víc než filmy; vztahují se k fyziologické a psychologické zkušenosti spojené s cestováním. Hales Tours představovaly první virtuální cesty, první cestopisy, které nabízely ze subjektivního hlediska pojaté výpravy do malebných koutů Spojených států a Kanady (včetně Niagarských vodopádů, Catskill Mountains, Skalistých hor, severní Kalifornie, pohoří Black Hilis a Yukonu), do cizích zemí, jež byly velmi vzdálené nebo se nacházely v předin-dustriálním stadiu vývoje (Čína, Ceylon, Japonsko, Samoa, souostroví Fiji), či dokonce tramvají nebo podzemkou do městských center.7 Kolem roku 1909 fungovalo již více než 500 instalací Hale's Tours jako populární atrakce v zábavních parcích a krámských kinech {storefront theaters) bezmála po celé Severní Americe, ve většině z hlavních center Evropy, v Hongkongu i v jihoafrickém Johannesburgu (Brown, 1916: 373).
Naproti tomu počátek současných jízd simulujících pohyb lze vymezit rokem 1986, kdy Douglas Trumbull instaloval na torontské CN Tower Tourofthe Uni-verse. Tato turistická atrakce byla dobrodružstvím v simulovaném prostoru, při které hrál důležitou roli Trumbullův vysokorychlostní proces Showscan, využívající 70mm film.8 Podnítila spolupráci Disneyho a Lucasťilmu, která následujícího roku vyústila ve vznik Star Tours. Star Tours (nakonec instalované v Disneyho tematických parcích v Kalifornii, na Floridě, v Tokiu a v Paříži) se staly pro toto průmyslové odvětví modelem. Podle jednoho z Disneyho konkurentů „byly [Star Tours] vysoce výkonnou jízdou simulující pohyb, která na sebe strhla značnou pozornost."9 Stejně jako Tour of the Universe, byly i Star Tours určeny k předvádění jediného filmu a využívaly architekturu sálu i prolog (pre-show) inscenovaný ve vestibulu kina, kde měl uvést do chodu a rozvinout vyprávění. Od té doby Disney uvedl druhou pohyb simulující jízdu ve svém Epcot Center v Orlandu [Body Wars, 1989, putování na způsob Fantastické cesty vnitřkem lidského těla, kde se něco porouchá a tělo se mění v kosmickou sílu, hrozící malé lodi zkázou) a proslýchá se, že pro své parky staví ještě přinejmenším další dvě. Hrstka dalších společností dodává pohyb simulující jízdy konkurentům Disneyho parků, kinům v nákupních střediscích, hotelům a dalším zábavním oblastem, přičemž ty největší společnosti využívají své vlastní integrované systémy: Imax Corporation, Iwerks Entertainment10 a Showscan.
7/ Viz kupříkladu následující tištěné obrázkové reklamy: „Hale Tour Films, Selig Polyscope ,I.atest Films'" (1907); „Hale Tour Runs" (1906; přetištěno in: Niver, 1971: 250-252). 8/ Trumballem vyvinutý systém využíval 65mm negativpro natáčení a 70mm film pro projekci při rychlosti 60 okének za sekundu. Cílem bylo poskytnout přesvědčivější iluzi, jasnější a ostřejší obraz pomocí dodávání většího množství informací než při běžné rychlosti projekce. (Pozn. překl.)
9/ Fitz-Edward Otis, viceprezident společností Omni Film International pro oblast prodeje, citován in: Kaufman, 1993, s. 27.
10/ Jméno „Iwerks" je všeobecně známé — Ub Iwerks (1901-1971) byl původním part-
212
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
LAUREN RABINOVITZOVÁ / OD HALE'S TOURS KE STAR TOUPS_213
V roce 1993 můžeme za vrchol současných filmových jízd považovat Trum-bullův In Search of the Obelisk (část velkolepé trilogie nazvané Secrets of the Luxor Pyramid) v lasvegaském hotelu Luxor. Tato atrakce, navržená a instalovaná jako součást hotelové architektury, ukazuje, do jaké míry se kino se zařízením pro simulaci pohybu stalo standardním prvkem lasvegaských hotelů a běžnou atrakcí zábavních komplexů, které chtějí dostát nejmodernějším trendům. In Search of the Obelisk využivá narativních asociací pyramidální struktury hotelu a video prologu, aby odstartovalo fiktivní záchrannou výpravu nazpět časem do dávné civilizace. Film sám je kombinací živé akce, počítačově vytvořených obrazů, malovaných dekorací a dalších kinematografických speciálních efektů: výsledkem je závrať působící diegeze, která se otáčí a převrací vzhůru nohama, čímž vylučuje jakoukoli orientaci na základě směrů a světových stran. Jediným prostorovým záchytným bodem ve vyprávění je „pilot", který se objevuje ve středu plátna a hovoří přes rameno k divákům-pasažérům „za ním".
Zatímco některé filmové jízdy — např. ty v Disneyho parcích, v Luxoru, ve studiích společnosti Universal či v Busch Gardens—se v zájmu sjednocení prostředí s filmem nemění (jsou určené pro jediný film), většina zařízení pro jízdy simulující pohyb pravidelně filmy obměňuje, a bývá proto umístěna ve standardnějších kinech, jakými jsou např. Turbo Ride Theaters společnosti Iwerks. Tyto filmové jízdy se neobejdou bez počítačových technologií, a to nejen kvůli speciálním efektům v samotných filmech, ale také kvůli softwarově řízenému vybavení kin, které dokáže simultánně ovládat a synchronizovat hydrauliku sedadel. To umožňuje majitelům kin pravidelně obměňovat program jízd bez nákladů na úpravu sálu pro každou novou atrakci.
Všechny významnější společnosti, které staví podobná univerzální kina pro účely filmů-jízd, filmy rovněž vyrábějí, ale zároveň spoléhají na pravidelnou dodávku nových snímků od nezávislých výrobních společností. Prology se v těchto kinech omezují na videoobrazovky ve foyer a v chodbách před obyčejnými kinosály krabicovitého tvaru. Na těchto obrazovkách se dokola přehrává smyčka narativních prologů, zatímco diváci čekají, až na ně přijde řada a budou moci vejít do kina. Jen malý vzorek uváděných titulů: Alpine Race (Showscan, 1991), Space Race (Showscan, 1991), Sub-Oceanic Shuttle (Iwerks Entertainment, 1991), Devil's Mine Ride (Showscan, 1993), Asteroid Adventure (Imax Corporation, 1993), River Runners (Omni Films International, 1993), Robo Cop: The Ride (Iwerks Entertainment, 1991), Seafari (Rhytm & Hues Inc., 1994), Dino Island (Iwerks Entertainment, 1995), Funhouse Express (Imax Ridefilm, 1995), Red Rock Run (Iwerks Entertainment, 1996), Smash Factory (Midland Productions, 1996), Days of Thunder (Iwerks Entertainment, 1996), Secrets of the Lost Temple (Iwerks Entertainment, 1997) a Aliens: Ride at the Speed of Fright
nerem Walta Disneye, animátorcm a technickým géniem —, a stojí proto za povšimnutí, že tato společnost využila jeho jména. Iwerks Entertainnment, Inc. byla založena v roce 1986 dvěma dřívějšími zaměstnanci Disneyho, jedním z nichž byl Don Iwerks, syn Uba; viz http://www.iwerks.com/ (1. března 1998).
(Iwerks Entertainment, 1997). Narozdíl od Hale's Tours, které kladly důraz na malebnou cestu, zeměpisné pozoruhodnosti a zážitek turistického cestování, nřevládá v těchto a jim podobných současných snímcích cesta fantazijní, kde se objevuje scenérie kosmu, futuristická města, dávné civilizace (zejména v nitru hor pyramid či dolů). Ale existují rovněž zobrazení současných automobilových závodů, vlakových panoramatických jízd a snímky ze zábavních parků. Jejich cílem je vyvolat fyzické i emocionální blouznění, v čemž se neliší od ostatních zábavních jízd [thrill rides), spojujících slast a hrůzu.
Realismus filmů-jízd zajišťují dva režimy textuálního oslovení — kinematografické vlastnosti obrazu a narativní konvence. Za prvé — filmový obraz sám umocňuje vizuální zkušenost subjektu spojenou s pohybem prostředím. Vizuální podněty zdůrazňují plynulý pohyb do hloubky pole, při kterém jednotlivé prvky krajiny vyvolávají dojem, že letí na diváka. Pro filmy uváděné v rámci Hale's Tours byl například typický takový způsob zobrazování krajiny při rozjezdu vlaku a nabírání rychlosti, při němž se nositeli informací stávaly právě body, ženoucí se do popředí. Tyto filmy sice využívaly i střihu a pohybů kamery, ale obvykle až po dlouhém záběru (trvajícím v rámci sedmi- až osmiminutového filmu jednu až dvě minuty nebo déle), organizovaném lokomocí kamery. Tento plynulý nepřerušovaný pohyb definoval vizuální a temporální informace uvnitř rámu jakožto objekty ženoucí se na kameru. Kamera byla upevněna v lehce skloněném úhlu, aby ukazovala koleje v popředí jako paralelní linie sbíhající se na obzoru, tedy důležitý ukazatel perspektivní hloubky. Telefonní sloupy, mosty, tunely a další výrazné body v krajině zvýrazňovaly v obraze proudění podél linií perspektivy. Průjezdy tunelem vytvářely zvláště dramatický efekt kontrastu světlo/tma, pohyblivý obraz/žádný obraz, plynulý pohyb/přerušení. Opakování všech těchto prvků přispívalo k celkovému pocitu, že percepční zkušenost pohybu kamery rekonstruuje plynulé ubíhání okolního prostředí.
Dnešní jízdy tento cíl realizují velmi podobným způsobem. Využívají stejných kinematografických konvencí, a v důsledku nutí diváky pociťovat vlastní těla jako řítící se kupředu časem a prostorem, protože vizuálně vnímají plynulý pohyb prostředí směrem k nim a současně je jimi fyzicky smýkáno nahoru a dolů, dopředu a dozadu. Tato vizuální vodítka nejčastěji sestávají z projíždějících vozů či prvků krajiny, zobrazených v perspektivní zkratce animace, nebo z počítačově vytvořených proměňujících se a rychle vířících barev. Takováto kinematografická světelná představení jsou nejen nepřímými nástupci Cineramy a dalších širokoúhlých speciálních efektů, ale i přímými dědici slavné sekvence průletu hvězdnou bránou Douglase Trumbulla z filmu 2001: Vesmírná odysea; za způsob zobrazení pohybu kupředu meziplanetárním prostorem pak vděčí stejně tak precedentnímu stylu reprezentace stroboskopický zabarvených světel v tomto filmu, jako konvenčnějším grafickým prostředkům vyznačování perspektivní zkratky a hloubky.
Komentátoři éry raného filmového průmyslu přinášeli smyšlené příběhy o smyslovém oblouznění, vzniklém z toho, že byl divák Hale's Tours nucen
214
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNI KULTURA MODERNITY
LAUREN RABINOVITZOVÁ / OD HALES TOURS KE STAR TOURS
215
přijmout tělesné místo subjektu namísto nepřítomné kamery. Tyto příběhy upomínají na recepci prvních Lumiěrových filmů: „Iluze byla natolik přesvědčivá, že členové obecenstva často při promítání jízdy tramvají městem křičeli na chodce, aby ustoupili z cesty, nebo budou přejeti" (Thomas, 1916: 373). Stojí za pozornost, že v této zprávě diváci neuskakují v domnění, že se objekty řítí na ně (jako ve zprávách o Lumiěrových filmových projekcích), jelikož chápou, že se sami pohybují kupředu, nýbrž naopak křičí na chodce v obraze, aby ustoupili oni.
Bláznovství ukázkového cestujícího Hale's Tours komentovala jedna zpráva takto: „Jeden pomatený chlapík dokonce chodil pořád dokola, den co den, na jedno a totéž představení. Domníval se, že dřív nebo později technici udělají chybu a on bude svědkem železničního neštěstí" (tamtéž). Onen „pomatenec" možná slastnou hrůzu Hale's Tours rozpoznal lépe než sám reportér, protože podstatou vzrušení, kterou filmy-jízdy skýtají, je právě očekávání katastrofy. Reportér rozuměl pouze ironii dané situace, neboť jízda dávala záruku, že ke katastrofě nedojde a že „pomatenec" bude katastrofu vždy zažívat bezpečně. Je zřejmé, že fanoušek Hale's Tours, onen „pomatenec", možná spíš než pomatenost projevoval extatické rozrušení, které tyto jízdy vyvolávaly, a snad byl vskutku příbuzným jistého pozdějšího příznivce filmů-jízd, který vyznává svoji zálibu v opakování jízd, ve „sbírání" zážitků z jízd na různých místech a ve vzrušení, jež v něm vyvolávají.11 Jeden milovník filmů-jízd z nedávnější doby — a nebyl to nikdo jiný než filmový kritik, distributor a podnikatel v jedné osobě Amos Vogel — pravil: „Celkový zážitek je natolik intenzivní, že se až blíží zážitku skutečnosti. Porota je vyvedena z míry: Opustil snad film ,iluzi uměni" a stal se samotnou skutečností?" (Vogel, 1958:175) Ve Vogelových slovech tak 50 let po jízdě „pomatence" sofistikovaněji a sebevědoměji zaznívá entuziasmus, se kterým diváci vítají filmy-jízdy nikoli jako pouhé reprezentace, nýbrž jako vzrušující hyper-reálné simulace.
Nejdůležitější výprava Hale's Tours: narace turismu
Hale's Tours nemusely kvůli zprostředkování danýcJt pocitů udržovat striktní hledisko smetadla lokomotivy. Důraz na ubíhání a perspektivu cesty byl často přerušován dramatickými příhodami a okamžiky společenské interakce mezi muži a ženami, rozdílnými třídami, farmáři a měšťáky, vlakovým personálem a pasažéry, spořádanými občany a psanci. Ke změně místa docházelo náhle, prostřednictvím střihu, pozice kamery se proměnila nebo bylo zcela opuštěno hledisko z přední či zadní části vlaku. V takovém případě film svůj formát cesty zpravidla rozšířil o záběry doprovodných turistických atrakcí nebo cestopis obohatil o komické či dramatické scény. Reklama na Hale's Tours v The New
11/ Webová stránka, vyjadřující reakce fanouška filmů-jízd, se jmenuje The Ultimare Tlieme park Guide: Simulators. http://home.earthline.net/~croooow/simulators.htm (1.3. 1998).
York Clipper z roku 1906 uvádípčt „humorných železničních scén", které mohly být do programů Hale's Tours zahrnuty.12 Trip Through the Black Hills mimo jiné líčil „svízele při pokusech povléci postele v lůžkovém vagónu" (Fielding, 1983' 128). Kromě toho se ve vozech Hale's Tours hrála klasika raného filmu, velká železniční loupež. Hale's Tours skrytě předpokládaly existenci nově komercializovaného turismu — cestovatele proměněného v diváka, jenž pořádá cesty za specifickým účelem konzumpce exotiky, ať to bylo pro venkovského balíka" město, pro obyvatele Západu „primitivní" svět či pro člověka z města malebná příroda. Náměty cestovních filmů (travel films) předpokládaly existenci jednak řady již zavedených binárních hodnot souvisejících s kategoriemi přírody a civilizace, jednak hru, kterou s těmito opozicemi rozvíjel turismus.
U těchto filmů tudíž nebyly neobvyklé pravidelné prostřihy do interiéru vlakového vozu, čímž vznikal jakýsi „zrcadlový obraz" sociálního prostoru, ve kterém byl usazen pravidelný divák filmů-jízd. Filmy tohoto druhu tedy nebyly pouze cestopisy, ale pojednávaly též o sociálních vztazích a očekáváních spojených se zkušeností cestování. Ukazují, že pro filmy-jízdy nebyl zásadní pouze výhled na „cíl cesty" a smyslový prožitek z vnoření do tohoto výhledu, ale také zkušenost — fyzická i sociální—pobývání v daném prostoru. Hale's Tours takto komodifikovaly logiku nové zkušenosti — záznam bytí světa.
Například snímek The Hold-Up of the Rocky Mountain Express přechází do interiéru vozu ne jednou, ale dvakrát, aby zobrazil nejprve sociální interakce mezi pasažéry, a posléze vlakovou loupež. Film začíná dlouhým záběrem nádražního nástupiště, a potom se kamera pomalu a postupně rozjede kupředu.13 Hledisko kamery je zde umístěno do přední částí rozjíždějícího se vlaku. Vlak/kamera nabere rychlost, vyjíždí ze stanice a lidé na kolejích mu uskakují z cesty. Vlak/kamera projede městem a vzápětí se vnoří do kouzelné scenérie venkovské krajiny. Cesta pohádkově zasněženými poli podél stromořadí ještě několik minut pokračuje. Pak přijde náhlý střih do vnitřku vozu, zjevně studiového. Jde o první změnu zaměření, ke které ve filmu dochází: hledisko se z vlakového smetadla přenáší na zadní sedadlo železničního vagónu.
Uvnitř vozu sedí dva muži naproti dvěma ženám. Za zády těchto žen sedí další žena, která se pokouší s muži flirtovat. Jeden z mužů, aniž by věnoval jejím pokusům pozornost, si vymění místo s ženou naproti, takže se utvoří dva heterosexuální páry. Zklamaná koketa reaguje tak, že udeří do hlavy zřízence (představuje ho herec se začerněnou tváří), a ten upadne na zem. Do situace zasáhne právě přicházející průvodčí, a pak oba železniční zaměstnanci opouštějí scénu. Poté zpod sedadla nalevo za dvojicí vyleze jakýsi pobuda. Nikým z pasažérů nepozorován, usadí se vedle osamocené ženy (čímž v podstatě vytvoří třetí heterosexuální pár, a naplní tak ženiny tužby, i když právě nepatřičnost
12/ Viz reklamu společnosti Edison Manufacturing Company (1906).
13/ Zaměřujeme se zde pouze na vizuální oslovení dochovaných filmů Hale's Tours. Zabývat se specifickou rétorikou synchronizovaných zvukových efektů při představení těchto filmů jc mnohem obtížnější a cokoli přesahující rámec prázdné spekulace vyžaduje další výzkum.
216
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
této dvojice je zdrojem komiky). Žena se zděsí a začne jej tlouct, dokud se znovu neobjeví průvodčí a nevyhodí muže z vozu.
V tomto momentě se film vrací khledisku smetadla lokomotivy. Kamera/vlak se ale brzy zastaví, protože na kolejích leží kláda. Z popředí vystoupí dva železničáři, aby kládu odstranili, jsou ale přepadeni bandity. Film se následně vrací do interiéru vagónu. Cestující vyhlížejí z oken, aby zjistili, co je příčinou zdržení, a jsou vyrušeni vstupem jednoho z lupičů do vozu. Ten jim přikáže postavit se do řady a oloupí je, přičemž jedna z žen omdlí. Film se vrací k pohledu na koleje a ukazuje zločince, jak ujíždějí na drezíně; vlak se rozjede a začne je pronásledovat. Hledisko definované pohybem kupředu neslouží nyní ani tak výhledu na malebnou krajinu, jako spíše účelům vyprávění. S příjezdem vozů do stanice jsou bandité dopadeni a film končí.
Grand Hotel to Big Indián představuje variantu téhož postupu. Po podobném delším travellingovém záběru z hlediska smetadla lokomotivy, jedoucí po známém okruhu Horseshoe Loop ulsterské a delawarské železnice státu New York, se střihem přemístíme do vnitřku vlaku, kde ve dvou řadách sedadel oddělených uličkou sedí proti sobě muži a ženy. Vozem prochází průvodčí a za okny po obou stranách „ubíhají" malované kulisy krajiny. Vstoupí obsluha a usadí dobře oblečeného muže na místo, které právě jiný pasažér opustil. Nový příchozí (oživlá postava komiksu z New York WorldMx. Butt-In) smeknutím klobouku pozdraví mladou dívku sedící přes uličku; dívka pozdrav ignoruje, ale poví o tom svému tatíčkovi, který přejde uličku, aby sukničkáři vyčinil. Jenže sotva tato akce skončí, muž, který předtím své sedadlo opustil, se vrací a chce je zpět. V uličce se strhne boj, který ukončí až průvodčí a zřízenec a všichni pasažéři jsou posláni na svá místa. Film se vzápětí střihem vrací k hledisku smetadla.
K dalším podobným narativním „přerušením" plynulého pohybu v tomto filmu patří scéna s mužem, kterému se nedaří dostat z kolejí koně. Podobně jako v záběru z Hold-Up of the Rocky Mountain Express, do něhož z popředí vstupují železničáři, se zde vedle sebe před vlakem postaví technik a hasič a snaží se muži pomoci koně z kolejí odtáhnout. Technik nastříká olej z plechovky na kola povozu i na nohy koně(!). Přichází Mr. Butt-In, muž, který má na svědomí předchozí komickou rvačku uvnitř vozu, a začíná další boj. Zaměstnanci dráhy jej odtáhnou a vozka vyžene koně z kolejí. Po chvíli se vlak znovu rozjede a pokračuje ve své cestě.
Hale's Tours takto nabízely svým zákazníkům zprostředkování železničních cest na dlouhé vzdálenosti, zhuštěné do deseti minut, a přitom si ještě z turistického cestování utahovaly. Proslulý „Pullmanův luxusní vůz", určený především bohatým cestujícím, byl v reklamě označován — na způsob vlaků, které ukazovaly snímky Hold-Up of the Rocky Mountain Express a Grand Hotel to Big Indián — jako „parní loď na kolejích", což znamenalo přepychové cestování a společenskou prestiž. Dalo by se říci, že cestování vlakem a nástup železničního turismu navíc přivedlo muže a ženy do nového pozice v systému produkce komodit, když je přeměnilo ze soukromých osob na subjekty masové kultury,
LAUREN RABINOVITZOVÁ / OD HALES TOURS KE STAR TOURS
217
oddávající se stejným dílem konzumpci stroje, přírody i cestování. V tomto ohledu Hale's Tours tento proces podporovaly, neboť dodávaly mechanickému dopravnímu prostředku status komodity přinášející zdánlivě neomezené slasti a vzrušení.
Virtuální cesta současných filmů-jízd: narace filmových snů
Narativizace představuje stejně důležitý ukazatel realismu i v simulačních jízdách dneška, způsob jejího uplatnění je zde však jiný To je zajímavé vzhledem ke skutečnosti, že posun, který zapříčinily filmy Hale's Tours, představoval novinku, byl způsobem zavedení narativních strategií do kinematografie jakožto instituce, zatímco narativizace v současných filmech-jízdách se opírá o dominantní strategii filmu. Snímky typu Alpíne Race například uplatňují voice--over komentář vypravěče, který vystupuje jako spolucestující nebo průvodce podobný vlakovému průvodčímu, jako filmový, byť mimoobrazový zdroj informací, který divákovi umožňuje lokalizovat strůjce akce a narativně uspořádat vizuální vjemy. Na začátku Alpíne Race slyšíme mužský hlas se silným přízvu-kem, který uvádí, že „on" je italský řidič našeho vozu a dodává, že podle mínění mnohých je řidič mizerný. Jeho národnost, společenské postavení i pohlaví, to vše je nám sděleno prostřednictvím zvukových informací. Ačkoli jej nikdy nespatříme, stává se ve vyprávění filmu důležitým narativním činitelem, neboť diváka informuje, že řídí události spjaté s pohybem vozu kupředu, a kromě toho poskytuje i nepřetržitý komentář po celou dobu divoké jízdy ostrými zatáčkami serpentin, která následuje a která je provázena řadou smyků nad propastí, momentů na pokraji havárie i dramatickou scenérií italských Alp, ubíhající kolem. Tento hlas nejenže přebírá kontrolu nad rychlostí vozu a zatáčkami, které jsou synchronizovány s vizuálními informacemi, ale též pro nás činí prostor, kterým se pohybujeme, koherentním.
Secrets of the Lost Temple je složitější, neboť pro výstavbu narativu využívá konvencí nejen kinematografických, ale i žánrových. Začíná dvakrát — v uvozujícím videopředstavení před vstupem do sálu, a následně znovu na plátně kina. Prolog nabízí konvenční filmovou expozici — celou podanou z hlediska třetí osoby —, ve které na podlaze knihovny, jež vypadá spíše jako mauzoleum, nalezne chlapec nějakou knihu. Otevření této tajemné knihy jej demateriali-zuje a pak s oslepujícím zábleskem světla přenese do jiné dimenze. Smyslem prologu bezpochyby není pouze vysvětlit narativní premisu, ale nabídnout divákům nějakou postavu pro identifikaci, a to v duchu té nejtradičnější syntaxe hollywoodského filmu. V tomto bodě začíná film-jízda. Diváci jsou pomocí hydrauliky nejprve vyzvednuti a vzápětí se propadnou, to když hoch na plátně dopadne na podlahu k nohám dobrodruha připomínajícího „Indiána Jonese". Postavy se dají do řeči a ve chvíli, kdy jsou na voru unášeny vodním kanálem a propustěmi ztraceného chrámu, přebírá film chlapcovo subjektivní hledisko. Toto hledisko dodržuje film po celý zbytek následující divoké jízdy a po di-
218
RANÝ FII.M A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
LAUREN RABINOVITZOVÁ / OD HALES TOURS KE STAR TOURS
219
vacích se žádá, aby zaujali chlapcovo místo. Na konci cesty se chlapec ocitne opět v knihovně, a film tento návrat do výchozího prostoru signalizuje prostřednictvím návratu k hledisku třetí osoby. Současně s touto změnou ustanou i pohybové šoky a ostatní efekty. Vyprávění se uzavírá, když chlapec zjistí, že v rukou svírá ošoupaný klobouk svého hrdiny (přesnou kopii toho, jaký ve filmech Stevena Spielberga nosil Indiána Jones): smekne drahocennou trofej na pozdrav a vesele odchází. Tento návrat filmu-jízdy ke konvenčnímu filmovému „závěru" nás nejvíce zaskočí právě tím, že rozbíjí subjektivní pozici. Návrat k hledisku třetí osoby provází ztráta pohybu a efektů; film-jízda se tímto způsobem uchyluje k závěru, který ruší subjektivní dynamismus a vrací se ke stázi tradičnějšího pasivního diváctví. Signalizuje tak konec tělesného blouznění a celé imerzivní filmové situace a její nahrazení pozicí odhmotněného subjektu vybaveného vševědoucností „třetí osoby". Toto přerušení nepřináší v daném okamžiku nic než pocit zklamání a zážitek ztráty. Dnešní filmy-jízdy po této stránce fungují jinak než Hale's Tours, které usilovaly o to, vepsat své diváky do idealizované nové pozice autoritativní neviditelnosti a dohledu. Stálé instalace v tomto ohledu zážitek filmů-jízd typu Secrets ofthe Lost Temple ještě zdokonalují, když rozostřují hranice mezi subjektivním stavem tělesného vnoření se a odhmotněným zíráním (gaze), a způsob, jakým jejich publikum mezi těmito dvěma póly přechází, je proto mnohem pozvolnější.
Star Tours, Back to the Future, Star Trek: TheExperience a další stálé instalace rozšiřují vyprávění za hranice promítacího sálu, do společenských prostorů budovy. (V případě Star Trek: The Experience jde o celý hotel, kteiý je kompletně uváděn do souladu s tématem Star Treku). Významnou roli při vytváření atmosféry hrají vestibuly před filmovými sály, neboť představují oblast přípravy na jízdu a předznamenávají průběh divácké zkušenosti uvnitř sálu. Star Tours například ve skutečnosti začínají už v okamžiku, kdy se zařadíte do jedné z front ve vestibulu, v architektonickém prostoru, který se nečekaně prezentuje jako futuristické kosmické letiště. Ve vestibulu vidíme prosklenou kontrolní věž, v níž se činí oživlé loutky zpodobňující postavy z Hvězdných válek. Loutka představující postavu robota C3PO vítá diváky nepřetržitým komentářem. Publikum je již nyní fyzicky vnořeno do interaktivní podívané, třebaže jeho rolí je, podobně jako v případě filmového diváka, prostě se jen pohybovat kupředu ve frontě a reagovat bez jakékoli možnosti změnit vyprávění, které jej obklopuje. Zejména v případě zábavních parků představuje takovéto uspořádání prostoru jednak pragmatický způsob kontroly nad hlučnými davy a jednak účinný prostředek k zajištění hladce fungujícího střídání zákazníků. Vede ale také neurvalé davy k tomu, aby se chovaly jako idealizované masové filmové obecenstvo, skládající se z jedinců zaujatých podívanou, kteří spíše pasivně reagují na jednotlivé podněty spektáklu nežli jeden na druhého.
Na video monitorech blikají informace o častých odletech či příletech do cizích galaxií a systém veřejného hlášení upozorňuje na pravidla futuristických „zón se zákazem parkování", což paroduje současná letištní hlášení. A ze všeho nejlepší je displej, na kterém se objevuje tříminutová reklama na vý-
letní vesmírné lety do Země Ewoků. jdeme chodbou, která jc upravená jako letištní hala, a video obrazovka i místní rozhlas oznamují přílet raketoplánu, přistávajícího u brány s číslem sálu, ke kterému právě přicházíme. Dveře se otevřou a vstupujeme do prostoru, jehož výzdoba připomíná raketoplán ze světa filmové série Hvězdných válek, což samo o sobě značí příslib vzrušujícího dobrodružství. Uvnitř návštěvníka uvítá loutka C3PO v roli stewarda. Sklopí se monitor a na něm běží videofilm o bezpečnosti letu, podobný těm, které můžeme vidět v dnešních letadlech, až na to, že tento je plný droidů a vetřelců z hvězdných válek. leště před hlavní atrakcí je tak divák vystaven přinejmenším třem filmům či videozáznamům, uvedeným na konvenčních obrazových plochách (ekranech). Animované trojrozměrné výjevy a světelné efekty navíc zprostředkovávají náladotvorné přímé oslovení.
Otevřou se dveře a nám se odhalí výhled na kokpit a čelní sklo/ekran. Světla pohasnou, cesta začíná kinematografický oživenou krajinou imitující výhled předním sklem a robot-pilot oznamuje, že se jedná o jeho první let. Postava nešiky obsluhujícího stroj v roli narativního činitele i zde zaviní řadu divokých obratů, situací na pokraji havárie a dalších dramatických dobrodružství. Tedy i v těchto simulačních jízdách, které ve skutečnosti dodržují striktně jednotné subjektivní hledisko, hraje narativizace důležitou roli při posílení filmového realismu. Narativizace ve Star Tours se však vyhýbá onomu druhu rozštěpu v situování diváka, kterým se vyznačovaly dřívější provedení Hale's Tours, ale i Secrets of the Lost Temple.
Jízdy typu Star Tours, Star Trek a Back to the Future nepředstavují pouze bláznivé narativy přemisťující diváky do nové pozice, ale také zacelení mezery mezi indexem a referentem. K tomu dochází i v případě takových jízd, jako je Space Race, Secrets of the Lost Temple a Aliens: Ride at the Speed of Fright. Ne náhodou se tyto filmy-jízdy divákům jeví jako realističtější než horské dráhy, neřízené vlaky, závodní auta a sportovní boby. V těchto filmech není referentem krajina, ke které může mít divák ve skutečnosti fyzický přístup, nýbrž film. Jinými slovy, vesmírná krajina Hvězdných válek nemusí být poměřována nějakým ideálním referentem, kterému se nemůže nikdy rovnat, nýbrž pouze přibližovat, protože ona je svým vlastním referentem. Obraz krajiny je tím, k čemu odkazuje — filmovým prostorem Hvězdných válek: je to koneckonců film o filmu. Jak prohlásil jeden počítačový' umělec: i když může být pro počítačovou animaci obtížné, aby vypadala jako skutečný svět, je pro počítačovou tvorbu obrazů snadné dosáhnout vzhledu počítačově vytvořených obrazů (Rubín, 1996). Tyto jízdy vzniklé na motivy filmu nebo hry uzavírají mezeru mezi indexem a referentem, neboť dosahují vznešeného [sublime) realismu, který je námětem postmoderní fantazie a který zde souvisí s pobýváním ani ne tak vkosmu, jako spíše v milovaném filmu nebo videohře.14 Dokonce i v New York
M/ Dalším příkladem tohoto jevu je Mindblender Petera Gabriela v „Rock Motion Theater" (1994). Rockový hudebník a producent Gabriel ve spolupráci s houfem techniků a týmem, který' vytvářel speciální efekty pro filmTRÁVNÍKÁŘ, vybavil dva nákladní vozy tak, aby mohly cestovat
220
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
LAUREN RABINOVITZOVÁ / OD HALES TOURS KE STAR TOURS
221
Times uznávají tento specifický účinek filmů-jízd: „Je to jako být uvnitř filmu, ne prostě jen v kině."15
Závěr: od Hale's Tours ke Star Tours
Dříve marginalizované prostředky filmového předvádění typu filmů-jízd ukazují, že se kinematografie nikdy nezřekla svojí funkce, spočívající v přizpůsobování subjektu radikálním požadavkům, které jsou na něj jako na diváka kladeny. Filmy-jízdy od Hale's Tours ke Star Tours v důležitých historických okamžicích epistemologické krize překlenují rozluku mezi materiálností těla na jedné straně a potlačováním role těla při rozptýleném sledování filmu na straně druhé. V tomto ohledu skýtají důležitý model pro další výzkumy divácké zkušenosti obecně i pro porozumění specifickým slastem, které divákům nabízejí žánry pornografie, hororu, akčních filmů, melodramatu a jiné, koordinující oslovení subjektu „bez těla" s tělesnými prožitky. Filmy-jízdy nicméně tohoto účinku dosahovaly za různých historických okolností, a tak by neměly být spojovány s nějakou ahistorickou představou působení na diváka. Rozdíly mezi nimi mají významné důsledky.
Hale's Tours působily ve vztahu ke standardizaci fotografie a filmu; tato standardizace skýtala kontext, v němž se radikální abstrakce a rekonstrukce optické zkušenosti nově definovaly jako subjektivní vidění. Hale's Tours završily auto-nomizaci zraku, a s ní i jeho standardizaci v podobě voyeurismu, když spojily pohybové šoky s vizuální slastí a fokalizaci zrakového vnímání udržely ve vztahu k ostatním smyslovým počitkům těla. Hale's Tours přizpůsobily tělo situaci, ve které bylo vidění upřednostňováno před jinými subjektivními vjemy, a tím pomohly filmu dosáhnout ustavení takové subjektové pozice, v jejímž rámci se divák s potěšením identifikuje s panoptikálním dohledem.
Téměř o století později je zmatení vizuálního poznání, konfrontovaného s přemírou vizuálních stimulů, či dokonce s nejistotou o pravdivosti obrazu — o jeho referenčnosti—, kompenzováno současnými simulačními jízdami. Tyto jízdy rovněž dodávají vizuálnímu poznání určitou koherenci, protože vyjadřují jeho jistotu ve vztahu k mnohočetným počitkům tělesné zkušenosti subjektu.
po celé zemi jako pohyblivá kina. V těchto vozech sledovali diváci v hydraulicky ovládaných sedadlech počítačově animovaný film, který představoval jízdu fantastickým prostorem ze subjektivního hlediska a který vznikl jako vizuální doprovod ke Gabrielově písní „Kiss the Frog" (1994). Film dodržuje všechny již popsané konvence, zvláště filmové vyjádření nepřetržitého pohybu obsahující informace o krajině, která se pohybuje z perspektivní hloubky do popředí, a narativní postavy, čili hrdinku a Gabriela samotného. Gabrielova filmová jízda Mindblender podobně jako Star Tours zaceluje mezeru mezi filmovým indexem a jeho referenčním světem, protože „reálno", které je zde označováno, není diegezí „pohádky", ale rockovým hudebním videoklipem.
15/ Citováno na webové stránce Entertainment Design Workshop Website: http://www.edesignw.com/ (1.března 1998).
Simulační jízdy napravují a kompenzují ztrátu sjednocené subjektivity tím, že pozici subjektu doslova zakotvují ve všech jeho materiálních pozicích a senzorických schopnostech. Jsou odpovědí na pozici modernistického subjektu, která se vyznačuje zrakovou všemocností a autoritou panoptikálního dohledu (kterou prosazovaly Hale's Tours, a posléze i film obecně): nostalgicky oslovují své diváky jako diegetické filmové postavy, a ti se pro ten okamžik stávají sjednocenými subjekty, žijícími uvnitř filmů.
Je tedy možné poskytnout přesvědčivou odpověď na dříve položenou řečnickou otázku Amose Vogela: „Porota je vyvedena z míry: opustil snad film iluzi uměni" a stal se samotnou skutečností?" Zdá se, že se filmy-jízdy těší své největší popularitě přesně v těch chvílích, kdy je porota vyvedena z míry. V čase epistemologické krize film důrazně odpovídá novým ujištěním, že jeho konstrukce poznání, které subjektu poskytuje, představují „samotnou skutečnost".
Poděkování
Můj vděk a dfk za cenné připomínky k prvním verzím tohoto textu patří Ricku Altmanovi, Martti Lahtimu, Scottu Bukatmanovi a posluchačům semináře Digital Culture Reading Group na University of lowa. Zejména chci poděkovat Gregu Easleymu, který sehrál důležitou roli při „výzkumu", který tomuto textu předcházel, nehoť mě doprovázel na filmech-jízdách v Denveru, Los Angeles, Orlandu, Minneapolis a Las Vegas. Nejenže se mnou ochotně jednotlivé atrakce i několikrát „projížděl", ale též se mnou po jízdách o této zkušenosti ve stavech extáze velkoryse debatoval, analyzoval ji a intelektualizoval.
(Lauren Rabinovitz: From Hale's Tours to Star Tours. Iris 16, 1998, č. 25, s. 133-152, přeložil Jakub Kučera.)
Citovaná sekundární literatura
Belton, John (1992): Widescreen Cinema. Cambridge: Harvard University Press.
Bennett, Tonny (1983): A Thousand and One Troubles: Blackpool Pleasure Beach. In: Tonny
Bennett ad. (eds): Formations of Pleasure. London: Routledge, s. 147-148. Fielding, Raymond (1983): Hale's Tours: Ultrarealism in the Pre-1910 Motion Picture. In: John
L. Fell (ed.): Before Griffith. Berkeley: University of California Press, s. 119-24. Huhtamo, Erkki (1995): Encapsulated Bodies in Motion: Simulators and the Quest for Total
Immersion. In: Simon Penny (ed.): Critical Issues in Electronic Media. Binghamton, NY:
State University of New York Press, s. 159-186. Kasson, John (1978): Amusing the Million: Coney Island at the Turn-of-the-Century. New York:
Hill and Wang.
Kaufman, Debra (1993): One Wild Ride: Motion-Simulation Market Picks up Speed. In Motion (říjen).
Kirby, Lynne (1988): Male Hysteria and Early Cinema. Camera Obscura 17, s. 113-131.
Niver, Kemp R. (ed.) (1971): Biograph Bulletins 1896-1908. Los Angeles: Artisan Press.
Rubin, Judith (1996): Something's Wrong With Our Ship: Animated Motion-Simulator Films in Theme Parks. Animation World 1, č. 8 (listopad); nově zveřejněno online na: http://www.awn.com/mag/issuel.8/articles/rubinl.8/html (1. března 1998).
222
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
LAUREN RABINOVITZOVÁ / OD HALE'S TOURS KE STAR TOURS
223
Singer, Ben (1995): Modernity, HyperStimulus, and the Rise of Popular Sensationalism. In: Leo Charney — Vanessa R: Schwartz (cds.): Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley-University of California Press, s. 72-99 (zde s. 190-205).
Schivelbusch, Wolfgang (1979): The Railway Journey: Trains and TYavel in the 19th Century New York: Urizen; přel. Anselm Hollo {Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, 1977).
Sobchack, Vivian (1995): New Age Mutant Ninja Hackers: Reading Mondo 2000. In: Mark Dery (ed.): Flame Wars: The Discourse of Cyberculture. Durham: Duke University Press, s. 11-28
Toulet, Emmanucllc (1991): Cinema at the Universal Exposition, Paris 1900. Persistence of Visions, s. 10-36.
Virilio, Paul (1991): Guerre et cinéma. Logistique de la perception. Paris: Cahiers du cinema. Prameny
Brown, B. S. (1916): Hale's Tours and Scenes of the World, Moving Picture World, 15. července, s. 373.
„Hale Tour Films, Selig Polyscope .Latest Films' ". Views and Films Index 20. dubna 1907, č. 5. „Hale Tour Runs". Biograph Bulletin 30. červen 1906, č. 73; přetištěno in Niver, 1971: 250-252. Reklama společnosti Edison Manufacturing Company. New York Clipper 28. dubna 1906. Thomas, E. C. (1916): Vancouver, B. C. Started With „Hale's Tours". Moving Picture World 15.
červenec 1916, s. 373. Vogel, Arnos (1958): The Angry Young Film Makers. Evergreen Review 2, s. 175. luip://www.awn.com/mag/issuel.8/articIes/rubinl.8/html (1. března 1998). http://homc.earthline.net/"croooow/simulators.htm (1. března 1998). http://www.edesignw.com/ (1. března 1998). http://www.iwcrks.com/ (1. března 1998).
Filmografie
2001: vesmírná odysea (2001: A Space Odyssey; Stanley Kubrick, 196B)
Dáma v jezeře (I.ady in the Lake; Robert Montgomery, 1947)
Fantastická cesta (Fantastic Voyage; Richard Fleischer, 1966)
Cinerama Holiday (Robert L. Bendick, Philippe De Lacy, 1955)
Hvězdné války (Star Wars; George Lucas, 1977)
Návrat do budoucnosti (Back to the Future; Robert Zemeckis, 1985)
This is Cinerama (Merian C. Cooper ad., 1952)
Trávníkář (The Lawnmower Man; Brett Leonard, 1902)
Velká železniční loupež (The Great Train Robbery; Edwin S. Porter, 1903)
Filmografie filmů-jízd
(Tato filmografie /uvádějící kromě citovaných filmů-jízd i doplňkový- seznam této produkce z let 1986-1998 — pozn. překl./ je souhrnným soupisem z několika zdrojů, z nichž mnohé představují informační a propagační materiály jednotlivých výrobních společností. Rok výroby uvádím tam, kde jej bylo možné zjistit. Mnoho těchto filmů-jízd se nadále buďnepřetržitě hraje na jednom místě, nebo obíhá mezi různými specializovanými kiny.)
Alien Encounter (Industrial Light & Magic)
Aliens: Ride at the Speed of Fright (Iwerks Entertainment, 1997)
Alpha One Cowboy (Iwerks Entertainment)
Alpine Race (Showscan, 1991)
Asteroid Adventure (Imax Corporation, 1994)
Astro Canyon Coaster (Iwerks Entertainment)
Back to the Future— The Ride (Douglas Trumbull, Berkshire Ridefilm, 1991) Body Wars (Walt Disney, 1989) Colussus (Showscan) Cosmic Pinball (Showscan)
Crashendo (Imax Ridefilm and Midland Productions, 1996)
Days of Thunder (Iwerks Entertainment, 1996)
Deep Earth Exploration (Midland Productions, 1995)
Desert Duel (Showscan)
Devil's Mine Ride (Showscan, 1993)
Dino Island (Iwerks Entertainment. 1995)
Dolphins (Imax Corporation)
Dtacula's Keep (Showscan)
Escape to Planet Earth (Iwerks Entertainment)
Fly with the Blue Angels (Iwerks Entertainment)
Funhouse Express (Imax Ridefilm and Midland Productions, 1995)
Galaxian (NAMCO, 1990)
Glacier Run (Iwerks Entertainment)
Grand Hotel to Big Indian (American Mutoscope & Biograph, 1906) Haunted Cemetery Run (Showscan) Hi-Chip Tour (Iwerks Entertainment)
The Hold-Up of the Rocky Mountain Express (American Mutoscope & Bioscope, 1906) Hong Kong Havoc (Showscan) Jake Brakin' (Omni Films, 1993)
Journey Through the Center of the Earth (Iwerks Entertainment)
Kid Coaster (Iwerks Entertainment)
The Mars Ride {SirriEx, 1997)
Mindblender (Rock Motion Theater, 1994)
Mission: Bermuda Triangle (1992)
Moon RaidAlplua (Iwerks Entertainment)
Ninja (Showscan, 1991)
RGB Adventure (Iwerks Entertainment)
Race for Atlantis (Rhythm & Hues and Imax Ridefilm, 1997)
Race with Mario (Iwerks Entertainment)
Red Rock Run (New Wave Entertainment and Iwerks Entertainment, 1996)
Right Stuff, The (Iwerks Entertainment)
River Runners (Omni Films International, 1993)
RoboCop: The Ride (Iwerks Entertainment, 1993)
Runaway Train (Showscan, 1991)
Seafari (Rhythm & Hues, Inc., 1994)
Secrets of the Lost Temple (New Wave Entertainment and Iwerks Entertainment, 1997)
Secrets of the Luxor Pyramid (Douglas Trumbull, Berkshire Ridefilm, 1993)
Silicon Adventure (New Wave Entertainment)
Smash Factory (Midland Productions, 1996)
Space Race (Showscan, 1991)
Star Tours (Disney and Lucasfilm, 1987)
Star Trek: The Experience (Rhythm & Hues, 1998)
Sub-Oceanic Shuttle (Iwerks Entertainment, 1991)
Tour of the Universe (Douglas Trumbull, 1986)
Volcano Mine Ride (New Wave Entertainment)
While Lightning (Iwerks Entertainment)
224
charles musser / éra nickelodeonů začíná
225
Charles Musser
Éra nickelodeonů začíná
Vytvoření podm ínek
pro hollywoodský modus reprezentace
Rok 1907 byl pro instituci americké kinematografie klíčový. K zásadním změnám a určitým krizím došlo téměř na všech úrovních filmového průmyslu, ovšem zřejmě nejdůležitější transformace postihla vzájemně propojené mody produkce a reprezentace. Tento text se tedy pokusí zjistit, jak a proč prošla kinematografie proměnou od Života amerického hasiče k Domu na samotě.
Navrhovaný historický model vychází z dialektického materialismu a zaměřuje se na vzájemné působení mezi mody produkce a reprezentace. Kinematografický modus produkce zahrnuje tři základní praxe či skupiny: výrobu, uvádění a recepci filmu (čili výrobní společnosti, provozovatele kinematografických atrakcí a diváky). Přestože za filmy je zodpovědný modus filmové produkce, porozumět jim lze pouze v rámci proměnlivých podmínek zahrnujících doplňující prvky: ty představuje modus uvádění týkající se jednak metod prezentace na straně provozovatele atrakcí, jednak jeho vztahu k filmům vyrobeným produkčními společnostmi, a modus porozumění, který se týká jednak strategií užívaných publikem pro dosažení pochopení/potěšení, jednak jejich vztahu k uváděným filmům. Ačkoli modus filmové produkce, ovlivňovaný řadou dalších socioekonomických a kulturních faktorů, modifikuje podmínky možných reprezentačních strategií, je jimi také zároveň zpětně ovlivňován.
Snad bude užitečné uvést stručný přehled vývoje v prvním desetiletí americké kinematografie. Po krátkém období vnímání filmu jako úplné novinky bylo koncem 90. let 19. století běžné, že provozovatelé filmových představení nakupovali od producentů filmy tvořené jediným záběrem a často je sestavovali/montážně spojovali do sekvencí a programů — ty byly obvykle doprovázeny živým vyprávěním, hudbou a zvukovými efekty. V prvních letech 20. století se střihová kontrola stále více přesouvala do rukou produkčních společností, k čemuž docházelo do jisté míry souběžně s nárůstem popularity filmů obsahujících příběh.1 Do konce roku 1904 došlo ještě ke dvěma změnám. Jednak se hlavním produktem filmového průmyslu staly tzv. features, obvykle hrané snímky v délce od poloviny po celou cívku filmového pásu.2 To neznamená, že by se hraných filmů vyrábělo více než aktualit, ale zisk produkčních společností byl založen především na prodeji delších Akčních snímků.3 A kromě
1 / Musser, 1979: 1-38; Musser, 1981: 73-83. Tyto proměny sleduje také film Charlese Mussera before the nickľlodeon.
2/ Termín feature film pro zjednodušení dále překládáme jako „hraný film". (Pozn. překl.) 3/ V roce 1904 prodala Edison Company dvě kopie snímku INTER-Collegiate ReGATTA (750
toho se základní průmyslovou komoditou stala filmová cívka. Do té doby společnosti provozující filmová představení, jako Biograph, American Vitagraph a Percival Waters' Kinetograph Company, nabízely vaudevillovým divadlům pronájem svých služeb, které zahrnovaly projektor, promítače a filmový pás. Koncem roku 1903 si Waters uvědomil, že samotný proces filmové projekce je již poměrně jednoduchý, vyškolil elektrotechniky z příslušného divadla v ovládání projektorů, a pronajímal pak filmové pásy těmto vaudevillovým divadlům za nižší ceny (Smith, 1913). To byl také jeden z důvodů, proč byl schopen na podzim roku 1904 získat od společnosti Biograph Keithův řetězec kin.4 Dosavadní provozovatelé kinematografických představení se změnili v nájemce či filmové půjčovny, zatímco skutečnými provozovateli představení se stala kina. Vitagraph i další poskytovatelé těchto služeb následovali tento příklad a do začátku roku 1905 byly splněny nutné výchozí podmínky pro nástup éry nickelodeonů.
Nickelodeonová éra vyžadovala určité množství odbytišť zaměřených primárně na projekce filmů (krámská kina Istore-front theatresl), dále směnitelnou komoditu (filmová cívka) a dostatečně rozmanitou nabídku (určitý počet nových fikčních „taháků"). Začátek tohoto období měl ovšem pouze malý vliv na tempo filmové produkce a na modus reprezentace, alespoň pokud se týká Biographu a Edisonovy i Lubinovy společnosti. V případě Edisona ve skutečnosti dokonce bčhem roku 1906 a první poloviny roku následujícího poklesl ve srovnání s rokem 1905 počet hraných filmů. Filmy z Edisonovy společnosti natočené v roce 1906 Edwinem Porterem byly sice propracovanější a sofistikovanější, ale setrvávaly nadále v rámci reprezentačního systému vytvořeného v předchozích letech. Pouze společnosti Vitagraph a Pathé dokázaly rychle rozpoznat důsledky, které s sebou nese éra nickelodeonů. Na podzim roku 1905 přesunul Vitagraph pozornost k výrobě a prodeji filmů a obě společnosti zvyšovaly v rychlém tempu počet vyráběných titulů. Brzy se začala tvořit propast mezi mody filmové produkce a reprezentace na jedné straně a modem uvádění a systémem distribuce na straně druhé. Výroba filmů si nadále zachovala charakter domácké výroby, zatímco modus uvádění získal podobu masové produkce. Tento rozpor byl nejprve maskován úspěchem a rychlou expanzí niklá-kových kin. Jestliže Edisonova společnost v roce 1904 prodala 71 kopií filmu How a French Nobleman Got a Wife Through the New York Herald .Personaľ Columns, pak v roce 1906 to bylo 182 kopií snímku Pekelný sen. Takový ná-
Stop), 34 kopií elephants SHOOTINC the chutes NO. 2 (75 Stop), 29 kopií FlRE and flames,
Luna Park (165 stop), jednu kopii Paráde, N.Y. Fire Department (290 stop), 6 kopií Opening Ceremomes, New York Subway (300 stop), ovšem 71 kopií filmu How a French Nobleman Got a Wife Through the New York Herald .Personál' Columns (675 stop). Podle metody analýzy využívané Robertem Allenem v Edisonove produkci tematicky převládaly aktuality (Allen, 1977: 9-17). Ve skutečnosti ovšem tato společnost prodala 47 925 stop filmu French Nobleman a pouze 10 925 stop zbývajících pěti filmů.
4/ V knize The Emergence of Cinema (1990) ovšem Musser uvádí jako datum této vlastnické změny červenec 1905. (Pozn. překl.)
226
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNI KULTURA MODERNIT!
růst mohl na první pohled působit jako potvrzení efektivity stávajících metod filmové výroby, přičemž tato situace pokračovala zhruba do poloviny roku 1907.
Do tohoto data dominoval ve filmovém průmyslu raný či „předgriffithovský" modus reprezentace. Filmy z tohoto období byly nelineární. Narativní konstrukce filmů jako Život amerického hasiče či Velká železniční loupež, ve kterých se objevovaly vzájemně se překrývající akce a návraty k dřívějšímu časovému okamžiku, byla používána i nadále, i když jen zřídka v tak extrémní podobě (srov. Wanted, a Dog společnosti Biograph nebo Kdisonův snímek Lost in the Alps /1907/). Částečné vysvětlení těchto narativních struktur nabízí přítomnost jistého napětí mezi scénami vnímanými jako soběstačné celky na jedné straně a jejich potenciálem být součástí komplexnější sekvence na straně druhé. Přestože se raná kinematografie jako celek přesouvala od prvního extrému ke druhému, nebyl tento rozpor vyřešen až do okamžiku vytvoření základů hollywoodského modu reprezentace.
Modus porozumění (recepce) přetrval v zásadě nezměněný po celou dobu mezi rokem 1898 a polovinou roku 1907. Strategie využívané za účelem dosažení pochopitelnosti filmových narativů pro publikum spadají do tří základních, vzájemně se doplňujících a na sobě závislých kategorií, soustředěných kolem diváka, provozovatele představení a filmu.
Předběžná obeznámenost publika
Pokud byly filmy založeny na všeobecně známých příbězích, komiksech či populárních písních, znamenalo to vytváření odlišného vztahu mezi publikem a kulturním objektem než ve většině případů ze soudobé literatury a divadla, předpokládajících nulovou předběžnou znalost zápletky, postav apod. Porterův film Štědrovečerní sen (prosinec 1905) se „úzce přidržuje časem prověřené vánoční legendy Clementa Čiarka Moora a bezpochyby zaujme všechny bez ohledu na věk" (Edison Filrns, 1906: 70). Jak Biograph, tak i Edisonova společnost natočily film na motivy populární písně „Everybody Works but Father", kterou v roce 1905 zpopularizoval Lew Dockstader. Porterův film Waiting at the Church (červenec 1906) předpokládal, že divák zná slova Freda W. Leigha ke stejnojmenné písni, která se stala populární díky Vestě Victorii. Porterovi nešlo o pouhý obrazový doprovod k písni: pro komiku tohoto filmu je zásadní nesoulad mezi jejím textem a filmovým narativem.
Jedním z filmů, jež Porter choval v osobní oblibě, je The ,Teddy' Bears (únor 1907). Ten s diváckou obeznámeností nakládal zvlášť sofistikovaným způsobem a demonstroval Porterovo mistrovské zvládnutí modu reprezentace, založeného na fragmentaci. Důležitou součástí komiky i úspěšnosti filmu byla juxtapozice dvou odlišných referenčních rámců. Film začíná jako adaptace pohádky o Zlatovlásce a třech medvědech a první dvě třetiny filmu vypadají jako pohádkový film pro dčti, jehož hlavním motivem jsou plyšoví medvědi v životní velikosti. Pak ovšem film nenadále přechází do exteriérů a mění jak
CHARLES MUSSĽR I ÉRA NICKELODEON U ZAČÍNA
227
celkovou atmosféru, tak i referenční rámec. Medvědi pronásledují Zlatovlásku zasněženou krajinou, dokud nezasáhne Teddy Roosevelt, lovec, který dva dospělé pronásledovatele zastřelí a medvídě uloví živé. Tento nenadálý příchod Teddyho" vychází z dobře známé události, kdy president Roosevelt na lovecké výpravě v Mississippi odmítl zastřelit medvídě. To se stalo v listopadu 1902 a krátce poté ruský' imigrant Morris Michtom, který provozoval malé hračkářství a později uvedl do chodu společnost Ideál Toy Corporation, začal vyrábět a prodávat „Teddyho medvěda" — vycpanou verzi zachráněného medvíděte. Tato novinka se v období let 1906-1907 stala velkou módou, týdně se prodalo tisíce medvědů a velmi populární se stala i tematicky navazující hudba, jako je například skladba „The Teddy Bear March" (autorská práva registrována roku j907 — srov. Bull, 1970). Pokud by publikum neocenilo tuto změnu referenčního rámce, zabití dvou roztomilých medvědů by působilo poněkud bizarně a v rozporu s předchozí částí filmu. Simi ovšem tento moment ve své recenzi ve Variety poněkud svévolně pominul, když napsal:
Obrazy ukazující v závěru filmu pronásledování dítěte medvědí rodinkou jsou znehodnoceny tím, že se na scéně objeví lovec a dva z medvědů zastřelí. Děti se proti tomu hudou bouřit. V průběhu honičky ve sněhu je dosaženo značného komického efektu, ale medvědi působí natolik krotce, že zjevně „umělé" připojení scény jejich chladnokrevného zabití zanechává špatný dojem na celém filmu (Variety, 9. 3. 1907: 8).
Právě tento posun v referenčním rámci odhaluje divákům, že The ,Teddy1 Bears není jen dětským filmem, ale že byl pod rouškou dětského příběhu zaměřen na dospělé publikum. Jestliže posuzoval film z hlediska dětského diváka, u kterého nelze očekávat schopnost zachytit škálu dobových odkazů pro dospělé, postuloval Simi takový vztah mezi divákem a kulturním objektem, který by byl použitelný na pozdější kinematografii. Simiho recenze je známkou toho, že se kritéria hodnocení filmů měnila a že filmy spoléhající na publikum vybavené předběžnými znalostmi byly přijímány s menším porozuměním.
Zdroje amerických filmů bylo možné do značné míry najít v dobových novinách, což naznačuje, že většina filmů fungovala v rámci velmi specifického kulturního rámce, který byl všeobecně dostupný. Film společnosti Biograph Love Microbes (září 1907), v němž se podaří profesoru Cupidovi izolovat bakterie lásky a nakazit jimi nic netušící oběti, byl inspirován novinovým titulkem Elly Wheeler Wilcoxové hlásajícím, že „Za to může bakterie lásky". Tato předchůdkyně „Dear Abby"5 tvrdila: „Jsem hluboce přesvědčená, že láskaje tvořena bakteriemi, dobrými a špatnými, neškodnými a zhoubnými." Pobavení kolegové doprovodili její článek kreslenými vtipy, které jej doslovně ilustrovaly a parodovaly (NYEJ, 3., 4. a 13. 5. 1907). Společnost Biograph tento motiv záhy využila, přičemž znalost zdroje zde podporovala porozumění filmu, ale nebyla pro ně zcela zásadní.
5/ Dear Abby je velmi populární novinový sloupek, který založila Pauline Phillipsová a nyní jej vede její dcera Jeanne. Funguje především jako jakási „poradna" v milostných a rodinných záležitostech. (Pozn. překl.)
228
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
CHARLES MUSSER / ÉRA NICKELODEONŮ ZAČÍNÁ 229
Soběstačný narativ a intratextuální redundance
Druhá skupina strategií, které jsou využitelné pro usnadnění diváckého porozumění, se týká výrobní společnosti. Během 90. let 19. století mezi „soběstačné" filmy patřilo pouze pár jednoduchých snímků založených na gagu a několik kouzelnických filmů od výrobců jako Georges Méliěs. Po roce 1903 osvědčily svoji účinnost při vytváření snadno přístupných námětů dva běžné skladebné principy využívající narativní redundanci: za prvé nahromadění nespojitých scén vystavěných kolem sjednocujícího tématu, postavy či gagu, a za druhé jeho důsledek — honička. Redundance určité situace, jak ji Porter využil ve filmech The Buster Brown Series (únor 1904) a The Seven Ages (únor 1905), nadále poskytovala skladebné principy komediím jako Nine Lives ofa Cat (červenec 1907), ukazující devět pokusů zbavit se poněkud vzdorovité kočky, a The Rivals (říjen 1907), založené podobně jako celá řada filmů tohoto typu na komiksu T. E. Powerse, publikovaném v New York American. V tomto případě film i komiks ukazují boj dvou rivalů o přitažlivou ženu. V každé scéně je jeden ze soupeřů doprovázející dívku napálen svým sokem, který se zmocní objektu lásky. Situace se poté opakuje s převrácenými úlohami. Když měl Porter již dostatečný počet scén a chtěl dojít k nějakému završení, nechal dívku, aby pustila k vodě oba soupeře kvůli třetímu nápadníkovi. Tento skladebný princip opakování s drobnou variací vděčí za mnohé repetitivní struktuře denně či týdně publikovaných komiksu a využíval se ve většině filmů, které se snažily dosáhnout komického efektu. Podobnou strukturu využívá i film společnosti Biograph Mr. Butt-In (uveden v únoru 1906), založený na kresleném seriálu vycházejícím v New York World. Po nezbytném počtu příhod, v nichž se pan Otrava neustále vměšuje do cizích záležitostí, je zavřen do blázince, čímž končí jak sled rušivých událostí, tak i film samotný. K dalším dochovaným filmům využívajícím tuto strukturu patří If You Had a Wife Like This (Biograph, únor 1907), That Fatal Sneeze (Hepworth, červen 1907), Diablo Nightmare (Urban, říjen 1907), Short-Sighted Cyci.ist (Eclipse, 1907) a Une Femme vraiment bien (Gaumont, 1908).
Také princip honičky sice využíval repetitivní strukturu, ale nové úrovně jasnosti dosáhl pomocí jednoduché opozice mezi pronásledujícím a pronásledovaným, kterou lze vyjádřit i kompozičně zdůrazněním nejprve jedné a pak druhé skupiny, a také pomocí pohybu, když se pronásledovaní a pronásledovatelé blíží ke kameře a míjejí ji. Filmy společnosti Biograph Personál (1904), The Escaped Lunatic (1903) a The Lost Child (1904) jsou čistými příklady honič-kových filmů. Vletech 1906-7 byly již honičkové sekvence často integrovány do delších narativů: jako dva příklady mohou sloužit filmy The Elopement (uveden v prosinci 1907 společností Biograph) a Kathleen Mavourneen (Edison, květen 1906). Podobně jako řada jeho současníků, i Porter kombinoval honičky s jinými formami narativní redundance např. v komediích The Terrible Kids (duben 1906) a Getting Evidence (září 1906). Snímek Tiie Terrible Kids začíná
I
řadou scén, v nichž dva společensky nepřizpůsobiví chlapci se svým psem obtěžují různé dospělé postavy až do okamžiku, kdy společnost (místní policie oběti těchto dvou šprýmařů) reaguje tím, že začnou viníky pronásledovat a nakonec je dopadnou. Ve filmu Getting Evidence je soukromý detektiv zmlácen nokaždé, když se pokouší vyfotografovat mladý pár při polibku. A poté, co konečně uspěje, je „pronásledován davem, který jej po chvíli dohoní a vymáchá v příbojové vlně" (VF1, 10.11. 1906: 3). Tato metoda narativní konstrukce byla jednoduchá a účinná a umožňovala produkci jednocívkových hraných filmů postrádajících komplexní příběh.
Jiné typy soběstačných narativů svazovala v období do roku 1907 poměrně tvrdá omezení. Jestliže šlo o neznámý a přitom komplikovaný příběh, jak měl divák vědět, zda následující záběr je z hlediska narativního času pokračováním, nebo návratem zpět? Tyto časoprostorové a narativní vztahy mezi různými postavami a liniemi akce byly často nejasné a v horším případě i matoucí. Vizuální vodítka např. v podobě opakování akce byla užitečná, ale často nebylo možné je použít. Producent příležitostně využíval mezititulky, ovšem tato praxe nedosáhla všeobecného přijetí. Celkově je možné tvrdit, že filmař musel bud' vyprávět relativně jednoduchý příběh, nebo spoléhat na jeho objasnění ze strany provozovatele představení.
Problém komplexního narativů
Třetí skupinu reprezentačních strategií využívali pro objasnění filmového narativů provozovatelé představení. Jak upozornil Víews and Film Indexv souvislosti se snímkem Kathleen Mavourneen, jeden ze způsobů usnadnění diváckého porozumění představovaly zvukové efekty:
Nedávno byl k vidění film, v němž přes otevřený prostor přichází nějaký mladý pár. Náhle se oba zastavili a se sehnutými hlavami stáli několik sekund, než k údivu publika opět pokračovali v cestě. Ale při uvedení téhož filmu v jiném kině byla hádanka vyřešena: pár sekund předtím, než dvojice přerušila chůzi, se rozezněly zvony; a zřejmě poté, co je zaslechl, se pár zastavil se skloněnými hlavami. Šlo o pěkný a velmi dojemný moment realismu, který se zalíbil a vyvolal občasné komentáře z publika IFI, 13. 10. 1906: 3).
Ve většině případů ovšem problém narativní srozumitelnosti nemohou řešit samotné zvukové efekty. Kathleen Mavourneen a jiné ambiciózní Edisonovy projekty zpochybňují tvrzení Nicholase Vardaca, publikované ve Stage and Screen, podle něhož může být divadelní melodrama snadno adaptováno pro němý film díky tomu, že dialog není jeho nezbytnou součástí. Standardní verze textu divadelní hry Kathleen Mavourneen je značně upovídaná, a pokud jde o zásadní informace a linii příběhu, spoléhá na dialogy: absence slov byla silně vnímána výrobci, provozovateli představení i diváky.
Komentář doprovázející film představoval i nadále možnost využívanou mnoha putovními provozovateli filmových představení. Nejméně jeden z nich
230
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
CHARLES MUSSEK / ÉRA NICKELODEONŮ ZAČÍNÁ
231
přitom považoval za naprosto nezbytné, aby byl takový komentář připojen k Porterovu filmu Daniel Boone (prosinec 1906], 1000 stop dlouhému dramatickému snímku v hlavní roli s Florence Lawrenceovou (Lee, 1908: 9). Takovouto formu pomoci ovšem nenabízela všechna kina. Porter zřejmě předpokládal obeznámenost publika se zápletkami těchto filmů, protože jak Kathleen Mavourneen, tak Daniel Boone vycházejí z dobře známých divadelních her. Je obtížné zjistit, zda v tomto případě Porter špatně odhadl situaci, když chtěl, aby film byl uváděn s komentářem, nebo zda neúspěšně usiloval o dosažení dostatečné míry soběstačné srozumitelnosti. Tento problém (se kterým se potýkala řada filmařů] zdůraznil v září 1906 autor píšící pro Views and Film Index:
Filmy — pro publikum, nikoli pro tvůrce
Přestože byla uvedena řada dobrých filmů, jsou zde popravdě řečeno i takové, které jsou sice fotograficky kvalitní, ale přitom celkově velmi špatné, neboť výrobce obeznámený s filmem a jeho zápletkou nebere v úvahu skutečnost, že film nebyl dělán pro něj, ale pro publikum. Jeden takový nedávný případ byl velmi kvalitní po stránce fotografie a i zápletka se zdála být dobrá, nebyla ovšem srozumitelná pro publikum.
Větší množství informací o filmu by učinilo příběh srozumitelnějším. Za této situace došlo k tomu, že se část publika, unavená sledováním něčeho, čemu nerozuměla, zvedla ze sedadel. Přestože následující film byl poměrně dobrý, diváci na něj nečekali. Výrobci by měli produkovat filmy snadno pochopitelné pro veřejnost. Nestačí, když zápletce rozumí filmař— filmy jsou určeny pro veřejnost (FI, 1.9. 1906: 10).
Výrobní společnosti, které v té době procházely obdobím bezprecedentní prosperity, nepociťovaly potřebu na takovouto kritiku reagovat. To se ale brzy změnilo.
Jakmile již mělo téměř každé město své místní kino, začala v polovině roku 1907 mizet hráz brzdící rozvoj nickelodeonů. Sílilo soupeření o zákazníky a v mnoha oblastech dosáhl počet kin bodu nasycení. Opojný optimismus a zdánlivě neomezený růst ustoupil nové nejistotě. Výrobci nevyhnutelně naráželi na rozpor mezi ustaveným modem reprezentace a novým systémem masové zábavy. Každý měsíc vznikaly nové výrobní společnosti s cílem těžit z poptávky po hraných filmech. Společnosti jako Edison, Biograph či Lubin musely rozšířit produkci, pokud si chtěly udržet svoji pozici ve filmovém průmyslu. Výkonnost produkce a maximální zisk přímo i nepřímo souvisely s problémem narativní efektivity a filmových strategií.
Přitom se škála strategií využívaných na počátku nickelodeonové éry ukázala být nedostatečná. Narativní redundance neposkytovala přiměřenou rozmanitost pro vytváření dostatečného počtu příběhů, které by zároveň publikum nenudily. Společnosti sice v období let 1908-1909 i nadále pokračovaly ve využívání jednoduchých příběhů a variací na jediný gag coby základ filmového narativu, ale bylo zřejmé, že je třeba přiklonit se k produkci komplexnějších příběhů.
Prudký nárůst filmové produkce a rychle se zvyšující počet diváků ovšem také znamenaly, že spoléhání na diváky vybavené předběžnými znalostmi neodpovídalo nové situaci. Když koncem roku 1907 společnost Kalem produko-
•ala film Veselá vdova, jednalo se o zhuštěnou němou verzi divadelního hitu groadvvaye. Časopis Variety k tomu poznamenal:
Jednáse o film vynikající zhlediska fotografických kvalit, ale zdá se, že jehonejvětšíhodnota by mohla spočívat v propagačních možnostech, které nabízí pro velkoměsta jako New York nebo Chicago, kde je popularita Savageova6 představení všeobecnou záležitostí; otázkou ale zůstává, zda by měl vůbec nějakou hodnotu pro provozovatele filmových představení v průměrném městě {„The Merty...", 1911:11).
Následující filmy společnosti Kalem byly dodávány provozovateli představení s komentáři, které poté vycházely v časopise The Mouing Picture World. Tyto komentáře nebyly ale vždy využívány a New York Dramatic Mirror pokračoval v kritice filmů jako lady Audley's Secret (červen 1908, Kalem] za to, že „pokud někdo nečetl knihu a nezná zápletku, bude pro něj obtížné filmu porozumět". Podobná kritika byla vznášena také vůči filmu společnosti Pathé Dreyfusova aféra (NYDM, 4. a 11. 7.1908). Přestože v roce 1908 převládal odmítavý- postoj k modu porozumění filmu, který je založen na předchozí obeznámenosti diváků, někteří režiséři za určitých okolností i nadále spoléhali na předběžnou znalost publika. Učebnicovou ukázku problémů, které z toho plynuly, nabídl Arthur Honig ve svém rozboru divácké reakce na Porterův film Devil (září 1908). Honig viděl hru, z níž film vycházel, a byl tak schopen sledovat filmový narativ. Představoval si přitom jednotlivé promluvy a posuzoval herectví a výpravu ve srovnání s divadelní hrou, kterou mohl za svých pět centů znovu prožívat. Ho-niga film velmi potěšil, do kina ho ovšem doprovázel jeho „bystrý' přítel", který hru nikdy neviděl a který se začal Honiga vyptávat na základní linii příběhu, čímž mu vnucoval roli osobního vypravěče. Při absenci nezbytného referenčního rámce bylo pro Honigova přítele potěšení z filmu zmařeno (FI, 3. 10. 1908:4).
Spoléhání na předběžnou znalost bylo odsouzeno k neúspěchu z dvojího důvodu. Za prvé, existoval jen omezený počet konkrétních příběhů, písňových hitů, úspěšných divadelních her či objektů všeobecné obliby, známých většině Američanů, a ty už. byly z velké části využity. A za druhé, tyto objekty měly obvykle omezenější publikum než jimi inspirované filmy. To představovalo problém pro nájemce filmů a provozovatele filmových představení, kteří obsluhovali masové publikum. Mezera mezi filmařovým očekáváním a skutečnou znalostí publika byla bud'vyplněna provozovatelem představení, nebo vedla k nedorozumění. Existovala dvě možná řešení. Za prvé mohla být narativní srozumitelnost usnadněna provozovatelem zajišťujícím živý zvukový doprovod v podobě komentáře nebo dialogu za plátnem. Za druhé mohl producent využít filmových strategií zvyšujících srozumitelnost narativu i bez zapojení provozovatele představení.
6/ Henry W. Savage byl producentem představení Lchárovy operety Veselá vdova, která měla americkou premiéru 21. října 1907 v newyorském New Amsterdam Theatre. (Pozn. překl.)
232
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
CHARLES MUSSER / ÉRA NICKF.I.ODEONŮ ZAČÍNÁ
233
Komentář
Komentář, který byl vždy důležitou strategií v repertoáru provozovatelů filmových představení, se stal počátkem roku 1908 předmětem obnoveného zájmu Ten byl dále posilován selháním strategií spoléhajících na diváky vybavené předběžnými znalostmi a usnadňován také novou rolí kin jako provozovatelů představení. Ředitel kina či nějaký jeho spolupracovník mohl interpretovat film aniž by se nutně musely zvyšovat režijní náklady. Konkurence mezi malými kiny podněcovala moderní showmany k tomu, aby slovně objasňovali nesrozumitelné filmy. Byl to určitý způsob, jak mohli svému kinu dodat osobitost a udělat z vděčných návštěvníků své stálé zákazníky. W. Stephen Bush, který provozoval putovní filmová predstavenia často také přispíval svými články a recenzemi do MovingPicture World, považoval tyto komentáře za „kreativní podporu filmové zábavy". Bush, který měl zkušenosti s kázáním ve službách církve, ve svém přístupu k filmu rozvíjel tradicionalistický přístup, kterým chtěl nejen pobavit, ale také poučit. Odsuzoval nevzdělané provozovatele představení, kteří předváděli filmovou podobu některé ze Shakespearových her bez jakéhokoli komentáře, a tak „mátli své zákazníky, kteří v případě vhodné prezentace díla jím mohli být uchváceni a nadšeni". Ve snaze potírat takovéto chyby Bush připravoval a nabízel k prodeji „speciální komentáře doprovázené návrhy hudby a efektů ke každému hranému filmu, který vyrobili držitelé licence Edisonovy společnosti" (Bush, 1908: 136-7; 1909).
Společnost Kalem, jeden z držitelů této licence, začala s vydáváním komentářů, jejichž čtení mělo doprovázet její filmy, a to počínaje snímkem Evangeline (uvedeným v únoru 1908). Show World k tomuto filmu poznamenal: „1 při běžném způsobu uvedení si tento snímek jistě zaslouží pozornost; ale poskytuje také vynikající příležitost pro komentátory schopné dodat mu na zajímavosti přednesem příslušných částí oné básně (která tak nenucené doprovází zobrazenou scénu)" (SW, 8. 2. 1908: 12). Porterův film Coloniai. Virginia (vyrobený v květnu 1907, ale uvedený Edisonem až v listopadu 1908) Dramatic Mirror vlídně ohodnotil jako „zajímavý a poučný obraz raně koloniálního života ve Virginii" (DM, 28. 11. 1908). Ovšem kritičtější recenze v Moving Picture World měla dojem, že tento film vyžaduje „uvádění s komentářem, aby divák lépe porozuměl předváděným scénám a mohl je ocenit" (MPW, prosinec 1908: 398).
Stephen Bush tvrdil, že obratný komentátor by bohatě vynahradil náklady vynaložené na jeho plat zvýšením počtu návštěvníků a zvýšením obratu. Provozovatelům filmových představení položil otázku:
Proč zůstává tolik diváků v kině a sleduje tentýž film dvakrát nebo dokonce třikrát? Je to jednoduše proto, že poprvé filmu nerozumějí; a tato skutečnost přitom rozhodně nevypovídá nic o jejich inteligenci. Pokud je jim film nabídnut ve srozumitelné podobě, jejich zvědavost je uspokojena a přicházejí do kina rádi (Bush, 1908a: 137).
V jiném textu na téma „Důležitá role komentáře" projevuje Van C. Lee údiv nad tím, že „provozovatelé si teprve nyní začínají uvědomovat skutečnost, že
komentářvelmi přispívá k realismu filmu". Podobně jako Bush, i on klade svým čtenářům otázku: „Jaký má vůbec film smysl, jestliže zůstane nepochopený?" (Lee 1908a: 93) Argumenty Bushe a Van C. Leeho byly přinejmenším v ekonomické rovině příliš zjednodušující, vezmeme-li vúvahu rychlou výměnu témat, nízkou marži provozovatelů představení a značné množství filmů srozumitelných i bez takovéto pomůcky. Jejich pozice představuje pokus rozšířit tradiční strategie předvádění filmů, často využívané v případě putovních představení s komentářem, i na novou formu masového provozu filmového představení.
Mluvící filmy {talking pictures) — herci za plátnem
Mluvící filmy"7 coby způsob, jak propůjčit postavám na plátně živé dialogy, mají počátky již přinejmenším ve stereooptických „obrazových hrách" (picture plays) jako Miss Jerry, pro niž Alexander Black měnil hlas podle toho, kterou z rolí právě ztvárňoval. Již v roce 1897 byl Lyman Howe úspěšný „především zásluhou dobře zaučených asistentů, kteří za plátnem obstarávali dialogy" {MPW, 16. 5. 1908: 431). Porter, který se s tímto postupem seznámil v Eden Musée při projekci snímku Opera of Martha (1899), natočil minstrely8 pro Havezovu a Youngsonovu show Spook Minstrels. Výslednému filmu nebyla sice nikdy přiznána autorskoprávní ochrana, ale nedávno se objevil ve sbírkách Muzea moderního umění. Havezovo a Youngsonovo představení mělo premiéru 9. ledna 1905 v Grand Opera House vPittsburghu a o měsíc později bylo uváděno v Circle Theatre v New Yorku s touto recenzí:
Nespornou novinkou programu bylo první představení Spooks Minstrels Haveze a Youn-gsona, v němž je film využit novým způsobem. Ukazuje představení minstrelové kapely, přičemž v průběhu jednotlivých čísel realizují dané písně, žerty a taneční výstupy lidé, kteří stojí za plátnem a přesně následují pohyby postav na plátně. Toto originální a novátorské vystoupení bylo velmi dobře přijato {DM, 25. 2. 1905:18).
Stejný princip byl využit v lednu 1907, když Porter natáčel pro Novelty Song Company novou verzi filmu Waiting at the Church. Vesta Victoria byla zachycena, jak zpívá nejprve píseň „Waiting at the Church" ve svatebních šatech, které patřily k jejímu vaudevillovčmu vystoupení, a poté píseň „Poor John". Vki-nechtéto společnosti měla nějaká zpěvačka stát za plátnem, zpívat synchronně s obrazem, a poskytovat tak publiku dojem, že je svědkem podivuhodně živě působícího vystoupení Vesty Victorie (viz NYC, 20.8.1907:246).
Mluvící filmy se ale v New Yorku staly opravdovou „módou" až na jaře roku
7/ Talking pictures — termín používaný v dobových amerických obchodních časopisech pro označení filmových představení s dialogy pronášenými herci za plátnem i reprodukovanými prostřednictvím raných mechanických systémů synchronního zvuku. V této části studie Mus-ser odkazuje jen k prvnímu významu tohoto termínu. (Pozn. překl.)
8/ Tzv. minstrel show byl zábavně hudební žánr americké populární kultury, jenž má počátky v první polovině 19. století. (Pozn. překl.)
234
RANY FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
1908. Jejich obhájci měli dojem, že „dialogy pomáhají těm méně inteligentním divákům plně pochopit zápletku, protože bez ohledu na obratnost zpracování se vždy najdou určité pasáže, které vyžadují pro úplné objasnění situace něco víc než pouhou pantomimu" (MPW, 16.5.1908). V červenci 1908 již nejméně tři společnosti nabízely kinům filmy i s herci hovořícími za plátnem. Len Spenser, „průkopník" systematického způsobu dodávání diapozitivů, zpěváků a technické obsluhy provozovatelům filmových představení, nyní mohl dodávat také zkušené a kvalifikované filmové herce zajišťující dialogy zpoza plátna [DM, 13.6.1908:10). Společnost Humanovo, vedená Willem Il.Stevensem a vlastněná AdolphemZukorem, udržovala v oběhu nejméně 24 takovýchto najímaných skupin [DM, 18.7.1908:10).Členyjednéznich byli také J. Frank Mackey a The-ressa Rollinsová, kteří před svým přechodem k mluvícímu filmu často cestovali s putovními soubory, s nimiž připravovali divadelní komedie jako např. Raffles tne Burglar. Mackey také vystupoval ve vaudevillových číslech ve dvojici Mackey a Clark nebo v trojici Quigg, Mackey a Nickerson — v obou případech jako hudebně-komediální umělec. U mluvícího filmu začínal se Zukorovou společností Humanovo, ale osamostatnil se a vytvořil vlastní, „původní" společnost Humanova s určitou zásobou starých filmů, a to včetně Porterovy Chaloupky strýčka Toma nebo Lubinovy imitace tohoto snímku. Program v jednom z kin9 zahrnoval:
1. Bennettův orchestr
2. Němé filmy
3. Ilustrované písně10
4. Němé filmy
5. Mluvící filmy Přestávka 5 min.
6. Němé filmy
7. Ilustrované písně
8. Mluvící filmy
9. Bennettův orchestr
Poslední z této trojice velkých společností byla Actologue Company, kterou vlastnily National Film Company z Detroitu a Lake Shore Film and Supply Company z Clevelandu. K nejčastěji využívaným patřily Edisonovy filmy, zejména College Chums (listopad 1907) a Gentlemani y Burglar (květen 1908).11 Pro takovýto způsob uvádění, který od diváků nevyžaduje předběžné znalosti, byla zvlášť vhodná Porterova filmová verze Molnárova Ďábla [DM, 19.9. 1908).
. března 1909 (?), Mackey and Rollins Collection, Harvard
9/ Bennett Theatre, Programme, 1. Theatre Collection.
10/ Illustrated songs byla zvláštní audiovizuální forma prezentovaná především v amerických nickelodeonech mezi lety 1904 a 1910. Tvořil ji tzv. song illustrator (zpěvák), dále hudební doprovod (pianista) a kolorované diapozitivy promítané na plátno. Illustrated songs ale byly starší než nickelodeony — uplatňovaly se již v předcházejícím desetiletí ve vaudevillech. (Pozn. překl.)
11/ MPW, 4.7. 1908: 9: srov. také „Motion Picture Notes" zdaného období v Dramatic Mirror.
CHARLES MUSSER / ÉRA NICKELODEONU ZACINA
235
Mluvící filmy měly jistá omezení. Chyběla jim dostatečná míra standardizace — kvalita a efektivnost se v jednotlivých kinech lišila. Dramatic Mirror získal dojem, že
je nutné uznat určité možnosti, které tento postup, využívající zkušené herce a svědomitou přípravu, nabízí, ale způsob, jakým je realizován v podnicích navštívených zástupcem Mirroru, byl komický a poškozoval samotné filmy. Podivný dojem vzbuzovaný vyvolávačem,12 který se snaží představovat více hlasů, z nichž některé mají patřit ženám, dětem, a v jednom případě dokonce psovi, může být zábavný jako jakési divadlo zrůd, ale sotva přispěje k lákavosti příslušného podniku (DM. 6. 6. 1908).
Jestliže náklady na zkušené herce a komentátory byly vysoké a jejich pomoc přitom nebyla vždy nutná a někdy ani žádoucí, samotným místním provozovatelům bránila obvyklá každodenní změna programu v tom, aby se dostatečně seznámili s nabízeným materiálem. Navíc pro zajištění dvanácti až šestnácti vystoupení denně nebylo ani dost lidí. Prestižní společnosti orientované na mluvící filmy a také řada zkušenějších komentátorů pracovala mimo nájemní systém vytvořenýpůjčovnami. Poskytovali zvláštní službu, kterou nabízeli společně s určitými filmy v různých městech podobně, jako to dříve dělali provozovatelé putovních kin. Dodatečné výdaje sice mohly být kompenzovány vyšším vstupným zároveň s tím, jak byla ke „kultivovanější" zábavě, lépe přizpůsobené potřebám zákazníků, přilákána střední třída, ale pro většinu krámských niklákových kin tyto mluvící filmy nikdy nepředstavovaly reálnou alternativu.
Mechanické mluvící filmy (mechanical talkingpictures) — synchronní zvuk
Jiný typ mluvícího filmu se spoléhal výlučně na mechanickou reprodukci. Tyto rané mluvící filmy dosáhly v nickelodeonové éře nové úrovně technické sofis-tikovanosti a komerčního úspěchu počínaje Gaumontovým Chronophonem, který měl svou americkou premiéru v květnu 1907 v Clevelanďs Family Theatre. Chronophone nabízel program sestávající z osmi vystoupení, včetně Zanetella, zpívajícího árii z Pagliacciho, tanečnice Saheret a Hogan Colored Quartette. Text publikovaný v Billboardu tvrdil, že „reprodukce zvuku i pohyb obrazu jsou naprosto dokonalé" [Billboard, 25. 5. 1907: 14 a 28). Přestože byl tento vynález často vychvalován, na počátku roku 1908 se ve Spojených státech používaly jen čtyři přístroje (srov. „The Chronophone", 1907: 440; Billboard, 25. 1. 1908: 17). Tuzemským konkurentem byla National Cameraphone Company se sídlem v Bridgeportu ve státě Connecticut, jehož studio se nacházelo na rohu 43.
12/ Barker (původně pouťový vyvolávač, nadháněč zákazníků) — dobové označení pro komentátora nápadně zdůrazňujícího svou přítomnost (hlasitým projevem, případně i okázalým kostýmem), potvrzujícího živý aspekt představení na úkor filmového narativu, a to narozdíl od zdrženlivějšího typu komentátora, umožňujícího divákům větší soustředění na diegezi filmu. (Pozn. překl.)
236
raný film a audiovizuální kultura modernity
ulice a 11. třídy v New Yorku. Tuto společnost založil J. A. Whitman a činnost zahájila v zimě roku 1908. Neveřejná prezentace Cameraphonu v únoru 19oa vyvolala značný rozruch (Billboard, 14. 3. 1908:11). Do července již tato firma uváděla mluvící filmy v 45 prestižních kinech a s dalšími 140 měla údajně uzavřené dohody. Představení obvykle sestávala z vaudevillových výstupů, úryvků divadelních her a hudebních čísel („Cameraphone...", 1908: 7). Jeden kritik poznamenal, že
vpřípadě projekcí vaudevillových výstupů a burleskních hudebních čísel je [Cameraphone) hodnotným doplňkem k filmovému programu, ale při uvádění hraných filmů s jejich melodramatickou mnohotvárností a u popisů zahraničních cestovatelských snímků (travel pictures) nemůže nikdy plně nahraditživý komentář, zvláště pokud je přednášejícím podán poučně a působivě (Billboard, 21.3. 1908: 30).
Ovšem již v létě téhož roku vyrobila společnost Cameraphone své verze Quo Vadis, Korsických bratrů. Hraběte Monte Christa a dalších her. Stejně jako herci skrytí za plátnem, i reprodukovaný dialog zvyšoval schopnost publika sledovat narativ. Tato výrobní společnost pochopila důležitost dialogu pro objasnění dílčích dějů a celého narativu.
V New Yorku neuváděla žádná představení až do konce listopadu 1908, kdy měla premiéru v Cameraphone Theatre v Brooklynu (Variety, 28. 11. 1908: 10), a v prosinci zahájila provoz také v několika kinech Keithova řetězce (Billboard, 2. 1. 1909: 32). Za těchto okolností pak společnost Cameraphone uváděla nejslavnější vaudevillové hvězdy, které vystupovaly před jejími kamerami a fonografy za odměny dosahující výše až 2.500 dolarů („Talking Pictures...", 1908: 10). Nejúspěšnější byly pěvecké výstupy, které často sloužily jako jakási náhražka za ilustrované písně. Ovšem provozovatelé představení se nikdy nepokusili nahradit jimi běžně uváděné filmy.
Systémy Chronophone a Cameraphone soupeřily s řadou konkurentů: Au-xetophone, American Theaterphone, Spoorův Phoneidograph a Synchroscope. Přestože synchronizace zaznamenaného zvuku a obrazu byla jedním ze snů Thomase Edisona již od časů kukátkového kinetoskopu, jeho společnost se do této nové fáze aktivně nezapojila až do konce roku 1909, kdy ve svém starém studiu na 21. ulici zahájila práci na sérii experimentů. Jejich výsledkem byl Ki-netophone, který začal být používán ve velkých vaudevillových divadlechvprů-běhu únoru 1906 a setkal se s nadšenou odezvou, ale podobně jako předtím Chronophone a Cameraphone zažil jen krátké období komerčního úspěchu.
Rozšíření těchto zvukových systémů bránilo několik faktorů. Produkční praxi často zasahovala i technická omezení:
Obtíže doprovázející předběžnou přípravu fonografického mluvícího filmu jasně ukazují, že přinejmenším v současné situaci není filmové umění schopné úspěšně překonat formu krátkých scén, výstupů a písní. Potíž spočívá v tom, že fonografický záznam mluveného či zpívaného slova nemůže být uskutečněn ve stejném okamžiku, kdy je kamerou snímán pohyblivý obraz. Fonografický záznam je prováděn na krátkou vzdálenost, což by bylo zcela vyloučené při neustálém pohybu, kterýsi vyžaduje film. le proto obvyklé pořizovat nejprve fonografický záznam, a poté opakovat tutéž scénu pro kameru. V některých případech,
charles musser / éra nickelodeonu zacina
237
dost možná že ve všech, je osoba hovořící do fonografu odlišná od té, která ztělesňuje danou postavu před kamerou. Výsledkem pak je často nevhodné spojení robustního hlasu ■ drobnou postavou, či naopak statné postavy se slabým hlasem.
Ovšem herec či herečka mající za úkol vystupovat před kamerou musí do posledního písmene následovat slova znějící z fonografického záznamu, a zatímco jsou snímáni kamerou, ohyb spojený s artikulací slov musí provádět v souladu s tímto záznamem. Výsledkem . dokonalé načasování slov a pohybu rtů, ovšem obtížnost tohoto procesu, praktického nokud jde o jednu či dvě postavy, se nesmírně zvyšuje s každou postavou navíc. Je zjevně téměř nemožné vytvořit věrohodnou dramatickou či operní scénu, která by dosáhla určité komplexnosti a obsahovala by větší počet postav.
Byla by to úplná hračka, pokud by vznikl fonograf zaznamenávající slova a ostatní zvuky ve stejném okamžiku, kdy pracuje i filmová kamera, ale dokud nebude něčeho takového dosaženo, nemusí divadelní producenti a herci trávit bezesné nocí v hrůze z okamžiku, kdy je z jejich oboru vytlačí mluvící filmy (DM, 26.12. 1908: 8).
Určité problémy představovala pro mechanické mluvící filmy také fáze uvádění. Často podřadná a dosti bídná kvalita reprodukce podvracela iluzi reality, kterou měl synchronní zvuk povznést na vyšší úroveň. Bolestně zjevné se to stávalo v okamžicích, kdy byl film promítán asynchronně — což se stávalo poměrně často.
Další důležitý faktor představovala cena. Bratři Milesovi nabízeli Auxeto-phone za 550 dolarů, zatímco Cronophone se prodával za 1000 dolarů (Billboard, 25.1.1908:11). Společnost Cameraphone své přístroje neprodávala, ale nabízela místo toho kompletní služby včetně projektoru, zvukového systému, filmů a obsluhujícího technika. Nicméně cena materiálu a určitá omezení na trhu vedly k tomu, že mechanické mluvící filmy byly integrovány do systému produkce, distribuce a uvádění, ustaveného držiteli licence společností Edison a Biograph. Navíc byly omezeny na zobrazování poměrně jednoduchých, krátkých situací právě v době, kdy hlavní výrobci stále častěji využívali komplexních narativů. Alternativa v podobě herců za plátnem mohla poskytnout větší flexibilitu za podobně nenáročnou cenu, jakou nabízely mechanické mluvící filmy. Takže ani mechanické mluvící filmy nepředstavovaly pro většinu nickelodeonů reálnou alternativu.
Oba typy mluvícího filmu úzce souvisejí s tím, jaký důraz byl kladen na zvýšenou míru věrohodnosti, a to zejména v letech 1906-1908. Hale's Tours, které dosáhly náhlého úspěchu počátkem roku 1906, uváděly diváka do imitace železničního vozu, který se simulované otřásal a vydával příslušné zvukové efekty. (Fakt, že Adolph Zukor vložil kapitál do mluvícího filmu, není možná až taková náhoda, vezmeme-li v úvahu, že jeho prvotní kontakt s filmem je spojen právě s Hale's Tours.) Pathého proces ručního kolorování pomocí šablon a o něco později Kinemacolor Smithe a Urbana s první veřejnou projekcí v květnu 1908 dosáhly překvapivě naturalistických účinků—zejména oproti dříve užívanému ručnímu tónování, které dodávalo na intenzitě fantastickým prvkům takových filmů, jako Ali Baba et les quarantes voleurs a Cesta do Nemožná.13 Tyto pokusy
13/
..Clippings", Charles Urban Papers, sv. 1, Science Museum Library, Imperial College.
238
RANY FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
rozšířit sféru percepce tak, aby zahrnula i zvuk, barvu a tělesné počitky, dále posilovaly iluzi filmu jako transparentního média. Populární vnímání filmu se posunulo od důrazu na prvky filmické k zájmu o prvky profilmické, od pojetí filmu jako zvláštního typu představení laterny magiky k pojetí filmu jako zvláštního typu divadla.
Mluvící filmy kombinovaly představu filmu jako transparentního média s profilmickými divadelními prvky za účelem zdůraznění potenciálních podobností filmu s jevištěm. Iluzionismus a divadelnost tak v kinematografii představovaly paralelní proudy, které se spojovaly v tomto specifickém modu uvádění. Jak napsal jeden nadšený přívrženec,
posláním filmů je nabízet podle svých nejlepších schopností iluzi života, která musí vždy zůstat nutně neúplná, ale není žádný důvod, proč by se nemělo o dokonalou iluzi usilovat v mnohem větší míře než dosud, a to za pomoci zvláštních inscenačních postupů (FI, 1.8. 1S07: 3).
Vzestup mluvícího filmu odhaluje mnohé o změnách, ke kterým došlo během tohoto období uvnitř kinematografické instituce. Shoduje se také s nástupem první vlny režisérů s divadelními zkušenostmi, jako byli J. Searle Dawley, D. W. Criffith a Sidney Olcott. K němu došlo v okamžiku, kdy film pro svá představení zabíral prostory seriózních divadel a kdy divadelní periodika jako Dramatic Mirror začala recenzovat filmy. Vobdobí let 1907 až 1909 tyto prvky redefinovaly film jako jakousi odrůdu divadla, nadřazenou vjistém ohledu tradičnímu jevišti (různorodost prostředí), třebaže v jiných směrech omezenou (zvuk, barva a trojrozměrný prostor).
Tento posun směrem k větší míře věrohodnosti a transparentnosti ve filmu zůstal ovšem podřízený narativnímu požadavku zábavy a potřebě vhodného modu filmové produkce a uvádění. Strategie k dosažení jakéhosi superrealismu byly opuštěny či přetrvaly jen v podobě speciální nabídky, protože omezovaly filmaře v jeho svobodném vyprávění příběhů či zvyšovaly vstupné — popřípadě obojí. Mezititulky představovaly sice nejméně přirozenou strategii reprezentace, ale protože byly poměrně levné a zároveň vysoce efektivní z hlediska objasnění narativu, rychle se staly normou.
Původně byly titulky umisťovány na laternové diapozitivy a často je vyráběl provozovatel představení s cílem oznámit názvy jednotlivých filmů. Přestože Edwin Porter následoval příkladu evropských výrobců a v období 1903 až 1905 titulky integroval do svých filmů, vnásledujících dvou letech této praxe vzásadě zanechal. Snímek společnosti Biograph A Kentucky Feud (říjen 1905) použil mezititulky za účelem představení jednotlivých scén tak, aby se naznačil jejich děj: bez toho by film nebyl pochopitelný. Zdá se, že firma Pathé v letech 1906 až 1907 spoléhala na mezititulky více než jiné společnosti. Protože se její filmy prodávaly po celém světě, zajišťovala mezititulky v mnoha různých jazycích. Ačkoli Film Index požadoval po filmových výrobcích užívání mezititulků jako standardní postup již v září 1906, v následujících dvou letech se toto naléhání ozývalo stále častěji a neodbytněji.
CHARLES MUSSER / ÉRA NICKELODEON U ZAČÍNA
239
Edisonova společnost začala důsledněji používat stručné mezititulky počí-e filmem Fireside Reminiscences (leden 1908). Ovšem Dramatic Mirror chtěl, "bv byly v případě nutnosti používány ještě podrobnější titulky. Film Romance 3 \ War nurse z produkce Edisonovy společnosti (červenec 1908) sklidil ostrou kritiku za to, že „není vyprávěn v obrazech tak jasně, jak bychom uvítali ) láska nakonec vítězí a všichni dojdou usmíření, ovšem musíme se přiznat že jsme neodhalili, jak toho dosáhli a co bylo vlastně podstatou příběhu." Objevil se názor, že „Edisonova společnost by si mohla vést dobře v produkci komplikovaných dramatických příběhů tohoto druhu, pokud by na vhodných místech vkládala do filmu popisné poznámky tak, aby divák mohl nabýt potřebné informace o počínání herců" (DM, 5.9.1908:8). DramafícMirrorvlastně reprezentoval nejmodernější trendy ve filmovém průmyslu. Konzervativnější kritici jako Stephen Bush filmy typu Romance of a War Nurse často vychvalovali. Co Dramatic Mirror považoval za matoucí, mohl někdo jiný vysoce oceňovat vzhledem k možnostem zásahů, které se tím otevíraly pro provozovatele představení. Dramatic Mirror tak například kritizoval Porterův film Devil za nedostatečné využití titulků: „Při vzniku tohoto filmu došlo sice ke zřejmému pokusu učinit jej srozumitelným vkládáním popisných poznámek, těch ale není tolik, aby mohly nějak výrazněji pomoci" (DM, 19. 9. 1908). Podobným způsobem byly kritizovány filmy Ingomar Edisonovy společnosti a Richard III. společnosti Vitagraph (oba ze září 1908) (DM, 26. 9. a 10. 10. 1908). Ačkoli bylo Griffithovo efektivní využívání titulků zřídkakdy nějak cíleně vyzdvihováno, představovalo důležitý prvek přispívající ke srozumitelnosti jeho filmů. Griffithův Barbarian Ingomar (září 1908) byl oceňován za to, že se titulky „čtou divákovi stejně dobře jako tištěná kniha" (DM, 24. 10. 1908).
Ve filmovém průmyslu docházelo ke změnám směřujícím k takové podobě vztahů mezi produkcí a uváděním, v níž má provozovatel roli obchodníka a sestavovatele programu a jen nabízí již hotový produkt výrobních společností. Porterovy filmy natolik odporovaly tomuto trendu, že představoval starou gardu filmového průmyslu. Spoléhal i nadále na provozovatele představení a na modus reprezentace spojovaný s přednickelodeonououérou, což je zřejmě nejpatr-nější na tom, jak se odmítal vzdát pojetí temporality, od něhož jeho současníci upustili.
Eileen Bowserová zorganizovala v newyorském Muzeu moderního umění rozsáhlou retrospektivu filmů vyrobených v roce 1907 a počátkem roku 1908 a zastupujících celou škálu výrobních společností. Tato retrospektiva jasně ukázala nápadný posun v chápání temporality, k němuž v tomto období došlo. Na počátku roku 1907 odrážely stav, ve kterém se nacházelo filmové vyprávění, Porterovy filmy The .Teddy* Bears nebo Lost in the Alps. Jednotlivé záběry ještě stále tvořily samostatné jednotky, často se objevovaly vzájemně se překrývající akce, běžné bylo časové opakování, narativ byl nezřídka konstruován jen volně. V polovině roku 1907 začaly nejprogresivnější výrobní společnosti sledovat přísně lineární časový rámec. Tento proces měl dvě fáze. Za prvé došlo k eliminaci takových regresivních prvků, jako byly vzájemně se překrývající
240
raný film a audiovizuální kultura modernity
charles musser / éra nickelodeonú začíná
241
akce. Ve filmu společnosti Vitagraph The Boy, the Bust ano the Bath (červenec 1907) či ve snímku společnosti Pathé Doings of a Poodle (1907) se objevujf rychlé přestřihy mezi přilehlými prostory a na mnoha místech silné náznaky bezešvé lineární temporality napříč záběry. Není to ovšem zviditelněno pomocí takových strategií, jako je střih vytvářející návaznost mezi částmi akce.14 Plynutí času neodvratně směřující kupředu a často doprovázené mezititulky v případě těchto filmů znamenalo, že si divák již nemusel lámat hlavu, zda se akce probíhající v jedné scéně odehrává před, či po akci, která byla zobrazena předtím. Právě to představuje základ, na němž bylo možné vystavět modus reprezentace spojovaný s Hollywoodem.
Druhá fáze potom využila nových reprezentačních strategií, které byly na této nové formě temporality založeny. Film Cheval embam.é z konce roku 1907, natočený v Pathého společnosti, explicitně dodržoval lineární temporalitu využitím paralelní montáže. V dané fázi tento postup ovšem sloužil jako východisko pro sled triků:
1. záběr: Exteriér — muž na koňském povozu přijíždí před městský činžovní dům.
2. záběr: Muž vystupuje po schodišti.
3. záběr: Velmi vychrtlý kůň začíná žrát oves z pytle.
4. záběr: Muž vystupuje po schodišti.
5. záběr: Muž vstupuje do domácí jídelny a předává zásilku.
6. záběr: Kůň dál žere oves, kterého viditelně ubývá.
7. záběr: Doručovatel hovoří s mužem a ženou (týmiž jako v záběru 5) a odchází.
8. záběr: Doručovatel sestupuje ze schodů.
9. záběr: Doručovatel se zastavuje na kus řeči s domovníkem.
10. záběr: Kůň nadále žere oves, kterého je v pydi mnohem méně.
11. záběr: Muž se loučí s domovníkem.
12. záběr: Doručovatel vychází z domu — kůň zapražený za vůz je silný, zdravý a dobře vykrmený — vychází i majitel a zahání muže s koněm, ten s vozem rychle odjíždí.
Francouzský režisér byl schopen díky přestřihům mezi dvěma liniemi akce kontrolovat velikost pytle ovsa a nahradit vychrtlou herku statným koněm, aniž by se musel uchýlit k zastavení akce. Základem účinné komičnosti je pečlivě dodržovaný časový vývoj a rychlé střídání aktivit ve dvou různých prostorech. V dostupných filmech z období konce roku 1907 a začátku roku 1908 se již nic v takovémto rozsahu neobjevilo. Výjimkou je přestřihávání od sekvence, v níž nějaké děvče vstupuje do kanceláře Sjednoceného spolku charitativních organizací, domů k její nemocné matce a zase zpět do kanceláře, jež se objevilo ve filmu společnosti Biograph Old Isaacs, the Pawnbrokeb (scénář napsal Grifftth, film režíroval McCutcheon v březnu 1908). McCutcheon (a Griffith) vyjádřili intenzivní pocit lineární temporality, když simultánní akce ukázali spíše paralelně než sukcesivnč. Old Isaacs ovšem ještě nedospěl k pevné struktuře A-B-A-B, která tvoří paradigma paralelní montáže.
14/ Postup zvaný match on aelion (návaznost, souvislost akce a pohybu) je jedním z klíčových principů klasického kontinuitního střihu, který spadá až do pozdějšího období dějin filmu. (Pozn. překl.)
Omezený soubor filmů zachovaných z období konce roku 1907 a počátku roku 1908 vyvolává dojem, že snímky Cheval emballé a Old Isaacs předjímají
bdobí, v němž budou strategie paralelní montáže či navazující akce snadno žitelné ze strany filmařů a akceptovatelné ze strany diváků. A zdá se, že tento okamžik nastal někdy v létě roku 1908, přibližně v době, kdy Griffith natáčel The Fatal Hour (červenec 1908). Tento film obsahuje prvek záchrany na poslední chvíli, kdy se plynutí času stává samotným tématem filmu díky tomu, že pistole je připevněna k hodinám a má zastřelit hrdinku, až minutová ručička dosáhne dvanáctky. Dramatic Mirror snímek charakterizoval jako
naprosto nevěrohodný příběh s celou řadou vzájemně si odporujících situací. Ale divoká záchranná akce probíhající zároveň s tím, jak se ručička pomalu blíží ke dvanáctce, přesto přináší vzrušení, které celý film zachraňuje." (DM, 29 8 1908) le zde dosaženo mnohem větší emocionální intenzity než ve filmu Lost in the Alps, který sice využívá podobný prvek záchrany, ale chybí mu narativní struktura založená na křížovém střihu a tlak nevyhnutelně plynoucího času.
Ve filmech jako Život amerického hasiče či Losi in the Alps se manipuluje s časem zejména pomocí profilmických prostředků, zkrácením akce odehrávající se mimo záběr. Ovšem ve snímku The Fatal Hour byl čas zrychlován filmickými prostředky, křížovým střihem. Griffith mohl posunout hodiny kupředu při každém přestřihu na záchranný oddíl (právě tak, jako Zecca výrazně zmenšoval objem pytle ovsa při každém přestřihu na muže v domě). Přestože se v Griffitho-vých filmech z roku 1908 objevují často obě strategie kondenzace času (filmická i profilmická), což se dalo v tomto přechodném období očekávat, Griffith stále více rozvíjel první z nich a postupně potlačoval tu druhou.
Grififthovy filmy z léta a podzimu 1908, zejména Betrayed by a Handprint (srpen 1908) a The Guerilia (říjen 1908), skýtají stále silnější dojem navazování akce mezi přilehlými prostory.15 Nejpozději od snímku Dům na samotě (duben až květen 1909) Griffith ve většině situací navazoval akce s relativní lehkostí. Způsob, jakým tyto postupy využíval, vymezoval přísnou lineární temporalitu. Ve filmech tohoto typu se záběr na všech úrovních přestával chovat jako diskrétní jednotka. Plně se podřídil formátu jednocívkového hraného filmu, jeho narativu a lineárnímu toku informací. Akce se začala rozvíjet napříč záběry, nikoli jen v jejich rámci.
Využívání lineární temporality, paralelní montáže a navazující akce vyžadovalo, a zároveň také vytvářelo efektivnější narativní strukturu. Taneční výstupy, scény z rodea a banální příhody, které byly společné tolika filmům vzniklým před rokem 1907, postupně mizely nebo byly zatlačovány do pozadí. Řečeno terminologií Sergeje Ejzenštejna, filmaři stříhali na dominantu (ortodoxní montáž), přičemž takováto volba střihu zdůrazňovala dramatič-
15/ Přibližně od roku 1903 filmaři příležitostně využívali navazující střihy ve velmi speciálních situacích (prostřihy Icut-insl, změna úhlu kamery, apod.). Takovéto rané příklady lineární temporality existovaly vedle mnoha jiných případů nelineární narativní konstrukce.
242
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
nost narativu. Od konce roku 1907 rozvíjeli režiséři pracující pro společnosti Pathé, Vitagraph, Biograph i jinde takové strategie, které vytvářely základní rámec pro klasický narativní film. Ovšem Porter se na tomto posunu směrem k bezešvé, soběstačné, lineární narativní struktuře pravděpodobně výrazněji nepodílel.
Paralelní montáž a navazující střihy (match euts) nebyly neslučitelné s komentářem nebo s dialogem za plátnem. Ovšem s rozvinutím těchto montážních strategií do technických postupů ztrácely zásahy provozovatelů představení na významu. Vzhledem k ekonomickému a kulturnímu systému, v němž působila americká a evropská kinematografie, bylo oslabování strategií vycházejících ze strany provozovatele sice postupné, ale nevyhnutelné. V důsledku se filmová cívka výrazně přiblížila k tomu, aby se stala čistou komoditou — tedy k cíli dosažitelnému pouze za předpokladu, že veškeré postupy uvádění (hudba, rychlost projekce) byly plně standardizovány a určovány výrobními společnostmi. K této mezní události došlo pochopitelně až na počátku zvukové éry.
V takto vymezeném historickém rámci je možné dojít k určitým závěrům. Za prvé, základem hollywoodského filmu je nickelodeonnvá éra, to, jak se po roce 1905 kinematografie velmi rychle ustavila jako forma masové zábavy. Jsem nucen vyslovit v některých důležitých detailech nesouhlas se svým kolegou Torném Gunningem (Gunning, 1990:336-347). Ten má sklon chápat přechod od strategií reprezentace užívaných do roku 1907 ke strategiím používaným po tomto datu tak, že tato změna byla zásadně ovlivněna touhou získat společenské uznání a přilákat potenciální zákazníky ze střední třídy. Podobně jako Noěl Burch (Burch, 1978/79: 11-15), i Gunning chápe posun, který nastal směrem k buržoázni kinematografii, jako zcela zásadní pro toto období. Aniž bych chtěl popírat vliv, který uplatňovali reformátoři domáhající se respektu a výrobci doufající, že se jim podaří zaujmout diváky z vyšší společenské třídy, domnívám se, že jejich vliv nebyl zdaleka tak velký, jak tvrdí Gunning. Touha získat respekt nemůže vysvětlit vzrůstající popularitu komplexního narativu, ačkoli takové tlaky ovlivňovaly typ témat a způsob jejich zpracování a podněcovaly vznik adaptací divadelních her, poezie a děl vysoké kultury. Nemohou také podat vysvětlení filmových strategií, které nejúčinněji využíval Griffith. Například komentář získal podporu ze strany kritiků a reformátorů: poskytoval provozovatelům představení příležitost zdůraznit jasné morální poselství. Filmaři v roce 1908 ve skutečnosti využívali celou řadu různých přístupů k filmové tvorbě. Přestože přístup tradičně spojovaný s Griffithem zvítězil z celé řady různých důvodů, k nejdůležitějším faktorům patřily standardizace, narativní účinnost a maximalizace zisku.
Ve své analýze jsem transformaci modu reprezentace uvedl do dialektického vztahu s proměnou modu produkce, kterou zahájil nástup nickelodeonů. Došlo k určitému posunu od průmyslového (maloburžoazního) modu k modu založenému na masové produkci. Před i po roce 1907 jsou hlediska vyjadřovaná kinematografickým modem reprezentace primárně hledisky středních tříd: těch, které Harry Braverman nazývá starou střední třídou pro období do
CHARLES MUSSER / ÉRA NICKELODEONŮ ZACINA
243
roku 1907 a novou střední třídou pro období po roce 1907.16 S rizikem určitého zjednodušení je možné říci, že právě to tvoří hlavní rozdíl mezi Porterovými a Griffithovými filmy, mezi jejich vlastními metodami práce a pro ně charakteristickými strategiemi reprezentace.
(Charles Musser: The Nickelodeon Era Begins: Establishing the Framework for Hollywood's Mode of Representation. In: Early Cinema. Space — Frame — Narrative. Eds. Thomas Elsa-esser — Adam Barker. London: British Film Institute 1992, s. 256-273; poprvé publikováno v časopise Framework, podzim 1984, přeložil Pavel Skopal.)
Citovaná sekundární literatura
Allen. Robert C. (1977): Film History: the Narrow Discourse. Film Studies Annual, část 2,1977, s. 9-17.
Bull, Peter (1970): The Teddy Bear Book. New York: Random House.
Burch, Noel (1978/79): Porter, or Ambivalence. Screen, Zima 1978/79, s. 11-15.
Gunning, Tom (1990): Weaving a Narrative. In: Thomas Elsaesser — Adam Barker (eds.): Early
Cinema: Space — Frame — Narrative. London: British Film Institute, s. 336-347. Musscr, Charles (1979): The Early Cinema of Edwin Porter. Cinema Journal, podzim 1979,
s. 1-38.
— (1981): The Edwin Musée in 1898: The Exhibitor as Creator. Film and History, prosinec 1981, s. 73-83.
— (1990): The Emergence of Cinema: Vie American Screen to 1907. New York — Toronto: Charles Scnbner's Sons.
Prameny
Billboard25. ledna 1908, s. 11; 25. ledna 1908, s. 17; 2. ledna 1909, s. 32; 14. března 1908, s. 11;
21. března 1908, s. 30; 25. května 1907, s. 14 a 28. Bush, Stephen (1908): Lecture on Moving Pictures. Moving Picture World 22. srpna 1908,
s. 136-7.
— (1908a): [text bez názvu in] Moving Picture WorldZl. srpna 1908, s. 137.
— (1909): [inzerát in] Dramatic Mirror 9. ledna 1909. Cameraphonc Development. Dramatic Mirror 4. července 1908, s. 7.
Dramatic Mirror [DM] 25. února 1905, s. 18; 6. června 1908; 13. června 1908, s. 10; 18. července 1908, s. 10; 29. srpna 1908; 5. září 1908, s. 8; 19. září 1908; 19. září 1908; 26. září 1908; 10. října 1908; 24. října 1908; 14. listopadu 1908, s. 11; 28. listopadu 1908; 26. prosince 1908, s. 8.
Edison Films. Orange, NJ: Edison Manufacturing Company, červenec 1906.
Film Index [F/| 1. srpna 1907, s. 3; 1. září 1906, s. 10; 3. října 1908, s. 4; 13. října 1906, s. 3
The Chronophone. Moving Picture World 14. září 1907, s. 440.
Lee, Van C. (1908): The Value of a Lecture. Moving Picture World 8. února 1908, s. 9.
— (1908a): [text bez názvu in) Moving Picture World 8. února 1908, s. 93. The Merry Widow. Variety 25. ledna 1911, s. 11.
Moving Picture World [MPW] 16. května 1908, s. 431; 4. července 1908, s. 9; prosinec 1908, s. 398.
16/ Tím nemám na mysli nějaký posun v tématu sám o sobě, protože Griffithova ideologie vyjádřená v rovině příběhu náleží „staré střední třídě", stejně tak jako Porterova. Podobně i filmy společnosti Biograph vyrobené před příchodem Griffilhe obvykle hájí hodnoty určitých skupin, které náleží k nové městské střední třídě.
244
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
CHARLES MUSSER / ÉRA NIC K ELO D EON Ů ZAČÍNÁ
245
„Motion Picture Notes" in Dramatic. Mirror červenec 1908. New York Clipper [NYC] 20. srpna 1907, s. 246. New York Dramatic Mirror \NYDM] 4. a 11. července 1908. New York Eveninglournal [NYEJ] 3., 4. a 13. května 1907. Show World [SW] 8. února 1908, s. 12.
Talking Pictures in New York. Variety 28. listopadu 1908. s. 10. Variety^, března 1907, s. 8; 28. listopadu 1908, s. 10. Views and Film Index | VFI] 10. listopadu 1906, s. 3.
Bennett Theatre, Programme, 1. března 1909 (?). Mackey and Rollins Collection, Harvard Theatre Collection.
..Clippings", Charles Urban Papers, sv. 1, Science Museum Library, Imperial College. Smith, Albert E. (1913): Testimony, 14. října 1913, Equity Č. 5-167, US Circuit Court, Southern District of New York, Printed Record, s. 1702.
Filmografie
Ali Baba et les quarantes voleurs (Segundo de Chomón, 1907) Barbarian Ingomar (David Work Griffith, 1908)
Before the Nickelodeon: The Cinema of Edwin S. Porter (Charles Musser, 1982) Betrayed by a Handprint (David Work Griffith, 1908) The Boy, the Bust and the Bath (červenec 1907) The Buster Brown Series (Edwin S. Porter, 1904)
Cesta do nemožná (Voyage á travers l'impossible; Georges Méliěs, 1904)
College Chums (Edwin S. Porter, 1907)
Colonial Virginia (Edwin S. Porter, 1907)
Daniel Boone (Edwin S. Porter, 1906)
The Devil (Edwin S. Porter, 1908)
Diablo Nightmare (Urban, říjen 1907)
Doings of a Poodle (1907)
Dreyfusova aféra (L'Affaire Dreyfus; Lucien Nunguet, 1907) Dům na samotě (The lonely Villa; David Work Griffith, 1909) Elephants Shooting the Chutes No. 2 The Elopement (Biograph, 1907) The Escaped Lunatic (1903) Evangeline (1908)
The Fatal Hour (David Work Griffith, 1908)
Tlxat Fatal Sneeze (Lewin Fitzhamon, červen 1907)
Fire and Flames, Luna Park
Fireside Reminiscences (Edwin S. Porter, 1908)
Gentlemanly Burglar (Edwin S. Proter, 1908)
Getting Evidence (Edwin S. Proter, 1906)
The Guerilla (David Work Griffith, 1908)
How a French Nobleman Got a Wife Through the New York Herald Personal Columns (Edwin
S. Porter, 1904) Chaloupka strýčka Torna (Siegmund l.ubin, 1903) Chaloupka strýčka Torna (Edwin S. Porter, 1903) If You Had a Wife Like This (Biograph, únor 1907) Ingomar (Edison, září 1908) Inter-Collegiate Regatta Kathleen Mavourneen (Edwin S. Porter, 1906)
A Kentucky Feud (1905)
Lady Audleys Secret (1908)
The Lost Child {1904)
Lost in the Alps (Edwin S. Proter, 1907)
Mr Butt-In (1906)
Nine Lives of a Cat (J. Searle Dawley, 1907)
Old Isaacs, the Pawnbroker (Wallace McCutcheon, 1908)
Opening Ceremonies, New York
Opera of Martha (1899)
Parade, N. Y. Fire Department
Pekelný sen (Dreams of Rarebit Fiend; Edwin S. Porter, 1906) Personal (Wallace McCutcheon, 1904) Richard III (J. Stuart Blackton, William W. Ranous, 1908) The Rivals (říjen 1907)
Romance of a War Nurse (Edwin S. Porter, 1908) TheSevenAges (Edwin S. Porter, 1905) Short-Sighted Cyclist (Eclipse, 1907)
Štědrovečerní sen (Night Before Christmas; Edwin S. Porter, 1905)
The .Teddy' Bears (Edwin S. Porter, 1907)
The Terrible Kids (Edwin S. Porter, 1906)
UneFemme vraimentbien (Romeo Bosetti, 1908)
Veselá vdova (TlieMerry Widow; Kalem film, 1907)
Waiting at the Church (Edwin S. Porter, 1906)
Waiting at the Church (Edwin S. Porter, 1907)
Wanted, a Dog (1905)
Život amerického hasiče (Life of an American Fireman; Edwin S. Porter, 1903)
246
Thomas Elsaesser
Louis Lumiěre —
první virtualista kinematografie?
Duch svatého Louise
Na konferenci s názvem „Le cinéma: vers son deuxiěme siěcle", pořádané v březnu roku 1995 v Paříži,1 se známý kritik Jean Douchet chopil příležitosti, aby podnikl útok na současný film:
Sto let po zrodu filmu jsme svědky toho, jak znovu ožívá onen slavný — historicky nepřesný, ale symbolicky oprávněný — spor mezi Georgem Méliěsem a i .ouisem Lumiěrem. Obrat k virtuální realitě je obratem od jednoho typu myšlení k jinému, změnou cílů, jež modifikuje, narušuje, možná dokonce ničí vztah člověka ke skutečnosti (Douchet, 1995:1).
Douchet dále upřesnil, že v důsledku toho brzy zanikne film, jaký prosazoval André Bažin a Cahiers du cinéma a jejž realizovali „lumiěrovci" tak rozličného typu jako Robert Flaherty a Frederick Wiseman, Nicholas Ray a Satjádžit Ráj, Jean Renoir a Roberto Rossellini, Jacques Rivette a Jean-Marie Straub:
V 60. letech, když obálka Cahiers du cinéma byla ještě žlutá, jsme říkávali, že všechny dobré filmy jsou dokumentární (...) a filmaři si zasluhují být nazýváni „velkými" právě kvůli svému téměř obsedantnímu soustředění na zachycování a respektování reality, uctivému postupování na cestě vědění. [Dnes se naproti tomu] film vzdal cílů a myšlení skrytých za jednotlivými záběry, a to ve prospěch obrazů — vykořeněných, amorfních obrazů — uzpůsobených k tomu, aby vyvolávaly násilné dojmy pomocí neustálého přehánění svých spektakulárních kvalit (Douchet, 1995:1).
S Douchetovým pocitem, že zobrazování a vytváření obrazů je dnes vykořeněnější než před sto lety, lze souhlasit či nesouhlasit, ale v obou případech můžeme pochybovat, zdali je kritikovo dovolávání se Louise Lumiěra jakožto korunního svědka oprávněné. Nemohla by příležitost stého výročí stejně dobře posloužit i jako vhodná chvíle pro obhajobu Lumiěra proti některým lumiěrovcům samotným? Bratři Lumiěrové, kteří se po právu proslavili svým objevitelským duchem a nezávislostí v podnikání, nám vnucují otázku, co přesně nám jejich cinématographe a filmy, které pro něj vytvářeli, říkají nejen o dvojím odkazu jejich vynálezu — „dokumentárních" a „Akčních" cestách, po kterých se film napříště ubíral —, ale také, jak by Lumiěrové bývali pohlíželi na ony „nové obrazy", které tak rozčilují Doucheta a řadu dalších cinefilů. Nebo, pokud tuto otázku obrátíme: jakým rozporům, paradoxům a dilcma-
THOMAS ELSAESSER / LOUIS lum1ľre - PRVNÍ VIRTUALISTA.
247
1/„Le Cinéma: Vers son deuxiěme siěcle" — konference pořádaná 20. března 1995 v pařížském
tům musíme čelit, spojujeme-li Lumiěry s pojetím „dokumentárního filmu", |ce kterému by se oni sami pravděpodobně nehlásili?
Co přesně jsme si tedy vlastně připomínali, když se v letech 1995 a 1996 oslavoval „zrod" filmu? Nenarážím pouze na řadu paralelních přístrojů, ani na to, že se film takřka simultánně objevil v různých zemích, či na přesný sled událostí, které vedly k proslulému představení v Grand Café. Z tohoto pohledu sté výročí odhalilo velké množství nových skutečností a přineslo také nové popisy konkurenčních vynálezů, které jasně poukázaly na mnoho dosud tradovaných omylů. Zajímá mě spíše, zda je zde vůbec možné mluvit o zrodu, s nímž se pojí představy vývoje a určeni. Jde o otázku, která skrývá řadu dalších otázek, jako např. zda pro vznik filmu existovaly nějaké hlubší — kulturní, ideologické, technologické — důvody, nebo co si vlastně ti takzvaní vynálezci mysleli, že vynalézají. A očekával svět právě film (viz Uricchio, 1995)? Jinými slovy, v jakém smyslu lze říci, že ona pro 20. století tak důležitá inovace, jíž film je, „sama sebe znala či zná", ať už tehdy nebo dnes?
Jedním z dlouhodobě přetrvávajících předpokladů — a dost možná i zakládajícím gestem, na kterém veškeré historie filmu stojí — je nevyhnutelnost filmu. Jako při předávání štafetového kolíku nebo sestavování jednotlivých dílků skládačky — od Platónova podobenství o jeskyni, stínových her z Bali a Leonardových studií vody v pohybu k Alberti ho pojednání o zákonech perspektivy, od camer obscur a mechanických pomůcek pro kreslení k laternám magikám, mlžným obrazům a fantasmagoriím, od diorám a fenakistiskopů k thaumatropům a chronofotografii — dělají historikové vše pro to, aby objektivně seřadili filosofické spekulace, vědecké experimenty, pomůcky pro pozorovaní a kreslení, jakož i optické hračky, a vtiskli mýtu o stvoření filmu — okamžiku, kdy bratři Lumiěrové 21. března 1895 promítli pro shromáždění učenců a amatérských vědců pařížské „Společnosti pro podporu národního průmyslu" {Société pour ľencouragement de Vindustrie nationale) svůj první film Odchod z továrny Lumiěrú v Lyonu — zdání logiky a přesvědčivosti.
Tyto rodokmeny a jejich líbivé představy pokroku jsou samozřejmě samy hluboce prostoupené duchem 19. století a jsou pro nás užitečným východiskem k tomu, abychom si připomněli, nakolik kinematografie ona dvě století, 19. a 20., vzájemně spojuje. Pokud jde o jeho technologii, ale i jeho epistemologii realismu („tužka přírody"), zapadá cinématographe do 19. století. Nicméně ve svém rozměru společenském, tedy způsobu, jakým tvoří součást modernity městského života, technicky řízené komunikace, volného času, cestování, dopravy a konzumpce, patří do století dvacátého. Jinými slovy, film, dalek jakékoli nevyhnutelnosti či zjevného poslání, se vylíhl přímo z jisté krize kulturní sebedefinice — například jako to, co mělo plnit úlohu prostředníka a zachovávat rovnováhu mezi vědou, technikou, vzděláváním a zábavou (symptom, pro který se od konce 19. století ukázaly být řešením světové výstavy v Londýně, Paříži či St. Louis) (viz např. Pum, 1995).
248
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
Nevyhnutelnost vynálezu, nebo archeologie imaginární budoucnosti?
Jedním lehce kacířským důvodem oslavy stého výročí by mohlo být tvrzení, že film je vynálezem bez počátku, neboť postrádá vlastní vnitřnídeterminaci, ať už jde o cíl, funkci či užití, čímž opožděně dává za pravdu otci bratrů Lumiěrových Antoinovi a jeho slavnému prohlášení „le cinéma — c'est unc invention sans avenir."2 Vyjádřeno méně paradoxně, původ filmu je zcela zřejmě dán způsobem, jakým definujeme, čím je ve skutečnosti film konstituován, to znamená jakých činitelů, kauzalit či rodokmenů se zpětně dovoláváme, když konstruujeme jeho historii. Je to laterna magika (Athanasiuse Kirchera a Christiana Huyghense), sériová fotografie zachycující pohyb (Marey, Muybridge), obrazy— ať už malované nebo fotografické —, které při mechanickém posouvání vyvolávají iluzi plynulého pohybu (optické divadlo Ľmile Raynauda), rozvoj momentní fotografie, vynález celuloidového pásu, na nějž bylo možné nanášet citlivou emulzi (Gcorge Eastman), předvádění pohyblivých obrázků platící veřejnosti (Edison), promítaný obraz (George Demený)? Už nyní vidíme, nakolik podobné definice závisejí na řadě proměnlivých faktorů, které nejsou jen věcí historických dokumentů, nýbrž jsou určovány apriorními předpoklady, podporovanými zpětným pohledem a implikujícími volbu určitého hlediska — či dokonce přiznaného zájmu —, což samo o sobě činí takovouto „historii" možnou nebo smysluplnou.3
Příchod kinematografie, byť by byla nahlížena jen jako nová technologie, není pouze kumulativním procesem rozšiřujícím instrumentář „přístrojů", ale naopak proměňuje širší prostředí, na které může mít takováto praxe dopad. Mění celé pole, ba co víc, mění samotné možnosti představ o tomto poli, vytvářeje zjevná spojení, která vždy existovala, ale nikdy předtím na nich, zdá se, nezáleželo.
Vezměme jeden relativně nový, ale zásadní příklad: telefon existuje a užívá se déle než kinematografie, ale teprve video, elektronický obraz a digitalizace odkryly složité příbuzenské vztahy, které mezi těmito dvěma na pohled rozdílnými technologickými systémy vždy existovaly: technicky, ekonomicky i vzhledem ke způsobům, jak bylo možné předvídat jejich využití. Existují důkazy o tom, že konec 19. století film neočekával (viz Uricchio, 1995): představivost 80. a 90. let 19. století rozněcovalo spíše netrpělivé očekávání vynálezů technologií si-multánnosti a okamžitosti, což naznačuje naprosto jiné „dějiny": takové, které vedou od sériové fotografie přes fonograf k polaroidu, videoobrazu, videore-2/ „Film — tof vynález bez budoucnosti". (Pozn. překl.)
3/ Skutečnost, že — přinejmenším v Evropě — se bratrům Lumičrovým jednohlasně vzdává hold coby „vynálezcům" toho, co nyní nazýváme filmem, nesmí zastínit zásluhy a památku oněch asi dvaceti dalších průkopníků, showmanů, vynálezců a vědců, kteří v roce 1895 pracovali buď na podobných přístrojích nebo na specifických problémech, jež byly pro reprodukci pohybu v obrazech životní velikosti rozhodující. Pro současné pojednání na toto téma viz Manoni. 1994.
THOMAS ELSAESSĽK / LOUIS LUMIĽRE
PRVNÍ V1RTUAL1STA.
249
kordéru a digitálnímu disku, a na druhé straně se zároveň jeví jako přírůstkové dějiny telegrafii, rozhlasu, telefonu, satelitních spojení a počítače.
Máme-li například pojímat kinematografii nikoli především z hlediska reprezentace a označování — což je hledisko „klasické" filmové teorie i histo-
rje_t ale ve světle sociálních prostorů, které kinematografie buď proměnila
nebo pomohla stvořit, budeme možná nuceni počítat mezi primární prameny i onu nezachytitelnou a miliónkrát se opakující zkušenost všech odpolední či večerů strávených v biografu. Patří k „dějinám" kinematografie stejnou měrou jako otázka, zda mohou být pohyblivé obrazy, které nejsou zaznamenány na celuloidu, ale na videu, nebo jsou digitalizovány, stále legitimním předmětem filmové historie.
Na druhé straně, přiřkne-li se status rozhodujícího kulturního činitele, jemuž vděčíme za kinematografii, okamžitosti, lze v jiném ohledu považovat za relevantní vstupní bod i telefon. Neboť to, co činí kinematografii společensky pozoruhodnou a historicky významnou, je především neomezený, rozhodně ne však nestrukturovaný čas, který prodává. Její užitná hodnota tudíž souvisí s členěním, modelováním a nakonec též „utrácením" času. Dá se říci, že také telefon svým fatickým kontaktem a interaktivitou poskytuje svému uživateli potěšení ze simultánnosti, jakož i z okázalého „mrhání časem". Tato kulturní potřeba mrhat časem je na druhé straně sama funkcí modernity, která zásluhou nových technologií dopravy a komunikace (železnice, telefon a telegraf) standardizovala a synchronizovala čas do té míry, že se volný čas stal v první řadě synonymem útěku z takovýchto časových omezení. Zvláštní ironií byla ale Chronofotografie (či sériová fotografie), jeden z hlavních kandidátů na roli nezbytného předpokladu filmu — umožňující analýzu i syntézu pohybu —, vynalezena právě proto, aby rozbila čas a pohyb a analyzovala pracující tělo. Eadweard Muybridge kupříkladu užíval svých chronofotografických studií k tomu, aby pomohl racionalizovat provoz montážní linky ve výrobnách ocelářského průmyslu ve Philadephii. Devatenácté století bylo rovněž nuceno spravovat a ekonomicky využívat čas samotný jakožto dělitelnou, a tudíž re-kombinovatelnou/smontovatelnou entitu. Lidská těla bylo nutné přizpůsobit standardizovanému času procesu tovární výroby a synchronizovat s pohybem strojů. Oporou filmu je tedy technologie (Chronofotografie), jejíž společenské a průmyslové uplatňování bylo jednou z hlavních příčin kulturní nevolnosti, od níž se chození do kina zdálo poskytovat úlevu: kinematografie jako choroba, která předstírá, že je lékem na sebe samu!4
Tyto četné body vstupu do dějin kinematografie ilustrují, že její „počátky" a raná léta představují také neobyčejně příhodný způsob přemýšlení o její „budoucnosti". Rovněž nás ale nutí, abychom se uchýlili k tomu, co by historikové pravděpodobně kvalifikovali jako kontrafaktuální či „virtuální" dějiny — což je
4/ „Choroba, která předstírá, že je lékem na sebe samu" — ač se tato formule připisuje Karlu Krausovi v souvislosti s psychoanalýzou, lze říci, že jde o základní princip kapitalismu: to, co Marxisté od Györgya Lukácse po Fredrica Jamesona nazývají procesem „zpředmčtnění" a do čehož je podle těchto teoretiků film hluboce zapojen. Viz lameson, 1992.
250
RANÝ ťILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
jeden z kontextů, na něž se snaží odvolávat název mého článku. Takovéto kon-trafaktuální pojetí dějin není opakem dějin „skutečných", toho wie es eigentlich. gewesen isr (ačkoli k Leopoldu Rankovi se ještě vrátím), ale přístupem, jenž je hotov včlenit do historie všechny ty různé dějiny, které mohly nebo stále mohou být, duchy, které pronásledují svět živých a ne nepodobni filmu samotnému jej zalidňují všemi těmi „nemrtvými": dělníky, kteří budou věčně odcházet z továrny, delegáty, kteří budou navždy přijíždět do Neuville-sur-Saône, a dítětem které bude navěky krmeno svou ranní kaší.
Může to znít, jako bych naznačoval, že bychom měli „ovládnout minulost" tím, že starý filmový materiál digitálně „remasterujeme". O to vůbec nejde. Dějiny filmu jsou spíše přísně vzato nepředstavitelné, nedokážeme-li v nich najít příslušný prostor, jenž by vyjadřoval místo kinematografie v našich snech, jakož i v našich průmyslech, ale rovněž jeho roli materializace všech druhů jiných možných světů a alternativních dějin, které si lidské bytosti v představách vytvořily a chtěly uskutečnit. Považujme simulátor Holodeck ze Star Treku za součást filmových dějin, nebo, jak to vyjádřil jeden můj německý kolega, zamysleme se nad skutečností, že filmová stud i a, vyučovaná v rámci human itních věd, tyto vědy proměnila z „Geisteswisscnschaften" (duchověd) v „Geisterwis-senschaften" (védy o duchách).
Vezmeme-li v úvahu zvláštní ontologický status pohyblivého obrazu, můžeme se toho o kinematografii hodně dozvědět od zdánlivých „poražených" z prvního kola — od průkopníků, jakými byli William Paul a Louis Le Prince, Georges Demený a Birt Acres, Max a Emil Skladanowští a William Kennedy Dickson. Jejich příběhy jsou nedocenitelnými zdroji pro pochopení předpokladů, hodnot a vysněných cílů, kterými tito mužové žili (a byli to bez výjimky mužové: i to je „historický fakt"; film jakožto aparát byl odjakživa přístrojem svobodných mládenců!).5 Metafora „vynálezu" či „zrodu" má bohužel sklonza-stírat právě onu skutečnost, že před sto lely se na kameru, filmový pás i promítačku nejprve pohlíželo jako na technické pokračování již existujících praktik, tedy časlo jako na „vylepšení" toho, co již bylo známo a co se používalo, a vůbec ne jako na epistemický zlom, za který kinematografii tak často při zpětném pohledu považujeme. Budeme-li podrobně zkoumat průkopníky, nebudeme se zabývat ani tak oněmi momenty velkých objevů kinematografie, ale spíše archeologií všech jejích možných budoucností (současně ovšem i možných budoucností televize a interaktivních médií!), toho, co se předpokládalo, že se z filmu vylíhne, ve chvíli jeho „zrodu", což prakticky znamená studovat veškeré minulosti vytváření a konzumpce obrazů, ve kterých měla kinematografie dle předpokladů pokračovat a které měla zlepšovat. Vždyť co jiného o své činnosti vlastně původně prohlašovala sama kinematografie, než že je nejlogičtějším pokračováním těchto minulostí?7
5/ „Jak to vlastně bylo." (Pozn. překl.)
6/ Viz Burch, 1979, kde se hovoří o „edisonovském imaginárnu", a také Burch, 1981.
71 To, že Louise Lumiěra situujeme do oné vědecké komunity, které ponejprv svůj cinémato-
THOMAS
ELSAESSER / LOUIS LUM1ĚRE - PRVNÍ V1RTUALISTA.
251
Tato perspektiva je užitečná i tehdy, budeme-li uvažovat o Louisi Lumiěrovi, neboť se zdá, že obzvláště „dokumentární" film lze v jeho dějinách náležitěji pochopit, není-li příliš nekompromisně srovnáván s filmem narativním a také nečiníme-li z jeho raných let zlatou éru, kdy skutečnost byla ještě skutečná. Současně se ono relativní opomenutí dokumentárního filmu či aktualit ve filmových historiích, jež se z jednoho hlediska může jevit jako politováníhodná křivda, kterou je třeba napravit, ukazuje z jiného hlediska právě jako jejich teoretická nadhodnota, jež nám možná dovoluje nově konceptualizovat dějiny filmu a vytěžit z toho méně kontroverzní nebo paranoidní pohled na jejich budoucnost.
Chci zdůraznit jeden zvláštní jev, totiž že skoro všichni takzvaní průkopníci — Etienne-Julcs Marey, Eadweard Muybridge, Thomas Edison a bratři Lu-miěrové-jak se zdá pokládali film za vynález s pochybnými vyhlídkami. Marey, vědec a „otec" Chronofotografie, pouze povýšené pohrdání pro každého, kdo by projevil zájem o rekonstituování pohybu, místo aby jej analyzoval. Propustil prý svého někdejšího asistenta Georgese Demenýho za to, že se pokoušel předběhnout Lumičry v sestrojení prvního fungujícího projekčního zařízení. Louis Lumiěre později přezíravě prohlašoval: „Z mnoha mých vynálezů mě právě kinematograf stál nejmenší úsilí," a do roku 1902 již evidentně ztratil veškerý zájem jako výrobu filmů, lak o uplatňování autorského práva. Byl to mimo jiné Edison, kdo zapomněl v Evropě zaregistrovat patenty na svůj kinetoskop, čímž Lumiěrům a bezpočtu dalších umožnil, aby jeho přístroje zakoupili, rozložili je a zkonstruovali podle nich vlastní aparáty. Edison také zprvu nepředpokládal, že projekce přijdou do módy, maje za to, že nemá smysl ukazovat stejný film stovkám diváků, když je možné zavést prodejní automaty či uplatňovat logiku „jednorukého bandity"8 a vybrat od lidí pět centů na individuálních kinetosko-pech, a to v každé denní době a kdekoli, kde je dle vlastní volby nainstalujete.
Historici, kteří jsou po každé bitvě generály, majíze svého zpětného pohledu sklon spatřovat v takovýchto soudech jen bezvýznamnou ironii v duchu „kdyby jen oni bývali věděli". Naproti tomu kontrafaktuální historik by se mohl zastavit, popřemýšlet o těchto gestech váhání, pochyb a rozladění déle a pokusit se vytěžit nějaký význam ze sil skrytých za aktem odstoupení z dalších projektů či ztráty zájmu o kinematografii.
graphe představil, napovídá, že ač byl stroj chápán jako přelomový, v žádném případě nebyl vnímán jako něco zcela nového. Viz zprávu zveřejněnou in: „La Nature" 7. srpna, 1895, č. 31, týkající se představení z července roku 1895, která cituje zprávu M. A. Gaye, ale začíná tím, že své čtenáře informuje o místě cinématographu v dějinách fotografie: že představuje „nový systém chronofotografie", jež je definována jako „nástroj k zachycení prchavých událostí — jevů příliš rychlých, pomalých, malých nebo velkých na to, aby mohly být vnímány lidským okem, aby mohly být beze spěchu a hloubavě studovány" („étudier longucmcnt et méditer"). Louis Lumiěre v dopise Georgesi Demenýmu popisuje jeden ze svých filmů jako „chronofo-tografickou sérii o osmi stech snímcích".
8' „Jednoruký bandita" je typ automatu na peníze s jednou pákou. (Pozn. překl.)
252
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
Budiž Louis Lumiěre9
Toto gesto váhání je bezpochyby nanejvýš matoucí v případě Louise Lumiěra a to nejen proto, že byl bezmála celé desetiletí nejvytříbenějším filmovým režisérem, ale také proto, že dal jméno skupině děl, údajně navždy spojených s dokumentárním filmem a schopností kamery zpřístupnit bezprostřední skutečnost. Lumiěrova nedůvěra nás na druhé straně nutí k tomu, abychom pátrali po jisté energii tření mezi cinématographem,\eni byl vyvinut jako zdokonalený „systém chronofotografie", a filmy, které s ním Lumiěre natočil, či spíše způsobem, jak tyto filmy byly nakonec čteny, a tím i osvojovány. Současná pojednání jasně ukazují, že Lumiěrovy filmy byly sledovány jako „oživené" pohledy na objekty před kamerou, přivedené jakoby kouzlem k životu. Jak po prosincovém představenív roce 1895 napsal pařížský deník La Poste:
Představte si plátno, na kterém se objeví fotografická projekce. Až potud nic nového. Náhle se však obraz začne hýbat a ožije, brána továrny se otevře a z ní vychází proud dělníků, mužů a žen, s bicykly, pobíhajícími psy, vozíky; to vše se hýbe, proudí. Je to život sám, pohyb ze života vzatý (La Poste, 1896).
Kromě metafory proudící vody, kterou tato pasáž evokuje a která je tak typická pro estetiku salónního malířství 19. století, je uvedené hodnocení důležité i z dalšího důvodu: připomíná nám jev, který Tom Gunning nazývá „estetikou úžasu" (Gunning, 1989). Lumiěry jejich současníci vnímali jako kouzelníky, a vůbec nejako realisty. Místo aby prosazovali iluzi života, zdůrazňovali propast mezi jedním druhem reprezentace, „pohledem", a dalším druhem, „oživením" tohoto pohledu. Nicméně víme, že právě svým realismem vstoupily filmy Lumiěrových do historie i teorie, což nás staví před úkol tento vnitřní rozpor vyřešit. Zejména musíme vysvětlit, proč si tyto filmy, obzvláště ty vytvořené Louisem Lumiěrem, uchovaly neobyčejnou svěžest a živost a zůstaly z hlediska jakýchkoli pozdějších norem nespornými mistrovskými díly kinematografie.
Jaké názory stály za tímto hodnocením Lumiěra jako geniálního filmaře? Už jsme vyslechli názor Jeana Doucheta. Ale zatímco ve Francii, v okruhu školy Cahiers, estetika realismu prohlásila Lumiěra za svého kmotra, ve Spojených státech probíhalo přehodnocení filmové estetiky, jež ovlivnilo naši filmovou citlivost způsobem bezmála stejně zásadním jako škola Cahiers a které o něco později, s blížícím se koncem 60. let, pomohlo změnit náš pohled na ranou kinematografii, což zahrnovalo i radikální reinterpretaci Lumiěrových filmů. Narozdíl od právě citované pasáže z La Poste či od Douchetových názorů se tu pozornosti dostávalo nikoli realismu, ani kouzlu obrazů, ale oné krajní vy-umělkovanosti Lumiěrových filmů, jejich propracované mizanscéně, přesně vypočítanému umístění kamery a té takřka záhadné přesnosti, s níž se tech-
9/ Název kapitoly „Let There Be Louis Lumiěre" je hříčkou, odkazující k francouzskému „lumiěre" — světlo; současně odkazuje na stejnojmenný esej Daie Vaughana (1981), na nějž Elsaesser naráží níže v této části textu. (Pozn. překl.)
THOMAS ELSAESSER / LOUIS LUMIĚRE
PRVNÍ VIRTUAL1STA.
253
nicka a materiální omezení— předem určená délka filmu, statická kamera a absence střihu — produktivně zhodnotila jakožto „vůle ke stylu" a vědomý princip formálního uspořádání.
Jeví-li se nyní promyšlenost a naplánovanost Lumiěrových filmů jako zcela evidentní, nevděčíme za toto nahlédnutí filmovým historikům. Raný film „znovuobjevili" filmaři a kritici, spojení (nebo důvěrně seznámení) s díly americké a kanadské avantgardy 60. let, díky svému formalistickému zaujetí a polemickým záměrům. Ken Jacobs a Stan Brakhage, Standish Lawder a Noěl Burch, Marshall Deutelbaum, Tom Gunning a Charles Musser, ti všichni nám otevřeli oči a dali poznat, co je na mnoha Lumiěrových filmech (a potažmo i na filmech Edwina Portera) tak neobyčejné. Jejich interpretace se s využitím důmyslných ozvláštňu jících strategií snažily dosáhnout akceptování nenormativ-ního a nenarativního přístupu, a tak vytvořit genealogii, jež by měla charakter alternativních dějin. Když ovšem upozornili na zásadní odlišnost raných filmů (asi do roku 1907) od klasického filmového obrazu (od roku 1917), osvobodili nás tím od domýšlivosti, se kterou jsme předtím filmy průkopníků pokládali buď za „primitivní" nebo na ně pohlíželi jako na jakousi spontánní domáckou tvorbu amatérů. Právě díky odvaze, s níž si avantgarda dokázala představit, že vývoj filmu mohl vést jinudy, díky čiré perverznosti, kterou prokazovala při čtení kupříkladu proslulých Lumiěrových filmů jako Odchod ztovárnyLumierú v Lyonu, Bourání zdi, Příjezd vlaku a Karetní hra z hlediska jejich formální koherence a metakinematografických struktur, se tyto filmy ukázaly překvapivě moderní, jako by je natočil Paul Sharits, Hollis Frampton nebo Michael Snow. Můžeme si zde vzpomenout na povídku „Autor Quijota Pierre Menard" od Jorge Luise Borgese, který svého hrdinu Pierra Menarda neviní z toho, že se dopustil plagiátorství na Cervantesovi, ale naopak žasne nad smělým výkonem génia a hloubkou literárního porozumění, jehož projevem je napsaní takovéhoto heroikomického románu po dílech Flauberta a Henryho Jamese, Prousta a Joyce.
V této souvislosti si vybavuji, jak jsem se po přečtení eseje od britského filmaře Daie Vaughana díval na snímek Bárka vyplouvajícína moře. Při sledování tohoto srdcervoucího dramatu, jež se před mýma očima odvíjelo, jsem podlehl takřka nesnesitelnému napětí: netrápila mě otázka, zda loď někdy dosáhne otevřeného moře, ale je-li možné, aby se dostala až k levému hornímu okraji rámu. Hle, konstruktivistický film nejčistšího druhu, kterýje věrný tezi, že okraj rámu rovná se okraji prostoru, a tak (iluzivní) mimoobrazový prostor ironicky vylučuje, ale zároveň k němu skrze jeho negaci odkazuje.
Podobně bylo přesvědčivě dokázáno, že Lumiěrovy filmy složené z jediného záběru, jediné scény pořízené statickou kamerou, nebyly, jak tvrdí tradiční filmová historie, „bez zápletky", ani je nelze chápat jako „záznam nepřizpůsobené, nearanžované, nefalšované skutečnosti", nýbrž že představují vysoce strukturované celky „odrážející řadu pečlivě promyšlených rozhodnutí o výstavbě sekvenčního vyprávění" (Deutelbaum, 1979). Archivář a kritik Marshall Deutelbaum se zaměřil zejména na začátky a konce a podařilo se mu ukázat.
254
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
že většina Lumiěrových filmů zaznamenává akce a události, ve kterých se konec buď znovu vrací na začátek, nebo jej převráceně zrcadlí (otevření a zavření bran fabriky vOdchodu ztovarnyLumif.ru vLyonu), čímž zprostředkovává velmi účinné narativní zakončení. Například snímek Bourání zdi, který se, jak víme tradičně promítal i pozpátku, lze označit za první vizuálně-performativní pa-lindromačasto býval umístěn na závěr programu. Lumiěrovy filmy představují ještě jinou oblíbenou narativní formu, která se později stala pilířem průmyslového dokumentu: film typu vývoj-jako-proces (theprogress-as-processfilrri),10 jako např. rozbíjení kusu koksu, vypálení z děla, bourání zdi: ve všech těchto případech temporální a prostorové uspořádání filmu staví do popředí kauzální či funkční logiku samotné události — začátek akce se kryje se začátkem filmu nebo jej zdůrazňuje a každý je strukturující metaforou toho druhého.
Dále je možné říci, že rozsah a trvání akcí jsou naznačeny ve filmech samotných, což skýtá formu narativního napětí a očekávání, s nimiž dochází k aktivnímu zapojení diváka. Ve filmech jako Coursf. en sacs nebo Přistání účastníků siezdu odhalil Deutelbaum důkazy velmi komplexního „strukturního využití prostoru": zdvojení protagonistů, opakování děje, pohybu uvnitř rámu a „kompozici do hloubky", což naznačuje vytříbený smysl pro formu, který- se skrývá ve zdánlivě přirozené prezentaci „jednoduchého obsahu" (Deutelbaum, 1979: 30, 32). Rámování a umístění kamery jsou voleny tak, aby se zdůraznila završenost, rovnováha a symetrie. Tyto filmy rovněž respektují minimální požadavky jakéhokoli základního narativu, tj. tři „doby rovnováhy, nerovnováhy a znovunastolení rovnováhy", a to v několika rovinách (formální, divácké i tematické), nebo uplatňují hru symetrie a asymetrie, která dává akci i dějišti jedinečně přiměřený tvar.
Vzniká velmi zvláštní druh napětí, které, jak již bylo naznačeno, vyplývá z vědomí, že známe nejen povahu a trvání zobrazených akcí, ale i délku vlastního filmového pásu — 53 sekund —, jež ustavuje to, co je v klasickém narativním filmu známo jako struktura konečného termínu (deadline structuré). Zde se však film jako fikční událost a film jako materiální objekt spektakulárně sbližují. Dá se mluvit o dvojím rámu: časovém, ve kterém je naplánována a musí se odvíjet akce. a prostorovém, který akce nemůže a nesmí překročit. To se zvlášť působivě ukazuje ve snímku Pokropený kropic (název sám obsahuje onen moment zrcadlení a zvratu), kde musí zahradník vtáhnout mladého provinilce zpátky do záběru, než mu uštědří ráznou lekci. Stejně překvapivá je u Lumiěra i práce s hloubkou pole a prostoru. Některé z filmů se zdají být celé koncipovány na základě tohoto účinku, jako například v případě zvláštního, téměř přehnaného pocitu hloubky v Příjezdu vlaku — vlaku, který se zprvu jeví jako pouhá tečka na obzoru, aby nás nakonec ohromil svou velikostí a blízkostí. Lawrence z Arábie Davida Leana svými velbloudy v poušti pouze skládá poklonu Lumiěrovi, a v Doktoru Živagovi téhož tvůrce vyjíždí ve zdánlivě nekonečné scéně z hloubi ruských stepí vskutku právě vlak.
10/ Marshall Deutelbaum je nazývá „operačními procesy" (Deutelbaum, 1979: .11).
THOMAS ELSAESSĽR / LOUIS LUMIERE - FRVNÍ VIR1UALISTA.
255
Noél Burch například poukázal na to, jak Lumiěrovy filmy de facto experimentují se specifickým druhem prostoru — jako ve snímku Odchod z továrny LUMiERŮ v Lyonu, kde pohyb lidí kolem kamery výrazně posiluje dojem hloubky, prostoru, který se nejen rozšiřuje a existuje mimo rám (a tak uplatňuje komplementární „strukturní princip" k tomu, který působí v Bárce vyplouvající na
MOľffi)_, a nutí nás rozlišovat „mimoobraz" (off-sereerí) (imaginární prostor) a
mimorám" (off-frame) (fyzický rám obrazu). Znovu zde připomínám metaforu tekoucí vody, jež je symbolem samotného života, kterou použil první recenzent. Vzhledem k neustálému pohybu směrem mimo rám (off-frame) se divák těchto Lumiěrových filmů stává divákem filmu par excellence, vnořen do nezvratnosti hérakleitovské řeky, odlišné od „materiálem neomezeného času kontemplace", kterým disponuje divák před malbou či nehybnou fotografií. Samotný rám a funkce, kterou má umístění kamery v zaměření oka na střed a současně v zahrnutí pohybu, navíc spouští hru zakrývání a zdvojování, která z Lumiěrova filmu dělá jeho vlastní mise-en-abime, vzdálenou jakékoli „referenční transparentnosti", jež se mu jakožto otci dokumentárního filmu tradičně připisuje.11 Odchod z továrny Lumiěrů v Lyonu je samozřejmě rovněž vrcholným příkladem zmnožení vnitřních rámů: dvojí brána, jedna velká a jedna malá, otevření brány / dělníci vycházejí ven / zavření brány poté, co poslední z nich odešel. Doplňují se zde dva rámy: prostorový, daný pozicí statické kamery, a časový, daný délkou filmu, které společně tvoří soubor omezení, jež sama o sobě působí jako estetický systém (přesněji řečeno — právě ten, kterýž Louise Lumiěra činí prvního filmového ňwfeurakincmatografie, ale rovněž proponenta estetiky minimalismu s jistým modernistickým půvabem).
Na takovéto analýze je zajímavé — a snad i přesahující oblast potěšení, jaká vždy poskytují nevázaně vynalézavé interpretace — právě poznání, že je třeba ptát se, kde ony „strukturní rysy", jichž si povšimli avantgardní kritici, mohly najít své historické opodstatnění a jak toto historické opodstatnění nalezlo své biografické ztělesnění v Louisi Lumiěrovi.12 Je zřejmé, že o úspěchu kinematografu — o tom, jak technicky převýšil mnoho podobných přístrojů — je třeba uvažovat jako o něčem jiném, vpravdě odlišném od filmů samotných, ale nelze jej pochopit, aniž bychom vzali v úvahu profesní identitu Lumiěrů, a to především jejich identitu obchodníků, majících zájem na propagaci svého patentovaného softwaru, jaký představovaly např. fotografické desky (slavná étiquette bleue). Čím dál rozšířenější užívání těchto desek v domácím prostředí amatérských fotografů si totiž vynutilo vyvinutí nového produktu, takže na kinematograf lze nahlížet jako na nový hardware, který Lumiěrové potřebovali k tomu, aby rozšířili uplatnění pro svůj značkový software.
Avantgardní přístup k Lumiěrovým filmům je zajímavý právě v tom, že jeho analýza a interpretace, předpoklad a záměr jsou vědomě, a jak jsem řekl, poli/ Viz také pojednání o rámu od André Bažina (Bažin, 1979) a současnější práci na téma Louis Lumiěre a malířství z pera Jacquesa Aumonta (Aumont, 1989).
12/To vyvolává otázky recepce, „rámů" existujících pro obecenstvo v podmínkách předvádění a prezentace. Viz Gardies. 1993.
256
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
lemicky kontrafaktuální. Tradičnější filmově-historický přístup by kupříkladu tvrdil, že výrazné projevy symetrie a asymetrie, jakož i narativních mise-en--abime, neodkazují ani tak k nástupu kubismu nebo jiných avantgardních uměleckých hnutí, jaksi Henri Langlois představoval v případě snímků Rodinná snídaně či Partie karet (když Lumiěry nazval posledními z impresionistu), ale prozaičtěji, ke skutečnosti, že filmy Lumiěrových — jakož i většina ostatních filmů, vyrobených před rokem 1906 — tvořily součást varietního programu Jestliže na samém konci Odchodu z továrny Lumiěrů v Lyonu vidíme jednoho z dělníků jít opačným směrem, je to, jako bychom řekli, že zde není finální završení: je tu možná jistý „formalistický" bod rovnováhy a asymetrie, ten však vede ke specifičtěji socio-historickému závěru, že filmy Lumiěrových byly určeny k opakovanému sledování, a byly proto vystavěny tak, aby je bylo možno zakoušet jako současně „uzavřené" i „otevřené", v čemž představovaly vylepšení i kritiku smyček Edisonova kinetoskopu, nyní pro odlišný zábavní prostor a sice kontinuální představení vaudevillu.13To se zdá být obzvláště patrné v případě snímku Partie karet. Film využívající obrazového motivu vypůjčeného od Cézanna14 je ve svém časovém členění vystavěn jako perpetuum mobile, u něhož je zdrojem nekonečně obnovitelné energie mince, kterou vidíme hráče nalevo nejprve shrábnout, a potom v úplně posledních záběrech znovu položit na stůl, což signalizuje, že začíná nové kolo, a takříkajíc reprezentuje diváckou pozici en-abime, neboť i on, divák, je chycen v kinematografii jakožto dispo-zitivu či instituci založené na opakování — opakování, spouštěném prostřednictvím peněz, zaplacených u kasy. „Kruhovost" filmu nám ale také připomíná mnoho optických hraček 19. století, od praxinoskopu kmutoskopu, jejichž jedinou narativně-kinetickou atrakcí bylo opakování a smyčka. V bezprostředněji borgesovském duchu nám při sledování Lumiěrových filmů jako Akvárium se zlatými rybkami, Voltige či Basse-cour na konci 60. let, po snímcích Spánek či Empire State Building, nezbývá než žasnout nad tím, s jakým důvtipem Lumiěre tak přesně a s tak suverénní úsporností pochopil Andyho Warhola.
Odkaz k Cézannovi, kubismu či impresionistům nám připomíná, že nejen historie filmu, ale také historie umění se začala zajímat o raný film, především o onen zvláštní „způsob vidění", který do světa obrazů vnesla fotografie a film. Historici umění od Normana Brysona po Jonathana Craryho se zaměřují právě na pohled [gáze), formu pozornosti, kterou nové médium u pozorovatele implicitně či explicitně předpokládá (Bryson, 1992). Existují též pokusy rozlišovat mezi pohledem „realistickým" a „naturalistickým", kdy v prvním případě pohled obraz přejíždí (scan) nebo se jej „dotýká" s ohledem na jeho celkovou koherenci a materiální vlastnosti, což — ve srovnání s perspektivně středově
13/ Zde se historie svým způsobem opakuje. Lev Manovich poukázal na to, jak filmy vc formátu QuickTime na internetu nebo „full motion video" na interaktivních CD-ROMech využívají formu smyčky, jejímž průkopníkem byl Edison (Manovich, 2001: 286-333). Já bych poznamenal, že ozvuky této formy u Lumiěra naznačují její důležitost pro uvažování o filmové „kontinuitě" obecně.
14/ Elsacsser naráží na Cézannův obraz Joueurs de cartes. (Pozn. překl.)
THOMAS ELSAESSER / LOUIS LUMIĚRE     PRVNÍ VIRTUALISTA.
257
aměřeným pohledem renesančního malířství — rozehrává fascinující napětí rak je zkoumá Alois Riegl ve svých teoriích haptického prostoru a jak se dále
' omítlo do role, jakou Rieglův pojem sehrál například v teoriích německého expresionismu, v malířství i ve filmu).15
Naturalistický' pohled se naopak více zaměřuje na vnikání do obrazu, na oko
vstupující" do vizuálního prostoru, aby jej mimo jiné rozebralo a analyticky nroniklo. Toto rozlišení, zde jen velmi zběžně načrtnuté, může poskytnout důležitá vodítka týkající se funkce mechanické mimesis v dějinách moderního malířství, literatury a výtvarných umění, ve vztahu k nimž jsou fotografie a pohyblivý obraz současně více i méně než jen soupeři a protivníky. Ačkoliv jsou takovéto úvahy pro filmovou historii bezpochyby zajímavé, lze dojít kzávěru, že pro porozumění historickému imaginárnu a pochopení konceptuálních premis, kterými tito průkopníci filmu žili, hrály tyto „umělecké" paralely druhotnou roli. Pravda, zdá se, že Louis Lumiěre disponoval jistou vysoce rozvinutou senzibilitou, kterou bychom bez váhání hodnotili jako „estetickou" či „uměleckou". Ale s ohledem na to, co tvrdím výše, riskuje každá interpretace, která Lumiěrovy filmy přiřazuje bud'k realistickému, nebo k naturalistickému „pohledu", příliš ukvapenýzávěr, i když překvapivé rozdíly v tom, jak jsou tyto filmy v průběhu posledních sta let interpretovány, vskutku volají po právě takovéto základní, možná dokonce i kategorické opozici.
K Lumiěrově pojetí kinematografického vidění lze ale přistupovat i z jiné historizující perspektivy. Zde bychom se vraceli k tradici vidění a dívání se na obrazy, ke které již nemáme přímý přístup, neboť jako taková spadá (či spíše donedávna spadala) do 19. století a v naší vizuální kultuře zanechala relativně málo stop. Tato tradice se rozvinula v souvislostí s praxí fotografického pohledu, který'je sám o sobě druhem myšlení o obrazech a způsobem dívání se, odvozeným z (přinejmenším) století malebnosti ve výtvarném umění, ale implikujícím rovněž akt vizuálního vlastnění, které bylo posíleno jednou z nejrozšířenějších variant těchto pohledů, populární salónní kratochvílí i veřejně provozovanou podívanou, a sice stereoskopem. Stereoskop zažil rozkvět s přístroji, které v 60. letech 19. století vyvinuli Charles Wheatstone a David Brewster, a význačnou měrou napomohl obchodu, na kterém vystavěli své živobytí Lumiěrové— obchodu s fotografickými deskami. Do mého schématu kontrafaktuálních dějin můžeme nyní přidat teorii filmové historie na způsob „psa, který neštěkal",16 v níž by stereoskopie po bezmála století představovala klíč, který při pokusech o rekonstrukci prehistorie filmu zčásti chyběl.17
15/ Právě v tomto kontextu čte německý expresionistický film například Gilles Deleuze ve svém svazku Film 1. Obraz-pohyb (Deleuze, 2000).
16/ Elsaesser naráží na povídku A. C. Doyla Stříbrný lysáček (Silver Blaze); pro podrobnější pojcdnánínatototéinasrov. Elsaesserův text „Historie raného filmu a multimédia: Archeologie možných budoucností?", zde s. 113-131. (Pozn. překl.)
17/ Stereoskop hraje hlavní roli v knize Jonathana Craryho Techniques of the Observer (Crary, 1992). Ale viz také nové vydání textu The Stereoscope and the Sterengraphe (1859) Oliverea Wendella Holmese in Holmes. 1980.
258
raný film a audiovizuální kultura modernity
Stereoskopie prošla oživením v 90. letech 19. století v Německu zásluhou Augusta Fuhrmanna a jeho Císařských panoram (Kaiser Panorama), kruhových kolotočů, ve kterých mohlo sedět až 24 lidí a jeden po druhém sledovat pomalu rotující stereoskopickou přehlídku diapozitivů. Kaiser Panorama musí být vedle laterny magiky uznáno za jednoho z nejdůležitčjších předchůdců obrazových představení veřejné konzumpce v Evropě. Důvtipnost filmů Louise Lumiěra by bylo obtížné pochopit, kdybychom si alespoň zběžně nepripomenuli, že fascinace stereo-obrazy bývala všeobecně rozšířená (vyráběly se průmyslově vpočtu stovek tisíc). Lumiěrovo inscenování do hloubky, využívání mi-moobrazového prostoru, osy a úhlu pohledu, to vše dohromady vytváří zvláštní způsob dívání se, což může mít své nejjednodušší vysvětlení v přítomnosti a přetrvávání stereoskopie, která by takto poskytovala historicko-materialistický základ pro formalistickou posedlost, již v těchto filmech „rozpoznali" avantgardní filmaři a kritika.18
Studium „pohledu" přináší otázku, zda nástupem takzvaného „klasického" filmu kontinuitního střihu a vyprávění, který využíval pohyblivého hlediska, stereoskopické vidění „zastaralo", když potěšení, jež nabízelo, nahradily jiné funkční ekvivalenty.19 Na druhé straně nám odkaz na stereoskopii umožňuje spojit oblast celoživotního zájmu Louise Lumiěra nejen s trojrozměrným viděním, ale také s barevnou fotografií, ultrazvukovými měřícími přístroji a dalšími, pro nás dosti excentrickými aktivitami (bratři Lumiěrové mají na svém kontě kolem 150 patentů).20 Může také, bezprostředněji, než bychom možná očekávali, spojit tyto zájmy s dneškem a současným výzkumem na poli rozpoznávání obrazů (image-recognition), strojové inteligence a s čím dál zásadnějším využitím optických a akustických senzorů, což dává mému podtitulu třetí význam, a řadí Lumiěra mezi „S/M" provozovatele kinematografického aparátu: to znamená, mezi vědu a lékařství (science and medicíne), senzorování a měření (sensoring and measurement), dohled a vojenské užití (surveillanceand military use)...
Právě tento „stereoskopický" rozměr Lumiěrovy praxe, vyznačující se zároveň excesivní symetrií (pokud na něj pohlížíme z hlediska iluzionismu) i symetrií excesu (pokud je nahlížen jako pečlivé a záměrné násobení plánů akce, ohnisek pozornosti a gradování ve velikosti a vzdálenosti), ji odlišuje od jeho bezprostředních nástupců a zároveň jej do značné míry staví do stejné linie s jeho vědeckými předchůdci (kupříkladu Pierre Jules César Janssen si upravil Mareyovu fotografickou pušku pro použitívastronomii, aby mohl pořizovat stereoskopické obrazy, pomocí nichž počítal vzdálenosti hvězd). Namísto vytvá-
18/ V lyonském „Institut Lumiěre" je k vidění úchvatná sbírka stereoskopických pohledů a Rijksmuseum v Amsterdamu vlastní nanejvýš skvostný — a zřídkakdy vystavovaný — soubor stereo pohledů z pařížské světové výstavy v roce 1896, jakož i ze světové výstavy v Amsterdamu, pořádané o osm let později, v roce 1904. 19/ Toto stanovisko zastává Noěl liurch (Burch, 1990).
20/ Jeden z nejdelších nekrologů, kleré vyšly po smrti Augusta Lumiěra, pochází z lékařského časopisu a pčje chválu na jeho činnost v oblasti navrhováni měřících nástrojů pro nasazování umělých končetin válečným veteránům. Zmínka o tom in Cartwright, 1995: 1.
thomas elsaesser / louis lumiěre - první v1rtual1sta.
259
řeníobrazů podle zákonů perspektivy a jediného úběžníku (známky klasického obrazu), sil.umiěre patrně zvolil jinou logiku, takovou, která vnímání rozděluje, využívá paralaktické vidění a nutí oko, aby obraz vnímalo jako dvojúrovňovou či dokonce trojúrovňovou reprezentaci, současně plochou i hloubkovou, sjednocenou i rozdělenou, anamorfotickou i centrovanou. Jeho filmy, budeme-li je sledovat u vědomí těchto skutečností, jsou pozoruhodné právě tím, jak nutí oko přejíždět po obraze; všimneme si také multiplikace bodů zájmu a atrakcí, které oko wtlačujíz monokulárni perspektivy, nacvičené pozorováním obrazů.21
Kromě již zmíněných příkladů jako Odchod z továrny Lumiěrů v Lyonu či Partie karet je možné uvést mimořádný snímek Pradleny, který' se vyznačuje frontálním inscenováním a trojitým plánem obrazu, násobeným mnohočet-nými prostory akce. Nebo snímek Le Faux cul-de-jatte, kde je rozdělení na levou a pravou zónu zdvojeno členěním na popředí a pozadí, což dovoluje, aby byl pro nás policista — jako blížící se vykonavatel žebrákova trestu — viditelný celou věčnost před tím, než nakonec neblahého podvodníka osloví, což přiměje prvního z nich k útěku a druhého k pronásledování. Podobnou ana-morfózu, tentokrát ne v prostoru, ale v čase, je možné pozorovat ve snímku Chargement d'un wago.n de tonneaux, kde zdánlivě nekonečný počet koní běží klusem skrze rám, než konečně spatříme, co táhnou: ohromný kotel parního motoru či lokomotivy, což symbolizuje, jak bystře poznamenal jeden soudobý kritik, trpělivou dřinu 19. století, uvádějícího na scénu století dvacáté.22
A tak zajisté není příliš kontrafaktuální představovat si první pohyblivé obrazy nejen jako cvičení v uvádění do pohybu či oživování toho, co bylo až dosud statické a zmrazené (efekty, které na prvních Lumiěrových představeních oceňoval Georges Méliěs a vytěžil z nich maximální účinek ve filmech vlastních), ale jako svým způsobem perverzně zdokonalenou verzi stereoskopii, jako aparát, který dokáže účinněji a lépe vyvolat dojem nového druhu prostoru. Tento prostor, zdánlivě trojrozměrně iluzionistický, ale ve skutečnosti strukturovaný tak, aby umožnil zcela nové čtení vizuálního pole a zcela novou obrazovou zkušenost, nevázal Louise Lumiěra ani k estetice perspektivního realismu, ani k účinkům iluzionismu, přičemž obé mělo ovlivnit dějiny filmu a úměrně k tomu bylo též příčinou — jak si lze nyní pouze domýšlet —vynálezcovy nespokojenosti a ztráty zájmu o výsledky jeho vlastního vynálezu.23
21/ Může být zajímavé připomenout si, že stereoskopie coby metoda trojrozměrného vidění dává iluzi takového vidění jen zásluhou výpočetních procesů v mozku: Stereoskop vytváří kognitivní efekt, tedy, jinými slovy, nereprodukuje percepční fakt. Viz Hoffmann, 1990: 9. 22/ Novinářův výrok je citován v televizním snímku Lumiěre (1995) Martina Loiperdingera a Haralda Pulcha.
23/ Stereoskopie neutrpěla porážku jakožto zábava 19. století nahrazená filmem, nýbrž dodnes hraje rozhodující roli při výzkumu vesmíru a při zprávách o počasí a ve formě fotogrammetrie zůstává základním nástrojem topografického měření a praktik dohledu Nabízí se nám tu možná relativně těsnější vazba, která nakonec spojuje cinématograplw, považovaný za vylepšený systém Chronofotografie, s prvními I.umiěrovými filmy, pojatými jako stereoskopická kognitivistická cvičení. Postup beroucí po sobě následující obrazy a přeměňující jejich časový
260
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
Vítězství iluzionismu ve filmu je tak jistým způsobem jen stopou pozitivistické historie, za níž stojí řada virtuálních dějin: těch, které symbolizuje Louis Lumiěre jako první mistr nikoli jedné kinematografie, ale všech druhů kinematografií. Lumiěre, jenž možná nejen zvládl, ale současně prokoukl iluzionismus kterému jeho kinematograf mohl—ale nemusel—dát vzniknout. Lumiěre, jenž vtiskl svým filmům takovou míru detailnosti a přesnosti, jakou by očekával od vědce či inženýra, ale současně se řídil programem stejně osobitým a osobním že se projevil jako významný činitel i v jiných typech dějin a pro ně.24 Můžeme říci. že Lumiěrova nespokojenost s filmem a jeho pochybnosti o něm jej na prahu 20. století zachránily pro století jedenadvacáté a pro složitosti, ale též možnosti, které s sebou musí přinést paradigma virtuality, kdy se film stává ne snad prvním virtuálním médiem, ale spíše prvním médiem kultury virtuality. A ať na tuto virtualitu hledíme s lítostí, nebo v ní spatřujeme nové dobrodružství lidského ducha, v obou případech můžeme vzdát hold Louisi Lumiěrovi jako jednomu z jejích praotců a původců.
Ale vraťme se k počáteční otázce: co tento hold znamená? Že chápeme, a tudíž i „víme", jaký měl Lumiěre a jeho éra — slovy německého historika Leopolda Rankeho — vlastní „bezprostřední přístup k Bohu Všemohoucímu", nebo to znamená, že dokážeme Louise Lumiěra vysvětlit jemu samotnému a připsat jeho specifické minulosti její vlastní pravdu — znovu jej takříkajíc přivést k plnému vědomí, kterého by nemohl nabýt, nebýt historika? Předpokládejme raději, že v Lousi Lumiěrovi vzýváme jeho ducha, jeho přízrak, jeho virtuální já, které nakonec povoláváme jen kvůli tomu, aby nám pomohlo lépe poznat nás samé.
(Thomas Elsaesser: Louis Lumiěre —• the Cinemas First Virtualist? In: Cinemn Futures: Cain, AbelorCable?TheScreenArts in tlie Digital Age. Eds. T. Elsaesser—KayHoffmann. Amsterdam: Amsterdam University Press 1998, s. 45-62, přeložil Jakub Kučera.)
Citovaná literatura
Aumont, Jacques (1989): Lumiěre, „ledernier peintreimpressionniste". In: Ľaeil interminable. Paris: Seguier, s. 13-36.
Aubert, Michelle — Seguin, Jean-Claude (eds.) (1996): La Production cinématographiquedes
Frěres Lumiěre. Paris: CNC — BIFL Bažin, André (1979): Malířství a film. In: Co je to film? Praha: Československý filmový ústav;
přel. Ljubomír Oliva (Quest-cequelecinéma?, 1958-1962).
odstup na odstup prostorový, aby tak rekonstruoval objem, hmotu a obrysy, nám, zdá se, dovoluje pochopit, proč se bratři Lumičrové mohl i rovněž zajímat o ultrazvukové sondy, schopné měřil topografii různých terénů — o sluchovou stereoskopii, chcete-li. Albrecht Hoffmann, 1990: 32-37.
24/ Dokonce i zájem Augusta Lumiěra o umělé končetiny lze klást do souvislosti se stereosko-pem. Zdá se, že od té doby, co Oliver Wendell Holmcs uplatnil stereoskopii při navrhování náhradních končetin nasazovaných veteránům americké občanské války, lékaři stereoskopická měření dále používají k vypočítání a optimalizaci motorické koordinace pacientů, nucených nosit protézy. Viz Wolf-Czapek, 1911.
THOMAS ELSAESSER / LOUIS LUMIĚRE - PRVNÍ VIRTUALISTA. .
261
Bryson Norman (1983): Vision and Painting: the Logic of the Gaze. London: Routledgc. Burch [\j0el (1979): A Parenthesis on Film History. In: To The Distant Observer. London: Scolar
Press.
_H981): Charles Baudelaire Versus Dr Frankenstein Afterimage 8/9 (jaro), s. 4-21.
_(1990): Life to Those Shadows. Berkeley a Los Angeles: University of California Press.
Cartwright, Lisa (1995): Screening the Body: Tracing Medicine's Visual Culture. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Crary, Jonathan (1992): Techniques of the Observer. Cambridge. Mass.: MLT Press.
Dcleuze, Gilles (2000): Film 1. Obraz-pohyb. Praha: Národní filmový archiv; přel. Jiří Dědeček_Přemysl Maydl (Cinéma 1. LTtnage-mouvement, 1983).
Deutelbaum, Marshall (1979): Structural Patterning in the Lumiěre Films. Wide Angle 3, č. 1, s. 28-37.
Douchet, Jean (1995): Anglický sylabus přednášky pronesené na konferenci Le Cinéma: Vers son deuxiěme siěcle. Odeon, Paris, 20. března 1995.
Gardies, André (1993): Lespacedu cinéma. Paris: Méridiens Klincksieck.
Gunning, Tom (1989): Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)Credulous Spectator. Art & Text, Č. 34 (podzim), s. 31-45 (zde s. 149-166).
Hoffmann, Albrecht (1990): Das Stereoskop. Munich: Deutsches Museum.
In: Alan Trachtenberg (ed.): Classical Essays in Photography. New Haven: Island Books.
Jameson, Fredric (1992): The Invention of Italy. In: Signatures of the Visible. New York: Rout-ledge, s. 187-232.
Manoni, Laurent (1994): Le grand art de la lumiěre et de lombre: archeologie du cinéma. Paris: Nathan.
Manovich, Lev (2001): The Language of New Media. Cambridge, Mas. — London: MIT Press. Punt, Michael (1995): The Elephant, the Spaceman and the White Cockatoo. In: M. Lister (ed.):
Photography in the Age of Digital Culture. London: Roudedge, 51-57. Uricchio, William (1995): Cinema als omweg? Skrien, i. 199, s. 54-57. Vaughan, Dai (1981): „Let There Be Lumiěre". Sight and Sound 50, č. 2, s. 126-127.
Prameny
Holmes, Oliver Wendell (1980): The Stereoscope and the Stereographe (pův. vyd. 1859). In:
Alan Tachtenberg (ed.): Classical Essays in Photography. New Haven: Island Books. LaNaturel. srpna 1895, č. 31. La Poste 12. ledna 1896.
Wolf-Czapek, K. W. (1911): Angewandte Photographie in Wissenschaft und Technik. Berlin. Filmografie2j
Akvárium se zlatými rybkami (Bocal aux poissons rouges; Louis Lumiěre, 1897)
Bárka vyplouvajícína moře (Barque sorlanl du port; Louis Lumiěre, 1897)
Bouráni zdi (Louis Lumiěre; Demolition ďun mur (II. 1896)
Courseensacs (Louis Lumiěre, 1896)
DoktorŽivago (Doctor Zhivago; David Lean, 1965)
Empire State Building (Andy Warhol, 1964)
Le Faux cul-de-jatte (Louis Lumiěre, 1897)
Chargement ďun wagon de tonneaux (Louis Lumiěre, 1896)
25/ Názvy filmů z produkce br. Lumiěrú a roky jejich uvedení jsou upraveny podle publikace Aubert — Seguin, 1996. V případě, že je v této filmografii uveden jiný operátor než L. Lumiěre (případně je neznámý), není tato informace doplněna, protože v Elsaesserově textu se o těchto filmech píše výhradně ve vztahu k tvůrčí osobnosti Louise Lumiěra. (Pozn. překl.)
262
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
Lawrence z Arábie (Lawrence of Arabia; David Lean 1962) Lumiěre (Martina Loipcrdingera - Haralda Pulche' 1995)
^^ZTtnyL",^ěrŮVLy0nU (U SOr,ÍC ďusine 11: L°u>s Lumiěre, 1895) Partie karet (Partie ďécarté; Louis Lumiěre, 1896)
Basse-cour (Louis Lumiěre, 1896)
Pokropený kropic (Arroseur et arrosč |I|; Louis Lumiěre 1895) Pradleny (Laveuses; Louis Lumiěre, 1896)
Příjezd vlaku (LArrivée ďun train a La Ciotat; Auguste Lumiěre - Louis Lumiěre 1897, Pnstan, ucastmku S] ^ . Neuv1]le.sur.Safine
des congressistes; Louis Lumiěre, 1895) ueDarquement Rodinná snídaně (Rcpas de bébé; Louis Lumiěre, 1895) Spánek (Sleep; Andy Warhol, 1963) Voltige (Louis Lumiěre, 1896)
263
Miriam Hansenová
Raná kinematografie, pozdní kinematografie
Transformace veřejné sféry
Ve vývoji kulturních praktik zpravidla nastane okamžik, kdy se diskursy nedávné minulosti stanou historií; nejsou již pouze zastaralé, ale stejně jako kalhoty do zvonu, minisukně či boty na platformě nabývají na historičnosti. Zdá se, že právě to se přihodilo filmové teorii 70. a počátku 80. let 20. století, zvláště pokud se zaobírala pojmem diváka. Mám zde na mysli psychoanalyticko-sé-miotické přístupy, ovlivňované často politickou teorií marxismu a feminismu a spojované namátkou se jmény Jeana-Louise Baudryho, pozdějšího Christiana Metze, Raymonda Belloura, Stephena Heathe a Laury Mulveyové. lak se často podotýká, paradigmatickým rysem filmové teorie 70. let — tedy tím, v čem se rozcházela s filmovou teorií dřívější — bylo přenesení pozornosti od struktur textu či ontológií média k procesům recepce a divácťví. Tyto přístupy bez ohledu nato, zda byl středem jejich zájmu filmový aparát nebo textuální procesy vypovídání a oslovování [address), spojovala otázka, jak film konstruuje, interpeluje a reprodukuje svého diváka coby subjekt a jak svádí skutečné návštěvníky kin ktomu, aby se plně identifikovali s ideologicky vymezenými pozicemi subjektivity. V obou případech se výzkum opíral o hypotetický pojem ideálního diváka, jakési sjednocené a sjednocující pozice nabízené textem či aparátem, i když, jak poukazuje feministická a v poslední době i menšinami se zabývající kritika, se tato pozice pro některé diváky ukazuje být „místem nemožnosti" (Doane, 1980), sebepopřenía masochismu.
Nemíním opakovat ony dnes již rituální kritické výpady proti tomuto typu filmové teorie, ať už by šlo o poukazování na její gnozeologické či metodologické nedostatky, její monolitické pojetí klasického filmu či abstraktní, pasivní koncepci diváka a procesů recepce; problémy tohoto druhu byly důležité, dokud tato teorie byla všeobecně přijímána. Zajímavější mi připadá, že samotná kategorie daného modelu diváka, rozvinutá psychoanalyticko-sémiotickou teorií filmu, očividně zastarala — nejen proto, že ji nové vědecké přístupy nahradily historicky a kulturně specifičtějšími modely, ale také z toho důvodu, že způsob recepce, který měl tento divák údajně ztělesňovat, se sám stal věcí minulosti. Historický význam teorií diváctví 70. let může spočívat v tom, že se objevily na prahu paradigmatické proměny způsobů šíření a konzumpce filmů. Jinými slovy — třebaže cílem těchto teorií bylo demaskovat ideologické účinky klasického hollywoodského filmu, ve skutečnosti možná, i když snad nevědomky, mumifikovalyjeho divácký subjekt.
Až nyní začínáme chápat mohutné změny, které v průběhu posledních dvou
i
264
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
desetiletí zasáhly instituci kinematografie. Tyto změny jsou výsledkem spojení linií technologického a ekonomického vývoje, díky nimž přestalo být kino primárním místem konzumpce filmů. Vlivem nových elektronických technologií které doplnily televizi, zvláště videoprehrávače, satelitu a kabelových systémů se hlavním místem sledování filmů stále více stává domácí prostor a výrazně se proměňují i podmínky, v nichž může interakce diváka s filmem probíhat Prostorově-percepční uspořádání televize uvnitř domácího prostředí zlomilo kletbu klasické diegeze, řízenou temporalitu veřejné projekce nahradily akty sledování, které si zjevně ve větší míře určují vlastní pravidla a nadto jsou soukromější, méně soustředěné a roztříštěnější. Jak postřehli kritici, estetiku upřeného pohledu (gaze) — iluzionistické pohroužení diváka, považované za jeden z charakteristických znaků klasického filmu — nahrazuje estetika pohledu letmého (glancé) (viz Ellis, 1982: 24, 50, 128, 137; Eidsvik, 1988-9).
Tyto změny následně ovlivnily kinematografii v tradičním smyslu: jakožto způsob veřejného, komerčního promítání filmů v kinosálu. Za prvé — ještě nikdy předtím, snad od časů nickelodeonů, se neobjevovalo tolik stížností na lidi, kteří si během projekcí povídají, jako v americkém tisku za poslední měsíce, kdy různí mudrlanti bědují nad tím, že jistí omezenci už jednoduše nečiní rozdíl mezi sledováním filmu v kině a koukáním se na video ve vlastním obýváku. Takovéto stížnosti nedokazují nic jiného, než že klasický princip, kdy recepci řídí film jakožto integrální produkt a komodita, je oslaben, protože se ve společnosti rozrůstá spotřeba filmů v institucionálně méně řízených situacích sledování. Za druhé — zvýšená závislost filmové produkce na trhu s videokazetami ještě prohloubila krizi návštěvnosti, které Hollywood v různých formách čelí přinejmenším od dob, kdy v 50. letech přišla do módy televize. Například blockbusterové filmy tváří v tvář tomu, co Timothy Corrigan nazval problémem ..publika roztříštěného mimo rámec jakékoli ovladatelné identity" (Corrigan, 1991: 23), zohledňují co nejrozmanitější okruh diváků. Takovéto snímky — od Gremuns přes filmy o Terminátorovi k Draculovi — se už nepokoušejí empiricky různorodé obecenstvo homogenizovat prostřednictvím sjednocujících strategií umisťování diváka (speclator positioning) (což prohlašovali filmoví teoretici 70. let o klasických filmech). Blockbustery spíše sázejí na to, že nabídnou něco každému, že osloví nejrůznější zájmy rozmanitými atrakcemi a na různých rovinách textu. Tím nechceme říci, že se klasický modus diváctví beze stopy vytratil; zažívá naopak mohutné návraty v podobě nostalgického stylu. Ale stal se jednou z řady možností — bývá zasazován do nových kontextů, stává se předmětem ironie a už nepůsobí jako totalitní norma, jakou údajně byl v průběhu 30. a 40. let.1
Na rovině geopolitické koresponduje tento posun ve vztazích mezi divákem
1/ Evropský umělecký film se paradoxně stal jedním z pravděpodobnějších míst, kde mohou dnešní diváci očekávat relativně vysoký stupeň klasického pohroužení. To může částečně vysvětlovat americký úspěch I Iry na pláč, filmu, který je navzdory své seberetlexivní politice čtení stále do značné míry založen na klasickém účinku diegeze (bez kterého by jeho lest nefungovala).
MIRIAM HANSENOVÁ / RANÁ KINEMATOGRAFIE. POZDNÍ KINEMATOGRAFIE 265
a filmem se vznikem nových nadnárodních korporačních sítí, které uvádějí do oběhu filmy a videokazety společně s hudbou, jídlem, módou, reklamou a informačními a komunikačními technologiemi. Třebaže jsou systémy distribuce a směny v globálním měřítku propojené a sjednocené, vyznačuje se tento proces narůstající rozrůzněností produktů a současně zvýšenou privatizací způsobů a míst konzumpce.2 Vynořily se nové formy a žánry diasporální a indigenizované masové kultury zároveň synkretické i originální, a importované výrobky jsou přeměňovány a přivlastňovány prostřednictvím vysoce specifických forem recepce (viz např. Naficy, 1989 a 1991; Mercer, 1990). A tak paralelně se zánikem klasického filmu jsme také svědky konce takzvané moderní masové kultury — toho druhu masové kultury, která převládala zhruba od 20. do 60. let 20. století a kterou běžně spojujeme s fordovskou ekonomikou, standardizovanou výrobou, společenskou homogenizací a s takovými hesly kritiky, jako je druhotné vykořisťování, amerikanizace či kulturní imperialismus. Současná postmoderníglobalizovaná spotřební kultura sice rozvíjí nové a stále hůře postižitelné technologie moci a komodifikace, které fungují spíše na základě rozrůznění nabídky nežli homogenizace: celosvětově produkovaná rozmanitost je vším, jen ne automatickým vyústěním do „nové kulturní politiky odlišnosti" (West, 1990: 29). Ale stejná kultura rovněž znásobila styčné body, ve kterých se takováto politika odlišnosti může — a na mnoha místech k tomu dochází — realizovat, zvláště prostřednictvím alternativní filmové a video tvorby.3 Každopádně je však zřejmé, že tyto linie vývoje, bez ohledu na to, jaké politické úspěchy j im lze připsat, vyžadují jiné teorie recepce a identifikace než ty, které se odvozovaly z klasického hollywoodského filmu a amerického modelu masové kultury.
Jelikož se klasické formy filmové konzumpce v celosvětovém měřítku očividně rozpouštějí, působí tato situace tak trochu jako déja-vu. Současné formy mediální kultury vykazují ve více ohledech podobnost s ranou kinematografií. Jak zdůrazňuje současné bádání, paradigmatická odlišnost filmu raného od klasického spočívala nejen v odlišném pojetí prostoru, času, vyprávění a žánru, ale především v odlišném chápání vztahu mezi filmem a divákem. Tato odlišnost byla vystopována jak v rovině stylu—v textuálních modech reprezentace a oslovování (address) —, tak v rovině praxe uvádění — prezentace filmů v komerčním prostředí.
Tom Gunning, pokoušející se vystihnout specifičnost vztahů raného filmu a diváka, zavedl dnes již dobře známé označení kinematografie atrakcí, využívající jak ejzenštejnovského pojetí pojmu atrakce, tak i jeho hovorovějšího užití
2/ Z rostoucího množství' literatury o těchto směrech vývoje viz napf. Appadurai, 1990: 1-24; Featherstone, 1990 (zvláštní číslo časopisu Theory, Culture & Society věnované globální kultuře); Robins, 1991; Mattelart, 1992. Viz také Schneider —Wallis, 1988. 3/ K příkladům ze Spojených států patří GuerrillaTV, Edge, Paper Tiger a Deep Dish Television. K teoretickým otázkám, které se s takovýmito snahami pojí, viz Mellencamp, 1990: 1-13. Relevantní je v tomto ohledu i pokračující diskuse na téma domorodého používání filmu a videa v etnografii, viz kupř. Turner, 1992: 5-16.
266
RANÝ FII.M A AU Dl U VIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
v kontextu poutí, cirkusů, varietních show, šestákových muzeí a dalších míst komerční zábavy, které Ejzenštejna k používání tohoto termínu inspirovaly (Gunning, 2001). Raný film odtud podědil pestrou škálu žánrů a témat, jakými byly např. boxerské zápasy, scény z divokého Západu i pašijové hry, cestopisy ve formě stereoskopických přednášek, trikové filmy navazující na tradici kouzel-nických představení, vizuální gagy a komické parodie odvozené z burleskního divadla či vaudevillu, pornografické snímky ve stylu peepshow a výběr toho nejlepšího z populárních her a oper. Rané filmy přejaly s touto tradicí i specifickou estetiku předvádění či showmanství, která se vyznačovala cílem útočit na diváka senzačními, nadpřirozenými, vědeckými, sentimentálními či jinak stimulujícími výjevy, místo aby jej vtahovala do iluze fikčního vyprávění. Styl raných filmů byl spíše prezentační než reprezentační; to znamená, že zpravidla oslovovaly diváka přímo — jak dokazují časté pohledy do kamery a převážně frontální uspořádání prostoru — spíše než nepřímo — jak to činí klasické filmy na základě percepčního vtažení do uzavřeného diegetického prostoru.4
Rané filmy, věrné svým varietním kořenům, sváděly své návštěvníky rozmanitostí, ne-li přímo přemírou lákadel, a to v protikladu k pozdějšímu podrobení a zapojení polymorfních diváckých slastí do režimu klasického vyprávění. Takováto lákadla zahrnovala fyzické otřesy, šoky a senzace — ať už druhu kinetického, pornografického či v podobě různých ohavností— od velkého počtu filmů pořízených z pohybujících se dopravních prostředků (např. Interior N.Y. Subway, 14th Street to 42nd Street) k aktualitám či dramatickým rekonstrukcím katastrof a poprav (např. The Ei.ectrocution of an F.lephant). Ačkoli byly takovéto způsoby vyvolávání fyziologické responze brzy vnímány jako podřadné či vytěsňovány ve prospěch klasického ideálu odtělesněného, spekularizovaného (specularized) diváctva, vynořovaly se v různých převlecích, od krátkodobě úspěšných technických systémů jako Cinerama či 3-D k nejnovějším verzím kultovních filmů, hororů či akčních snímků (ovlivněným MTV). (Srov. Williams, 1991 a 1989; Gunning, 1989).
Rané filmy se navíc otevřeněji opíraly o kulturní intertexty, jakými byly např. populární příběhy, písně či politické kreslené vtipy, ze kterých mnohé vycházely, ať už je ilustrovaly nebo si z nich utahovaly. lak ukázal Charles Musser, hlavní rozdíl mezi ranými narativními snímky a těmi proto-klasickými ve skutečnosti tkvěl v tom, jak moc záviselo pochopení oněch raných narativních filmů na obeznámenosti publika se zobrazovaným příběhem či událostí (Musser, 1990). Porterův film Waiting at the Church (1906) například téměř nedává smysl, neznáme-li populární hit téhož jména, který zpívala Vesta Victoria, a The „Teddy" Bears (1907) vyžadují předchozí obeznámenost nejen s příběhem o Zlatovlásce a třech medvědech, ale též s politickou satirou, vztahující se k po-
oXty ,V PrVní ČáSti Sb°míku Tnomase Elsaessera a Adama Barkera (Elsacsser - Barker, 1990); Burch, 1978/79: 91-105; 1990; Bordwell - Staiger - Thompson, 1985, Musser, 1990 a 1991. Otázku vztahů diváka a raného filmu detailněji rozpracovává moje kniha Babel and Babylon: Spectatorship in American Silem Film (Hansen, 1991: kapitoly 1^3).
„mXlU^^ľít ' RANÁ KINEMATOGRAFIE
POZDNÍ KINEMATOGRAFIE
267
zoruhodným loveckým výkonům Theodora Roosevelta. Takovéto zjevné formy intertextuality kladly mnohem větší důraz na dotvoření filmu publiky a jejich interakci s ním, ale také znamenaly, že recepce byla vystavena faktorům, které nebvlo možné řídit ani standardizovat prostřednictvím strategií výroby. Pro přechod ke klasickému filmu tudíž byla rozhodující systematičtější snaha (patrná asi od roku 1907) rozvíjel takový způsob narace, díky němuž byly filmy sebevysvětlující a soběstačné a který umožnil, že je masové publikum bylo schopné pochopit bez ohledu na příslušné kulturní a etnické zázemí a místo a
způsob předvádění.
Je známkou specifičnosti rané kinematografie, že její účinky na diváka neurčoval ani tak film samotný coby hotový produkt a (mezi)národně šířená komodita, jako spíše specifický kontext uvádění—konkrétní představení. Charakter prezentace typické pro ranou kinematografii určovala komerčnízábava, v jejímž kontextu se filmy zprvu předváděly — zvláště vaudeville a putovní představení. Od těchto forem zábavy si film vypůjčil dva hlavní principy: 1) nespojitý styl sestavování programu — varietní formát —, ve kterém se krátké filmy střídaly s živými výstupy (vaudevillové skeče; čísla se zvířaty, akrobaty či kouzelnickými triky; písně doprovázené promítanými diapozitivy Isongsli-desl) a 2) zprostředkování jednotlivých filmů personálem přítomným v sále — šlo např. o komentátory či specialisty na zvukové efekty a v každém případě též o hudebníky. Oba principy udržovaly percepční kontinuum mezi časoprostorem sálu a iluzivním světem na plátně, a to narozdíl od klasického oddělení plátna od prostoru sálu, vyznačujícího se režimem nepřítomnosti/přítomnosti a disciplínou ticha, fascinované pasivity a percepční izolace. Raná kinematografie navíc rozptylovala význam napříč filmovými i ncfilmovými zdroji, jako tomu bylo vpřípadč střídánífilmů a divadelních čísel, což propůjčilo veřejnému promítání charakter živé události, to znamená představení, které se lišilo od jednoho místa a času k dalšímu v závislosti na typu sálu a jeho umístění, na skladbe publika a na hudebním doprovodu. Některé z těchto zavedených postupů, např. formát varieté a nadřazenost prožitku kontextu předvádění nad prožitkem filmovým, přežily období nickelodeonů a trvaly po celou němou éru, třebaže filmy samotné čím dál více podléhaly schématu klasických pravidel (viz Koszarski, 1990: kap. 2 a Gomery, 1992: kap. 3).
Tato snaha vymezit paradigmatickou rozdílnost rané kinematografie tak, že určíme nějaké stabilní znaky a tradice, nás ale může mást a zavádět k esencia-lismu. Co raná kinematografie nabízela a čím sváděla, se vyznačovalo různorodostí, která ani zdaleka nebyla institucionalizovaná: jednalo se spíše o účinek experimentální nestálosti. Jak naznačuje Gunning: „Raná kinematografie se nejnápadněji odlišuje od toho, co se stalo modelem klasického hollywoodského filmu, možná právě onou proměnlivostí a roztříštěností (na mnoho praktik s nestabilními hierarchiemi důležitosti)" (Gunning, 1991: 6). Jakkoli ustálená a funkční se mohla vtomto protikladu jevit klasická kinematografie (její stabilita je dána stejně tak dominantním průmyslovým modem i specifickou historiografickou optikou), současná filmová a mediální kultura jako by se navracela
268
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNI KULTURA MODERNITY
do stavu, kdy se rozrůstají přechodné, pomíjivé praktiky, instituce kinematografie je čím dál roztříštěnější a rozptýlenější a dlouholeté hierarchie výroby, distribuce a předvádění ztrácejí svoji sílu.
Srovnání předklasických a současných způsobů filmové konzumpce se v posledních letech čas od času objevují a mají více či méně polemický náboj. Noěl Burch si ve své stati publikované roku 1982 všímá, že „televizní síť Spojených států představuje návrat do časů nickelodeonů", a tvrdí se značným znepokojením, že uvolněný, disjunktivní formát americké televize může znamenat „skutečný návrat minulosti", regresi, která je vše, jen ne „nevinná". Tento postřeh jej vede k tomu, že jako nezbytnost pro politicky progresivní formu mediální praxe obhajuje jinak tolik očerňovaný „silný diegetický účinek" klasického filmu, onen „institucionální modus reprezentace" (Burch, 1982:33; viz také: El-saesser, 1992: 5). O deset let později se o podobnostech mezi před klasickými a post-klasickými formami diváctví, mezi raně moderními a postmoderními formami rozptýlenia různorodosti hovoří ještě více, i když potřeba je analyzovat zůstává stejná. laký má takovéto srovnání smysl? Jak pro nás může být užitečné i mimo rámec formalistické analogie, nostalgie a kulturního pesimismu? Jak můžeme tyto dva momenty postavit vedle sebe, aniž bychom přitom smazali jejich dějinný rozdíl?
Tvrdím, že vést linii od filmu post-klasického k tomu předklasickému má význam nejen kvůli formálním podobnostem ve vztazích reprezentace a recepce. Důležitější je, že tyto formální podobnosti vyžadují bližší prozkoumání, neboť oba momenty znamenajívýznamný posun ve vývoji veřejné sféry [public sphere). Termín veřejný zde užívám v tom nejobecnějším smyslu, označujícím diskursivní základnu či proces, v jehož rámci se intersubjektivní, potenciálně kolektivní a opoziční formou vyjadřuje, interpretuje, vyjednává a vybojovává sociální zkušenost. Mé pojetí tohoto termínuje poplatné úvahám vycházejícím z tradic frankfurtské školy, spojené s dílem Júrgena Habermase, Oskara Negtaa Alexandera Klugeho. Jsem dokonce toho názoru, že otázka veřejnosti [public) je možná tím nejplodnějším, co frankfurtská škola dnešní teorii filmu a masové kultury odkázala.
Debaty o tématu veřejnosti v tradici frankfurtské školy vidím jako pokračování kritického projektu, který vzal hned od začátku na vědomí klíčovou roli filmu a masové kultury při hluboké restrukturalizaci subjektivity. Současně viděl, jak se osvobozující, demokratický potenciál tohoto moderního média vypařuje v jeho odcizujícím, konformním a manipulujícím užití v rámci fordovsko--liberálního kapitalismu, o fašismu nemluvě. Kluge byl možná s Adornem vjeho analýze kulturního průmyslu (a jeho administrativního, poválečného západo-německého protějšku] zajedno. Vyvodil však z této analýzy odlišné estetické a politické závěry: stal se z něho filmař a aktivista, propagující alternativní filmovou a mediální kulturu. Vycházeje z Adornovy vlastní filosofie, zvláště z Negativní dialektiky a konceptu neidentična,5 vzal si za cíl uvést do pohybu
5/ V němčině Nicht-Identisches, Nicht-Identität. (Pozn. překl.)
mibian1hansen0vá^
RANÁ KINEMATOGRAFIE. POZDNÍ KINEMATOGRAFIE
269
norie teze o kulturním průmyslu — a to tím, že přesune rámec od logiky komodity a identity k dynamice veřejné sféry.5
V anglojazyčných kontextech je kategorie veřejnosti čím dál důležitější pro širokou škálu různých oblastí a sporů: filosofii, antropologii, historii nebo studia zabývající se Jižní či Východní Asií a Afrikou; post-koloniální studia a studia zaměřená na minority; postmoderní uměleckou scénu a feministickou, gay/lesbickou či „queer" politiku. Pokud měla teorie veřejné sféry zatím jen malý vliv na filmová a mediální studia, existoval pro to dobrý, či možná ne až tak dobrý důvod. Mnohé z těchto debat přijímají jako východisko systém, který rozvinul Habermas ve své studii Strukturální přeměna veřejnosti z roku 1962, jež teprve nedávno vyšla v anglickém překladu (Habermas 1989 /anglicky/, česky 2000; viz Calhoun, 1992; viz také Robins, 1993). Výhoda Habermasova přístupu, který pojem veřejné sféry historizuje, když sleduje její vznik v 18. století, se mění v nevýhodu, když dojde na veřejnost formovanou masovými prostředky pozdějších století. Habermas jako kritickou normu chápe osvícenskou představu veřejné sféry (byť se v dějinném vývoji zvrhla do ideologie), a pozdější formování veřejného života tudíž nazírá pouze z hlediska rozkladu a úpadku. S přechodem od kulturního räsonnement ke kulturní konzumpci, tvrdí Habermas, se dialektika veřejného a soukromého rozpadá na individualizované akty recepce, a to dokonce i v kontextu masových událostí. Tento přístup není problematický jen proto, že zůstává přímo v paradigmatu kulturního průmyslu, ale také proto, že základní pojem veřejnosti zakládá na bezprostřední osobní komunikaci, a tudíž je nedostatečný pro konceptualizaci tnasmediál-ních forem veřejného života (viz Garnham, 1992; viz také Warner, 1992; a Lee, 1992).
Právě z hlediska tohoto paradoxu—problému, jakkonceptualizovat dimenzi veřejnosti v technologicky a průmyslově prostředkované veřejné sféře, která narušuje samotné podmínky diskursivní interakce, participace a seberepre-zentace — představuje Negtova a Klugeho studie Öffentlichkeit und Erfahrung užitečný krok (Negt — Kluge, 1972; angl. 1993).7 Její autoři tvrdí, podobně jako řada Habermasových současných amerických kritiků, že ideál veřejné sféry 18. století byl ideologický již ve svém pojetí, které zakrývá faktické vyloučení významných sociálních skupin (dělníků, žen, služebného personálu) i zásadních společenských problémů, jakými jsou materiální podmínky produkce a reprodukce (sexualita, výchova dětí). Negt a Kluge zastávají názor, že je zapotřebí porozumět postliberálnímu a postliterárnímu rozvoji veřejné sféry — který v zásadní míře určují fotografická a elektronická média — z jiného hlediska, než jakým je rozklad a úpadek.
6/ O Klugeho vztahu k Adornovi viz rozhovor se Stuartcm Licbmanem On New German Cinema, Art, Enlightment (Liebmann /rozhovor/, 1988: 23-59, zejména s. 36). O Klugeho zpětném vlivu na Adorna viz Adornova esej z roku 1966 Transparencies on Film (Adorno, 1981/2: 199-205), jakož i můj „Úvod" (Hansen, 1981/2: 186-98).
TI Pro detailnější pojednání o této knize viz mou předmluvu k americkému vydání (Hansen, 1993a), uveřejněnou rovněž v časopise Public Culture (Hansen, 1993b).
270
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
Negtovy a Klugeho argumenty se opírají o dva zásadní kroky; jedním je zpochybnění samotného pojmu veřejnosti, jak se tradičně chápe. Autoři provádějí průzkum nejrůznějších institucí a aktivit, které si na pojem veřejného činí nárok (veřejný názor, veřejná moc, styk s veřejností), a následně tyto dosti omezené a zkostnatělé, zprofesionalizované praktiky porovnávají s jiným významem tohoto termínu, který se týká „obecného horizontu zkušenosti, jenž shrnuje vše, co je skutečně nebo údajně důležité pro všechny členy společnosti" (Negt—Klugc, 1972:17-18). Toto rozšíření kategorie veřej nosti znamená posun od formálních podmínek komunikace (svoboda sdružování, svoboda projevu rovnoprávná účast, zdvořilá debata) ke všeobecnějšímu pojetí „společenského horizontu zkušenosti", založenému na tom, co Negt a Kluge nazývají „souvislostmi života" (Lebenszusammenhang), na materiální, psychické a sociální re/produkci.8 Tento horizont důrazně zahrnuje vše, co dominantní veřejná sféra vynechává, privatizuje nebo bere na vědomí pouze v abstraktní či roztříštěné formě. le postavený na zahrnutí a souvislostech (Zusammenhang) a vyžaduje dialektické překrývání tří různých vrstev: 1) zkušenosti re/produkce v odcizených podmínkách kapitalismu; 2) systematického omezování této zkušenosti jakožto horizontu o sobě, to znamená odtržení zakoušejících subjektů od sítí veřejného vyjádření a reprezentace; a 3) coby reakce na toto omezování — imaginativních a rezistentních způsobů přeskupování rozštěpených bloků zkušenosti, skutečnosti a fantazie, času, dějin a paměti.9
Druhý krok Negta a Klugeho spočívá v tom, že tento horizont nekonstruu-jí analogicky k buržoazně-liberálnímu modelu — jako zdánlivě autonomní sféru nad sférou trhu a dílčími zájmy —, nýbrž načrtávají jeho kontury v nových průmyslově-komerčních veřejnostech, které již na podobný oddělený, nezávislý status neaspirují. Tyto „veřejné sféry produkce" zahrnují mnoho různých kontextů, jakými jsou kupříkladu komunity vznikající v prostředítováren, místa obchodu a spotřeby (restaurace, nákupní střediska) a samozřejmě kinematografie a další soukromě vlastněné prostředky „průmyslu vědomí" [consciousness industry).10 Průmyslově-komerční veřejnosti postrádají vlastní ospravedlnění, a vstupují proto do spojenectví s rozkládající se buržoázni veřejnou sférou — operou a kamenným divadlem počínaje a politickými stranami a institucemi parlamentní demokracie konče —, jejíž další fungování a moc zase stále více závisí na průmyslově-komerční propagaci. (Představa „elektronické radnice", jejíž populistický nátěr je nedílnou součástí její synkretické a kon-tradiktorní veřejné povahy, představuje v tomto směru další krok.) I když ale
8/ Nabízejí se zajímavé styčné body mezi Negtovým a Klugeho chápáním kontextu žití a
úvahami o „praxi každodenního života" Michela de Certeaua (de Certeau, 1984).
9/ Pojem zkušenosti {Erfalirung), který zde přebíráme, je vysoce specifický; rozpracovali jej —
na různé způsoby — Benjamin, Bloch, Kracauer a Adorno. Viz Hansen, 1987: 179-224; 1993:
40-41.
10/ Negt a Kluge tento termín přejímají od Hanse Magnuse Enzensbergera (Enzensberger, 1982). Pozn. překl. — termín „průmysl vědomí" je použit ve smyslu „průmyslu formujícího vědomí".
MIRIAM HANSHNOVÁ /' RANÁ KINEMATOGRAFIE. POZDNÍ KINEMATOGRAFIE 271
veřejné sféry produkce reprodukují ideologické, diskriminující mechanismy buržoazního vzoru, rovněž z ekonomických důvodů usilují o maximální míru inkluze. Protože postrádají vlastní podstatu, nenasytně pohlcují jako svoji potravu či surový materiál kontexty života, které až dosud byly z reprezentace vyloučeny — už jen proto, aby si přivlastnily, asimilovaly, abstrahovaly a ko-modifikovaly rozhodující oblasti sociální zkušenosti a aby je ve chvíli, kdy se vyčerpají, učinily zastaralými, a tudíž znovu bezvýznamnými. Negt a Kluge tvrdí, že právě svým potenciálně nediskriminujícím, inkluzivním uchopením zviditelňujíveřejné sféry produkce v jistých kritických bodech odlišnou funkci veřejnosti, a sice tu, jež se týká sociálního horizontu zkušenosti.
Vpráci Öffentlichkeit und Erfahrung označují Negt a Kluge tento výrazně in-kluzivní horizont záměrně anachronickým termínem proletárska veřejná sféra, kterou chápou jako prototyp alternativních a opozičních veřejností či kon-traveřejností. Proletárska veřejná sféra, odpovídající marxistickému významu tohoto termínu, není empirickou kategorií (a zajisté nemá nic společného s tradičními dělnickými organizacemi), ale kategorií negace, a to jak v kritickém, tak utopickém smyslu, a odkazuje k fragmentaci lidské práce, bytí a zkušenosti a jejímu dialektickému protějšku: praktické negaci stávajících podmínek v jejich totalitě. Negt a Kluge ve svém následujícím společném díle Geschichte und Eigensinn (1981) objevují tuto utopickou možnost v samotném procesu (odcizené) výroby, v „historické organizaci pracovní síly".11 Neboť pracovní síla, utvářená v procesu separace (např. primární akumulace a dělby práce), obsahuje a reprodukuje možnosti a energie, které přesahují její realizaci v komoditě a coby komodity: odpor vůči separaci, Eigensinn (umíněnost, svčhlavost), samoregulaci, představivost, paměť, zvědavost, spolupráci, pocity a dovednosti překračující kapitalistické zhodnocení. Zdali a jak lze tyto energie aktivovat, závisí na uspořádání veřejné sféry.
Metodologicky takto dochází k principiální oscilaci mezi přístupem empirickým — analyzujícím uspořádání veřejného života v dané situaci — a výrazným smyslem pro „veřejnost" (publicness), který dynamiku této situace sleduje z hlediska jejích zapomenutých nebo neuskutečněných možností. Kritickým měřítkem bude v každém případě rozsah dez/organizace zkušenosti shora — diskriminujícími normami vysoké kultury či zájmem zisku —, nebo zdola — zakoušejícími subjekty samotnými, na základě kontextu jejich žití. Úkolem politiky je vytvořit „vztahovost" (angl. relationality — Jamesonův překlad německého Zusammenhang); navázat spojení mezi izolovanými bloky zkušenosti napříč oddělenými oblastmi práce a odpočinku, fikce a faktu, minulosti a přítomnosti; a nalézt styčné body mezi rozdílnými a/nebo soupeřícími dílčími veřejnostmi a kontraveřejnostmi. Tato politika vztahovosti musí čelit hegemo-nické formě Zusammenhang — násilné pseudosyntéze dominantní veřejné
11/ „Zajímá nás, co ve světě, kde tak zjevně dochází k pohromám, vykonává práci, která zapříčiňuje materiální změnu." Předmluva ke Geschite und Eigensinn (Negt — Kluge, 1981: 51. Viz také lameson, 1988 a Pavsek (rukopis).
272
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
sféry, která je udržována spojenectvím průmyslově-komerční a buržoázni ve řejnosti 'publicity) a která se vydává za pravou veřejnou sféru (téma večerních zpráv, „národ").
Nejde ale o spor typu bud'/anebo. Negt a Kluge trvají na tom, že Öffentlichkeit neboli veřejnost (publicness) není možné definovat a popsat v jednotném čísle, jako by měla nějakou homogenní podstatu. Je ji spíše možné chápat vždy a jedině jako nahromadění či směs různých typů veřejného života, jež odpovídají nevyrovnaným stupňům ekonomického, technického a společenského uspořádání o různých, lokálních až globálních parametrech. Rozlišují-li Negt a Kluge z heuristických důvodů buržoázni, průmyslově-komerční a proletárske modely, zdůrazňují, že žádnýz těchto modelů nelze uchopit v jeho ryzosti a odděleně od ostatních, ale pouze v jejich vzájemném prekrývania ve specifických přesazích, parazitních soužitích a strukturních rozporech.
Konceptualizovat veřejnost jako směsici soupeřících forem uspořádání společenské zkušenosti znamená o ní uvažovat jako o potenciálně nestabilním procesu, který určují různé rychlosti a časové ukazatele. Takováto synkretická dynamika skrývá potenciál nestálosti, náhodných srážek a příležitostí, nepředvídatelných spojení a nejistých linií vývoje. Teprve ve švech a trhlinách mezi nestejnými formacemi veřejného života se mohou vynořit alternativní uspořádání a spojení.12 Právě k rozsahu, v jakém je určitá veřejná sféra otevřená těmto možnostem improvizace a přeuspořádání, se dle mého významně vztahuje Gunningův postřeh o relativní nestálosti raného filmu. A tato specifická dynamika veřejného je také tím, co raný film znovu spojuje nikoli s jeho klasickým nástupcem, nýbrž se současnou fází filmové a mediální kultury.
Jaký má smysl uvažovat o filmu v souvislosti s veřejností? Sám Kluge ve svých textech, filmech a videotvorbě realizuje politiku veřejné sféry na několika rovinách. Pro jeho filmovou estetiku bylo ústřední pojetí montáže, založené na vztahovosti (relationality) — hovoří o montáži jako o morfologii vztahů (Formenwelt des Zusammengangs) (Kluge, 1981-82: 206) — cvičné lezecké stěně textu, určené k tomu, aby diváky podněcovala k vytváření vlastních spojení napříč žánrovými rozhraními fikce a dokumentárního filmu i nesourodými sférami a rejstříky zkušenosti. Film je úspěšný tehdy, podaří-li se mu aktivovat (spíš než pouze okupovat) to, co Kluge nazývá „filmem v hlavě diváka" — horizont zkušenosti, jenž se v subjektu konkretizuje. Specifická spojení podněcovaná filmem reagují na strukturní omezení zkušenosti, které zachovává dominantní veřejná sféra, přičemž v případě (Západního) Německa se jedná zvláště o rozčlenění,vnucená zkostnatělými programovými strukturami státem
12/ Viz „televizní historku" Meaghan Morrisové (o skandálu z roku 1988 spojeném s narozeninovým dortem pro Sydney), nabízející barvitý příklad náhodné povahy veřejného života, která přináší prchavé momenty prisvojení či taktického zásahu ze strany australských Abori-ginů, in: Morris, 1990: pozn. 28. Morrisová zdůrazňuje aspekt „načasování, využití příhodných okamžiků", což se shoduje s Klugcho pojetím veřejného zásahu: viz zejména jeho film z roku 1974 o frankfurtském boji o byty, V nebezpečí a neivyšší nouzi vede střední cesta k smrti, leho filmová produkční společnost nese jméno Kairos, řecky „příhodný okamžik".
MÍR
IAM HANSENOVÁ / RANÁ KINEMATOGRAFIE,
POZDNÍ KINEMATOGRAFIE
273
financované televize (Negt — Kluge, 1972: kap. 3-5). Protože se ale monopol - televize začal v průběhu posledního desetiletí rozpadat — díky narůstají-tet°u počtu soukromých kanálů (téměř 40), blížícím se mnohotvárnosti televize "opojených statech —, přeorientoval Kluge svůj projekt s ohledem na složité ^dramatické změny v německé — a evropské — mediální krajině. Vyrábí pro k merční televizi jeden program týdně, a snaží se tak v politicky kompromi-°ícím, potenciálně neutralizujícím prostředí rozvinuté elektronické publicity publicity) znovu objevit alternativní formy kinematografie — současnou kinematografii atrakcí.13
Mimo rámec Klugeho vlastní, do j isté míry stále modernistické estetiky filmu lze pojem veřejnosti revidovat tak, aby jeho prostřednictvím bylo možné uchopit řadu klíčových problémů současných filmových a mediálních studií a dovést je o krok dál. Uvažování o kinematografii z hlediska veřejného předpokládá přístup, který vede napříč teoretickými i historickými, jakož i textovými a kontextovými způsoby zkoumání, neboť kinematografie působí jako svébytná veřejná sféra určovaná specifickými vztahy reprezentace a recepce i jako součást širšího společenského horizontu, který definují jiná média a překrývání lokálních, národních a globálních, osobních i deteritorializovaných struktur veřejného života. Toto dvojí zaměření nám umožňuje obhájit některé postřehy formalistické a psychoanalytičke teorie filmu — týkající se fungování filmových textů a psychických mechanismů recepce —, a přitom změnit jejich paradigmatický status. 1 když totiž recepci zasadíme do specifického historického a sociálního rámce a i když byla kategorie daného diváka zproblematizována, stále je zapotřebí teoreticky porozumět možným vztahům mezi filmy a diváky, mezi reprezentací a subjektivitou. Na otázky vznesené ve jménu alternativního využití pozdně-kapitalistické masové kultury nemůže odpovědět empirický výzkum recepce. O těchto otázkách je třeba diskutovat z hlediska zkušenosti (vpojetí frankfurtské školy, které zahrnuje i paměť a nevědomí) a podmínek její možnosti — struktur, které současně omezují i umožňují konání, interpretaci a sebe-organizaci.
Obrat k empiričtěji zaměřeným výzkumům recepce (či, do jisté míry, jejich obrozenO, a zároveň s tím také metodologické spojení skutečného sociálního diváka s diváckým subjektem, bylo doprovázeno zejména v Evropě nostalgickým oživením filmu coby dobrého objektu. Redaktoři nedávno vydané antologie cinefilských vzpomínek Seeing in the Dark bědují nad tím, že metody empirického výzkumu publika nejsou schopny
plně zachytit individuální, subjektivní zkušenost chození do kina, neboť opomíjejí charakteristické detaily a osobní fantazie. Změříme-li potlesk, neodhalí to, že byl film nezapomenutelný pro ženu v třetí řadě, protože budova na plátně jí připomněla místo, kam chodila do školy, a všechny ty vzpomínky z dětství, které ji zaplavily, se prolnuly s filmem a hlediště se mezitím jemně otřáslo, jak pod ním projel vlak metra, a ve svědě projektoru se třepotal cigaretový popel, padající z balkonu (Breakwell — Hammond, 1990: 8).
13/ O Klugeho práci pro televizi viz Morse, 1989: 50-53; Hansen, 1988:178-98:1.iebman, 1988: 23-59, zejména s. 30: Rainer — Larsen, 1990: 79-88.
274
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
HANSKNOVÁ / RANÁ KINEMATOGRAFIE. POZDNÍ KINEMATOGRAFIE
275
Empirický výzkum publika všechny tyto zázračné a zásadní rozměry chození do kina nepochybně přehlíží (lacanovsko-althusserovské analýzy diváckého umisťování by činily totéž). Ale redukovat tyto rozměry v subjektivistickém duchu pouze na cosi osobního a idiosynkratického znamená opomenout systematičtější parametry subjektivity, které strukturují, umožňujíi modulují naše osobní zaujetí daným filmem. Ty kupříkladu zahrnují určitý filmový styl, který spouští divákovy vzpomínky; rozpor mezi nostalgicky vyvolanou vzpomínkou na prostředí místního kina (např. cigaretový kouř, vysoce moderní městská technologie) a kontextem elektronické a globální postmodernity (např. jistá pravděpodobnost, že diváčka ve třetí řadě, stejně jako ta za ní, může běžně sledovat televizní soap opery); a skutečnost, že tato diváčka patří k určité společenské skupině žen — vymezené na základě třídy, rasy, etnické příslušnosti, sexuální orientace a příslušnosti generační —, která její vztah k promítanému filmu, jenž pravděpodobně představuje nějakou variantu klasické kinematografie, ve specifických ohledech problématizuje. Tyto a další faktory strukturují horizont zkušenosti, který s sebou neseme, ať sledujeme film sami nebo kolektivně. Tento horizont nám současně umožňuje a dovoluje zamyslet se nad vlastní individuální zkušeností; schopnost filmu a divácké situace vyvolávat osobní i kolektivní vzpomínky je dozajista měřítkem jeho kvality jakožto veřejné sféry.
Uvažovat o filmu z hlediska veřejnosti znamená rekonstruovat horizont recepce nejen ve smyslu sociologických determinant, ať už náleží statisticky definovatelným demografickým skupinám nebo tradičním komunitám, ale též ve smyslu četných a vzájemně neslučitelných identit a okruhů diváků. Film opravdu může v jistých důležitých momentech fungovat jako základna pro zpochybňování sociálních pozic identity a jinakosti a jako katalyzátor nových forem komunity a soudržnosti. K tomu může dojít i ve sféře pozdně kapitalistické spotřeby, což ale neznamená, že bychom se měli spokojit se sortimentem nabízených produktů a modů produkce. Naopak — kategorie veřejnosti si zachovává své kritické, utopické ostří, založené na ideálu kolektivního sebeurčení. (Tato perspektiva nás zavazuje nejen kzachování schopnosti kriticky rozlišovat, pokud jde o komerčně šířený repertoár, ale též k vytváření představ alternativních mediálních produktů a alternativního uspořádání vztahů reprezentace a recepce. V tomto smyslu koncept veřejnosti zabraňuje idealizaci konzumpce, která se v některých oblastech kulturálních studií stala zvykem.)
Na závěr se vrátím k otázce významu raného filmu zejména pro zhodnocení současných linií vývoje. Jinde jsem dokazovala, že raný film a přetrvání raných praktik předvádění po celé období nickelodeonů a dokonce i po něm vytvořilo podmínky pro alternativní veřejnou sféru (Hansen, 1991: kap. 3). Konkrétně k tomu došlo v případě průmyslově-komerční sféry, která se ve svém rozhodujícím období opírala o okrajové sociální skupiny (imigranty, členy nedávno urbanizované dělnické třídy, ženy), a tak, chtě nechtě, sloužila lidem se specifickými potřebami, úzkostmi i představami — lidem, jejichž zkušenost se utvářela na základě více či méně traumatických forem teritoriálního a kulturního
MIRIAM
vysídlení. Problémy, které se pojily s tím, že byl film dostupný pro etnicky rozrůzněná, sociálně nepoddajná a pohlavně smíšená publika, následně podnítily rozvoj klasických modů narace a umisťování diváků. Za nejdůležitější směrodatný faktor tedy nepovažuji ani tak průmyslovou propagaci klasického filmu (ani přizpůsobení kin potřebám středních vrstev Igentrificationl a zefektivňování praktik předvádění), ale spíše vidím němý film jako místo překrývajících se nerovných a soupeřících typů veřejného zájmu. Ty zahrnují i lokálnější sféry populárních zábavních atrakcí konce 19. století, nové komerční typy zábavy, jakými byly vaudeville a zábavní parky, a vznikající oblast masové kulturní produkce a distribuce. Nickelodeon jako smíšená veřejná sféra spojoval tradice živého představení s průmyslově vyrobenou komoditou, šířenou jak v národním, tak i mezinárodním rozsahu; to znamená, že technologicky zprostředkované formy veřejnosti {publicity) koexistovaly s formami veřejného života, založenými na přímých osobních vztazích.
Především ale pojetí filmového představení jako živé performance (neúplnost filmu jakožto šířené komodity) vytvořilo prostor pro improvizaci, interpretaci a nepředvídatelnost, které z něj učinily veřejnou událost v silném smyslu a kolektivní horizont, ve kterém mohla být průmyslově zpracovaná zkušenost nově přivlastněna zakoušejícími subjekty. To znamená, že filmy byly sledovány rozdílně a pravděpodobně měly širokou paletu významů, závisejících na okolí a samotném statusu kinosálu, etnickém a rasovém zázemí obvyklého publika, na směsici genderu a generační příslušnosti a na ambici i zručnosti kinaře a vystupujícího personálu. V chicagských kinosálech, které se během 10. a 20. let 20. století staraly o zábavu afroamerické populace, například ne-filmový program výrazně čerpal z tradic jižanských černošských představení a inspiračním zdrojem živého hudebního doprovodu byl spíše jazz a blues než Wagner a Waldteufel (viz Carbine, 1990; Gomery, 1992: kap. 8). Třebaže filmy promítané v takovýchto sálech pocházely převážně z bělošské mainstreamové produkce, jejich význam byl nutně v kontextu černošských vystoupení a reakcí publika roztříštěn a ironizován. Netvrdím, že k takovémuto znovupřivlastnční docházelo při každém jednotlivém promítání či v každém kině, ani nepředpokládám, žc by empirické metody výzkumu byly s to určit, zdali tomu tak bylo, či ne. Avšak synkretistická povaha filmové veřejnosti {publicity) skýtala strukturní podmínky, za kterých se takováto distance mohla vytvořit a alternativní formy recepce a významu se mohly uvést do pohybu.
Tato dynamika se neomezovala na lokální úroveň, protože se vzhledem ke své distribuci v rámci masové kultury mohla šířit napříč tradičními kulturními a teritoriálními hranicemi. Typickým příkladem je hvězdný systém, zejména vzestup hvězd, jejichž obchodovatelná image se dostávala do rozporu s tradiční rasovou a sexuální orientací Hollywoodu. Jak ukazují studie o jednotlivých hvězdách typu Grety Garbo, Rudolpha Valentina, Paula Robesona či Mae Westové, propojení studiové propagace, časopisů pro fanoušky a skutečných publik není nikdy bezešvé a sváry mezi těmito jednotlivými silami dávají znovu a znovu vzniknout subkulturním formám recepce (viz např. Gaines,
276
RANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNÍ KULTURA MODERNITY
Robert-
1989; Studlar, 1991; Hansen, 1991: kap. 11 a 12; Dyer, 1986: kap. 2; son, 1993).
Dnes jsou linie těchto hranic transgrese načrtnuty jinak a sama transgresiv-nost se stává součástí hry v nesrovnatelně větší míře, než tomu bylo v průběhu let dvacátých. Za Valentinem stojí dlouhý zástup androgynních hvězd, od Elvise přes Micka Jaggera k Princeovi a Michaelu Jacksonovi; Madonna v nás pak probouzí nostalgii po estetické implantaci perverzí, kterou umožňoval „kodex mravnosti".14 Rasismus a homofobie ale přetrvávají a výdobytky ženského hnutí nedílně doprovází protiútok ze strany maskulinistické opozice, kampaně proti potratům a heterosexuální násilí. Nyní, stejně jako tenkrát, se o těchto sporných bodech vyjednává prostřednictvím nej rozvinutějších forem průmyslově-komerční veřejnosti (.publicity) — tehdy to byly film a kultura fanoušků, stále více pohlcované hegemonní homogenitou klasické masové kultury, dnes je to globální elektronická mediální kultura, reprodukující se prostřednictvím neustálého rozrůzňování.
Abych se vrátila ke své dřívější otázce: jak lze srovnávat post-klasické a před-klasickč mody diváctví nebo raně moderní a postmoderní formy masové a konzumní kultury? Ie zřejmé, že máme co do činění se značně rozdílnými etapami historického vývoje, nejen na rovině společenské a kulturní, ale, a to zásadně, i ve smyslu organizace kapitálu a mediálních průmyslových odvětví. Nicméně pokud jde o veřejnou sféru, nabízí se řada podobností. Obě období se vyznačují hlubokou transformací vztahů kulturní reprezentace a recepce a takovou mírou nestálosti, že na jejich pozadí vyhlížejí desetiletí v intervalu mezi nimi jako relativně stabilní, neboť mají své ukotvení a těžiště v klasickém systému. Obě tyto etapy mediální kultury se odlišují od klasické normy recepce kontrolované prostřednictvím silného diegetického účinku, který byl zajišťován zvláštními textuálními strategiemi a potlačením kontextu předvádění. Předkla-sické a post-klasické formy diváctví naopak divákovi poskytují v jeho interakci s filmem větší svobodu (ať již v dobrém či zlém) — větší míru uvědomění si procesu uvádění a kulturních intertextů. Raně moderní i postmoderní média využívají periférie—tehdy to byly různé společensky marginalizovanč skupiny diváků v americké národní kultuře a dnes mohutná migrační hnutí v globálním měřítku—, které společně s globalizací mediální spotřeby nenávratně změnily podmínky lokální a národní identity.
Vzhledem k tomu, že raná kinematografie obsahovala „množství nezvolených cest", měla řadu možností, jak se rozvinout (Gunning, 1983: 366). Zdá se, že se postmoderní mediální kultura vyznačuje podobným otevřením nových směrů a možností, které se nicméně pojí se značně zvýšenými schopnostmi svádět, manipulovat a ničit. Přcdstavíme-li si raně moderní a postmoderní formy mediální spotřeby vrámci jednoho schématu, může to alespoň částečně oslabit
14/ Production Code neboli Motion Picture Production Code— soubor pravidel uplatňovaný Svazem amerických filmových výrobců a distributorů od přelomu 20. a 30. let dokonce let RO ve formě cenzury regulující tematizaci násilí, sexu, drogové závislosti, prostituce, potratů, náboženství atd. (Pozn.překl.)
MIRIAM HANSENOVÁ / RANÁ KINEMATOGRAFIE. POZDNÍ KINEMATOGRAFIE 277
dojem nevyhnutelnosti, který získalo klasické paradigma v rámci hollywoodské sebepropagace a také funkcionalistických historií filmu (viz např. Bordwell — Staiger — Thompson, 1985). Povedeme-li mezi těmito dvěma momenty v dějinách veřejného života spojnici, mohou se klasický film a klasická mediální kultura z období Nového údělu a studené války jevit spíše jako krátká dějinná mezihra, snad doba hlubokého zmrazení, nežli jako teleologická norma, která se z nich stala a ovlivňovala naše přístupy k recepci. A jakmile pohneme mřížkou, přestane se možná klasický film samotný jevit tak klasicky, jak výzkumy jeho dominantního modu naznačují.
(Miriam Hansen: Early Cinema, Late Cinema. Permutation of the Public Sphere. Screen 34, 1993, č. 3. s. 197-210; překlad pořízen podle mírně rozšířené verze in: Viewing Positions: Ways of Seeing Film. Ed. Linda Williams. New Brunswick NJ: Rutgers University Press 1994, s. 134-152, přeložil Jakub Kučera.)
Citovaná literatura
Adorno. Theodore (1981-2): Transparencies on Film. New German Critique, i. 24-25, s. 199 až 205; přel. Thomas Y. Levin.
Appadurai, Arjun (1990): Disjuncture and Difference in the Global Cultural Economy. Public Culture2. t. 2 (jaro), s. 1-24.
Bordwell, David — Staiger, Janet — Thompson, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to I960. New York: Columbia University Press.
Breakwell, Ian — Hammond. Paul (eds.) (1990): Seeing in the Dark: A Compendium of Cine-magoing. London: Serpent's Tail.
Burch, Noel (1978-9): Porter, or Ambivalence. Screen 19, Č. 4 (zima), s. 91-105
— (1982): Narrative/Diegesis — Thresholds, Limits. Screen 23, č. 3 (červencc-srpen), s. 33 (vupravené podobě in: Burch, 1990).
— (1990): Life to Those Shadows. Berkeley a Los Angeles (ed. a přel. Ben Brewster). Calhoun, Craig (ed.) (1992): Habermas and the Public Sphere. Cambridge, Mass. — London:
MIT Press.
Carbine, Mary (1990): „The Finest Outside the Loop": Motion Picture Exhibition in Chicago's
Black Metropolis, 1905-1928. Camera Obscura, Č. 23 (květen), s. 9-41. Corrigan, Timothy (1991): A Cinema without Walls: Movies and Culture after Vietnam. New
Brunswick, N.J.: Rutgers University Press. DeCerteau, Michel (1984): The Practice of Everyday Life. Berkeley—Los Angeles: University of
California Press; přel. Steven Rendall (L'invention du quotidien. Vol. 1, Arts de faire, 1974). Doane, Mary Ann (1980): Misrecognition and Identity. Cine-Tracts 3, č. 3 (podzim), s. 25-32. Dyer, Richard (1986): Heavenly Bodies: Film Stars and Society. New York: New Martin's Press. Eidsvik, Charles (1988-9): Machines of the Invisible: Changes in Film Technology in the Age
of Video. Film Quarterly 42, č. 2 (zima), s. 18-24. Ellis, John (1982): Visible Fictions: Cinema, Television, Video. Ixmdon: Routledge. Elsaesser, Thomas (1992): TV through the Looking Glass. Quarterly Review of Film & Video 14,
Č. 1-2, s. 5-27.
Elsaesser, Thomas — Barker, Adam (eds.) (1990): Early Cinema: Space, Frame, Narrative.
London: British Film Institute. Enzensberger, Hans Magnus (1982): Constituents of a Theory of the Media. In: Reinhold
Grimm — Bruce Armstrong (eds): Critical Essays I Hans Magnus Enzensberger. New York:
Continuum, s. 46-76; přel. Stuart Hood.
278
KANÝ FILM A AUDIOVIZUÁLNI KULTURA MODERNITY
Featherstone, Mike (ed.) (1990): Global Culture Nationalism, Globalization and Modernity.
Theory, Culture & Society 7, č. 2-3 (zvláštní číslo věnované globálníkultuře). Gaines, Jane (1989): The Queen Christina Tie-Ups: The Convergence of Show Window and
Screen. Quarterly Review of Film and Video 11, č. 1, s. 35-60. Garnham, Nicholas (1992): The Media and the Public Sphere: In: Calhoun, 1992: 539-76. Gomcry, Douglas (1992): Shared Pleasures: A History of Movie Presentation in the United States
Madison: University of Wisconsin Press. Gunning, Tom (1983): An Unseen Energy Swallows Space: The Space in Early Film and Its
Relation to American Avant-Garde Film. In: John L. Fell (ed.): Film before Griffith. Berkeley_
Los Angeles: University of California Press, s. 355-366.
— (1989): Aesthetic of Astonishment: Early Film and the (In)C.redulous Spectator. Art & Text č. 34 (podzim), s. 31-45 (zde s. 149-166).
— (1991): Enigmas, Understanding, and Further Questions: Early Cinema Research in Its Second Decade since Brighton. Persistence of Vision, t. 9, s. 4-9.
— (2001): Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 13, č. 2., s. 51-57; přel.K. Hyánková (The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde, 1986).
Habermas, Jürgen (2000): Strukturální přeměna veřejnosti. Praha: Filosofia; přel. Alena Bake-
šová — Josef Velek [Strukturwandel der Öffentlichkeit, 1962). Hansen, Miriam (1981-2): Introduction New German Critique, t. 24-25, s. 186-98.
— (1987): Benjamin, Cinema and Experience: The Blue Flower in the Land of Technology. New German Critique, č. 40 (zima), s. 179-224.
— (1988): Reinventing the Nickelodeon: Notes on Kluge and Early Cinema. October, č. 46 (podzim), s. 178-98.
— (1991): Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
— (1993): Of Mice and Ducks: Benjamin and Adorno on Disney. South Atlantic Quarterly 92, č. 1 (zima), s. 40-41.
— (1993a): Foreword. In: Negt — Kluge, 1993: xvi-xix.
— (1993b): Unstable Mixtures, Dilated Spheres: Negt and Kluge's The Public Sphere and Experience, Twenty Years Later. Public Cultures, č. 2, s. 179-212.
Jameson, Frcdric (1988): On Negt and Kluge, October, Č. 46, s. 151-77
Kluge, Alexander (1981-2): On Film and the Public Sphere. New German Critique, č. 24-25
(podzim/zima) (přel. Thomas Y. Levin a Miriam Hansen). Koch, Gertrud (1990): Alexander Kluge's Phantom of the Opera. New German Critique, i. 49
(zima), s. 79-88.
Koszarski, Richard (1990): An Evenings Entertainment: The Age of the Silent Feature Picture,
1915-1928. New York: Scribner's. Lee, Benjamin (1992): Textuality, Mediation, and Public Discourse. In: Calhoun, 1992:402-18. Liebman, Stuart (1988): On New German Cinema, Art, F.nlightment (rozhovor). October, t. 46
(podzim), s. 23-59.
Mattelart, Armand (1992): La Communication-monde: histoiredes idées et des strategies. Paris: La Découverte.
Mellencamp, Patricia (1990): Logics of Television. Bloomington: Indiana University Press. Mercer, Kobena (1990): Diaspora Culture and the Dialogic Imagination: The Aesthetics of
Black Independent Film in Britain. In: Manuel Alvarado — John O. Thompson (eds.): The
Media Reader. London: British Film Institute, s. 24-35. Morris, Meaghan (1990): Banality in Cultural Studies. In: Patricia Mellencamp (ed.): Logics of
Television. Bloomington: Indiana University Press. Morse, Margaret (1989): Ten to Eleven: Television by Alexander Kluge In: 1989 American Film
Institute Video Festival. Los Angeles: American Film Institute, s. 50-53.
IRIAM hanzová
í RANÁ KINEMATOGRAFIE. POZDNÍ KINEMATOGRAFIE
279
Musser Charles (1990) The Nickleodeon Era Begins: Establishing the Framework for Hollywood's Mode of Representation. In: Early Cinema: Space, Frame, Narrative. Eds. Thomas Elsacsser — Adam Barker. London: British Film Institute, s. 256-73 (zde s. 224-245).
_(1990): The Emergence of Cinema: Tlie American Screen to 1907. New York: Scribners.
— (1991): Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company.
Berkeley — Los Angeles: University of California Press. Naficy, Hamid (1989): Autobiography, Film Spectatorship. and Cultural Negotiation. Emergences, £.1 (podzim), s. 29-54.
_(1991): The Poetics and Practice of Iranian Nostalgia in Exile. Diaspora 1, č. 3, s. 285-302.
Negt, Oskar — Kluge, Alexander (1972): Öffentlichkeit und Erfahrung. Frankfurt: Suhrkamp.
_(1993): Tlic Public Sphere and Experience. Minneapolis: University of Minnesota Press; přel.
Peter Labanyi — lamie Daniel — Assenka Oksiloff (Öffentlichkeit und Erfahrung, 1972). Pavsek, Christopher: Alexander Kluge and Postmodernism or Realism and the Public Sphere
(nepublikovaný rukopis). Rainer, Yvonne — Larsen, Ernest (1990): „We Are Demolition on Artists": An Interview with
Alexander Kluge's Phantom of the Opera. New German Critique, i. 49 (zima), s. 79-88. Robertson, Pamela (1993): „The Kinda Comedy That Imitates Me": Mae West's Identification
with the Feminist Camp. Cinema Journal 32, č. 2 (zima), s. 57-72. Robins, Bruce (ed.) (1993): The Phantom Public Sphere. Minneapolis: University of Minnesota Press.
Robins, Kevin (1991): Tradition and Translation: National Culture in Its Global Context. In: Enterprise and Heritage: Crosscurrents of National Culture. Eds. lohn Corner — Sylvia Harvey. London: Routledge, s. 21-44.
Schneider, Cynthia —Wallis, Brian (eds.) (1988): Global Television. New York — Cambridge, Mass: Massachusetts Institute of Technology Press.
Studlar, Gaylyn (1991): The Perils of Pleasure? Fan Magazine Discourse as Women's Commo-dified Culture in the 1920s. Wide Angle 13, č. 1, s. 6-33.
Turner, Terence (1992): Defiant Images: The Kayapo Appropriation of Video. Anthropology Today 8, č. 6 (leden), s. 5-16.
Warner, Michael (1992): The Mass Public and the Mass Subject. In: Calhoun, 1992: 377^101.
West, Cornel (1990): The Cultural Politics of Difference. In: Out There: Marginalization and Contemporary Cultures. Eds. Russell Ferguson — Martha Gever — Trinh T. Minh-ha — Cornel West. New York: New Museum of Contemporary Art; Cambridge, Mass. — London: MIT Press, s. 19-36.
Williams, Linda (1989): Hard Core: Power, Pleasure, and the ..Frenzy of the Visible". Berkeley—
Ins Angeles: University of California Press. — (1991): Film Bodies: Gender, Genre, and Excess. Film Quarterly, c. 44, s. 2-13.
Filmografie
Dracula (Bram Stoker's Dracula; Francis Ford Coppola, 1992) Electrocuting an Elephant (Thomas A. Edison, 1903) Gremlins (loc Dante, 1984)
Hra na pláč (The Crying Game; Neil Jordan, 1992)
Interior N. Y. Subway, 14th Street to 42nd Street (aka New York Subway; G.W. Bitzer, 1905) The „Teddy" Bears (Edwin S. Porter, 1907)
V nebezpečí a nejvyšši nouzi vede střední cesta k smrti (In Gefahr und tiefer Not führt der
Mittelweg zum Tod; Alexander Kluge, 1974) Waitingarthe Church (Edwin S. Porter, 1906)
Film klasický a postklasický: konec paradigmatu?
283
Janet Staigerová
Mody recepce
V roce 1994 byly uvedeny dva filmy, které velmi barvitě zobrazovaly násilí a násilníky Jedním bylo Pulp Fiction Quentina Tarantina, druhým Takoví normální zabijáci Olivera Stonea. Spojuje je nejen podobnost tématu, ale také podobnosti v afektivním působení: oba divákovi předkládají neustálé náhlé výbuchy násilí v kontextu každodennosti.
Jsou ale také dosti odlišné. Pulp Fiction představuje spletitý příběh s dlouhými pasážemi dialogů mezi hlavními postavami a je natočen v klasickém hollywoodském stylu. Takoví normální zabiiáci, ačkoli se jedná rovněž o nara-tivní film, důsledně využívají transgresivní filmové postupy k tomu, aby upozornili na film jakožto film. Třebaže se Pulp Fiction z různých důvodů dostalo více chvály a cen nežli Takovým normálním zabijákům, formální a stylistické rozdíly mezi těmito filmy recenzenti zpravidla přehlíželi. Považovalo se navíc za nepochybné, že oba filmy jsou příkladem silně deviantních linií narativního filmu. Ale proč?
Odpověď na tuto otázku se může zdát zřejmá, já chci ale oba filmy použít jako současné ukazatele při úvahách o problému psaní historie filmové recepce. Dvě hlavní otázky týkající se dějin a budoucnosti filmu znějí: Jaké jsou zkušenosti diváků, sledujících filmy? Jaké mají tyto zkušenosti významy? Současní badatelé se sice i nadále zajímají o otázky průmyslových a sociálních institucí kinematografie a filmové formy a stylu, zároveň ale připouštějí, že otázky recepce jsou pro sociologickou, kulturní a estetickou teorii stejně důležité. Za uplynulých dvacet let nabídli různé hypotézy týkající se chození do kina. Tyto spekulace byly užitečné, protože stimulovaly započetí výzkumu filmové recepce, nicméně dnes je na čase způsob, jak se píší historická pojednání, od základu změnit. Je potřeba vymanit se z některých konceptuálních omezení, jež tvoří základ těchto spekulací, a vytvořit komplexnější popisy filmové recepce.
V následujícím textu budu dokazovat, že binární opozice, tvořící strukturu spekulací tří významných filmových badatelů, nelze analyzovat na základě jednotlivých dějinných období; tyto binární opozice přetrvávají po celé dějiny kinematografie. Fakt, žc se Pulp Fiction a Takoví normální zabijáci objevují ve stejném okamžiku, nepředstavuje kontroverzi, neboť takovéto zjevné protiklady, jakož i prožitky, které tyto filmy mohou vyvolávat, vedle sebe existovaly po celou dobu uplynulých sta let a je pravděpodobné, že přetrvají i do století následujícího. Dalším problémem těchto binárních opozic je, že v současnosti mohou působit jako omezení našich možností popisu.
284
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
JANET STAIGEROVÁ / MODY RECEPCE
285
Tři typy spekulativní historie recepce
Účelově se zde zaměřím na tři hypotézy, které měly a mají ve film studies značný vliv: na koncepce Torna Gunninga, Miriam Hansenové aTimothyho Corrigana. Každý z těchto badatelů navrhl teorii, která si klade za cíl vysvětlit celé dějiny americké kinematografie.1
Gunningprosazujerozlišeníkinematografie atrakcia narativní kinematografie (viz tabulku 1; srov. Gunning, 2001; Gunning, 1989; Gunning, 1993; Gunning, 1995; viz také Gunning, 1994). Kinematografie atrakcí klade důraz na prezentování sérií nespojitých pohledů, někdy speklakulárních, zatímco narativní kinematografie upřednostňuje vyprávění příběhů. Gunning ve svém binárním systému, postaveném na dřívějších štrukturalistických a sémiotických rozlišeních mezi spektáklem a vyprávěním, připojuje na stranu spektáklu požadavek šoku či úžasu. Umožňuje mu to zdůraznit v celé řadě opozit účinky, jaké mají filmy na diváky. V poslední době navíc tuto kinematografii spojuje se zkušeností modernity. Kinematografie atrakcí tak představuje filmovou zkušenost, při které u diváka dochází ke konfrontaci a kritickému zapojení, narozdíl od kinematografie narativní, jejíž účinek spočívá v pohroužení do iluze. Gunning kromě toho chápe první z modů recepce jako populární a druhý jako buržoázni.2 V Gunningovč historické koncepci převládá tato populární, atrakcemi naplněná kinematografie v prvních letech filmových dějin, souběžně s nástupem modernity; následně je pohlcena klasickým hollywoodským narativním filmem a v jeho područí dodnes zůstává; vždy se ale znovu sporadicky vynořuje ve filmech avantgardních a modernistických, jakož i v některých žánrech, jako například v muzikálu nebo současných akčně-dobrodružných snímcích.
Tabulka 1. Koncepce Torna Gunninga
KINEMATOGRAFIE ATRAKCI
KINEMATOGRAFIE NARATIVU
před rokem 1906 a pokračuje v: avantgardě, modernistických postupech, některých žánrech (např. muzikálu) a současné kinematografii spektáklu (např. u trojice Spielberg — Lucas — Coppola)
Převládá v době
kinematografie dominantní po roce 1906
identifikace s kamerou, ale za účelem
předvedenívýjevů;
vyvolává a uspokojuje vizualm
zvědavost;
přímé oslovení diváka__
Oslovení diváka
identifikace s kamerou za účelem vyprávění příběhu; představuje záhadu, která vyžaduje rozřešení;
nebere přítomnost diváka na vědomí
exhibicionistické
Oslovení z hlediska psychoanalýzy voyeuristické
Formální a stylistické rysy přítomnost/nepřítomnost prostředku, prostředek je začleněn do rozsáhlejšího
který má být v rámu
schématu
konfrontace
úžas
divák se zapojuje, je kritický
Mody recepce I účinek na obecenstvo pohroužení v iluzi sledování dramatu
„statický", pasivní pozorovatel
populární
Ideologická kategorizace buržoázni
Koncepce Miriam Hansenové v mnohém následuje Gunningovu, ačkoli Hanse-nová některé teze jemně upravuje (tab. 2) (Hansen, 1991;Hansen, 1993; viz také 1 Iansen, 1995). Projevuje trochu větší dávku skepse ohledně ideologické síly raného moderního filmu, který nazývá „modernistickou brikoláží i ideologickou fatou morgánou současně" (Hansen, 1991: 30). Hansenová zastává toto stanovisko s přesvědčením, že raná kinematografie vybízí k vytvoření „ideálního publika/veřejnosti" prostřednictvím širokého intertextového horizontu filmů samotných, ale ještě významněji skrze aktivní zapojení obecenstva. Hemžení, které se v kině odehrává, představuje společně s nej různějšími žánry filmů a živých vystoupení celou paletu soupeřících spektáklu, odlišnou od pevně ohraničené zkušenosti „voyeuristického" dlouhého sledování jediného, nara-tivně soběstačného celovečerního filmu.3 Proti těmto pozitivním atributům rané moderní kinematografie stojí skutečnost, že tato kinematografie rovněž propaguje komodifikovanou touhu, a to zčásti prostřednictvím estetizace a erotického předvádění mužských hvězd pro ženské publikum.
1/ Tito auton se zaměřují na americkou kinematografii. Pravděpodobně bv se zdráhali (a pravém) zevšeobecňovat své pohledy i za hranice Spojených států. Jsou zde i další teoretikové, jejích modely se ale vztahují pouze k částem dějin amerického filmu. Jako příklad srov. zejména teorie 70. let spjaté s brechtovským filmem.
21 Kdalším teoretikům, kteří vsoučasnosti představujímodernitu částečně jako prudký nápor smyslových podnětů, patří Mary Ann Doaneová (Ooane, 1993) či Ben Singer (Singcr, 1995). O problému účinku těchto podnětů na pozornost diváka viz níže
3/ Tuto hypotézu pojímající nickelodeon jako potenciálně pozitivní sféru zkušenosti pro ženy původně představila Judith Mayneová (Mayne, 1982).
286
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
Tabulka 2. Koncepce Miriam Hansenové
RANA MODERNÍ KINEMATOGRAFIE A POSTMODERN! KINEMATOGRAFIE
KLASICKÁ KINEMATOGRAFIE
po dobu, kdy sc užívá živý zvuk; postmodern! film
Doba existence
od 30. do 50. let, ale přetrvává až dodnes
přímé oslovení diváka jakožto člena sociálního, veřejného publika; různé jazyky;
oslovení „ideální veřejnosti"; identifikovat se s veřejnou událostí
Oslovenídiváka
divák osloven jako „neviditelný, soukromý konzument"; univerzální jazyk;
oslovuje „izolované, odcizené jedince" identifikovat se s událostmi na plátně jako unitární divák
exhibicionistické
prezentační; předvádí atrakce; krátkodobé a nepřetržité;
mnoho žánrů;
trhliny v soběstačném světě; široký intertextuální obzor; estetizace předvádění erotické persony mužských hvězd
Oslovení z hlediska psychoanalýzy voyeurislické
Formální a stylistické rysy
reprezentační;
anikulace příběhu;
dlouhodobé sledování jediné události
či objektu;
žánry jsou variantami relativně homogenního modu reprezentace; klíčová dírka, fetišistická distance; do sebe uzavřené vyprávění
rozptýlení, zábava; příklad modernity; transformuje prostorové vnímání uvádí divácký subjekt do pohybu
Modus recepce I účinek na obecenstvo
kontemplace, soustředění
Modus předvádění rozmanitost soupeřících spektáklů jeden dlouhý film
vztah k vaudevillu; kritika buržoázni kultury, ale spjatá s modernitou („modernistická brikoláž i ideologická fata morgana současně"); potenciální ženská veřejná sféra
Ideologická kategorizace
vztah k tradičním uměním; spojená s konzumní společností;
strukturně maskulinizovaná patriarchální ekonomie
JANET STAIGEROVA / MODY RECEPCE
287
Ačkoli mezi prací Gunninga a Hansenové existuje řada podobností, Hanscnová se od Gunninga liší v tom, že vášnivěji obhajuje ranou moderní kinematografii jakožto potenciální veřejnou sféru, nabízející více možností ženskému publiku, třebaže tyto možnosti byly vždy společensky přizpůsobeny požadavkům konzumní kultury. Hansenová také ranou moderní kinematografii vidí jako mnohem dlouhodobější jev než Gunning, neboť tvrdí, že tato kinematografie přetrvává až do počátku období synchronizovaného zvuku, kdy se ruch kina podřizuje tichému homogennímu sledování klasických filmů. V poslední době navíc Hansenová odkazuje i k pracím Corriganovým, když do svého modelu zahrnuje také část kinematografie současné. Sdílí s Gunningem a Con iganem názor, že potenciální veřejná sféra rané moderní kinematografie se znovu objevuje ve zkušenostech spojených s fenoménem zvaným postmoderní kinematografie.
Autorem třetí spekulativní koncepce je Timothy Corrigan, který navrhuje tří-dílné rozdělení amerických filmových dějin (tab. 3; srov. Corrigan, 1991). Corrigan vytváří kategorie „předklasické kinematografie" (od roku 1895 zhruba do 1917), „klasické a modernistické kinematografie" (od roku 1917 do současnosti, respektive od 50. let do současnosti) a „postmoderní kinematografie" (od 70. let do současnosti). Stejně jako v případě Gunninga a Hansenové, i Corriganův systém se zaměřuje na zkušenost diváka. Zdůrazňuje opozici mezi „letmým pohledem" a „pohledem upřeným"4 a tvrdí, že předklasická i postmoderní kinematografie vyvolávají spíše sporadický zájem o plátno, kdežto klasický a modernistický film představují kinematografii upřeného pohledu. Kinematografie upřeného pohledu [gazecinema) vytváří pevně danou subjektivitu a sjednocenou identitu prostřednictvím prvků narativní kontinuity, rozřešení, ústředních postav a přizpůsobivého realismu. Kinematografie upřeného pohledu se pro diváka pojí s interpretací a čtením, zatímco kinematografie letmého pohledu s předváděním [performance).
Zdá se, že se Corrigan narozdíl od Gunninga, ale podobně jako Hansenová, kloní spíš k názoru, že předklasická kinematografie „mizí" s nástupem klasického filmu, a nezastává tedy Gunningovo pojetí, podle kterého jisté praktiky prostě převládají nad jinými. S Gunningem je ovšem Corrigan zajedno v tom, že některé filmy dneška působí na obecenstvo podobně jako filmy předklasické éry, přičemž toto tvrzení v poslední době přijímá i Hansenová.
4/ Corrigan toto rozlišení mezi termíny glance a gaze připisuje Johnu Ellisovi (Ellis, 1982), který je užívá pro zdůraznění rozdílu mezi díváním se na film [gazing) a sledováním televize (glancing). Viz také přehled těchto pojmů in: Flitterman-Lewis, 1992. Toto rozlišení má však hlubší kořeny. Randolph Starn (Starn, 1989: 217) uvádí, že jeho trojčlenný systém pozornosti (viz níže) je ovlivněn textem „The Gaze and the Glance" Normana Iírysona (Bryson, 1983).
288
film klasický a postklasický: konec paradigmatu?
Tabulka 3. Koncepce Timothyho Corrigana
PREDKLASICKÁ KINEMATOGRAFIE
KLASICKÁ KINEMATOGRAFIE (KK) A MODERNISTICKÁ KINEM. (MK)
POSTMODERNf KINEMATOGRAFIE
1896-(přibližně) 1917
Doba existence KK: od 1917 do dneška MK: od 1950 do dneška
od 70. let do dneška
rozptýlení pohledů; roztříštěné identity
rozličné spektákly
Oslovení diváka pevně daná subjektivita; sjednocená identita
rozptýlení pohledů; roztříštěné identity
Formální a stylové rysy narativní kontinuita; uzavřenost ústřední postavy; přizpůsobivý realismus; KK— neviditelná narace; MK — viditelná narace
nečitelnost dramatizace
mnohonásobných identit
aktivní, méně kódovaný vztah; předvádění (performance); letmý pohled, sporadická pozornost;
Modus recepce/ účinek na obecenstvo interpretace,čtení
čtení;
upřený pohled; udržovaná pozornost; KK — stabilní divák zapojený v klasickém filmu MK—stabilní divák, v opozici proti KK
předvádění; letmý pohled; sporadická pozornost; „za hranicemi zapojení, neboť diváci nejsou nikde a zároveň jsou všude"
jít na představení je důležitější než to, co uvidíme na plátně
Modus předvádění společenský rituál
vyrazit si ven (outing)5
Jak tyto modely přezkoumat, abychom pochopili, který (které) z nich je (jsou) správný (správné), či zda by nějaký jiný teoretický model neposkytl lepší teorii dějin amerického filmu? Je například možné začít tím, že zvážíme empirické důkazy proti ústředním tezím, na kterých tyto hypotézy zakládají své argumenty.
5/ T. Corrigan rozlišuje dvě základní divácké strategie spojené se současnou filmovou kulturou: a) fragmentarizovaná domácká recepce prostřednictvím videorekordéru a televize; b) public outing — nová forma chození do kina ovlivněná videem a televizí; diváci již neparticipují na společenském rituálu (jako ve 30. a 40. letech), ani nechodí do kina primárně proto, aby se podívali na konkrétní film (jako v 60.1etech), ale chodí do kina prostě proto, aby si vyrazili ven, přičemž film je zde pouhou záminkou; současná kina tedy fungují jako veřejná místa umožňující únik z domácího prostředí (srov. Corrigan, 1991: 27-30). (Pozn. překl.)
janet staicerova / mody recepce
289
Žádný ze zmiňovaných autorů neříká, že tato tvrzení mají základ v dějinách modů produkce. Spíše své názory zakládají na proměňujících se modech diváckého oslovení a měnících se podmínkách předvádění. Zastávají tak názor, že proměny způsobů, jak filmy oslovují různá publika, či to, jak publika zakoušejí filmy, dávají vzniknout různým kinematografiím v jednotlivých, po sobě jdoucích etapách dějin. Mody oslovení a mody předvádění vytvářejí alternativní mody recepce. Chci tyto dva rozsáhlejší soubory faktorů — mody oslovení a mody předvádění — přezkoumat, a tím ověřit výchozí oprávněnost daných tvrzení. Zaměřím se, stejně jako moji kolegové, pouze na americkou kinematografii. Následně si položím stručnou otázku, zdali je ona teze předpokládající kauzální vztah (mody oslovení či předvádění způsobují mody recepce) dostačující pro to, abychom porozuměli diváctví v jeho historickém rozměru.
Mody oslovení
Nyní se vrátím k Pulp Fiction a Takovým normálním zabuákům. Zastávám názor, že tyto dva filmy jsou současnými příklady protikladů, které ve svých teoriích proti sobě stavějí Gunning, Hansenová a Corrigan. Pulp Fiction je nara-tivní/klasický film par excellence. Vyžaduje, aby se divák identifikoval s kamerou a sledoval peripetie záhady související s tím, co se přihodí Vincentovi a Julesovi. Vbyeurismus očekávaného násilí nás vtahuje do dramatu vyprávění. Sledujeme, přesně jak to popisuje Hansenová, dlouhé scény zobrazující jedinou událost nebo předmět. Navzdory četným intertextovým odkazům ke konzumním produktům typu Big Mac a Sprite — tyto odkazy jsou jednoduše prostředkem vyvolání dojmu reálnosti (ľejfet du réel) — představuje tento film v zásadě omezený intertextový horizont, soběstačné vyprávění; nepotřebujeme žádné rozsáhlejší vnější odkazy, abychom mohli tvořit jeho význam nebo se o něm dohadovat. Jde o film pro čtení, který má stabilizovaného diváka, jenž se podílí na trpělivém a pozorném sledování.
Takoví normální zabijáci jsou ale přesným opakem. Ačkoli nepochybně obsahují vyprávění, jde převážně o film atrakcí a postmoderní kinematografii, ve které nám identifikace s kamerou dovoluje sledovat škálu nejrůznějších populárních vizuálních materiálů, z hlediska žánru a stylu dosti odlišných. Zpravodajské programy, populární hudba, televizní sitcomy, westerny, kriminální drama a další, to vše se na plátně simultánně mísí, v barvě i černobíle, v podobě filmu i televize a ve vychýlených úhlech, které brání jakémukoli pocitu iluzionistického textu. Režisér Oliver Stone tyto rozličné texty zabírá společně v jednotlivých záběrech, používá ale rovněž intelektuální montáž k prostřihům mezi zabijáky Mickeym a Mallory v letech devadesátých a televizními diváky let padesátých, kteří narozdíl od diváků v kinech vyjadřují při konfrontaci s těmito událostmi velké zděšení. Jedná se o text exhibicionistický. Text, který se obrací přímo na diváka a šokuje jej, přičemž divák se musí opírat o svou znalost popu-lárníkultury a moderních médií, aby před tímto textem vjeho fragmentárnosti
290
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
a vnější rozptýlcnosti obstál. Chceme-li text skutečně uvidět, nezbývá nám než při několika sledováních klouzat letmým pohledem sem a tam. Jde o film u něhož lze manipulaci prostorem a časem nepochybně spojit s modernitou zatímco jeho odkazy na populární kulturu spadají do proudu intelektualismu středních vrstev. Ocitáme se „mimo rámec participace", protože divák „není nikde, a současně je všude" (Corrigan, 1991:19).6
Pulp Fiction nás vrhá do vyprávění a obklopuje nás jeho vírem. Takoví normální zabijáci nás naopak svou intertextovostí vypuzují z filmu ven, do veřejného světa, o kterém jsme nuceni nově uvažovat. Pulp Fiction si pohrává s fabulí a syžetem, aby diváka zaujalo, ale nikdy se nestaví proti homogennímu, koherentnímu narativnímu světu. Hranice Takových normálních zabijáků jsou tvořeny virtuálním světem obrazů, ve kterém se veškerá populární kultura nabízí k multimediální montáži.
Proč se oba tyto filmy objevují právě nyní? Jde snad o nějakou dějinnou anomálii? Gunning, Hansenová i Corrigan naznačují, že existují podobnosti z hlediska formy i zkušenosti mezi filmovým oslovením atrakcí (rané moderní) předklasické kinematografie a kinematografie postmoderní, a rovněž naznačují, že narativní/klasická kinematografie dominující v čase mezi raným obdobím a tímto pozdním obdobím takový druh oslovení výrazně zastínila, ne-li eliminovala. Gunning toto tvrzení zmírňuje, když připouští, že podobný druh oslovení mohou vykazovat i některé žánry narativní, jako např. muzikál. Jistě by rád připojil i některé typy komedií, kupříkladu film Kachní polévka bratří Marxů, nebo dokonce i dramatickou koláž textu Intolerance. K této otázce se ještě vrátím, prozatím chci ale podotknout, že s teorií, jež tvrdí, že různá dějinná období vytvářejí různé mody filmového oslovení, zřejmě není něco v pořádku, obzvláště může-li se staré oslovení objevit znovu v takové síle o sto let později.7
Mody předvádění
Nyní bych se ráda zaměřila na další soubor faktorů: mody předvádění. Hansenová věnuje velkou pozornost tomu, jak podmínky navštěvování kina ovlivňují modus recepce a působí na obecenstvo. Zejména tvrdí, že vaudevillový formát, prezentující paletu různých soupeřících materiálů, byl „současně modernistickou brikoláží a ideologickou fatou morganou". Všeobecná živost této události, obohacená až do nástupu mechanicky synchronizovaného zvuku o skutečné hudebníky, navíc posilovala pocit veřejné sféry, a to i poté, co se již modus oslovení posunul ke klasické narativní kinematografii.
Chci zde tedy uvažovat o dějinách chození do kina ve Spojených státech,
6/ Srov. s Gunningovou definicí modernity v textu „Tracing the Individual Body" (Gunning, 1995: 16).
7/ Jde v podstatě o problém, se kterým se potýká Hansenová v eseji „Early Cinema, i.ate Ci-nema" (Hansen, 1993; zde s. 263-279). Dochází k závěru, že tato otevřenost existuje v obdobích transformace kapitalismu a kulturních formací.
JANET STAIGEROVÁ / MODY RECEPCE
291
očínaje popisem Vachela Lindsaye z jeho knihy The Art of the Moving Picture z roku 1915- Lindsay, populista a pokrokový básník, původem ze střední třídy, viděl ve filmech tutéž velkou potenciální veřejnou sféru, kterou vyzdvihuje Hansenová. Lindsay obhajuje přístup k filmovému představení založený na principu „debatní scény" {conversation theater):
Navrhuji zcela potlaěit orchestr a pobízet obecenstvo k tomu, aby o filmu debatovalo. (...) Pokoušel jsem se společně s Christopherem Morleyem tuto tezi prosadit v praxi. Jen co umlkl orchestr a představení probíhalo v celé své nádheře, rozhovořil jsem se o hlavních bodech této knihy a jal se je přitom ilustrovat na filmu odvíjejícím se před námi. Téměř vše, co sc odehrávalo, bylo šťastným důkazem mých tezí. Před námi ale seděly dvě mladé prodavačky, ukrutně zamilované do jistého druhořadého herce, jenž se vždy čas od času domáhal polibku od hlavní hrdinky, kterážto zjevně nebyla proti. Pokaždé, když jsme o tom hovořili, nás tyto prodavačky probodávaly pohledem, jako bychom je okrádali o jejich čas a peníze. Nakonec jedna z nich vytáhla tu druhou do uličky a i se svou drahou přítelkyní vyrazila kalupem z kina, pronášejíc k ní tak, abychom to všichni slyšeli: „Nuže, Teraso, tak půjdeme my, když ti dva užvanění otrapové za námi ne a ne přestat." Hlas se té chudince třásl. Plakala. Zmizela dříve, než jsme se mohli omluvit nebo ji utěšit květinami. (Lindsay, 1970: 15-16)
Na uvedeném příběhu je zajímavé, že ony dvě skupiny se chovají z hlediska své třídní příslušnosti nesprávně. Mužský příslušník buržoázni střední třídy by měl obhajovat tiché, pozorné sledování filmů, a ne při představení mluvit; žena z nižší třídy by neměla představovat obecenstvo, oddávající se tichému, upřenému pohledu na plátno, modu upřeného zírání. Pokud existuje alespoň jedno rané svědectví o sledování filmů, které je v rozporu s uvedenými spekulacemi, nevyvrací to obecný princip?
Jsem ale toho názoru, že — alespoň pokud jde o sledování filmů ve Spojených státech — se celá událost chození do kina po nástupu synchronizovaného zvuku nijak dramaticky neproměňuje. Ve třetí kapitole8 nabídnu více příkladů, ale nyní chci stručně nastínit některé klíčové body. Kina i v éře po nástupu synchronizovaného zvuku nabízela nejrůznější průvodní materiály před hraným filmem tvořícím hlavní část programu (formát předvádění tohoto druhu se standardizoval koncem desátých let a pocházel z vaudevillu a dalších forem zábavy 19. století).9 Tento varietní formát se vytratil až v 50. letech, když byla televize schopna poskytovat větší počet krátkých snímků a aktuální informace se mohly šířit rychleji.
Během 30. a 40. let se navíc v kinech stále ještě odehrávalo mnoho živých událostí: na začátku hospodářské krize tvořily součást večerních představení bingo a reklamní dárky; v průběhu válečných let byly běžnou praxí reklamní kampaně spojené s prodejem státních dluhopisů (bond drives). Protože se na kina pohlíželo jako na rodinnou zábavu, bylo zde přítomno hodně dětí — což zajisté k utváření nerušeného prostředí nepřispívalo.
8/ Přítomný text je první kapitolou knihy Perverse Spectators: The Practices of Film Reception. Třetí kapitola nese název Writing the History of American Film Reception. 9/ O heterožánrovosti zábavy 19. století viz Cohen, 1995.
292
FILM KLASICKY A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
I když se u diváků v období klasické narativní kinematografie předpokládalo, že budou vycvičení k tichému diváctví, je zřejmé, že vždy poslušní nebyli Podle záznamů studia došlo při zkušební předpremiéře Skvělých Ambersonů Orsona Wellese v californské Pomoně k tomu, že „obecenstvo filmem přímo opovrhovalo, smálo se na nesprávných místech, hlasité komentovalo akci na plátně a v komentářích na kartičkách používaných při předpremiérových představeních napadalo jeho .uměleckosť " (Jewell, 1988: 330). Ve skutečnosti se ale často stávalo, že provozovatelé filmových představení takovouto interakci podporovali, přinejmenším v kinech s pozdějšími uvedeními. Výzkum způsobů uvádění exploatačních snímků v letech dvacátých až šedesátých ukazuje, kolik aktivit se odehrávalo v kinosálech, ať díky komentátorům, kteří filmy přerušovali, aby -vysvětlili jednotlivé scény, či zdravotním sestrám, rozdávajícím výchovně-vzdělávací letáky. Znám dokonce příklad jednoho z předních texaských řetězců kin, „Interstate", který vybízel provozovatele filmových představeni, aby s obzvláště špatným filmem nakládali jako s „uhozeným" (corny), nejhorším filmem všech dob, a aby povzbuzovali vokální participaci ze strany diváků (Schaefer, 1999).
V průběhu 50. let, když televize poskytovala v protikladu ke kinu uvolněnější společenské prostředí, zažila rozkvět autokina (drive-ins, jež pro mnoho lidí představovala nový typ veřejného místa a sociální zóny (viz Cohen, 1994). Ačkoli by si Linda Williamsová přála připsat ve prospěch filmu Psycho, že umožnil „publikům užívat si ztrátu toho druhu kontroly, z jaké se naučily těšit v klasickém narativním filmu", zážitek tohoto filmu byl jen součástí rozšířenější neurvalosti, kterou umožňovali a ke které vybízeli provozovatelé kin, soupeřící s televizí (Williams, 1994: 15).10
Ne, nepovažuji za zcela zřejmé, že by podmínky předvádění klasické narativní kinematografie jednotně propagovaly voyeuristický film, pohroužení se do iluze a „statického" pasivního diváka. Stejně tak samozřejmě není veškerá současná kinematografie kinematografií atrakcí či postmoderních zážitků. Některé z oněch takzvaných postmoderních filmů, jako např. akčně-dobrodružné snímky, jsou ve skutečnosti extrémně omezené ve škále intertextových recepčních horizontů (nezbytných pro vznik veřejné sféry filmu, jak ji popisuje Han-senová). Jaké závěry bychom z toho tedy měli vyvodit?
10/1 Iitchcock nezapríčinil ani „přeměnu dřívějšího přibližného chození do kina v disciplinovanější aktivitu příchodu včas a ukázněného čekání ve frontě" (s. 15). lato zásluha dozajista náleží projekcím v systému Cineramy a spektakulárním biblickým eposům 50. let, kde rezervovaná místa, jakož i pevně stanovené časy začátků kopírovaly zkušenost divadla — opět v konkurenčním boji s televizí.
Hansenová předpokládá, že kina byla v klasické éře tichá, a přijímá otřepaný názor, že bavení se diváků při filmech v kině vychází z jejich zvyku koukat na televizi doma. v „institucionálně méně řízených situacích sledování" (Hansen, 1993: 198). To ovšem neodpovídá pramenům, a ani to nevede ke zrovna nejelegantnějšímu vysvětlení dějin americké kinematografie.
1ANET STAIGEROVÁ / MODY RECEPCE
293
Njová hypotéza: mody recepce
Odpověď myslím nalezneme u André Bažina, který v jedné ze svých nejslav-nějších eseji „Vývoj filmové řeči" upozorňuje, že je možná chyba členit dějiny kinematografie na základě nástupu mechanicky synchronizovaného zvuku. Je lepší, poznamenává, budeme-li v našem pojetí dějin filmu rozlišovat mezi režiséry věřícími v obraz a těmi, kteří věří ve skutečnost (Bažin, 1979). Bažin dále provádí komplikovaný dialektický rozbor vztahů mezi stylem a tématem od raných let až do let čtyřicátých, ale jeho základní teze, že zlomovou linií filmových dějin není technologická změna, zůstává dle mého názoru dobře patrná.
Dovolte mi navrhnout tezi, že každé historické období (a pravděpodobně i každé místo) je spojeno s několika mody filmového oslovení, několika mody předvádění a několika mody recepce. Každý jednotlivý divák se navíc může zapojit do těchto různých modů recepce i v rámci jedné návštěvy kina a jedné divácké zkušenosti. Corrigan ve snaze vysvětlit svoji pozici a vyhnout se přitom nesplnitelným nárokům píše, že „v podmínkách současné kultury existuje mnoho druhů filmů, které mají patrně pramálo společného s postmodernismem". Rovněž připouští, že ne všichni diváci jsou diváky postmoderními (Corrigan, 1991: 3). Dodala bych, že žádný divák nepředstavuje vždy jen jeden divácký typ. Snažím se navrhnout novou, komplexní historii chození do kina, jež by se nepokoušela tyto rysy určit na základě binárních opozic a přísně vymezených dějinných období.
Co tedy tato rekonceptualizace učiní s některými z oněch anomálií, o nichž byla řeč výše? Jak se takovýto přístup vypořádá se skutečnostmi překračujícími normu? Za prvé — pokud jde o mody oslovení, považuji jakožto divák za samozřejmé, že se mi líbí všechny druhy filmů. Ačkoli pochopitelně preferuji určité žánry, můj vkus je vcelku eklektický. Třebaže z ideologických důvodů film Pulp Fiction odsuzuji (způsob, jímž využívá násilí jako prostředku k rozvíjení zápletky), byla jsem při jeho prvním sledování plně zaujatým divákem — dokonce do té míry, že pro mě bylo nakonec obtížné vytvořit si odstup a kriticky jej hodnotit. Naopak Takoví' normální zabijáci pro mě představují jeden z velkých okamžiků mé divácké zkušenosti, protože tento film projevuje skutečnou odvahu. Ani na okamžik jsem u něj nepřestala být rozptýleným, kritickým divákem.
Dějiny kinematografie jsou dějinami rozličných modů oslovení. Pokud bychom na okamžik přijali ony binární opozice představené uvedenými třemi teoretiky, lze podle mě dokonce o některých žánrech prohlásit, že náležejí více k modu upřeného pohledu a narace; jiné k modu letmého pohledu a atrakcí. Mezi žánry „upřeného pohledu" (gaze) patří kupříkladu detektivní příběhy, romantické příběhy, thrillery a gangsterky. K žánrům „letmého pohledu" (glance) se naopak řadí akční-dobrodružné snímky, mnoho komedií, fantastické filmy, spektakulárnísci-fi filmy, westerny. Horory a muzikály mohou existovat v obou těchto skupinách, podle toho, jak působí. Tyto žánry existují víceméně od po-
294
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARA Dl GM AT U V
čátků filmu, a proto se všem divákům nabízejí k libovolnému užívání a zábavě.
S mody oslovení, které údajně ovlivňují recepci, souvisejí i mody předvádění. V rámci jediného večera v kině roku 1942 se mohl návštěvník pohybovat od rozptýleného, spektakulárního modu — který odpovídal úvodní části programu, tvořené týdeníkem, krátkými filmy či animovanými, vysoce intertextuálními kreslenými filmy, obzvláště těmi z produkce Warner Brothers — k pohrouženému prožívání melodramatu. Nepřekvapuje mě, že se určité typy kin začaly spojovat se specifickými žánry: pokud se kina typu „drive-in" stavěla jako kratochvíle pro letmý pohled, je jejich základní spojení s žánry letmého pohledu více než pochopitelné.
Stává se také, že se určité varianty těchto kinematografických modů předvádění a recepce začnou spojovat s představou „vysokého" a „nízkého" vkusu, a to by možná zasluhovalo historický výzkum. Vůbec ovšem nerozumím tomu, proč by měli jedinci určité třídní příslušnosti, rodu, sexuální orientace či etnika nebo rasy plně a bezvýhradně odpovídat kategorii recepčního modu, kterou jim připsali nějací badatelé.
Binární opozice „upřený" (gaze) versus „letmý" (glance) pohled (či narace versus atrakce) ve skutečnosti popisu jednotlivých modů recepce překáží. Jonathan Crary v pojednání o modernitě na přelomu století tvrdí, že s rostoucím počtem stimulů v každodenním světě rostl i zájem věnovaný pozornosti. lak lze v přítomnosti tolika soupeřících vizuálních podnětů ukáznit její zaměření? Moderní kapitalismus se musel potýkat s „posouváním pozornosti a rozptýlení k novým hranicím a prahům (...) a následně odpovídat novými metodami řízení a usměrňování percepce" (Crary, 1995: 47). Randolph Starn obhajuje trojitou kategorizaci „modů vizuální pozornosti" (Starn, 1989: 210): 1) „letmý pohled" (glance), ke kterému dochází tak, že obraz „vyvolává vizuální výměnu, při níž jsou faktory vidění a poznání prakticky neoddělitelné" (s. 210), který ale představuje krátkou výměnu; 2) „odměřenýpohled" (measured view), který „vnucuje přísnou vizuální disciplínu výměnou za obraz konečného světa ovládnutého pozorovatelem a přizpůsobeného jeho oku" (s. 220); a 3) „přelétnutí pohledem" (scan), jež představuje „zběžný způsob vidění, které postřehne vzorec, rozpozná rozdíly a složí tvar vnějšího vzhledu" (s. 222). Starnovo schéma může mít své chyby, ale naznačuje, že pokud mody oslovení souvisejí s otázkami pozornosti a zaměření diváků, lze vyvinout bohatší popis této části recepce, než jaký se uplatňuje v doposud zdůrazňovaných binárních opozicích.11
Problémy související s pozorností, které přinášejí různé mody oslovení a předvádění, ale tvoří jen jednu malou část toho, co je možné mezi vlivy na mody recepce počítat. Recepce rovněž zahrnuje emocionální a kognitivní typy chování a aktivity, které nepramení zcela z fyziologických, psychologických či sociálních faktů pozornosti. Miriam Hansenová v poslední době zastává názor, že užitečným teoretickým nástrojem pro zkoumání modů recepce může
I Zde by mohly být k užitku teorie kognitivní či psychoanalytičke.
JANET STAIGĽROVA / MODY RECEPCE
295
být výzkum horizontů recepce v rámci teorie veřejné sféry (Hansen, 1993). Nicméně používá tuto teorii způsobem, jenž tíhne k výše popisovaným binárním kategoriím, které se zakládajína vnějších podnětech (podmínky sledování, intertextové horizonty předkládané filmem).
Ve své práci Interpreting Films jsem obhajovala přístup k modům recepce vycházející z historického materialismu (Staiger, 1992). Takový přístup bere v úvahu kognitivní a afektivní chování diváků ve vztahu k události interpretace. Historicko-materialistický přístup zohledňuje mody oslovení a uvádění, ale rovněž poukazuje na identity a interpretační strategie a taktiky, se kterými divácido kina již přicházejí. Tyto strategie a taktiky se utvářejíhistoricky vlivem specifických dějinných okolností. Dějinné okolnosti někdy vytvářejí „interpretační komunity" či kulturní skupiny typu fanoušků, kteří produkují své vlastní konvencionalizované mody recepce.
Historicko-materialistický přístup překračuje tříčlenné dělení „preferovaných", „negociovaných" a „opozičních" strategií čtení, jaké se běžně uplatňuje v oblasti kulturálních studií (cultural studies). Popisuje namísto toho procesy a jevy ve specifičtějších detailech. Může se kupříkladu zabývat tím, zdali divák film čte kvůli zápletce, či spíše kvůli možnosti sledovat oblíbené hvězdy; zdali hraje roli pravděpodobnost a co se vůbec za pravděpodobné počítá; zdali kostým a vizuální předvedení nabízí nějaká vodítka k lesbickým či gay subtextům; jak se mohou v kině na základě různých etnik a ras vytvářet „opoziční" upřené pohledy (gazes) či mody interaktivního (call-and-response) chování.
Čím více diváky zkoumám, tím je pro mě jejich chování perverznější, a to zejména v porovnání s tím, co o skutečných či přiměřených způsobech diváckého chování prohlašují akademici. Historici zabývající se zábavou v kinosálech například nyní rozpoznávají celou škálu modů recepce, na nichž se podílely všechny třídy, a zjišťují, že je nemožné oddělit kulturu populární od kultury elit12 — což je binární opozice, kterou se kdysi snažily ustavit cultural studies. Nechci tím tvrdit, že jednotlivé mody recepce nemají různé ideologické implikace, jen si myslím, že tento problém nebyl ještě zcela vyřešen.
Navrhuji tedy, abychom použili výchozích hypotéz Gunninga, Hansenové, Corrigana a dalších, ale abychom o dějinách amerického filmu začali uvažovat jako o dějinách rozličných souborů modů oslovení, modů předvádění a modů recepce, které si odjakživa konkurují, ačkoli jisté části těchto modů ve specifických situacích převládají (různé způsoby, jak film oslovuje diváky, podmínky předvádění, složení sledovaného programu, osobní interpretační strategie). Poněvadž věřím, že tyto mody oslovení, předvádění a recepce předcházely filmu přinejmenším o sto nebo i více let, odvážím se zároveň tvrdit, že budoucnost filmu a nových médií počítače a internetu tkví v pokračování této rozmanitosti stimulů a aktivit.
12/ Srov. Lowenthal - Fískc, I960: 54; James B. Twichell sumarizující text Lawrence Levinea Highbrow/Lowbrow: The Emergence ofCultural Hierarchy in: Twichell, 1992: 28-36; Jelavich, 1982.
296
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMAT U V
Dle mého názoru potřebujeme spiše historickou afektivní a kognitivní epis temologii a estetiku filmu, nežli zjednodušující a v důsledku neuspokojivý binární systém opozic, který se snaží různorodost diváckých zkušeností vměstnat do zjednodušujících kategorií buď/anebo. Tento posun v úvahách o zkušenostech filmových diváků nám v důsledku umožní lépe se vyrovnat se sociologickými, estetickými, historickými a politickými významy těchto zkušeností.
Poznámka
Poděkování náleží mým studentům, kteří na podzim roku 1995 navštěvovali magisterský kurz věnovaný dějinám amerického filmu, účastníkům konference „Le Cinéma cent ans aprěs", konané v roce 1995 na Association Québécoise des Études Cinématographiqucs, a Walteru Metzovi.
(Janet Staiger: Modes of Reception. In: 1. S.: Perverse Spectators. The Practices of Film Reception. New York — London: New York University Press 2000, s. 11-27, přeložil lakub Kučera.)
Citovaná literatura:
Razin, André (1979): Co je to film? Praha: Československý filmový ústav; přel. Ljubomír Oliva
(Qu'est-ce que le cinéma?, 1958-62). Bryson, Norman (1983): Vision and Painting: The Logic of the Gaze. New Haven: Yale University
Press.
Cohen, Mary Morley (1994): Forgotten Audiences in the Passion Pits: Drive-in Theatres and Changing Spectator Practices in Post-War America. Film History Č. 4 (zima), s. 470-86.
Cohen, Margaret (1995): Panoramic Literature and the Invention of Everyday Genres. In: Leo Charney — Vanessa R: Schwartz (eds.): Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley: University of California Press, s. 227-52.
Corrigan, Timothy (1991): Cinema without Walls: Movies and Culture after Vietnam. New Brunswick, NJ: Rutgers University Press.
Crary, Jonathan (1995): Unbinding Vision: Manet and the Attentive Observer in the Late Nineteenth Century. In: Leo Charney — Vanessa R: Schwartz (eds.): Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley: University of California Press, s. 46-71.
Doane, Mary Ann (1993): Technology's Body: Cinematic Vision of Modernity. Differences, t. 2, s. 1-23.
Ellis, John (1982): Visible Fictions: Cinema. Television, Video. London: Koutledge. Flitterman-Lewis, Sandy (1992): Psychoanalysis, Film, and Television. In: Robert C. Allen (ed.):
Channels of Discourse, Reassembled (2. vyd.). Chapel Hill: University of North Carolina Press,
s. 16-25.
Gunning, Tom (1989): Primitive's Cinema—A Frame-Up? or the Trick's on Us. Cinema journal, Č. 2 (zima), s. 3-12.
— (1993):, Now You See It, NowY'ou Don't': The Temporality of the Cinema of Attractions. The Velvet Light Trap, t. 32, s. 3 10.
— (1994): The World as Object-Lesson: Cinema Audiences, Visual Culture and the St. Louis World's Fair, 1904. Film History, i. 4 (zima), s. 422-44.
— (1995): Tracing the Individual Budy: Photography, Detectives, and Early Cinema. In: Leo Charney — Vanessa R: Schwartz (eds.): Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley: University of California Press, s. 15-45.
JANET STAIGĽROVA / MODY RECEPCE
297
_(2001): Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 13, č. 2., s. 51-57; přel.
Karla Hyálnková (The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde,
1986).
Hansen, Miriam (1991): Babel and Babylon: Spectator in American Silent Film. Cambridge:
1 Iarvard University Press. _(1993): Early Cinema, Late Cinema: Permutations of the Public Sphere. Screen č.l (jaro),
s. 197-210 (zde s. 263-279). _(1995): America, Paris, lheAlps:Kracauer(and Benjamin) on Cinema and Modernity. In: Leo
Charney — Vanessa R: Schwartz (eds.): Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley:
University of California Press, s. 362-402. Jelavich, Peter (1982): Popular Dimensions of Modernist Elite Culture: The Case of Theater in
Fin-de-Siěcle Munich. In: Dominick LaCapra—Steven L. Kaplan (eds): Modern Intellectual
History: Reappraisals and New Perspectives. Ithaca, NY: Cornell University Press, s. 220-50. Jewell, Richard B. (1988): Orson Welles, George Schaefer, and It's All True, A .Cursed' Production. Film History 2, č. 4 (listopad/prosinec), s. 325-335. Lindsay, Vachel (1970): The Art of the Moving Picture (rev. vyd.). New York: Liveright. Lowenthal, Leo — Fiske, Marjorie (1960): The Debate over Art and Popular Culture: English
Eighteenth Century as a Case Study. In: Leo Lowenthal: Literature, Popular Culture, and
Society. Englewood Cliffs, N): Prentice-Hall. Mayne, Judith (19R2): Immigrants and Spectators. Wide Angle, t. 2, s. 32-41. Schaefer, Eric Paul (1999): Bold! Daring! Shocking! True!: A History of Exploitation Films,
1919-59. Durham, NC: Duke University Press. Singer, Ben (1995): Modernity, Hyperstimulus, and the Rise of Popular Sensationalism. In: Leo
Charney — Vanessa R: Schwartz (eds.): Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley:
University of California Press, s. 72-99 (zde s. 190-205). Staiger, Janet (1992): InterpretingFilms: Studies in the Historical ReceptionofAmerican Cinema.
Princeton: Princeton University Press. Starn, Randolph (1989): Seeing Culture in a Room for a Renaissance Prince. In: Lynn Hunt
(ed.): The New Cultural History. Berkeley: University of California Press, s. 205-232. Twichell, James B. (1992): America in Carnival Culture: The Traslúng of Taste. New York:
Columbia University Press. Williams, Linda (1994): Learning to Scream. Sight and Sound 4, c. 8.
Filmografie
Intolerance (David Wark Griffith, 1916)
Kachní polévka (Duck Soup; Leo McCarey, 1933)
Psycho (Alfred Hitchcock, 1960)
Pidp Fiction (Quentin Tarantino, 1994)
Skvělí Ambcrsonové (The Magnificent Ambcrsons; Orson Welles, 1942) Takoví normální zabijáci (Natural Born Killers; Oliver Stone, 1994)
298
Miriam Hansenová
MIRIAM HANSENOVÁ / MASOVÁ PRODUKCE SMYSLŮ
299
Masová produkce smyslů
Klasická kinematografie
jako vernakulárnímodernismus
V tomto textu zamýšlím přehodnotit styčný bod kinematografie a modernismu, a to postupným přechodem od příkladu rané sovětské kinematografie ke zdánlivě méně vhodnému případu klasického hollywoodského filmu. Mé zkoumání je ovlivněno dvěma vzájemně se doplňujícími soubory otázek: první se týká toho, čím mohou cinema studies přispět k našemu porozumění modernismu a modernitě; druhý se pak zaměřuje na problém, zda a jak může perspektiva modernistické estetiky napomoci objasnit a přeformulovat historii a teorii filmu. Onen styčný bod kinematografie a modernismu již byl analyzován z různých hledisek, sahajících od výzkumu vztahů rané kinematografie a průmyslově--technologické modernity konce 19. století, přes zdůrazňování předválečné mezinárodní umělecké kinematografie aobdobí nových vln, až k úvahám o tom, jak se v kinematografii uplatňuje rozdíl mezi moderním a postmoderním.1 Já se zde podrobněji zaměřím na modernitu poloviny 20. století, přibližně od 20. do 50. let—tedy na modernitu masové produkce, spotřeby a ničení—a na časovou souběžnost určitého typu kinematografie, konkrétně mainstreamového Hollywoodu, s tím, co bývá střídavě označováno jako „vysoký" či „hegemonický" modernismus.
Je pravda, že postmodernistická kritika modernismu a obecněji modernity, bez ohledu na to, zda s ní souhlasíme, otevřela prostor pro chápání modernismu jako mnohem širšího a různorodějšího fenoménu, který se vzpírá jakékoli jednotné genealogii, sahající řekněme od kubismu k abstraktnímu expresionismu, od Eliota, Pounda, Joyce a Kafky k Beckettovi a Robbe-Grilletovi nebo od Schbnberga ke Stockhausenovi. Už více než jedno desetiletí se odborníci snaží potlačit takovýto typ genealogie a vytyčit alternativní formy modernismu jak na Západě, tak v jiných částech světa — různé modernismy proměňující se jednak v závislosti na sociálním a geopolitickém umístění rozvrženém často podél osy post/koloniality, jednak v souladu se specifickými subkulturními a místními tradicemi, na něž reagují.2 Kromě toho, že otevřely modernistický
1/ Srov. např. Charney — Schwartz, 1995; Orr, 1993; Friedberg, 1993. Kromě toho samozřejmě vznikla řada studií o vlivu kinematografie na experimentování v oblasti jiných médií, zejména literatury, malířství a divadla.
2/ Srov. například Marshall Berman: All that is Solid Melts into Air. The Experience of Modernity (1982); Andreas Huyssen: After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism (1986); Peter Wollcn: ..Out of the Past: Fashion/Oricntalism/The Body" (1993); Richard Ta-
kánon, přijímají tyto studie představu takového modernismu, který je „více než jen repertoárem uměleckých stylů", více než jen souborem myšlenek sdílených skupinami umělců a intelektuálů (Rainey— Hallberg, 1994: 1). Podle tohoto pojetí modernismus zahrnuje celou paletu kulturních a uměleckých praktik, které vyjadřují a reflektují proces modernizace a zkušenost modernity a reagují na ně, a to včetně paradigmatických proměn podmínek, za kterých je umění produkováno, šířeno a konzumováno. Jinak řečeno, modernistické estetiky nejenže nejsou redukovatelné na kategorii stylu, ale směřují navíc ke stírání hranic instituce umění v jejích tradičních podobách z 18. a 19. století, které byly závislé na ideálu estetické autonomie a na rozlišení „vysokého" oproti „nízkému", autonomního umění oproti populární a masové kultuře.3
Zaměření pozornosti na souvislost mezi modernismem a modernitou pak také implikuje obecnější pojem estetiky, který umisťuje uměleckou praxi do širší souvislosti dějin a ekonomie smyslové percepce, již například Walter Benjamin chápal jako rozhodující místo boje o význam a osud modernity.4 Zatímco
ruskin: ,A Myth of the Twentieth Century: The Rite of Spring, the Tradition of the New, and Music .Itself " (1995); Rosalind Krauss: The Originality of the Avant-garde and Other Modernist Mytlis (1985); Griselda Pollock: „Modernity and the Spaces of Feminity" (1988); Molly Nesbit: „The Rat's Ass" (1991); MatthewTeitelbaum (ed.): Montage and Modern Life 1010-1042 (1992); Houston A. Raker. Jr.: Modernism and the Harlem Renaissance (1987); Michael North: The Dialect of Modernism (199<1); Paul Gilroy: The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness (1993); Ilomi Bhabha: The Location of Culture (1994); Tejaswini Niranjana, P. Sudhir, Vivek Dhareshwar (eds.): Interrogating Modernity: Culture and Colonialism in India (1993); Arjun Appadurai: Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization (1996); Nestor Garcia Canclini: „Latin American Contradictions: Modernism Without Modernisation?" (1995); Sharan A. Minichiello (ed.): Japan Competing Modernities: Issues in Culture and Democracy 1900-1930 (1998).
3/ Peter Burger po vzoru Adorna tvrdí, že pokročilá komodifikace umění ve 20. století zproble-matizovala samotnou kategorii „stylu", a považuje odmítnutí snahy rozvíjet koherentní styl (jako v hnutí dada a v surrealismu) za charakteristický rys avantgardistické estetiky, který ji odlišuje od estetiky modernistické (srov. Burger, 1984, zejména kap. 2.1, „The Historicity of Aesthetic Categories"). Otevření modernistického a avantgardistického kánonu ovšem ukazuje větší míru jejich vzájemného překrývání, například když úsilí o obnovu institucionálního statusu umění, které vyvíjejí někteří modernističtí umělci a hnutí, může být docela dobře doprovázeno avantgardistickými mody vystupování a získávání publicity (srov. Hansen, 1979; srov. také Huyssen, 1986, zejména kap. 2, .Adorno in Reverse: From Hollywood to Richard Wagner"). Pro styl jako historickou kategorii srov. také Schwarte, 1999.
4/ Ve slavné eseji „Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatelnosti" Benjamin píše o „teorii (die Lehre) percepce, již Řekové nazývali estetikou", a politiku tohoto textu výrazně pojímal jako snahu konfrontovat úzce chápanou estetickou tradici, zejména přetrvávání es-tetismu v soudobé literatuře a umění, se změnami, kterými na lidský smyslový aparát působí průmyslová a vojenská technologie (srov. Buck-Morse, 1992; srov. také Hansen, 1999). (Hansenová zde pudle vlastních slov vychází z druhé verze Benjaminova textu, ale citovaná věta je obsažena ve verzi první, přičemž obě byly psány německy. Český překlad Benjaminova textu je založen na první publikované, tj. francouzsky psané verzi z roku 1936, přesněji řečeno na německé verzi v revidovaném vydání z roku 1963. která z francouzské verze vycházela — v ní tento úryvek obsažen není. Pozn. překl.)
300
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMA
TU?
rozšíření průmyslové technologie ve městech, dalekosáhlé rozklížení společenských (a rodových) vztahů a posun k masové konzumpci měly za následek procesy skutečné destrukce a ztráty, objevil se zde také nový modus organizace vidění a smyslové percepce, nový vztah k „věcem", odlišné formy mimetické zkušenosti a exprese, afektivity, temporality a reflexivity, i proměňujícíse struktura každodenního života, sociability a volného času. Z tohoto pohledu využívám zájem o modernistickou estetiku k tomu, abych postihla kulturní praxe, jež artikulovaly a zprostředkovávaly zkušenost modernity, jako jsou masově produkované a masově konzumované fenomény módy, designu, reklamy, architektury a městského prostředí, fotografie, rozhlasu a kinematografie. Tento druh modernismu označuji jako „vernakulární" (a vyhýbám se ideologicky příliš zatíženému pojmu „populární"), protože takové označení spojuje dimenzi všednosti, každodenního užití, s konotacemi diskursu, idiomu a dialektu, s cirkulací, promiskuitou a přeložitelností. Právě ve smyslu posledních tří pojmů se bude tento text dotýkat i znepokojivého problému amerikanismu, tedy otázky proč a jak mohl estetický idiom vyvinutý v jedné zemi dosáhnout nadnárodní a globální platnosti, a také jak může takové zkoumání přispívat k našemu porozumění klasické kinematografii a modifikovat je.
Začnu příkladem, který nás zavede zpátky k jednomu ze standardních paradigmat modernismu 20. století: sovětské kinematografie a kontextu sovětské avantgardistické estetiky. Na festivalu němého filmu v Pordenone v roce 1996 byl program projekcí tvořen výběrem raných sovětských filmů vyrobených v období 1918-1924, tedy ještě před velkou érou montážního filmu, před kanonickými díly Ejzenštejna, Pudovkina, Vertova a Dovženka. Sledování těchto filmů bylo samozřejmě doprovázeno otázkou, jak se ruská kinematografie během tak krátké doby dostala od Starého k Novému; jakým způsobem byla sofistikovaná kinematografie mizanscény carského období, ztělesňovaná dílem Jevgenije Bauera, vytlačena sovětskou montážní estetikou. Řada z předvedených filmů potvrdila to, co filmoví historici zabývající se tvorbou Kulešova už nejasně tušili: totiž že tato proměna byla do značné míry zprostředkována vlivem Hollywoodu. Americké filmy převládaly v ruských kinech již v roce 1915 a od následujícího roku tvořily nej větší část dovážené produkce. Filmy vyrobené krátce po roce 1917 vykazují i v případech, kdy obsahovaly revoluční zápletky s „agitačním" cílem, zajímavou tematickou kontinuitu s kinematografií carského Ruska (zejména silnou kritiku patriarchátu) a nadále se vyznačují udivujícími hloubkovými kompozicemi.5 Ve stále větší míře je ale mizanscéna rozbíjena v souladu s takovými klasickými americkými principy, jako je konti-nuitní střih, časoprostorová koherence a narativní kauzalita. Slavným příkladem je v tomto ohledu Kulešovův režisérský debut Projekt inženýra Prajta, film využívající principů kontinuity hollywoodského stylu pro útočné skoncování
5/ Kc kinematografii carského Ruska srov. Jurij Civjan, 1989; Civjan, 1998; srov. též příspěvky Paola Cherchiho Usaie, Mary Ann Doaneové, Heide Schliipmannové a můj vlastní ve dvou speciálních číslech časopisu Cinefocus (Fall 1991, Spring 1992).
MIRIAM HANSENOVÁ / MASOVÁ PRODUKCE SMYSLU
301
s pomalým tempem ruských „filmů kvality".5 Ovšem „americký akcent" v podobě rychlejšího střihového tempa, bližšího rámování a rozbití diegetického prostoru byl v sovětském filmu pronikavější a můžeme jej v různé míře nalézt i v práci jiných režisérů (Vladimír Gardin, Česlav Sabinskij, Ivan Perestiani). S nadsázkou bychom mohli říci, že se ruská kinematografie změnila v sovětskou tím, že prošla procesem amerikanizace.
Montážní estetika sovětského filmu samozřejmě nedosáhla svého plného rozvoje pouze díky střetnutí s kontinuitním střihem hollywoodského stylu; není představitelná bez vlivu nových avantgardistických hnutí ve výtvarném umění a divadle, bez konstruktivismu, suprematismu, produktivismu, futurismu, bez politiky radikální transformace. Kontinuitnístřihtaké nebyl vnímán jako nějaký neutrální prostředek, jako jednoduše ten nejefektivnější způsob, jak vyprávět příběhy. Tvořil nedílnou součást celku zvaného „amerikanismus" (či „amerikánština",7 jak jej nazýval Kulešov), který podněcoval debatu o modernitě a modernistických hnutích jak v Rusku, tak i v jiných zemích.8 Podobně jako v jiných zemích, i zde absorbovalo nadšení pro vše americké (mírněné ovšem kritikou kapitalismu) širokou paletu významů, forem a funkcí. Když hovoří Jurij Civjan o vlivu americké kinematografie na sovětskou, rozlišuje dva typy amerikanismu: jednak shora popsané tradiční stylistické výpůjčky („americká montáž", „americký plán"), jednak fascinaci „nízkými žánry", dobrodružnými seriály, detektivními thrillery a filmovými groteskami, které byly podle Civjana v tomto přechodném období vlivnější. Jestliže se první typ amerikanismu snažil o dosažení formálních standardů narativní efektivity, koherence a motivace, pak ten druhý se zajímal o vnější podobu, o smyslový, materiální povrch amerických filmů: o to, jak využívají exteriéry, o jejich soustředění na akci a napína-vost, fyzické výkony a atrakce; o jejich tempo, přímočarost a plošnost; o jejich excentričnost a převahu situací nad zápletkou (Civjan, 1996: 39-45).
Civjan analyzuje amerikanismus v podobě fascinace „nízkými" žánry jako záležitost intelektuální módy či záliby. Ve fascinaci melodramaty se „seriálovými královnami" [seriál queensý u Ejzenštejna či FEKSu10 rozpoznává „cosi
6/ Srov. Civjan, 1996; 1992; Thompson — Bordwell, 1994: 130.
7/ V angličtině Americanitts; Hansenová sice neuvádí zdroj, ale má zřejmě na mysli Kulešovův text .Amerikanščina" (1922); srov. též Denise J. Youngblood „.Americanitis': The Amerikan-shehina in Soviet Cinema" (Youngblood, 1992: 149). (Pozn. překl.)
8/ Srov. např. The Weimar Republic Source Book (1994), oddíl 15; a slavnou esej Antonia Gramsciho ..Americanism and Fordism" (1971). Srov. také Mary Nolan: Visions of Modernity: American Business and the Modernization of Germany (1994); Thomas J. Saunders: Hollywood in Berlin: American Cinema and Weimar Germany (1994), zejména kapitoly 4 a 5; Alf Liidtke, Inge Marííolek, Adelheid von Saldern (Eds.): Amerikanisierung: Traum undAlptraum im Deutschland des 20. Jahrhunderts (1996); Jean-Louis Cohen — Hubert Damisch (eds.): Américanismeet modernitě: Ľidéal américain dans ľarchitecture (1993). 9/ Jako „melodramata se seriálovými královnami" (serial queen melodramas) jsou označovány rané seriály s mladými, aktivními hrdinkami, které se dostávají obvykle do nebezpečných situací a střetů se zločinci a padouchy. Mezi lety 1912 a 1920 vzniklo kolem 60 filmů tohoto subžánru. Nejznámějším seriálem tohoto typu je zřejmě Paulina v nebezpečí. (Pozn. překl.)
302
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
jako mentalitu chudinských čtvrtí" (slumming mentality) a zasazuje upřednostňování „filmového braku" (Viktor Škiovský) mezi sovětskými filmaři do kontextu útoků levicové avantgardy na vysoké umění, kulturní snobismus a západní ideály naturalismu (Civjan, 1996: 43).11 Na tomto způsobu popisu mě nezajímá ani tak onen intelektuální a umělecký kontext, jako spíš souvislost naznačená napříč uvedeným rozlišením, souvislost mezi dvěma tvářemi americké kinematografie: na jedné straně je to klasická norma coby nově se vynořivší forma, která bude ovládat domácí i zahraniční trh po celá následující desetiletí, na druhé straně zdánlivě neklasický, či alespoň v menší míře klasický spodní proud žánrů, jež se rozvíjejí na základě něčeho jiného, než je klasická norma, nebo alespoň bez přímé závislosti na ní. Na dynamice ameri-kanismu a sovětského filmu mě také zajímá, jakým způsobem nás nutí znovu promýšlet vztah mezi klasickou kinematografií a modernismem, tedy vztah, který byl v rámci cinema studies obvykle chápán jako protikladný, jako vztah dvou zásadně nekompatibilních pojmových rejstříků.
Opozice mezi klasicismem a modernismem má úctyhodnou historii v literatuře, umění a filosofii, přičemž klasicismus zde bývá spojován s modelem tradice a modernismus s rétorikou odvracení se od této tradice (Pippin, 1991: 4). S přenesením této opozice do oblasti kinematografie a filmových dějin by na takto obecné rovině nebyl problém, klasická kinematografie by zde spadala na stranu tradice, a alternativní filmové praxe na stranu modernis-mu. Pokud ovšem budeme kinematografii chápat jako součást historického útvaru modernity, jako širší soubor kulturních, estetických, technologických, ekonomických, společenských a politických transformací, pak se tato opozice klasické kinematografie a modernismu, vnímáme-li modernismus jako diskurs artikulující modernitu a reagující na ni, stává komplikovanějším problémem.
Označení „klasická kinematografie" zde užívám jako odborný pojem, který hrál zásadní roli při formování cinema studiescoby akademického oboru. Tento termín posloužil jako zakládající koncept při analýze dominantní formy nara-tivního filmu, ztělesňované Hollywoodem studiové éry; v rámci tohoto úsilí pak pojem „klasická kinematografie" odkazoval k přibližně témuž objektu, bez ohledu nato, zda jste provozovali sémiotiku, psychoanalytičkou filmovou teorii, neoformalistickou poetiku či revizionistickou filmovou historii. Tím netvrdím, že znamenal totéž; už letmý pohled na jeho klíčové prvky odhalí momenty prehodnocovania rozpory v něm obsažené.
Není náhoda, že odkazy na „klasičnost" hollywoodských produktů mají francouzský původ. Již v roce 1926 použil Jean Renoir slovní spojení „filmový klasicismus" (odkazující v tomto případě na Chaplina a l.ubitsche) (srov. Elsaesser,
10/ FEKS (Fabrika ekseentričeskogo akťjora) — „Továrna excentrického herce", leningradská avantgardní skupina (původně zaměřená na divadelní produkce), založená r. 1921 Grigorijem Kuzincevem a Leonidem Traubergem. (Pozn. překl.)
11/ Podobné verbovaní „nízké" populární kultury prn programový útok na instituce umění lze nalézt v hnutích západoevropských avantgard, zejména dadaismu a surrealismu.
MIRIAM HANSENOVÁ / MASOVÁ PRODUKCE SMYSLU
303
1985:52-5,68). Specifičtější použití tohoto pojmu se objevuje vknize Histoiredu cinema Roberta Brasillacha a Maurice Barděche, zejména ve druhém, přepracovaném vydání s kolaborantským nádechem z roku 1943, kde autoři odkazují ke stylu vyvinutému v americkém zvukovém filmu v letech 1933-39 jako ke klasicismu ,talkie' ".12 Po skončení okupace začali filmoví kritici v čele s André Bazinem hovořit o hollywoodské filmové tvorbě jako o „klasickém umění". V 50. letech Bažin vychvaloval Přepadení Johna Forda coby „ideální příklad ( ..) zralosti stylu, jenž dospěl ke klasicismu", a popisoval tento film jako „kolo natolik dokonalé, že zůstává v rovnováze na svém hřídeli, ať je dáme do jakékoliv polohy" (Bažin, 1979:192).13 Tato klasická kvalita amerického filmu není, řečeno známými Bazinovými slovy, výsledkem talentu jednotlivce, ale „génia systému, bohatosti jeho stále silné tradice a plodnosti v kontaktu s novými prvky" (Bažin, 1968:143, 154).
První velké přehodnocení konceptu klasické kinematografie se objevuje s filmovou teorií, která nastupuje po roce 1968, a s její celkovou kritikou ideologie zaměřenou právě proti tomu systému, který oslavoval Bažin. Tato kritika, formulovaná v návaznosti na althusserovské a lacanovské teorie, z marxistických, a později i feministických pozic, analyzovala klasickou hollywoodskou kinematografii jako modus reprezentace, který skrývá proces a samotnou skutečnost produkce, mění diskurs v diegezi, dějiny v příběh a mýtus; jako aparát všívající subjekt do iluzorní koherence a identity; a jako systém stylistických strategií, jež propojují potěšení s významem za účelem reprodukování dominantních společenských a pohlavních hierarchií.14 Pojem „klasické kinematografie", jak byl rozpracovaný na stránkách časopisů Cahiers du Cinéma, Cinéthique, Screen, Camera Obscura a jinde, vděčí za svůj vznik nikoli neoklasicistickému15 ideálu (jak tomu bylo u Bažina a Rohmera), nýbrž textům Rolanda Barthese, zejména
12/ Brasillach — Barděche, 1943: 369, cit. in: Bordwell, 1997: 47. S přihlédnutím k prvnímu vydání jejich knihy (1935). které připisuje pojem „klasický" mezinárodnímu němému filmu let 1924-1929, David Bordwell poznamenává, že dovolávání se tohoto pojmu zde připomíná „běžnou umeleckohistorickou koncepci klasicismu jako dynamické stability, v níž jsou inovace podřízeny celkové rovnováze formy a funkce" (40). K otázce politických postojů autorů, zejména Brasillacha, srov. Kaplan, 1986: kap. 6 a 7; Bordwell, 1997: 38-41. 13/ V textu „Le western ou le cinéma américain par excellence" se Bažin dovolává Corneille v souvislosti s popisem „jednoduchosti" westernových scénářů jako určité kvality, která jim jednak propůjčuje „naivní velikost" a jednak z nich činí objekt parodie (Bažin, 1971: 147; srov. také Bažin, 1971: 29). Dudley Andrew mě upozornil na Erica Kohmera, který ve stejném období rozvinul takový pojem filmového klasicismu, jenž spojuje všeobecněji „moderní" kinematografii s tradicí 18. století. Srov. Rohmer, 1984, zejména část I, „LAge classique de cinéma" (s. 25-99); srov. také Bordwell, 1997: 77.
14/ Srov.např.Comolli —Narboni, 1977; Bergstrom, 1979 a také Comolli, 1986; Baudry, 1986a, 1986b; Metz, 1986; Bellour, 1986a, 1986b; Hcath, 1986; Mulvcy, 1998; McCabe, 1986. 15/ V české (stejně jako německé) literatuře se v tomto smyslu používá spíše označení klasicismus, zatímco pojem neoklasicismus je vyhrazen pro historizující umělecký směr 18. a 19. století. V zájmu zachování rozdílu mezi klasicismem a neoklasicismem, který se v Han-senové textu uplatňuje, budeme v českém překladu používat pojem neoklasicismus. (Pozn. překl.)
304
FILM KLASICKÝ A POSTKI.ASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
knize S/Z (1970), která přidělila nálepku „klasického", „čitelného", zdánlivě transparentního textu realistickému románu 19. století.16
Další změna koncepce „klasické kinematografie" s sebou přináší odmítnutí jakéhokoli hodnotícího použití tohoto pojmu, ať už v oslavném, či kritickém smyslu, a to ve prospěch deskriptivnějšího, hodnotově neutrálního a vědecky zdůvodněného popisu. Tento projekt nalezl svou dosud nejúplnější realizaci v monumentální a působivé práci Davida Bordwella, Janet Staigerové a Kristin Thompsonové The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (1985). Autoři si klasickou kinematografii představují jako celistvý, koherentní systém, který uvádí do vzájemného vztahu specifický modus produkce (založený na fordovských principech průmyslové organizace) se souborem na sobě vzájemně závislých stylistických norem, jež byly ustaveny kolem roku 1917 a zůstaly více méně beze změn až přibližně do roku 1960. Tento zásadní pojem klasického filmového stylu, zakotvený v neoformalistické poetice a kognitivní psychologii, se částečně překrývá s popisem klasického paradigmatu ve filmové teorii 70. let, zejména pokud jde o principy narativní dominance, kontinuitního střihu a lineární narace, která neupoutává pozornost sama na sebe a soustřeďuje se na psychologii a jednání postav. Ovšem tam, kde psychoanalyticko-sémiotická teorie zdůrazňuje nevědomé mechanismy identifikace a ideologické efekty „realismu", Bordwell a Thompsonová zdůrazňují pečlivou motivaci a koherenci kauzality, prostoru a času; jasnost a redundanci při usměrňování mentálních operací diváka; formální vzorce opakování a variace, rýmování, rovnováhy, symetrie; celkovou kompoziční jednotu a uzavřenost.17 Řečeno Bordwellovými slovy, „principy, které Hollywood prohlašuje za vlastní, spočívají na pojmech, jako jsou uhlazenost, proporčnost, formálníharmonie, respekt k tradici, mimesis, neokázalé technické mistrovství, uvážená kontrola reakcí vnímatele — tedy na kánonech, které kritici v kterémkoli médiu obvykle nazývají .klasickými'" (Bordwell — Staiger — Thompson, 1985).
Takováto definice není pouze všeobecnou definicí „klasického", ale připo-
16/ Srov. Mayne, 1976: 41-5. Pozoruhodnou výjimkou z této tendence je Raymond Bel-lour, který zdůrazňuje fungování formálních a stylistických principů v klasickém filmu (vzorce opakování-rozřešení, rýmování, symetrie, redundance, vzájemné proplétání mikro-a makrostruktur), jimiž produkuje klasický film vědomé a nevědomé významy a efekty. Srov. knihu Raymonda Belloura Lanalysedu film (1979), zahrnující texty přeložené jako „Segmen -ting / Analyzing" a „The Obvious and the Code" vknize Narrative, Apparatiis, Ideology (Rosen, 1986: 66-92,93-101).
17/ V knize Tlie Classical Hollywood Cinema (1985) je na straně 19 „realismus" ztotožněn s pravděpodobností (verisimilitude), a jako takový je považován za jeden ze čtyř typů narativní motivace (kompoziční, realistická, intertextuální. umělecká). Zatímco se toto vymezení zdá vhodné ve vztahu k rozmanitosti hollywoodských žánrů (vezměme si takový muzikál), neřeší problém filmového realismu obecně, ať už jako rétorického požadavku, ideologické fikce či estetické možnosti. V tomto kontextu srov. zajímavý pokus Christine Gledhillové popsat „realismus" jako způsob, jímž americký film napomáhá „modernizaci melodramatu" (Gledhill, 1992b: 131).
MIRIAM HANSENOVÁ / MASOVÁ PRODUKCE SMYSLU
305
mrná specifičtější neoklasicistická měřítka od neoaristotelských teorií dramatu 17 století po ideály uplatňované na hudbu, architekturu a estetickou teorii století osmnáctého.18 (Nechci ztotožňovat veškerou estetiku 18. století s neoklasicistickými ideály, ani ji redukovat na ahistorický vymezené neoformalistické principy: 18. století se přinejmenším stejně intenzivně jako o rovnováhu forrny a funkce zajímalo i o afekty a efekty, teatrálnost a smyslové vjemy, vášně a city.) Podobně jako v případě literatury a estetiky, tedy předchůdců, kteří se dovolávali klasické starobylosti coby svého modelu — vzpomeňme Stendhalovu definici, která klasicismem nazývá styl, jenž „největší možné potěšení poskytuje předkům nynějšího publika" (Bordwell — Staiger — Thompson, 1985: 367-368) —, má i časová dynamika pojmu klasického v jeho aplikaci na kinematografii retrospektivní povahu; důraz je kladen spíše na tradici a kontinuitu než na novost v podobě diference, zlomu a změny.
Chápu, že prosazování síly a stálosti klasických standardů tváří v tvář populárnímu obrazu 1 Iollywoodu, který je vše, jen ne uhlazený, harmonický, tradiční a rozvážný, může poskytovat jisté revizionistické potěšení. Ale jak nám to pomůže vysvětlit přitažlivost tak různorodých filmů, jako jsou Dvě mladá srdce, Zlatá svoboda, Zrůdy, Ziatokopově z roku 1933, Tajemství matky, Padlý anděl, Líbei mne až k smrti, Silnější než život, Houpity — HOUPY — Hou (k nimž si můžete přidat vlastní příklady)? A i kdyby se nám podařilo ukázat, že tyto filmy byly vystavěny na základě klasických principů — a jsem si jistá, že to možné je —, co bychom tím vlastně dokázali? Zopakuji zde otázku, kterou položil Rick Altman ve svém textu zpochybňujícím model Bordwella, Thompsonové a Staigerové: „Jak klasický byl klasický narativ?" (Altman, 1992: 14). Pokusy zodpovědět tuto otázku se zaměřily na to, co je opomenuto, marginalizováno či potlačeno v rámci totalizujícího přístupu ke klasické kinematografii — tedy zejména na silný substrát divadelního melodramatu s jeho využíváním efektní podívané a prvku shody okolností, ale také na žánry, jako jsou komedie, horor a pornografie, které působí na divákovo tělo a vyvolávají smyslově-afektivní responze způsobem, jenž nemůže být v přísném souladu s klasickými ideály.19 Minimalizována je i role žánru všeobecně, zejména afektivně-estetická dělba práce mezi žánry při strukturaci konzumpce hollywoodských filmů. Ještě menší role je přiznána fenoménu filmových hvězd a jejich roli ve filmovém průmyslu,
18/ Rick Altman pojednává o problematickém vztahu Bordwellova konceptu filmového klasicismu k jeho francouzským literárním předchůdcům ve své eseji „Dickens, Griffith, and Film Theory Today" (1992: 15-17).
19/ O melodramatu se vede v rámci cinema studiesvelmi rozsáhlá debata; jako typické příklady srov. Christine Gledhill (ed.): Home is Where the Heart ís: Studies in Melodrama and the Wo-mans Film (1987a), zejména úvod, jehož autorkou je Gledhillová: „The Melodramalic Field: An Investigation" (1987b); dále Gledhill: „Bctwcen Melodrama and Rcalism" (1992); Linda Williams: Melodrama Reuised (1998). Pro žánry, které zapojují tělo neklasickým způsobem, srov. Unda Williams: „Film Bodies: Gender, Genre. and Excess" (1991). Pro zásadně konkurenční estetiku grotesky srov. Donald Crafton: „Pie and Chase: Gag, Spectacle and Narrative inSlapstickComedy" (1994); srov. takéWilliam Paul: LaughingScreaming: Modem Hollywood Horror and Comedy (1994).
306
ULM KLASICKÝ A POSTKI.AS1CKÝ: KONEC PARADIGMATU?
kterou nelze omezit na narativní funkci postav a která podobně jako filmové žánry, dokonce v ještě větší míře, zahrnuje sféry distribuce, uvádění a recepce Kniha The Classical Hollywood Cinema explicitně, a nutno uznat, že i s vědomou důsledností, odhlížíod dějin recepce a filmové kultury i od širších vztahů kinematografie k americké kultuře.
Mým cílem není zpochybňovat výsledky práce Bordwella, Staigerové aThom-psonové: jejich kniha objasnila zásadní aspekty toho, jak funguje hollywoodská kinematografie, a výrazně pokročila směrem k vysvětlení stability a trvanlivosti této specifické kulturní formy. Spíše mě zajímají dvě otázky, které tato kniha neklade bud'vůbec, nebo jen proto, aby je ihned uzavřela. První se týká his-toričnosti klasické kinematografie, zejménajejího časového souběhu s moder-nismem a moderní kulturou 20. století; druhá pak toho, jakým způsobem a v jaké míře může být tento koncept klasické kinematografie využit pro vysvětlení celosvětové hegemonie Hollywoodu. V první řadě mě zajímá anachronis-mus obsažený ve zdůrazňování priority stylistických principů vytvářených po vzoru neoklasicismu 17. a 18. století v situaci, kdy máme co dělat s kulturní formací, jež byla konec konců vnímána jako ztělesnění moderního, jako estetické médium objevující se současně s fordovsko-taylorovskými metodami průmyslové produkce a masové konzumpce, s drastickými změnami ve společenských, sexuálních a genderouých vztazích, v materiální struktuře každodenního života, v organizaci smyslové percepce a zkušenosti. Pro své současníky znamenal Hollywood onoho zřejmě nejklasičtějšího období skutečný symbol současnosti, přítomnosti, moderní doby: řečeno známými slovy Gertrudy Steinové, „tato naše éra byla nepochybně dobou kinematografie a sériové výroby" (Stein, 1935:177).20 A takovou přitažlivost si zachovával nejen pro avantgardní umělce a intelektuály v USA a ve světových velkoměstech procházejících procesem modernizace (Berlín, Paříž, Moskva, Šanghaj, Tokio, Sáo Paulo, Sydney, Bombaj), ale také pro vznikající masová publika doma i v zahraničí. Ať už jsou ekonomické a ideologické podmínky jeho hegemonie jakékoli — a rozhodně nechci jejich roli zlehčovat —, mohli bychom si Hollywood coby kulturní praxi představit v jedné rovině se zkušeností modernity, jako průmyslově produkovaný, vernakulární modernismus masového charakteru.
V rámci cinema studies bylo setkání klasického a moderního většinou považováno za rozdvojenou historii. Kritika klasické kinematografie ze strany filmové teorie 70. let převzala štrukturalistické dědictví binarismu, představované například Barthesovou opozicí mezi „čitelným" a „pisatelným", a přeložila jej do binární koncepce filmové praxe jako bud' „klasické/idealistické", tedy ideologické, nebo „modernistické/materialistické", tedy sebereflexivní a progresivní. To se týká zejména teorie a praxe „opoziční kinematografie" [coun-ter cinema) (od Jean-Luca Godarda a Petera Gidala k Noělu Burchovi, Peteru Wollenovi, Stephenu Heathovi, Lauře Mulveyové a dalším), kterou David Ro-
MI
RIAM HANSENOVÁ / MASOVÁ PRODUKCE SMYSLŮ
307
20/Jro kritické zhodnocení průmyslové, politické a kulturní dimenze fordismu srov. Smith,
dowick nazval „politickým modernismem" a jež za mnohé vděčí oživenému vlivu (či zpožděné recepci) levicové avantgardy 20. a 30. let 20. století, především Bertolda Brechta.21 Kromě toho se zdála polarizace klasické kinematografie a modernismu dostatečně odůvodněná skepticismem sílícím vis-ä-vis hollywoodské sebepropagaci coby „internacionální moderny", zejména vez-meme-li v úvahu, do jaké míry bylo oslavování aktuálnosti, mládí, vitality a přímočarosti americké kinematografie součástí vlastní mytologie filmového průmyslu, rozvinuté s cílem ospravedlnit bezohledné obchodní praktiky a vytrvalé rozšiřování ekonomické moci po celém světě.
Přestože je neoformalistický přístup Bordwella a Thompsonové do jisté míry tradici politického modernismu zavázán,22 kniha The Classical Hollywood Cinema binární opozici klasicismu a modernismu dvojím způsobem prepracováva. V rovině organizace průmyslu je zde modernita hollywoodského modu produkce (fordismus) podřazována cíli udržet stabilitu systému jako celku; velké technologické a ekonomické změny (například přechod ke zvuku) jsou tak popisovány v pojmech hledání „funkčních ekvivalentů", jimiž se instituce snaží zajistit celkovou kontinuitu paradigmatu (Bordwell — Staiger — Thompson, 1985: 304). A podobně jsou jakékoli stylistické deviace modernistického typu objevující se v rámci klasické kinematografie — ať už jde o vlivy evropských avantgardních a uměleckých filmů, film noir či díla typických auteurů jako Welles, Hitchcock či Preminger — uváděny jako důkaz udivující podmanivé flexibility systému: „Klasické paradigma je dostatečně silné, aby usměrnilo cokoli, co by je ohrožovalo" (Bordwcll— Staiger — Thompson, 1985: 81). 23
Mimo oblast filmové teorie nepochybně existuje silný precedens pro takovéto přizpůsobování moderního klasickým či neoklasicistickým standardům; ostatně historici umění hovoří o „klasickém modernismu" (Picasso, de Chi-rico, Léger, Picabia), a podobné tendence se objevily i v hudbě (Reger, Stra-vinskij, Poulenc či de Faya, abychom jmenovali alespoň některé).24 V moderní architektuře (Le Corbusier, Gropius, Bauhaus) můžeme sledovat, jak se strojová estetika snoubí s představou domněle přirozených funkcí, a v literatuře nalezneme příklad umělců jako jsou T. E. Hulme, Wyndham Lewis, Ernst Jünger či Jean Cocteau, kteří se sami označili za neoklasicisty. V genealogii filmové teorie je jedním ze zakládajících manifestů klasické kinematografie
21/VizRodowick, 1988; srov. též Harvcy, 1978: kap. 2; Walsh, 1981. Pro názorný příklad binární konstrukce typické pro tento přístup srov. Wollen, 1986.
22/ Srov. například Thompson — Bordwell, 1976: 41-73; Thompson, 1988: kap. 6; Bordwell, 1985: kap. 12.
23/ Taková prohlášení vykazují zvláštní podobnost s analýzou „kulturního průmyslu" coby všepohlcující totality, jak jí nabízí kniha Dialektik der Aufklärung (1944/47) Maxe Horkhei-mera a Theodora W. Adorna (1997), ačkoli v případě Bordwella a spol. samozřejmě chybí tón zoufalství a pesimismu, provázející Horkheimerovu a Adornovu analýzu. 24/ Basilejské umělecké muzeum uspořádalo působivou výstavu klasicistického modernismu v hudbě a výtvarném umění; srov katalog výstavy Canto ď Amore: Klassizistische Moderně in Musik und bildender Kunst l'JM-1935 (Boehm — Mosch — Schmidt, 1996), a soubor esejí a materiálů doprovázejících souběžnou sérii koncertů: Klassizistische Modeme (Meyer, 1996).
308
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
práce Huga Munsterberga The Film: A Psychological Study (1916), aplikující novokantovskou estetiku na film. Její autor byl ovšem ve skutečnosti známější díky svým knihám o psychologii a také o efektivitě průmyslové výroby, které představují klasická díla teorie moderní reklamy a managementu. Tím spíše by tyto příklady měly být pro historiky podnětem, aby udělali krok zpátky a zhodnotili implikace těchto styčných bodů, které se jeví stále méně neslučitelné s mizením modernity, rozkladem hegemonického či vysokého moder-nismu a se zrodem alternativních modernismů, nahlížených z perspektivy postmodernity.
Zdá se, že klíčový problém leží v samotném konceptu „klasického", jenž je chápán jako historická kategorie, která implikuje překonání pouhé historič-nosti, a jako hegemonická forma, která si činí nároky na univerzalitu a působnost překračující hranice kultur. Již návrat k tradici v neoklasicismu 17. a 18. století (bez ohledu na to, jak dezinterpretoval či si vymýšlel své zdroje) nebyl návratem dějinami, nýbrž projektem transhistorických ideálů, nadčasového smyslu pro krásu, proporce, harmonii a rovnováhu, odvozených z přírody. Nikoli náhodou je Bordwellovo neoformalistické pojetí klasické kinematografie rozpracováno v návaznosti na jeho snahu zasadit film studies do rámce kognitivní psychologie.25 Kniha The Classical Hollywood Cinema nabízí působivý popis specifické historické formace, která se ustavila v rámci instituce americké kinematografie, přičemž sleduje její vznik z hlediska vývoje filmového stylu (Thompsonová) a modu produkce (Staigerová). Ovšem vynalézavost a stabilita systému fungujícího naplno přibližně od roku 1917 je připisována optimálnímu využití mentálních struktur a percepčních kapacit, které jsou podle Bordwellových slov „biologicky zabudované" již po desítky tisíc let.26 Klasická narace v důsledku představuje metodu optimálního vedení divákovy pozornosti a maximalizace jeho responze, a to pomocí budování komplikované zápletky a emocionálního napětí. Pokus vysvětlit účinnost principů klasického stylu za pomoci kognitivní psychologie splývá s úsilím rozšířit oblast působnosti klasických cílů jednak o takové typy nehollywoodské filmové praxe, které byly až dosud vnímány jako alternativní (z poslední doby Bordwellova studie o Feuilladeovi a dalších představitelích evropské tradice „inscenování do hloubky" /staging-in-depthl), jednak za historické období vymezené knihou The Classical Hollywood Cinema (tedy za rok 1960).27
25/ Bordwell—Staiger—Thompson, 1985:7-9,58-9; Bordwell, 1985: kap. 3apassim: Bordwell, 1989. Srov. také úvod Dudleyho Andrewa ke speciálnímu číslu časopisu Iris, věnovanému „filmu a kognitivní psychologii" (Andrew, 1989), a pokračování debaty mezi Bordwellem a Andrewem (Andrew, 1990;Bordwell, 1990).KBordwellovuúsilíučinitkognitivismusústředním paradigmatem ve film studies se připojil kromě jiných také Noel Carroll — srov. Bordwell — Carroll, 1996: 37-70; srov. také Carroll, 1996.
26/ Bordwell, 1996b: 23; srov. též Bordwell, 1997:142 a Bordwell, 1996a: 87-107. 27/ Bordwell, 1996b, 1997: kap. 6a Bordwell—Staiger—Thompson, 1985: kap. 30. Přetrvávání principů klasického filmu po roce 1960 se týká studie Kristin Thompsonové ..Storytelling in the New Hollywood: the Case of Groundhog Day", prezentovaná na Chicagském filmovém
MIRIAM HANSENOVÁ / MASOVÁ PRODUKCE SMYSLŮ
309
je možné konceptu „klasické hollywoodské kinematografie" navrátit nějakým způsobem historickou specifičnost? Jak produktivně využít anachronické napětí, obsažené v kombinaci neoklasicistického stylu a fordovské masové kultury, pro lepší porozumění klasické hollywoodské kinematografii i modernitě formované masovými médii (mass-mediated modernity)?. Jak budeme v rámci kategorie klasického rozlišovat mezi přirozenou normou, kanonickou kulturní normou a rétorickou strategií, která pod záminkou kontinuity s tradicí mohla připustit artikulaci něčeho radikálně nového a odlišného? Je možné najít takový způsob popisu klasičnosti, který nebude v rovině akademického diskursu nevědomky reprodukovat univerzalistické normy, jež byly využity v neposlední řadě pro účely zisku, expanze a ideologické kontroly? Nebo bychom udělali lépe, kdybychom koncept „klasické kinematografie" úplně opustili, a používali místo toho neutrálnejší pojem „mainstreamová kinematografie", podobně jako to činí Philip Rosen i jiní autoři (Rosen, 1986: 8)?
Označení „mainstreamový" ale podle mého názoru není nutně jasnější, či snad dokonce neutrální a nevinné, protože konotuje jakýsi kvazipřirozený tok28 a naznačuje také jistou homogenitu. Tím ovšem vytlačuje vedlejší proudy a opoziční tendence na okraj či zcela mimo, místo aby zaměřoval pozornost na to, že jsou součástí instituce a zároveň rozostřují její hranice. Podle mého názoru je navíc „klasická kinematografie" pořád ještě přesnějším pojmem také z toho důvodu, že označuje takový režim produktivity a srozumitelnosti, který je historicky a kulturně specifický i přesto, že si nárokoval nadčasovost a přirozenost (přičemž právě toto úsilí je součástí jeho historie). Nepoužívám ovšem tento pojem ani tak ve smyslu systému funkčně propojených norem a jim odpovídajícího souboru empirických objektů, ale spíš jako kostru, matrici či síť, umožňující širokou škálu estetických účinků a zkušeností, tedy kulturních konfigurací, které vykazují větší komplexnost a dynamiku, než by byl schopen zprostředkovat i ten nejpřesnější popis jejich fungování v rámci jediného systému, a jež vyžadují otevřenější, různorodější a imaginativnější typ zkoumání.29
Z této perspektivy by se mohlo zdát vhodnější uvažovat o klasické hollywoodské kinematografii v souvislostech „americké národní kinematografie". Taková změna hlediska by nám mimo jiné umožnila zahrnout do rámce zkoumání i praxi nezávislého filmu (jako jsou „rasové filmy" / racefilmsl či regionální, sub-kulturnía avantgardní filmová praxe), stojící mimo hlavní proud Hollywoodu či
semináři 3. října 1996. (Tomuto tématu věnovala Kristin Thompsonová knihu Storytelling in tne New Hollywood 11999/), obsahující také analýzu filmu NA HROMNICE O DEN VÍCE. (Pozn. překl.)
28/ Mainstream — hlavní proud. (Pozn. překl.)
29/ S využitím prací Karstena witteho a Erica Rentschlera staví Patrice Petrová centrifugální kvalitu hollywoodské kinematografie do protikladu k výkladu klasických norem v nacistické kinematografii: „Nacistická kinematografie [se svojí strategií vizuálního svádění a současné narativní kontrolyl představuje spíše příklad teorie (klasického hollywoodského narativu) uskutečněné v praxi než příklad praxe (hollywoodské filmové tvorby) převedené do teorie" (Petro, 1998: 54).
310
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
proti němu. Ovšem přestože je tato strategie důležitá zejména pro výuku dějin americké kinematografie, zdá se mi, že otázka role Hollywoodu pro definování a uchopení problému americké národní identity je složitější. Pokud bychom chtěli „provincializovat Hollywood" (řečeno ve variaci na Chakrabartyho volání po „provincializaci" evropského přístupu k modernitě /Chakrabarty, 1992: 1-26, 20/), pak nestačí o americké kinematografii uvažovat stejným způsobem jako o kterékoli jiné národní kinematografii—samotná kategorie národní kinematografie totiž v mnoha případech popisuje defenzivní formaci budovanou na základě vztahu rezistence a konkurence k hollywoodským produktům. Jinak řečeno, problém klasičnosti je úzce spojen s otázkou, co konstituovalo celosvětovou hegemonii amerických filmů a co jim zajistilo historický vliv, jenž měly, ať už v dobrém či špatném smyslu, v rámci odlišných lokálních kontextů a různých národních kinematografií.
Otázka, co je příčinou moci Hollywoodu na globální úrovni, nás navrací k fenoménu amerikanismu, zmiňovanému již dříve v souvislosti se sovětským filmem. Spíše než z hlediska ideologie výjimečnosti, ideologie konsenzu či hrubé ekonomické síly — ačkoli žádný z těchto aspektů nelze ignorovat —, mě zde amerikanismus zajímá jako problém kulturního oběhu a hegemonie. Podle Victorie de Graziové amerikanismus stále čeká na analýzu, která by překonala rovinu polarizovaného nálepkování kulturního průmyslu na jedné straně a celosvětového šíření amerického snu na straně druhé a která by jej chápala jako „historický proces proměny americké zkušenosti v univerzální model společnosti obchodu založené na pokročilé technologii, skýtající příslib formální rovnosti a neomezené masové konzumpce" (deGrazia, 1985:74-81,73; srov. též de Grazia, 1989:53-87). Třebaže se může ukázat ideologičnost těchto slibů, de Gra-zia upozorňuje, že narozdíl od dřívější imperiálni praxe koloniálního dumpingu byl pozdější americký kulturní export „určen k tomu, aby z domova došel tak daleko, kam až jej trh donese". Jinými slovy, „kulturní export sdílel základní rysy s americkou masovou kulturou, pokud tímto pojmem myslíme nejen kulturní artefakty a na ně napojené formy, ale také občanské hodnoty a společenské vztahy první kapitalistické masové společnosti" (De Grazia, 1985:77).30
Ve vztahu ke klasické kinematografii by tyto argumenty mohly naznačovat, že hegemonické mechanismy, díky kterým Hollywood uspěl doma při propojování pestré škály neslučitelných tradic, diskursů a zájmů, jsou zodpovědné přinejmenším za část všeobecné přitažlivosti a stability hollywoodských produktů za hranicemi (úspěch, v němž nepochybně sehrál svoji roli diasporický, relativně kosmopolitní obraz hollywoodské komunity). Americká klasická kinematografie tedy tím, že vytvořila masový trh z etnicky a kulturně heterogenní společnosti (třebaže často na úkor rasových menšin), vyvinula idiom (či idiomy) snadněji přenositelný do jiného prostředí, než se to podařilo konkurenčním národním populárním kinematografiím. Nehodlám oživovat mýtus
1IRIAM HANSENOVÁ / MASOVÁ PRODUKCE SMYSLŮ
311
filmu jako nového „univerzálního jazyka", mezi jehož ranč propagátory patřili n \V. Griffith či Carl Lacmmle (zakladatel filmové společnosti Universal), ani nechci nijak přikrašlovat obraz obchodních praktik, kterými americký filmový průmysl zajišťoval dominanci svých produktů na zahraničních trzích zejména za pomoci kontroly distribuce a podmínek projekce.31 Domnívám se ovšem, že ať už se nám to líbí či nikoli, americké filmy klasického období nabídly něco na způsob prvního globálního vernakulárního jazyka. A pokud měl tento vernakulární jazyk nadnárodní a přenositelný ohlas, nebylo to pouze díky optimální mobilizaci biologicky zabudovaných struktur a univerzálním narativním schématům, ale především díky tomu, že hrál klíčovou roli v prostředkování soupeřících kulturních diskursů o modernitě a modernizaci a že byl schopen artikulovat, šířit a globalizovat dílčí historickou zkušenost.
Jestliže hollywoodská kinematografie jako mezinárodní modernistický idiom masového charakteru dosáhla úspěchu, nebylo to díky její snad univerzální na-rativní formě, ale díky tomu, že jak doma, tak za hranicemi zprostředkovávala odlišnému publiku odlišné významy. Nesmíme zapomínat, že tyto filmy byly podobně jako i ostatní exportované produkty masové kultury konzumovány v místně zcela specifických, nerovnoměrně rozvinutých kontextech a podmínkách recepce; že měly nejen nivelizující vliv na místní kulturu, ale také zpochybňovaly dominující sociální a sexuální uspořádání a podporovaly nové možnosti sociální identity a kulturních stylů; a že se v průběhu tohoto procesu proměňovaly i samotné filmy. Řada filmů byla změněna doslovně, jednak pro účely jednotlivých exportních trhů (například pro uvádění v Rusku šlo o změnu amerického happy endu na tragický konec), jednak cenzurou či marketingovou a programovou praxí země, kde se film uváděl, a to nemluvím o vlivu dabování a titulkování.32 Jakkoli bylo úsilí dobýt zahraničí trhy nepochybně velmi systematické, reálná recepce hollywoodských filmů představovala pravděpodobně mnohem nahodilejší proces, závislý na celé řadě faktorů.33 Jakou podobu měly projekce filmů v kontextu místní filmové kultury, v rámci specifických konvencí uvádění a recepce? Jaké žánry byly v jednotlivých oblastech preferovány (například grotesky v Evropě a Africe, muzikály a historická kostýmní dramata v Indii) a jakým způsobem se jednotlivé americké žánry rozpouštěly a asimilovaly v rámci různých žánrových tradic, různých konceptů žánru? A jakou roli hrálo toto importované americké zboží ve veřejném horizontu recepce,
30/ Podobné rozlišování mezi komerční kulturou kosmopolitního modernísmu formovaného v USA a kulturním imperialismem koloniálních režimů navrhuje také Mica Navaová (1998).
31/ K roli zahraničních trhů v americkém filmovém průmyslu srov. Thompson, 1985; Jarvie, 1992; Ellwood — Kroes, 1994; Vasey, 1997. K oslavování filmu jako nového „univerzálního jazyka" v letech 1910-19 srov. Hansen, 1991: 76-81, 183-7.
32/ K praxi proměňování happy-endů amerických filmů na „ruské konce" srov. Civjan, 1989: 24; srov. také Doane, 1991: 13-26.
33/ Srov. napf. Rosie Thomas: „Indián Cinema: Pleasures and Popularity" (1985); Sara Dickey: Cinema and the Urban Poor in South India (1993); Stephen Putnam Hughes: Is There Anyone Out There?: Exhibition and the Formation of Silent Film Audiences in South India (1996); Onookome Okome — Jonathan Haynes: Cinema and Social Change in West Africa (1995: kap. 6); srov. také Hamid Naficy: ..Theorizing .Third World' Film Spectatorship" (1996).
312
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
který mohl zahrnovat jak tuzemské produkty, tak i filmy z jiných zemí? Psát mezinárodní dějiny americké kinematografie tedy znamená sledovat nejen mechanismy standardizace a hegemonie, ale také škálu způsobů, jakými byla tato kinematografie proměněna a upravena v rámci lokálního i translokálního kontextu recepce.
Amerikanismus tedy navzdory Antonio Gramscimu (stejně jako současným kritikům Gramsciho a levicového fordismu) nemůže být jednoduše redukován na režim mechanizované produkce a na ideologické pozlátko pro disciplínu, odcizení, zvěčnění, nové hierarchie a způsoby dosahování moci. Stejně tak jej nelze omezit pouze na strojovou estetiku intelektuálního a vysokého modernismu.34 Přitažlivosti amerikanismu neporozumíme do té doby, dokud se nezačneme vážně zabývat tím, jakou roli hrají přísliby masové konzumpce a také sny masové kultury. Ty často překonávají samotný režim produkce, který tuto masovou kulturu zplodil, a jsou s ním v rozporu („amerikanismus zdola").33 linak řečeno, musíme porozumět materiálním, smyslovým podmínkám, za kterých byla americká masová kultura včetně Hollywoodu přijímána a mohla fungovat jako dynamická síť pro liberační impulsy modernity — tedy porozumět jejím aspektům nadbytku, hry a radikální možnosti, jejím momentům kolektivity a genderové rovnosti (která je ze strany jejích oponentů ostře kritizujících amerikanismus ohlašována jako „nový matriarchát").36
Toto spojení klasické kinematografie a modernity nám také připomíná, že kinematografie nebyla jen součástí a symptomem modernity vnímané a zakoušené jako krize a radikální změna; především představovala nejširší kulturní horizont, v jehož rámci byly traumatické efekty modernity reflektovány, odmítány či popírány, proměňovány či překonávány. Byla schopna zaujmout k modernitě a modernizaci reflexivní postoj, a současníci si toho povšimli velmi záhy, přičemž texty Waltera Benjamina a Siegfrieda Kracauera z 20. a 30. let 20. století jsem se pokusila číst z takového hlediska, že šlo mimo jiné i o snahu popsat tento vztah jako nový modus reflexivity (Hansen, 1999; 1995). Komerční kinematografie není pouhým médiem realistické reprezentace (ve smyslu marxistického pojmu odrazu či Widerspiegelung), ani nemá žádný zvláštní vztah k formalistické sebereflexivitě. Spíše se zdá, že téměř doslovně naplňuje Fich-teho metaforu reflexe jako „vidění třetím okem", a to nejen v rovině individuálního, filosofického poznání, ale i v masovém měřítku (cit. in: Beck — Giddens — Lash, 1994: 175). Vycházím také z nedávné sociologické debaty o „reflexivní modernizaci" (Ulrich Beck, Anthony Giddens, Scott Lash), tedy konceptu rozvinutého za účelem odlišení fáze vědomí rizika v rámci současné post- či druhé modernity od zřejmě cílevědomější, ortodoxnější a prostší první modernity. Domnívám se ovšem (aniž bych zde mohla rozvádět podrobnosti), 34/ Jako příklad lakové kritiky srov. Wollen, 19H8.
35/ Pojem „amerikanizace zdola" použil Kašpar Maase ve své studii o youth culture 50. let v Západním Německu (Maase, 1992: 19).
36/ Pro různé typy ekonomie genderových vztahů konotovaných americkou kulturou ve vý-marském Německu srov. Nolan, 1994: 120-27 a Rosenhaťt, 1996.
MIRIAM HANSENOVÁ / MASOVÁ PRODUKCE SMYSLU
313
že modernizace nevyhnutelně vyvolává potřebu reflexivity, a kdyby sociologové
0 kinematografii uvažovali spíše v estetických pojmech a v kategoriích smyslového vnímání, než jen jako o dalším médiu komunikace a přenosu informací, že by našli v meziválečném období americké kinematografie i kinematografie jiných zemí bohaté doklady reflexivity modernistického i vernakulárního charakteru.37
Tato dimenze reflexivity je klíčová pro tvrzení, že kinematografie představovala nejen specificky moderní typ veřejné sféry, přičemž veřejné je zde chápáno jako „sociální horizont zkušenosti", ale že tato nová masová veřejnost mohla fungovat jako diskursivní forma, v níž byla individuální zkušenost rozpoznána a artikulována podrobenými a „jinými" jedinci, včetně cizinců.33 Kracauer v té utopičtější části své práce považuje kinematografii za alternativní veřejnou sféru (alternativní ve vztahu k buržoazním institucím umění, vzdělání a kultury
1 k tradičním politickým arénám), za imaginatívni horizont, který je sice částečně kompromitován svým zakotvením v kapitalistickém systému, ale v němž se přesto rýsuje cosi jako opravdová demokratizace kultury; řečeno Kracaue-rovými slovy, objevila se možnost „sebereprezentace mas podrobených procesu mechanizace".39 Takovou možnost kinematografie nabízí nejen proto, že upoutala a pro sebe sama i pro společnost zviditelnila vznikající heterogenní masové publikum, přehlížené a opovrhované dominantní kulturou; představuje novou alternativu také z toho důvodu, že se střetává s kontradikcemi modernity ve smyslové rovině, v níž byl vliv moderní technologie na lidskou zkušenost nejzřetelnější a nezvratný. Kinematografie se tedy projevovala nejen masovou produkcí smyslů, ale budovala také estetický horizont pro zkušenost industriálni masové společnosti.
Přestože byla Kracauerova pozorování založena na divácké zkušenosti získané ve výmarském Německu, připisoval tuto smyslovou reflexivitu nejčastěji americkým filmům, zejména grotesce s jejími pečlivě komponovanými orgiemi ničení a srážek lidí a věcí. Rozpoznal v grotesce fungování logiky, která zdůrazňuje existenci disjunkce uvnitř fordovské masové kultury a možnost vytvořit na základě totožných principů její anarchický suplement:
37/ Srov. Beck — Giddens — Lash, 1994; Giddens, 1991. Lash kritizuje ostatní spoluautory za pojem „vysoké" či „prosté" (simple) modernity i za jejich odmítání „estetické dimenze", kterou ovšem dále sám nerozvíjí z hlediska změn v instituci umění a nových režimů smyslové per-cepce, vznikajících s modernitou formovanou masovými médii (mass-mediated modernity) (Lash, 1993).
38/ Tím netvrdím, že kinematografie hrála jedinečnou či průkopnickou roli při prosazování moderního typu veřejnosti. Byla pouze jednou z celé řady dalších institucí, jako jsou obchodní domy, světové výstavy, turismus, zábavní parky, vaudevilly apod., které vyžadovaly nové režimy smyslové percepce a nové formy sociability, a jimiž byla kinematografie ovlivňována. Zároveň tyto nové režimy zkušenosti také reprezentovala, rozšiřovala a deteritorializovala. Moje pojetí veřejné sféry jakožto všeobecného sociálního „horizontu zkušenosti" vděčí za mnohé knize Oskara Negta a Alexandra Klugeho Öffentlichkeit und Erfahrung (anglický překlad s úvodem M. Hansenové: Negt — Kluge, 1993).
39/ Srov. Kracauer, 1933; 1926a a další eseje in: Kracauer, 1995.
314
FILM KLASICKÝ A POSTKI.ASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
MIRIAM IIANSENOVÁ / MASOVÁ PRODUKCE SMYSLŮ
315
Jedno se musí Američanům přiznat: s groteskou vytvořili formu, která nabízí protiváhu jejich realitě. Pokud v realitě podřizují svět nesnesitelné disciplíně, groteska tento dobrovolně přijatý řád zase rázným gestem svrhává (Kracauer, 1926b).
Reflexivní potenciál grotesky může být doložen (a také se tak stalo) na základě celé řady prvků, jako je zápletka, herecký projev či mizanscéna, a také ve vztahu k jeho závislosti na specifické tvárnosti tohoto žánru: kromě artikulace opresivnosti technologických režimů, mechanizace a mechanického měření času, a také komického rozehrávání jejich principů, se grotesky zaměřovaly i na zesměšňování úzkosti z příkazu konzumpce a z nové kultury založené na společenském statusu a dobrém postavení.40 Tento žánr byl rovněž důležitým místem střetu s rozpory a tlaky multietnické společnosti (vzpomeňme například celou řadu židovských herců jako Larry Semon, Max Davidson nebo George Sydney, kteří tematizovali nesoulad mezi diasporickou identitou a společenským vzestupem). A v neposlední řadě umožňovala groteska také hravý a tělesný způsob vyjádření úzkostí, plynoucích z proměny genderových rolí a z nových forem sexuality a intimity.
Ale co ostatní žánry? A co populární narativní filmy, které se výrazněji přizpůsobují klasickým normám? Jakmile začneme hollywoodské filmy chápat jako provinciální reakci na modernizaci a současně jako vernakulární jazyk sloužící k vyjádření rozdílných, rozmanitých, a přece srovnatelných zkušeností, možná zjistíme, že muzikál, horor či melodrama nabízejí stejný potenciál reflexivity jako groteska, a to s působivostí specifickou pro tyto žánry a s charakteristickou rezonancí v různých kontextech recepce. Chci tím naznačit, že reflexivita může mít různou podobu a její afektivita může vést různým směrem (což platí jak o jednotlivých filmech a tvorbě režisérských osobností, tak o estetické dělbě práce mezi hollywoodské žánry) a že nemusí být vždy kritická a jednoznačná; reflexivní dimenze těchto filmů může naopak spočívat právě v tom, že umožní svým divákům čelit konstitutivní ambivalenci modernity.
Reflexivní dimenze hollywoodských filmů může ve vztahu k modernitě nabývat kognitivních, diskursivních či narativizovaných forem, je ovšem zásadním způsobem zakotvena ve smyslové zkušenosti a afektu — tedy v procesech mi-metické identifikace, které jsou ve vztahu k pochopení narativu spíše dílčí a excesivní. Když píše Walter Benjamin o eliminaci distance v nových percepč-ních režimech reklamy a filmu, vnímá obrovské reklamní plakáty ukazující věci v nových rozměrech a barvách jako pozadí pro situaci, kdy se „ozdravěná sentimentalita stává americky svobodná, jako se lidé, kterých se už nic netýká a nicjenedojímá, učívkině znovu plakat" (Benjamin, 1998:250).
Důvodem, proč byly grotesky tak populární doma a zároveň se úspěšně šířily do celého světa, není jejich kritičnost, ale to, že vyvolávaly v tělech svých diváků smích. Podobně i dobrodružné seriály měly úspěch díky tomu, že vyjadřovaly nový typ bezprostřednosti, energie a sexuální ekonomie, což neplatí jen pro sovětské Rusko a intelektuály z prostředí avantgardy. V textech věnovaných
40/ Srov. např. Bowser, 1988; Crafton, 1994; Musser, 1988.
lil
eziválečné americké kinematografii je vždy znovu a znovu zdůrazňována íiôvá fyzičnost, vnější povrch či zevní „kůže" věcí (Antonín Artaud), materiální nřítomnost každodennosti; tedy slovy Louise Aragona jde o „opravdu obyčejné nředměty, o vše, co je oslavou života, ne o nějaké umělé konvence, které zakazují hovězí konzervy a plechovky s krémem na boty"41 Využívám takováto ohlášení, aDych připomněla, že modernistická dimenze americké kinematografie nutně nevyžaduje prokázání nějaké její kognitivní, kompenzační nebo terapeutické funkce ve vztahu ke zkušenosti modernity, ale že i ty nejběžnější komerční filmy byly v určitém elementárním smyslu zapojeny do produkce nové smyslové kultury.
Role Hollywoodu nespočívala jen v tom, že uváděl do oběhu obrazy a zvuky; on také produkoval a globalizoval nový smyslový aparát a vytvářel nové subjektivity i nové subjekty, či se o to přinejmenším snažil. Stejně jako ze schopnosti upoutat diváka na narativně-kognitivní rovině či z poskytování modelů identifikace zprostředkovávajících modernost, vychází masová přitažlivost těchto filmů také z oblasti, kterou Benjamin nazval „optickým podvědomím" 42 Nejde totiž jen o to, co tyto filmy ukazovaly a co prostředkovaly pro optické vědomí, ale také o způsob, jakým otevřely dosud nevnímatelné mody smyslové per-cepce a zkušenosti, o jejich schopnost evokovat nějaké odlišné uspořádání každodenního světa. A ať už se to odehrávalo v podobě snů či nočních můr, šlo o estetický modus, který v žádném případě nebyl „klasický" — alespoň pokud chápeme tento pojem doslovně a omezujeme jej na neoklasicistické formální a stylistické postupy. Ovšem pokud rozumíme pojmu „klasický" v souvislosti s americkou kinematografií jako metafoře globálního smyslového vemakulár-ního jazyka spíše než jako univerzálnímu narativnímu idiomu, mohli bychom si ony dva amerikanismy fungující ve vývoji sovětské kinematografie, tedy modernistickou fascinaci „nízkými", smyslovými a s atrakcemi spojenými žánry na jedné straně a klasicistický ideál formální a narativní efektivity na straně druhé, představit jako dva vektory téhož fenoménu, které přispívají k hegemonii hollywoodského filmu. Docela dobře by se mohlo jednat o fantazii: fantazii o kinematografii, která by mohla svým divákům pomoci překonat napětí mezi zvěčněním na jedné straně a estetičnem v širokém smyslu, tedy možnostmi a úzkostmi spojenými s rozšířeným smyslovým a zkušenostním horizontem a náklady na něj vynaloženými, na straně druhé — jinými slovy, o fantazii o masovými médii formované veřejné sféře schopné reagovat na modernitu a
41/ Antonín Artaud: „The Shell and the Clergyman: Film Scenario" (1930:65), cit. in: Kracauer: Theory of Film (1997:189); Louis Aragon: „On Decor" (1988: 165). Srov. také Colette: „Cinema: The Cheat" (1988); Louis Delluc: „Beauty in the Cinema" (1988a) a „From Orestes to Rio Jim" (1988b), Blaise Cendrars: „The Modern: A New Art, the Cinema" (1988); Jean Epstein: ..Magnification" (1988); Jean Epstein: „Bonjour cinema and Other Writings by Jean Epstein'' (1981), zejména s. 9-16; a Philippe Soupault: „Cinema U.S.A." (1978).
42/ Benjamin rozvinul pojem „optického podvědomí" v textu „Stručná historie fotografie" (Benjamin, 1978: 68) a ve slavné eseji „Umělecké dílo ve věku své technické reprodukovatel-nosti". Srov. také jeho obranu filmu KŘIŽNÍK POTÉMKIN (Benjamin, 1994).
316
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
její nesplněné sliby. Nyní, kdy má postmodern! mediální kultura plno práce s recyklací trosek klasické kinematografie a modernity, jsme možná v pozici, ze které lépe uvidíme pozůstatky snového světa masové kultury, která už není naše — a zároveň do jisté míry stále ještě je.
Poděkování: za kritické čtení, kontrolu a návrhy chci poděkovat Paule Amadové, Dudley An-drewovi, Billu Brownovi, Susan Buck-Morseové, (uriji Civjanovi, Jeanu Comaroffovi, Michaelu Geyerovi, Tomu Gunningovi, Lesley Sternovi a Martě VVardové, stejně jako inspirativním posluchačům a komentátorům z různých míst, na nichž jsem prezentovala dřívější verze tohoto textu.
(Miriam Hansen: The Mass Production of the Senses: Classical Cinema As Vernacular Modernism. In: Reinventing Film Studies. Eds. Christine Gledhill, Linda Williams. London: Arnold 2000, s. 332-350, přeložil Pavel Skopal.)
Citovaná literatura
Altman, Rick (1992): Dickens, Griffith, and Film Theory Today. In: Jane Gaines (ed.): Classical
Hollywood Narrative: The Paradigm Wars. Durham, NC: Duke University Press. Andrew, Dudley (1989): Cognitivism: Quests and Questionings. Iris9 (Spring 1989), s. 1-10.
— (1990): A Reply to David Bordwell. Iris 11 (Summer 1990), 113-116.
Appadurai, Arjun (1996): Modernity at Large: Cultural Dimensions of Globalization, Minneapolis, MN: University of Minnesota Press.
Aragon, Louis (1988): On Decor. In: Richard Abel (ed.): French Film Theory and Criticism: a Hutory I Anthology, 1907-1939, 2 svazky. Princeton, NJ: Princeton University Press, sv. 1, s. 165-167; přel. Paul Hammond (Du Decor, 1918).
Artaud, Antonín (1930): The Shell and the Clergyman: Film Scenario. Transition, 29-30 (June 1930).
Baker, Houston A. Jr. (1987): Modernism and the Harlem Renaissance. Chicago, IL: University of Chicago Press.
Baudry, Jean-lxiuis (1986a): Ideological Effects of the Basic Cinematographic Apparatus. In: Philip Rosen (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology: a Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, s. 286-298, přel. Alan Williams (Cinéma: effets idéologiques produits parl'appareilde base, 1970).
— (1986b): The Apparatus: Metapsychological Approaches to the Impresion of Reality in Cinema. In: Philip Rosen (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, s. 299-318, přel. Jean Andrews a Bertrand August (Le Dispositif: approches métapsychologiques de Tirnpression de realitě, 1975).
Bažin, André (1968): La Politique des Auteurs. In: Peter Graham (ed.): The New Wave: Critical Landmarks. New York: Doublcday, s. 137-155; přel. Peter Graham (De la politique des auteurs, 1957).
— (1979): Vývoj westernu. In: Týž, Co je to film? Praha: Československý filmový ústav, s. 192 až 200; přel. Ljubomír Oliva (Evolution du western, 1955).
— (1971): The Western: or the American Film par excellence. In: Týž, What is Cinema?, sv. II. Berkeley, CA: University of California Press; přel. Hugh Gray (I.e western ou le cinéma américain par excellence, 1953).
— (1989): The Evolution of the Language of Cinema, In: Týž, What is Cinema?, sv. I. Berkeley, CA: University of California Press; přel. Hugh Gray (Involution du langage cinématogra-phique, 1958).
MIRIAM HANSENOVÁ / MASOVÁ PRODUKCE SMYSLU
317
Beck Ulrich — Giddens, Anthony — Lash, Scott (1994): Reflexive Modernization: Politics, Tradition and Aesthetics in the Modern Social Order. Stanford, CA: Standford University Press.
Bellour, Raymond (1986a): Segmenting/Analyzing [1976). In: Philip Rosen (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, s. 66-92, přel. Diana Matias.
_ng86b): The Obvious and the Code. In: Philip Rosen (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology:
A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, s. 93-101, přel. Diana Matias
(L'evidence et le code, 1973). Benjamin, Walter (1978): Stručná historie fotografie (I, II). In: Revue výtvarné fotografie 1978,
1.1, s. 68-69, 1978, č. 2, s. 64-65 (Kleine Geschichte der Photographie, 1931) _(1979): Umělecké dílo ve věku své technické rcprodukovatelnosti. In: W. B.: Dílo a jeho zdroj.
Praha: Odeon, s. 17-47; přel. Věra Saudková (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen
Reproduzierbarkeit, 1936).
— (1994): A Discussion of Russian Filmic Art and Collectivist Art in General [1927). In: Anton Kaes — Martin lay — Edward Dimendberg (eds.): The Weimar Republic Source Book. Berkeley, CA: University of California Press, s. 626-628.
— (1998): Jednosměrná ulice [19281. In: W. B.: Agesilaus Santander. Výbor z textů. Praha: Herrmann & synové, s. 217-256; přel. Jiří Brynda.
Bergstrom, Janet (1979): Enunciation and Sexual Difference (part I). Camera Obscura, 3-4, s. 33-69.
Berman, Marshall (1982): All Tlxat is Solid Melts into Air: The Experience of Modernity. New York: Simon & Schuster.
Bhabha, Homi (1994): The Location of Culture. London — New York: Routledge.
Boehm, Gottfried — Mosch, Ulrich — Schmidt, Katharina (Eds.) (1996): Canto ďAmore: Klassizistische Moderne in Musik und bildender Kunst 1914-1935. Basel: Kunstmuseum.
Bordwell, David (1985): Narration in the Fiction Film. Madison, Wl: University of Wisconsin Press.
— (1989): A Case for Cognitivism, Iris 9 (Spring 1989), s. 11-40.
— (1990): A Case for Cognitivism: Further Reflections. Iris 11 (Summer 1990), s. 107-112.
— (1996a): Convention, Construction, and Cinematic Vision. In: David Bordwell — Noel Carroll (eds.): Post-theory: Reconstructing Film Studies. Madison, WI: University of Wisconsin Press, s. 87-107.
— (1996b): 1st Nouvelle Mission de Feuillade; or, What was mise-en-scěne. The Velvet Light Trap, 37, s. 10-29.
— (1997): On the History of Film Style. Cambridge, MA: I Iarvard University Press. Bordwell, David — Carroll, Noel (eds.) (1996): Post-Theory: Reconstructing Film Studies. Madison, WI: University of Wisconsin Press.
Bordwell, David — Staiger, Janet — Thompson, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema. New York: Columbia University Press.
Bowser, Eileen (1988): Subverting the Conventions: Slapstick as Genre. In: Eileen Bowser (ed.): The Slapstick Symposium, May 1985, TheMuseum of Modern Art, New York. Brussels: Federation Internationale des Archives du Film, s. 13-17.
Brasillach, Robert — Barděche, Maurice (1943): Histoire du cinéma. druhé vyd. Paris: Dcnoel.
Buck-Morse, Susan (1992): Aesthetics and Anaesthetics: Walter Benjamin's Artwork Essay Reconsidered. October 62 (Fall 1992), s. 3-41.
Bürger, Peter (1984): Theory of the Avant-Garde. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press; přel. Michael Snow {Theorie der Avantgarde, 1974).
Canclini, Nestor Garcia (1995): Latin American Contradictions: Modernism without Modernisation?. In: Hybrid Cultures: Strategies for Entering and Leaving Modernity, přel. C. L. Chiappari a S. L. Lopez. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press, s. 41-65.
318
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
MIRIAM HANSENOVÁ / MASOVÁ PRODUKCE SMYSLŮ
319
Carroll, Noěl (1996): Theorizing the Moving Image. Cambridge — New York: Cambridge Uni versi ty Press.
Cendrars, Blaise (1988):The Modern: aNew Art, theCinema. In: Richard Abel (ed.): French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939. 2 svazky. Princeton, NJ: Princeton University Press, svazek 1, s. 182-183; přel. R. Abel (Modernilés — Un nouveau art: Ie cinema, 1919).
Civjan, Jurij (1989): Some Preparatory Remarks on Russian Cinema. In: Paolo Cherchi Usai et. al. (eds.): Silent Witnesses: Russian Films 1908-1919. Pordenone, London: British Film Institute.
— (1992): Cutting and Framing in Bauer's and Kuleshov's Films. Kintop: Jahrbuch zur Erforschung des frühen Films 1, s. 103-13.
— (1996): Between the Old and the New: Soviet Film Culture in 1918-1924. Criffithiana 55/56 s. 15-64.
— (1998): Early Cinema in Russia and Its Cultural Reception [ 19911. Chicago, IL: University of Chicago Press; přel Alan Bodger.
Cohen, Jean-Louis — Damisch, Hubert (eds.) (1993): Américanisme et modernitě: Lidéal amé-
ricain dans Tarchitecture. Paris: EHESS, Flammarion. Colette (1988): Cinema: The Cheat. In: Richard Abel (ed.): French Film Theory and Criticism:
A History/Anthology, 1907-1939, 2 svazky. Princeton, NJ: Princeton University Press, svazek
1, s. 128-129; přel. Sarah W. R. Smith (Cinema: Forfaiture, 1916). Comolli, Jean-Louis — Narboni, Jean (1977): Cinema/Ideology/Criticism. In: Screen Reader 1.
London: SEFT (Cinema, ideologic, critique, 1969).
— (1986): Technique and Ideology: Camera, Perspective, Depth of Field (část 3 a 4). In: Philip Rosen (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, s. 421-443, přel. Diana Matias (Technique et ideologie, 1.-6, 1971 až 1972).
Crafton, Donald (1994): Pie and Chase: Gag, Spectacle and Narrative in Slapstick Comedy.
In: Kristine Brunovska Karnick — Henry Jenkins (eds.): Classical Hollywood comedy. New
York— London: Routledge, s. 106-119. De Grazia, Victoria (1985): Americanism for Export. Wedge. 7-8, Winter-Spring.
— (1989): Mass Culture and Sovereignty: the American Challenge to European Cinemas, 1920-1960. Journal of Modern History, 61,1, s. 53-87.
Delluc, Louis (1988a): Beauty in the Cinema. In: Richard Abel (ed.): French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939, 2 svazky. Princeton, NJ: Princeton University Press, sv. 1, s. 137-139 (La Beauté au cinéma, 1917).
— (1988b): From Orestes to Rio Jim. In: Richard Abel (ed.): French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939, 2 svazky. Princeton, NJ: Princeton University Press, sv. 1, s. 255-258; přel. R. Abel (D'Oreste ä Rio Jim, 1921).
Dickey, Sara (1993): Cinema And the Urban Poor in South India. New York: Cambridge University Press.
Doane, Mary Ann (1991): Melodrama, Temporality, Recognition: American and Russian Silent Cinema. Cinefocus, vol. 2, č. 1, Fall, s. 13-26.
Ellwood, David W. — Kroes, Rob (eds.): Hollywood in Europe: Experiences of a Cultural Hegemony. Amsterdam: VU University Press.
Elsaesscr, Thomas (1985): What Makes Hollywood RunV American Film, 10, č. 7, May 1985.
Epstein, Jean (1988): Magnification. In: Richard Abel (ed.): French Film Theory and Criticism: A History/Anthology, 1907-1939, 2 svazky. Princeton, NJ: Princeton University Press, sv. 1, s. 235-240; přel. Stuart Liebman (Grossissement, 1921).
— (1981): Bonjour cinema and Other Writings by Jean Epstein. Afterimage, i. 10; přel. Tom Milne.
Friedberg, Anne (J 993): Window Shopping: Cinema and the Postmodern. Berkeley, CA: University of California Press.
Giddens, Anthony (1991): Modernity and Self-Identity. Stanford, CA: Stanford University Press.
Gilroy Paul (1993): The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge, MA: Harvard University Press.
Gledhill, Christine (ed.) (1987a): Home is Where the Heart Is: Studies in Melodrama and the Woman's Film. London: British Film Institute.
— (1987b): The Melodramatic Field: an Investigation. In: Gledhill (ed.): Home is Where the Heart is: Studies in Melodramaand the Woman's Film. London: British Film Institute, s. 5-39.
— (1992): Between Melodrama and Realism: Anthony Asquith's Underground and King Vi-dor's The Crowd. In: Jane Gaines (ed.): Classical Hollywood Narrative: The Paradigm Wars. Durham, NC: Duke University Press, s. 129-167.
Gramsci, Antonio (1971): Americanism and Fordism. In: Selections from the Prison Notebooks (1929-1935), vyd. a přel. Quintin Hoar a Geoffrey Novell-Smith. New York: International Publishers, s. 277-318.
Hansen, Miriam (1979): Ezra Pounds frühe Poetik zwischen Aufklärung und Avantgarde. Stutt-gard: Metzler.
— (1991): Babel and Babylon: Spectatorshipin American SilentFilm. Cambrdige, MA: Harvard University Press.
— (1995): America, Paris, the Alps: Kracauer (andBenjamin) on Cinema and Modernity. In: Leo Charney—Vanessa R. Schwartz (eds.): Cinema and the Invention of Modern Life. Berkeley, CA: University of California Press, s. 362-402.
— (1999): Benjamin and Cinema: Not a One-Way Street. Critical Inquiry 25, č. 2 (Winter 1999), s. 306-43.
Harvey, Sylvia (1978): May '68 and Film Culture. London: British Film Institute.
Heath, Stephen (1986): Narrative Space. In: Philip Rosen (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology:
A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, s. 379^120. Horkheimer, Max — Adorno, Theodor W. (1997): Dialectic of Enlightenment. London: Verso,
přel. John Cumming (Dialektik der Aufklärung. Philosophische Fragmente, 1947). Hughes, Stephen Putnam (1996): Is There Anyone outThere?: Exhibition and the Formation of
Silent Film Audiences in South India. PhD thesis. University of Chicago, IL. Huyssen, Andreas (1986): After the Great Divide: Modernism, Mass Culture, Postmodernism.
Bloomington, IN: Indiana University Press. Chakrabarty. Dipesh (1992): Postcoloniality and the Artifice of History: Who Speaks for „Indián'' Pasts? Representations, č. 37, Winter. Charney, Leo — Schwartz, Vanessa R. (eds.) (1995): Cinema and the Invention of Modern Life.
Berkeley, CA: University of California Press. Jarvie, Ian (1992): Hollywood's Overseas Campaign: the North Atlantic Movie Trade, 1920-1950.
Cambridge — New York: Cambridge University Press. Kaes, Anton — Jay, Martin — Dimcndberg, Edward (1994): The Weimar Republic Source Book.
Berkeley, CA: University of California Press. Kaplan, Alice (1986): Reproductions of Banality: Fascism, Literature, and French Intellectual
Life. Minneapolis, MN: University of Minnesota Press. Kracauer, Siegfried (1926a): Cult of Distraction: On Berlins Picture Palaces. In: The Mass
Ornament: Weimar Essays. Přeložil, sestavil a úvod napsal Thomas Y. Levin. Cambridge,
MA: Harvard University Press, s. 223-230 (Kult der Zerstreuung, 1926).
— (1926b): Frankfurter Zeitung, 29 January 1926.
— (1933): Berliner Nebeneinander: Kara-Iki — Scala Ball im Savoy — Menschen im Hotel. Frankfurter Zeitung, 17. 2.1933.
— (1997): Theory of Film [I960]. Princeton, NJ: Princeton University Press.
320
FILM KLASICKÝ A POSTKI.ASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
MIRIAM HANSENOVÁ / MASOVÁ PRODUKCE SMYSLŮ
321
Krauss, Rosalind (1985): The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths
Cambridge, MA: MIT press. Kulešov, Lev (1922): Amerikanshchina. Kino-fot, 1, s. 14-15.
Lash, Scott (1993): Reflexive Modernization: The Aesthetic Dimension. Theory, Culture and Society 10, č. 1, s. 1-23.
Lüdtke, Alf—Marßolek, Inge—von Saldern, Adelheid (Eds.) (1996): Amerikanisierung: Traum
und Alptraum im Deutschland des 20. Jahrhunderts. Stuttgart: Franz Steiner. Maase, Kaspar (1992): BRAVO Amerika: Erkundungen zur Jugendkultur der Bundesrepublik in
den fünfziger Jahren. Hamburg: lunius. Mayne, Judith (1976): S/Z and film theory. Jump Cut, č. 12/13, December. McCabe, Colin (1986): Theory and Film: Principles of Realism and Pleasure. In: Philip Rosen
(ed.): Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia University
Press, s. 179-197.
Metz, Christian (1986): Problems of Denotation in the Fiction Film. In: Philip Rosen (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, s. 35-65; přel. Michael Tailor (kapitola Metzow knihy Essais sur la signification au cinema. 1968]
Meyer, Felix (ed.) (1996): Klassizistische Moderne. Winterthur: Amadeus Verlag.
Minichíello, Sharan A. (ed.) (1998): Japan Competing Modernities: Issues in Culture and Democracy 1900-1930. Honolulu, HI: University of Hawaii Press.
Mulvey, Laura (1998): Vizuální slast a narativní film. In: Libora Oates-Indruchová (ed.): Dívčí válka s ideologií: klasické texty angloamerického feministického myšlení. Praha: SLON, s. 117-131; přel. Petra Hanáková; (Visual Pleasure and Narrative Cinema, 1975)
Münsterberg, Hugo (1970): The Film: A Psychological Study (pův. vydání pod názvem: The Photoplay: A Psychological Study, 1916). New York: Dover Publications.
Musser, Charles (1988): Work, Ideology and Chaplin's Tramp. Radical History 41, April, s. 37-66.
Naficy, Hamid (1996): Theorizing „Third World" Film Spectatorship. Wide Angle 18, Č. 4, October, s. 3-26.
Nava, Mica (1998): The Cosmopolitanism of Commerce and the Allure of Difference: Selfridges, the Russian Ballet and the Tango 1911-1914. International Journal of Cultural Studies 1, č. 2, srpen, s. 163-96.
Negt, Oskar —Kluge, Alexander (1993): The Public Sphere and Experience. Minneapolis: University of Minnesota Press; přel. Peter Labanyi — Jamie Daniel — Assenka Oksiloff (Öffentlichkeit und Erfahrung, 1972).
Nesbit, Molly (1991): The Rat's Ass, October 56, Spring, s. 6-20.
Niranjana. Tejaswini — Sudhir, P. — Dhareshwar, Vivek (eds.) (1993): Interrogating Modernity: Culture and Colonialism in India. Calcutta: Seagull Books.
Nolan, Mary (1994): Visions of Modernity: American Business and the Modernization of Germany. New York: Oxford University Press.
North, Michael (1994): The Dialect of Modernism. New York: Oxford University Press.
Okome, Onookome — Haynes, Jonathan (1995): Cinema and Social Change in West Africa. Jos, Nigeria: Nigerian Film Corporation.
Orr, John (1993): Cinema and Modernity. Cambridge: Polity Press.
Paul, William (1994): Laughing screaming: Modern Hollywood Horror and Comedy. NewY'ork:
Columbia University Press. Petro, Patrice (1988): Nazi Cinema at the Intersection of the Classical and the Popular. New
German Critique, č. 74, Spring/Summer, s. 41-55. Pippin, Robert B. (1991): Modernism as a Philosophical Problem. London: Basil Blackwell. Pollock, Griselda (1988): Modernity and the Spaces of Feminity. In: G. Pollock: Vision and
Difference. London: Routlcdge, s. 50-90.
Rainey Lawrence — von Hallberg, Robert (1994): Editorial/Introduction. Modernism/Modernity^' i-
nrner, Eric (1984): Le Goüt de la beaute. Ed. lean Narboni. Paris: Editions de l'Etoile. Rodowick, David Norman (1988): The Crisis of Political Modernism: Criticism and Ideology in
Contemporary Film Theory. Urbana — Chicago, IL: University of Illinois Press. Rosen, Philip (1986) (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York:
Columbia University Press. Rosenhaft, Eve (1996): Lesewut, Kinosucht, Radiotismus: Zur (geschlechter-) politischen Relevanz neuer Massenmedien in den 1920er Jahren. In: Alf Lüdtke — Inge Marßolek —
Adelheid von Saldern (Eds.): Amerikanisierung: Traum und Alptraum im Deutschland des
20. Jahrhunderts. Stuttgart: Franz Steiner, s. 119-43. Saunders, Thomas J. (1994): Hollywood in Berlin: American Cinema and Weimar Germany.
Berkeley, CA: University of California Press. Schwarte, Frederick). (1999): Cathedrals and Shoes: Concepts of Style in Wölfflin and Adorno.
New German Critique, c. 76, Winter, s. 3-48. Smith, Terry (1993): Making the Modern: Industry, Art, and Design in America. Chicago, IL:
University of Chicago Press. Soupault, Philippe (1978): Cinema U.S.A. (1924). In: Paul Hammond (ed.): TheSliadowand its
Shadow: Surrealist Writings on the Cinema. London: British Film Institute, s. 32-3. Stein, Gertrude (1935): Portraits and Repetition. In: Lectures in America. N. Y.: Random House. Taruskin, Richard (1995): A Myth of the Twentieth Century: The Rite of Spring, the Tradition of
the New, and „Music Itself. Modernism/Modernity 2, 1, January 1995, s. 1-26. Teitelbaum, Matthew (ed.) (1992): Montage and Modern Life 1919-1942. Cambridge, MA: MIT
Press.
Thomas, Rosie (1993): Indian Cinema: Pleasures and Popularity. Screen, 26, 1, s. 116-31. Thompson, Kristin (1985): Exporting Entertainment. London: British Film Institute.
— (1988): Breaking the Glass Armor: Neoformalist Film Analysis. Princeton, NJ: Princeton University Press.
— (1999): Storytelling in the New Hollywood. Understanding Classical Narrative Technique. Cambridge, MA— London: Harvard University Press,.
Thompson, Kristin — Bordwell, David (1976): Space and Narrative in the Films of Ozu. Screen, 17, c. 2, Summer, s. 41-73.
— (1994): Film History: an Introduction. New York: McGraw-Hill.
Vasey, Ruth (1997): The World According to Hollywood, 1918-1939. Madison, WI: University of Wisconsin Press.
Walsh, Martin (1981): The BrechtianAspects of Radical Cinema. Keith M. Griffiths (ed.). London: British Film Institute.
Williams, Linda (1991): Film Bodies: Gender, Genre, and Excess, Film Quarterly 44, 4, summer 1991, s. 2-13.
— (1998): Melodrama Revised. In: Nick Browne (ed.): Re figuring American Film Genres: Theory and History. Berkeley, CA: University of California Press, s. 42-88.
Wollen, Peter (1986): Godard and Counter-Cinema: Venl d'est' (1972). In: Philip Rosen (ed.): Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York: Columbia University Press, s. 120-9.
— (1993): Modern Times: Cinema/Americanism/The Robot. In: Raiding the Icebox: Reflections on Twentieth-Century Culture. Bloomington, IN: Indiana University Press, s. 35-71.
— (1993): Out of the Past: Fashion/Orientalism/The Body. In: Raiding the Icebox: Reflections on Twentieth-Century Culture. Bloomington, IN: Indiana University Press.
Youngblood.DeniseJ. (1992): „Americanitis":The Amerikanshchina in Soviet Cinema. Journal of Popular Film and Television, 19, 4, s. 148-156.
322
^MJCLAS.CKÝA POSTKLAS.CKÝ: KONEC PARADIGMATU?
Filmografie
Dvě mladá srdre (Lonesome; Pál Fcjos, 1928) Houpity— houpy— hou (Rock-a-Bye Baby; Frank Tashlin, 1958) Křižnik Potem kin (Broněnosěc Poťomkin; Sergej Ejzenšlejn, 1925) Líbej mne až k smrti (Kiss Me Deadly; Robert Aldrich, 1955) Na Hromnice o den více (Groundhog Day; Harold Rami's, 1993) Padlý anděl (Fallen Angel; Otto Preminger, 1945)
Paulina v nebezpečí (The Perils of Pauline; Louis]. Gasnier, Donald MacKenzie, 1914)
Projekt inženýra Prajta (Projekt inženéra Prajta; Lev Kulešov, 1918)
Přepadení (Stagecoach; John Ford, 1939)
Silnější než život (Bigger Than Life; Nicholas Ray, 1956)
Tajemství matky (Stella Dallas; King Vidor, 1937)
Zlatá svoboda (Liberty; Leo McCarey, 1929)
Zlatokopové z roku 1933 (Gold Diggers of 1933; Mcrvyn LeRoy, 1933) Zrůdy (Freaks; Tod Browning, 1932)
323
Thomas Elsaesser
Zrcadlovost a pohlcení
Francis Ford Coppola a Dracula
Při snaze definovat postklasický Hollywood bude vhodné použit jako příklad největšího individualistu mezi charismatickými producenty-režiséry-aufeMry současné americké kinematografie a z jeho rozmanitého díla zvolit jeden z nej-hybridnějších filmů. Dracula Francise Forda Coppoly byl údajně (řečeno jazykem auteurismu) „komerčním", a tedy méně „osobním" projektem, který měl po krachu filmového studia Zoetrope a po naprostém neúspěchu filmu Jedna od srdce napomoci k obnově režisérovy pochroumané reputace ve filmovém průmyslu (Lewis, 1995; 160). Ale mohli bychom na něj také pohlížet jako na profesionálně sebejistý, chytře naplánovaný a výsostné sebereflexivní filmařský kousek, který si je plně vědom toho, že stojí na křižovatce velkých změn v hollywoodském umění a průmyslu: hledí současně zpět i dopředu a přitom získává zcela svébytnou pozici.
Postklasická filmová tvorba toho druhu, jaký představuje Dracula, je nemyslitelná bez „nového Hollywoodu", což je označení, odkazující především k ekonomickému oživení hollywoodské filmové tvorby v polovině 70. let.1 Jeho počátky se datují od celosvětového úspěchu Čelistí Stevena Spielberga, Hvězdných válek George Lucase a Kmotra Francise Forda Coppoly (viz Schatz, 1993: 8-36). „Nový Holywood" je tvořen třemi prvky: za prvé novou generací režisérů (někdy nazývanou „Movie Brats")2 (viz Pye — Myles, 1985), za druhé novými strategiemi marketingu (soustředěnými kolem blockbusteru jako určitého konceptu distribuce a uváděni") (Schatz, 1993:26-28) a za třetí novými vlastnickými vztahy k médiím a novým stylem řízení ve filmovém průmyslu (Balio, 1990). Bylo by možné ještě doplnit nové technologie zvukové a obrazové reprodukce, sahající od digitalizovaných speciálních efektů ke zvukovému systému Dolby, a nové systémy šíření. Zdá se ovšem, že právě druhý ze shora uvedených prvků — nové marketingové strategie, známé také jako „silná konceptualizace" {high concept)3 filmové tvorby (Wyatt, 1994) — byl v mnoha ohledech tím nejzásadnějším. Měl-li film přežít, pak musel — alespoň podle všeobecně přijímaného názoru — zaujmout publika vychovaná televízia populární hudbou, publika identifikující se s tolerantnějšími postoji a hodnotami youth-culture
ll Podtitul Lcwisovy knihy Whom God Wishes to Destroy zní Francis Coppola and the New Hollywood Srov. také James Monaco, American Film Now (Monaco, 1979). 21 Brat — spratek, fakan, skvrně, volně tedy přeložitelné jako „spratci od filmu". (Pozn. překl) 3/ K pojmu high concept srov. pozn. 12 na s. 353. (Pozn. překl.)
324
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
(nonkonformismus, rebelantství. sexuální svoboda, stylovost a okázalá kon-zumpce). Symboly, obrazy a zvuky této youlh-culture nejprve od poloviny 50. let ovládaly velkou část domácího i veřejného prostoru ve Spojených státech a následně obsadily městskou krajinu každodennosti ve zbytku rozvinutého a rozvojového světa. Proto lze také tvrdit, že největší výzvou pro nový Hollywood byla nejistota, kterou průmysl pociťoval ohledně identifikovatelného publika (Corrigan, 1991). Dokonce ještě před příchodem a rychlým rozšířením nových, na spotřebitele zaměřených systémů přenosu, jakými jsou satelitní vysílání či domácí video, se rodinné publikum, tedy komodita, jíž si klasický Hollywood ještě mohl být jistý, začalo seskupovat okolo televize. Ale s revolucí kabelu, satelitu a videokazety, která poskytla divákům dosud neznámou míru svobody v užívání audiovizuálních produktů, se dokonce i toto publikum stalo „neviditelným" pro statistické sledování, tvořící základ tradičních marketingových strategií filmového a televizního průmyslu. Timothy Corrigan, který si vypůjčil pojem poprvé použitý Robinem Woodem (Wood, 1986), dokonce tvrdí, že to vedlo k produkci „nečitelných textů" (illegible texts).*
Jedním z nejpřekvapivějších jevů 90. let je, že se tuto krizi zřejmě podařilo „vyřešit" právě Hollywoodu a filmové tvorbě, a nikoli televizi (která stále ještě zápasíš důsledky „zoufalého hledání publika" /Ang, 1995/). Abychom porozuměli alespoň některým z těchto faktorů, je nutné rozhlédnout se do větší šíře a také ohlédnout zpět, a vzít tak v úvahu nejen zmíněné technologické a demografické změny, ale i oživení a prodejnost na mezinárodním trhu, které zaznamenaly nejprve evropské (francouzská nová vlna, nový německý film), a později také asijské národní umělecké a/nebo „kultovní" kinematografie (tchajwanská, hongkongská a nová čínská kinematografie), jejichž reputace u filmové kritiky je zřejmé bez výjimky vystavěna na režisérech-hvězdách. Také Hollywood začal propagovat režisérské „osobnosti" jako superhvězdy, přičemž se často jednalo o absolventy filmových škol, kteří měli za sebou nějaký kultovní či překvapivě úspěšnýfilm, přispívajícíkjejich dobré pověsti. Po letech připomínajících jízdu na horské dráze, kdy se střídaly kasovní neúspěchy auteurských projektů konce 70. let, mezi nimiž je nejznámější westernový epos Nebeská brána Michaela Cimina, s rekordními zisky, které přinesly otevřeně komerční produkce jdoucí ve šlépějích filmu Čelisti, oscilovaly velké hollywoodské společnosti mezi poskytováním příležitostí novým talentům a podporováním konzervativnějších projektů. Ale význam této nové generace filmových tvůrců (jejíž linie vede od Martina Scorseseho, Paula Schradera a Briana de Palmy k Davidu Lynchovi, Quentinu Tarantinovi či Ábelu Ferrarovi) spočívá také v tom, jak evropský film a jeho různé kritické tradice (jako např. „teorie auteura") ovlivnily způsob, jímž
4/ „Od poloviny 70. let se mezinárodní filmový průmysl definuje spíše ekonomickým a výrobním soupeřením a proměnou než koherencí. (...) To zjevně vyplývá z nestability a nejistoty, pokud jde o recepci produktů, které mají příliš mnoho různých publik nebo jedno příliš vágně vymezené publikum: publikum, které může být označeno v dnešním žargonu hollywoodských producentů jen jako ,ti tam dole' (fly-nvers), masa nediferencovaných tužeb, jež žije pod křídly letadel pohybujících se napříč Spojenými státy" (Corrigan, 1991: 22-3).
IHOMAS ĽLSAĽSSER / ZRCADLOVOST A POHLCENI
325
americký film porozuměl sobě samému. Například míšení žánrů, posedlost citacemi a sebereferenčností, jež jsou tak typické pro současnou kinematografii, je možné sledovat až k francouzské nové vlně, jež obdivovala Hollywood 40. a 50. let, a k užívání filmových citací v dílech Francoise Truffauta, Jeana Luca Godarda, Jacquesa Rivetta nebo Claudea Chabrola.
Nicméně i tato „avantgardní" role Evropy je složitá a dvojznačná. Právě Hollywood totiž od okamžiku, kdy evropský film ve 20. letech dospěl, a poté opět po roce 1945, představoval implicitní referenční bod pro evropské národní kinematografie, ať už orientované na komerci či na tvorbu typu art-et-essai.5 Pro některé byl Hollywood soupeřem, pro jiné obdivovaným vzorem. Vzhledem k tomu, že velká část filmové kultury kteréhokoli evropského národa je implicitně „hollywoodská" (protože právě hollywoodskou produkci většina lidí při návštěvě kina uvidí), platí pro oba případy, že žádné vztahy rivality a soutěžení nelze vnímat zcela jednoznačně, podobně jako ani samotný Hollywood zdaleka není celistvou entitou (Elsaesser, 1992: 50-53). Je „nový Holywood" Coppoly, Scorseseho či Altmana „nový" v opozici ke „starému" Hollywoodu (jiné jako stejné: Coppola hrající si na samotářského krále, jakým byl Howard Hughes, a na „prokletého auteura", jakým byl Orson Welles)? Nebo je „nový" tím, že asimiluje vlastní protiklad (stejné jako jiné): Arthur Penn s výpůjčkami z Truffauta, Altmanovy filmy ovlivněné Godardem, Woody Allen ovlivněný Bergmanem a Fellinim a Schrader Dreyerem a Bressonem, zatímco se Scorsese, zapřísáhlý obdivovatel Godarda a Truffauta, zastává též Michaela Powella a Jerryho Lewise, z nichž druhý se těší pověsti auteura jen v Evropě?
Abychom objasnili hry s citacemi, s parodií žánru, přítomnost klišé a pastiše v postklasické kinematografii (a siřeji, poukázali na spletitou skákavou logiku evropského zhodnocení amerického filmu / newyorského zhodnocení Evropy / reakce Hollywoodu na New York), musíme opustit samotný pojem „vlivu". Pro tyto různé podoby vztahu láska-nenávist se nabízí řada paradigmat, včetně „sebekolonizace" (self-colonisatiori) a „voleného otcovství" {elective paternity) (Elsaesser, 1994:283-302). Noěl Carroll navrhl pojem „aluzionismu",6 přičemž svoji tezi zakládá na předpokladu, že filmoví tvůrci a publikum vyrůstali spo-
5/ Art-et-essai — termín označující zvláštní právní status francouzských art kin (od r. 1961) a typ filmové produkce zde uváděné. Kina art-et-essai jsou podporována státem, aby mohla uvádět filmy podle předem daných kritérií: umělecky kvalitní, inovativní, ale nepříliš známé snímky, krátké experimentální filmy, reprízy klasických děl apod. Předchůdcem těchto kin bylo hnutí „ciné-clubů" 20. a 30. let a expanze filmových klubů po druhé světové válce. (Pozn. překl.)
6/ „Rozmach aluzionismu je dědictvím amerického auteurismu a (...) označuje posedlost filmem, jež zachvátila tuto zemi v 60. a počátkem 70. let. Vyzbrojena seznamy Andrewa Sarrise a kompatibilními estetickými teoriemi Ejzenštejna, Bažina, Godarda a McLuhana se podstatná část generace vychovávané v 50. letech zbláznila do filmu a vrhla se na filmové dějiny. Dychtivě pátrali po filmech, které ještě neviděli, obsesivnč se -vraceli ke starým oblíbeným titulům a snažili se všechny si je nějak zařadit. Mezi těmi, kdo se takto zapojili do objevování filmových dějm, zvláště těch amerických, bylo i několik lidí, kteří se stali filmovými tvůrci" (Carroll, 1982: 54).
326
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
léčně a sdílejí také společnou filmovou zkušenost, která formovala jejich zkušenost sociální. Robert Ray nabízí poněkud odlišný úhel pohledu, a to zčásti proto, aby vysvětlil, proč je nový Hollywood úspěšný, přestože se jeho primární publika zdají být mladší a různorodější. Podle něho je tento úspěch spojen s dvojí inskripcí publik, kdy je divák oslovován jako zároveň naivní i ironický, nevinný i zasvěcený.7
Tato podvojnost má mnoho různých jmen: Fredric Jameson ji v poněkud odlišném kontextu nazval „prázdnou ironií" (blank irony), tedy ironií bez-příznakovou, nezúčastněnou či neutrální (Jameson, 1981: 207). Lze ji rovněž vztáhnout k pronikavému kulturnímu pocitu nostalgie, představujícímu konstitutivní prvek senzibility, jež si, řečeno slovy Gore Vidala, „pamatuje budoucnost a sní o minulosti". Podle takovéto definice je nostalgie simultánní přítomností touhy po mýtu a cynického postoje k jeho účinnosti. Ze sociologického hlediska bychom mohli říci, že prázdná ironie je prostě jen největším společným jmenovatelem pro různorodá publika, rekonstruovaná v podobě subjektů schopných být na dvou místech současně.
Výjimečné ekonomické oživení, kterým prošel Hollywood koncem 70. let, může tedy být vnímáno jak z hlediska subjektivity, tak demografie. Společným pozadím obou hledisek je naladění kultury na mladá publika libovolného věku a sofistikovaná „naivita" umožňující zaměření na příliv talentů. To vybavilo filmový průmysl výjimečným růstovým potenciálem, ale zároveň ho to uvrhlo do vysilující nestability, přičemž zavedení velkého množství nových technologií si vyžadovalo odlišnou logiku manažerského řízení a financování (což bylo označeno jako posun od „průmyslu" k „obchodu") (Hugo, 1984: 43-49; týž, 1986: 84-88). Poté, co všechna velká filmová studia téměř zkrachovala, se Hollywood opět zdál plný života, byť změnil svoji podobu k nepoznání. Rovnováha sil se proměnila překvapivým decentrováním a recentrovánírn, k němuž došlo vlivem sérií nákupů filmových studií nadnárodními korporacemi. Díky tomu se filmy v globálním zábavním průmyslu staly menšinovou záležitostí a zábavní průmysl samotný pouze jednou částí plánování nadnárodních korporací, zaměřeného na ropu, dopravu, parkoviště a obchody s nemovitostmi.8
71 Ray v tom vidí vliv televize, která zajišťuje určitý druh filmové kultury: „Televize se svou nekritickou recyklací a bezmezným šířením základních paradigmat amerického filmu (...) zachránila před zapomněním nejkonzervativnější ztělesnění těchto kódů. V důsledku toho zřejmě budeme brzy svědky vzniku masových publik majících skutečně dvojí vědomí, střídavě (nebo současně) přímé a ironické" (Ray, 1985: 244).
8/ Další kolo nákupů proběhlo počátkem 90. let: Informace o fůzích vlastníků médií plnily titulní stránky novin, což se týkalo i společností jako Time Warner, Disney, Turner Broadcasting či Viacom, a v roce 1995 bylo ohlášeno založení nového studia KSG Dreamworks, v jehož čele stáli Jeffrey Katzenberg, Steven Spielbcrg a David Geffen. V období poststudiového systému se každý film stal mediální událostí, využívající hodnoty filmových hvězd či rozličných spek-takulárních atrakcí, ať už jde o mechanického žraloka v Čelistěch, filmovou hudbu (ústřední hudební motiv z HvĚZDNÝci i válek) nebo vtipné logo z Batmana. Blockbusterový film si vypůjčil z hudebního a reklamního průmyslu formální rysy strategie „sdílených hodnot" (reklama, vedlejší produkty, sequely) a sám staví na velmi rychlém koloběhu komerční exploatace, na
THOMAS ELSAESSER / ZRCADLOVOST A POHLCENI
327
Občan Coppola
V takto proměněném kontextu podnikání, technologické inovace a kultury mládí a nostalgie zaujímá Coppolova kariéra symptomatické místo. Jeho nadání, úspěchy, ale i tragické omyly ozřejmují nejen jeho vlastní dílo, ale činí z něj a z mýtu vytvořeného kolem jeho osoby obzvlášť zřetelnou ukázku různých alternativ mezi klasickým a postklasickým Hollywoodem i mezi modernistickým a postmoderním autorstvím. Coppola zjevně sám sebe vnímá v linii americké tradice, jako filmového režiséra srovnatelného s D. W. Griffithem nebo Johnem Fordem. To mu ovšem nebrání v tom, aby se identifikoval s Orsonem Wellesem, velkým outsiderem amerického filmu par excellence a přímým protikladem studiových režisérů klasického Hollywoodu.9 Ačkoli je Coppola Američan, je také součástí „evropského" dědictví Ameriky. Patří totiž ke druhé generaci italských imigrantů a má silné emocionální a rodinné kořeny v jižní Evropě i silný smysl pro reálnou či „vysněnou" minulost a pro možnou či „zapamatovanou" budoucnost.
Coppolovy ambice měly vždy shakespearovské proporce. V poměrně mladém věku (po úspěchu Kmotra) se stal bohatým a slavným a vytvořil vlastní filmové studio Zoetrope, z něhož chtěl udělat v každém ohledu prototyp filmařské práce jedenadvacátého století (Cowie, 1990: 43-58). Forma a téma Wellesova Občana Kaneajsou vCoppolových filmech všudypřítomné: počínaje rolí, kterou hraje Marlon Brando v Kmotrovi, a jeho postavou v Apokalypse, až k pozdějším filmům Dracula a Frankenstein. Beverle 1 loustonová jednou nazvala Wellesovy hrdiny „mocňátky" (power-babies): jsou to muži posedlí touhou ovládat a velmi dobře vybavení k tomu, aby vládu vykonávali, ale současně jsou v jistém smyslu také ochromení nezralostí, touhou a bažením po pozornosti druhých (což má kořeny v jejich dětství), jsou nestřídmí, nenasytní a bez zábran (Houston, 1982: 2). Takovéto vlastnosti Coppolových fikčních postav ovlivnily i mýtus vytvořený kolem jeho osoby: odtud pochází jeho pověst megalomana a hazardního hráče, muže, který na sebe bere nadměrné riziko a zanechá po sobě stopy destrukce stejně jako skvělého úspěchu a velkolepých výkonů.
Nový Hollywood v podobě, v jaké jej ztělesňuje Coppola, přepisuje „staré" „novým" i v dalším smyslu. Skutečný klasicismus, který jsme zvyklí spojovat s Hollywoodem, jeho zlatým věkem, kanonickými režiséry a mistrovskými díly, do značné míry nebyl pojmenován a definován v USA, ale francouzskou novou vlnou, přesněji řečeno generací kritiků-filmařů, jako jsou Godard, Truffaut, Chabrol či Rohmer. Ti zase dvojím způsobem ovlivnili americký film: jednak tím, že prozradili nové generaci amerických tvůrců, kdo a co bylo důležité
vysoké viditelnosti zajišťující, že po prvotním uvedení do kin bude následovat nasycení snad ještě ziskovějších sekundárních trhů, jaké představuje videodistribuce a počítačové hry. Producenti nehledají ani tak způsoby, jak oslovit různorodá publika, ale spíše se snaží oslovoval publika různorodě.
9/ „Dal bych cokoli za život, jaký prožil Orson Welles" (cit. in Cowie, 1990: 222).
328
FILM KLASICKÝ A POSTKĽASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
v jejich vlastní kinematografii, jednak tím, že je inspirovali k inovaci stylu, vyprávění a vnímavosti. Ale od 80. let už právě Coppola poskytl protislužbu mladší evropské generaci, především představitelům nového německého filmu. Jeho filmové studio Zoetrope přivedlo do USA Wima Wenderse (který zde natočil Hammetta), a Coppola také umožnil distribuci filmů Wernera Herzoga, stejně jako Syberbergova snímku Hitler: film z Německa. Do tohoto obrazu zapadá i Coppolovo rozhodnutí přivézt do Spojených států Ganceova Napoleona, velkolepě restaurovaného Kevinem Brownlowem. Zkomponování hudby a dirigování jejího provedení s živým orchestrem se na jeho žádost neujal nikdo jiný než jeho vlastní otec Carmine Coppola. Aguirre, Hitler, Napoleon — evropští megalomani, neúspěšní dobyvatelé světa, zkoumaní americkým filmovým magnátem s nenuceným, ale sotva náhodným zaujetím. Tento magnát buduje mediální moc vyvolávající dojem, že se chystá k převzetí vlády nad světem, ale zároveň je stále dostatečně Evropanem na to, aby se osudově zamiloval do krachu velkých ambicí: prvky mytologie, která je snad až příliš plodná, než aby jí bylo možné odolat. Nenaznačuje to snad také Coppolův ironicky sebere-ferenční vztah k Draculovi, a skrze tento mýtus také k dějinám jako filmovému hororu?
Pro nový Hollywood je typické vědomé užití starých mytologií, žánrových stereotypů a samotných filmových dějin. Ale ještě nápadnější je oživení žánrů, na které se v 50. letech pohlíželo jako na „béčkové": sci-fi, filmy se stvůrami (creature-feature) či s monstry (monster film) a mnoho dalších variací na hororové filmy. Když Hollywood v 80. a 90. letech začal navazovat na konvence béčkových filmů, byla tím do mainstreamové kinematografie uvedena obdobná trhlina v realismu (chápaném ve smyslu narativní koherence, celistvých postav a struktury příběhu založené na směřování k dosažení cíle), jakou evropští filmaři vnesli do své modernistické praxe uměleckého filmu v 60. letech. Narozdíl od plně rozvinutého (literárního) modernismu Alaina Resnaise či Michelangela Antonioniho ovšem zdroje a postupy, které rozštěpily narativy nového Hollywoodu, pocházejí převážně z amerického filmu samotného, z jeho okrajových žánrů a zlehčovaných modů. Zejména hororový film umožnil odchylky od norem reprezentace i jejich překračování. V kontrastu ke klasickému filmu, zachovávajícímu koherentní diegetický svět a pravidla narativní kauzality, narušují filmové horory téměř z definice vzorce příčiny a následku obsažené v takových klasických postupech, jako je záběr/protizáběr, kontinuitní střih a střih střídající protilehlá hlediska, a to s cílem vytvořit dojem tajemství, překvapení, čehosi neočekávaného, nesmyslnosti a hrůzy, přičemž je divák záměrně klamán: buďto prostřednictvím zatajování informací, nebo je kauzální činitel, tj. monstrum, udržován tak dlouho mimo záběr, jak je to jen možné.
V této hře s prostorovými vztahy, určujícími, co je a co není vizuálně přítomné, hrál vždy zvlášť důležitou roli zvuk. Ovšem zatímco v klasickém kon-tinuitním filmu synchronizace zvuku a obrazu dokonale reprodukuje vzorec lineárního narativu mající podobu otázka/odpověď, protože divák identifikuje
THOMAS ELSAESSER / ZRCADLOVOST A POHLCENI
329
zvuk na základě zobrazení jeho zdroje, horor oproti tomu zdůrazňuje přítomnost zvuku proto, aby si mysl uvědomila absenci jeho zdroje zřetelněji — a více jako fantasma (Chion, 1994). Tento žánrový postup hororového filmu, který narušuje hladkou synchronizaci obrazu a zvuku, když zdroj zvuku skrývá a udržuje mimo záběr, pomáhá také destabilizovat převahu diegetického světa příběhu nad světem extradiegetickým nebo nediegetickým. Obratné užití zvuku může výrazně zaměřovat pozornost na omezené a dílčí perspektivy postav i diváků, aniž by se uchylovalo k nadpřirozeným silám či mimozemským bytostem. Zdá se, jakoby formální zvukové postupy v hororu ohlašovaly všechny druhy jiných společenských či politických „hrůz", ale výchozí bod zde není ideologický ani mimetický. Nesmyslné vraždění, společenská nespravedlnost nebo lidské zlo tedy nevyžadují žánr filmového hororu jako způsob, jak se nejvhodněji „zrcadlit" či nejadekvátněji „reprezentovat". Je tomu spíše opačně: například ve filmech z Vietnamu nepředstavuje džungle ztělesnění hrůzy proto, že váhaví američtí odvedenci čelí odhodlanému a nemilosrdnému nepříteli. Úspěšnost těchto filmů v jejich snaze „vyjádřit" tělesné pocity ohrožení tváří v tvář příslušníkům Vietkongu je dána tím, že čerpají z tropu „monstra vbažinách", známého z hororového žánru (monstra, které nenímožné zahlédnout, ale když je uslyšíte, je na nějakou účinnou akci pozdě).10 Jinými slovy, v případě hororového žánru se už nenacházíme v epistémě „realismu" nebo „odrazu", ale setkáváme se s filmovou zkušeností jako zkušeností především tělesnou, která je cílem o sobě, a nikoli prostředkem k dosažení cíle politického, reprezentačního či jiného. Řada z těchto filmových postupů, převzatých z hororového žánru a explicitně využívajících vizuální dezorientaci a ztrátu záchytných bodů v čase, je výrazně použita v Coppolově snímku Apokalypsa,11 ale také ve vizuálních a zvukových efektech Draculy: v tom, co by mohlo být nazváno sluchovou podobou efektu trompe-ľaeil — jako když Jonathan Harker, než je znásilněn trojicí Draculek, prochází bludištěm hraběcích komnat a slyší zvuk vody kapající vzhůru.
Přepisování a autoreferenčnost, palimpsest a mise en abíme
Důvody, proč jsem jako materiál pro zkoumání předělu mezi klasickým a po-stklasickým filmem zvolil Draculu, jsou tedy částečně založeny na úvahách o žánru a na zvláštním převrácení, ke kterému zřejmě došlo mezi technologií a referentem, mezi motivací a postupem. Kromě toho, jestliže je novému Hollywoodu v ekonomickém smyslu (už zmíněná obnovená úspěšnost amerického filmového průmyslu) a postklasickému Hollywoodu v textuálním smyslu (tj.
10/ Ve filmuApoKALYPSAjevobou případech, kdy na hlídkový člun zaútočíbojovníci Vietkongu, vyjádřena přítomnost útočníků nejprve zvuky jejich pušek a šípů, akdyž. jsou vobraze konečně vizuálně zachyceni (a povšimnou si jich američtí vojáci), je na únik příliš pozdě: vždy přijde některý z vojáků o život.
11/ Elsaesser —Wedel, 1997. Část materiálu použitého v přítomném textu je převzata z této eseje a s vděkem přiznávám podíl Michaela Wedela.
330
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKY: KONEC PARADIGMATU?
filmy s vizuální působivostí „silné konceptualizace", nejlépe v modu thrilleru)12 společná mohutná refigurace — textu a jeho hranic, stejně jako produktu a jeho trhu —, pak můžeme definovat tuto novou (postmoderno epistému spojením ekonomického a textuálního excesu. Z toho plyne, že v 90. letech vyrobenýfilm o Draculovi, čili o excesivní figuře par excellence a zároveň o stvoření, které je bytostně spojeno s pojmem hranice a které hranice překračuje, nevyhnutelně poukazuje k možnosti různých forem zapojení publika, k různým způsobům, jak být zároveň uvnitř a vně, pokud jde o identifikaci a participaci. Spoléhat na demografii nového publika a na odpovídající rozštěpený modus oslovení znamená „postklasicky" nakládat s často velmi klasickými narativy, znamená to nový způsob práce se zvukem a obrazem nebo přinejmenším s hierarchickými vztahy mezi nimi. Coppolův Dracula je podle mého názoru symptomatický, protože v něm jsou zřetelně artikulovány klasické, postklasické i postmoderní principy. Dvojznačnost reakcí či podrážděnost, kterou tato skutečnost vyvolala mezi kritiky,13 je zřejmě negativním potvrzením neuchopitelného, autorefe-renčního a sebezesměšňujícího postoje, který film zaujímá ke svému místu ve filmové historii. Ovšem tato nad-determinovaná hybridnost, která se evidentně obrací na nepostižitelná hollywoodská publika, je svůdná, a to zřejmě v neposlední řadě díky tomu, že film představuje věčně mladého hrdinu, který si pamatuje budoucnost, zatímco žije v minulosti, jež se ještě neodehrála. To, co Pierre Sorlin naznačuje ve vztahu k filmovým dějinám všeobecně — tvrdí, že pokud nemohou existovat dějiny bez singularity či absence, pak filmy žádné dějiny nemají, neboť jsou plně „přítomné" při každém promítání (Sorlin, 1996: 27) —, tedy velmi přesně poukazuje nejen k hraběti Draculovi, ale také k naší „postmoderní" pozici ve vztahu ke klasickému filmu: díky své povaze nemrtvého film zřejmě nemá žádné dějiny (období, stylů, modů). Může mít pouze své fanoušky, klany a vyznavače, navěky se shromažďující za účelem vzkříšení fantasmatu či traumatu, vzpomínky či předtuchy.
Tento poslední bod se Draculy týká ještě v jiném ohledu. Ve zprávě pro lisk a v rozhovorech Coppola zdůrazňoval svoji věrnost literární předloze, ovšem scénář ve skutečnosti vychází z knihy Leonarda Wolfa The Annotated Dracula (Biodrowski, 1992: 24). Dokonce i u těchto zdrojových materiálů se tedy setkáváme s komentářem o komentáři, přičemž jimi tvořená struktura miseenabime může být prohlášena za specifickou autenticitu tohoto filmu. Tento dojem ještě zesílí, uvědomíme-li si, do jaké míry je Coppolova adaptace Stokerova románu přeplněna citacemi jiných filmů: v konečném součtu jde alespoň o 60 snímků. I po odečtení více než třiceti filmů o Draculovi zůstává hustá intertextuální síť,
12/ Postklasicky film je spojován s režiséry jednak z Východního pobřeží, jako jsou Scorsese, de Palma, Schradcrči David Lynch, jednak ze Západního pobřeží, např. seSpielbergem, Lucasem aCoppolou (z filmových škol USCaUCLA). Postklasické filmy ovšem natáčí také Adrian Lyne a Alan Parker, Ridley Scott a Paul Verhoeven, a v poslední době i Wolfgang Petersen za zjevného přispění Michaela Ballhause, kameramana Dkacui.Y: je zde tedy přítomný nejen vliv reklamy (v čemž vynikají Britové), ale i kinematografického talentu kontinentální Evropy. 13/ Srov. Richard Dyer: „Dracula and Desire". (Dyer, 1993: 8-12).
THOMAS ELSAF.SSER / ZRCADLOVQST A POHLCENÍ
331
třebaže ne tak znalecky pedantská jako v případě Kubrickova Barry Lyndona, v němž Omar Calabrese s jistotou identifikoval 271 různých obrazů.14 Abychom jmenovali alespoň několik z řady filmů přítomných v Draculovi: Příjezd viakii Louise Lumiěra, pád domu Usherů Jeana Epsteina, Kráska a zvíře Jeana Coc-teaua, Krvavý' trůn Akiry Kurosawy Psanci Waltera Hilla, Srdce ze skla Wernera Herzoga, rovněž Herzogův Upír Nosff.ratu, který je sám remakem slavného Murnauova filmu. Nabízí se nám tu tedy text, který je vysoce autoreferenčníve vztahu k filmovým dějinám, ale také ve vztahu k technologii, zejména technologiím záznamu, vizualizace a reprodukce: deníky, fonografy, diktafony, peep show či kinematograf hrají ve filmu význačnou a narativně důležitou roli.
Také aluze k malířským dílům jsou zde téměř stejně nápadné jako poukazy k jiným filmům či k záznamovým prostředkům: jde například o obraz, na který hrabě upozorňuje Harkera jako na portrét svého předka Vlada, my však víme, že ve skutečnosti se jedná o portrét samotného hraběte. Pozicí figury i kompozicí obraz odkazuje na Durcrův slavný autoportrét, který sám je Autoportrétem jako mladého Krista,15 což činí z portrétu v Draculove hradu citaci a současně její mise en abime, rozvíjející se kolem tropu „já jako jiný". Ve filmu se objeví také Mona Lisa, jeden z nejslavnějších obrazů západního kánonu, na který se zřetelně odvolává scéna z kavárny s Minou/Elizabetou pijící absint: v okamžiku, kdy se Mina „rozpomíná" na Transylvánii, otevírá se za ní davinciovská lesnatá [sylván) krajina, poukazující na to, že film je pastišem malířského „klasicismu". Slouží tak postmoderní subjektivitě „kolonizované paměti" a „traumatu", přičemž — jako v tomto filmu tolikrát — zároveň upozorňuje na samotné označující, a to skrze vizuální/verbální hříčku se slovem „Transylvania" („zalesy").
Celkově film působí jako jakýsi druh palimpsestu stoletých dějin filmu: Dracula přijíždí do Londýna v roce 1897 a jako důvod své cesty uvádí nešťastné Mině, že se dosledil o novém zázraku vědy, o kinematografu. Nic tedy není případnějšího než myšlenka, že by Dracula měl Minu svést při návštěvě filmového představení, a ukázat tak, jak je dnes upírský film způsobilý stát se zároveň prototypem filmových dějin i postmoderny. Témata opakovania seriality, klišé a stereotypu, přepracování a návratu se významným způsobem vztahují jak k upírskému mýtu, tak k jeho statusu trvale oblíbeného filmového námětu, a to přinejmenším od Murnauova Upíra Nosferatii z roku 1922. Dracula se stal téměř synonymem dvojznačné nostalgie a ve stejné míře zůstává také archety-pálním filmovým motivem, protože samotné téma nemrtvého spočívá přímo v jádru moci filmu a jeho přítomnosti v kultuře. Vnucuje se zde myšlenka na stále žijící staré filmové hvězdy, které poskytují rozhovory v televizi a dívají se na svá dřívější já na stříbrném plátně. Nejsou snad všechny svým vlastním Draculou, který se snaží převtělit a ještě jednou vyvolat okouzlení, a neschopny
14/ Omar Calabrese: „1 Replicanti". Přednáška přednesená na sémiotické konferenci v Urbinu v roce 1986.
15/ Elsaesser zde má zřejmě na mysli Durerův autoportrét, známý pod názvem Vlastni podobizna v kožichu či pouze Autoportrét (1500). (Pozn. překl.)
332
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMAT U V
klidně spočinout ve své penzijní hrobce, nestávají se duchem na oslavě další retrospektivy? Příznačná tragédie fotografie a filmu — že totiž budí dojem, jako by vzdorovaly času — je v Draculovi zakořeněna stejně hluboko jako v literárních tématech typu Wildeova Obrazu Doriana Graye či Medailonu Edgara Allana Poea.
Pojem „palimpsestu" se sice může pro aplikaci na film zdát příliš literární a hrozí, že zůstane pouhou metaforou, je nicméně vhodné použít jej způsobem, který, jak doufám, poskytne novou perspektivu pro reinterpretaci „klasického" a mytologického v Draculovi vzhledem k jeho „postklasické" cirkulaci modů oslovení, mediálních forem a propagovaných komodit. Například změny, které provedl Coppola se svým scenáristou zejména pokud jde o Van Helsingovu přítomnost jak uvnitř narativu ve funkci vykonavatele msty na Draculovi, tak vně narativu jako vševědoucího vypravěče/průvodce vyprávěním — přičemž je jeho dvojí funkce vyjádřena pouze rozpoznatelným hlasem Anthony Hop-kinse, čili další aurální hříčkou —, naznačují nejen decentrování těla a hlasu, ale také „textu", „subtextu" a „intertextu". Připravuje se tím „splynutí" Miny a Elizabety, k němuž Coppolův narativ směřuje, aby spojil Draculu s jeho věčnou láskou, jež mu vždy náležela. Dracula si budoucnost skutečně pamatuje, a proto nemá jeho bloudění staletími jiný cíl než získat zpět, co mu již jednou náleželo, dokud jej o jeho majetek nepřipravil jediný osudový okamžik „chybného načasování".
Kinematografie „fin de siěcle":
klasická, postklasická, nebo postmoderní?
Ozvuky díla Oscara Wildea a Edgara Allana Poea v onom ústředním tématu nemrtvého nás vracejí zpět kBramuStokerovi jako spisovateli své doby. Naznačuje to, že pojem postmoderny nemá k tomuto předmodernistovi až tak daleko: ve změti motivů, na které se tento komerční autor snažil nalákat čtenáře, bychom totiž mohli nalézt cosi, co lze přiléhavěji nazvat „dekadence" či „fin de siěcle". A podíváme-li se na Draculu z hlediska jeho intertextuálních vztahů k malířství, pak v Coppolově práci s postavami v rámci mizanscény samozřejmě rozpoznáme filmové ekvivalenty meandrovitých motivů na způsob Aubreyho Beardsleye či monster Gustave Moreaua, pulzujících v postavách upírek, jež jsou Gorgonami a Medusami, hadími ženami se svíjejícími se prameny vlasů a rozšířenýma očima. Samotná Mina, která na konci filmu stíná Draculovi hlavu, připomíná Salome, tedy jeden z nejtypičtějších motivů francouzské a evropské dekadence: jestliže 90. léta 19. století věděla vše o pohlavní dvojznačnosti, pak s 90. léty století dvacátého sdílejí pocit nejistoty v oblasti rodu a reprezentace. Coppola zřejmě nebral dataci příběhu rokem 1897 na lehkou váhu. a my tak můžeme sledovat příznačnou blízkost malířství konce století a zrodu kinematografie, které Coppola propojuje ve scéně svádění Miny, jejíž děj se přesouvá do chambre séparée typické pro „nevázaná devadesátá". Ovšem místo tanečníků
THOMAS ELSAESSF.R / 7.RCADLOV0ST A POHLCENÍ
333
z Moulin Rouge je možné při pohledu skrze matová okna rozpoznat Lumiěrovo filmové představenív londýnské polytechnice.
Tyto reflexivní citace dobových detailů, které propůjčují Stokerově literární dekadenci další vrstvu „autentické" filmové patiny, nicméně nejsou tím hlavním, k čemu směřuji. V Draculovi totiž nacházíme například odkazy na pik-torialismus prerafaelitů, které lze chápat také tak, že režisérovi poskytují historicky zakotvené východisko pro mnohem nejistější pokus: rozehrát několik různých systémů reprezentace, jejichž koexistence a vzájemné napětí v tomto filmu pomáhají určit, co mohlo být — takříkajíc ze zpětného pohledu—vsázce při přechodu od klasického k postklasickčmu, a to jak z hlediska estetického, tak z hlediska mediální technologie a publika. Pojem palimpsestu se v tomto případě zdá být výstižný, protože v Draculovi je klasické chráněno právě samotným přepsáním a podobně jako další opozice (např. Hollywood/Evropa), je i tato zachovávána nebinárním způsobem. V tomto smyslu provádí film jistý typ dekonstrukce systému reprezentace, založeného na lineárním narativu a monokulárni perspektivě, tedy systému, který film studies ztotožnila s pojmem klasičnosti. Tento model narativu, kterému dominuje „kauzalita soustředěná kolempostav" akterýjevěrnývolnčjichápaným aristotelským principům (jednota času, místa a děje), je organizován podle jasného řetězce příčin a následků neustále motivujícího jednání postav a vykazuje vysokou míru „konzistence postavy" (což znamená, že pokud to neumožňuje žánr, protagonisté obvykle nejednají v rozporu s rolí, a také nemění fyzickou podobu či zjev, pokud se nejedná o příběh s magickými či fantastickými prvky).
Oproti tomu o postklasickém filmu bychom mohli říci, že zavedl dvě velké změny: v mnoha filmech mainstreamové či populární produkce 90. let je na-rativní vývoj zcela zavinutý do sebe a jednotlivé segmenty jsou spojeny komplexními časovými schématy — zde přichází na mysl řada filmů s motivem cestování v čase, jako Návrat do budoucnosti, Peggy Sue se vdává a Dvanáct opic, či narativy o více liniích (multi-strand narratives), jaké najdeme ve filmech Pulp Fiction nebo Prostřihy. Druhá změna se týká „konzistence postav"; i v tomto bodě mohou být současné filmy poměrně radikální. Můžeme si připomenout lohna Malkoviche ve filmu Pod palbou, Arnolda Schwarzeneggera a jeho soupeře v Terminátorovi 2 a stejného herce v Total Recall, vesmírné vetřelce z filmu Vetřelec, hru s rozdvojenými osobnostmi v Lynchově seriálu Twin Peaks a filmu Ztracená dálnice či nemožnost určit, kdo je replikant a kdo člověk v Blade Runnerovi. Podobné „odchylky" jsou přítomné i v Draculovi: zdánlivě lineární temporalita náhle po úvodní části skočí o nějakých 400 let dopředu, a navíc, jak už bylo ostatně naznačeno, je poměrně komplikovaně proplétána prostřednictvím různých rovin vzpomínek a paměti Miny i pomocí všudypří-tomnosti a nemrtvosti hraběte. Navíc se Dracula předvádí v překvapivě mnoha podobách, z nichž jen několik je zakotveno v samotném mýtu. Namísto konzistence postavy konfrontuje postklasický film diváka se sériovými vrahy, kteří mění svoji podobu, s nenasytně vitálními upíry či v čase putujícími terminátory a zároveň se stále ještě snaží vyrovnat se s koncepty identity, jednotlivce a
334
HUM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
jednání. To může být další důvod, proč neměli kritici Draculu v oblibě a proč si stěžovali na zmatenou zápletku a svévolnost aluzí, popřípadě tvrdili, že film na hlubší rovině zničil potenciál mýtu, a že tím Coppola vrazil smrtící kůl do hrudi všech filmů o Draculovi.16
Společný vliv těchto změn ve schématech časové chronologie a v konceptu identity postavy je možné sledovat na osudu dalšího charakteristického rysu klasického filmu. Tím je struktura dvojité zápletky, v níž jsou dobrodružná a milostná zápletka zároveň výrazně odlišené i vzájemně propletené. První z nich většinou představuje pátrání, vyšetřování či sledování nějakého cíle, zatímco druhá je vždy soustředěna na vytvoření heterosexuálního páru, přičemž tato druhá linie (tj. vytvoření páru) obvykle určuje podmínky završení příběhu. Postklasická zápletka je naproti tomu schopna vydobýt si větší míru svobody a uniknout těmto omezením. Například závěry jsou v postklasickém filmu často natolik otevřené a dvojznačné (srov. též Základní instinkt, Dvanáct opic, Total Recall), že není ve skutečnosti možné hovořit o „vytváření" heterosexuálního páru. Pokud není závěrečná situace dvojznačná, je nepokrytě hrozivá (jako v případě Mlčení iehňátek) a má dostatečně otevřený konec, aby zajistila možnost pokračování. Když Dracula dekonstruuje klasický model jeho excesivní realizací, je v tomto ohledu symptomatickým příkladem. Zápletka sestává z utváření dvou párů, Jonathan Harker/Mina a Dracula/Mina: oba páry se zároveň překrývají i vytlačují, a to díky časovému posunu, který' umožňuje postavám existovat ve dvou časových rovinách současně. Konzistence postav, která je v klasickém modu přesvědčivě pozorovatelná, může být (jak už bylo zmíněno) překračována v okrajových žánrech klasického modu, jako jsou horor, sci-fi a fantasy. Ani zde se postklasické nestaví do opozice ke klasickému, ale namísto toho je empaticky recentruje právě tím, že z marginálních žánrů činí žánry dominantní a že zaměřuje pozornost na neobvyklou časovou strukturu, nový způsob práce se zvukem či expresivní vizuální styl a vtahuje je do samého středu, aniž by tím neutralizovalo jejich znepokojivou aberantní povahu. Co se týče narativně-vizuálního završení, skýtá Dracula zvlášť výrazný příklad klasického principu, který byl doveden do „excesu": jeho závěr je velmi podivuhodným způsobem již zakotven v úvodu a vrací se k němu.
Připomeňme si, že Coppolou přidaný začátek příběhu je umístěn do roku 1497, tedy do doby po pádu Konstantinopole. Hrabě Vlad v bitvě za záchranu křesťanského světa porazí Turky, ale ztratí svoji nevěstu Elizabetu, která obdrží nepravdivou zprávu o smrti hraběte a spáchá sebevraždu. Hrabě prokleje Boha a přísahá si, že bude pátrat po Elizabetě, čímž se sám odsuzuje k nepřirozené, nelidské existenci uvězněné mezi životem a smrtí. Coppola tak poskytuje svému Draculovi naprosto jednoznačně „klasickou" motivaci, ovšem ve vizuální konfiguraci, která suspenduje trajektorii narativu. Úvodní sekvence totiž končí ustavením dvojí absence: jednak Elizabetina neživého těla, jednak
16/ Srnv. speciální číslo časopisu Sight and Sound, roč. 3. č. 1, January 1993, zejména texty lana Sinclaira (s. 15) a Richarda Dyera (s. 8-12).
THOMAS ELSAESSER / ZRCADLOVOST A POHLCENI
335
nespárovaného záběru Draculy dívajícího se vzhůru, k němuž není připojen protipohled. Tato mezera je zaplněna až v závěrečné scéně, odehrávající se opět v kapli Draculova hradu, kdy na místě Elizabetina ležícího těla nyní vidíme umírajícího Draculu, který se s očima upřenýma k nebi chystá ke svému vysvobození do smrtelnosti. Poté co Mina/Elizabeta setne Draculovi hlavu, je nám dopřáno vidět, na co se Dracula dívá/díval: totiž klenbu kaple s nástropní malbou, zobrazující Draculu společně s Elizabetou. Tím se „suturuje" hledis-Icový záběr z úvodní scény, což skýtá dokonalý vizuální rým, ačkoli ne v modu „opakování/rozřešení",17 ale pomocí spletité výměny pohledů přes odklad — nejen odklad završení filmového narativu, ale také divákova zjištění, že úvodní scéna byla viděna z hlediska nástropní malby, které vyznačuje utváření páru, Draculův pohled a touhu a také divákovo hledisko. Zrcadlovost úvodní scény tak disponuje vlastní temporalitou a pamětí, konstruovanými v modu byvší budoucnosti toho, „co v budoucnu bylo", a skýtá/odpírá naplnění ještě před příslibem, zatímco zachycuje náš pohled v pohledu Druhého.
Takovéto barokní časo-prostorově-zrcadlové uzávorkování celého filmu výrazně přitahuje pozornost ke statusu perspektivního prostoru v postklasické kinematografii. Eukleidovská geometrie a renesanční způsob vidění, či spíše z nich vyplývající architektura pohledů (mezi postavami samotnými, mezi divákem a plátnem, mezi kamerou a postavami), údajně ustavují vizuální režim klasického paradigmatu a — podle toho, co nás naučila psychosémiologie — drží subjekt „na svém místě" pomocí voyeurismu a zrcadlové identifikace. Zdá se, že výše citovaná scéna uvrhuje právě tento režim do nekonečného regresu, jestliže dekonstruuje zrcadlovost takovéto kinematografie jejím dramatickým zviditelněním pomocí chybějícího protizáběru a optativu realizovaného v jeho časovém odkladu. V dalších scénách Dracula neopouští známou geometrii reprezentace a jí implikovanou „hru upřeného a letmého pohledu" (play of gaze and glance),1B spíše se zde zrcadlovost stává přebytkem a doplňkem v rámci jiného modu, založeného na odlišném typu obrazu. Například to často vypadá, že zde obraz nemá žádný rám, ani není vždy zcela jasné, kde přesně a jak jeden záběr končí a druhý začíná (srov. případ, kdy je Draculova přítomnost naznačena steadicamem snímanou jízdou kamery, jež jako by náhle explodovala ve výstřelu, který „odmrští" Texasana Quincyho). Jindy se prostor smršťuje a rozpíná, jako ve scéně Draculovy návštěvy u Miny, kdy do místnosti náhle vpadne Van Helsing: intimní ložnice se náhle proměniv rozlehlý velkolepý sál a Dracula, původně v podobě netopýří příšery zavěšené na stropě, se promění v obrovskou prízračnou postavu s krunýřem a brněním.
17/ Tyto pojmy použil Raymond Bellour pro popis fungování vizuálně-narativní ekonomie klasického filmu (srov. Bellour, 1986).
18/ „Abyste získali obraz, musíte mít nějakou scénu, určitou distanci, bez níž není žádné dívání možné, neexistuje žádná hra pohledů umožňující věcem, aby se objevily či zmizely. Právě v tomto smyslu shledávám televizi obscénní, protože zde není žádná rampa, žádná hloubka, žádný prostor pro možnost pohledu, a tedy ani pro možné svádění." (Raudrillard. 1989: 69)
336
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
Proto chci do protikladu k „zrcadlovosti" postavit pojem „pohlcení" {engulf-ment), abych ukázal, jak takováto nezrcadlová, tělesně založená poddajnost obrazu může proměnit podmínky subjektové pozice diváka. Zdá se totiž, že jsme svědky „dekompozice" obrazu jako reprezentace a plátna jako ohraničeného rámu, a v tom případě by reprezentační modus postklasické kinematografie skutečně změnil pozici klasického malířství i fotografie. To by také vysvětlilo, proč Coppola vsadil raději na piktorialismusa ty reprezentační kódy, které můžeme považovat za předchůdce abstraktního umění, zejména na symbolistické malířství, expresionistická barevná schémata a secesní ornamenty.
Jako klíčového technického prostředku či figurálního tropu bylo k dosažení tohoto cíle použito prolínačky. Ta se objevuje i v klasické kinematografii, tam je ale použita bud' pro naznačení posunu v čase a prostoru, nebo k ohlášení přechodu do nitra, tj. k myšlenkám postavy'. Ovšem v postklasickém filmu typu Draculy je prolínačka osvobozena od těchto konotací a nadále už neslouží pro vyznačení hranice. Klíčovým příkladem je scéna loučení Jonathana Harkera a Miny, v níž je milenecký pár umístěn v zahradě do popředí tak, aby vytvořil zveličenou perspektivu ve vztahu k rozáriu a fontáně daleko vzadu. Náhle se vynoří paví pero, které brání našemu pohledu na polibek milenců až do okamžiku, kdy se „oko" na peru otevře jako irisová clona v raném filmu, ve skutečnosti se ale proměňuje v železniční tunel, jímž se už řítí vlak unášející Jonathana od Miny. Co umožňuje těmto metamorfózam podílet se na nové pevnosti a materiální konzistenci obrazu, jsou paradoxně zvukové efekty této scény, v nichž se křik páva mění v pískot lokomotivy, a poté v tklivý hlas Miny čtoucí dopis, který jí Jonathan napsal v onom vlaku.
Tato nová materiální hustota neperspektivního, figurativního obrazu je ovšem sama iluzí, protože její konzistence je spíše než taktilitou percepce zajišťována rozehráním sémanticko-kognitivních efektů, jejichž příkladem mohou být vizuální a aurální hříčky jako už zmíněné paví oko či hvízdání lokomotivy. Jiný příklad by představovala hra se slovem AB(SIN)THE19 ve scéně, v níž Dracula svádí Minu a která začíná detailem nalévaného nápoje, jenž tvoří vír měnící se v oko způsobem nepostrádajícím jistou podobnost se sérií proměn voda/výlevka/oko ve sprchové scéně filmu Psycho. Coppola využívá oko, sklenici, nápoj a láhev: překvapivé změny perspektivy vyvolávají ostražitost, protože takové výpady proti vidění a percepci nutně evokují ještě divočejší útok na oko v Andai.uském psu Luise Buňuela. Coppola tento efekt zopakuje ještě jednou v téže scéně, když Dracula nabízí Mině/Elizabetě diamantový prsten, kterýjakoby „škrábnul" jejíoko, což ovšem vtomto případě vede k rozvíjení trsu romantických asociací, procházejících od oka přes hvězdy a diamanty k slzám, protože nyní může Dracula. který zachytil Mininy slzy na její tváři, s kouzelnic -kým gestem rozevřít dlaň a odhalit, že se slzy proměnily v drahokamy.
19/ „Sin" — hřích. (Pozn. překl.)
THOMAS ELSAESSER / ZRCADLOVOST A POHLCENI
337
Pohlcení: za hranice narace a perspektivismu?
Při všech těchto vizuálních hříčkách a dvojsmyslech, z nichž některé jsou vulgární či groteskní, jako například přechod vytvářející rým mezi tím, jak Van Helsing krájí krvavé pláty hovězího, a tím, jak stíná hlavu Lucy, vzniká pocit nejistoty, jak vlastně chce být „Coppola" (tj. vyprávěcí instance) čten: dělá si legraci z diváka, či ze svých postav? Jde o ironii (ať už prázdnou či velmi šťavnatou), parodii, nebo pastiš? Je to suchý, zvrácený, nebo černý humor? O jaký modus zapojení diváka a jaký interpersonální tón a oslovení se zde jedná? Nebo se zde setkáváme s jakýmsi druhem poněkud odpudivé spoluviny, jež zde nahrazuje voyeurismus a fetišizaci, tedy mody „identifikace" spojené s klasickým modelem? To vše přispělo k podrážděné reakci, kterou film vyvolal díky tomu, že jeho postoj není čitelný v „klasických" pojmech. Co z hlediska filmového modernismu evropské umělecké kinematografie může být chápáno jako „obnažení postupů", by se z pozice „klasické kinematografie" jevilo jako pouhé samoúčelné „předvádění se", jako „špatný vkus" béčkových filmů či dokonce jako matení diváka blokováním narativního vývoje a transparence. Ovšem z ještě jiného pohledu se takovéto výkyvy tónu a celkového rázu dovolávají zcela odlišných diváckých zkušeností a návyků: takových, které nejsou zkušeností kina ani televize, ale zkušeností obrazové plochy jako monitoru, jako plochého povrchu, na který může být ve video-grafickém vrstvení vyvoláno současně libovolné množství prvků: grafických motivů, obrazů, písma, textu, zvuku, hlasu, jinak řečeno celé sady mediálních signálů. V tomto případě Coppola (zde méně jako auteur a dědic Fordovy a Wellesovy tradice a více jako zakladatel-vlastník filmového studia Zoetrope a někdejší příjemce finančních prostředků z výzkumných a vývojových fondů společnosti Sony) zřejmě zamýšlel prozkoumat multimediální diváckou zkušenost (která je dnes očividně rozšířenější), ačkoli — můžeme-li věřit tvrzení propagačního oddělení, že film neobsahuje žádné digitální efekty — realizovanou jako „autentický pastiš" dravého entuziasmu a hrdosti na řemeslnou dovednost, spojovaných s vynálezci-brikoléry-průkopníky z období raného filmu.20
Stejně jako film prvních desetiletí vyvinul sofistikované systémy prostorového uspořádání a upřednostňoval jemnější formy divácké participace, v některých případech na úkor narativu, také Coppolův film je možné chápat tak, že potlačuje narativ ve prospěch prostorové hry či aurálního perspektivismu, byť jsou samotné tyto momenty pseudoprimitivismu propracovanými séman-
20/ Tento ironicky shovívavý postoj ve vztahu k filmovým dějinám považuji za jednu z věcí, které odlišují Coppolu od jiných realizátorů multimediálního modu v dnešní kinematografii, například Petera Greenawayc s jeho vidcoexperimenty (jako jsou Prosperovy knu iy) či nedávnými filmy určenými pro kina, jako je Kniha snů. U Greenawaye lze silněji pocítit tvůrcovo přesvědčení o tom, že celá tradice klasického Hollywoodu je z hlediska vývoje filmu jako umělecké formy bezvýznamnou záležitostí.
338
F1I.M KLASICKÝ A P0STK1.ASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
tickými skládačkami, sestrojenými s cílem napadnout narativ na jeho vlastním území pomocí dekonstruování jeho logiky fungování, motivace, temporality a kauzálního řetězce. Ovšem navzdory svým šokovým účinkům neposkytuje Dracula divákovi videoherní zapojení na způsob „střílej je, zabíjej je, pronásleduj je, děs je". Jeho vlastní modus nabízí takový druh artikulace, v němž jsou následky, motivy a souvislosti stále ještě důležité, kde nicméně převládá odlišná forma participace a zapojení. Pohlcení tak má vyjadřovat odlišný modus následku, souvislosti a vzájemného vztahu. Označuje jednak určitý typ oslabené kauzality, ale také něco nebezpečnějšího, co již není možné udržet v té distanci, jakou zajišťuje zapojení skrze oko a mysl. Namísto ohraničeného obrazu pracuje tento modus zapojení s obrazem-prostředím, v němž zvuk je tím, co „lokalizuje", „navozuje", a dokonce „vypráví" obraz, přičemž produkuje tělesněji zakotvený soubor percepcí; namísto voyeurismu a fetišistické fixace nastupuje prostorová dezorientace; namísto logiky „scény" organizují pochopení a narativní transformaci sémantické trsy, mentální mapy či prostorové metafory.
A konečně pojem „pohlcení" ohlašuje i změny způsobu, jakým lze uvažovat o narativu a kauzalitě v sociálním či politickém kontextu. Oproti v zásadě ago-nistickým/antagonistickým principům aristotelské poetiky či dokonce štrukturalistickému modelu binárních opozic a logické transformace (Lévi-Strauss nebo Greimas) implikuje „tělesnější" nexus v rámci postklasického modelu spíše gradienty síly a smyčky zpětných vazeb, jež mohou zahrnovat vztahy „kontaminace", ale i bezděčné přitažlivosti: vztahy paměti a traumatu, anticipace a aprěs coup, jednostranné a vzájemné závislosti, návyku, hostitele a parazita, přičemž všechny odkládají a zároveň posilují hegelovskou dialektiku pána a raba, s níž bývá drákulovský mýtus často spojován.
To umožňuje pochopit, jak mohl drákulovský mýtus posloužit Coppolo-vi dvojím způsobem: za prvé umožňuje převrácení klasického paradigmatu (v němž transparentnost příběhu činí technologii neviditelnou a neslyšitelnou) ve prospěch rematerializace filmového označujícího pomocí postupů, jež jsou v Draculovi často převzaty z raného filmu a „dekadentní" vizuální kultury. Kde by snad jiní postmoderní režiséři mohli fetišizovat „nové" technologie a ve svých filmech „testovat" nové výsledky vývoje v oblasti zvuku (Dolby), obrazové plochy (speciální videoefekty vrstvení a morfing) a snímání (steadicam), tam se Coppola zdá být více ironicky distancovaný a snad i melancholicky vědomý toho, že neodbytně znepokojuje přítomnost coby průkopník a kmotr téměř všech těchto oblastí. Za druhé drákulovský mýtus posloužil Coppolovi tím, že již sám o sobě vyjadřuje onu odlišnou kauzalitu kontaminace a vzájemné závislosti, stejně jako „kauzalitu" mediálních událostí či, přesněji řečeno, blockbusterového fenoménu. Vysoká schopnost těchto mediálních epidemií pronikat do všech oblastí státu a veřejné sféry, společně s jejich příznačnou absorpcí minulosti v přítomnosti a jejich virovou schopností multiplikace, se zdá být emblematická pro nestability postbinární, postantagonistické a post-studenoválečné (ne)uspořádanosti světa.
THOMAS ELSAESSER / ZRCADLOVOST A POHLCENÍ
339
Na druhou stranu může někoho popouzet skutečnost, že se Coppola zpronevěřil tomuto mýtu přidáním rámujícího příběhu, který vyměnil jeho hlubší pravdivost za politicky korektní tah nedvojznačného ztotožnění Draculy s historickou postavou Vlada Napichovače, a tematizoval tím takzvaný „střet civilizací", při němž ortodoxní křesťanství „zachránilo" Západ před islámem a Turky. Podobně je možné Coppolu obvinit z toho, že posunul obraz Dracu-lovy sexuality od bezuzd né polymorfně perverzní touhy k dimenzím romantického příběhu o nešťastných nevyhnutelných osudech, zbytečných sebevraždách a „lásce, která nikdy neumírá", přičemž správně by měl upír symbolizovat touhu, která nikdy neumírá. Jakékoli jiné řešení prý oslabuje potenci samotného pojmu nemrtvého, a obětuje tak psychickou ekonomii erotu a thanatu na ubohý oltář heterosexuální Liebestod.
Ovšem ani takovéto rozpory nelze vyřešit bez přihlédnutí k úvahám, které ovlivnily i tuto kapitolu: zejména, že tento film nabízí různá paradigmata a ponechává na divákovi, zda se bude zapojovat jako (již) postklasický divák v rámci klasického modu, nebo jako (stále ještě) klasický divák v rámci modu postklasického. Podle jednoho z možných závěrů bude muset metafora perspektivy, která v oblasti film studies tak dlouho převládala, ustoupit odlišnému metaforickému trsu: ten, který je zde navržen pro Dracui.ii, odkazuje nikoli překvapivě k pojmům „traumatu" a „kontaminace", ale stejně tak by se mohlo jednat o jiný „figurativní" prostor, například „viscerálního" a „tělesné hrůzy" (body horror). Takový film jako Dracula se nabízí nejen k velmi odlišným způsobům čtení, ale je také schopen spojit diváckou zkušenost velkého plátna a malé obrazovky, monitoru a videoherního automatu, a právě díky tomu patří do nového Hollywoodu, do filmových dějin i do jejich posmrtného života. Přinejmenším v tomto ohledu je Coppolův snímek autentickým ztvárněním drákulovského mýtu: tento skutečný Dracula filmu ještě jednou vstal z hrobu po (hojně diskutované) „smrti filmu" a (kasovní) „smrti Coppoly", aby nás všechny děsil — doufejme, že ještě po nějakou dobu, protože kdo by nechtěl, aby film byl láskou, která nikdy neumírá?
(Thomas Elsaesser: Specularity and Engulfment. Francis Ford Coppola and Bram Stokeŕs Dracula. In: ContemporaryHollywood Cinema. Ľds. Steve Neale — Murray Smith. London — New York: Roudedge 2000, s. 191-208, přeložil Pavel Skopal.)
Citovaná literatura
Ang, len (1995): Desperately Seeking the Audience. London: Routledge.
Balio, Tino (ed.) (1990): Hollywood in the Age of Television. Cambridge, Mass.: Unwyn Hyman. Baudrillard, lean (1989): Baudrillard Live. London: Verso.
Bellour, Raymond (1986): The Obvious and the Code. In: Phil Rosen (ed.): Narrative. Apparatus, ideology. New York: Columbia University Press; přel. Diana Matias (L'evidence et le code, 1973).
Biodrowski, Steve (1992): Coppola's Dracula. Cinefantastique, roč. 23, Č. 4. Carroll, Noel (1982): The Future of an Allusion. October, t. 21, S. 51-81.
340
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
Corrigan, Tim (1991): A Cinema Without Walls: Movies and Culture After Vietnam. New York_
London: Routledge. Cowie, Peter (1990): Coppola. London: Faber.
Dyer, Richard (1993): Dracula and Desire. Sight and Sound 3, č. 1, s. 8-12. Elsaesser, Thomas (1992): National Cinema: the Competition with Hollywood. Skrien, i. 186 s. 50-53.
— (1994): German Postwar Cinema and Hollywood. In: David W. Ellwood — Robert Kroes (eds.): Hollywood and Europe. Amsterdam: Vrije Universiteit.
Elsaesser, Thomas — Wedel, Michael (1997): The Hollow Heart of Hollywood: Sound Space in Apocalypse Now. In: Gene Moore (ed.): Conrad on Film. Oxford: Oxford University Press, s. 151-175.
Houston, Beverle (1982): Power and Dis-integration in the Films of Orson Welles. Film Quarterly, roč. 35, Č. 4, s. 438-454. Hugo, Chris (1984): The Economic Background, část I. Movie, č. 27/28, s. 43-49.
— (1986): The Economic Background, část II. Movie, č. 31/32, s. 84-88.
Chion, Michel (1994): Audiovision: Sound on Screen. New York: Columbia University Press; přel. Claudia Gorbman.
Jameson, Frcdric (1981): The Political Unconscious. London: Methuen.
Lewis, Jon (1995): Whom God Wishes to Destroy. Francis Coppola and the New Hollywood. London: The Athlone Press.
Monaco, James (1979): American Film Now. New York: Oxford University Press.
Pye, Michael — Myles, Lynda (1985): The Movie Brats. London: Studio Vista.
Ray, Robert (1985): A Certain Tendency of the Hollywood Cinema. Princeton: Princeton University Press.
Schatz, Thomas (1993):TheNew Hollywood. In: ]im Collins — Hilary Radner — Ava Preacher
Collins (eds.): Film Theory Goes to the Movies. London: Rouüedge, s. 8-36. Sinclair, Ian (1993): Invasion of the Blood. Sight and Sounds, £. 1.
Sorlin, Pierre (1996): Ist es möglich, eine Geschichte des Kinos zu schreiben? Montagea/v, roč. 5,č. l,s. 23-37.
Wood, Robin (1986): Hollywood from Vietnam to Reagan. New York: Columbia University Press.
Wyatt, Justin (1994): High Concept: Movies and Marketing in Hollywood. Austin: University of Texas Press.
Filmografie
Apokalypsa (Apocalypse Now; Francis Ford Coppola, 1979) Andaluský pes (Un chien andalou; Luis Bunuel, 1928) Barry Lyndon (Stanley Kubrick, 1975) Batman (Tim Burton, 1989) Blade Runner (Ridley Scott, 1982) Čelisti (Jaws; Steven Spielberg, 1975)
Dracula (Bram Stoker's Dracula; Francis Ford Coppola, 1992) Dvanáct opic (Twelve Monkeys; Terry Gilliam, 1995) Frankenstein (Kenneth Branagh, 1994) Hammen (Wim Wenders, 1982)
Hitler: film z Německa (Hitler: Ein Film aus Deutschland; Hans-Iürgen Syberberg, 1977)
Hvězdné války (Star Wars; George Lucas, 1977)
ledna od srdce (One from the heart; Francis Ford Coppola, 1982)
Kmotr (The Godfather; Francis Ford Coppola, 1972)
Kráska a zvíře (La Belle et La Bete; Jean Cocteau, René Clement, 1945)
IHOMAS F' I 7RCADL0V0ST A POHLCENÍ
341
Krvavý trůn (Kumonosudžro; Akira Kurosawa 1957)
Mlčeníjehňátek (The Silence of the Lambs; Jonathan Demme, 1991)
Napoleon (Napoleon vu par Abel Gance; Abel Gance, 1927)
Návrat do budoucnosti (Back to the Future; Robert Zemeckis, 1985)
Nebeská brána (Heaven's Gate; Michael Cimino, 1980)
Občan Kane (Citizen Kane; Orson Welles, 1941)
Peggy Sue se vdává (Peggy Sue Got Married; Francis Ford Coppola, 1986) Kniha snů (Pillow Book; Peter Greenaway, 1996) S nasazením života (In the Line of Fire; Wolfgang Petersen, 1993) Prosperovy knihy (Prosperos Books; Peter Greenaway, 1991) Prostřihy (Short Cuts; Robert Altman, 1993)
Příjezd vlaku (LArrivée d'un train en gare de La Ciotat; Louis Lumiěre, 1895)
Psycho (Alfred I litchcock, 1960)
Pulp Fiction (Quentin Taranlino, 1994)
Srdcezeskla (Herz aus Glas; Werner Herzog, 1976)
Terminátor2: Den zúčtování (Terminator 2: Judgment Day; James Cameron, 1991) Pád domu Usherů (La Chute de la maison Usher; Jean Epstein, 1928) Psanci (The Long Riders; Walter Hill, 1980) Total Recall (Paul Verhoeven, 1990) Twin Peaks (David Lynch, 1989-1990)
Upír Nosferatu (Nosferatu: Phantom der Nacht; Werner Herzog, 1979),
Upír Nosferatu (Nosferatu, eine Symphonie des Grauens; Friedrich W. Murnau, 1922)
Vetřelec (Alien; Ridley Scott, 1979)
Základní instinkt (Basic Instinct; Paul Verhoeven, 1992) Ztracená dálnice (Lost Highway; David Lynch, 1997)
342
Vinzenz Hcdiger
Sebepropagační události příběhu
Seriálový narativ, propagačnídiskurs a vynález filmového traileru
Výzkum rané kinematografie nabývá na důležitosti, protože, jak upozorňuje Thomas Elsaesser (Elsaesser, 2001: 24), nám může pomoci porozumět současné a možná i budoucí mediální kultuře. Takový koncept jako „kinematografie atrakcí", rozvinutý původně Tomem Gunningem a André Gaudreaultem pro zachycení specifičnosti rané filmové tvorby, se ukázal být užitečný i pro analýzu současné hollywoodské produkční praxe. V tomto textu bych rád ukázal, že podobně je možné postupovat i ve vztahu k filmovému marketingu a reklamě. Tak jako má kinematografie atrakcí jistou obdobu v současném blockbusterovém filmu, i marketingové strategie raného filmu a zejména amerických seriálů zpočátku 10. let předjímají marketingovou praxi typickou pro současný Hollywood. Moje tvrzení vychází z analýzy zrodu filmového traileru, který se jako nástroj filmové reklamy poprvé objevil v souvislosti se seriály ze začátku 10. let. Tyto první trailery byly součástí systému filmové reklamy a marketingu, který spletitým způsobem propojoval filmovou naraci s propagačním diskursem. Během několika let byl pak tento systém nahrazen systémem přizpůsobeným marketingu hlavních filmů programu (featurefllmš),1 v němž byl propagační diskurs striktně oddělen od narativního. Marketing seriálů spoléhal na několikanásobné vyprávění téhož příběhu v různých médiích. Oproti tomu s nástupem dlouhometrážních hraných filmů již nebyly pro účely reklamy odhalovány na-rativní informace, což bylo pravidlo uplatňované na všechny formy filmové reklamy, které se nicméně nejdůsledněji prosazovalo prostřednictvím traileru a také v nich samotných. V průběhu posledních pětadvaceti let se ale objevil takový systém marketingu a reklamy populárních filmů, v němž se vyprávění příběhů opět proplétá s jejich prodejem, a to způsobem, který připomíná marketing raných seriálů. Náš text ukáže, jak může být tento posun sledován na vývoji traileru.
Rané filmové seriály, zejména americké z počátku 10. let, se po dlouhodobém přehlížení ze strany akademického výzkumu staly přednedávnem předmětem řady důležitých studií autorů jako Monica DalľAstaová (DalľAsta, 1999: 277
1/ Feature film — tento termín, odvozený z výrazu pro hlavní atrakci vaudevillového představení, označuje ve vztahu ke kinematografii 10. let jednak to, že daný film obsahuje příběh, vystupují v něm herecké hvězdy a má charakter hlavní atrakce filmového programu tvořeného projekcí vice snímků, jednak to, že jde o film delší, složený ze čtyř a více cívek. v přítomném textu budeme dále používat zjednodušeného označení „dlouhometrážní hraný film". (Pozn. překl.)
1NZENZ HEDIGER / SEBEPROPAGAČNÍ UDÁLOSTI PŘÍBĚHU
343
až 323), Shelley Stampová (Stamp, 2000) či Ben Singer (Singer, 2001). Rané seriály si zaslouží pozornost z řady důvodů. Jednak zejména americké seriály dosáhly mimořádného úspěchu v celosvětovém měřítku. Mimoto se vymykaly většině komerční filmové produkce díky svým ženským hrdinkám, a také díky tomu, že byly zjevně adresovány ženskému publiku. Způsob propagace a uvádění na trh je další pozoruhodná věc týkající se těchto „chapter plays",2 jimž se v různé míře věnují všichni výše zmiňovaní autoři. Filmové epizody takových sérií, jako je Edisonovo What Happened to Mary? z roku 1912, či seriálů jako Helenina dobrodružství (1913) v Seligově produkci nebo Paulina v nebezpečí, legendární úspěch společnosti Pathé, byly na trh uváděny ve formě společných projektů (joint venture) filmu a tištěných médií, které jsou známé jako „sdružená propagace" (tie-in). Filmové epizody byly uváděny do kin souběžně s tím, jak byly ve velkých novinách a časopisech publikovány tištěné verze téže kapitoly pokračující ságy. Edison tak uvedl What Happened to Maky? ve spolupráci s celostátním ženským časopisem McClure's Ladies' World, zatímco chicagská společnost Selig spolupracovala na Heleniných dobrodružstvích s regionálními novinami Chicago Tribune. Společnost Pathé uvedla Paulinu v nebezpečí ve spolupráci s I Iearstovým novinářským impériem, zatímco nezávislý Univcr-sal distribuoval tištěné verze svého seriálu LuciLLE Love, Girl oe Mystery z roku 1914 pomocí celostátního syndikátu sdružujícího 40 regionálních novin (viz „Universal Syndicate...", 1914).
V rámci tohoto marketingového systému pak jednotlivé části zfilmované „chapter play", které obvykle končily nerozuzlenou dramatickou situací (cliff-hanger), neodkazovaly pouze k následující epizodě. V poměrně inovativní formě intermediální textuality odkazovaly zfilmované a tištěné verze téhož příběhu také na sebe navzájem. V případě, kdy producenti filmu neuzavírali takovéto dohody o spolupráci za účelem propagace, experimentovali s jinými formami intermediální textuality. Například Lubin uvedl v roce 1914 svůj první seriál The Beloved Adventurer společně s typem produktu, který byl později známý pod označením „novelization", čili s knihou, která obsahuje literární zpracování celého příběhu, doprovázené podobiznami filmových hvězd a fotografiemi z příslušného filmu (viz „Lubin's first... ", 1914). Stejná taktika byla použita pro propagaci pozdějšího seriálu společnosti Octagon The Master Mystery, uvedeného v roce 1918 v hlavní roli s Hany Houdinim (viz „Directo to Public...", 1918).
Dostatečná pozornost dosud nebyla věnována výzkumu skutečnosti, že se filmový trailer objevil v kontextu té formy intermediální textuality, v níž je jeden druh zboží vázán na jiný. Trailery či ukázky z filmů jsou všeobecně považovány za nejefektivnější nástroj filmové reklamy3 a v současnosti sestávají obvykle
2/ Chapter plays — je pojem z filmařského žargonu, označující filmové seriály. (Pozn. překl.) 3/ Podle marketingových studií přispívají trailery u jednotlivých filmů až 10 procenty k tržbě z pokladen. Televizní spoty se sice staly nejefektivnějším nástrojem reklamy, ale tvoří také největší část nákladů na ni vynaložených, které v současné době dosahují 50 i více procent produkčního rozpočtu oproti necelým deseti procentům v klasické studiové éře. Na druhou
344
FILM KLASICKÝ A P0STKI.A5ICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
z výňatků, předváděných publiku několik týdnů před uvedením samotného filmu. Původně ovšem pojem „trailer" označoval pás černého filmu připojený ke konci kopie za účelem její ochrany. Nejpozději od Edisonovy série What Happened to Mary? z roku 1912 začal být tento pás používán pro účely reklamy, přesněji řečeno ohlašoval následující epizodu příslušné série. Například trailer na konci osmé epizody zmíněné Edisonovy série oznamuje, že „příští příhoda ze série What Happened to Mary? bude uvedena za týden". Trailer připojený ke konci jedné epizody Seligova seriálu Helenina dobrodružství posunuje toto pojetí o kus dále, když otázkou „Podaří se jí uniknout z jámy lvové?" zdůrazňuje zakončení epizody v okamžiku nerozuzlené dramatické situace a nabádá: „Sledujte napínavou epizodu, kterou uvedeme příští týden." Někdy obsahoval trailer také informace o vzájemném komerčním propojení mezi novinami a filmem nebo byl využit pro navození mimofikčních vztahů s filmovými herci, jak to známe i z titulkových sekvencí němých filmů.4 Například trailer na konci čtrnácté epizody Pathého seriálu Záhady New Yorku představuje herce Edwina Ardena, který zde do té doby nevystupoval, ale počínaje patnáctou epizodou začal hrát postavu čínského padoucha. Trailer předváděl trikový záběr Ardena, jak se směje a uklání se postavě, kterou v následující epizodě sám ztělesňoval (viz MacDonald, 19151.
Zatímco v Evropě se série i filmy Victorina Jasseta s Nickem Carterem vhlavní roli objevovaly počínaje rokem 1908, ve Spojených státech se rozšířily až od roku 1912. Edisonova produkce What Happened to Mary? z roku 1912 zahájila fenomén seriálu ve Spojených státech, ale formálně vzato se jednalo stále ještě o sérii, tj. sled samostatných epizod propojených pouze postavou hlavní hrdinky (přestože třetí a čtvrtá epizoda byly uvedeny do vzájemné souvislosti také pomocí nerozuzlené dramatické situace vzávěru epizody a trailerem, který se ptá: „Jakou cestu si zvolí?"). Počínaje Seligovými Heleninými dobrodružstvími z roku 1913 byla už většina amerických seriálů seriály v pravém slova smyslu. Jednotlivé epizody byly obvykle desetiminutové a končily nerozuzlenou dramatickou situací, která uvrhla hrdinku do nebezpečné situace, rozřešené až na začátku následující epizody. lak upozorňuje Monica DalľAstaová, epizody evropských seriálů byly oproti tomu zpravidla delší a měly volněji strukturovanou naraci. Ovšem přestože byly americké seriály stále na hony vzdálené důslednému uplatňování psychologicky koherentních postav a narativů zaměřených na dosažení cíle, je možné je chápat jako součást jisté tendence k narativní integraci, která podle Torna Gunninga začíná Griffithovými filmy, točenými pro společnost Biograph po roce 1909 (Gunning, 1991). Jak vysvětlil vedoucí distribuce společnosti Pathé L. R Bonvillain v březnu 1914 jistému oborovému časopisu u příležitosti premiéry první epizody seriálu Paulina v ne-
stranu náklady vynaložené na trailery tvoří i dnes pouze 1-4% rozpočtu na reklamu. Srov. Klady, 1994, 1994a; „Spotlights...", 1958; „Say Trailers...", 1958; „Trailer Value...", 1957; „Trailer Bringin...", 1956; „Trailer Influcnce...", 1943.
4/ K problému navozování mimofikčních vztahů v titulkových sekvencích němých filmů srov. Schaudig, 2002: 170.
VINZENZ HED1GĽR / SEBEPROPAGAČNÍ UDÁLOSTI PŘÍBĚHU 345
bezpečí: „Ve studiu Pathé získaly nyní nový význam .příběhy filmů'. Pokusíme se, aby byly zajímavé, stejně jako se snažíme, aby naše filmy byly zábavné" ( Roosting Pathé...", 1914:1392). Z hlediska vedení soudobého filmového studia tak seriály vyznačují posun od filmů, které jsou pouze „zábavné", k takovým, které obsahují i „zajímavé příběhy".
Ovšem hlavní důvody, proč američtí výrobci po roce 1912 přijali seriálový formát, nespočívaly ve stylu. Spíše šlo o to, že tento formát byl dobře přizpůsobený situaci, která v té době panovala v oblasti filmové distribuce. V lednu 1909 se osm největších producentů ve Spojených státech spojilo s Pathém a Méliěsem a vytvořili společně trust Motion Picture Patents Company (MPPC). Tento trust podle celkem jednotného názoru filmových historiků vznikl proto, že dosud soupeřící společnosti považovaly za moudřejší společně využívat své technické patenty, než o ně i nadále vést soudní spory (Staiger, 1983:41-72). Jak upozorňuje v nedávno publikovaném textu Michael Quinn, toto příměří uzavřené v právní rovině pouze vytvořilo podmínky pro realizaci plánu, který byl zřejmě skutečným důvodem vzniku trustu: tj. pokusit se reorganizovat a homo-genizovat americký filmový trh pomocí standardizovaného, modernizovaného systému distribuce. Tento systém distribuce, který přijala po roce 1909 společnost General Film, fungující jako distribuční nástroj MPPC, byl založen na standardní desetiminutové délce filmů a zajišťoval předplatitelům mezi provozovateli kin stálý přísun a širokou paletu trustem produkovaných „prestižních" filmů (quáíity filmsý (Quinn, 2001: 35-56). Distribuční organizace General Filmu vlastnila 42 půjčoven a pokrývala celou oblast Severní Ameriky, přičemž kontrolovala 60% trhu. Nezávislí distributoři se řídili tímto příkladem a založili vlastní celostátní distribuční organizaci Motion Picture Distributing and Sales Co., která zahájila provoz v květnu 1910 a zajišťovala služby pro 47 nezávislých distributorů ve 27 městech.
Do roku 1912 se ovšem na systému distribuce aplikovaném společnostmi MPPC a General Film začaly projevovat příznaky určitého napětí, vycházejícího z proměn trhu. V tomtéž roce byla MPPC na základě antitrustového zákona formálně prohlášena za nezákonnou. Zároveň společnosti jako Adolph Zukors Famous Players směřovaly k založení celostátní distribuční sítě pro pě-ticívkové hrané filmy. Dokonce i členové MPPC, jako například George Kleine, který uvedl devíticívkový italský snímek Quo Vadíš? v roce 1912 přímo do kin, se začali osamostatňovat a pouštěli se do distribuce dlouhometrážních hraných filmů (Donahue, 1985). Trust měl na udržení stávajícího systému zájem zejména vzhledem k nižším nákladům a menšímu riziku, spojenému s produkcí a distribucí krátkých filmů, ve srovnání s dlouhometrážními hranými filmy. V takové situaci představoval zjevné řešení seriál nabízený na trhu v ko-
sí Quality fllms - hrané filmy využívající respektované a konzervativní literární, divadelní, historické a biblické náměty, jejichž cílem bylo zvýšit kulturní status filmu a oslovit maloburžoáziu publikum vprvotřídních kinech; jejich produkci se věnovalapředevšímspol.Vitagraph.
(Pozn. přckl.)
346
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
merčním napojení na velké časopisy a noviny. Ten sdílel s dlouhometrážním hraným filmem výhody vysoce diferenciovaného produktu s výraznou reklamou, který zároveň umožňoval filmovým producentům vstupovat na nové trhy a zaujmout novou klientelu, tj. publikum na škále od nižší střední po střední třídu, které čte ty noviny a ženské časopisy, v nichž byly publikovány jednotlivé epizody seriálu (McQuade, 1914).6 Zároveň tento formát představoval příslib zachování stávajícího systému distribuce.
Zatímco systém distribuce krátkých filmů byl brzy přeci jen zatlačen do pozadí, seriály představují důležitou etapu v dějinách filmového marketingu. S příchodem seriálu zaznamenala filmová reklama zásadní nárůst objemu a nebývale rozšířila svůj dosah. Seriály vyvolávaly také nový druh diváckého zájmu. Diváci seriálů už nepřicházeli do kina na smíšené programy, ale na určité filmy, což představuje posun, který se v nemalé míře odrazil i ve změně rétoriky filmové reklamy. Jestliže na konzumenta zaměřená filmová reklama měla do roku 1919 tendenci klást důraz na výrobní společnost či obchodní značku (Bowser, 1990: 105), po tomto roce vzrůstal význam jednotlivých filmů a jejich hvězd,7 a s příchodem seriálů se dokonce stalo běžnou praxí, že noviny otiskovaly seznam kin, v nichž jsou uváděny jednotlivé epizody seriálu (McQuade, 1914). V souladu s tím se změnila i ekonomika filmového obchodu. Společnosti nabízející seriály formou sdružené propagační kampaně je mohly zatížit vyšším půjčovným a počítat s tím, že i přesto obdrží více objednávek než na běžnou produkci, protože provozovatelé kin prahli po zisku plynoucím z propagace založené na spolupráci s novinami. Kromě toho nabízeli distributoři exkluzivní smlouvy, které obsahovaly závazky související s právem premiérového uvedení, čímž si pro své produkty zajišťovali nepřetržitý odbyt po celou dobu uvádění daného seriálu (Bowser, 1990: 206). Úspěšné seriály významně zvyšovaly návratnost investic do jednotlivého filmu a v rukou distributorů se staly důležitým nástrojem kontroly trhu. Díky úspěchu tohoto typu sdružené propagace, který v případě Heleniných dobrodružství a Pauliny v nebezpečí vedl ke vzniku svébytné fandovské kultury, doplněné reklamními produkty a jinou výbavou fanoušků (McQuade, 1914a), se závislost provozovatelů kin na seriálech stala tak silnou, že ji v roce 1914 jeden novinář píšící pro obchodní tisk přirovnal k závislosti na drogách („Advertising...", 1914).
Přestože mohou trailery na první pohled působit jako nepříliš významná drobnost, byly ve skutečnosti velmi důležité pro celý systém marketingu. Trai-
6/ Podle Bena Singera v roce 1915 publikovalo seriálové příběhy pravidelně více než 60 časopisů a novin ve Spojených státech, lejich měsíční náklad představoval dohromady více než 80 milionů kopií. Filmový průmysl se zavedením seriálů na tento trh přisál. V souladu s tím také šéf distribuce Firmy Pathé komentoval v roce 1914 úspěch seriálu Paulina v nebezpečí těmito slovy: „Toto schéma (uvádění filmů souběžné s publikováním jednotlivých epizod v časopisech a novinách) přivádí do kin novou klientelu. Vzniká zájem o film na straně dosud nevyužité skupiny lidí" (cit. in Singer. 1993: 489-504; srov. „Boosting Pathé ..", 1914). 7/ Fotografie hvězd začaly být ve Spojených státech využívány pro účely filmové reklamy kolem roku 1910 (Staiger, 1991:3-16).
INZENZ 1IĽDIGER / SEBEPROPAGAČNÍ UDÁLOSTI PŘÍBĚHU
347
jer je možné chápat jako filmový formát nejsilněji nasycený a formovaný komerčními zájmy. Řečeno žargonem současného filmového průmyslu, trailery dělají" první týden filmu, tj. z velké části rozhodují o jeho komerčním osudu. Takže vše, co se týká formy traileru, je určeno jeho funkcí, a tou je úspěšná propagace filmu. Totéž pak platí i ve vztahu k trailerům raných seriálů. Záběr této analýzy je třeba rozšířit i na seriálový narativ, jehož klíčovým prvkem je právě trailer. Podobně jako pozdější dlouhometrážní filmy, i rané seriály měly své charakteristické paratexty^ v podobě plakátů nebo inzerátů v novinách, lišily se ovšem od jiných filmů tím, že využívaly zakončení v okamžiku nerozuzlené dramatické situace a že sloužily jako komerční propojení mezi novinami a kinematografií. Každá epizoda seriálu, která ani zdaleka nepředstavovala nějaký soběstačný narativ, obsahovala dvojí reklamní poselství, a to v podobě odkazu jednak k následující epizodě, jednak k verzi, která byla souběžně uvedena tiskem nebo na plátně. V případě seriálu byl narativní diskurs v zásadě totožný s diskursem propagačním.
Jak prodat příběh, či spíše jak prodat film skrze jeho příběh, to byla otázka, která velmi zaměstnávala provozovatele kin v období narativní integrace. Sáhodlouze se probírala také v obchodním tisku a v poradních rubrikách bylo možné najít články s radami provozovatelům kin, jak psát účinné reklamní texty soustřeďující se na příběh. Epes Winthrop Sargent, reklamní expert časopisu MovingPicture World a pozdější autor dvou hojně čtených knih věnovaných tomuto tématu (Sargent, 1915; Barry—Sargent, 1927), poskytuje v jedné takovéto poradní rubrice nejprve příklad toho. jak nepostupovat:
„Cholera na pláních"
Příběh osadníka a jeho rodiny, nakažených cholerou. Pokračovali v obchodování s Indiány, pročež se celý kmen nakazil touto strašnou chorobou a musel hledat nové tábořiště. Když pohroma ustoupí. Indiáni najdou osadníka s jeho rodinou nemocné.
Sargent se do jisté míry oprávněně ptá svých čtenářů: „Šli byste přes celou ulici, přes půl ulice nebo alespoň do vedlejšího bloku, abyste se podívali na něco takového?" „Rodina se nakazí cholerou, Indiáni se nakazí cholerou. Potom Indiáni zjistí, že osadníci mají choleru." To není zrovna napínavé shrnutí příběhu. Tento kratičký popisek tvořil skutečně první odstavec textu, kterým společnost Pathé charakterizovala jeden ze svých filmů, a nějaký provozovatel kina si jej vybral a přetiskl do programu. Podle Sargentovy rady „tisknout takovou pitomost znamená plýtvat penězi", protože tady „příběh končí v okamžiku, kdy skutečný příběh teprve začíná". A dále uvádí ukázku, jak by se mělo správně postupovat:
Osadníci jsou nakaženi cholerou, která se přenese i na Indiány. Pouze dítě není postiženo a osadníci je svěřují do péče indiánskému chlapci. Tímto dramatickým okamžikem začíná velmi živý a poutavý film, zobrazující život děvčátka v táboře i jeho další osudy.
8/ V rámci klasifikace vztahů mezi texty, zavedené Gérardem Genettem, je paratextuahta relací celého vlastního textu s tzv. paratextem — titulem, podtitulem, poznámkou pod čarou, ilustrací, reklamní přílohou, oficiálním či polooficiálním komentářem atd. (Pozn. přckl.)
348
FILM KLASICKÝ A POSTKXASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
Přestože je kratší, obsahuje tento popis mnohem více akce a dramatického napětí. Nabízí vám ve stručné podobě expozici (osadníci jsou napadeni cholerou a přenesouji na Indiány), výchozí událost (přežijepouze dítě, které skončívpéči potenciálně nebezpečných Indiánů), představu o následujícím konfliktu (život děvčátka v táboře) a nerozuzlenou dramatickou situaci (co se událo po období jejího pobytu v táboře?). „Měli byste prozradit z příběhu tolik, abyste vyvolali zájem dozvědět se zbytek," vysvětluje Sargent svoji metodu, kterou je možné charakterizovat jako prozrazení dvou třetin klasické tříaktové zápletky: „Vyvoláte zvědavost a necháte ji neuspokojenou." Dále pokračuje v podrobnějším vysvětlování své metody pomocí odkazu na seriálovou formu: „Každá reklama by měla mít podobu jakéhosi oznámení, Pokračovat budeme příště', přičemž oním .příště' je v tomto případě uvedení filmu na plátně" (Sargent, 1912:1023). Struktura seriálu, kterou lze vyjádřit slovy „pokračovat budeme příště", ustavila v období narativní integrace model pro prodej filmů na základě síly příběhu právě díky tomu, že každá epizoda byla zároveň jakousi reklamou. Trailer, který se objevoval na konci epizody, vyjadřoval toto reklamní působení explicitně a vyznačoval místo setkání narativu a propagačního diskursu, tj. bod, v němž splývá vyprávění s prodejem.
V nedávno publikované knize i v jednom svém starším článku vysvětluje Ben Singer dynamiku takovéto sdružené propagace, tedy dynamiku interakce mezi filmovou a psanou verzí seriálu, a to z hlediska srozumitelnosti. Jak už bylo zmíněno, navzdory určitému vývoji směrem k narativní integraci byly rané seriály celkově stále na hony vzdálené propracovaným narativům filmů, které natáčel D. W. Griffith pro společnost Biograph. Tyto seriály poměrně často předváděly svůj senzační obsah vnesouvislé formě, která nebyla dostatečně se-bevysvětlující pro publikum, jež nemělo žádnou předběžnou znalost příběhu. Podle Singera novinové verze seriálových epizod pomáhaly publiku porozumět tomu, co vidělo na plátně. Filmy sloužily jako ilustrace psaného textu, psané verze pak jako rozšířené popisky k filmovým obrazům. Takovéto čtení sdružené propagace jako pomůcky pro pochopení je zdůvodněno určitými aspekty praxe uvádění filmů na počátku 10. let. Provozovatelé kin v rámci přípravy na chystané filmy běžně rozdávali letáky poskytující návštěvníkům stručný obsah příběhu, a to zejména v případě filmů s obtížnou nebo málo známou zápletkou, jako byl Oidipus Rex (viz Bush, 1913).
Na druhou stranu je ovšem oprávněné tvrzení Shelley Stampové, že neustálé přechody mezi psanými a filmovými verzemi byly stimulovány i něčím víc, než jen kognitivní potřebou sledovat linii zápletky. Stampová hovoří o potěšení z vícenásobné konzumpce a aby vysvětlila dynamiku sdružené propagace, poukazuje na pozastavení a odklad narativní touhy, které vyvolává struktura zahrnující nerozuzlenou dramatickou situaci (Stamp, 2000: 114). Chceme-li rozvinout její myšlenku, můžeme argumentovat tím, že zaměření touhy publika po narativním završení nebylo přesouváno pouze na epizodu uvedenou až následující týden, ale také na jinou verzi téže epizody, ať už měla literární nebo filmovou podobu. V ní se pak mohla opakovat tato příjemná, dráždivá
VINZENZ HEDIGER / SEBEPRQPAGAČNÍ UDÁLOSTI PŘÍBĚHU
349
zkušenost recepce příběhu bez dosažení úplného konce. Psycholog William grevver poukazuje na to, že opakované čtení nebo sledování příběhu se známým obsahem sotva nějak zásadněji ovlivňuje zkušenost narativního napětí. Je zde sice jistý rozdíl v intenzitě zkušenosti, který je měřitelný (alespoň nakolik je psychologie schopna takovéto věci měřit), ale není nijak podstatný (Brewer, 1992: 107-128). Zřejmě tedy neexistuje žádná psychologická mez pro opakovanou konzumpci filmů či pro sekvenční konzumpci téhož příběhu v různých médiích. Tuto hypotézu zjevně potvrzuje i skutečnost, že opakované sledování filmů na videu významně napomohlo videotrhu stát se nejdůležitějším zdrojem příjmů pro současný Hollywood.9
Konzumpci seriálů a zboží, které s nimi vstupuje do sdružené propagační kampaně, je možné chápat jako ranou formu opakovaného sledování, jako formu opakované či spíše sekvenční konzumpce téže programové náplně vrůz-ných médiích, podobnou současné praxi sledování filmu nejprve v kině, a poté doma na DVD nebo na videu. Takovéto vysvětlení dynamiky sdružené propagace je odůvodněno i klasickou prací Leo Handela Hollywood Looks at Its Audience, která přináší závěry výzkumu trhu a publika z roku 1950. Jeho výzkum ukázal, že média, která zdánlivě soupeří o pozornost publika, si ve skutečnosti konkurují jen do jisté míry. V důsledku spíše vzájemně rozšiřují svůj dosah působnosti. „Komunikační média ve skutečnosti působí ve směru vzájemné stimulace zájmu recipientů" — tak popisuje Handel tento efekt intermediální zpětné vazby (Handel, 1950: 155). Je tedy možné tvrdit, že právě takovýto efekt pomáhá vysvětlit ohromný úspěch, kterého dosáhla v 10. letech 20. století sdružená propagace seriálů. Filmové verze vyvolávaly zájem publika o verze publikované v novinách a naopak, přičemž byl tento efekt dále posilován strukturou nerozuzlené dramatické situace (a filmová verze také vyvolávala zájem o případné knižní vydání literárního zpracování filmového příběhu). Díky sdružené propagaci a nerozuzlené dramatické situaci jsou tedy narativní události, uvedené do vzájemné souvislosti filmovými seriály, v jistém smyslu opravdu sebepropagačními událostmi příběhu.
Navzdory počátečnímu úspěchu seriál, či spíše sdružená propagace seriálu, koncem 10. let vymizela, a to přinejmenším v USA. Jak ukázala Monica DalľAstaová, v Evropě fungoval tento typ propagace hluboko do 20. let. Zároveň s ustavením celostátního distribučního systému pro dlouhometrážní hrané filmy a s počátkem dominance těchto filmů v polovině 10. let ztratila seriálová strategie bývalých členů trustu, využívaná v zásadě jako konzervativní strategie pro počáteční fázi podnikání, své ekonomické výhody. Za předpokladu produkce dostatečného počtu výrobků, která umožňovala rozložení rizika na celý produkční plán, se dlouhometrážní filmy ukázaly dokonce výrazně zisko-vější, než bývaly seriály. Ty ovšem ztratily energii také jako kulturní fenomén. Spolupráce mezi zavedenými novinami a časopisy na jedné straně a filmovými
9/ Video a DVD tvoří v současné době více než 50% zisků hollywoodského mainstreamového filmu. Srov. Vogcl, 1998.
350
FILM KLASICKY A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
společnostmi na straně druhé propůjčila seriálu jistou eleganci: právě ten typ kulturní legitimity, po kterém počátkem 10. let toužil celý filmový průmysl. V omezené míře pro seriály určitého období opravdu platí, že přiváděly do kin „novou společenskou vrstvu". Tento vliv ovšem nevydržel dlouho. Vzhledem ke svému obvyklému senzačnímu obsahu a distribuci převážně v předměstských kinech se seriál během druhé poloviny 10. let ukázal v procesu zvyšování přijatelnosti filmu pro vyšší společenské vrstvy jako slepá ulička. Změna statusu seriálu byla spojena také s jistým posunem na straně jeho cílového publika. Jestliže se rané seriály orientovaly na ženské publikum od nižší střední po střední třídu, pak koncem 10. let změnil tento žánr svého adresáta a zaměřil se především na mužské a mladistvé publikum. Tato orientace se pak nezměnila až do okamžiku definitivního zániku žánru v roce 1956, kdy Columbia uvedla do kin poslední seriál, Blazinc the Ovt.rland Trail od Spencera Gordona Benneta. Od konce 10. let se ústředním zdrojem prestiže a zisku pro filmový průmysl staly vícecívkové hrané filmy.
Když se v roce 1916 ustavily dlouhometrážní hrané filmy jako standardní formát americké filmové distribuce, objevil se filmový trailer či upoutávka v dnešním smyslu slova, tj. jako krátký dvouminutový film tvořený ukázkami z filmu a promítaný před jeho uvedením. V srpnu 1919 ohlásil Paramount strategii nabízení traileru ke všem svým budoucím snímkům („Paramounťs... ", 1919) a v prosinci téhož roku zahájila obchodní činnost newyorská společnost National Screen Service, nabízející provozovatelům kin předplatné na trailery ke všem filmům („Artistic Screen...", 1920). Původně se společnosti Paramount a National Screen pokoušely pojmenovat svůj nový marketingový nástroj jinak. Nazývaly jej „živé ohlášení" [anirnated herald) nebo také „promítaný inzerát" [screen announcement), což dávalo smysl díky tomu, že rané trailery k dlou-hometrážním hraným filmům byly tvořeny stejnými čtyřmi základními prvky jako filmové plakáty nebo novinový inzerát, tj. názvem, jmény filmových hvězd, reklamními slogany a jednou či dvěma scénami — rozdíl byl jen v tom, že byly předvedeny v časové následnosti. Průmyslový žargon ovšem v tomto případě nenásledoval příkladu producentů. Ujal se pojem trailer, přestože upoutávky už evidentně nebyly připojovány na konec filmu. Od roku 1920 se stal trailer standardním prvkem filmové marketingové praxe. Společnost National Screen Service díky řadě smluv zajišťujících exkluzivní přístup k filmovému materiálu velkých studií ovládla produkci a distribuci traileru na dalších více než 40 let.
V prvních letech své činnosti se výrobci traileru snažili nalézt pro upoutávky nějaký efektivní vzorec. Záhy se ovšem začalo formovat jedno základní pravidlo: trailer nemá vyzrazovat příběh filmu. To se stalo jakousi mantrou výrobců traileru po celé klasické období. Dokazují to články v obchodním tisku z počátku 20. let („Vitagraph has...", 1921), a poté z let 30. a 40. (Lásky, 1937: 13n; Churchill, 1938), a také mi to ústně potvrdil Robert Faber, který'vyráběl trailery pro National Screen od 30. let a v 70. letech vedl oddělení pro jejich produkci
VI
NZENZ HED1GER / SĽBEPROPAGAČNí UDÁLOSTI PŘÍBĚHU
351
ve společnosti Universal.10 Jak ukázala má nedávná analýza statisticky relevantního vzorku traileru z klasického období, toto pravidlo bylo s neobyčejnou důsledností dodržováno přibližně až do poloviny 60. let (Hediger, 2001: 36n). Klasické trailery měly tendenci zahalit obsah příběhu tajemstvím, upřednostňovaly zaměření na hvězdy a podívanou a kladly důraz na novost filmu, čili na to, že má povahu (mediální) události.
Způsob, jakým klasický trailer nakládá s informacemi o příběhu, je v jistém smyslu možné chápat jako určité navázání na rétoriku traileru raných seriálů. Ty také odpíraly divákům některé informace o příběhu a odkazovaly je na jeho pokračování v epizodě uváděné následující týden. Klasické trailery nicméně znamenají zásadní proměnu propagačního diskursu. Propagace klasického filmu, pro niž je trailer základní a nejefektivnější nástroj, jasně rozlišuje mezi vyprávěcí a prodejní funkcí filmového textu, čímž účinně odděluje filmovou naraci od propagačního diskursu. Takováto diferenciace byla uzpůsobena tržní situaci převládající v klasickém období, kdy diváci viděli většinu filmů pouze jedenkrát. Filmy běžely v kinech jeden či dva týdny, poté sestoupily do nižšího okruhu distribučního systému, a nakonec zmizely ve sklepech filmových společností, aniž by měly být kdy znovu viděny jinak než ve formě více či méně maskovaných remaků o deset let později. Na trhu charakteristickém tím, že publikum shlédne film pouze jedenkrát, je osobitým rysem filmu jakožto zboží jeho novost. Jakmile jste film viděli a znáte jeho příběh, je zbožní hodnota vzásadě ztracena. V souladu s tím je také propagace filmů v klasickém období založena na předpokladu, že prozradit v průběhu reklamní kampaně příběh by zároveň znamenalo vzdát se zboží, které chcete prodat. Proto klasické trailery kladou důraz na novost, snaží se vytvořit atmosféru tajemství a vyvolat zvědavost ve vztahu k obsahu příběhu, spíše než poskytnout základní informace o příběhu a skončit nerozuzlenou dramatickou situací.
Vzhledem k důrazu, který marketingový systém kladl na prvek novosti, není nijak překvapivé, že opakované sledování filmů bylo v klasickém období publikem všeobecně přijímáno s nevolí, tedy alespoň pokud věříme průzkumům trhu prováděným ve 40. letech. Navzdory různým problémům, které představovalo pro pravidelný odbyt nových snímků, bylo znovuuvádění filmů ve 30. a 40. letech poměrně běžné zejména v obdobích, kdy počet uváděných novinek nestačil uspokojit požadavky tehdejších přibližně 16000 fungujících kin ve Spojených státech („Film Reissue... ", 1935; „Surprise B.O...", 1943; „New Audience... ", 1943). Tato opětovná uvádění byla ovšem obvykle zaměřena na nové publikum a setkávala se jen s malým ohlasem u diváků, kteří film již viděli drive. David O. Selznick se v roce 1942 snažil najít způsob, jak vylepšit ka-sovní výsledky filmu Jih proti severu v průběhu jeho třetího uvedení, a zvažoval přitom možnosti reklamní kampaně zaměřené na potenciální diváky sledující film opakovaně. V roce 1942 proto zadal Georgi Gallupovi úkol vypracovat studii o postojích amerického publika k opakovanému sledování filmů. Výsledky
10/ Rozhovor s Robertem Faberem, Beverly Ilills, 18. listopadu 1994.
352
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARÁD
IGMATU?
byly ovšem spíše odstrašující, protože studie naznačovala převládající postoj, který samotný Selznick pojmenoval jako „sdílený pocit, že každý, kdo sleduje néjaký film více než jedenkrát, je tak trochu trouba."11
le tedy možné tvrdit, že s přesunem k produkci a marketingu dlouhometráž-ních hraných filmů byl systém narativu jako propagačního diskursu, fungující v případě raných seriálů, nahrazen systémem pečlivě oddělujícím propagaci a naraci, a mnohonásobná a opakovaná konzumpce téhož příběhu v různých médiích ustoupila vzorci jediného sledování určitého filmu. Mnohonásobná konzumpce a intermediální textualita ovšem nadále fungovaly na různých úrovních i během klasického období. Na základě celovečerních snímků byla knižně vydávána literární zpracování filmových příběhů, současně s uvedením filmu byla v novinách na pokračování publikována románová předloha, časopis Photoplay vydával v každém čísle v rámci rubriky „film týdne" ilustrovanou rekapitulaci zápletky a v rozhlasových pořadech 30. let, jako byl Lux Rádio Thealre, se uváděly rozhlasové dramatizace úspěšných filmů.
Studia se ovšem zdráhala udělit souhlas k takovýmto dramatizacím připravovaných nebo již uváděných filmů. Propagační oddělení některých studií připravovala v souvislosti s chystanými filmy jednoaktovky pro rozhlasové vysílání, a to již od 30. let. Jednalo se o scénáře, které zpracovávaly určité momenty z filmu a které byly určeny pro vysílání regionálními rozhlasovými stanicemi, obsazujícími do hlavních rolí místní herce („Film Companies...", 1937). Podobně používaly neznámé herce i rané reklamní šoty vysílané rozhlasovými stanicemi, a to ze strachu, že využití samotných filmových hvězd by tržby z pokladen kin spíše snížilo („Air Trailers...", 1930). Ovšem ve snaze chránit své investice do filmů a také uklidnit provozovatele kin, kteří vnímali rozhlas jako konkurenci, uvolňovala studia obvykle své scénáře pro rozhlasové vysílání až po dvou či třech letech od původního uvedení filmu do kin, tj. poté, co skončilo v průměru dvouleté distribuční období. Až během druhé světové války, kdy nedostatek papíru přinutil studia zvýšit výdaje na rozhlasovou reklamu, začaly být důsledněji využívány rozhlasové reklamní šoty a dramatizace filmů jako propagační nástroj pro snímky chystané k uvedení do kin („Rádio...", 1943). I poté ovšem přetrvávala ve vztahu k rozhlasovým dramatizacím určitá nejistota, a to především na straně provozovatelů kin, ale také některých producentů. V pokračujícím soupeření mezi modelem mnohonásobné a opakované konzumpce na jedné straně a důrazem, který klade klasický marketingový systém na novost na straně druhé, si převahu udržovala i nadále novost, či spíše rétorika novosti.
Není bez zajímavosti zmínit na závěr skutečnost, že v posledních dvou či třech desetiletích došlo ke znovuobnovení některých prvků, typických pro marketing raných seriálů. V posledních přibližně pětadvaceti letech je například většina amerických mainstreamových filmových traileru strukturována způso-
11/ Interní sdělení Davida O. Selznicka Louisi Calvertovi, 31. března 1942. David O. Selznick Collection. Harry Ransom Center for the Study of the Humanities, University of Texas, Austin. Karton 177, fascikl 6,
INZENZ HED1GER / SEBEPRQPAGAČNÍ UDÁLOSTI PŘÍBĚHU
353
bem, který silně připomíná epizody raných seriálů. Nejprve představí hlavního hrdinu a prostředí, ve kterém se pohybuje; poté vylíčí výchozí událost, která uvede příběh do pohybu; pak pokračují zobrazením následného konfliktu a skončí nerozuzlenou dramatickou situací, která implicitně klade otázku: „Podaří se hrdinovi/hrdince vyřešit problém — uniknout nebezpečí, v němž se nachází?" S cílem odradit nežádoucí skupinu zákazníků poskytují trailery velké množství informací o příběhu a vyvolávají v divákovi pocit, jako by již viděl celý film (Hediger, 2001: s. 47 a násl.). Narativní a propagační diskurs tak určitým způsobem opět splývají a sledování filmu se stává opakovaným sledováním toho, co divák již viděl v traileru (z hlediska producenta je to první z mnoha opakovaných sledování, v něž doufá).
Navíc se tato proměna v rétorice filmového traileru, která zjevně reflektuje změnu diváckých návyků představovanou posunem k mnohonásobné kon-zumpci téže programové náplně, objevuje právě v okamžiku, kdy se série opět vrací coby jádro hollywoodské filmové produkce. Sequely byly v klasickém období poměrně běžné alespoň v rámci průměrné studiové produkce, třebaže se autoři románů a divadelních her adaptovaných pro film v určitém období pokoušeli pomocí smluvní doložky zabránit studiím v tom, aby produkovala sequely či opětovně využívala postavy v jiných filmech („Authors Dislike...", 1943). A obvyklou praxí filmových studií, odůvodněnou v některých případech vývojem filmové techniky, bylo natáčet s jistým časovým odstupem remaky klasických filmů (srov. například dva filmy s názvem Zrodilá se hvězda, vyrobené vletech 1937 a 1954). Když v roce 1918 ohlásila společnost Famous Players--Lasky sérii remaků filmů z počátku 10. let, Jesse Lásky prohlásil, že „díky dokonalejšímu vybavení pro filmovou výrobu je nyní možné témata zpracovaná před několika lety natočit tak, že se oba filmy budou od sebe lišit jako den a noc" („Famous Players... ", 1918: 243). Díky technologickému vývoji se staré mohlo stát novým. Pro prestižní produkci během klasického období ale nebyly otevřeně přiznané sequely přípustné.
To se změnilo na počátku 70. let, kdy Paramount na veleúspěšného Kmotra z roku 1972 navázal sequelem o pouhé dva roky později. Koncem téže dekády se produkce sequelů k nákladným high-concept filmům12 stala běžnou praxí filmového průmyslu a totéž platí i o projekt ování kasovních úspěchů do takzvaných „franchises",13 tj. filmových sérií s potenciálem přinést dodatečné zisky
12/ Pojem high-concept pochází z žargonu užívaného ve filmovém a televizním průmyslu a vznikl v 70. letech jako označení pro snadno obchodovatelný příběh, ideu či obraz, kterými lze jednoduše charakterizovat daný film. Higli-concept film je tedy takový film, který lze pro účely propagace snadno postihnout pomocí několika slov či jediného obrazu. V širším smyslu je možné chápat high-concept filmy jako druh filmové produkce, s typickou marketingovou strategií usiluj ící o nej větší možný úspěch například prostřednictvím námětu, obsazení hvězd, atraktivního vizuálního stylu či napojení na další komodity tematicky související s filmem. (Pozn. překl.)
13/ Franchise — licence. „Franchise film" definuje Ira Königsberg jako film, který prochází různými formáty a fázemi obchodu v rámci jedné korporace — snímek, natočený původně na
354
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
prostřednictvím zboží souvisejícího s filmem. Sériejako IndianaJones, Batman, Jurský park nebo Vetřelec (přičemž podobně jako rané seriály, představuje i série Vetřelců neohroženou akční hrdinku) patří v americkém filmovém průmyslu v posledních pětadvaceti letech mezi nejdůležitější zdroje příjmů. Společně s nástupem videa signalizuje návrat sérií znovuobnovení systému marketingu charakteristického jednak chápáním aktu vyprávěníjako aktu prodeje, jednak kulturou mnohonásobné a opakované konzumpce téhož příběhového obsahu v různých médiích. Díky tomu současná podoba oběhu filmů poměrně silně připomíná situaci ve filmovém obchodu těsně před zformováním klasického modu konzumpce. Rané seriály z 10. let jsou tedy pro nás mnohem aktuálnější, než by se mohlo na první pohled zdát.
(Vinzenz Hediger: Self-Promoting Story Events. Seriál Narrative, Promotional Discourse and the Invention of the Movie Trailer. In: Ilfilmeisuoimidtipli. Ed. Anna Antoníni. Udine: Fórum 2003, s. 295-316, přeložil Pavel Skopal.)
Citovaná sekundární literatura
Bowser, Eileen (1990): The Transformation of Cinema. Berkeley— Los Angeles — London:
University of California Press. Brewer, William F. (1992): The Nature of Narrative Suspense and the Problem of Rereading. In:
Peter Vorderer — Hans J. Wulff — Mike Friedrichsen (eds.): Suspense. Conceptualizations,
Theoretical Analyses, and Empirical Explorations. Mahwah, NJ: LawTencc Erlenbaum, s. 107
až 128.
Dall'Asta, Monica (1999): La Diffusione del film a episodi in Europa. In: Gian Piero Brunetta
(ed.): Storia del cinema mondiale. Torino: Einaudi, s. 277-323. Donahue. Suzanne M. (1985): American Film Distribution. The Changing Marketplace. Ann
Arbor: UMI.
Elsaesser, Thomas (2001): Writing and Rewriting Film History. Terms of a Debate. Cinema & Cie, 1.1 (podzim), s. 24-33.
Gunning, Tom (1991): D. W. Griffith and the Origins of American Narrative Film. The Early Years at Biograph. Urbana — Chicago: University of Illinois Press.
Handel, Leo A. (1950): Hollywood Looks at Its Audience. Urbana: University of Illinois Press.
Hediger, Vinzenz (2001): Verführung zum Film. Der amerikanische Kinotrailer seit 1912. Marburg: Schüren.
Königsberg, Ira (1997): The Complete Film Dictionary. New York: Penguin Reference.
Quinn, Michael (2001): Distribution, the Transient Audience, and the Transition to the Feature Film. Cinema Journal 40, Č. 2, s. 35-56.
Schaudig, Michael (2002): Flying Logos in Typosphere. Eine kleine Phänomenologie des graphischen Titeldesigns filmischer Credits. In: Hans-Edwin Friedrich—Uli lung (eds.): Schrift und Bild im Film. Bielefeld: Aisthesis.
Singer, Ben (1993): Fiction Tie-ins and Narrative Intelligibility. 1911-1918. Film History 5, č. 4, s. 489-504.
filmový pás, je poté distribuován na videu, v kabelové a pozemní televizi či v podobě literárně zpracovaného scénáře a je předmětem dohod, týkajících se různvch reklamních předmětů (Königsberg, 1997: 157). (Pozn. překl.)
VINZENZ HEDIGER / SEBEPROPAGAČNÍ UDÁLOSTI PŘÍBĚHU
355
- - (20011: Melodrama and Modernity. Early Sensational Cinema and Its Contexts. New York:
Columbia University Press. Staiger, Janet (1983): Combination and Litigation. Structures of U.S. Film Distribution 1896--1915. Cinema Journal 23, č. 2, s. 41-72.
— (1991): Seeing Stars. In: Christine Gledhill (ed.): Stardom. Industry of Desire. London: Rout-ledge, s. 3-16.
Stamp, Shelley (2000): Movie Struck Girls. Women and Motion Picture Culture after the Nickelodeon. Princeton: Princeton University Press.
Vogel, Harold L. (1998): Entertainment industry Economics. A Guide for Financial Analysis. Cambridge: Cambridge University Press.
Prameny
Advertising for Exhibitors. Serials. Moving Picture World 21, Č. 2 (11. července 1914), s. 246.
„Air Trailers" for Columbia's Pictures. Variety 100, Č. 17 (5. listopadu 1930), s. 12.
Artistic Screen Novelty Permits Audience To Enjoy Announcement. Moving Picture World 43,
C. 6 (31. ledna 1920), s. 764. Authors Dislike Sequels. Ask Protection in Pix Pacts. Variety 152, č. 10 (17. listopadu 1943),
s. 3-42.
Barry, John Francis — Sargent, Epes Winthrop (1927): Building Theatre Patronage. Management and Merchandising. New York: Chalmers Publishing.
Boosting Pathé Pictures. Morion Picture World 19, č. 11 (14. března 1914), s. 1392.
Bush, S. W. (1913): Oedipus Rex. Moving Picture World 15, č. 4 (25. ledna 1913), s. 346.
Directo to Public Advertising Planned for I loudini Serial. Exhibitor's Herald and Motography 8, č. 1 (28. prosince 1918), s. 87.
Famous Players to Refilm Former Screen Successes. Moving Picture World 38, č. 2 (12. října
1918), s. 243.
Film Companies Blanket Radio with Exhibitor Aids. Motion Picture Herald 126, č. 4 (30. ledna 1937), s. 13.
Film Reissue Practice Seen as an Evil to Be Curbed Next Season. Variety 118, č. 3 (3. dubna 1935), s. 4.
Churchill. D. W. (1938): Shooting Stars in Hollywood. New York Times (8. května 1938). Klady, L. (1994): Truth about Trailers: They Work. Variety (28. listopadu — 4. prosince 1994), s. 13-24.
— (1994a): Tyranny of TV Still Governs Movie Choices. Variety (27. června—3. července 1994), S. 101-102.
Lasky, Jesse I.. (1937): The Producer Makes a Plan. In: Nancy Naumberg (ed.): We Make the
Movies. New York: VV. W. Morrow & Co. Lubin's First Serial Noteworthy. Moving Picture World 21, C. 9 (29. dubna 1914), s. 1218. MacDonald, M. (1915): Exploits of Elaine, Episode 14. MovingPicture World 24, č. 2 (10. dubna
1915), s. 246.
McQuade, J. S. (1914): Chicago Letter. Remarkable Vogue of Kathlyn Pictures. MovingPicture World 19, č. 5 (31. ledna 1914), s. 551.
(1914a): Kathlyn Vogue Becomes a Craze. MovingPicture World 19, č. 11 (14. března 1914), s. 1388.
New Audience, Chiefly Kids with Fresh Defense Coin, Hypo Reissue b.o. Variety 152, Č. 7 (27. října 1943), s. 7.
Paramount's New Trailer Idea. Exhibitor's Herald and Motography 9, Č. 6 (3. srpna 1919), s. 35. Radio Dramatizations Fast Becoming Important Factor in Pre-Selling Pix. Variety 152, č. 6 (20. října 1943), s. 9.
356
FILM KLASICKÝ A POSTKLASICKÝ: KONEC PARADIGMATU?
Sargent, Epes Winthrop (1915): Picture Theatre Advertising. New York: Moving Picture World Say Trailers Attract 43%. Motion Picture Herald 210, C. 3 (18. ledna 1958), s. 24. Spotlights on Trailers. Motion Picture Herald 210, Č. 3 (18. ledna 1958), s. 7. Surprise B. O. of Reissues Eating up a Lot of Raw Picture Stock. Variety 152, č. 2 (22. září 1943) s. 9.
Trailer Bringin 34% of Gross. Motion Picture Herald 204. č. 2 (14. července 1956), s. 12. Trailer Influence More Theater Patronage than Any Other Advertising Accessory. Motion
Picture Daily (28. července 1943). Trailer Value Reflected in Gross, Sindlinger Research Report Says. Motion Picture Herald 206
č. 13(30. března 1957), s. 21. Universal Syndicate Series. Motion Picture World 20, č. 1 (4. dubna 1914), s. 47. Vitagraph Has Trailers for Coming Publications. Exhibitors Herald 13, č. 3 (16. července 1921)
s. 62.
David O. Selznick Collection, Harry Ransom Center for the Study of the Humanities, University of Texas, Austin.
Rozhovor s Robertem Faberem, Beverly Hills, 18. listopadu 1994.
Filmografie
Batman (Tim Burton, 1989)
Batman se vrací (Batman Heturns: Tim Burton, 1992) Batman navždy (Batman Forever; Joel Schumacher, 1995) Batman a Robin (Batman & Robin; Joel Schumacher, 1997) The Beloved Adventurer (Arthur V. Johnson, 1914) Blazing the Overland Trail (Spencer Gordon Bennet, 1956) Dobyvatelé ztracené archy (Riders of the Lost Ark; Steven Spielberg, 1981) Helenina dobrodružství (The Adventures of Kathlyn; Francis I. Grandon, 1913) Indiana Jones a chrám zkázy (Indiana Jones and the Temple of Doom; Steven Spielberg, 1984) Indiana lones a poslední křížová výprava (Indiana Jones and the Last Crusade; Steven Spielberg, 1989)
Jih protiseveru (Gone with the Wind; Victor Fleming, George Cukor, 1939)
Jurský park (Jurassic Park; Steven Spielberg, 1993)
Jurský park 3 (Jurassic Park III; Joe Johnston, 2001)
Kmotr (The Godfather; Francis Ford Coppola, 1972)
Lucille Love, Girl of Mystery (Francis Ford, 1914)
The Master Mystery (Harry Grossman, Burton L. King, 1918)
OidipusRex (Thco Frankel, 1911)
Paulina v nebezpečí (The Perils of Pauline; Louis J. Gasnier, Donald Mackenzie, 1914)
Quo Vadis (Enrico Quazzoni, 1912)
Vetřelci (Aliens; James Cameron, 1986)
Vetřelec (Alien; Ridley Scott, 1979)
Vetřelec3 (Alien3; David Fincher, 1992)
What Happened to Mary? (Charles Brabin, 1912)
Vetřelec: Vzkříšení (Alien: Resurrection; Jean-Pierre Jeunet, 1997)
Záhady New Yorku (The Exploits of Elaine; Louis J. Gasnier, George B. Seitz, Leopold Wharton, 1914)
Zrodila se hvězda (A Star is Born; Geroge Cukor, 1954) Zrodila se hvězda (A Star is Born; William A. Wellman, 1937) Ztracený svět (The Lost World: Jurassic Park; Steven Spielberg, 1997)
IV.
Zvuk jako podnět pro nové interpretace filmových dějin
359
RickAltman
Filmový zvuk — se vším všudy
V Úvodu" ke sborníku Sound Theory I Sound Pracúce jsem vyzýval k pojímání filmu jako události".1 Navrhl jsem, abychom nechápali film pouze jako text, a dokonce ani jako text plus recepci, ale jako trojrozměrnou událost zabírající prostor a čas uvnitř mnohorozměrné kultury. Mé nabádání sice přitáhlo jistou dávku pozornosti Torna Gunninga a jiných kolegů, ale žádná systematičtější snaha revidovat naši výzkumnou praxi z pojetí filmu jako události ne-vzešla. Tato studie je pokusem formulovat požadavek, aby byl film pojímán jako plnohodnotná událost, s větší důrazností. Text je rozdělen do čtyř částí. Začínám tvrzením, že naše současná definice filmového zvuku je příliš úzká a je nepochybně dědictvím textuálně orientované tradice. Namísto jediného typu zvuku bychom měli brát v úvahu minimálně čtyři různé zvukové kategorie. Pak pokračuji historickým přehledem architektonických koncepcí budov tradičních divadel z hlediska zvuku vydávaného publikem. Třetí část se zabývá změnami zvukového prostředí kinosálů v průběhu dějin kinematografie. A nakonec uvažuji o vhodných teoretických přístupech k filmovému zvuku, pokud jej redefinujeme tak, aby zahrnoval celé zvukové prostředí filmu jako události.
Čtyři typy filmového zvuku
V minulosti termín „filmový zvuk" vždy znamenal zvuk vytvářený filmem, pro film nebo s filmem. Jinak řečeno, obvykle jsme pokládali za samozřejmé, že naším hlavním tématem je zvuk doprovázející film, zvuk, který je součástí filmového textu a jehož původcem je stejný průmysl, jenž vytvořil film. Tím, že jsme akceptovali tuto zúženou definici našeho předmětu bádání, jsme nejen nadměrně redukovali rozsah našich možných závěrů, ale rovněž jsme neuváženě podporovali jednu z nejdůležitějších, avšak také nejvypočítavějších zásad filmového průmyslu: že mezi všemi zvuky vytvářenými v kinosále a kolem něj stojí plně za pozornost jen ty, které produkuje film nebo které jsou produkovány pro něj. Namísto toho, abychom naše analýzy nadále omezovali na tuto redukovanou verzi filmového zvuku, měli bychom si všímat všech zvuků vytvářených v souvislosti s předváděním filmu. Jen za předpokladu dostatečného
1/ Viz Altman, 1992; zde s. 132-146.
360
ZVUK IAK0 PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
rozšíření definice filmového zvuku můžeme doufat, že někdy pochopíme, proč průmysl investuje do omezení naší pozornosti na jeho vlastní projevy a proč bychom měli mít zájem takové omezení odmítnout.
Jakmile je naše definice filmového zvuku rozšířena, získává filmový zvuk vtradičním pojetípozici jedné ze čtyř zvukových kategorií spojených s předváděním a konzumpcí filmu. Uvnitř kinosálu se ke zvuku filmu přidává (a někdy s ním soupeří) nejen zvuk publika, ale také hluk aparátu sloužícího jako nástroj prezentace filmu. Kategorie aparátového hluku nezahrnuje pouze vrčení projektoru, ale také zvuky vydávané ventilátory, klimatizačními zařízeními, přetíženými reproduktory, a dokonce i uvaděči, vrzajícími sedadly či skřípající podlahou. Kromě uvedených tří typů interiérového zvuku provozovatelé kin dříve vytvářeli ještě značné množství propagačního zvuku mimo prostor kina. Existují tedy čtyři různé mody (a zdroje) zvuku: doprovod textu, aparát a publikum uvnitř kina a propagační zvuk vně kina.
Zvuky šířené provozovateli kin směrem do ulice, v nickelodeonové éře známé jako „hallyhoo",2 byly tak časté a tak hlučné, že musely být v mnohých městech postaveny mimo zákon. Hallyhoo jakožto dědictví muzeí kuriozit3 a historické vazby filmu na pouťové atrakce zahrnovalo všechno počínaje vyvolávačovou výřečností a konče tlukotem velkého basového bubnu. Mnoho raných kin mělo jednoduše protaženy trychtýře fonografu z projekčních kabin ven skrze zeďnad pokladnou, aby reprodukovaná hudba mohla hrát přímo do ulic. Jinou alternativou bylo prostě umístit automatické piano nebo orchestrión do vchodu. Dnes bychom při prodeji svého zboží— ať už filmů nebo komentářů — neuvažovali o použití postupů typu hallyhoo. Kinematografický zvuk již není definován veřejnou propagací, které se dnes vyhýbáme a jež je zakázána a potlačována, ani otevřeným uznáním komerčního statusu filmu. Namísto toho bylo na většině míst přímé vyvolávání, jež dříve charakterizovalo exteriérové ballyhoo, zahrnuto do interiérového doprovodu. Karnevalové tradice kinematografie jsou nyní jaksi skryté za smyslnými událostmi filmu.
V raném období kinematografie se hluk aparátu a zvuky publika často střetávaly. Jak jsem ukázal v nedávno vydaném článku (Altman, 1996), hudební doprovod nebyl v žádném případě povinnou součástí raného filmového představení. Zvuky plačících dětí a hovořících lidí naopak často soutěžily se zvukem projektoru. V roce 1907 Bartoň W. Currie vyjádřil svou frustraci ze zvuků tolika plačících dětí:
Samozřejmě, že ležely na rukou svých matek či chův. Ale byly tam a bylo je slyšet. Nenarušovaly podívanou, protože ji nedoprovázely žádné jiné zvuky a mnoho z dětí se zdálo být pohyblivými obrazy hluboce zaujato (Currie, 1907: 1246).
21 Zbytečný povyk, dryáčnická, hlučná reklama. V češtině se používal podobný termín .barnumská reklama" (podle majitele amerického cirkusu P. T. Barnuma). (Pozn překl) 3/ Dun museum (divadlo rozmanitostí, muzeum kuriozit, panoptikum) - sbírky raritních exempláru všeho druhu, exotických objektů, lidských zrůd a živých vystoupení, populární především koncem 19. a začátkem 20. století. (Pozn. překl.)
RICK ALTMAN / FILMOVÝ ZVUK - SE VŠÍM VŠUDY
361
Právě tak, jako začal být komerční diskurs ballyhoo brzy skrýván průmyslem usilujícím vyzdvihovat spíše své kulturní a estetické přínosy než finanční příjmy, byly i všechny znaky materiálního autorství brzy potlačeny kampaní za utišení zvuků filmového aparátu. Projektory byly skryty do protipožárních kabin, ventilátory renovovány, podlahy pokryty koberci, sedadla byla sešroubována a naolejovaná. Než v 10. letech filmový průmysl objevil formát celovečerního hraného filmu, dokázal již odstranit prakticky všechny slyšitelné důkazy svých materiálních vstupů a komerční existence.
Potlačení hluku aparátu a zvuku propagace samozřejmě nebylo nevyhnutelným přirozeným jevem. Naopak, utišení všech zvuků, které nebyly zamýšleny jako doplněk obrazu, nám pomáhá rozpoznat hmotné zájmy filmového průmyslu usilujícího o konečnou redukci všech zvuků kinosálu na jediný typ, který dnes chápeme jako filmový zvuk. Nikde není záměr průmyslu tak zřejmý jako v případě systematického utišování publika. V žádném jiném případě není tak snadné rozpoznat ideologickou dimenzi naší vlastní navyklé redukce filmového zvuku na pouhý doprovodný zvuk. Ale vztah mezi divákem a podívanou má dlouhou historii; aby bylo možné pochopit širší význam konfigurací filmového zvuku, je nezbytné porozumět měnící se roli publika v celkové koncepci divadelního prostoru a aktivity.
Čtyři mody organizace divadelního prostoru
Srovnání renesančních, klasicistních, romantických a moderních divadelních budov odhaluje zajímavé rozdíly a zároveň jasně rozpoznatelný vývoj. Renesanční aplikace zákonů perspektivy na jevištní výpravu šla ruku v ruce s novou organizací diváckého prostoru. Divadelní dekorace založené najednobodovém systému perspektivyjasně privilegovaly pozici diváka korespondující s perspektivním centrem scény. Pouze z tohoto místa se scéna jevila jako plně koherentní a logická. Návrhy dekorací navíc někdy obsahovaly ustupující kondory, které zaručovaly privilegovaný výhled a informovanost osobě sedící v jejich průsečíku. Zvláštní pozornost byla tedy věnována jediné divácké pozici, jež mohla garantovat plné vědění a porozumění. Toto privilegované místo bývalo samozřejmě rezervováno pro místního panovníka — patrona a mecenáše divadelní události. Díky panovníkovi sedícímu v ústředním bodě byla perspektiva jevištní scény zakotvena a svým způsobem ospravedlněna panovníkovou přítomností a pozicí. Jak poznamenal Stephen Orgel: „Zbytek diváků se nedíval na představení, ale na královnu sledující představení" (Orgel, 1975: 9). V souvislosti s korunovací Jakuba I. jako nástupce Alžběty dále uvedl: „Král se nesmí jen dívat na představení, on musí být viděn, jak se na ně dívá" (Orgel, 1975: 16).4
4/ K obecnému tématu divadelní architektury srov. Carlson, 1989, který podává užitečný přehled s důrazem na kontinentální praxi. K tématu britských divadel a publik srov. Orgel, 1975:1-37 (podle něhož se perspektivní dekorace datují od roku 1605); Lynch, 1953: 199-207 aPedicord, 1954:44-63.
362
zvuk iako podnět pro nové interpretace filmových dějin
Divadelní budovy byly stále zřetelněji konstruovány kolem dvou pólů: na jedné straně bylo jeviště, naproti němu vyvýšená a vyzdobená královská lóže. Zatímco jen málo lóží dominovalo příslušným divadelním budovám tak úplně jako v Teatro Scamozzi v italské Sabbionctě, byly ve skutečnosti všechny tyto prostory dostatečně velké, aby mohly pojmout mnoho jednotlivců a přenosných křesel — produktů konverzace, jak říkávali Francouzi za Starého režimu. Z hlediska zvuku ustanovily renesanční divadelní budovy jasnou opozici mezi jevištním dialogem a královskou konverzací. Hluk publika byl nejen dovolen, ale v jistém smyslu dokonce vyžadován — jestliže panovníkovo slovo bylo nezbytnou podmínkou pro započetí divadelní hry, verbální výměna mezi královskými hosty konstituovala podstatnou část večerní zábavy.
Klasicistní divadelní budovy toto uspořádání posílily dvěma důležitými způsoby. Jeviště 17. a 18. století byla často hlubší než hlediště, což podstatně znesnadňovalo vizuální přehled divákům usazeným na postranních balkonech, a tím se posilovala prestiž panoptické královské lóže. Tato fúze světské a estetické moci byla často symbolicky vyjádřena přepychovou výzdobou. Královské lóži a činnostem s ní spojeným bylo připisováno tolik prestiže, že všechny ostatní lóže byly upraveny tak, aby stejnou měrou umožňovaly sledování dramatu odehrávajícího se v královské lóži i akce na jevišti. Výsledný podkovovitý tvar poskytoval divákům plný výhled na všechny ostatní lóže, ve většině případů omnoho lepší, než byl jej ich výhled na jeviště. Největší prestiž byla samozřejmě spojována s lóžemi situovanými v doslechu královské konverzace. Vhierarchic-kém světě, kde byla významnost člověka měřena blízkostí vztahů jeho rodiny k panovníkovi, není překvapivým zjištěním, že členění divadelního prostoru se řídilo podobnou logikou. Urozeným divákům bylo někdy umožněno usedat fakticky na samotné jeviště, čímž se otevřeně přiznávali k tomu, žc plní roli podívané, jež je inscenována pro méně urozené hosty.5
Divadelní zvuk byl ovlivněn také podkovovitým tvarem divadla. Za situace, kdy směry pohledu na jeviště byly mnohem méně důležité než přímý přístup k lóžím prominentních rodin, bylo divadlo neustále plné hovorů týkajících se společenského světa, který měl být takto vystaven na odiv a udržován ve stávající podobě. Zatímco renesanční divadlo bylo zahajováno panovníkem a doslova odráželo panovníkovu pozici prostřednictvím perspektivních značení, klasicistní divadlo bylo odrazem šlechty a její společenské struktury, která mu zároveň zajišťovala právo na existenci. V jistém velmi reálném smyslu existovala divadla 17. a 18. století proto, aby uváděla v chod konverzaci publika, podobně jako renesanční divadla sloužila demonstrování božské schopnosti svého královského návštěvníka oživit divadelní reprezentace prostým pronesením jediného tvořivého slova.
S obdobím romantismu přišel nový soubor problémů a nové zdroje diváckého zvuku. Ačkoli si mnoho divadelních budov 19. století, například new-
5/ K tématu jevištních diváků srov. Lynch, 1953:203: Lough, 1957: zejména 104 a násl., 115-117, 228-229: Caplan, 1989: 471^176.
rick altman / filmový zvuk - se vším všudy
363
yorská Metropolitní opera, uchovalo četná patra lóží stimulujících konverzaci, došlo ke spojení tří tendencí podrývajících aristokratickou vládu nad divadelním prostorem a zvukem. V minulosti bylo přízemí divadelního sálu vyhrazeno nižším vrstvám, často jako místo ke stání. Neukázněnost tohoto davu se během revolučního období stala takovým problémem, že v přízemích musela být instalována samostatně upevněná a pravidelně rozmístěná sedadla, která změnila „pit" v „parter", „parket" nebo jak se dnes říká „orchestru".6 Ve stejné době vedlo vítězství kapitalismu k přehodnocení divadelního systému rozsa-zení. Prostor byl od té doby přidělován spíše podle divákovy schopnosti platit za jednotlivá představení než na základě trvalého vlastnictví rodinné lóže. Divadla jako Boston Bijou z roku 1883, která se snažila vyrovnat rozvrhu sedadel ve Wagnerové bayreuthském Festspielhausu (1876], modifikovala dobře známé podkovovité uspořádání tak, že do přízemí (a v tomto případě i na balkon) umístila jednotlivě očíslovaná sedadla a všechna je otočila přímo ve směru mnohem mělčího, a tudíž plně viditelného jeviště.
V minulosti byla největší prestiž připisována lóžím situovaným nejblíže k panovníkovi; nyní je prestiž, přeložená do ceny lístků, určována blízkostí k jevišti čili zárukou, že jevištní podívaná bude z daného místa dobře viditelná a slyšitelná. Zatímco starý systém usnadňoval sdružování diváků, kteří se navzájem znali — rodin a jejich hostů v lóžích, nižších vrstev na místech pro stání v přízemí—, nový systém vedle sebe umisťoval cizince. Ačkoli struktura stanovených cen zaručovala, že se společenské třídy nebudou radikálně mísit, očíslované lístky a řady samostatných sedadel často usazovaly návštěvníky vedle jim zcela neznámých osob. Umlčující účinek anonymity tohoto systému je ztěží možné považovat za náhodný. Hlavním záměrem divadelních architektů z 19. století bylo soustředit pozornost na jeviště, a to na úkor konverzace a jiných zvuků publika.
Důležitost dění na jevišti byla v průběhu 19. a 20. století dále umocňována vzestupem virtuózních hudebníků a divadelních hvězd od Paganiniho po Pa-derewského, od Ference Liszta a Antona Rubinsteina po Jenny Lindovou, Sarah Bernhardtovou a Lillie Langtryovou. Zde jsme svědky významných změn v rovině moci, zhodnocování prostoru a jejich zvukových důsledků. Renesanční uspořádání soustřeďovalo veškerou moc do osoby mecenáše, panovníka, pozemského vladaře. S nástupem virtuózů se ale toto uspořádání fakticky převrátilo. Přítomnost vladařské moci musí být odůvodněna přítomností hvězdného umělce, a nikoli naopak. Moc od nynějška emanuje spíše z jeviště než z královské lóže. Dřívější konfigurace umožňovala nepřetržitou konverzační aktivitu mezi společensky privilegovanými a jasně odlišenými diváky; s nástupem hvězd a virtuózů je jedinou vhodnou slyšitelnou reakcí aplaus, jednotné uznání umělcovy moci a homogenity publika tváří v tvář fenoménu geniality
6/ Anglické (respektive francouzské) výrazy pit, partem, parquetaorchesrrazde označují různé podoby přízemní části divadelního prostoru, který se v dějinách divadla postupně odděloval od jeviště a měnil se v přízemní část hlediště. (Pozn. překl.)
364
ZVUK )AKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
a hvězdné slávy jakožto nových zdrojů diferenciace. Není divu, že — jak to ukázal James H. Johnson ve své fascinující práci Listening in Paris: A Cultural History (1995) — hlučné aktivity puhlik za Starého režimu byly v porevoluční době transformovány v novou úctu, novou touhu pozorně naslouchat, a tudíž v nové ticho.
Naproti tomu ve Spojených státech přijímali diváci nové standardy tichého publika pomaleji. Na přelomu 18. a 19. století byly aktivity publika natolik důležité, že noviny často referovaly o divácích stejně jako o umělcích. Ještě v roce 1853 neworleanský soudce vydal nařízení, že koupě lístku uděluje návštěvníkovi zákonné právo v divadle syčet a dupat. O desetiletí později si americký skladatel Louis Moreau Gottschalk stěžoval na „živou konverzaci po celou dobu, co jsem hrál". Na této praxi se podílely dokonce i vyšší vrstvy. V Metropolitní opeře mohla čelní představitelka společnosti přerušit jednotvárný průběh dlouhého programu tím, že svým hostům začala rozdávat obsah piknikového koše. Aktivní publika zůstávala na denním pořádku — ať už v koncertní síni, divadle nebo muzeu. Obzvlášť čilým zdrojem divácké aktivity bylo nejvyšší patro divadelních budov, sídlo takzvaných bohů galerie (gallery gods),7 jejichž projevy zahrnovaly nejen potlesk, ale také dupání, syčení, řvaní, hvízdání a slovní komentáře. Jak dokazují nepokoje, k nimž došlo roku 1849 v newyorském Astor Pláce Opera House, americká publika poloviny 19. století věřila, že jako divadelní návštěvníci mají výsadní právo uzpůsobit si program tak, aby vyhovoval jejich vkusu. Vztah mezi herci a diváky tehdy stále zahrnoval velkou míru vzájemných ústupků typu něco za něco.
V reakci na tyto skutečnosti zaznamenala poslední čtvrtina 19. století přísné ukázňování diváckého chování, což v nedávno publikovaných knihách pečlivě popsali Lawrence Levine (1988) a John F. Kasson (1990).8 Během 70. let 19. století inicioval ředitel Newyorské filharmonie George Templeton Strong kampaň proti neukázněnosti publika. TheodorThomas si ještě předtím, než se stal prvním dirigentem Chicagského symfonického orchestru, vydobyl určitou reputaci napomínáním publika. Jednou, během koncertu v Central Parku, byl obtěžován šprýmařem z první řady, který si přes všechnu snahu stále nemohl zapálit cigaretu. Po opakovaném vyrušování Thomas zastavil orchestr, otočil se a ironicky pronesl: „Jen pokračujte, pane! Nevšímejte si nás! My můžeme všichni počkat, dokud si nezapálíte cigaretu." Při dirigování Mendelssohnova Snu noci svatojánské dal Thomas znamení kdlouhému virblu, během nějžupřel zrak na pár, který si hlasitě povídal; až když konverzace ustala, dal orchestru pokyn k pokračování. Ve 20. století Arturo Toscanini v Metropolitní opeře kle-pával taktovkou, dokud neustal šepot v hledišti. Pierre Monteaux dupal na pódium, aby utišil publikum Bostonského symfonického orchestru. Leopold Stokowski dokonce poučoval členy obecenstva Filadclfského orchestru o je-
71 Anglické gods může mít význam „nejvyšší galerie v divadle". (Pozn. překl.)
8/ Příklady v tomto a předcházejícím odstavci jsou převzaty z: Levine, 1988:179; Kasson, 1990:
215.
RICK ALTMAN / FILMOVÝ ZVUK - se VŠÍM VŠUDY
365
jich různých pochybeních. Když nespokojené publikum začalo prudce syčet během provedení Schonberga, Stokowski se ostře dožadoval práva na svobodné vyjádření. Jedinou dovolenou aktivitou publika zůstal potlesk. Ale ani ten nebyl přijatelný za všech okolností. Stokowski vedl boj proti praxi 19. století pojímat árie nebo věty symfonií jako samostatné jednotky, na něž je možné reagovat odděleně. Dokonce žádal referendum o úplném zákazu aplausu v koncertních síních. Ve světě populárního divadla bylo podobné hnutí za kontrolu publika iniciováno Tonym Pastorem a pokračoval v něm F. F. Proctor a B.F.Keith.9
Zatímco arbitři vkusu umlčovali svobodu publika, divadelní architektura paradoxně pokračovala v antiaristokratickém demokratizačním trendu, a to nikoli jen v tradičních divadlech, ale též v prostorech upravených pro sledování filmů. Všechna sedadla budou od nynějška otočena stejným směrem, všechny oči a uši namířeny na stejnou podívanou. Pro nickelodeony bylo typické rovnoběžné rozmístění řad. V cíleně vybudovaných kinosálech byla sedadla obvykle upevňována a rozmisťována do poněkud upraveného, paprskovitého tvaru, s křesly pootočenými k jevišti. Toto vějířovité uspořádání dosáhlo svého vrcholu v palácových kinech 20. let.
Všimněme si, že demokratizační impuls, zřetelně ztělesněný ve vizuálním designu kin 20. století, nijaknepřispělkpodpoře svobodného řečového projevu. Ačkoli se zlepšil výhled publika, jeho možnost svobodného vyjádření se naopak oslabila. Diváci již nejsou shromažďováni do malých skupin jako v soukromých lóžích. Rozmístění sedadel již není pohyblivé, jak tomu vždy bylo v systému lóží. Diváci již nejsou pootočeni k sobě navzájem jako v podkovovitém uspořádání hlediště. Členové publika již nevidí jeden druhého jako v době před americkou občanskou válkou, protože vnitřní osvětlení je nyní během představení pravidelně tlumeno, a tím napomáhá soustředění na vystupující umělce.10 Vše je podřízeno záměru zajistit ticho v hledišti, jehož dočasní obyvatelé budou hlučet pouze v adekvátní reakci na dění na jevišti či plátně.
Utišování filmového publika
Dnes pokládáme za samozřejmé, že filmové médium bylo vytvořeno jako komerční prostředek určený k tomu, aby umožňoval projekci obrazů pro platící publika. Příliš snadno přijímáme předpoklad, že filmy jsou v zásadním ohledu přímými dědici realistického románu 19. století. Ale dějiny rané kinemato-
9/ Můj kolega Corey Creekmur mě upozornil na to, že různá divadelní zpracování Lodi komediantů (román Ldny Fcrberové — pozn. překl.), a zvláště pak stejnojmenný film Jamesc Whalea z roku 1936, nabízejí zajímavé reprezentace různých fází v dějinách ochočování publika. Výrazně jsem těžil z jeho bystrých postřehů k dřívější verzi této studie. 10/ Ktématu tlumení světel srov. Orgel, 1975: 17-18; Kasson, 1990: 219, 244; Levine, 1988:190. Praxe ztemňování divadelních sálů během představení se stala běžnou v závěrečné čtvrtině 19. století, dlouho před příchodem filmu.
366
ZVUK IAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
grafie tomuto všeobecnému předpokladu odporují. Jak nedávno prokázal Tom Gunning, bratři Lumiěrové původně koncipovali svůj kinematograf pro amatérský trh, jako proto-videokameru určenou ke snímání „nemluvňat", „karetních her se sousedy", „vlaku, kterým jste přijeli minulé léto" nebo „našich přátel z továrny". Jinak řečeno, jedna verze kinematografie začala jako extenze bezprostřední lidové aktivity, podobně jako rozhlas začal ve formě média typu vysílačky spojující dva lidi a přenášející osobní sdělení z lodi na pobřeží nebo mezi dvěma známými. Než se film stal médiem masové zábavy, představoval ilustrované rozšíření dopisu a uchovatelnou verzi bezprostředního mezilidského kontaktu. Filmy, původně pojímané jako vzpomínky na reálné prožitky, byly natáčeny tak, aby mohly být předváděny přátelům postav na plátně. Byly plánovány se zřetelným záměrem vyvolat verbální reakce; nebyly chápány jako samoúčelné výtvory, nýbrž jako součásti diskursivního scénáře, dialogu, v němž jednu roli hraje publikum, jako interakce vyzývající diváky k mluvení i k poslouchání.
Původní vize Lumiěrů byla částečně naplněna vpředváděcí praxi amerických provozovatelů putovních kin. Například v roce 1904 každá ze čtyř cestovních společností Vitagraphu disponovala předsunutým kameramanem, který filmoval obyvatele daného města deset dní před příjezdem hlavní části personálu. Reklama hlásala: „Můžete vidět záběry vašeho vlastního města, vašeho vlastního požárního sboru, ba co víc, můžete vidět sebe samotné!" (cit. dle Musser, 1990: 405]. Žádný renesanční panovník to neměl lepší! Předsunutý pracovník Vitagraphu zajišťoval, aby nadcházející filmové představení potvrdilo pocit vlastní identity venkovského majitele obchodu, tak jako centrální perspektiva projektovala jasný výhled panovníka přímo do jevištní scény. Samozřejmě, že film samotný zde byl pouze výchozím bodem prožitku—takovéto snímky vznikaly s cílem vyvolat u davu pocit, že rozpoznává věci na plátně. Bylo potřeba verbálního potvrzení, aby tyto obrazy plně nabyly své důležitosti pro danou komunity.
Mnoho pozornosti již bylo věnováno spektakulární, deklarativní a diskur-sivní povaze takzvané „kinematografie atrakcí", ale musíme mít na paměti, že Benvenistův discours je dvousměrný: s já filmu atrakcí koresponduje ty divácké reakce. Pro filmová publika první dekády fakticky každý film představoval extenzi tohoto reflektivního postupu. Filmy znázorňující dobře známé události nabízely divákům možnost dát najevo akt rozpoznání. Filmové aktuality odrážely divákův svět, čímž upoutávaly pozornost publika a podněcovaly jeho verbální reakce. Dokonce i pašijové hry a jiná raná filmová vyprávění se systematicky spoléhaly spíše na prvek důvěrné známosti než na soběstačnou narativní logiku. Ale čistě diskursivní filmová tvorba brzy přestala být primární praxí průmyslu, a to ve prospěch narativní filmové tvorby nového druhu, která diváky vyzývala spíše k identifikaci s postavami než k reakci založené na jejich vlastní specifičnosti. Tento posun ohlašoval mnoho změn v průmyslu, v neposlední řadě i ve vztahu k aktivitě publika.
Když se film poprvé objevil na scéně, americké populární divadlo spoko-
RICK ALTMAN / FILMOVÝ ZVUK - SE VŠÍM VŠUDY
367
jeně těžilo z živé tradice interakcí mezi performery11 a publikem. V zahradních pivnicích, minstrelshows}2 chautauquasP zábavních parcích, vedlejších cirkusových programech (circus sideshows), show z Divokého západu, burleskách a vaudevillech se od publika očekávalo, že se bude smát, zpívat, mluvit, komentovat, dokonce se i hádat. Publika raného filmu v této tradici přímo pokračovala. Nemluvňata plakala, matky klevetily, muži konverzovali. Od vilových čtvrtí po Bowery14 diváci parafrázovali mezititulky, vysvětlovali si akci a diskutovali o významu. W. Stephen Bush roku 1909 poznamenal:
Vezměte si libovolný dramatický nebo historický film, vlastně téměř jakýkoli film (...). Postavte se mezi publikum. Co budete pozorovat? V průběhu rozvíjení příběhu, a dokonce již na samém jeho počátku, začnou ti. kdož jsou nadáni chabou imaginací a velkou schopností řeči, komentovat, hovořit s větším či menším rozčilením a pokoušet se vše vysvětlit a převyprávět přátelům či sousedům. Tento proud mentální elektrické energie se bude stupňovat a zase vyčerpávat, divoce, neuspořádaně, nekontrolovatelně (Bush, 1909; cit. in Burch, 1990: 239-240).
Nickelodeony, které ještě nebyly přizpůsobeny potřebám středních vrstev, se vyznačovaly diskursivními zvukovými praktikami, jež odkazovaly zpět k interaktivním modům dřívějšího populárního divadla. Všude vAmerice obecenstva zpívala ilustrované písničky {illustrated songs),]5 k nimž často přidávala vlastní neuctivá slova. Vypravěči přímo oslovovali publikum, pianisté diváky vyzývali, aby se přidali při refrénu, performeři doprovázení hlasy, reprodukovanými s pomocí raných synchronizačních zvukových systémů, se dívali přímo do kamery— a tudíž do očí každému z členů publika.
Roku 1915, na samém konci nickelodeonové éry, mohl Vachel Lindsay stále snít o možnosti takzvaného „konverzačního kina". Ve svém pojednánío Umění pohyblivého obrazu Lindsay nabádal provozovatele kin, aby rozdávali kartičky vyzývající zákazníky k „diskusím o filmu s přítelem, který vás na toto místo doprovází" (Lindsay, 1970: 225). Ačkoli se Lindsayovo „konverzační kino" nikdy nerealizovalo, samotná jeho idea nám připomíná, čím mohl film také být. Během ruské revoluce využívaly agitační vlaky filmy jako katalyzátory politických diskusí a aktivit. Fernando Solanas a Octavio Getino, kteří zavedli často na-
11/ K příslušnému pojetí termínů performance a performer a k otázce českých ekvivalentů srov. pozn. 6 na s. 139. V přítomném textu Altman termín aplikuje i na kinematografii, a to ve vztahu nejen k živé složce filmového představení (komentátoři, hudební doprovod němých filmů atd.), ale také ke specifickému typu filmového hereckého projevu, založenému na simulaci přímého kontaktu s publikem (tzv. performační film) (Pozn. překl.) 12/ Minstrel show — zábavně hudební žánr americké populární kultury, jenž má počátky v první polovině 19. století. (Pozn. překl.)
13/ Chautauqua — osvětové akce s přednáškami a koncerty výchovného nebo náboženského
charakteru, pořádané zpravidla v létě pod stanem. (Pozn. překl.)
14/ Špinavá a zpustlá ulice společenských ztroskotanců v New Yorku. (Pozn. překl.)
15/ Illusrrared songs byla zvláštní audiovizuální forma prezentovaná především v amerických
nickelodeonech mezi lety 1904 a 1910. Tvořil ji tzv. song illustrator (zpěvák), hudební doprovod
(pianista) a kolorované diapozitivy promítané na plátno. Illustrated songs ale byly starší než
nickelodeony —- uplatňovaly se již v předchozím desetiletí ve vaudevillech. (Pozn. překl.)
368
zvuk iako podnět f ku nové interpretace filmových dějin
podobovanou praxi „třetí kinematografie",16 přerušili projekci svého snímku La hora de i.os hornos, aby vyvolali diváckou diskusi a debatu. Jestliže omezujeme náš pojem filmového zvuku na zvuk vytvářený filmovým průmyslem, mlčky tím uznáváme selhání koncepce filmové tvorby a předvádění založené na spolupráci a zapojení publika — nebo demonstrujeme náš nezájem o ni. Vzhledem k veškeré pozornosti věnované dnes procesu nobilizace a feminizace publika je na čase uznat, že největší transformací v období němého filmu bylo utišení publika, kterým byli diváci zbaveni určitých práv. Efekt utišení publika, v jehož důsledku ztratilo zvukové prostředí kinosálu svou demokratickou povahu, paradoxně nastal souběžně s vyvrcholením tendence k demokratizaci vizuálních aspektů prostoru kinosálů.
Je zajímavé, že proces utišování zvuku publika zahrnuje dvojí typ zastírání: pečlivé ukrytí zdroje filmové hudby, stejně jako její logiky. Vdobě nickelodeono-vých sálů bylo piano a přístroje na zvukové efekty obvykle plně viditelné. Když pianistu nahradilo automatické zařízení jako například Wurlitzerova PianOr-chestra, byl tento filmový hrací stroj (photoplayer) umístěn ve střední části přední strany sálu, hned pod plátnem. Nejenže byl v tomto raném období zdroj filmového zvuku plně viditelný, ale výběr filmové hudby zůstal zcela evidentně pod lokální kontrolou — a Co až do té míry, že zákazníci mohli dokonce ovlivňovat výběr pianisty nebo volbu cívek17 do automatického piana. Kolem poloviny 10. let ale začal být výběr hudby stále více závislý na notových listech distribuovaných s každým filmem výrobní společností.
Když se hudební autorství vymklo místní kontrole, ustoupil filmový orchestr (během předehry plně viditelný ve výšce jeviště), do orchestřiště. Na vrcholu období němého filmu měly varhany, mechanický orchestr a někdy dokonce i klavír samostatné zdviže, které umožňovaly ukrýt zdroj hudby. Když Hollywood přešel na zvuk, stalo se toto skrývání ještě snazším. Ačkoli byly reproduktory zpočátku rozděleny mezi nyní již prázdné orchestřiště a jeviště, nakonec se pevně ustavila jejich pozice za plátnem, kde skýtaly neviditelný zdroj zvuku, jenž je zdánlivě zbavený svého původce.
Fyzické utajení zvukových zdrojů se pojí s ještě silnějším implicitním přisouzením autorství filmového zvuku filmu samotnému. Před rokem 1910 byla filmová hudba často vybírána z hitparády soudobých populárních písní, svým názvem nebo textem18 nezřídka spojených s určitým filmem. V průběhu ra-
16/ Militantní argentinští filmaři Solanas a Getino roku 1969 vyhlásili program gerilové „třetí kinematografie" jako opoziční filmové praxe, která si bere za vzor práci partyzánské jednotky. Své pojetí filmové tvorby a předvádění stavěli do protikladu s „první kinematografií" (konvenční tvorba hollywoodského typu) a „druhou kinematografií" (autorský film osobního sebevyjádření). Jejich manifest „Hacia un tercer cine" poprvé vyšel v Paříži v časopise Tricon-tinental. (Pozn. překl.)
17/ Piano rolls — role perforovaného papíru, které procházejí čtecím zařízením hracího stroje, jenž díry převádí na tóny. (Pozn. překl.)
18/ K tématu použití populárních písní jako hudebního doprovodu k filmům srov. Altman, 1996; Altman, 2001: 232-240.
rick altman / filmový zvuk - se vším všudy
369
ných 10. let ale filmoví výrobci vedli systematickou kampaň za přechod od populární hudby k lehkým klasickým skladbám beze slov, které by filmu odpovídaly rytmem, harmonií a emocionálními konotacemi.19 Jak tvrdili kritici jako Clyde Martin z periodika Film Index a Clarence E. Sinn z The Moving Picture World, populární písně závisely na znalosti publika a rněly tendenci provokovat je k prozpěvováni'a neurvalému chování, zatímco u čistě instrumentální hudby bylo možné spolehnout se na to, že svůj význam sdělovala i divákům, kteří ji nikdy předtím neslyšeli. V případě populární hudby bylo obtížné zabránit publiku v prozpěvování a pobrukování, ale toto nebezpečí nehrozilo u publika naslouchajícího ústřední melodii písně beze slov. Zatímco doprovod v podobě populární hudby často vedl k hudebním žertům a jiným anomáliím, jež byly zřetelně dílem místního pianisty, emocionální účinek lehké klasické hudby se naopak zdál vyrůstat přímo ze samotných narativních situací filmu.
Nový standard hudebního doprovodu vtahoval publikum do diegeze, filmového příběhu, a tím dosahoval simultánně několika důležitých cílů. Za prvé pečlivě redukoval reálnou divákovu individualitu a nahrazoval ji dočasnou fiktivní homogenitou založenou na pospolitém vnořenípublika do filmu a jeho emocí. Za druhé transformoval každého diváka z uznaného (slyšitelného) partnera dialogu situovaného v otevřeně diskursivní situaci v (neviditelného) voyeura a (tichého) écouteura vzdáleného příběhu. Za třetí odstranil přímé oslovení publika kinematografickým zvukem, a tím zamezil, aby otevřená interpelace vyzývala diváky k reakci. Kampaň raných 10. let za standardizaci filmového zvuku dosáhla něčeho víc než jen prostého nahrazení amerických populárních písní lehkou evropskou klasikou. Vtažením publika do diegeze se filmovému průmyslu podařilo zastínit divákovu individualitu, postaral se o utišení publika, a tím diváka přinutil hrát klíčovou roli v posilování hegemonie Hollywoodu, což vyžadovalo, aby se filmoví diváci z vlastní svobodné vůle vzdali práva na svobodu projevu.
Nástup filmového zvuku tuto tendenci pouze posílil. Zvukový film si své první mikrofony vypůjčil od telefonu a ze slavného systému místního rozhlasu Bellových laboratoří, čímž paradoxně fakticky znemožnil členům publika přístup k těmto mikrofonům. Stupňujícím se elektrickým zesilováním zvukový film stále více oslaboval schopnost publika účinně reagovat. Kdysi bylo možné, aby performeři doslova zapojovali diváky do dialogu; nyní je dialog vedený mezi filmovými stíny zesílen pomocí skrytého reproduktoru. Kdysi se AI Jolson naparoval na svém molu, díval se každému divákovi do očí, vdechoval discours v každém svém veřejně proneseném slovu; nyní sedíme a nasloucháme jeho důvěrnému rozhovoru s filmovou matkou, a jsme tak proměněni ve voyeury a écouteury privátní histoire.20 Kdysi byl film halasně vychvalován jako slibný
19/ Kotázce kampaně za standardizaci hudebního doprovodu po roce 1910 srov. Altman, 1994. 20/ Altman naráží na skutečnost, že Jolson si pro svá živá vystoupení nechal vybudovat speciální molo spojující jeviště s hledištěm, jež mu umožňovalo vstoupit mezi diváky. Interaktivní aspekty těchto vaudevillových představení srovnává se slavnou scénou z Jazzového zpěváka, v níž jako v jediné z celého filmu zazní mluvený dialog. (Pozn. překl.)
370
ZVUK lAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
prvek v demokratické veřejné sféře; nyní se hlučným návštěvníkům ukážou dveře. Jak říká oficiální zásada společnosti Washington, D. C. American Multi-Cinema: „Dvakrát sykneš a jdeš ven" (cit. in Gomery, 1992: 117). Kdysi jste mohli počítat s právem na svobodný projev dokonce i v kinech; nyní byste se museli chránit neprůstřelnou vestou. Zeptejte se návštěvníka kina v Seattlu Kelvina Kirkpatricka, kterého nedávno postřelil spoludivák, jenž měl výhrady k jeho komentáři k filmu Přeber si to.
To, čemu obvykle říkáme filmový zvuk, je tedy mnohem více než prakticky kontinuální směs dialogů, zvukových efektů a hudby, reprodukovaných v téměř konstantní celkové intenzitě. Je to také tendenční výsledek dlouhého historického procesu, skrývajícího původce filmu, zamlčujícího jeho komerční povahu, zatajujícího způsob financování, vzdávajícího se reklamy typu ballyhoo, zastírajícího hluk aparátu a umlčujícího publikum. Jen když bude filmový zvuk pojímán v tomto širším kontextu, můžeme rozpoznat míru, v jaké se stal hrobkou všech těchto mnoha zvuků, jež vytlačil. To, co nazýváme filmovým zvukem, funguje tak dobře proto, že podloudně zahrnuje mnohočetné funkce do zdánlivě jednotné zvukové stopy.
Zvuková ekonomie
Dosud jsem vyzýval k vnímavosti vůči širšímu spektru zvuků, než o jakém obvykle pojednávají filmoví badatelé, připomínal jsem dlouhodobou historickou důležitost zvuku publika a analyzoval jeho potlačení jako jeden z příkladů toho, jakou podobu by mohla mít rozšířená definice filmového zvuku. Ale aby nebyl tento popis procesu utišování publika chápán diybně jako ospravedlnění stále se zužující definice zvuku, navrhnu v závěrečné fázi této studie další dva typy analýzy, k nimž by mohla logicky vést rozšířená definice filmového zvuku.
Při předvádění filmu zvuky nikdy neexistují nezávisle; vždy jsou součástí jednoho zvukového prostředí, jehož pole působnosti se proměňuje v závislosti na architektuře a umístění kina. Uvnitř tohoto kontextu jsou na sobě zvuky z definice vzájemně fyzicky závislé: zvuky reklamy, aparátu, publika a doprovodu sdílejí všechny stejný zvukový prostor, a proto doslova zasahují jeden do druhého. Tuto interakci budu nazývat lokální ekonomií zvuku. Lokální ekonomie zvuku předvádění je silné závislá na nutnosti fyzického sdílení jednoho zvukového prostředí, ale není nijak omezená na fyzické ohledy. Každá zvuková doména je součástí mnohočetných systémů a ve strategii předvádění hraje více rolí, a proto proměňující se vztahy mezi zvuky kinosálu zahrnují subtilní a pohyblivou rovnováhu mezi soupeřícími a spolčujícími se zvukovými investicemi.
Náš záměr byl dlouho redukován na porozumění zvukům doprovázejícím obraz. Tvrdím, že tohoto cíle nemůžeme dosáhnout, aniž bychom analyzovali celkové zvukové prostředí předvádění filmu. Především si musíme všímat
rick altman / filmový zvuk - se vším všudy
371
komplexní ekonomie spojující a oddělující mnohočetné zvukové zdroje a jejich cíle. Zvuky předvádění sdílející stejný fyzický prostor jsou chyceny v jednotném silovém poli (kterému Francouzi říkají rapport de forces); chceme-li porozumět zvuku kinematografických událostí, musíme se věnovat určitému napětí mezi zvuky, stejně jako tlakům uvnitř jakéhokoli individuálního zvukového zdroje.
Tak jako společenská výměna názorů závisí na vyvíjejících se standardech střídání v řeči a různých konvencích úspěšné konverzace, je i film poznamenaný proměňujícími se mody výměny mezi plátnem a publikem. Ačkoli Kas-son a Levine správně popsali celkovou trajektorii vývoje publika od aktivity k pasivitě, přesnější porozumění zvuku předvádění vyžaduje pečlivou analýzu proměňujících se metod používaných k povolování a kontrole zvuku publika. K vyvolání potlesku používali živě vystupující performeři běžně prostředky intonace a řeč těla. Ve filmu se stejné strategie ukázaly jako neadekvátní, protože fixní zvuková stopa nebyla schopná vyhodnotit aktivitu publika a reagovat na ni. Ať už šlo o Cameraphone z roku 1907 (Vesta Victoria zpívající „Waiting at the Church"), Phonofilm z roku 1922 (De Wolf Hopper recitující „Casey at the Bat") nebo Vitaphone z roku 1926 (Henry Hadley dirigující Ouverturu Tann-häusera), končily tyto rané performační filmy (performance films) často úklo-nou do kamery; to znamená, že pokládaly za samozřejmou tradiční schopnost performera řídit reakce publika. Nicméně v pozdějších filmech protagonisté od přímého oslovování a úklon do kamery upustili. Namísto toho se vlivem hvězdného systému a wagneriánského přístupu k doprovodnému zvuku ustanovil zcela nový vztah s publikem.
Stejným způsobem nástup zvukového filmu hluboce ovlivnil i načasování komického dialogu. Rytmy projevů živě vystupujících komiků na jedné straně a komiků filmových na straně druhé jsou odlišné právě proto, že ti první mohou reagovat na zvuk publika v reálném čase, zatímco ti druzí musejí předvídat a ovládat smích publika s předstihem. To je také samozřejmě důvod, proč televize vyvinula tzv. laugh track (nahraný smích) — tedy nejen aby podněcovala publikum ke smíchu, ale také pro usměrňování divácké reakce způsobem, který brání jejímu zasahování do následujících vtipů.
Podobný vztah existovali mezi propagačními zvuky a zvuky doprovodu. Historici němého filmu příznačně opomíjeli na ulici hranou ballyhoo hudbu, protože byla vnější vzhledem ke kinu a netvořila skutečný filmový doprovod; přesto ale plnila důležitou roli ve vývoji standardních praktik doprovodu němého filmu. Kritik časopisu Film Index Clyde Martin napsal, že byl fakticky propuštěn jako doprovodnýhudebník z nejlepšího kina v St. Louis, protože jeho hraní nebylo slyšet na ulici. „To je chyba dnešního průměrného provozovatele," tvrdil Martin, „nechce pianistu, nýbrž bally-hoo" (Martin, 1910: 13). Toto spojení mezi zvukem reklamy a hudebním doprovodem bylo potvrzeno Martinovým kolegou z MovingPicture World Clarencem E. Sinnem: „Když byla do kina poprvé uvedena hudba," zdůrazňuje, „zesilovali ji, dokud ji nebylo slyšet venku na ulici" (Sinn, 1913: 1396). Podle Sinna byly bubny začleněny do filmového
372
ZVUK lAKO PODNĚT PRO nové INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚHN
doprovodu jen proto, aby zvýšily hlasitost natolik, že byl zvuk slyšitelný venku před budovou. Historie zvuku němého fil mu nemůže být psána nezávisle na pokračující interakci mezi různými zvukovými zdroji vytvářejícími celkovou kinematografickou událost.
Podobně nemohou být od ostatních filmových zvuků izolovány dějiny kinematografického aparátu. Například zavedení druhého projektoru v raných 10. letech vyvolalo velkou změnu v praxi uvádění. Přestalo střídání mezi filmy a diapozitivy k ilustrovaným písním [song slides), jež aktivovaly diváky, a kina přešla na střídání cívek feature filmů,21 čímž vyvolala závažné změny v parti-cipačním chování publika. Koncem 20. let vedlo zavedení synchronizovaného zvuku k radikální redukci všech ostatních zvuků, což je proces, který částečně zvrátily současné filmové show v tematických parcích, využívající zvuk a pohyb k vyvolání pečlivě naplánovaných a načasovaných reakcí publika.
Adekvátní porozumění kinematografickému zvuku není možné, jestliže budeme zkoumat zvukové systémy jeden po druhém; musíme věnovat pozornost také komplexním interakcím lokální ekonomie kinematografického zvuku. Ale ať už takovéto zaměření pozornosti rozšíří rejstřík současného bádání sebevíc, je třeba ještě něčeho dalšího. Musíme brát v úvahu i to, co nazývám obecnou ekonomií kinematografického (a mediálního) zvuku. Zvukům produkovaným v kině akolem něj nelze plně porozumět pouze se zřetelem na jejich lokální ekonomii čili prostřednictvím zvuků, jež jsou přítomné spolu s filmovým obrazem; musejí být studovány také s ohledem na časově nebo geograficky odsunuté zvuky, které vyvolávají, umožňují nebo doprovázejí.
V knize The American Film Musical jsem při analýze „operační" role muzikálu obhajoval názor, že žánr muzikálu vyrůstá z kultury nastavené na imitování divadelní a filmové hudby v domácnostech (Altman, 1987: 344). Tvrdil jsem, že není možné pochopit muzikál, aniž bychom zmapovali prodej pian a prostudovali roli, kterou v americké zábavě sehrály notové listy. linak řečeno, to, co obvykle nazýváme „textem" muzikálu, není pro pochopení žánru dostatečné. Kromě textu musíme brát v úvahu nejen událost produkce textu (kterou zde označuji jako „lokální ekonomii" zvuku), ale také širší extenze této události zasahující do kultury obecně (neboli „obecnou ekonomii"). Stejně jako ilustrované písničky vyzývají členy publika, aby z plna hrdla zpívali, a vytvářeli tak součást představení in praesentia, muzikály diváky implicitně povzbuzují, aby zpívali později a vytvářeli součást představení in absentia. Ačkoli vzájemný vztah mezi zvukem jeviště a zvukem publika může být v prvním případě zřejmější, je spojení mezi zvukem předvádění a jeho kulturním pokračováním v druhém případě neméně důležité. K porozumění filmům samotným je nezbytné vědět, jaké distribuční mody (notové listy, válečky, desky, kazety, kompaktní disky, videokazety) umožnily písním přežít jejich filmy (což je fakt, který platí pro dnešní kompilační soundtracky, stejně jako platil kdysi pro kla-
21/ K termínu feature film a jeho významu v souvislosti s kinematografií 10 let srov pozn. 1 nas. 342. (Pozn. překl.)
RICK ALTMAN / FILMOVÝ ZVUK - SE VŠÍM VŠUDY
373
sické muzikály). Analýza vzorců oběhu zvuku je rozhodně obzvlášť důležitým způsobem odhalování toho, jak kultura používá své texty.
Pozornost věnovaná obecné ekonomii zvuku okamžitě zvýrazní různé účely, jimž filmy mohou sloužit v různých kontextech. Ačkoli některá publika dokázala klást odpor ideálu tichého pohroužení, typickému pro střední vrstvy (např. předválečná židovská publika, někteří afroameričtí diváci a většina hromadných návštěvníků midnight movies22}, mnoho jiných usilovalo o uchování svobody vyjádření nikoli skrze bezprostřední reakce na místě samém, nýbrž prostřednictvím rozvržené, odložené odezvy. Od ciné-clubů po univerzitní výuku filmu a od Anthology Film Archives po experimentální filmové festivaly či retrospektivy v muzeích je tiché filmové diváctví často následováno diskusemi koncipovanými jako pokračování a nedílná součást celkové události filmové recepce. Tyto diskuse bezpochyby jen zřídka přímo přerušují film, ale samotný fakt, že nezačnou, dokud film nezmizí z plátna, jim nebrání plně vstupovat do filmové zkušenosti. Význam experimentálních a mnoha jiných druhů filmu — tj. jejich místo v kultuře — nelze postihnout bez zohlednění obecné ekonomie, jejíž jsou součástí.
Potřeba zájmu o otázky obecné ekonomie je možná ještě naléhavější v případě jiných médií. Vytvoření moderní veřejné sféry v 19. a raném 20. století, s její zvláštní kombinací kapitalismu a demokracie, bylo silně závislé na schopnosti nových masově produkovaných a široce distribuovaných médií poskytnout veřejnosti společné zkušenosti, emoce a témata pro každodenní konverzaci. Na první pohled trajektorie těchto médií (levné noviny, šestákové romány, hudební nahrávky, film, rozhlas, televize) zdánlivě zdůrazňuje prosté umlčení a rozptýlení diváků. Romány na pokračování byly zpočátku konzumovány a prodiskutovávány v čtenářských salonech, ale později se asimilovaly do obecného kulturního vzorce individuální konzumpce. Filmy původně vyvolávaly nevázanou recepci v interaktivních kinech, ale později si vypěstovaly tichá publika. Rozhlas byl zpočátku uzpůsoben k tomu, aby vtahoval do bezprostřední interakce rodiny a jiná společenská seskupení, ale nyní je založen na solipsismu autorádií a walkmanů. Pro ranou televizi bylo charakteristické skupinové sledování, ale dnešní Amerika má televizor v každém obývacím pokoji.
Místo abychom tyto vývojové posuny vnímali výhradně z hlediska disciplíny publika a jeho fragmentace, navrhuji zkoumání rostoucí tendence masových médií akceptovat a přivlastnit si odloženou a odsunutou reakci a nakonec si ji vybrat za cíl. Pokud tedy ve své rané historii různá média přitahovala aktivní publika dychtící po bezprostřední interakci tady a teď (čímž napodobovala recepční vzorce živých událostí), později podporovala dialog s publikem objevující se později, často na jiném místě, a stala se na něm závislá. Chceme-li pochopit pořady typu pondělního nočního filmu, pondělního noč-
22/ Midnight movies — americká „půlnoční kina" sloužící předvádění levných filmů, které mají často kultovní charakter. (Pozn. překl.)
374
zvuk jako podnět pro nové interpretace filmových dějin
mho fotbalu nebo pondělní nočnítalk show, musíme zvolit metody, jež přijmou úterní diskusi jako pokračování a součást obecné ekonomie pondělní noční televize.23
Očekávám, že v budoucnu se rozvine výzkum, který zohlední širší rejstřík zvuků. Stejně jako se naše porozumění filmovému zvuku prohlubuje, musí také rozšiřovat svůj dosah. Toužíme-li porozumět auditivnímu světu, nestačí soustředit se na „obraz A zvuk" — což je doktrína, kterou jsme hlásali po všechna ta dlouhá léta. Dokud se nerozhodneme vypořádat se s otázkami lokální ekonomie a zvládnout problémy obecné ekonomie, nikdy se nám nepodaří pochopit filmový zvuk — se vším všudy.
(RickAltman: Film Sound — All of It. Iris 17,1999, č. 27, s. 31-48, přeložil Petr Szczcpanik.)
Citovaná sekundární literatura
Altman, Rick (1986): Television/Sound. In: Tania Modleski (ed.): Entertainment: Critical Approaches to Mass Culture. Bloomington: Indiana University Press, s. 39-54.
— (1987): The American Film Musical. Bloomington: Indiana University Press.
— (1992): General Introduction: Cinema as Event. In: Rick Altman: Sound Theory I Sound Practice. New York: Routledge, s. 1-14.
— (1994): Naissance de la reception classique. la campagne pour standardiser le son. Cinematheque, č. 6, s. 98-111.
— (1996): The Silence of the Silents. Musical Quarterly 80, č. 4, s. 648-718.
— (2001): The Living Nickelodeon. In: Richard Abel — RickAltman (eds.): The Sounds of Early Cinema. Bloomington — Indianapolis: Indiana University Press, s. 232-240.
Burch, Noel (1990): Life to Those Shadows. Berkeley: University of California Press.
Caplan, lay L.: Clearing the Stage. In: Denis Hollier (ed.): A New History of French Literature. Cambridge: Harvard University Press.
Carlson, Marvin (1989): Places of Performance: The Semiotic of Theatre Architecture. Ithaca: Cornell University Press.
Gomery, Douglas (1992): Shared Pleasures: A History of Moving Picture Presentation in the United States. Madison: University of Wisconsin Press.
Johnson, James H. (1995): Listening in Paris: A Cultural History. Berkeley: University of California Press.
Kasson, John F. (1990): Rudeness and Civility: Manners in Nineteenth-Century America. New York: Hill and Wang.
Levine, Lawrence W. (1988): Highbrow/Lowbrow. The Emergence ofCultural Hierarchy in America. Cambridge: Harvard University Press. Lough, John (1957): Paris Theatre Audiences in the Seventeenth & Eighteenth Centuries. London: Oxford University Press.
Lynch, James J. (1953): Box, Pit, and Gallery. Stage and Society in Johnson's London. Berkeley:
University of California Press. Musser, Charles (1990): The Emergence, of Cinema: The American Screen to 1907. New York:
Scribner/ Macm illan.
23/ Jeden model pro rozšířenou analýzu televizního zvuku navrhuji ve svém článku o „televizi/zvuku", kde ukazuji, jak televizní zvuk reguluje vztah mezi tím, co Raymond Williams nazývá „televizní proud", a tím, co jsem já označil jako „domácí tok" —viz Altman, 1986.
rick altman / filmový zvuk - se vším všudy
375
Orgel, Stephen (1975): Tlie illusion of Power. Political Theater in the English Renaissance.
Berkeley: University of California Press. Pedicord, Harry William (1954): The Theatrical Public in the Time of Garrick. Carbondale:
Southern Illinois University Press.
prameny
Bush, W. Stephen (1909): The Human Voice as a Factor in the Moving Picture Show. Moving
picture World 4, January 1909, č. 4, s. 446-447. Curie, Barton W. (1907): The Nickel Madness. Harper's Weekly. August 24,1907, s. 1246. Lindsay, Vachcl (1970): The Art of the Moving Picture. New York. Liveright; původní vydání
1915.
Martin, Clyde (1910): Playing the Picture. Film Index. October 22, 1910, s. 13. Sinn, Clarence E. (1913): Music for the Picture. Moving Picture World. December 20, 1913, s. 1396.
Filmografie
Přeber si to (Analyze This; Harold Ramis, 1999)
La hora de los hornos (Fernando Solanas — Octavio Getino, 1968)
Jazzový zpěvák (The Jazz Singer; Alan Crosland, 1927)
376
1AMES LASTRA / STANDARDY A PRAKTIKY
377
James Lastra
Standardy a praktiky
Estetická norma a technologická inovace v americké kinematografii
Jednou z nejdůležitějších charakteristik klasického filmu je bezpochyby jeho stabilita v čase. Badatelé jako David Bordwell, Janet Staigerová a Kristin Thomp-sonová ukázali, jak paradigma omezených a hierarchicky uspořádaných možností volby v oblasti formální stavby strukturovalo filmovou tvorbu během klasické éry a jak dominance specifické formy efektivně podaného — a výnosného — narativu zajišťovala hegemonii tohoto paradigmatu. Dále ukázali, jak daná struktura průmyslové výroby zajišťovala zaměnitelnost personálu, a tudíž určitý druh stability vzhledem k praktickým aspektům filmové tvorby (Bordwell — Staiger — Thompson, 1985). Přestože jejich přístup může nabídnout adekvátní popis výsledného formálního a průmyslového paradigmatu, nemůže vysvětlit, jak toto paradigma začali přijímat za vlastní ti pracovníci, jejichž každodenním úkolem bylo produkovat reprezentace, díky nimž Hollywood prosperoval. Ačkoli v obecné rovině je snadné pochopit, proč ekonomický úspěch jasně vyprávěných příběhů o cílevědomých hrdinech, kteří jsou heterosexuálními příslušníky střednítřídy, ustanovoval převahu tohoto paradigmatu vrámci kapitalistické korporace orientované na zisk a že pro tuto formu byly obzvlášť (ne-li výhradně) vhodné formální konvence systému později označovaného jako klasický kontinuitní film, je naopak obtížnější vysvětlit, jak předpoklady a normy reprezentace, nutné pro tento styl filmové tvorby, začaly formovat instinktivní či snadno předvídatelná řešení různých reprezentačních problémů, vyvolaných každým jednotlivým scénářem.
Předchozí pokusy o popis těchto formálních konvencí, například jako souborů arbitrárních „kódů", nás ve většině případů spíše odváděly od těch druhů analýz, jež by objasnily, jak klasické paradigma skutečně začalo regulovat estetickou praxi během natáčení. Naučte skupinu studentů pravidla či kódy konti-nuitního filmu, a oni budou schopni rozebrat libovolný počet scén z jakéhokoli hollywoodského filmu. Je ale pravděpodobné, že nebudou schopni vytvořit film, jehož prostorová konstrukce a střihy zajišťující návaznost akce budou stejně plynulé a jasné jako v případě hollywoodského filmu. Pro techniky to naopak není otázka chápání těchto filmů a jejich norem o sobě, nýbrž otázka jejich internalizace jako materiální formy praxe — práce [job). chcete-li. Tato komplexní a flexibilní forma vědění je zásadní věcí pro pracovníky, jejichž zaměstnání vyžaduje, aby činili „správná" rozhodnutí o svícení, rámování, umístění mikrofonu a střihové skladbě od devíti do pěti hodin šest dnů v týdnu, ale je téměř nemožněji formalizovat.
Nicméně pracovníci ve studiovém systému internalizovali normy klasické kontinuitní konstrukce jako to, co Pierre Bourdieu nazývá „trvale zavedenými generativními principy regulovaných improvizací" (Bourdieu, 1977: 78), nebo, jednodušeji, jako konzistentní a koherentní soubor predispozic k specifickému druhu praxe. Pracovníci tyto normy, „způsoby, jak něco dělat", nevynalézají vědomě, ani to nevypadá, že by je vědomě ovládali — normy vyrůstají z pre-existujících, objektivních, materiálních podmínek sociálního světa. V důsledku toho mají praktiky větší objektivní význam než vědomé intence profesionálů, ale samy nemohou být na tyto objektivní podmínky jednoduše redukovány. Spíše lze říci, že tyto praktiky vykazují pravidelnost a konzistentnost, možná dokonce strukturu, jež je kompatibilní s podmínkami, které je vytvářejí. Dispozice k určité praxi, charakteristické též pro hollywoodské techniky, jsou podle Bourdieua
zevšeobecňujícím zprostředkováním, které je příčinou praktik individuálního aktéra. Třebaže nemají explicitní důvod nebo zjevný záměr, jsou přesto „účelné" a „rozumné". Ta část praktik, která zůstává skrytá očím jejich vlastních tvůrců, je aspektem, jehož prostřednictvím jsou tyto praktiky objektivně přizpůsobeny jiným praktikám a strukturám, jejichž produktem je samotný princip jejich produkce (Bourdieu, 1977: 79).1
Citátem z Bourdieua nechci naznačit, že se technici nepokoušejí vědomě přizpůsobit konvencím kontinuity či standardům krásy nebo že si při práci neuvědomují význam svých rozhodnutí. Naopak, jsem přesvědčen, že toto uvědomění, nebo vlastně sebeuvědomění, je integrální součástí zavedeného pracovního postupu hollywoodského profesionála. Ba co víc, mnohé z povahy klasických filmů může být vysvětleno jako důsledek vědomých pokusů dodržovat tyto obecně uznávané normy. Chci naopak ukázat, že dokonce i intencionálni volby jsou předem strukturovány podmínkami, jichž si pracovník nemůže být vědom. Úhly natáčení zvolené kameramanem mohou být vysvětleny například dodržováním pravidla 180°. Nicméně implicitní hodnoty utvářející rozhodnutí natáčet tváře za určitých světelných podmínek, smysl pro správné snímání sekvence záběrů a protizáběrů nebo, nejjednodušeji řečeno, samotné hranice samozřejmého, rozumného a možného — považovaného za dané — nejsou něčím, o čem se rozhoduje vědomě a záměrně. Tyto hodnoty jsou bezpochyby kompatibilní s artikulovanými principy filmové konstrukce, avšak nejsou jimi plně vysvětlitelné.
Následující analýza se bude soustředit na velmi konkrétní a specifický moment v dějinách americké kinematografie: přechod Hollywoodu na výrobu zvukových filmů. V období mezi roky 1926 a 1934 filmový průmysl procházel nejrozsáhlejší transformací technologie, personálu, formálních konvencí a modu produkce za celou svou historii. Ale jak ukázalo několik badatelů, na samém konci transformace se klasický kontinuitní systém opět ustálil jako relativně neoslabený (srov. Bordwell, 1985; Gomery, 1975; Williams, 1992). Já budu
1/ V obou Lastrou uvedených citátech z Bourdieua se jedná o definicí pojmu habitus, který Lastra označuje termínem dispozice či predispozice. (Pozn. překl.)
378
ZVUK IAKO FOUNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
JAMES LASTRA / STANDARDY A PRAKTIKY
379
nicméně dokazovat, že zdánlivá absence změny nás neopravňuje ignorovat proces, kterým byly nová technologie a nový soubor standardů reprezentace integrovány do existujícího průmyslového modu produkce. Přechodné období je obzvlášť poučné, protože průnik dvou hlavních průmyslů reprezentace — hollywoodského afonografického/telefonního2 — nám umožňuje osvětlit jinak skryté normy, které řídí praxi reprezentace v obou oblastech. Srážka soupeřících norem reprezentace, ztělesněných v odlišných standardech správné praxe techniků, nutila obě průmyslová odvětví přezkoumat logiku tvořící základ jejich zdánlivě samozřejmých estetických ideálů. Samozřejmost těchto norem prošla podrobnou revizí díky tomu, že dvě skupiny techniků urputně usilovaly o formulování vlastních logických důvodů a ospravedlnění pro konvence praxe aby tak tyto konvence udržely i tváří v tvář mohutnému nátlaku nutícímu je ke změně.
Protože se každá ze skupin pokoušela objasnit a legitimizovat praktické normy, jež ji profesně definují, můžeme zkoumat roli, jakou hrála neformální či vernakulární teorie — kterou můžeme rovněž nazvat estetikou — v regulování, ospravedlňování a reprodukování praktik typických pro dané pracoviště. Můžeme odhalit, do jaké míry se tyto artikulované cíle a standardy neshodují s rozmanitostí praktik a nakolik za ně nejsou plně odpovědné, byť je zdánlivě autorizují. Kromě toho můžeme zjistit, jak jsou ideje profesní identity složitě spojené s oddaností specifické estetice a, což budu dokazovat níže, s tím, jak se technici sami „nepoznávali" v ideálech, jež reprezentovala. Tento nesoulad v žádném případě není výsledkem ignorance techniků, ale spíše historického vztahu ustanoveného mezi vědou, inženýrstvím,3 korporačním kapitalismem, průmyslovými formami výzkumu a výroby a pracovními vztahy. Proto budu klást větší důraz na roli, kterou hraje estetika ve vědě, v základním výzkumu, strukturaci průmyslů reprezentace a ve vývoji, implementaci a normalizaci technologií reprezentace. Koneckonců nejdůležitější nejsou ani tak přístroje vymezující kulturní a historický vliv technologie, jako spíš praktiky, které ji regulují, definují a determinují.
2/ Anglické termíny phonography, phonographic, phonograph překládám jako fonografie, fonografický, fonograf, ale je třeba mít na paměti, že v doslovném technickém a komerčním smyslu koncem 20. let 20. století již dávno převládaly deskové gramofony nad válečkovými fonografy a že i tehdejší systémy zvukového filmu využívaly gramodesky (nikoli fonoválečky). Fonografie je tedy použita jako obecný termín pro skupinu zvukových aparátů fungujících na principu elektromechanického záznamu a reprodukce zvuku. (Pozn. překl.) 3/ Termín „inženýrství" je zde užíván ve smyslu technického oboru převádějícího poznatky výzkumu a vývoje do praxe; „inženýr" pak označuje funkci technického vedoucího ve výrobním podniku, k jehož kompetencím patří aplikace výsledků základního výzkumu v praxi. (Pozn. překl.)
Teorie a praxe
Během přechodu Hollywoodu na zvuk se povinnosti techniků zdály být téměř rovnoměrně rozděleny mezi práci při natáčení a psaní teoretických pojednání o zvukové reprezentaci. Málokdy byli technici tak sdílní se svými názory
0 logice a konceptuálním základu stavby filmu, a ještě vzácněji se teoretická aréna zdála být pro hollywoodskou filmovou tvorbu tak důležitá. Oborové a vědecké časopisy stránku za stránkou s nasazením propagovaly soupeřící estetické modely, založené buďto na fonografické věrnosti, nebo na telefonické srozumitelnosti — ale proč? Jakou funkci měla artikulace estetických norem a standardů? Technici té doby byli téměř posedlí vyjadřováním svých postojů k otázkám iluze, přesnosti, vhodnosti a oprávněnosti reprezentace. Zastánci konkurenčních modelů zvukové reprezentace ospravedlňovali svá téměř protikladná estetická přesvědčení ve jménu stejného předpokládaného standardu — domněle transparentního „realismu" —, a to navzdory naprosté neslučitelnosti jejich odlišných norem záznamu a reprodukce. Komplexněji vzato, každý naturalizoval vlastní ideály praxe tím, že demonstroval jejich slučitelnost se specifickým pojetím reprezentace, které bylo popisováno jako samozřejmé a současně vědecké a jež platilo za paradigma pro všechny akty reprezentace, bez ohledu na jejich odlišnost. Realismus velmi zvláštního druhu sloužil ke strukturování technických a estetických debat a zároveň (byť nepřímo) přisuzoval praktikám oprávněnost, když se vydával za univerzální kategorii hodnocení.
Důležitost realismu jako kategorie analýzy a hodnocení se neomezovala na pole estetiky, nýbrž pronikla do průmyslového výzkumu a ovlivňovala jeho směr
1 vývoj technických postupů. Bordwell a Staigerová například ukázali, že „realismus" byl explicitně přijat za cíl průmyslové výroby, ale připojují toto upřesnění: „Co se týče realismu (...), byl také racionálně osvojen jako inženýrský záměr — ale výhradně v rámci hollywoodské koncepce .realismu' " (Bordwell — Stai-ger, 1985: 258). Ve skutečnosti právě konflikt mezi hollywoodským realismem (který zdůrazňuje formální jednotu a narativní věrohodnost) a (percepčním) realismem, který prosazovali inženýři přicházející z fonografického, telefonního a rozhlasového průmyslu, činí přechod od němého ke zvukovému filmu tak komplexním a zajímavým. Navzdory tomu, že se obě komunity odvolávaly na standard realismu, můžeme dokonce tvrdit, že jejich příslušné dominantní modely reprezentace se od sebe lišily natolik, až se efektivní spolupráce od začátku zdála být vyloučena. Nicméně profesní identita zvukových inženýrů byla tak úzce svázána s jejich pojetím dokonalé reprezentace, že kompromisy mezi nimi a jejich hollywoodskými protějšky, nezbytné pro efektivní systém výroby zvukových filmů, vyžadovaly složitá vyjednávání. Jinými slovy, nesoulady ve vztazích na pracovišti byly zčásti řešeny na poli estetiky.
Vztahy, které byly v tomto období nastoleny mezi teoretickou a praktickou sférou a mezi jim příslušejícími druhy výroků, svědčí o posunech v sociál-
380
ZVUK [AKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
iamľs lastra / standardy a praktiky
381
ním, ekonomickém a profesním postavení techniků. Abych to názorně doložil budu analyzovat kategorii realismu, která je ústřední pro obě dobové praxe reprezentace i pro současnou ideologickou kritiku Hollywoodu, a ukáži, že má mnohočetnou povahu a že byla předmětem urputných sporů. Realismus není jednotnou a stabilní kategorií buržoázni ideologie, jež by se vznášela nad všemi praktikami reprezentace a determinovala je stále stejným a záludným způsobem, jak tvrdí teorie aparátu, nýbrž je jedním z hlavních míst kulturního boje a osvojování, protože slouží k Iegitimizování režimů reprezentace a znovupo-tvrzování dominantních způsobů chápání světa.
Dvě pojetí realismu zvukové reprezentace, jež jsou základní pro přechodné období, ztělesňují různé koncepce epistemologických a referenčních vlastností zvukových reprezentací, vnímaných jako konstitutivní pro „dobrou" praxi reprezentace obecně. Teorie, kterou bychom snadno mohli chápat jako druhotnou vzhledem k reálným vztahům a skutečnému fungování sociálního světa, je přesně tou oblastí, na níž se odehrávají zásadně důležité kulturní a politické boje-zápasy o charakter akustické a vizuální reality a o náležité vztahy mezi smysly, technologií a reprezentací. Historické spory o realismus přinejmenším stanovily hranice pro způsob, jakým lze chápat referenci nahraného zvuku ksly-šitelnému světu, a tudíž autorizovaly ohraničenou škálu „legitimních" pojetí, použití a praktik.
Historický vývoj jednotlivých odvětví amerického nahrávacího průmyslu a rostoucí vliv specifického typu inženýra v rámci těchto odvětví téměř samy vyžadovaly, aby spory o správnou reprezentaci získaly ústřední postavení, protože teorie implicitně zastávané těmito inženýry pomáhaly strukturovat celé pole estetických cílů a postojů. Tyto spory také specifickým způsobem ovlivňovaly směr technického vývoje. Spojení mezi teorií a profesní prací tedy zdaleka nebylo nahodilé. A nakonec proměnlivé obrysy debaty o zvukové reprezentaci poukazují rovněž na měnící se roli, jakou si připisovali sami inženýři. Jakmile inženýři z nefilmových korporací začali vnímat svou vlastní identitu jako cosi, co je svázané se společným úspěchem hollywoodských studií, spíše než, řekněme, s osobními úspěchy nebo úspěchem Bellových laboratoří, změnili se z inženýrů ve „zvukaře" (sound man) (srov. Noble, 1977). Souběžně s tím dochází k dalšímu posunu, který tato změna vyžaduje a který je pro ni současně konstitutivní: k posunu ve standardech a očekáváních zvukových inženýrů ve vztahu ke zvukové reprezentaci. Zdá se, že na základě analýzy rozporů mezi výchozí teorií a výslednou praxí můžeme vytvořit nové pojetí vztahů mezi sociální strukturou, textem a subjektem, jež byly předpokládány aparátovou teorií,4
4/ Odkazuji zde konkrétně na tradici aparátové teorie, která usilovala o rozvinutí kritiky ideologického působení ztělesněného a vykonávaného základním aparátem filmu. Nejvýznačnější částí tohoto přístupu je kritika pojmu buržoazního subjektu, který je nutné implikován, a fakticky produkován, použitím objektivu, jehož základním určením je vytvářet „renesanční perspektivu". Ačkoli bezpochyby existují silné vazby mezi vzestupem tohoto subjektu a formou ideologie hollywoodských filmů, jeví se tato kritika jako příliš zjednodušující a zásadně ahistorická. Kvalitní a sympatizující úvod do aparátové teorie lze najít v Rosenově antologii
aniž bychom se museli odvolávat na neurčitý tlak ideologického požadavku realismu. Souvislost mezi společenskými vztahy a normami reprezentace je podle mého názoru daleko více materiální a názorně demonstrovatelná.
„Neviditelný posluchač"
Jaký přesně byl dominantní model reprezentace na poli zvuku? Rané a reprezentativní vyjádření této teorie pochází z článku o zvukovém záznamu z roku 1926, jehož autorem je Bellův výzkumný pracovník JosephP. Maxfield, který se pak brzy stal šéfem Bellovy divize ERPI (Electronic Research Products Incorpo-rated):
Fonografická reprodukce může být označena za dokonalou, jestliže složky reprodukovaného zvuku, které doléhají k uším skutečného posluchače, mají stejnou relativní hlasitost a fázový poměr, jaké by měl zvuk doléhající k uším imaginárního posluchače původního představení (Maxfield — Harrison, 1926: 494-495).
Tuto teorii realistické zvukové reprezentace lze nazvat přístupem „neviditelného posluchače". Hary Olson a Frank Massa z RKO (Radio-Keith-Orpheum) ještě v roce 1934 tvrdili — navzdory letům opačných praktických zkušeností —, že ideální situace příjmu/reprodukce by vyžadovala umístění figurín s mikrofony místo uší v různých místech kolem scény5 a současně nahrávání na více kanálů. Reprodukce v kinosále by pak vyžadovala vícekanálový stereofónni systém, kde by každý signál byl veden k tomu sedadlu v hledišti, které by korespondovalo s přesnou pozicí jemu odpovídající figuríny přítomné původnímu představení na scéně (Olson — Massa, 1934: 64-65). Pomineme-li jeho mimořádnou technickou složitost (a nákladnost), implikuje tento model několik pozoruhodných předpokladů. Autoři vycházejí ze tří domněnek: za prvé, že filmy odloučeným jednotlivcům poskytují cosi na způsob divadelního prožitku každého záběru nebo akce; za druhé, že divák nebo diváčka ztotožňuje svou „pozici" s pozicí mikrofonu/kamery; a za třetí, že filmy jsou tvořeny sledem diskrétních, autonomních a percepčné specifických „pozorování". Možná nejpříznačnějším předpokladem inženýrů bylo, že filmový divák/posluchač je doslova součástí stejného prostoru jako „originální" představení. Model dále implikuje, že prostor a akustické kvality scény jsou identické s prostorem a akustikou reprezentovaného světa. Zkrátka mechanické oči a uši filmové produkce jsou spojeny
Narrative, Apparatus, Ideology (1986: 281-285, 286-372) a v obecné rovině i v jeho úvodech k jednotlivým problémům, jimž se věnuje kniha jako celek.
5/ Termín „scéna" (set) je zde (a ve všech dalších případech, které se týkají vztahu mezi akustikou reálné zvukové události a její reprodukcí v kinosále) užíván ve smyslu uměle upraveného místa, kde se natáčí herecká akce; zahrnuje ateliérově dekorace a exteriéry i reály; druhotně má odkazovat k návaznosti filmových koncepcí zvukové reprezentace na estetiku divadelních a hudebních představení (scéna ve smyslu jeviště); viz též synonymní slangový výraz „plac". Naproti tomu v případech týkajících se narativní struktury nebo rozzáběrování „scéna" (scene) znamená časoprostorově relativně uzavřený a ucelený úsek děje. (Pozn. překl.)
382
ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DÉIIN
JAMES LASTRA / STANDARDY A PRAKTIKY_383
v zástupném a plně simulovaném těle, které je situováno do identické pozice na scéně i v reprezentovaném světě. Ačkoli inženýři používali jiný slovník než jejich protějšky z 19. století, evidentně předpokládali, že zvukový'záznam je simulací reálného lidského slyšení, a tím si osvojovali z podstaty zcizující proces zvukové reprezentace.
Jedním z praktických důsledků této estetiky absolutní percepční věrnosti je, že s každým záběrem se mělo nakládat spíše jako s jedinečnou a autonomní událostí než jako se součástí více či méně homogenní série. Předpokládalo se tedy, že akustické vlastnosti každého záběru jsou funkcí jeho jedinečných podmínek produkce, a tudíž nejsou nutně spojeny s vlastnostmi předchozího nebo následujícího záběru. Základní koherentní jednotkou reprezentace je proto z této perspektivy spíše záběr (chápaný jako diskrétní percepční zkušenost) než scéna.
Jinak řečeno, specifičnost každého profilmického představení — skutečný prostor, skutečná vzdálenost kamery/mikrofonu od herce atd. — zajišťuje každému záběru princip reprezentační jednoty. Prakticky to znamená, že přístup založený na koncepci neviditelného posluchače neboli vtěleného člena publika s sebou nesl rozmanitou škálu souvisejících pojmů a technických postupů, včetně často vyjadřované touhy po „jednotě poměrných vzdáleností" {scale matching) a zvukové „perspektivě", což vyžadovalo, aby profilmické představení bylo „viděno" a „slyšeno" ze stejné pozice. Ačkoli praxe systematického spojování celkových záběrů se vzdáleným umístěním mikrofonů a detailních záběrů s odpovídajícími akustickými protějšky nebyla nikdy uplatňovaná pravidelně, většina technické literatury vytrvale zdůrazňovala jednotu poměrných vzdáleností jako „samozřejmý" cíl, protože se tak respektovala tělesná integrita předpokládaného „pozorovatele". Joseph Maxfield tento princip pregnantně vyjádřil v eseji z roku 1930, kterou publikoval v Journal ofthe Society ofMotion Picture Engineers: „Je třeba vyřešit problém, jak docílit zvukového záznamu, jenž by se vztahoval k obrazu takovým způsobem, aby členu publika poskytl iluzi, že je skutečným divákem v místě děje" (Maxfield, 1930: 85). John L. Cass, inženýr RCA (Rádio Corporation of America), navázal na Maxfieldův vzor a odsoudil použití více mikrofonů pro jeden záběr, protože výsledný zvukový záznam reprezentuje zvuk, jako by ho „slyšel člověk s pěti nebo šesti velmi dlouhýma ušima" (Class, 1930: 325). Podobně roku 1931 Carl Dreher tvrdil, že „dobrá reprodukce vyžaduje hladinu intenzity přibližně stejnou, jakou by čekal normální posluchač na základě své zkušenosti" (Dreher, 1931:757). Ačkoli Dreher své standardy rozumně vztahoval k poslucháčskym očekáváním, opomenul upřesnit, ve vztahu k jaké zkušenosti máme určit správnou hlasitost například pro romantickou konverzaci mezi milenci, které jsme nikdy nepotkali.6
6/ Dreher ve skutečnosti tento příklad nabízí v článku nazvaném „This Matter of Volume Control" (Dreher, 1929). Ačkoli byl napsán dříve než výše zmíněný článek, vyjadřuje zde větší starost o kontinuitu zvukového záběru jako celku a stěžuje si na prudké změny hlasitosti mezi záběry.
Samozřejmě, že tato konkrétní verze teoreticky všudypřítomného „neviditelného pozorovatele", jež předpokládala přesně situovaný vztah současně k pro-filmickému představení i dokončenému filmu, byla zcela nevhodná pro celovečerní narativní filmy. Spárování mikrofonu s kamerou v detailním záběru nejvíce zvýrazní dialog, ale střih na celek přinese enormní dozvuk, čímž současně ohrozí srozumitelnost dialogu. Náhlé změny v textuře zvuku vytvářené tímto přístupem byly evidentně nevhodné pro homogennější povahu klasické reprezentace a narace, jež předpokládaly kompromisy mezi doslovnou věrností a narativní jasností, jako je například ustanovení narativně determinovaných prostorových hierarchií mezi jasně zaostřeným popředím a relativně nezřetelným pozadím. A vskutku již roku 1929 byly mikrofonní tyče uzpůsobeny k tomu, aby mohly sledovat herce pohybující se po scéně, a tudíž v praxi negovaly teoreticky dominantní princip neviditelného posluchače (viz Richardson, 1930). Používání směrových mikrofonů a zvukové izolace také popíralo platnost modelu absolutně věrné zvukové duplikace. Tak proč tedy tento model přetrval až hluboko do 30. let? Co nabízel?
Možná nejpřesnější odpovědí je, že jednota poměrných vzdáleností poskytovala koherentní soubor nástrojů a predispozic pro konceptualizaci, popis, organizaci a hodnocení praktik reprezentace. Takže když se například Wesley C. Miller z MGM pokoušel tento koncept vysvětlit, sdělil svým čtenářům, že:
zesílení zvuku musí být přesně takové, aby odpovídalo velikosti obrazu. Pravděpodobně nejlepším způsobem, jak to vyjádřit, je říci, že jakákoli kombinace obrazu a zvuku musí být proporcionálně vyvážena tak, aby zvuky zněly, jako by přirozeně vycházely z umělé postavy na plátně (Miller, 1929: 5-6).
Miller nabídl popis následku pod rouškou jeho příčiny, a tím vyjádřil touhu — sdílenou spoustou jiných inženýrů — popisovat efekty klasické narace v termínech realismu a iluze. Znamená to, že než aby inženýři připustili, že řídící kritérium bylo v dané reprezentační situaci narativní a že cíl konkrétního technického postupu byl rétorický, rutinně se odvolávali na nutně vágní, ale podle předpokladů objektivní estetiku „realismu". Kdyby se před Millerem objevil mimořádný reprezentační problém, pro který by jeho estetika nebyla vhodná — například neslučitelnost fonografického modelu zvukového prostoru s požadavky klasické střihové skladby obrazové stopy —, koncipoval by nutné reprezentační modifikace s pomocí intelektuálních, percepčních a kognitivních kategorií, které mu jsou snadno přístupné. Ačkoli by jiný soubor kategorií nebyl nad jeho chápání, byly kategorie, jež měl po ruce, hluboce zakořeněné jako návyky a základní dispozice, mnohem snáz dosažitelné a důvěrně známé, protože byly založeny na standardech příslušejících fonografickému záznamu a poslechu. Model neviditelného posluchače, jímž byla vysvětlována klasická narace, tedy nabízel pohodlnou logiku každodenní praxe, která byla konzistentní, logická, praktická a jednoduchá a třídila téměř nekonečné možnosti zvukové reprezentace na malou skupinu pravděpodobných a „dobrých" technických postupů a na zbytek, který vylučovala jako nepravděpodobný nebo
384
ZVUK )AK0 PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
prostě špatný. Univerzální aplikace tohoto modelu umožňovala teoreticky vy světlovat kvalitativní soudy — propůjčovala estetickému hodnocení kvazivě-decký základ. Model jednoduše nabízel mentální výbavu, návyky a standardy pro profesi zvukového inženýra.
Estetika a „základní výzkum"
Tuto funkci mohlo vykonávat i mnoho jiných norem či estetik. Proč to tedy byl model percepční věrnosti na úkor těch ostatních? Retrospektivně se tato „chyba" zdá být těsně svázána se statusem inženýrů v institucích jako Bellovy laboratoře a později ve filmových studiích. Standardním vysvětlením „zpoždění" v integraci zvukového záznamu s klasickou kinematografií byla teze, že zvukoví inženýři trvali na svém dominantním vlivu na všechna rozhodnutí o filmové scéně, a to například na úkor zavedených hereckých a snímacích technik. Konflikt mezi zvukovými inženýry a kameramany byl tak vyostrený, že obě skupiny o něm hovořily ve válečných termínech a halasně obviňovaly ty druhé z překročení rozpočtu a natáčecího plánu. Legendární konflikty mezi zvukovými inženýry a prakticky všemi ostatními pracovníky filmového štábu svědčí o bojích o profesní identitu a zodpovědnost a o standardy reprezentace, jež se delší dobu vyvíjely v rámci soupeřících technických a průmyslových kultur. Samotná látka těchto profesí je utkána z estetických norem a teorií, které zastávají jejich členové a implicitně je dodržují ve své každodenní praxi. Tyto normy nejen utvářely hodnocení nástrojů a postupů, ale také pomáhaly stanovit programy pro společné investice a výzkum.
Normy reprezentace charakteristické pro inženýry ze zvukových průmyslových odvětví byly částečně, ale zcela nepochybně determinovány ekonomickou situací větších korporací. Tyto korporace stanovily objektivní podmínky pro výzkum, vývoj a realizaci, čímž svým zaměstnancům v praktickém smyslu určovaly hranice rozumného, myslitelného a možného. Navzdory skutečnosti, že výzkumné programy zvukových výzkumných pracovníků z jiných institucí se mohly trochu lišit od situace v Bellových laboratořích, lze tuto společnost považovat za typickou vtom, jakou enormní energii vkládala do řízení výzkumných programů. Bellovi výzkumní pracovníci své výzkumy neusměrňovali tak, aby uspokojili nějaké nahodilé potřeby svých zaměstnavatelů. Řečeno opět s Bourdieuem,
dispozice trvale vštěpované objektivními podmínkami (...) plodí snahy a praktiky objektivně kompatibilní s těmito objektivními požadavky, a proto jsou nejméně pravděpodubné praktiky vyloučeny (...) jako nemyslitelné nebo za cenu dvojí negace, která nutí aktéry dělat z nouze ctnost, čili odmítat, co tak jako tak není povoleno, a hledat zálibu v nevyhnutelném (Bourdieu, 1977: 77)7
71 Bourdieu zde nemluví o technicích a možná svůj názor vyjadřuje příliš důrazně. Nicméně, jak ukazuje jeho práce o normách fotografie, tyto základní ideje jsou aplikovatelné i na praktiky reprezentace (srov. Bourdieu, 1965).
JAMES LASTRA / STANDARDY A PRAKTIKY
385
Velká část výzkumu a komerčního vývoje ve zvukovém průmyslu byla uskutečňována společnostmi jako Bellovy laboratoře, kde ekonomické zájmy ve všech složkách zvukové technologie, od mikrofonů přes zesilovače a desky až po reproduktory, stimulovaly určité formy komerčního využití a bagatelizovaly jiné alternativy. Obzvlášť výnosné formy představovaly Orthophonic Victrola a deskový systém pro výrobu zvukového filmu Vitaphone, v obou případech výsledky dlouhodobého zájmu společnosti Western Electric o hudební průmysl. Vzhledem k tomu, že raný výzkum v oblasti záznamu i reprodukce se primárně zaměřoval na hudbu, byla heuristika neviditelného posluchače přijata ze samozřejmých důvodů. V oblasti fonografie bylo zcela smysluplné co nejpřesněji duplikovat zkušenost posluchače v koncertní síni, která je citlivá na všechny nuance tónu, provedení, dozvuku a hlasitosti. Koncertní model poslechu byl tak důležitým kritériem, že pokroky v nahrávací technologii byly často chváleny za to, že umožnily, aby se stav záznamu ve fyzických a akustických podmínkách více přiblížil koncertní situaci (srov. Maxfield — Harrison, 1926: 498-499). Tento standard znamenal, že reprezentovaná událost, akustický prostor, témbr a další vlastnosti záznamu měly duplikovat originál a že posluchač byl konceptuálne a prakticky částí prostoru reprezentace — doslova svědkem představení. Požadavky jedné sociální praxe zvukové reprodukce a recepce — té, která byla typická pro vážnou koncertní hudbu — takto formovaly teoretickou reflexi celé škály zvukových fenoménů.
Přijetí koncertního posluchače jako univerzálního standardu mělo mnoho praktických důsledků, počínaje výběrem mikrofonu a jeho umístění a konče starostí o správnost zvukového střihu a mixáže (které byly zpravidla zapovězeny). Avšak zdá se, že inženýři tváří v tvář specifickým praktickým potřebám literu těchto nepsaných zákonů od počátku ignorovali. Například Maxfield poznamenává, že dlouhý dozvuk, považovaný za vhodný pro klavírní koncert, se na nahrávkách zdá být přehnaný, a proto doporučuje uplatňování některých úprav původního prostoru představení, které „mohou do značné míry v hudebním záznamu simulovat efektivní prostorové vztahy originálu" (Maxfield — Harrison, 1926: 498^199; zvýraznil J. L.). Zadními vrátky sem vstupují dvě signifikantní eventuality. Za prvé, jsme hned nuceni akceptovat, že originální událost, s níž se setkáváme, je vysoce konvencionalizovaná a konstruovaná. Mohli bychom říci, že jde o zvuk vytvářený pro reprezentaci — to znamená spíše s představou jistého reprezentačního než „profonografického"B efektu. Jinými slovy, originální zvuk, kolem něhož je vybudována teorie „správné" reprezentace, je sám upravován tak, aby zajistil určitý efekt reprezentace. Není to tedy jednoduše čistý originál, který může být záznamem buďto věrně reprodukován, nebo „deformován". Za druhé, nyní jsou uchovávány spíše „efektivní prostorové vztahy" než vztahy skutečné. Tento bod implicitně uznává, že určité reprezentační standardy přesnosti a správnosti mohou být odvozeny
8/ Termín profonografický je paralelou k termínu profilmický, který označuje oblast a/nebo událost, která existuje před kamerou/mikrofonem.
386
ZVUK )AKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJ
JAMES LASTRA / STANDARDY A PRAKTIKY
387
pouze ze vztahů ustanovených v dané reprezentaci, a nikoli z nějakého skutečného originálního představení. Kromě toho naznačuje, že reprezentační efekty
nejsou nutně funkcí originálu a že jsou konvenčními, označujícími vztahy_
nikoli vztahy absolutními. Efektivní věrnost tedy nedeterminují žádné absolutní transcendentálni kategorie hodnocení, a to ani v pojetí zastánců modelu věrnosti.
Bellovy hlavní investice samozřejmě navzdory jeho ziskům z fonografie a filmu směřovaly do telefonie, která pochopitelně měla jiné akustické požadavky než hudební záznam. Odtud vzešla jiná praxe. Inženýři, kteří implicitně pochopili způsob společenského použití zvuku, jenž ztělesňovala telefonie, zcela bez problémů obětovali 60 procent akustické energie hlasu (nižší frekvence), protože tím ztratili jen dvě procenta srozumitelnosti. Funkční nadřazenost srozumitelné řeči umožnila telefonním systémům drasticky redukovat množství energie potřebné pro přenos, aniž by se tím snížila schopnost přenášet hlasy s přijatelnou zřetelností. Nicméně typ výzkumu, který umožnil takovéto kompromisy v oblasti telefonie (základní výzkum povahy zvuku a slyšení v abstraktní rovině, jak jsou definovány vědou), paradoxně stimuloval inženýry a techniky k takovému pojetí usech forem zvukové reprezentace, bez ohledu na jejich funkce, jako by implikovaly skutečné, pozorné posluchače, stejnoměrně citlivé na všechny měřitelné aspekty zvukové události a příznačně situované jako členové publika.
Jinými slovy, zvukoví inženýři předpokládali, že všechny zvukové reprezentace musejí brát v úvahu fyzikální a fyziologické okolnosti ideálně definované situace poslechu—víceméně odpovídající vzdělanému posluchači symfonické hudby — a pokoušet se tyto podmínky kopírovat v celé jejich komplexnosti (binaurálnost, vnímání pozice zdroje prostřednictvím rozdílů dozvuku, fáze a hlasitosti mezi ušima situovanýma ve fixní vzájemné vzdálenosti na neměnné hlavě, atd. — čili vědecky definované relevantní parametry), aby tak dosáhli uspokojivé simulace skutečné přítomnosti při originální produkci zvuku. Inženýři jednotně trvali na univerzální aplikovatelnosti tohoto plně vtěleného a pozorného modelu slyšení, bez ohledu na fakt, že miliony lidí každý den bez stížností poslouchali telefon jen jedním uchem, na přístrojích s drasticky omezenými frekvenčními charakteristikami. Navzdory pozoruhodné integraci telefonu do každodenní aurální zkušenosti a jeho převaze jakožto dominantního prostředku elektronické komunikace byly dokonce i úpravy frekvenční odezvy, jež šetřily přenosovou energii a dávaly telefonům jejich charakteristický tón, omezeny, řečeno slovy jednoho výzkumného pracovníka, „ztrátou přirozenosti" (Martin — Gray, 1929: 536). I laboratoř, jež mohla měřit srozumitelnost řeči v procentech, byla omezována velmi nevědeckým pojmem „přirozenosti", který ani ona nebyla schopna kvantifikovat.
Použití tak nejasného pojmu ve vysoce technickém inženýrském časopise nenaznačuje ani tak filosofické nebo vědecké selhání na číkoli straně, ale spíše míru, v níž implicitní a explicitní standardy reprezentační přesnosti, správnosti nebo jednoduše „dobré kvality" {„goodness") usměrňovaly i ty nejvědečtější po-
kusy o objektivní hodnocení. Hluboce zakořeněná a relativně neprozkoumaná přesvědčení o tom, co tvoří dobrou reprezentaci nebo hranice přijatelné odchylky od ideálu, silně formovaly charakter reprezentací, jež tito technici vytvářeli, i prostředky reprezentace, jež navrhovali. Jak jasně ukazuje příklad telefonu (ačkoli totéž lze říci i o mikrofonu, zesilovači a reproduktoru), samotné návrhy a aplikace přístrojů jsou poměřovány na pozadí jistého druhu norem, které jsou pokládány za „samozřejmé" pod vlivem dominantního modelu reprezentace, jakkoli nevhodné mohou být v podmínkách praxe.
Soupeřící modely reprezentace implikované fonografem a telefonem mohly nebo možná měly naznačovat, že normy reprezentace byly částečně založeny na sociáln í a kulturní funkci zvuku, ale telefonie byla přesto běžně pokládána za „zvláštní příklad" odchylky od ideálu absolutnípercepční věrnosti. Takže místo aby skýtal konkurenční paradigma předpokládající nadřazenost komunikace nebo informace, byl telefon zahrnut pod estetiku věrnosti, což mělo za následek, že tato norma zůstala efektivní a nezpochybněná, protože se zdála být platná i pro případy, kde věrnost nebyla samozřejmým zájmem. Ve fonografu: -kém modelu neviditelného posluchače se ale začaly objevovat i další trhliny— jako když Maxfield radil inženýrům změnit charakteristiky původního prostoru za účelem získání přijatelného záznamu. Maxfield doporučoval, aby upravili originální, profonografický prostor za účelem vytvoření efektu poslechu v tom „správném" (nebo funkčně vhodném) prostoru. Adekvátní prostor reprezentace zde vznikne jen prostřednictvím zamaskování charakteristik skutečného prostoru. Údajně nezbytné spojení mezi skutečným a reprezentovaným prostorem je tak rázně přerušeno. Ve skutečnosti měli všichni hollywoodští truhláři spoustu práce s výrobou zvukové izolace zvukových ateliérů,9 aby eliminovali nepotřebné, ale naprosto přirozené zvuky, které by v ideálním případě kázal model věrnosti zachovat. Tyto odchylky od ideálu nebyly pociťovány jako zfalšování náležité techniky, ačkoli byly akustickými manipulacemi stejně zjevně jako snímání více mikrofony. Myslím, že omezením své definice reprezentace na akt inskripce mohli inženýři pohodlně zachovat určité dodržování modelu věrnosti a současně umožnit úpravy scény, a tudíž i finálního produktu. Vždyť přece jen věrně zaznamenávali výslednou zvukovou událost. Maxfield se tak mohl nepřetržitě držet modelu věrnosti až hluboko do 50. let, kdy se objevily stereofónni hudební nahrávky (srov. Read — Welch, 1976: 373-389).
Rozmanitá ospravedlnění tohoto druhu pomáhala učinit normu neviditelného posluchače vpraxi o něco flexibilnější, aniž byji kdy skutečně zpochybnila v teorii. Protože profesní standardy reprezentace předpokládaly, že inženýr je operátorem nakládajícím s technickou aparaturou nebo jednoduše technikem přijímajícím zvuk, mohly být různé procesy reprezentace v teorii snadno redu-
9/ Termín ateliér (stage) je zde použit ve smyslu natáčecí haly zvukového studia, kde se staví dekorace a probíhá natáčení; ateliéry zvukových studií jsou zvukově izolované, ale užitá akustičnost závisí na akustičnosti filmových dekorací, které navrhuje filmový architekt. (Pozn. překl.)
388
ZVUK JAKO PODNET PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
kovány na prostý akt technické inskripce. Třebaže model posluchače předpokládal, že nebudou upřednostňovány činnosti na straně příjmu zvuku, zvuková hierarchie charakteristická pro orchestrální provedení v koncertní síni představovala pro technika přijímajícího zvuk událost, jež byla již předem striktně organizována takovým způsobem, že k docílení vytouženého hierarchického nebo rétorického efektu stačilo její prosté zaznamenání. Zvukově izolované scény, které byly zcela zbavené dozvuku, dosahovaly ve filmech podobné organizace zvukového materiálu. Inženýr tak mohl jednoduše omezit pole své odpovědnosti na akt přijímání zvuku, a tím převést profesionální pravomoc nad scénou na truhláře a filmové architekty (aniž by se vzdal rozhodující kontroly nad svou prací), přičemž zůstal věrný vlastnímu ideálu správné praxe. Ačkoli tento přístup umožnil inženýrům docílit charakteristické zvukové hierarchie Hollywoodu bez změny standardů, na něž spoléhali, v důsledku nevedl k tomu nejflexibilnějšímu a nejefektivnějšímu možnému systému. Systém ještě čekal na redefinování vztahů mezi profilmickou a reprezentovanou událostí a také základního stupně jednoty reprezentace. Zhruba řečeno, technici potřebovali uniknout rovnici mezi jedinečnou profilmickou událostí a jedinečnou reprezentací a pochopit (jako to o dvacet let dříve pochopili Edisonovi zaměstnanci), že reprezentovaný svět nemusí korespondovat s žádným skutečným světem, stejně jako individuální záběr nemusí zůstat základní jednotkou reprezentace. V klasickém filmu obvykle diegetická jednota vícezáběrového celku převyšuje svým významem doslovnou věrnost každého jednotlivého záběru. Inženýři byli zkrátka nuceni svůj úkol nově definovat jako reprezentaci nebo konstrukci, a nikoli již jako duplikaci.
Estetická norma a profesní identita
Když ale zvukoví inženýři přišli do Hollywoodu, jejich neochvějné lpění na normách přenesených z fonografie a rozhlasu je rychle přivedlo do konfliktu s ostatními techniky, zvláště s kameramany a střihači. Frank Lawrence, tehdejší prezident svazu střihačů, popsal tuto „válku" jako jakýsi „Armagedon" vyvolaný inženýry nebo „zvukovými specialisty", kteří byli „beznadějně ignorantští ve vztahu k existujícím požadavkům veřejnosti a vysokým uměleckým standardům, platným ve světě filmové výroby". Takto rozváděl své prohlášení:
Každý zatracený zvukový specialista na celém světě je v současnosti přesvědčen, že jediným způsobem, jak vytvořit uspokojivý zvukový film, je obětovat každou jinou vlastnost a hodnotu filmového světa správnému záznamu zvuku (...). Zkušenější oddělení filmové výroby by takovýto nesmysl neměla připustit (...). Zvukoví specialisté budou muset sladit krok s filmařskou komunitou (Lawrence, 1929: 11).
Jinými slovy, tito praktici sice mohli být oprávněně považování za specialisty ve svém oboru, ale ještě si neuvědomili, že jejich obor se změnil a že normy přiměřené pro jednu kulturu reprezentace nemusejí být vhodné pro jinou, která má vlastní, stejně koherentní soubor standardů a předpokladů. Ačkoli
JAMES LASTRA / STANDARDY A PRAKTIKY
389
zvukoví inženýři pokládali své standardy za objektivní a univerzální, protože byly vědecké, přehlíželi, do jaké míry byly i jejich vědecké kategorie prostoupeny estetickými předpoklady, a že tudíž ztrácely transcendentálni a neutrální povahu. Striktní lpění na dobrovolně přijatých a nepochybně vysokých standardech upevnilo reputaci zvukových inženýrů jako expertů svého druhu, ale omezovalo je, když se přesunuli do nové zvukové kultury, která byla definována požadavky Hollywoodu.
Jakoby v reakci na I.awrencovo prohlášení pojmenoval L. E. Clark konflikt týkající se estetiky a techniky explicitně v termínech profesních pozic. Nejprve upozornil, že zvukaři obvykle nebyli uváděni v titulcích, a že tato malá úcta vedla ke koloběhu ponižujícího přehlížení, a pak lokalizoval kořeny této pre-kérní situace v odlišnosti technických „kultur", k nimž kameramani a zvukoví inženýři patří:
Velmi málo z nás bylo původně z filmových studií; přišli jsme z elektronických laboratoří, telefonních společností, rozhlasových studií a sítí nebo z technických univerzit. Věděli jsme málo nebo nic o podmínkách ve filmovém průmyslu — a také jsme se o ně pramálo starali. Byli jsme inženýři — a byli jsme na to hrdí. Naší prací bylo instalovat a ovládat přijímací aparaturu, ne tvořit samotné filmy (...). Zvukař Iprostěl umisťuje svůj mikrofon a seřizuje jeho obvody tak, aby získal dobrý, komerčně využitelný záznam — a tím to pro něj končí (Clark, 1932: 17,32).
Clark nakonec tvrdí, že zvukař dává najevo „lhostejný postoj k uměleckým složkám filmové tvorby" (1932a: 10). Existuje i další možné vysvětlení pomalé integrace zvukových inženýrů do hollywoodského systému — nepřipisuje vinu jedné nebo druhé skupině, ani neoznačuje jednu z nich za méně profesionální, ale přesto se také shoduje s fakty. Možná, že tvrdošíjnost, s níž se zvukoví technici stále drželi inženýrských standardů, může být lépe pochopena jako strategie ochrany kvality jejich práce, a tudíž jejich profesionální reputace. Zdánlivá nesmlouvavost se pak může namísto toho jevit jako odmítnutí vykonávat svou práci méně profesionálním způsobem. Existuje skutečně hojnost důkazů naznačujících, že svou profesní pozici vnímali jako stav obležení. Kreslený vtip uveřejněný roku 1929 v srpnovém vydání časopisu American Ci-nematographer pod názvem „Věk výmluv" humorně představuje názor sdílený všemi zvukovými techniky, že nové spojení zvuku a obrazu způsobilo zhoršení kvality filmů, a proto se hledá někdo, kdo by hrál roli obětního beránka (Kersh-ner, 1929: 11). Zdálo se být jasné, že profesionální pověst a dokonce i kariéry jsou v sázce kvůli problému, jak udržet ziskovost průmyslu. Druhý obrázek kresleného vtipu ukazuje zvukaře stojícího vedle kaktusu, jak prohlašuje „KONEČNĚ— ideální místo pro můj mikrofon", což je odkaz na výsledky tehdejšího průzkumu provedeného Americkým svazem kameramanů (American Society of Cinematographers, ASC), který se dotazoval kameramanů i zvukových inženýrů na jejich názory ohledně stávajícího dilematu. Když byli zvukoví technici dotázání na ideální umístění mikrofonu pro příjem zvuku, odpověděli: „Uprostřed Mohavské pouště, kde by nás neomezovaly kamery, stěny ani žádné další rušivé prvky" („Sound Men...", 1929:8).) Svou touhou po naprosto nerušeném
390
ZVUK IAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚIIN
iames lastra / standardy a praktiky
391
poli pro příjem zvuku se zvukoví technici jasně zříkají jakéhokoli rozpoznatelného standardu realismu či iluze, a kromě toho naznačují, že snaha spárovat zvuk a obraz je postavila do ostrého a zdánlivě nesmiřitelného konfliktu s druhou skupinou techniků, čili s kameramany.
V reakci na tento spor obě skupiny bojovaly o zachování svých, vlastním způsobem definovaných standardů kvality tím, že využívaly každé příležitosti k ovlivňování podmínek na pracovišti a zde praktikovaných technických postupů, čímž chránily vysokou kvalitu (vizuálního nebo zvukového) záznamu. Aby se zabránilo dalším konfliktům a ztrátám na ziscích, vytvořily ASC i Americká akademie filmového umění a vědy (Academy of Motion Picture Arts and Sciences, AMPAS) různá fóra pro debaty a usmiřování. AMPAS zašla tak daleko, že založila zvláštní Komisi producentů a techniků (Producers-Technicians Committee), v jejímž čele stáli IrvingThalberg a inženýr Nugent H. Slaughter. Ve snaze zajistit, aby všichni ve studiu pracovali na základě zhruba stejného souboru výchozích předpokladů o zvukovém záznamu, zorganizovala AMPAS také sérii kursů o principech zvukového záznamu a reprodukce, jež byly otevřeny personálu ze všech oblastí filmového průmyslu, od scenáristů po kameramany. Během dvou let absolvovalo kurs, organizovaný v rámci Programu pokračujícího vzdělávání Jihokalifornské univerzity, minimálně 900 zaměstnanců. Jednou z hlavních výhod programu byla podle názoru vysokého činitele akademie Lestera Cowana (a prameny naznačují, že i podle názoru Thalberga) příležitost vyškolit vybrané zaměstnance studií jako zvukaře, čímž by studia unikla nutnosti importovat zvukové techniky z jiných průmyslových odvětví.10
Přednášky a diskusní fóra hodně přispěly ke zmírnění napětí a k omezení časových zpoždění při natáčení, ale vzhledem k zavedeným normám a praktikám ve studiích ty největší kompromisy museli dělat spíše inženýři než herci, režiséři a kameramani. Neústupnost inženýrů sice může být chápána s porozuměním jako akt odporu proti specifické hollywoodské formě masové produkce, který v prostředí výrobních podniků udržoval „řemeslné" standardy práce, ale nakonec to byli oni, kdo musel kapitulovat a svým způsobem dělat z nouze ctnost. Fonografické předpoklady sdílené většinou inženýrů byly založeny na nepřiměřeně doslovném pojetí realistické duplikace, a proto nemohly sloužit jako model pro zvukovou reprezentaci obecně, ani pro filmový zvuk zvlášť. Způsob, jakým inženýři vyjednávali o přizpůsobení svých standardů vládnoucímu modelu, je proto důležitý pro pochopení síly klasického paradigmatu. Mimo jiné naznačuje, jak toto paradigma fungovalo nejen v pozitivním smyslu stimulování určitých norem, ale také jak nutně vykonávalo a udržovalo určitá vyloučení, čímž si samo zajišťovalo pravidelný chod.
10/ První verze přednášek pronesených v rámci této Zvukové školy (Sound School) byly přetištěny in Cowan, 1931; přepracované verze přednesené roku 1938 viz in Motion Picture Sound..., 1938. Plány školy vypracované akademií viz např. in AMPAS Bulletin 24, 1929; AMPAS Bulletin 25,1929 a dále ve fasciklech zvláštního fondu o činnosti Producentsko-tech-nické skupiny v knihovně AMPAS — viz hlavně kartony 39 a 43 a souhrnné fascikly. K obecné historii AMPAS srov. Sands, 1977.
Vyjednávání, usmiřování a redefinování
Carl Dreher, jeden z čelních představitelů starší generace ve zvukařském oboru, ve svém článku z roku 1929 upozornil, že narozdíl od rozhlasových herců a režisérů jejich filmové protějšky ještě nepřijaly „rozhlasové hledisko". Popisoval, jak rozhlasoví pracovníci také nejprve brali požadavky zvukových inženýrů jako svého druhu profesionální urážku (i oni totiž chránili své standardy profesionálního výkonu), ale pak se postupně naučili „modifikovat svůj přednes podle potřeb mikrofonu" (Dreher, 1929a: 2). Vystupující umělci se poučili od Edisona a přizpůsobili své technické postupy standardům zvukových inženýrů, čímž zajistili, aby reprezentace, když ne přímo (neslyšený) „originál", dosahovala potřebné kvality.
V Hollywoodu byla ale situace zjevně zcela odlišná. Narozdíl od rozhlasu existence filmů nezávisela výhradně na zvukové technologii, a proto si inženýr nemohl automaticky uzurpovat nejsilnější a nej autoritativnější pozici ve studiu. Dreher tím nenaznačoval, že různí profesionálové ve studiu se mají vzájemně přizpůsobovat svým potřebám, ale dokazoval, že zvukoví inženýři kapitulovali příliš brzy a nechali se příliš ochotně znovu a znovu nutit k nepřijatelnému umisťování mikrofonu v podřízenosti kameře. Výsledná zvuková kvalita byla ubohá a stala se zdrojem kritiky směřující na konkrétního zvukového inženýra, a nepřímo pak na zvukové inženýry obecně. Následkem toho byl status zvukařů v Hollywoodu mnohem nižší než by měl být, což oslabovalo jejich schopnost vyjednávat s režiséry a kameramany.
Dreher své argumenty podpořil poukazem na rozšířenou tendenci obviňovat zvukové techniky za zpoždění a nevýkonnost při natáčení, bez ohledu na to, zda chyby skutečně způsobili. Neoprávněné kritice se podle něho lze vyhnout pečlivým vedením zápisů, které zvukaři později umožní bránit sebe i svou profesionální pověst (Dreher, 1929a: 3).11 Jinými slovy, vzájemně neslučitelné profesní a reprezentační standardy byly vnímány jako příčina tak rozsáhlých rozkolů, že skupiny pracovníků s menší institucionální mocí byly nuceny vynaložit mnoho energie, aby zabránily ztrátě své prestiže a samostatného postavení na pracovišti.
Různé technické časopisy té doby shodně poukazovaly na spojení mezi tě-
11/ Na základě poznatků z denních kamerových zpráv (camera reports; formuláře vyplňované obvykle asistentem kameramana, v nichž jsou zaznamenávány údaje o všech záběrech snímaných v průběhu pracovního dne, detaily o průběhu natáčení, soupis účinkujících herců, popis dekorací, zjištěné závady, instrukce pro laboratoř ohledně způsobu vyvolání vybraných záběrů atd. — pozn. překl.) řady raných filmů Vitaphonu není důvod usuzovat, že příjem zvuku působil větší potíže než práce s herci či snímání obrazu. Srov. např. zprávy z natáčení Maltézského sokola (verze z roku 1931, známá též jako Dangerous Female), Hardto Handle (1933) a Dames (1934), které nesvědčí o žádných skutečných obtížích se zvukem. Ze tří uvedených filmů měly nejvíce problémů pravděpodobně Dames, navzdory relativné pozdnímu datu vzniku. Viz Daily Production Progress Reports, Vitaphone Collection, kartony 1448A a 1448B, Warner Bros. Archives, University of Southern California.
392
ZVUK [AKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
JAMES I.ASTRA / STANDARDY A PRAKTIKY
393
mito boji o profesní identitu a odpovědnost na jedné straně a příslušnými standardy reprezentace vyvinutými časem v soupeřících technických kulturách na straně druhé. „Teorie" tedy představuje do jisté míry konstitutivní složku identity technika, což je ovšem tvrzení, které nemá naznačovat, že technici byli nutně zapojeni do explicitně teoretických debat o obecné povaze reprezentace. Znamená pouze, že cosi, co lze chápat jako teorii, formovalo standardy a praktiky, jimiž skupiny a jednotlivci určovali hodnotu přístrojů, technických postupů, výzkumných programů a jednotlivých reprezentací. Ztéto perspektivy je jasné, že hollywoodské konflikty mezi uměním a vědou nebo mezi kameramany či „lidmi od filmu" a zvukovými „specialisty" či „pouhými techniky" byly ve skutečnosti komplexními procesy vzájemné výměny a vyjednávání o kompetencích mezi profesními skupinami a jednotlivci. Žádná ze stran nebyla ochotná vzdát se svých standardů, dokud nebyla přesvědčena pádnými argumenty nebo působivými výsledky — a i pak jen za podmínky, že nový standard mohl být ospravedlněn jako „praktická" nebo „umělecká" odchylka [srov. Altman, 1991). Pokud by měly být Dreherem popsané konflikty vyřešeny, musely by opoziční skupiny společně přepracovat svá teoretická pojetí základních cílů reprezentace hollywoodského filmu.
Technici se ale v žádném případě neomezují pouze na přesvědčení, že jeden ideál může sloužit jako univerzální standard pro všechny formy reprezentační praxe. Bordwell například dokazuje, že technici přechodného období se ve snaze o dosažení „zvukové perspektivy" pokoušeli sjednotit akustické kvality zvuku s poměrnými velikostmi obrazu. „Inženýři diskutovali o tom, jak mohou docílit .přirozeného' zvuku, když připustí, že striktně realistický zvukový záznam není vyhovující" (Bordwell, 1985a: 53). V důsledku, pokračuje Bordwell, inženýři udělali kompromis v podobě pohyblivých mikrofonů pro příjem dialogů pohybujících se postav, postsynchronního zvuku doplňovaného až po původním záznamu atd. Může to znít jako očividně správný závěr, ale skrývá se za ním podivný předpoklad. Co vlastně znamená „striktně realistický zvukový záznam"? Vyžadují „realistické" záznamy, aby byly mikrofony umisťovány těsně u zvukových zdrojů, nebo mají nahrávat ze značné vzdálenosti? Je „realistická" vzdálenost mikrofonu určována absolutní mírou, nebo se napodobuje reálný posluchač, jehož předpokládaná vzdálenost od události usměrňuje způsob práce s mikrofonem? Samozřejmě není žádný bezpodmínečně platný standard realismu, s jehož pomocí by se měřily odchylky, protože existuje nekonečný počet situací, v nichž může být zvuk vytvářen a/nebo vnímán. Pokud navíc neexistuje absolutní spojení mezi prostorem, v němž je zvuk vytvářen (tj. scénou), a prostorem reprezentovaným ve filmu, může být typ zvuku přiměřeného pro reprezentaci zcela odlišný od zvuku přiměřeného pro scénu.
Stále více hollywoodských techniků začalo uznávat, že není možné uplatňovat jediný standard — „realismus" — pro veškerou práci se zvukem, a již roku 1929 si uvědomovali, že svůj styl příjmu zvuku budou muset přizpůsobovat typu představení, které je reprezentováno. Například Wesley C. Miller tvrdil, že vaudevillový umělec může být nahráván více „zblízka", čili hlasitěji než jiný
ryp představení, a to „kvůli povaze jeho výstupů" (Miller, 1929: 5-6). Požadavkům a očekáváním filmového publika naproti tomu lépe odpovídá jakoby tajné naslouchání tiché konverzaci. Důležitější než „správnost" těchto specifických příkladů je implicitně vyjádřené poznání, že v praktickém smyslu by žádný jednotlivý standard neměl ovládat všechny nahrávací situace. Kromě toho Miller do své rovnice správné reprezentace začlenil divácká očekávání, a tím uznal, že různé způsoby oslovení utvářejí styl herectví i proceduru nahrávání — to znamená, že různé zvuky mají různé rétorické funkce.
O necelý rok později T. E. Shea prohlásil, že „[zvuk] vyžaduje nejen zcela novou aparaturu, ale také nový talent a technický výcvik, novou pečlivost a návyky". „Původní" prostor zdaleka není neutrálním místem, jehož akustická specifika musejí být respektována, nýbrž měl by být chápán spíše jako první akustický nástroj pro manipulování s nahraným zvukem, jehož úprava „závisí na zvuku a scéně, jež mají být snímány" (Shea, 1930: 356, 357, 358). Jiný komentátor v roce 1933 napsal, že
důležitost dialogu, který je vždy jasně srozumitelný, není třeba zdůrazňovat. Chccme-li získat co nejrealističtější výsledný film, musíme věnovat velkou pečlivost tomu, aby zvukové efekty byly nahrány ve správné hlasitosti. Ve snaze o vytvoření realismu jsme použili celých 16 samostatných zvukových stop, které jsou každá zvlášť kontrolovány co do hlasitosti, perspektivy a kvality, aby mohl vzniknout jejich atraktivní finální mix (Levinson, 1933: 12).
Shea sice svůj úspěch stále z velké části poměřuje nedefinovaným pojmem „realismu", ale jeho realismus je vytvořený, a proto jej lze připsat reprezentaci, a nikoli živému představení nebo aktu zvukového záznamu. Příznačné je také jeho přesvědčení, že nadřazenost srozumitelnosti dialogu v současnosti „není třeba zdůrazňovat". Ačkoli se z našeho historického hlediska toto tvrzení zdá téměř samozřejmé, standard realismu, který technici nejčastěji artikulovali, čili norma neviditelného posluchače, předpokládá, že kdyby se nějaký herec „skutečně" vzdálil od mikrofonu a mluvil „skutečně" nesrozumitelně, realistický záznam by tento fakt řádně zaznamenal. Posun priorit vyjádřený v Sheaově doporučení naznačuje, že inženýři začali plněji rozpoznávat rétorickou a enun-ciativní specifičnost různých modů zvukové produkce a typy realismu, které každému z nich odpovídají. S modelem neviditelného posluchače tak začal soupeřit alternativní ideál, založený na rétorické, narativní a diegetickč funkci zvuku, jakož i na jasnosti narace.
Nová tendence sice mohla nasvědčovat tomu, že se měnila „instinktivní reakce" (viz Altman, 1992) průměrného technika, ale pouhé uznání možnosti, že technici mohli — čas od času — dělat něco jiného, než co výslovně dovoloval model věrnosti, neznamená, že již vyvinuli konzistentní logiku, kterou by se tyto odchylky řídily. Zvukaři nechtěli věřit, že rozdílné standardy aplikují volky nevolky, a proto se snažili potvrdit opodstatnění implicitní transformace standardů a praktik prostřednictvím vypracování nového konceptuálního ospravedlnění a logiky reprezentace, jež by byly v souladu s jejich novými instinkty i s jejich novými společnými zodpovědnostmi. To, co hledali, nalezli v jiné
394
ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DÉIIN
JAMES LASTRA / STANDARDY A PRAKTIKY
395
profesní skupině — u kameramanů z ASC. Roku 1934 Harold l.ewis v článku nazvaném „Dosažení dobrého zvuku je umění" načrtl paralelu mezi kameramanem, který záměrně podexponovává a přeexponovává záběr, čímž se vzdaluje „přímočarému komerčnímu ideálu", a zvukařem zodpovědným za příjem filmového zvuku:
Dramatický příjem zvuku se musí stejným způsobem často odchylovat od standardu komerčně ideálního záznamu. Podobně jako kameraman, i zvukový inženýr musí obměňovat tón svého záznamu tak, aby vyhovoval dramatickým potřebám příběhu a scény (Lewis 1934: 65).
Skutečnost, že tento názor musel být vyjádřen explicitně, naznačuje, že „komerčně ideální záznam" (jinými slovy, model percepční věrnosti neboli neviditelného posluchače) měl ještě v roce 1934 stále svůj vliv na postoje a profesní standardy zvukařů. V kontrastu k hudebnímu zvukaři, který vždy usiluje o záznam nuancí specifických prostorů a provedení s co největší percepční věrností, musí filmový zvukař „vědět, jak každá scéna zapadá do skladby celého filmu, co jí předchází a co následuje, aby jí mohl dát tu nejlepší a nejsilnější možnou dramatickou a expresivní úpravu" (Lewis, 1934: 65). Tyto konkrétní myšlenky mají zvláštní váhu, protože jejich autorem byl prezident nově ustaveného Svazu zvukových inženýrů (Society of Sound Engineers). Stanoveným cílem svazu bylo uvést v soulad zájmy zvukových inženýrů a filmového průmyslu a posílit prestiž inženýrů v Hollywoodu, podobně jako to pro své členy učinil Americký svaz kameramanů.
Povědomí o tom, „jak každá scéna zapadá do skladby celého filmu", byla připisována značná důležitost. Z toho lze odvodit, že inženýři, kteří museli znovu řešit stejné dilema, jako o pár let dříve hudebníci, pochopili, že klasickému filmu lze lépe porozumět jako „víceaspektové"12 jednotě — kombinaci fragmentů, jejichž jednota je konstituována primárně v rovině jejich kombinace — než jako souboru individuálních, ve své podstatě diskrétních a autonomních jednotek. Estetika, jež káže absolutní duplikaci percepčné diskrétní profilmické události, bude klást příliš velký důraz na texturu a charakteristické zvláštnosti individuálního záběru nebo nepřerušovaného záznamu (take/)13 pomocí teo-
12/ Termín navržený André Gaudreaultem pro popis filmů složených z více než jednoho záběru. Lastra zde naráží na Gaudreaultův článek „The Infringement of Copyright Laws and Its Effects (1900-1906)". Gaudreault rozlišuje „jednoaspektové" (unipunctual) filmy, které jsou natočeny zcela kontinuálně, z jediného bodu pohledu, a „víceaspektové" {pluripunctuah filmy, složené z více pohledů-záběrů. Sám Gaudreault (1990: 119) v souvislosti s těmito termíny odkazuje na Lotmanův citát z Ejzenštejna, v němž se rozlišuje „výtvarná kompozice" (jednoaspektový film) a „montážní kompozice" (víceaspektový film). Překlad termínu přebírám ze slovenské verze této pasáže, kde se výraz objevuje v podobě „viacaspektový film" (Lotman, 1975: 61). (Pozn. překl)
13/ Česká terminologie postrádá dvojici výrazů odpovídajících anglickým shot (konečná podoba záběru jako stavební jednotky filmu) a lake (nepřerušovaný záznam obrazu nebo zvuku, sloužící jako pracovní verze záběru; těchto verzí může být pro každý záběr několik; ve filmařském slangu „jetí"). (Pozn. překl.)
retického a praktického upřednostňování předreprezentační události na úkor její diegctické reprezentace.
Jak již bylo řečeno, ideál percepční duplikace předpokládá, že akustická specifika původního prostoru a představení jsou nutně a přímo spojena s vlastnostmi výsledné reprezentace, a proto neexistuje (alespoň konceptuálne) rozdíl mezi prostorem reprezentace a recepce — konečné filmové publikum je implicitně přítomno na scéně a hotový film usiluje o duplikaci zkušenosti pozorovatele přítomného na scéně. Ale klasický film, jak víme, mezi tyto prostory vnáší rázná přerušení, a proto reprezentovaný prostor a čas nemusejí mít téměř nic společného se skutečným prostorem a časem produkce. Absence vnitřní zvukové hierarchie, kterou implikuje model neviditelného posluchače, předpokládá, že filmové publikum je v podstatě souborem neutrálních pozorovatelů, kteří nemají žádné preference a očekávání, pokud jde o prioritu obrazu a zvuku _jsou jednoduše svědky neporušené reality. Tento soubor předpokladů ale
činí spojování záběrů a nepřerušovaných záznamů do větších celků extrémně obtížným, protože zatímco hlasitost a kvalita zvuků se mohou v přechodech mezi následnými záběry nejrůzněji měnit, doslovně chápaný vnímatel by musel poletovat sem a tam po scéně, spolu s okem zhmotnělé kamery. Klasický film oproti tomu profituje z neustálého zdůrazňování narativně důležitých prvků na pozadí méně důležitých, ale všeobecně „realistických" prvků, stejně jako z odklonu narace kamery a mikrofonu od reálné percepce (srov. Altrnan, 1992).
Bez specifické zvukové hierarchie, vyplývající z požadavku zachovat srozumitelnost dialogu a minimalizovat vnímatelnost proměnlivosti vztahů zvuku k jednotlivým záběrům ve výsledném sestřihu, by bylo obtížné konstruovat kontinuální, mnohočlenný celek. Nadměrně věrný záznam může kontinuitu vskutku téměř znemožnit, protože každá scéna s kontinuálním zvukovým pozadím bude působit diskontinuálně, když bude sestřihána z různých záběrů. Podobné těžkosti vedly techniky k tomu, aby přímo na pláce přijímali jen dialogy, s mikrofonem poblíž herců, a charakteristické zvukové pozadí doplňovali později. To umožnilo kontinuitu napříč střihovými přechody v celkové výstavbě filmu, protože diskontinuální úseky dialogu (nebo jiné prvky zvukového popředí) i přesto vykazovaly konzistentní hlasitost a srozumitelnost od záběru k záběru, a tím umožňovaly, aby byly umístěny na umělé, postsynchronní a „kontinuální" pozadí. Tato technika dávala celému souboru dojem celistvosti a jednotnosti, a to navzdory reálné diskontinuitě produkce. Jinými slovy, integrita, a s ní tudíž i charakteristické zvláštnosti „profonografického" představení, byly obvykle obětovány ve prospěch vyššího stupně rétorické a narativní kontinuity.
Jasně to dokazuje případ doprovodné ilustrační hudby {background mu-sič). Podle modelu věrnosti, jenž zdůrazňuje především integritu a jednotu původního představení a jednotlivého záznamu této události, by vícezábě-rová hudební sekvence musela být natáčena buďto s více kamerami a jediným kontinuálním zvukovým záběrem (jak tomu po krátkou dobu skutečně bylo /srov. Struss, 1929/), nebo složena z různých provedení téže hudební sekvence.
396
ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
IAMES LASTRA / STANDARDY A PRAKTIKY
397
Jelikož bylo těžké dosáhnout jednoho dokonalého provedení a natáčení více kamerami bylo drahé a neefektivní, musely být takové sekvence konstruovány. Sestavovat dohromady výsledné uměle složené představení z několika představení „reálných" (jak to vyžadoval model neviditelného posluchače) ale znamenalo, že při každém montážním spojení musel být střihán současně zpěvák i orchestr. V diskusi o řízení hlasitosti z roku 1929 Carl Dreher upozornil, že filmová publika ještě nejsou dostatečně sofistikovaná, aby si stěžovala na „synchronizované filmy, v nichž se při změně scén [záběrů] prudce přerušuje jeden hudební úryvek a jiný začíná v plné hlasitosti uprostřed taktu [sic!]" (Dreher, 1929: 11). Ačkoli jsem nebyl schopen scénu s takto prudkou změnou najít,14 uvedený příklad upozorňuje na důležitost zachování určitých forem kontinuity napříč střihovými spojeními v celkové výstavbě filmu. Současně opouští ideu, že zvuková představení je třeba spíše nahrávat než konstruovat. Hudební sekvence je ovšem pouze výraznější formou obecného problému, protože pokud by popředí, pověřenému plněním narativních (a ekonomických) funkcí, nebylo propůjčeno postavení nadřazené vůči méně důležitým, ale zcela „přirozeným" pozadím, působila by diskontinuálně většina filmových scén, sestřihaných z různých zábčrů.
Zatímco takové obavy — a změny v pracovních postupech, které by si vynutily— mohly být přijatelné pro kameramany, obracely se proti zavedeným normám a standardům zvukových inženýrů. Modifikace teoreticky předepsaného postupu práce s mikrofonem, například prostřednictvím pohybování s mikrofonem na tyči za účelem sledování herce po scéně (které se v Hollywoodu brzy stalo normou), nemohla být snadno uvedena v soulad s praktikami symfonického záznamu ani s modelem „neviditelného pozorovatele" filmové narace. Falšování akustiky scény nebo vytváření imaginárního akustického prostoru se vůbec neshodovalo se základním chápáním realismu, které formovalo samozvané technické pověření inženýrů: co nejpřesněji a nejnuancovaněji zaznamenávat, a tím i simulovat, zvukovou událost ze stabilní pozice odpovídající publiku.
Ve skutečnosti ale zvukoví inženýři dělali přesně to, že zvukové jevy stále znovu a znovu falšovali. Jak při různých příležitostech poznamenal Maxfield, změny akustiky scény, které měly prostřednictvím zvukového příjmu „dobré komerční nahrávky" vytvořit záznam s vlastnostmi (například v rovině dozvuku), jež požadují filmaři, se nezdály být profesionálním podvodem. Pokud prostor „skutečně" měl akustiku, jež byla škodlivá pro srozumitelnost řeči, bylo považováno za přijatelné tuto akustiku změnit tak, aby „normální" záznam zůstal srozumitelný. Možná proto, že za stavbu dekorací evidentně nebyl zodpovědný zvukař, se zdálo snazší ospravedlnit něco, co by jinak mohlo být oprávněně nazváno „odchylkou" od ideálu (srov. Altman, 1991).
14/ Možnou paralelou se zdá být úvodní scéna Broadwayské melodie, odehrávající se v prostředí hudebníků zkoušejících nové melodie. Zvuk zkoušejících hudebníků se nepřirozeně objevuje a mizí, podle toho, jak se kamera přesouvá dovnitř a ven ze sálu.
Samozřejmě, že takové techniky zdůrazňování či upřednostňování byly běžné i v architektuře koncertních síní, a tudíž zůstávaly a priori v mezích přijatelnosti. Skutečnost, že koncertní síně se akusticky nepodobají žádným jiným prostorům, a jsou tudíž odůvodněně považovány za akustické nástroje, ale nepronikla do praktického ani teoretického rámce uvažování o filmu, protože tyto prostory jsou integrálním aspektem hudby jako sociální a kulturní praxe. Kdyby si inženýři od počátku explicitně teoreticky ujasnili, že akustika je jednoduše dalším nástrojem v řetězci zvukového záznamu, a kdyby většina akustického výzkumu a praxe nebyla řízena heuristikou reálného, situovaného posluchače, pak by možná formování reprezentací filmového zvuku jinými způsoby nebylo vnímáno jako odchylka.
Představme si dva nahrané zvuky se stejnými hlavními akustickými charakteristikami. Bylo by nemožné určit, zdaje absence hlukového pozadí (například za hlasem) na jednom ze záznamů výsledkem pracné zvukové izolace, nebo nahrávání herce zblízka mikrofonem na pohyblivé tyči. Výsledné produkty by tedy mohly být naprosto zaměnitelné. Jenže inženýrské standardy věrnosti a správnosti reprezentace připouštějí jeden postup, ale vylučují druhý. Záznam zvukové události, která byla již předem hierarchicky uspořádána podle specifické sociální funkce, umožňoval inženýrům trvat na deskriptivní estetice nezasahování, jež se vyhýbá jakémukoli zjevně narativnímu nebo rétorickému použití zvukové aparatury, ale přesto docílit rétorických efektů. Rétorickým prostředkem byl již sám „nefalšovaný" originál.
Důraz na záznam nebo inskripci daný problém zcela nevyřešil a ve skutečnosti působil spíše jako překážka. Zvukoví technici se museli opakovaně smiřovat s modem produkce založené nikoli na věrném zachycování reálných událostí, nýbrž spíše na konstruování událostí pečlivě hierarchizovaných, jejichž realismus je funkcíjejich věrohodnosti a slučitelnosti s konvencemi narativního realismu, a nikoli doslovné, percepční duplikace. Část obtíží, které technici měli s uznáním těchto faktů, spočívala v široce rozšířeném sklonu svévolně omezovat procesy reprezentace na jednoduchý akt záznamu. Komentátoři píšící z mnoha různých perspektiv sdíleli tendenci pojednávat o efektech filmových reprezentací, jako by byly kauzálními faktory nebo podmínkami, jež existují nezávisle na procesech reprezentace. A. Lindsley Lane popsal své pojetí konečného cíle filmové reprezentace prostřednictvím pojmu „vševědoucnosti" kamery a doporučoval, aby technické postupy filmu co nejvíce zahlazovaly stopy svého působení, protože film, který
podává svědectví o tom, jak byl vytvořen, není umělecky dobrým filmem a ve své vlastní struktuře skrývá proces rozkladu, neboť odvádí pozornost publika od svého účelu, jímž je prožitek příběhu; jinými slovy, ničí nedotknutelnost „iluze přirozené události", která je psychologickým klíčem k úspěšnému prožitku filmového diváka (Lane, 1935: 95).15
15/ Zahlazení stop filmového pracovního postupu bylo dobře artikulovaným a všeobecně rozšířeným cílem techniků a bylo přijato i jako průmyslový cíl. Stačí vzpomenout premisu, vyjadřovanou znovu a znovu v technických časopisech, že je samozřejmé, že mikrofony by neměly být v kameře vidět.
398
ZVUK JAKO PODNET PKO NOVE INTERPRETACE FILMOVÝCH DEHN
IAMES LAST RA / STANDARDY A PRAKTIKY
399
Lane zde připouští, že cílem filmové reprezentace je vytvořit „iluzi přirozené události" čili reprezentovaný efekt události, jež zdánlivě existuje nezávisle na aktu záznamu — události, jež jako by se jednoduše „přihodila" a byla zaznamenána. To je v rozporu mimo jiné s texty Maxfielda, který usiloval o stejný efekt, ale stále pojímal ideu zachycení (nebo „objektivního záznamu") jako nutně skutečný proces, a proto upravoval (podobně jako raní filmoví tvůrci, kteří uměle vytvářeli „reálné" události) originál prostřednictvím jeho inscenování, aby mohl být jednoduše „zachycen". Lane vnímal efekt zachyceného právě jako efekt, feho pojetí nejspíš nesdílelo mnoho současníků, ale ti, kdo je nesdíleli, by neměli být považováni za naivní. Dnes se přesvědčení, že existuje mimořádně důležitá, nezávislá, předreprezentační událost, projevuje například ve výsadním postavení, jaké připisuje originálnímu zvuku akademická teorie. Takové tendence v neformální i formální teorii mají sklon zanedbávat míru, v níž všechny aspekty scénografie mohou a měly by být chápány jako podílející se na naraci — ne jen na snímání a střihové skladbě.
Role kameramana jako modelu pro zvukového inženýra tedy získává ještě větší důležitost, protože jeho prestiž v Hollywoodu byla nepopiratelná a jeho standardy a praktiky přesně odpovídaly potřebám studií. Zvukoví inženýři dali své roli novou koncepci, jež byla podobná roli kameramana, a tím nakonec opustili všedefinující „originální zvuk" a estetiku duplikace, kterou s sebou nesl, a pustili se, v dobrém i ve špatném smyslu, do vyrábění zvukových světů, jejichž parametry byly posuzovány hlavně podle jejich vnitřní koherence a reprezentačních funkcí.
Inženýři převzali od kameramanů jednak ospravedlnění pro upravování obrazů, jednak prestiž jejich „uměleckých" odchylek, a tak přesunuli důraz z tvorby sérií diskrétních a autonomních jednotek na jejich místo ve větších sériích reprezentací, jejichž celková jednota a kontinuita získala přednost před jednotou individuální reprezentace. Norma neviditelného posluchače uvolnila místo normě ideálního posluchače. Společně s tímto posunem došlo k re-definování standardů správnosti, které byly udržovány jako konstitutivní pro „profesionální" postup práce. Redefinováním podmínek profesní identity se zvukoví inženýři přizpůsobili vládnoucím normám hollywoodského filmového průmyslu, a takto si udrželi nejen pověst dobrých inženýrů, ale také připravili cestu pro své přijetí a postup v rámci tohoto průmyslu. Takže to, co by se jinak mohlo jevit jako marginální spor o teorii reprezentace, může být chápáno jako zásadní prvek transformace velkého, kapitalistického průmyslu. Teprve poté, co přizpůsobili své standardy a pojetí profesní identity a úspěchu standardům kompatibilním s úspěchem jejich nových spolupracovníků, mohli se zvukoví inženýři stát integrální součástí hollywoodského systému. Teorie reprezentace byla základní půdou, na níž se toto přelaďování, redefinování a integrování odehrávalo.
(James Lastra: Standards and Practices. Aesthetic Norm and Technological Innovation in the American Cinema. In: J. L: Sound Technology and the American Cinema. Perception, Representation. Modernity. New York: Columbia University Press 2000. s. 154-179, přeložil Petr Szczepanik.)
Citovaná sekundární literatura
Airman, Rick (1991): Le son contre l'image, ou la bataille des techniciens. In: Alain Mason (ed.): Hollywood 1927-41. Paris: Editions Autrement, s. 74-R6.
— (1992): Sound Space. In: R. Altman (ed.): Sound Theory I Sound Practice. New York — London: Routledge, s. 46-64.
Bordwell, David (1985): The Introduction of Sound. In: Bordwell — Staiger — Thompson, 1985: 298-308.
— (1985a): Space in the Classical Film. In: Bordwell — Staiger — Thompson, 1985: 50-59. Bordwell, David — Staiger, Janet (1985): Technology, Style and Mode of Production. In: Bordwell—Staiger—Thompson, 1985: 243-261.
Bordwell, David — Staiger, lanet — Thompson, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960. New York: Columbia UP.
Bourdieu, Pierre (1977): Outline ofäTheoryofTYacfice. Cambridge — New York: Cambridge UP; přel. Richard Nice (Esquisse d'un théorie de la pratique, precede de trois etudes d'etlmologie leabyle, 1972).
Bourdieu, Pierre et al. (1965): UnArt Moyen. Paris: Editions de Minuit.
Gaudreault, André (1990): The Infringement of Copyright Laws and Its Effects (1900-1906).
In: Thomas Elsaesser — Adam Barker (eds.): Early Cinema. Space — Frame — Narrative.
London: BFI, s. 114-122. Gomery, Douglas (1975): Tlie Coming of Sound to the American Film Industry: A History of the
Transformation of an Industry. Ph.D. dissertation. Madison: University of Wisconsin. Noble, David (1977): America by Design. New York: Knopf.
Read, Oliver — Welch, Walter L. (1976): From Tin Foil to Stereo: Evolution of the Phonograph.
Indianapolis — Kansas City — New York: Bobbs — Merrill. Rosen, Philip (ed.) (1986): Narrative, Apparatus, Ideology: A Film Theory Reader. New York:
Columbia UP.
Sands, Pierre Norman (1977): A Historical Study of the Academy of Motion Picture Arts and
Sciences, 1927-1947. New York: Arno. Williams, Alan (1992): Historical and Theoretical Issues in the Coming of Recorded Sound to
the Cinema. In: Rick Altman (ed.): Sound Theory I Sound Practice. New York — London:
Routledge, s. 126-137.
Prameny
AMPAS Bulletin 24, August 15, 1929. AMPAS Bulletin 25, September 25, 1929.
Cass, John L. (1930): The Illusion of Sound and Picture. Journal of the Society of Motion Picture
Engineers 14, March 1930, č. 3. Clark, L. E. (1932): Enter the Audiographer. American Cinematographer 13, July 1932, č. 3.
(1932a): Sound Recording: Art or Trade? American Cinematographer 13, June 1932, Č. 2. Cowan, Lester (ed.) (1931): Recording Sound for Motion Pictures. New York — London:
McGraw — Hill (pro AM PAS). Dreher, Carl (1929): This Matter of Volume Control. Motion Picture Projectionist Fehruarv
1929.
400
ZVUK IAKO PODNET PRO NOVE INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚIIN
Dreher, Carl (1929a): Stage Technique in the Talkies. American Cinematographer 10, December 1929, č. 9.
— (1931): Recording, Re-recording, and Editing of Sound. Journal of the Society of Motion Picture Engineers 16, June 1931, č. 6.
Kershner, Glenn R. (1929): The Age of Alibi. American Cinematographer 10, August 1929, s. 5 Lane, Lindsley (1935): The Camera's Omniscient Eye. American Cinematographer 16, March 1935, c. 3.
Lawrence, Frank (1929): The War of the Talkies. American Cinematographer 9, January 1929 Č. 10.
Levinson, Nathan (1933): Re-recording, Dubbing, or Duping. American Cinematographer 13 March 1933, C. 11.
Lewis, Harold (1934): Getting Good Sound Is an Art. American Cinematographer 15, June 1934, C. 2.
Martin, W. H. — Gray, C. H. G. (1929): Master Reference System for Telephone Transmission. Bell System Technical Journal 8, July 1929, č. 3.
Maxfield, Joseph P. — Harrison, H. C. (1926): Methods of High Quality Recording and Reproducing Based on Telephone Research. Bell System Technical Journal 5, July 1926, č. 3.
— (1930): Acoustic Control of Recording for Talking Motion Pictures. Journal of the Society of Motion Picture Engineers 14, January 1930, č. 1.
Miller, Wesley C. (1929): Sound Pictures: The Successful Production of Illusion. American
Cinematographer 10, December 1929, č. 9. Motion Picture Sound Engineering: A Series of Lectures presented to the classes enrolled in
the courses in sound engineering given by the Research Council of the AMPAS, Hollywood,
California. New York: Van Nostrand 1938. Olson, Harry F. — Massa, Frank (1934): On the Realistic Reproduction of Sound with Particular
Reference to Sound Motion Pictures. Journal of the Society of Motion Picture Engineers 23,
August 1934, č. 2.
Richardson, Elmer C. (1930): A Microphone Boom. Journal of the Society of Motion Picture Engineer 15, July 1930, č. 1.
Shea, T. E. (1930): Recording the Sound Picture. Bell Laboratories Record 8, April 1930, č. 8.
Sound Men and Cinematographers Discuss Their Mutual Problems. American Cinematographer 10, August 1929, Č. 5.
Struss, Karl (1929): Photographing with Multiple Cameras. Journal of the Society of Motion Picture Engineer 13, May 1929, č. 38.
Filmografie
Broadwayská melodie (Broadway Melody; Harry Beaumont, 1929)
Dames (Ray Enright, 1934)
Hard to Handle (Mervyn LeRoy, 1933)
Maltézský sokol (The Maltese Falcon / Dangerous Female; Roy Del Ruth 1931)
401
Sean Cubitt
Pygmalion: ticho, zvuk a prostor
There's a certain amount of traveling in a dream deferred (Hughes, 1974:270)
Ticho
Před časem jsem v jednom odlehlém údolí v severním Quebecu poprvé slyšel zvuky, které mě naučily chápat verše napsané před třemi tisíci let:
Try to recall the pause, thock, pause, Made by axe blades as they pace Each other through a valuable wood. Though the work takes place on the far Side of a valley, and the axe strokes are Muted by depths of warm, still standing air, They throb, throb, closely to your ear; And now and then you catch a phrase Exchanged between the men who work More than a mile away, with perfect clarity. (Logue, 1988: 26)'
Hemžení hustě zalidněné Evropy dnes znemožňuje slyšet všednost zvuku s takovouto wolframovou čistotou. Přirovnáním úderu sekerykřinčenímeče o meč uprostřed boje Homér zdůrazňuje důvěrnou znalost slyšení—citlivost smyslů, která je v přetížených zvukových prostředích současnosti z větší části ztracena. Tato ztráta možná vysvětluje, proč jsme začali nacházet zalíbení v tichu a postulovat ticho jako hlavní zřetel estetického hodnocení.
Roku 1952 skladatel John Cage navštívil jednu z bezdozvukových komor v psychoakustické laboratoři Harvardské univerzity, místnost upravenou tak, aby pohlcovala téměř všechny v ní vytvořené zvuky. Nicméně Cage zde slyšel dva různé zvuky: nízký tepající puls a vysoký zpěvavý tón. Pověřený technik mu vysvětlil, že první ze zvuků vydávala jeho krev a druhý centráJní nervový systém. „Můžeme sebevíc zkoušet vytvořit ticho, ale nebudeme toho schopni,"
1/ Anglická verze této pasáže z Homérovy íliady se výrazné liší od českých překladů a obsahuje rozsáhlejší reflexi zvuku a sluchového vnímání (to se týká nejen níže citovaného překladu 0. Vaňorného, ale i překladu Rudolfa Mertlíka): „Jako se rozléhá zvuk, když dřevaři kácejí dříví / v lesních úvalech horských, a každý je zdaleka slyší, / takový zdvíhal se hřmot z jich výzbroje z kovu a kůže / od země širokých cest, též ze štítů zdělaných pevně, / jak se tam tepali meči a oštěpy o dvojím hrotu" (Homér, 1934: 391-392). Důvod těchto odlišností spočívá v koncepci Loguova přebásnění antického originálu do angličtiny, které je záměrně velmi volné (jak Logue zdůrazňuje v předmluvě své knihy). (Tato i všechny další poznámky pod čarou k tomuto textu byly doplněny překladatelem.)
402
ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
SEAN CUBITT / PYGMALION: TICHO. ZVUK A PROSTOR
403
poznamenal Cage. „Neexistuje ticho, které by nebylo plné zvuku" (Revill, 1992-162). Pro Cagea a pro moderní kulturu z toho vyplývá, že ticho je kýženým stavem, v němž musí být ignorován jak vnější zvukový svět, tak i tělo, které slyší.
Dokonce i v přeplněné galerii hledáme vnitřní klid, který obvykle spojujeme s pohrouženou kontemplací estetického objektu. Tuto zvláštní iluzi ticha uprostřed davu vytvářelo pojetí autonomie uměleckého díla od Kanta (1975/1790) ke Greenbergovi (1992/1960). Ticho výtvarného díla není inherentní kvalitou výtvarného umění, nýbrž jednak historickým produktem procesu, v němž bylo konstituováno jako sdělení, jednak historickým produktem dematerializova-ného hodnocení, od kantovské bezzájmovosti po poststrukturalistický imate-rialismus. Dokonce i hudba dosáhla jistého ztišení, a to nejen ztišení publika, nýbrž také samotného díla — v důležitosti připisované čistotě tvaru například v Bachově Umění fugy, v nesmyslové algoritmické inteligenci, jež transcenduje vrtochy konkrétního provedení, nízké tělo i materiální vibrace vzduchu a ucha. Greenberg vrátil umění určitou materialitu, což byl významný úspěch, ale tím, že zdůrazňoval mediální specifičnost (především malby), nepřímo přispěl ke ztišení uměleckého díla a jeho konzumpce. Stockhausen a Cage, kteří pracovali s obdobnými, zvukově specifickými koncepty hudební autonomie, bojovali velmi odlišnými způsoby za to, aby byl hudbě vrácen — prostřednictvím nových modů naslouchání a nových strukturních principů — pocit materiality zvuku. Stejný krok—skrze obnovení konfrontace posluchače a vibrací — vrací ztracenou materialitu také aktu naslouchání. Utopický moment ticha možná již pominul, tak jako ryzí zvukový svět Homéra, ale estetika čistého slyšení, oddanost autonomii zvuku, přetrvává a povede nás k nutnosti krajně obtížného vytvoření skutečně audiovizuálních médií.
Čisté slyšení
Obtížnost cesty čistého slyšení pochopil Christian Metz, který ve studii poprvé publikované roku 1975 tvrdil:
Když zřetelně a vědomě uslyším „šplouchání" nebo „hvízdám", budu mít pouze pocit první identifikace, stále neúplného rozpoznání. Tento dojem zmizí, až když pochopím, že to bylo šplouchání řeky a hvízdání větru v korunách stromů. Rozpoznání zvuku zkrátka vede přímo k otázce: „Zvuk čeho?" (Metz, 1980: 25).
Tato otázka může být zodpovězena s pomocí sémiotického principu, metakó-dování zvuku v jazyce: zdvojení, jež dává zvukovému vnímání sociálně konstruovaný význam. V naslouchání se projevuje tendence neslyšet zvuk, ale název zvuku, vyvozovat z něj jeho zdroj nebo mu přisuzovat určitou sémantickou funkci. Takže místo abychom slyšeli zvuk sám o sobě, „rozpoznáváme" jej. Pak jsme schopni určit, co jej vytváří, a říci si: „Nyní rozumím." Když se to děje — například když slyšíme zaskřípění a pomyslíme si: „To je to uvolněné podlahové prkno" —, přesouváme obsah percepce z ucha do podlahového prkna a akt percepce z vibrací vzduchu/ucha do verbálního potvrzení, lak dovozuje Metz,
Mohli byste říci, že jsme se ocidi dost daleko od „nepřátelského spektáklu" subjektu a objektu, od kosmologických stejně jako existenciálních (nebo alespoň transcendentálních) tady je", jimiž chce fenomenologie situovat naši přítomnost do objektů a přítomnost objektů do nás. Nejsem si tak jist; nebo jinak, tato „vzdálenost" existuje pouze podél určitých os a neznamená úplné protržení horizontu (Metz, 1980: 31-32).
Toto kódované naslouchání nezdůrazňuje běžné pronikání zvuku napříč naslouchajícím a světem, nýbrž opozici mezi subjektem a objektem, a rozpoznává historickou povahu slyšení jakožto získané schopnosti, vymezené determinacemi specifické kultury. Metz klade důraz na formální, ne-li v původní danosti zakotvenou vzájemnou oddělenost slyšení a vidění. Naproti tomu fenomeno-log Merleau-Ponty popisuje situaci, kde:
Zvuk i barva prostřednictvím svých vlastních uspořádání činí objekty jako popelník nebo housle plastickými, a ty pak oslovují přímo všechny smysly; nebo jinak, z opačného konce zkušenosti: zvuk a barva jsou přijímány do mého těla, a tak se stává obtížným omezit mou zkušenost na jedinou smyslovou oblast (Merleau-Ponty, 1962: 227).
V tomto případě se buďto sám objekt prezentuje percepci jako celek, anebo tělo zakouší jako jednotu své smysly, ale v obou případech jsou zvuk a slyšení jedno a totéž. Na druhé straně Metzova sémantická relace kódovaného slyšení — možná proto, že závisí na mezeře mezi subjektem a objektem, jež je konstruovaná nahraným zvukem, oddělujícím slyšícího od slyšeného — s sebou nese instrumentalizaci naslouchání, organizaci senzorického aparátu do sémantické hierarchie. Tento druh slyšení neslouží slasti ze slyšení, nýbrž pojmenovávání a kontrolování světa zvuku a somatické moci percepce. Metz to chápe jako sociologický fenomén, jako něco daného v současném kulturním kontextu; měli bychom být opatrní, abychom to nezaměnili za inherentní vlastnost každého naslouchání. A vskutku, v současných akustických uměních se projevuje určitá tendence, jež stojí v opozici k sémantizaci zvuku v jakékoli podobě.
Ve své knize Trnité des objets musicaux (1967) skladatel Pierre Schaeffer argumentuje pro autonomii té fáze slyšení, která předchází dokonce i Metzově „primární identifikaci" — pro „redukované slyšení", jež se vyvažuje z kauzální definice zvuku i jeho afektového/sémantického popisu, když se zaměřuje na akustické kvality zvuku samotného. Michel Chion ve svém komentáři k Schaef-ferovi vysvětluje, že „percepce není čistě individuálním fenoménem (...), redukované slyšení, jak je definuje Schaeffer, by mělo být situováno do objektivity--zrozenč-z-inter-subjektivity" (Chion, 1994:29). Při redukovaném naslouchání slyšíte právě to, co je sdílené: mohou to slyšet všichni, když úplně vyloučí své interpretace. Tento silně nepřirozený modus „akusmatického" naslouchání vyvolává charakteristické zbystření sluchového ústrojí, které v Schaefferově typologii rozvíjí skulpturální slovník textur, objemů a rychlostí. Mimo to — protože v praxi závisí na slyšení přesně stejného zvuku v přesně stejném akustickém prostředí — je redukované slyšení použitelné zejména pro nahraný zvuk, ačkoli vycvičené ucho samozřejmě bude schopné reagovat i na nejefemérnější události zvukového prostředí (vzpomeňme například na poznámky o ptačím
4Ü4
ZVUK IAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚIIN
SEAN CUBITT / PYGMALION: TICHO, ZVUK A PROSTOR
405
zpěvu Oliviera Messiaena2). A nakonec tento typ slyšení také vykazuje green-bergovské zaujetí tkanivem média, věcí samotnou spíše než vyvozenými idejemi o způsobu jejího vytvoření nebo o její recepci, což nám dovoluje ptát se, jakou povahu by mohl mít čistý zvuk a jaké vztahy by jej mohly spojovat s utopismem zrychlené modernity. Mezi těmito vlastnostmi bude zaujímat důležité místo také to, co může být v percepci zvuku sdíleno jako objem, textura a rychlost.
Mikrorytmy a mikrotonality, ale také nanorytmy a nanotonality, charakterizují některé z nejakusmatičtějších projevů současné hudby, jak to ilustruje namátkově vybraná pasáž z jinak necitovatelného rozhovoru se Stockhause-nem, jenž zde popisuje jednu z hlavních melodií svého kolosálního díla Sirius, nazvanou „Beran":
Nakonec nevnímáme nic kromě jediného zvuku určité hustoty, podobného mumlání. Na druhé straně ale melodie sledují opačnou tendenci, postupné rallentando, a tím získávají znovu formu, zvuky se postupně stávají čistšími. Melodický rámec je rozvržen zřetelně, včetně rytmů, zvukových frekvencí a intervalového obsahu. V tomto bodě začíná změna dimenzí zvuků, které se smršťují a zmenšují. Melodie se začíná zhusťoval a sdačovat, jako by byl obr zmenšen na velikost trpaslíka. Opět nevnímáme nic než jedinečný, osamělý zvuk, zatímco rytmus pokračuje ve své cestě, jako houževnatý přeživší, uzavřený v jedné lince (Tannenbaum, 1987: 53).
Stockhausen pokračuje popisem podobných procesů, jež jsou spojeny s rytmem a jeho postupným zničením, po kterém nezbývá nic než čistý témbr, z něhož je dílo znovu budováno. Ať už se rodí z čistých tónů nebo ze samplů z živého rozhlasového vysílání, skladba dekomponuje zvuky do hudebních prostorů a rozkládá omezenou instrumentalitu sémantického naslouchání. Stockhausen postuluje surovou fakticitu zvuku jako sluchového vjemu. Jakožto hudebník se zajímá o materiální praxi tvorby zvuků, ale s potěšením přenechává kontrolu nad zdroji a modulacemi náhodě nebo samostatné logice zvukové kompozice, zbavené vztahu k melodii, harmonii, kontrapunktu či tradičním cílům hudby. Stockhausenovy autonomní zvuky jsou navigovatelnými vzdálenostmi, které současně patří i nepatří do lidského světa, jsou to průzkumy čiré autonomie hudby, oddělené i od své vlastní historie.
Nakonec přece nerozlišujeme, a ani nemůžeme rozlišovat mezi vibracemi vzduchu, vibracemi ušního bubínku a kostí (chodidla jsou po uších našimi nej-citlivějšími receptory, zvláště pokud jde o hluboké tóny; klíční kost a hrudník reagují na vzdušnější zvuky) a neurobiologickými jevy, které nám ve vzájemné shodě poskytují mentální události zvukové percepce; zvukové události tvoří prostor, který nebere ohled na neporušitelnost pokožky, platnou v západní filosofii. Mimo to, tak jako je oko zdrojem světla, je tělo ještě mnohem více zdrojem zvuku: tepání pulsu, hučení krevního oběhu, vysoké kvílení centrálního nervového systému. Veškeré slyšení je tvořeno střetáváním mezi těmito
2/ Olivier Messiaen (1908-1992) — francouzský hudební skladatel a teoretik, novátor v rytmické a metrické složce hudební kompozice; inspiroval se mj. ptačím zpěvem, který zapisoval a studoval.
tělesnými zvuky a zvuky, které do nich vstupují zvenčí a protínají je vibracemi a elektrochemickými toky. Kromě toho jsou zvukové zdroje a sluchové ústrojí fyzicky propojeny vzduchem, blízkostí a — když slyšíme dunění basového motivu prostřednictvím tanečního parketu — pevnou hmotou: fenomenologické vzájemné pronikání objektu a subjektu je mnohem obtížnější rozplést ve zvukových než ve vizuálních uměních.
Současně existují dva aspekty sociální povahy slyšení. Na jedné straně akus-matický: co je společné každé percepci zvuku čili fyziologická solidarita slyšení. Na druhé straně aspekt kódovaný: sémantická a instrumentální separace zvukového objektu od subjektu slyšení uskutečněná prostřednictvím sémiotic-kých, a tudíž sociálních kódů jazyka a pojmenovávání. Boje o význam zvuku, a zvláště hudby bychom mohli chápat jako boje o typy sociálnosti, jež jsou v nich implicitně obsažené.
Nejpřesvědčivější z těchto modelů najdeme v dialektice náhodného poslechu, jak se uplatňuje v Cageově skladbě 4'33" z roku 1952, která se skládá ze tří vět prováděných zavíráním víka piána v pravidelných periodách čítajících dohromady 4 minuty a 33 sekund. Cage tehdy usiloval o způsob kompozice, který by mohl využitím náhody vyloučit ego. Rok předtím začal používat Knihu proměn jako prostředek pro potlačení skladatelské kontroly nad produkcí hudby v rámci systému, svázaného určitými pravidly. Nyní odstranil samotný obsah hudby a zredukoval jej na čisté trvání. Avšak v takto vyznačeném čase nabývají vztahy mezi zvuky i zvuky samotné jistý druh svobody: „můžeme se vzdát touhy kontrolovat zvuk, očistit svou mysl od hudby a začít objevovat prostředky, jak nechat zvuky, aby byly sebou samými, a nikoli již nástroji lidmi vytvořených teorií nebo vyjadřování lidských citů" (Cage, 1994: 8-9). Tak jako bylo výtvarné umění transformováno Duchampovou Fontánou (1917), pisoárem podepsaným „R. Mutt", jsou hudba a auditívni umění, jež se nyní mohou vynořit zpod jejího stínu, naprosto proměněny skladbou 4'33".
Cageova skladba nepotřebuje být definována negativně, jako popřenílidské kontroly a omezení akustického univerza, ani jednoduše pozitivně, jako odhalení krásy ve zvucích každodennosti. V pozdějším navazujícím kusu 0'00" byla hudbě odebrána i kontrola trvání, aby se tak odhalila čistota zvuků a oživily schopnosti naslouchání světu. Ve své vynikající eseji ze stejné doby Douglas Kahn přesvědčivě tvrdil, že:
Hlavní avantgardní strategie v hudbě od Russola po Cagea zcela evidentně spočívala na pojmech hluku a světského zvuku jako „mímo-hudební" sféry; to, co bylo vně hudební materiality, tedy do ní bylo postupně vraceno zpět, aby se tak omladila hudební praxe (...). Ale aby byl v této strategii zvuk „zhudebnčn", musel materiálně odpovídat idejím zvukovosti čili idejím zvuku zbaveného svých asociativních atributů, zvuku kódovaného jen v minimální míře, těsně spojeného s „čistou" percepci a vzdáleného znečišťujícím účinkům světa (Kahn, 1992: 3).
Kahnova kritika se skládá ze dvou prvků. Na jedné straně obviňuje nové cage-ovské naslouchání ze zřeknutí se světa jako obsahu a z vytváření čistých zvukových prostorů, v nichž nejošklivější a nejkrásnější zvuky mají stejnou váhu.
406
ZVUK JAKO PODNET PRO NOVE INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
Tato výhrada se nevztahuje jen ke Cageovu buddhistickému kvietismu, ale evokuje také Benjaminovu kritiku novověcné fotografie, kterou německý myslitel obvinil, že se jí podařilo „udělat předmět požitku ještě i z bídy, tím, že ji pojala módně zdokonaleným způsobem" (Benjamin, 1998:163). Takový zvukový svět anuluje — podobně jako ticho vyžadované meditatívni konzumpcí umění nebo negace těla coby zvukového zdroje—vnější svět, který je vnitřně obsažený v hluku.
Druhý prvekKahnovy kritiky vyplývá z Cageových vlastních nejasností ohledně významu skladby 4 '33". Jednou, ve výše citované přednášce z roku 1957, hovořil o osvobozených zvucích, zatímco v dřívější programové poznámce citované jeho životopiscem se zmiňuje o zjištění, že používáním nalezených zvuků a nástrojů „opanováváme a podmaňujeme si hluk. Vítězíme nad ním" (Revill, 1992: 64-65). To je krédo podporované poznámkou básníka Williama Carlose Williamse ke Cageově skladbě First Construction z roku 1939: „Měl jsem pocit, že hluk, nezávislý hluk života, jako je tento vpodzemní dráze, (...) bylveskuteč-nosti ovládnut, podroben. Skladatel vzal tu nenáviděnou věc, život, a opanoval ji svou hudbou" (Revill, 1992: 65). 4'33" nesporně reprezentuje významný bod obratu v Cageově kompoziční metodě a v jeho hudebním, ba i metafyzickém směřování. Nicméně Kalinova kritika zůstává neotřesena: skladba současně kolonizuje a zahlazuje svět pod sémiotickým systémem hudby, a to i v samotném aktu přetvoření hudebního aparátu tak, aby mohl kolonizovat.
Cageova skladba tudíž není dialektická, nýbrž osciluje mezi podrobením se světu, včetně těla, které je prezentováno jako naprosto vnější vzhledem k hudební látce, a mezi radikálním zpředmětněním světa jako hudební partitury. V důsledku může být tento kus pokládán za dílo spíše psychologické než estetické, které místo vzájemného pronikání slyšícího a slyšeného vytváří určitý modus subjektivity. Ačkoli opouští sémantickou a instrumentální sféru hudby, činí tak prostřednictvím předstírání jistého druhu realismu. Naslouchá ignorovaným a opovrhovaným prvkům světa zvuku podobně jako realismus 19. století; opouští hierarchii mezi tóny ve prospěch jejich demokratických vztahů jako Schónbergova dvanáctitónová stupnice. Avšak demokracie, k níž odkazuje, má současně povahu nekonečné směny konečně směnitelného zboží. Adorno vskutku mohl docela dobře mít na mysli 4'33", když napsal:
Póly jeho [uměleckého díla] odumělečtění záležejí v tom, že se stává věcí mezi věcmi právě tak jako nástrojem psychologie vnímatele. Co zvěčnělá umělecká díla již neříkají, vnímatel nahrazuje standardizovanou ozvěnou sebe sama, kterou vnich vnímá. Tento mechanismus uvádí do pohybu a využívá kulturní průmysl. Nechává jej působit právě jako něco lidem blízkého, k nim patřícího, co jim bylo odcizeno a čím lze jako náhradou heteronomně v rekonstrukci disponovat (Adorno, 1997: 30-31).
Čistota čistého slyšení, Homérovy sekery, je neobnovitelná. 4'33" nám tedy nepředkládá nezprostředkované zvuky světa ani osvobození hudby od její vlastní autonomie, nýbrž komodifikace zvuku jako hudby v současné formě komodity bez užitkové hodnoty, ve formě čisté přehlídky vkusu. Jak poznamenal Jacques Attali, „když Cage otevírá dveře do koncertní síně, aby vpustil dovnitř hluky
SEAN CUBITT / PYGMALION: TICHO, ZVUK A PROSTOR
407
ulice, obrozuje veškerou hudbu (...). Ale hudebník nemá mnoho možností, jak praktikovat tento druh hudby v rámci existujícího systému: velký spektákl hluku je jen spektáklem, i když je rouhačský" (Attali, 1985: 136-137). Skladba 4 '33" vytváří auditívni spektákl světa, takjako kult malebnosti a romantického vznešená měnil neopracovaný terén v krajinu. Obrození hudby bylo dosaženo za cenu jejího zničení, za cenu přetvoření strojového souboru (machine ensemble)3 hudby. Cageova skladba se pak stává pouhým příkladem odchylného kódování, subverzíexistujícího systému, praktik, institucí, diskursů atechnolo-gií, jež rámují hudbu jako umění. Selhává ve věci rozrušení aparátu, protože si klade menší úkol: klást mu odpor. A nárok na bezprostřednost zvláštním způsobem selhává především v tom, jak se vypořádává s nejdůležitčjší podmínkou zvuku ve 20. století: s jeho mechanizací.
Záznam: mobilizace zvuku
Když v Pygmalionovi (1941) George Bernarda Shawa osloví profesor Higgins vCovent Garden květinářku Lízu, aby nahrál jejípřiškrcené samohlásky, zabrání mu v bezohledném týrání dívky až příchod plukovníka Pickeringa z indického vojska. Higgins, zpočátku úzkostný chvastoun, se stane přívětivějším, když zjistí, že jde o téhož Pickeringa, který napsal práci Spoken Sanskrit. Higgins a Pickering přes hlavu zmatené shawovské příslušnice dělnické třídy obhajují dva alternativní způsoby záznamu. Higginsůvtěsnopis, azvláštějeho fonogram jsou auditivním ekvivalentem Fox-Talbotovy „tužky přírody", mechanickým znovuzískáním a uchováním zvuku, primitivním empirickým realismem. Ale mluvený sanskrt?
Sanskrt, nejstaršíčlen indoevropské rodinyjazyků, vzkvétal jakožto mluvená řeč před pěti nebo šesti tisíci let. Dnes přežívá jako literární korpus. Nicméně jeden jeho auditívni prvek stále přetrvává. Starověké hymny véd mají magickou moc, ale jen když jsou správně vyslovovány. Tato výslovnost se uchovala ve starověké tradici orálních instrukcí. Shaw, stoupenec theosofky Annie Besantové,4
3/ Machine ensemble — Cubitt tento termín převzal z knihy Wolfganga Schivelbusche o cestování železnicí v 19. století (Schivelbusch, 1979), kde výraz označuje strojové uspořádání železnice (tvořené kolejemi, lokomotivou, vagóny, telegrafem, jízdním řádem, panoramatickým výhledem), jež filtruje vnímání krajiny a nastoluje nový, odcizený režim percepce. Železniční strojový soubor je do jisté míry analogický s kinematografickým dispozitivem, jenž je tvořen (v pojetí Jeana-Louise Baudryho) vztahy mezi operacemi a nástroji filmové produkce a projekce a divákovým psychickým aparátem, což se podle Cubitta projevuje především ve filmových projekcích simulujících cestu krajinou nebo v systémech širokoúhlé a stereoskopické projekce. V jednotlivých kapitolách své knihy Cubitt hledá analogie se strojovým souborem železnice i v dalších komunikačních aparátech strojově přetvářejících percepci a podřizujících přirozený svět technice: např. v technologiích zvukového záznamu, kartografických systémech, Hubbleyově vesmírném teleskopu, kyberprostoru, systémech virtuální reality, ve „vidění kyborga" a synergislických korporacích.
4/ Annie Besantová (1847-1933) — britská theosoíka a politická reformátorka v Indii.
408_zvuk ;ako podnět pro nové interpretace filmových dějin
s ľan cubitt / pycmalion: ticho, zvuk a prostor
409
si mohl být dobře vědom této tradice, která stojí v základech zdánlivě bezvýznamného fenologického akademismu. Nezáleží ale na tom, jestli s ní byl opravdu seznámen. Pickering zkrátka reprezentuje jinou tradici záznamu, která používá jako úložné médium lidské bytosti — vzácný, ryzí příklad fungování memů (srov. Dawkins, 1998; Dennett, 1991: 200-210). Védská tradice nabízí alternativu k Higginsovu mechanicismu, která je stejně hluboce konzervativní, jako je Higginsův fonograf hluboce normativní.
Paměť je podobná skarifikaci. Paměťové dráhy se tvoří v prvních měsících lidského života, když synaptické rizomy začínajítuhnout do cestovní mapy hluboce zakořeněných dispozic (Changeux, 1985: 249; Rose, 1993: 140). V tomto procesu jsou magické a transformativní síly dětského narcisty rozptýleny ve prospěch stále komplexnější dispozice k přežití. Ale kognitivistická externa-lizace paměti jako zásobárny dat a schémat opomíjí vzájemnost současného života, kvůli níž se musíme učit velkému počtu adaptačních reakcí, abychom přežili v prostředích vyvolávajících současně vědomí rizika i postoj důvěry, jako jsou technické expertní systémy dopravy (Giddens, 1998: 75-123) nebo náš internetový server a internet sám. Takovéto vzpomínky nejsou lokalizova-telné do individuální mysli či mozku, ale do vzájemně propojených cest mezi jednotlivci, které byly představitelné vždy, i když různě v různých dobách a místech — jako vzpomínky vtisknuté do nástroje, který si pamatuje ruku svého tvůrce, do starého koštěte, které si pamatuje, kde je prach, do strojového souboru [machine ensemble), který si pamatuje systém propojení. Paměť není ani bankou, do níž mohou být uloženy zkušenosti a z níž pak lze vyzvednout kognitivní mapy. Má spíše povahu tekuté látky než sítě. Současný výzkum paměti se dopustil dvojí chyby, když paměť individualizoval a externalizoval, ale ona ve skutečnosti existuje jen v komunikativní formě a naše přístroje v ní vždy figurovaly jako něco více než mnemotechnické pomůcky.
Paměť a zapomínání ovládaly zvukovou percepci před nástupem záznamu, když ještě neexistovala technologie pro uchování hluků a hlasů stejným způsobem, jakým mohly být uchovány krajiny a tváře prostřednictvím malířství nebo sochařství. Zvuk je hluboce časový. Nemůže být zmražen jako obraz: samotná jeho existence závisí na materialitě pohyblivého vzduchu, na změnách tlaku a vibracích. I ty nej nepatrnější zvuky vnímané jako sebemenší okamžiky zabírají čas díky své existenci ve formě vibrací. V nepředstavitelně klidné noci, bez větru a bez vln, spadne špendlík do měkkého bláta: lehounké plesknutí ve studni ticha. My však nebudeme zakoušet pouze zvuk a čas jeho percepce, nýbrž také čas, který zvuk potřebuje k překonání prostoru mezi námi a zdrojem, a za třetí i čas, v němž poté, co se všude kolem obnoví ticho, čekáme v důsledku prvního vjemu na opakování nebo pokračování daného zvuku. Tyto časy konstituují určitou formu vzdálenosti, smísení času a prostoru. Časy zvuku jsou současně prvky jeho geografie. V povaze zvuku je být redundantní: bez ohledu na to, zda nese již známé informace o světě, působí jako nositel vzorců a struktur nezávislých na zvukovém vyjádření nebo jen zdvojuje již dříve existující jistoty verbálního metakódu. Právě to mu poskytuje možnost autonomie, ale současně
nám to navrací zvuk jakožto lidské prostředí a rovněž — tím, že jej proměňuje z pouhého nositele v materiální mediaci — zvuk přemisťuje ve vzdálenostech mezi lidmi (a uvnitř nich). Protože jsou pomíjivé, zakotvují zvuky lidstvo v běhu času, v tragické nevratnosti změny, nad níž truchlí Catullovy verše „leč to, co v milostném toužení slyšíš od ženy, do větru piš, do víru prchavých vln!" (Ca-tullus, 1959:26) aspousta jiných básní. Právě to, na čem záleží nejvíce—vztahy mezi lidmi —, mizí nejrychleji a nejúplněji. S vynálezem záznamu je tato materiální pomíjivost restrukturalizována ve svých nejhlubších kořenech. Připojení záznamu k tradici mělo jen jeden přímočarý efekt: uvolnilo zbytek mysli pro naslouchání a jiné činnosti. Paměť byla negována tím, že byla nahrazena externím uchováváním. Především se tak ale zvuková paměť oddělila od lidského hlasu čili od lidského činitele.
V Ovidiově verzi pygmalionského příběhu, v němž jsou vyslyšeny sochařovy prosby a vytesaná podoba milované dívky ožívá, je spojení mezi dobovou technologií a smyslným požitkem zcela přirozené:
(...) dotekem sloň hned měkne a ztrácejíc původní tuhost
pod prsty povoluje a boří se, tak jako měkne
na slunci hyméttský vosk, jenž zručným palcem jsa hněten,
v četné tvary se mění a užitím stává se tvárným.
Žasne a nejistá radost jím prochvívá, klamu se bojí;
lásky však pln on zkouší opětně předmět své touhy (...)
(Ovidius, 1956: 303).
Toto taktilní tvarování je v Shawově verzi potlačeno. Higginsova práce je sub-limována z rukou do ucha, a to prostřednictvím média fonografu, jehož jehla a drážka přehrávají jeho zakázanou smyslnost. Shavvovská verze pygmalionského příběhu tvoří součást vlny zájmu o mýty, která se šířila mezi umělci jako Gérôme a Burne-Jones a dramatiky jako George du Maurier, jehož Svengali5 plní roli Pygmaliona. Pro filmové teoretiky přichází vyvrcholení pygmalionského cyklu s románem Budoucí Eva (1880-1881) Villierse de 1'Isle-Adama, kde fikcionalizovaný Thomas Edison vynalézá mechanickou ženu podle nar-cistní představy hlavního hrdiny, lorda Ewalda. Podle Annette Michelsonové (1984) a Raymonda Belloura (1986) je takto vytvořená ideální žena předzvěstí sexuální politiky filmu. Ale utopismus příběhu vychází z fonografu ukrytého v mechanickém těle, umožňujícího umělé ženě mluvitaspomocíchytréane až tak nemožné imaginární technologie i konverzovat. Vzniká tak iluze svobodné vůle a zároveň záruka, že se tato svoboda bude vždy přizpůsobovat touze lorda Ewalda. Samozřejmě je současně tato žena ideální proto, že je mechanická a říká vždy to, co chceme slyšet. Mechanický záznam je tedy technologií utvářenou ve stopách Metzova metakódu, takovým způsobem kontroly zvukového prostředí, kdy zvuk vždy odpovídá již klasifikovaným očekáváním a vytouženým zvukem magicky posiluje naši touhu slyšet.
5/ Postava maďarského hudebního skladatele a mesmeristy z Maurierova románu Trilby (1894).
410
ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
SEAN CUBITT / PYGMALION: TICHO, ZVUK A PROSTOR
411
Vynález elektromechanického záznamu a jeho vývoj směrem k digitální technologii znásobil kvantitu zvuků ve světě. I ony jsou součástí zvukových světů, které obýváme, společně se zvuky řek a sbíječek, s klapotem klávesnic a hukotem ledniček. Zvukový záznam již není naplněn magickou silou, jež zahaluje všechny nové technologie specifickým kouzlem; rozsévá své částice do akustické krajiny a integruje se do ní, i když si zachovává své charakteristické vlastnosti. Mění to, co je cizí, v důvěrně známé. Jenže když přenosné a telekomunikační technologie napomohly možnostem integrace, posílily tím také potenciál pro komodifikaci a instrumentalizaci. Jediným globálním uměním zvuku je hudební průmysl a vývoz audiovizuálních produktů. Jejich vstupním kritériem je, aby zvuk byl převeden v objekt, a tudíž aby mohl být používán. Úzké kruhové drážky fonografu byly pro Shawova profesora Higginse komoditou sloužící ke kontrole budoucnosti. Každý záznam je bezpochyby kusem minulosti obnovitelné pro přítomnost, ale akt nahrávání je rovněž pokusem zajistit si ten kus budoucnosti, v němž záznam bude přehrán. Ale to, co je kontrolováno, ztrácí svou životnost, svou schopnost vyvíjet se. Takový byl osud evropské symfonie v době zvukového záznamu. Orchestrální repertoár byl vy-brušován a stále rigidněji vymezován hierarchií forem závislých na věrnosti psané a zakonzervované partituře (jak tvrdí Michael Chanan, 1995: 116-136), a tím docházelo k jeho kostnatění. S tím související kult věrnosti v tempu, in-strumentaci a interpretaci radikálně snižoval emocionální rejstřík klasického provedení. Novější možnosti remasteringu živých nahrávek s využitím sestřihaných samplů z různých pásků a digitální střih osvobozují umělce od otročiny perfekcionismu a současně poskytují producentovi nástroje k dosažení dokonalosti. Avšak tento druhý perfekcionismus opět usiluje o idealizovanou formu, o ideál čistého akustického prostoru, čistý text a čistou instrumentaci. Integrita sdělení zde triumfuje na úkor kulturního rozvoje.
Nikdy bych nebyl býval schopen začít chápat Schbnbergovu komorní hudbu bez pomoci nahrávek. Proces naslouchání nikdy nemá povahu čistého opakování, zvláště v případě komplexních děl, jež vyžadují určitou koncentraci. Ovšem táž technologie je jakožto technika opakování rovněž regresivní, a to vtom smyslu, že vytváří fantastický režim kontroly nad pomíjivým prostředím. Nicméně, jak ukázal Rick Altman, opakování je také nenápadně narušováno prostředím, jež se pokouší ovládat: „Nejenže slyším skvělou akustiku domovské koncertní síně Clevelandského orchestru, ale musím snášet také méně ideální akustiku svého obývacího pokoje. Každý zvuk, který slyším, je tedy dvojí, poznamenaný současně specifickými okolnostmi nahrávání i zvláštnostmi situace reprodukce" (Altman, 1992: 27). Přehrání záznamu bude nejen akusticky pozměněno oproti původnímu zvuku, ale z definice je i nahrávání odloučeno od přehrávání — nahrávání a reprodukce se mohou vzájemně pouze zničit v bílém šumu zpětné vazby, pokud by nebyla dodržena pravidla přiměřeného odstupu. V tomto smyslu se nahrávací technologie podobají fotografiím, závislým na zvláštní dialektice přítomnosti a absence, protože přítomnost záznamu vyžaduje absenci představení, distanci, jež je současně časová i geografická.
A tak je tento moment nahrávání také bodem, v němž se zvuky stávají prostorově mobilními — a pluralitními. Nahraný nebo zapamatovaný zvuk může být oživen nejen v jiném čase, ale také na jiném místě. Čas a prostor jsou smířeny v odtělesnění zvuku, v jeho oddělení od zdrojového bodu. Připojení přenosových technologií— fonetického písma, telefonie, vysílání, zesílení — pouze zrychluje proces vzdalování se původnímu zdroji. Sám tento proces je prastarý. Fonetické fenomény putovaly vždy: jména Moctezumy a Čingischána zněla ozvěnou napříč kontinenty. Dnes mohou cestovat nejen jména, ale také hlasy. Mohou být slyšeny rychleji, a možná, že tato kvantitativní změna způsobila také kvalitativní posun ve významu, který můžeme připisovat medio-vanému zvuku. Mnemotechnická tradice může znovuvyvolávat pouze lidský hlas, a z něj jen jeho výslovnost a intonaci, ale ne již jeho texturu, osobitost a jedinečnost mluvy daného člověka. Orální tradice uchovává abstraktní kvalitu hlasu, ale ne jeho materialitu. Nahrávací technologie se pokoušejí vzkřísit materiál, ale klopýtají přitom, protože každá prehrávka moduluje zvuk — například zvuk řeči— nejen vlivem nové akustické situace přehrávání, ale také prostřednictvím zesilovacího systému, jenž pracuje jinak než samotný hlas. .Jediným dotykem," zpívají Flanders a Swann, „můžu Carusův hlas změnit ve skřípot vagónu."6 Mechanický zvukový záznam vtahuje hlas do problematiky reprezentace. Jeho cílem je spíše věrnost než konstrukce, falešný materialismus duplikace původního zdroje. Záznamem nejsou zvuky jen zdvojovány. Vtajem-ných procesech věrnosti se zvuk mění v mnoho zvuků: multiplikuje se jejich šířením a tím, jak se stále pokoušejí vracet k originálu, k němuž již nemohou získat přístup.
Zvuk byl vždy prostorově umístěn, protože byl vždy fyzický. Vycházel z vlhkých útrob těla, převalující se vody, nárazu bronzu na dřevo, zaplňoval prostor našeho ucha, údolí, bojiště. Tento materiál zvuku artikuloval tělo vzhledem ke světu vjejich vzájemném společenství, v jejich sdílené existenci. Avšak nahraný zvuk zdvojuje zvuk místa uměním diseminace. To je též zdrojem určitého pocitu nesubstančnosti, který v nás někdy vyvolá hudba a který nevzniká proto, že hudba nemůže být uchována, nýbrž proto, že není zakotvena ve věcech, jako je tomu v jiných formách reprezentace. Na druhé straně Karlheinz Stockhausen, přestože jde o skladatele v jistém smyslu méně vlivného než Cage, tvořivé větší míře metodou úvodů a vstupních bodů do nových auditivních prostorů. Právě jeho megalomanie činí únik hudební sféře nejen možným, ale také životně nutným, jako je tomu v klíčovém příkladu využití náhodného ladění rádia, často na mrtvá vlnová pásma: slyšet, co může slyšet jakékoli ucho. Ale dokonce i Stockhausen ve svém objevování čistoty témbru, rytmu a dalších věcí noří sám sebe i své publikum do čisté percepce. Použití rádia tuto kontemplatívni subjektivitu ruší, protože přináší závislost naslouchání na mediaci, jež je umožňuje.
6/ V originále s rýmem: „At the slightest touch, I can make Caruso sound like Hutch." Michael Flanders a Donald Swann — excentričtí britští písničkáři, populární hlavně v 50. a G0. letech 20. století.
412
ZVUK )AKO PODNĚT PRO NOVĚ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
SEAN CUBITT / PYGMALION: TICHO, ZVUK A PROSTOR
413
Zvuková teorie přichází se zásadními problémy pro koncept realismu, zvláště pak pro dobře známou problematiku reprezentace. Zvukový- záznam není o nic nevinnější nebo transparentnější replikou reality, profonografického7 zvuku, než je filmový záznam ve vztahu k profilmické sféře. Má své vlastní techniky rámování a selekce, svou pevně zavedenou estetiku, vlastní praktiky zahlazování stop svého vytvoření. Spojování pásků je téměř ideální, studiově dokonalé provedení je uzavřeno do nekonečné dialektiky delirantního usilování o neslyšitelnou dokonalost. Problém pro realismus a kritiku reprezentace nespočívá jednoduše v tom, že hudba, jakkoli definovaná, je nereferenční, ale ve faktu, že čím dokonalejší je záznam, tím méně odkazuje k původnímu zvuku. Řemeslo současné zvukové režie je bohaté na technickou zručnost, ale jen do bodu, kdy jeho oddanost zjevování reality musí být zpochybněna. Takto by mohla vypadat bazinovská kritika zvuku, ale také kritika idealizujících tendencí teorie reprezentace. Současně je to problém díla elektronických skladatelů jako Pierre Schaeffer, Stockhausen a Michel Chion (a také některých Cageových skladeb na páskách), v němž je zdůrazněno médium nahrávání, což představuje modernistické řešení. Záznam, ať už je současně čímkoli jiným, je vždy i komunikací bez obsahu, čistou mediací, vždy efektem, ale nikdy věcí samotnou. Pokud jsme se naučili poslouchat automaticky a automaticky identifikovat zvuky podle jejich zdrojů, je tomu tak proto, že jsme zapomněli, jak slyšet. Ale identifikujeme-li zdroj zvuku jako „CD přehrávač", nepochybně tím neříkáme nic o jeho obsahu. Všechna umění záznamu, ať už orálního nebo mechanického, vracejí zvuku čistotu, kterou získávají tím, že pozbývají původního zdroje.
Jak napsal John Potts (1995), digitální zvukový záznam mění metaforické kapacity zvuku. Najedná straně digitální sampling, pracující s rychlostí kolem 44 tisíc samplů za sekundu, uchopuje maličký fragment zvuku a ukládá jej do paměti; na druhé straně je rychlost samplingu vyšší než kmitání lidského sluchového ústrojí, a proto jej slyšíme jako plynulý tok. Grafické rozhraní většiny zvukových editorů nabízí možnost zobrazení synchronního notového zápisu, podobného orchestrální partituře, v němž kurzor může fungovat jako tvárná, těkající přítomnost, neomezená na linearitu. Potts zdůrazňuje novost této časové svobody, jež ovšem zjevně přináší i prostorové osvobození, které není omezené na vizuální režim interfejsu, nýbrž zapojuje do hry kanály mixu a jako samozřejmý důsledek i proměnlivost akustického prostoru při přehrávání záznamu. V tomto měnitelném prostoru zvuky přestávají být tím, čím jsou, nemohou již určovat svou budoucnost, ale stávají se subjekty o sobě, když vstupují do historie budoucnosti jakožto podmínky této budoucnosti, svázané s komplexitou vzájemně interagujících podmínek naslouchání. Zvuky proto
7/ Termín profonografický je paralelou k termínu profilmický (profllmique), který zavedla skupina francouzských fiTmologů pod vedením estetika Étienna Souriaua počátkem 50. let. Označuje všechny prvky, jež se nacházejí připravené před právě snímajícím aparátem (ať už záměrně, nebo ne).
jsou méně aktéry a více subjekty [subjects) podléhajícími [subject) světu, do něhož se znovu-vynořují (reemerge). V tomto smyslu nahrané zvuky nabývají svou vlastní volnost jednání, schopnost být prostředníkem mezi lidmi napříč časoprostorovými vzdálenostmi, čímž se stávají spíše vztahy mezi lidmi než mezi věcmi.
Stockhausenova metoda kromě toho přináší — prostřednictvím manipulace s nahraným zvukem — jedinečnost zvukových událostí v redukovaném naslouchání a odhaluje, že i představitelná čistota události jako momentu bytí je produktem komplexních interakcí a proměnlivých nastávání. Avšak jakmile jsou tato díla jednou nahrána nebo dokonce jen předvedena, jejich proměnlivost je pevně přikována k specifikům jejich existence; a Stockhausen je známý puntičkář ve věci přesnosti a autentičnosti záznamu, věrný ideálu, který záznam vynesl do ústředního postavení v chápání současné hudby. Ale auditívni prostory tradičního domácího přehrávání záznamů jsou vždy „nedostatečné" vzhledem k pojetí ideální akustiky. Možná jediné auditívni prostředí, které se blíží čistotě ideálu, poskytují sluchátka. Pokusím se problém objasnit pomocí anekdoty, která se týká velké retrospektivy evropských videoinstalací, jež proběhla před několika lety v Kolíně nad Rýnem. Kurátoři museli řešit potíže, které vznikly proto, že se zvukové prostory více než dvou instalací umístěných vedle sebe vzájemně překrývaly a vytvářely v přechodných zónách mezi sebou nezvladatelnou kakofonii. Organizátoři se rozhodli vybavit návštěvníky sluchátky aktivovanými infračerveným zářením, která zachycovala zvuk z dané instalace, pokud jste vstoupili do dosahu jejího miniaturního vysílače. Některé z vystavujících umělců pohoršila nikoli ostrost těchto přechodů, nýbrž překlad architektonického prostoru do prostoru bodového. Zvuk, přenášený vzduchem, zaujímá a vytváří určité prostředí. Při přímém přenosu do ucha, ať už s jakoukoli čistotou reprodukce, je tento prostor redukován na optimální (a imaginární) bod uprostřed mezi ušima: v duchu karteziánske teorie o šišince jako centrálním kontrolním bodu v mozku, kde všechny vjemy hierarchicky pronikají k vědomí (srov. Dennett, 1991:104-111 a passim).
Takovéto karteziánske zvukové prostředí, konstruované jako technologie, v níž je auditívni perspektiva soustředěna kolem pomyslného centrálního bodu mozku, nás nejen vracík reziduálnímu dualismu mysli a senzorického aparátu, nejen redukuje zakoušení zvuku z tělesné na čistě sluchovou událost, ale také přetváří zvukový prostor v prostor individualizovaný. Pokud má pravdu Rick Altman, je každý akt naslouchání závislý na bezprostředním akustickém prostředí a je citlivý na nepatrné změny ve zvukové pohltivosti vlhka, těl, tkanin a v rezonančních vibracích a ozvěnách nábytku a vybavení interiéru. Každá událost přehrání záznamu je proto jedinečná, vystavená nahodilým vlivům prostředí s proměnlivou akustikou a plného dalších zvukových zdrojů. Pohybovat se akustickým prostředím videoinstalací tedy znamená měnit je. Karteziánska sluchátka ve svém úsilí o pomyslnou ideálnost reprodukce zbavují posluchače fundamentální sociálnosti zvuku, který je zde méně skulpturální a spojený s tvorbou prostoru než architektonický a zapojený do obydlování prostoru.
414
ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
Walkman nesymbolizuje dichotomii městského nomáda (viz Chambers, 1990) a městského solipsisty (viz Hosokawa, 1984), nýbrž je přesným materiálním
deskriptorem jejich syntézy vsynergické a korporativní hyperindividualitě jako strojovém souboru (wac/zineeniewbZe). Nahraný zvuk v otevřené, skulpturální instalaci je naopak, řečeno Corbusierovými slovy, strojem určeným k tomu, aby se v něm žilo.
Přenos: tiché naslouchání, tiché čtení
Rozsáhlé patentní spory mezi společnostmi Bell Telephone, Western Union a Bellovou velkou filiálkou AT&T (viz Barnouw, 1966:43n; Douglas, 1987) omezily použití dvousměrného rádia na oblast námořnictví a vojenství a efektivně zavedly pojem rozhlasového vysílání (broadcasting) jako jednosměrného média. Státní monopoly v Evropě vedly ke stejnému efektu (srov. např. Briggs, 1985). Radioamatérství bylo v důsledku omezeno na nepatrný podíl krátkovlnných frekvencí a telefonní, telegrafní a rozhlasové korporace působily jako kartely, aby zamezily jakékoli snaze o demokratický přístup k radiovým vlnám. Rozhlas se stal totalitárním a univerzalizujícím prostřednictvím pravomocí, které si uzurpoval nad vysíláním, a to i v případech, jako byl Rooseveltův projev k Pearl Harboru nebo Churchillovy válečné relace, kdy rozhlas nejnaléhavěji potřeboval vyvolat demokratickou podporu. Neviditelní a neslyšitelní příjemci těchto proslovů k „národu", nevidící a němí, se stali ideologickými abstrakcemi — masa, veřejnost, domovina „posluchačů doma" a vyloučení „posluchači v... "8 raného BBC. Monolineární rozhlasové vysílání vyzařuje mlčení, dokud brání možnosti dialogu nebo na něj alespoň dozírá.
Bachtin napsal, že každý „hovořící je víceméně také odpovídajícím: vždyť není prvním, kdo promluvil, kdo porušil odvěké mlčení vesmíru" (Bachtin, 1988: 277). Ale rozhlasové řečové projevy do určité míry předstírají právě takovouto kosmologickou originalitu. Víme, že rozhlasové mlčení je časově omezené. Radiofonie je ekologická, a sice v tom smyslu, že reaguje na lidské či kosmické události týkající se prostředí: blesk, sluneční bouře, kosmické záření, pračka s nepotlačeným rušením ve vedlejší místnosti. Rádio je naladěno na materiální vesmír, a proto nemůže být univerzální v idealistickém smyslu. Nicméně zázračné vyvstávání vzdálených hlasů z reproduktorů, jakkoli zmírněné a zmasírovanč postupy udržování kontinuity a rutinním posloucháním na půl ucha, nemůže být zcela opomíjeno. Nekonečné brebentění rozhlasu je pokusem vyhladit prázdnotu, z níž se zdá tak magicky pramenit, a současně odmítnout neorganizovanou vzpouru environmentálních zvuků a ponechat stále menší poslechový prostor či vysílací čas pro reflexi a reakci. V průběhu své
SEAN CUBITT / PYGMALION: TICHO. ZVUK A PROSTOR
415
profesionalizace, trvající řadu desetiletí, se rozhlas vzdal nároků na komunikaci a stal se pouhým impulsem.
Uzavřenost rozhlasu vůči dialogu je možné slyšet v obsazování specifických druhů hlasů, školených hlasů, jež tíhnou k specifickým typům programové skladby nebo reklamy: vřele přátelské, košilatě familiérní, bezstarostné, rozjarene bláznivé nebo radostně triviální. Na druhé straně jsou vybírány a nahrávány hlasy bez přispění studiové akustiky, které mají zastupovat projevy nepřipravené, spontánní a jadrné. Ale i tyto hlasy jsou zarámovány—výběrem mikrofonu, typicky venkovním nebo rušným akustickým prostorem, absencí nižších poloh, záměrně nenazkoušenými záběry — ne proto, aby byly reálné, ale aby reprezentovaly reálnost. Skok ze studiového do pouličního zvukového prostoru tudíž rámuje dokonce i onen hlas typu vox populi9 jakožto hlavní a nespornou rozhlasovou událost, rozlomení ticha, i když ztvárňuje ideologickou konstrukci kontinuity mezi rozhlasovým a sociálním světem. Taková kontinuita existuje jen jako napodobení.
Interview typu vox populi je poslední baštou předem nepřipravovaného rozhlasu — nikoli kvůli hlasu, který nikdy není hlasem tohoto člověka zde, ale tamtoho člověka mluvícího v rádiu, nýbrž spíše kvůli nekontrolovatelnému prostředí nahrávání. Hlas v rádiu není nikdy odtržen od prostředí, ba dokonce není nikdy více závislý na prostředí, než když vychází ze studia. Zde dosahuje imitace života svého maxima, v totálně kontrolované anarchii dětských a popových stanic, v akustické tlumenosti zvukově izolovaných kabin, kde politici mluví tím nejvážnějším a nej klamavějším způsobem. Vysílání nepřipouští ticho. Dovoluje jedině ticho způsobené vypnutím, ticho hlubší než v případě všech předelektronických umění, v nichž má nosič — kámen, plátno, představení, stránka papíru— shodný rozsah i tvar jako umělecké dílo samo. V případě rádia prostředek přenosu přetrvává i poté, co jsme vypnuli právě zpívající tenor. Zůstáváme sami s mlčením kusu nábytku či kohoutku, jenž neteče ani nekape, s nefunkčním tichem, odlišným od pauzy v řeči, kterou (je-li zapnut) může přístroj jen imitovat, ale ne vyjadřovat.
Tajemství telefonu není tak velké: pořád ještě můžeme vidět dráty, které přenášejí hlas, a představovat si, jaké myriády hlasů bychom slyšeli, kdybychom přiložili ucho k telegrafnímu sloupu a naslouchali hučení větru v drátech. Kabely vytvářejí fyzický kontakt mezi jedním a druhým bodem: není zde žádné kouzelné působení na dálku. Telefon je nicméně izolovaným médiem, v tom smyslu, že není postižitelný atmosférickými poruchami či elektromagnetickým zářením. Telefonie je—podobně jako dříve telegrafie — uzavřeným systémem; proto právě ona, a ne rozhlas nebo tisk, dala vzniknout teorii informace. Kromě toho je telefon médiem intimním. Navzdory faktu, že 80% světového telefonního styku má obchodní charakter, si telefon udržuje takové zdání dialogu,
8/ Vnriginále: „home of .listeners at home'. excluded .listeners in'" — slovní hříčky ironizující slogany a způsoby oslovení posluchačů rozhlasovou stanicí, která se obrací k domácím i zahraničním příjemcům.
9/ Proces pronikání neskolených hlasů „prostých lidí", hlasu lidu (lat. vox populi}, do rozhlasového vysílání začal od 30. let (ve formě interview, kvizů ad.) a pojí se s fenoménem emblematického pořadu Vox Pop (vysílaného od r. 1935 v USA) — srov. Loviglío, 2001.
416
ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
SEAN CUBITT / PYGMALION: TICHO, ZVUK A PROSTOR
417
které mu umožňuje stimulovat šeptandu a fantazii. Ovšem za příliš velkou cenu. Neviditelný volající má možnost zůstat v anonymitě, možnost, jež ovlivňuje jeho či její identifikaci. Za fantazii se platí odtělesněním. Telefonování je ale v imaginaci i každodenním použití také omezeno, navzdory technickým pokusům o opak, na dvoustranný individuální kontakt. Proto jsou rozhlasové pořady s telefonickou účastí diváků tak nevyvážené: volající je vždy jednotlivec, ale moderátorem ve studiu je pokaždé daná vysílací společnost. Podobné podmínky panují při mnoha telefonátech na horké linky pro konzumenty a do rezervačních agentur. Vztah rovnosti, typický pro dialog, je v těchto případech popřen, a to ani nemusí být konverzace rozvrhována jako schéma přepojování mezi školenými telefonními operátory.
Telefonii schází určitá tonální komplexnost, což je nedostatek, který nemohou zcela překonat žádná technická řešení. Zájem na efektivitě, na předávání sdělení, spíše než na umožňování komunikace, redukuje rejstřík alikvotních tónů, a to na úkor dialogu a onoho druhu polyfonie, z něhož se rodí kreativní neporozumění. I technicky zlepšený přenos hlasu stále trpí uzavřeností. Dokonce i digitální stereofonické vícestranné telefonní spojení se stále rozkládá v auditivním prázdnu, oddělené od akustického světa. Naslouchat hlasu v telefonu znamená sám sebe abstrahovat od zbytku světa se stejnou jistotou, jako je tomu v případě Cageových čtyř a půl minuty. Hlas znějící ze sluchátka ostře trvá na tom, aby byl slyšen, v protikladu k situaci, kdy partnera rozhovoru vyčleňujeme z davu hlasů. Perspektiva uší je zde redukována na sluchátko, zatímco v každodenním akustickém prostředí pracují uši jako potulné snímače veškerých vibrací. Místo abychom aktivně střežili sluchovou sféru, stáváme se — podobně jako pes Nipper, emblém gramofonové značky His Master's Voice — pouze pozornými. Mimo uzavřený systém telefonie a rozhlasového vysílání se potulujeme napříč auditivním prostorem; ale uvnitř tohoto systému se akustické aktivity zužují na jeden bod — ať už jsou monoaurální, nebo sluchátky směřované do mystického pineálního bodu vědomí skrytého hluboko uvnitř kostěné schránky lebky.
Když newyorský básník Frank 0'Hara psal ve svém mystifikačním manifestu „Personismus" o poezii jako o telefonních hovorech, jež se z nějakého důvodu nikdy neuskutečnily, nepoukazoval tím jen na intimitu, o niž jeho poezie usiluje, ale také na to, že pro dosažení této intimity je nezbytné opustit běžnou, účelnou syntax a slovník telefonního hovoru, a nakonec i sám přístroj, jenž byl tehdy pro technizovaný New York hlavním médiem řeči. Ať už telefonní hovor říká ještě i cokoli jiného, je vždy o absenci jednoho účastníka konverzace vzhledem k druhému. Telefony jsou zařízení pro oddělování lidí. Odtělesnění hlasu, jeho redukce na úzké pásmo, jeho izolovanost v prázdném prostředí, jeho soustředění na ucho nebo do karteziánskych sluchátek, nutná vzdálenost mezi volajícími: to všechno slouží současně ideologii individualismu a byrokratizaci nejintimnějších mezilidských vztahů. Babylon a Gerneinschaft se zdají být našimi jedinými alternativami: zhroucení sémantického světa, nebo znovuobjevení performativní pospolitosti. Avšak obě tyto možnosti nostalgicky teskní
po minulosti, kterou nemůžeme oživit; a obě jsou chyceny do pasti dialektiky odporu, navždy podřízeny někomu dominantnímu, jehož dominanci musejí předpokládat.
Neexistuje možnost „návratu" k dialogu. Nemůžeme se k sobě opět obracet tváří v tvář jako sobě rovní, s vědomím, že sdílíme stejné hodnoty, stejné vztažné body, přesvědčení a slovníky. Tato transparentnost je pryč a s ní zmizela i prezence řeči vzhledem k jejímu původnímu zdroji. Více než kdy dříve si uvědomujeme, že mluva má rétorickou povahu. Poměrně nenápadné napodobování toho, čemu nás naučily věřit záznamové a vysílací technologie, formuje náležitou výslovnost, správnou syntax i afektovanou intonaci, jež se v nás zabydlují dokonce i tehdy, když mluvíme tiše k sobě samým. Od doby Alexandra Grahama Bella neexistuje vnitřní řeč, která by již nebyla zkouškou pro řeč veřejnou, a Edisonův fonograf lze chápat jako technickou realizaci smrti konverzace, kdy se řeč přesouvá od dialogu mezi sobě rovnými k veřejnému řečovému projevu jednotlivce. Mluva jakožto oběť kolapsu soukromí již není osobní dovedností, nýbrž je realizována na hranici vnitřní řeči a rečnictví, sféry intimní a veřejné, na okraji politiky nevědomí.
V dlouhém historickém procesu, během něhož se stávala rétorickou, mluva téměř vyhladila naslouchání jako pasivní schopnost. Jsme posedlí zasahováním, a proto jsme nejhorší pozorovatelé sebe samých. Vítězství teoretického nad praktickým věděním v technizovaném světě, kde musíme spoléhat na druhé, abychom mohli vybudovat vlastní dopravní a komunikační systémy a potravní technologie, oslabilo naše chápání materiality světa. Proto již téměř nejsme schopni slyšet mluvenou řeč: zmocňujeme se jí jako sdělení nebo stále více jako symptomu; jako něčeho typického a nyní i jako něčeho neautentického. Nechci detailně uvádět námitky proti těmto teoretickým pojetím řeči, ale spíše vzdorovat empirické absenci pasivní a receptivní, akusmatické praxe naslouchání—naslouchání fonémům, akcentům, formě, tónu a síle mluvícího hlasu. Isme pro tento typ naslouchání příliš aktivní a nemůžeme se dočkat, až ten druhý hlas vystřídáme svým vlastním; dokonce i když podobně jako nějaké rozvášněné dítě víme, že to, co říkáme, je stejně irelevantní a neoriginálni, stejně typické a neautentické jako hlas, který jsme přerušili. Posloucháme — aniž bychom skutečně slyšeli — pouze proto, abychom uposlechli, nebo odmítli. V ohromujícím množství hlasů zvedajících se ve světě neslyšíme téměř žádný, snad s výjimkou těch okamžiků intimity, kdy se dech, v aktu lásky či smrti, vrývá do narcistního zrcadla našeho já. Taková otevřenost vůči jiným hlasům by nás dohnala k šílenství, ale protože nám chybí, stali jsme se hluchými ke změnám, jimiž procházela řeč a naslouchání od dob Edisona. Slyšení se komodifikovalo, a proto se stalo banálním. Ale nemůžeme-li snést syrovost dialogu, můžeme se přesto stát přístupnými alespoň záblesku, jenž vzniká protnutím jeho vnějších procesů s našimi vnitřními.
Na druhé straně, umění již není němé. Nejde jen o to, že umělci začali zpochybňovat nábožné ticho uměleckého díla v galerii svými filmy, artefakty mediálního umění, hřmotícími skulpturami a hudebními událostmi. Změnilo
418
ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
SEAN CUBITT / PYGMALION: TICHO. ZVUK A PROSTOR
419
se i staré umění. Společně s aurou ztratilo i své ticho. Umění se již nadále nemůže zahalovat do mysteriózní němoty, jež v minulosti zakrývala jeho kněžské nároky. Dnes musí být umění zahrnuto do akustického světa, nebo, pokud je tiché, vstupovat jako tichá věc do světa zvuku. Do této akustické sféry ale vstupuje v okamžiku, kdy je i ona sama nadobro a jednou provždy proměněna technologiemi vysílání a záznamu. Film, video, internet a zvuková umění transformují umělecké školy a galerie, ale současně jsou transformovány i ony samy a transfigurací prochází i sféra sluchu jako taková. Tato transformace není závislá na volání diskursů, jež se hromadíkolem každé významuplné události v současném světě, ale na vztahu uměleckých děl k auditívni kultuře, a to stejným způsobem, jako i díla neviditelná vyžadují, aby jim bylo rozuměno coby prvkům vizuality. Zatímco auditívni svět ve stále větší míře spadá pod hegemonii hudby, dospívají dnes dějiny nehudebního zvuku v uměních ke specifickému kritickému momentu v otázkách hlasu, materiality vtělené řeči. Umění, které se po staletí odívalo do diskursu, se nyní musí vztahovat k lidským hlasům, jež se změnily vlivem záznamu a vysílání a také působením statických a pohyblivých obrazů, tištěných slov a grafiky.
Strojová a lidská percepce jsou na sobě závislé a musejí se vyvíjet společně. Záznamové technologie nemohou být anulovány, stejně jako nemůže být oživen Kolumbus. Naše evoluce jako technizovaného živého druhu vyžaduje porozumění tomu, jak technologie již pronikly do našich vědomí a těl: například technologie psaní, která se vyvíjela přes psací stroje, textové editory, hypertexty a webové stránky, dosáhla pozoruhodné separace od mluvícího hlasu. Lidé, kteří odpovídají na dotazy vrozhlase nebo televizi, mluví, jako kdyby jejich slova bylazapsána, stejně jako hudebníci v nahrávacím studiu idealizujínotovýzápis. Učitelé a politici se snaží napodobovat zdánlivě přirozenou plynulost projevu filmových hvězd. Improvizace v dialogu, jež je základem otevřenosti vůči interpretaci a změně, ustoupila pečlivému nacvičování ustálených frází v prostředí shockjocks a new lads10 současné mediální sféry. Samotné hlasy se mění— na shromážděních, v interview nebo v telefonních hovorech — tak, aby se blížily herecké maškarádě podle předem připraveného scénáře. Psaní proniklo do psýchy.
Snad nejzajímavějším, i když tajemným výplodem této nadvlády psané řeči je úpadek hlasu v poezii, a to navzdory veškerému zájmu generativně-trans-formačních lingvistů o metrum volného verše (viz Attridge, 1982:34-55; Levin, 1962) čili o teoretické a kritické studium básní. Docházíktomu do jisté míry díky změnám v poetice, nejistotě ohledně trvající hodnoty určitých typů hudebnosti
10/ Shockjock — rozhlasový diskžokej nebo moderátor, který se specializuje na šokující až odporné výstupy, jež pobuřují běžné posluchače. Jako typický příklad bývá uváděn moderátor Howard Stern. New lad — nový sociální typ muže; mladý muž, který si užívá lepší stránky života čili konzumpci, sex, zábavní kluby, módní oblečení a rychlá auta, ale není již oním hlučným, hrubým a nafoukaným pijanem, sexistou a holkařem (jako „old lad"). Kultura „new lads" se v druhé polovině 30. let stala diskutovaným fenoménem ve Velké Británii, kde se projevovala hlavně v oblasti společenských „lad" časopisů pro muže a filmů.
slov či demokratizaci prízvuku podle principů, jako je Olsonova kvantitativní metrika, kde „počet slabik (doba trvání jejich vyslovení) redukuje akcent na problém postupování od začátku na konec verše" (Olson, 1966a: 35-36). Jedná se o modernizaci romantického pokusu navrátit lidovou kadenci do umelosti veršů a nachází se na okraji větvení dvou proudů: jedna linie nové poezie postupuje od Langstona Hughese a beatniků k performační poezii, druhá od Williama Carlose Williamse a „Black Mountain College"11 k tichému, graficky orientovanému verši. Tato typografická estetika, od Mallarmého a Apollinaira po konkrétní poezii, stojí v opozici k performanci, stejně jako prostor stojí proti času.
Toto rozdělování cest cosi dluží i dějinám záznamu. Friedrich Kittler ve své analýze rodící se modernity kolem roku 1900 napsal, že „náhražková smyslo-vost poezie nemůže být zastoupena přírodou, ale jen technologií. Gramofon vyprazdňuje naše slova tím, že opomíjí jejich imaginární aspekt (označované) ve prospěch jejich reálných aspektů (fyziologie hlasu)" (Kittler, 1990:245-246). Toto zhudebnění hlasu, jehož bylo dosaženo nahrávacím zařízením, působí— díky možnostem zrychlovat a zpomalovat, rozřezávat tělo zvuku a přezkoumávat jeho pochody — také jako modus psaní. V případě digitálních technologií je tato tendence ještě zřejmější: fonémy, které se stávají manipulovatelnými napříč celým prostorem písmenné notace, jsou zde písmeny tajemné abecedy, zápisy bez významu, jakýmsi mrtvým jazykem. Takže záznamové technologie napomáhají rozluce hlasu a textu, řeči a psaní, což je pro Kittlera důsledkem smrti Člověka, k níž došlo kolem roku 1900, kdy „mluvení a slyšení, psaní a čtení byly podrobeny zkoušce jako izolované funkce, bez jakéhokoli subjektu nebo myšlenky coby jejich stínové opory" (Kittler: 1990: 258). Toto rozptýlení všeho, co bylo kdysi konstitutivním prvkem holistické evropské kultury, je v poezii vyznačeno příchodem psacího stroje. Básně psané na stroji — jako například Morgensternův „Noční rybí zpěv" z roku 1905, který se celý skládá z nevyslovitelných grafických znaků, složených do hrubého tvaru ryby (Morgenstern, 1965), nebo Poundovy Cantos, napsané mezi lety 1918 a 1972 — osvobozují báseň od mluvícího hlasu, a tedy od času. Namísto hlasu a času prosazují „metodu Cantos a jmenovitě prostorového pole, které Pound s pomocí zobáku svého ega protínal tak ostře, že, ačkoli měl veškerý materiál časovou povahu, proměnil tím inverzně čas v cosi, na co jsme odkázáni nyní, v prostor a jeho živé ovzduší" (Olson, 1966b: 82).
Třetí prvek se spojuje s demokratickými impulsy a technologiemi vizuálního jazyka a způsobuje v poezii určité rozštěpení. Paul Celan o tom hovoří ve svém komentáři k otázkám německé poválečné poezie z roku 1958:
11/ „Black Mountain College" —experimentální vysoká škola, založenár. 1933 (azrušená 1956) v Severní Karolíně. Skupina pokrokových intelektuálů, která v této nebyrokratické instituci tvořila profesorský sbor, prosazovala liberální principy vzdělávání směřující ke komplexnímu rozvoji tvůrčí osobnosti. Kolem básníků a literárních teoretiků Charlese Olsona a Roberta Creeleyho se zformovala básnická skupina a vycházel zde časopis „Black Mountain Review".
420
ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
SEAN CUBITT / PYGMALION: TICHO. ZVUK A PROSTOR
421
Nezáleží na tom, jak živé jsou její tradice, protože s nejhrozivějšími událostmi v paměti s nejpodezřelejšími vývojovými procesy, k nimž v ní docházelo, již dále nemůže mluvit jazykem, který, jak se zdá, mnoho ochotných uší stále očekává. Její jazyk se stal střízlivějším a věcnějším. Nedůvěřuje „kráse", (...) „šedivější" jazyk, jazyk, jenž chce i svou hudebnost objevovat způsobem, který nemá nic společného s „libozvučností", jež nepřestávala více či méně bezstarostně znít i během těch největších hrůz (Celan, 1986: 15-16).
Celanova poezie svým fádním slovníkem a skrovným metrem šokuje, protože „pro žida znamená skládání v němčině po holocaustu tak temnou ironii, že Celanovu poezii nejen zastiňuje, ale proniká do její substance" (Ward, 199i: 140-141), a dále z důvodu nezbytnosti poezie tváří v tvář nemožnosti, kterou odhalil také Adorno: „Psát poezii po Osvětimi je barbarské. Naleptává to dokonce i samotné vědomí toho, proč již dnes není možné psát poezii" (Adorno, 1967:34). Trpknutí lyriky, zkorodované vědomí jejího zániku, ničí význam poezie jako čehosi, co, je-li obdařeno hlasem, posiluje jsoucí svět, utišuje jeho muka. Rozklad jambického verše, k němuž došlo někdy mezi lety 1900 a 1945, poezii ve starém smyslu znemožňuje. Yeats není prvním z moderních, ale posledním ze starých básníků. V důsledku Osvětimi se musí poezie buďto vzdát vážnosti a formálnosti a vrhnout se do usilování o vtipnou a živou zábavu — jako tomu je v performačních básních Lintona Kwesi Johnsona nebo v testimo-nios Ernesta Cardenala —, nebo se musí zříct hudebnosti. V prvním případě psané vyjádření přetrvává jako parodie psaní nebo jako druhotná dokumentace představení, jež je každopádně zapsáno, a tím uzavřeno vůči dialogu. V druhém případě báseň ztrácí časovou dimenzi a stává se pevnou, objektivní, skulpturální, čímž vylučuje hlas ze svého směřování. Mezi mlčením tištěného písma a odmítnutím psaní je třeba nějakého třetího termínu, pokud má digitální estetika, jež je ve svých známých formách tak závislá na textu, nalézt nový soulad mezi auditivním a vizuálním jazykem.
V „Malé Spartě", zahradě lana Hamiltona Finlaye,12 jsou mezi vodními nádržemi, rostlinami a stromy malé, většinou kamenné ornamenty a nápisy (fotografie mají sklon propůjčovat jim monumentalitu, která jim není vlastní—srov. Abrioux, 1992). Mnoho z nich rozvíjí Finlayův proklamovaný „neoklasický" zájem o dějiny evropského racionalismu. Jiné, jež jsou pro naše téma podstatnější, nesou jednodušší citáty. Na jednom vysokém útlém stromě je deska s nápisem: „Zpívám pro múzy a pro sebe", což je heslo hudebníka Isménia, citované císařem JuliánemApostatou, které je současně tradicionalistickým prohlášením oddanosti múzám, aktem nezávislosti i výrokem ve jménu samotného stromu. Je možné (ačkoli jsem pro to nenašel písemný důkaz), že Finlay věří v existenci múz. Jisté však je, že deska činí ze stromu emblém. Strom už není čistě
12/ lan Hamilton Finlay (1925)—skotský básník, výtvarníkazahradník. Proslavil se jako tvůrce konkrétní poezie, který své environmentálni básně vepisuje do kamenů a začleňuje je jako skulptury do přírodního prostředí. Na své farmě ve Stonypathu (poblíž Dunsyre ve skotském Lanarkshíre) vybudoval poetickou zahradu nazvanou „Malá Sparta", která obsahuje mj. zmíněné básnické instalace, zvláštní chrámovou stavbu věnovanou Apolónovi, modely válečných zbraní odkazující na nacistickou armádu a je otevřena uměleckým výstavám i veřejnosti.
sám sebou, byť si jako takový uchovává svou životní mízu a samostatnou pozici v zahradě. Získal dodatečnou významovou funkci; odměnou za toto břímě významu je mu to, že píseň větru v jeho větvích se stala uměním.
Jiná deska v březovém hájku hlásá: „The seas nave / the winďs sheaves."13 Slovní hříčky spojující moře a strom (běžné v celé zahradě) a architekturu se žněmi jsou vetkány do auditivní hříčky, náznaku hlasu v onomatopoi spojené se šustěním listí. Finlay tak svou zahradu zapojuje nejen do obnovování zapomenutého umění emblému, ale také do opětovného spojování zvuku a slova, zvuku a obrazu, zvuku a referentu. Pokud bychom naslouchali z perspektivy Douglase Kahna, pak by to naznačovalo i rehabilitaci dalšího umění, působícího mimo nadvládu hudby. Barokní zahrada byla místem vody, fontán tvořících ve slunci duhy, zurčících a šumějících potůčků, stříkání a šplouchání, kapání a crčení; Finlayovy stromy a umělé fontány a pramínky nejenže artikulují přetvoření starověkého umění hydraulického spektáklu, ony toto umění navíc artikulují mluveným a slyšeným slovem. Nejde o logocentrismus. Nejsou to hlasy čtenáře a určitě ani básníka, nýbrž hájku samotného, a s ním — v jeho rýmování s mořem a polem — i širší ekologie kolem.
Finlayovy emblémy mají čtyři prvky: vytesané slovo, živý strom a zvuky stromu a slova. Strom a jeho zvuk zde jsou „reálné", nejedná se o záznam či reprezentaci. Ale oba jsou umělé v nejstarším smyslu tohoto slova, čili vytvořené tak, že je můžeme zakoušet, jako by byly naplněny lidským, ne-li ko-modifikovatelným významem. Ve skutečnosti je sama lidskost jejich významu zbavuje svazků se stvořitelem či s posvátnem, a spojuje je s Jonsonovou snivou pastorálou, kde „Líbezní ptáčci se hašteří v lesích / Fontány šumí stékajícími pramínky /A vše zve ke klidnému spánku"14 („The Praise of a Countrie Life", verše 26-28, Jonson, 1954: 252) a s Marvellovou oceánskou „zelenou myšlenkou v zeleném stínu" („The Garden", 1.48; Marvell, 1976: 101). Nechci klást Finlayovo dílo do souvislosti s pastorálním nevědomím anglického baroka, ale poukázat zde na specificky rétorickou estetiku, v níž nám emblematizace živoucího lesa umožňuje slyšet tento les ne jako hudbu, ani jako přírodu, nýbrž jako prvek metaforického souboru, vněmž se imaginace reálna stává poetickou zónou, začínající radostí a končící moudrostí. Stojí na stupni mezi cageovským mýtem naivní a čisté percepce a mediací záznamem, ať už fotografickým nebo fonografickým, jako kritika přírodního nebo industriálního vznesena.
Slovo emblému otevírá spoj mezi znakem, zvukem, hlasem a obrazem. Finlay nahradil obraz útvary zeleně, a tím vytvořil meditatívni, příjemný a naučný prostor, v němž tyto řády vědění nejsou ani tak zpochybněny, jako spíše vtaženy do hry v odlišném modu dozvuku a ozvěny. Je to zvukové umění, jež vrací renesanční smysl pro vtipnost „Albertiho výroku, že statuae ridiculae (komické nebo směšné sochy) byly vhodné pro zahrady, kde se hra spojovala s neče-
13/ „Chrámová loď moře / snopy větru."
14/ „The soft birds quarrell in the Woods / The Fountains murmure as the streames does creepe, / And all invite to ease sleepe."
422 ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
kaným" (fazzaro, 1990: 152). Pro Nicolu Salviho, architekta římské fontány di Trevi, fontány a jejich voda „mohou být nazývány jediným věčným pramenem nepřetržitého bytí" (cit. in Moore, 1994: 49), což je jasnozřivé pochopení heideggerovského stávání. Pro Salviho představuje vítězství pomíjivého nad věčným důkaz „nekonečné moudrosti" vody. „Malá Sparta" a fontána byly vyhrazeny důvtipu. Jeden z Finlayových nejznámějších exemplářů je vytesán do tvaru přetékající letadlové lodi, na níž se občas usadí nějaký vodní pták. Váha moudrosti zde vstupuje do dialektického vztahu s jednoduchostí žertu. Přerušovaný zvuk stékání obklopuje kamennou loď analogií oceánu a frivolita krmítka neočekávaně obtížnou iluminací metafory. V dopise ze 17. září 1963 Finlay napsal:
Po každé básni se to vrací na úroveň „bytí", k téměř fyzické intuici času nebo formy (...) „konkrétno" pro mě začíná neobvyklým (protože zcela nečekaným) tušením, že syntax, kterou jsem dosud používal, pohyb řeči ve mně, ve fyzické rovině, zde již není (cit. in Bann, 1977: 9).
Finlayovo odhalení ztráty trajektorie v jeho verši je současně odhalením zázračného ticha. Slovo se stává básnickou stopou, časově prodlouženou na dobu trvání jejího podkladu (skla, skály, dřeva, budovy, zahrady) a zvětrávající spolu s ním jako „fyzická intuice" — věci, jejichž přidání ke světu nově uspořádává možnosti tohoto světa. V některých Finlayových dílech, zvláště v zahradě ve Stonypathu, nejsou slova pronášena hlasem, nýbrž stromy, větrem, vodou. Důležité je, že tyto zvuky nevycházejí z přírody, ale ze zahrady. Příroda, zapletení hlasu do světa, již neexistuje. Zahrada je konstruktem navrženým tak, aby v této situaci zesiloval sonickou myšlenku vyrytého slova. Jestliže se určitý styl psané poezie vzdal reference a znělého vyjádření, aby se identifikoval se spacializací a mlčenlivostí slova, pak Finlay ukazuje k jiným praktikám, kde báseň působí jako materiální objekt ve světě a nabízí fragment světa jako mediaci. Zřeknutí se autora a referentu posouvá báseň kčisté objektivitě, objektivitě komoditního fetiše, v němž je vztahu mezi lidmi — jazyku — dána absurdní forma objektu. Finlayovým řešením je to, že ve svém vztahu se zahradou formuje modus interakce s technologiemi zahradnictví a fontán, jež slouží přesně daným potřebám, ale jež současně skýtají silný smysl pro možnosti kyborgické kultury, vzájemného prostupování lidského a technologického mimo nástroje psaní.
Inkoherence zvukové stopy
Byly-li vztahy mezi písmem a zvukem vprůběhu posledního století napjaté, pak vztahy mezi zvukem a obrazem, zvláště mezi úzce spjatými uměními zvukového záznamu a filmu, měly blízko k občanské válce. Jestliže, jak tvrdil Tyňanov, sociální život „vstupuje do korelace s literaturou především svou řečovou stránkou" (Tyňanov, 1987: 197), pak do médií pohyblivého obrazu vstupuje ve trojí podobě: vizuální, psané a auditívni. V době příchodu talkies v pozdních 20. letech nemohl sociální život vstoupit do kinematografie jako řeč, jako jazyk, který
SEAN CUBITT / PYGMALION: TICHO. ZVUK A PROSTOR 423
byl stále společně sdílený, byť se zprofesionalizoval. Sociální prvek do kinematografie vstoupil spíše v již technizovaných a komodifikovaných formách—jako némýfilni, zvukový záznam a typografie. Neobjevil setedyjako mluveníapsaní, ale jako naslouchání a čtení, v relaci k průmyslové výrobě konzumního zboží, a nikoli k živým městským lidovým kulturám, oslavovaným ruskými formalisty. Problémem, jemuž v rané zvukové éře čelili režiséři jako Hitchcock, Mamoulian a Sternberg, tedy bylo, jak z těchto nesourodých materiálů vytvořit umělecké dílo, jež by stále poskytovalo nějakou formu koherence, podle modelu požadovaného organicistickými koncepcemi umění 19. století. V pseudokonvergenci zvuku a filmu pak bylo v sázce vzájemné zesilování mezi komunikačními kanály s odlišnou historií, praktikami a identitami. Rodící se talkies se příznačně zřekly hlasových experimentů hudby a divadla, hudební avantgardy jazzu a se-rialismu, futuristického a dadaistického zkoumání hluku, ve prospěch modelů divadelního řečového projevu 19. století, romantické hudby a omezení hluku na indexové a symbolické efekty. Rozhodně se zde nesetkáváme s oživeným, nespoutaným, prvotním modem percepce. Právě naopak: komplexní mediace mezi médii v multimediálním prostředí, jaké představují talkies, zablokovaly evoluční možnosti, právě tak, jako je otevřely.
Film samozřejmě nebyl nikdy němý. Současné výzkumy poukazují na existenci filmové hudby dokonce ještě před koncem 19. století (srov. např. Abel, 1994: 15; Musser, 1990: 210-211), hudby, která nepochybně sloužila k překrytí hřmotu projekčního zařízení, ale která také působila, podle Adorna a Eislera, „jako jakási protilátka proti obrazu. (...) hudba byla zavedena nikoli proto, aby dodávala [postavám na plátně] život, který jim chyběl, nýbrž proto, aby zaháněla strach či pomáhala divákovi zmírnit šok" (Adorno — Eisler, 1994: 47). Jinými slovy, hudba sloužila ke zprostředkovávání obrazů publiku. Strach a šok, na něž autoři poukazují, jsou efektem zjevně reprezentační povahy, neslučitelné přítomnosti a absence, obrazu samotného; hudba dělá prostředníka mezi absencí obrazu a přítomností hlediště, v neposlední řadě proto, že jakožto živé vystoupení stojí mezi spektakulárností a bezprostředností. Hudba si svůj prostředkující status střežila po celou studiovou éru, kdy překlenovala vzdálenost mezi plátnem a divákem, stejně jako uhlazovala přechody mezi záběry. Tato prostředkující funkce pomáhá vysvětlit bohatství vzájemných vztahů zvuků a obrazů, zbavuje hudbu banální nutnosti posilovat obraz a umožňuje hudbě poskytnout obrazu proměnlivější komentář než volba mezi paralelismem a kontrapunktem (viz Kalinak, 1992: 24-29). Nicméně je-li zvuková stopa tak slyšitelně umělá jako ve Wellmanově Veřejném nepříteli (1931) — střihání na zvukové signály a používání přehnaného zesílení k dosažení působivých šoků z výstřelů a pištění pneumatik — nebo v muzikálech Astaira a Rogersové z dílny RKO, má její zdůrazňování efekt minimalizace referenčního vztahu mezi zvukovou stopou a obrazy, nemluvě již o referenci k reálně existujícímu světu. Ve své prostředkující funkci dosahuje zvuková stopa jisté autonomie vůči filmovému narativu, ale v procesu spektakularizace také ztrácí část implicitního vztahu k publiku, jenž byl tak prospěšný v dobách před nástupem zvukového
424
ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
SEAN CUDITT / PYGMALION: TICHO. ZVUK A PROSTOR
425
záznamu. Namísto toho je zde dialog, který umožňuje identifikaci a hlavní zájem soustřeďuje na narativ.
Klasická zvuková stopa může být chápána jako pole boje mezi tendencemi k narativní jasnosti, které přináší hlavně dialog, a prostředkujícími funkcemi hudby. Mnoho teoretiků tvrdilo (mj. Baudry, 1976; Doane, 1980, 1980a; Neale, 1985), že klasická zvuková stopa existuje proto, aby upevňovala „ideologii přítomnosti". Takže lip-synch, synchronizace dialogu s pohyby úst postav na plátně, je určen k tomu, aby publiku přinášel nejsilnější možnou iluzi „reálné" přítomnosti postav a také poskytoval záruku plnosti filmového světa, přesvědčoval nás o celistvosti a koherenci fikce. Největší silou klasické kinematografie je její schopnost zprostředkovat iluzi takovým způsobem, že traumatická propast mezi filmem a publikem může být nejen překlenuta, ale stává se také zdrojem jeho narativního spění ke scelené subjektivitě. Příčiny jasné narace a sjednocené subjektivity nebyly v nejúspěšnějších dílech klasického Hollywoodu formálně rozlišitelné.
Pravděpodobnost se svou péčí o koherenci není cílem klasického filmu, ale jen příležitostným stylistickým doplňkem. Alternativní linie realistického filmu přijala jiný přístup. Jean Renoir vítal zvukový záznam s radostí: „Pochopil jsem rázem, co všechno se z něj dá vytěžit. Není snad předmětem každé umělecké tvorby poznání člověka a není snad hlas nejpřímějším výrazem lidské osobnosti?" (Renoir, 2004:91). Naznačoval tak, že kritika přítomnosti může být lépe realizována v realistické filmu než v klasickém paradigmatu. Renoir chápal nahraný hlas jako moment mluveného; jako věrné podání synchronismu řeči a slyšení. „Pokládám dabing, to jest dodatečné ozvučování, za ohavnost" (Renoir, 2004: 93), dodává Renoir a rozepisuje se o použití hudby a zvukových efektů (třebaže přímo nahrávaných) coby prvků zvukové stopy, které jsou stejně důležité jako dialogy, přičemž je obzvlášť pyšný na to, že zvuk vlaku v jeho filmu Toni (1934) nenípouze zvukem reálného vlaku, ale konkrétního vlaku na plátně. Důležitý je pro něj pocit jednoty světa, „mé věčné dada" (Renoir, 2004: 258). Renoirův realismus je spojen spíše s touto jednotností světa než s jednotou filmu samotného, jež je pouze jejím efektem, nebo jednotou diváka, která nemůže být efektem filmu, jelikož je to nejprve jednota diváka a světa, co utváří předpoklad realismu samotného. Renoirův realismus přehrává divákům jejich existující (ale možná zapomenutou) solidaritu se zbytkem stvoření. To vytváří jisté formální požadavky, které se pak budou vracet prostřednictvím kritického momentu digitálního zvuku.
Důležitá je především možnost pohybovat se napříč zvukovým prostředím: přistupovat ke zvukové stopě se stejnou svobodou, s jakou slyšíme svět. Pro Re-noira to v tomto smyslu byla nakonec jednota díla, jež získává převahu nad jednotou diváka. Renoir hnal konvence realismu až k jejich formálním extrémům, aby této koherence dosáhl. Synchronizovaný záznam využívá polyvalenci, am-biguitu a autonomii zvuku, aby ze zvukové stopy vytvořil hru, na níž můžeme participovat. Tímto způsobem vyloučil efekt dobře známých zvuků, kterých si již nevšímáme, čili automatizaci naslouchání. Ale dokonce i realismus závisí na
množení postprodukčních technik, včetně těch zřetelně slyšitelných, s jejichž pomocí například přecházíme od sluchové perspektivy původce zvuku k perspektivě ideálního posluchače uvnitř diegeze, který se ovšem nachází mimo samotnou akci. Instinktivní schopnost uší zaměřit se na klíčové slovo nebo zvuk je zde napodobena variacemi hlasitosti vmixáži. Ale protože je tato práce vykonána za nás, máme tendenci pokoušet se slyšet zbytek, který je zatlačen do pozadí, aby byla zřetelná hierarchická pozice dialogové stopy. Bohužel to nefunguje stejným způsobem jako technologie širokoúhlého obrazu a velké hloubky ostrosti, které očím poskytují větší svobodu zaměřit se, kam chtějí. Konstruovaná povaha zvukové stopy naopak spíše sešněrovává sluchové vnímání a vytváří propast mezi ideálním a fikčním publikem, a to především v těch místech, kde nejvíce usiluje o vytvoření sjednoceného subjektu a světa.
Filmové zvukové technologie v dosavadním vývoji směřovaly k unifikaci slyšení a produkci centrálního, karteziánskeho subjektu naslouchání. Ale klasický ani realistický film, tito předchůdci a laboratoře multimédií, unifikace naslouchajícího subjektu nedosáhly, protože nevyřešily přechody mezi jedním a druhým smyslem. Média se nesbíhají, aby vytvořila jednotné tělo; pokračují ve svém vývoji divergentními cestami, byť často ve vzájemných vztazích, a díky své divergenci působí na vnitřní evoluci každého ze smyslů a na každé médium s nimi spojené. Narozdíl od Merleau-Pontyho fenomenologických vjemů prostupujících svět, jenž obsahuje vnímajícího i vnímané, je svět samplingu, záznamu a reprodukce vtažen do času a mediace, odstraňuje Descartův centrální subjekt a učí se metzovské znepokojující nutnosti sémantických, posunutých a textuálních vztahů mezi zvukem a obrazem. Ve zvukové stopě je formování karteziánskeho vědomí, konstruování textuálního subjektu a ustavování referenčního vztahu se světem uskutečňováno prostřednictvím nových záznamových technologií a technik a nových systémů reprodukce zvuku v kinech.
To je problematika ztvárněná v neoklasicismu, čili v té tendenci současného filmu, která není zaměřena na narativ (jako v klasicismu), ani na referenci ke světu (jako v realismu), nýbrž na konstruování diegetických světů určených k prozkoumávání a navigaci. Takovéto filmy jsou charakteristické použitím velké hloubky ostrosti, komplikovanou a často přeplněnou scénickou výpravou, pikareskními narativy sestavenými z oddělených scén a zájmem o svět filmové fikce, ale nikoli napětím či psychologickým ztotožněním s hlavním hrdinou. Vpodobných filmech, včetně těch nejvíce spoléhajících na efekty, přijímá zvukový design nové úkoly. Částečně si to vynutil nástup magnetického zvuku, díky němuž se staré archivy optických záznamů staly přebytečnými, a částečně nové požadavky vytvořené domácími hi-fi systémy, ale evoluce sound designu byla řízena novým chápáním sluchových jevů jako zvukového prostředí, jako prostoru k prozkoumávání, který nejenže prohlubuje vnitroobrazový prostor, ale poskytuje také auditívni hloubku pole.15 Charakteristickým rysem nové
15/ Takto vymezeným pojmem sound designu Cubitt odkazuje na význam, který termínu dal jeho tvůrce, slavný „zvukový designér" Walter Murch, během své práce na kvadrofonní
426_ZVUK IAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
SEAN CUBITT / PYGMALION: TICHO, ZVUK A PROSTOR
427
zvukové mixáze, jež má své počátky v ansámblově obsazených filmech Roberta Altmana jako M*A*S"H (1970) a Nashville (1975), je hudba, jež je zde traktována jako zvukový efekt, obvykle se zdrojem zakotveným v diegezi (slavným příkladem této tendence je také Pulp Fiction, 1994), zatímco v dialogu se často srozumitelnost obětuje ve prospěch atmosféry, když několik hlasů mluví současně a na stejné hladině hlasitosti.
Nejpřekvapivější je ale vzestup speciálních zvukových efektů (SFX)16 na vrchol aurálníhierarchie. Ačkoli je zvukobecně stále podřízen vizualitě, boj o nadvládu mezi dialogem a hudbou, který probíhal v období filmového klasicismu, byl nahrazen vítězstvím zvukových efektů. Věrnost zdroji není důležitá: digitální techniky střihu umožňují vybudovat nové zvuky z prvotních i upravených zdrojů, které se kombinují, zrychlují nebo zpomalují a míchají dohromady, aby vytvořily zvuk pohonu vesmírné lodi nebo střelby. Dokonce i hlasům herců je ve vysokorozpočtových filmech věnována stejná péče jako hlasům zpěváků na vysoko rozpočtových CD-albech. Ben Burt vylíčil, jak míchal hlas Jamese Earla Jo-nese se záznamem jeho dýchání do regulátoru potápěčského přístroje, chvilku rychleji, chvilku pomaleji, aby tak vyjádřil charakteristický kovový šepot Dartha Vadera ve Hvězdných válkách (1977) (LoBrutto, 1994:144). V tomto smyslu digitální film odporuje Chionovu tvrzení, že „s výjimkou hudebních sekvencí se zvuky nestřihají na základě vzájemných vztahů, ale vždy ve vztahu k obrazu" (Chion, 1992:81), ačkoli na druhé straně i nový zvuk—jako je zvuk laserového meče ve Hvězdných válkách nebo burácení tornáda ve filmu Twister (1996) —, ať už je jakkoli hustě namíchán, je pak vždy artikulován s obrazem. Ale i když jsou zvuk a obraz digitálně upravovány, „obaleny" samplovanými a počítačově generovanými zvuky a vizuálními představami, proces compositingu, kombinování fotografických/nahraných a digitálně vytvořených materiálů, eliminuje realistický nárok na autenticitu. Tato autenticita byla samozřejmě sama o sobě již dříve efektem specifických technik, které lze snadno napodobit, například z důvodu naléhavé potřeby zpravodajského materiálu.
Limitovanější je nicméně úspěch zvukových systémů pro kina Dolby, Dolby Surround a THX, s nimiž je tvorba digitálního zvuku úzce spojena: evidentně nemá smysl vyrábět hi-fidelity nahrávky pro low-fidelity reprodukční zařízení. Digitální reprodukce a technické řešení prostorové akustiky v kinosálech jsou
zvukové stopě filmu Apokalypsa. Výraz sound design použil jako heslo vyjadřující požadavek sjednocení tvůrčích úkolů při tvorbě filmového zvuku do rukou jednoho umělce, zodpovědného za konzistentnost celkové kompozice zvukové stopy čili za adekvátní významovou hierarchizaci, vyváženost, přehlednost a narativní funkčnost zvukových složek. Výrazem design současně naznačoval záměr sofistikované manipulace s kanály sterofonního systému Dolby v rámci fyzického prostoru kina. Murchovou devízou byly zvuky konkrétně zakotvené v dícgctickém prostoru, vyjadřující materiální rysy prostředí, které ovšem současně plní roli aktivního narativního činitele.
16/ SFX — Sound FX. Výraz „FX" označuje oblast vizuálních i zvukových speciálních efektů; je odvozen od kódu používaného ve scénářích („f. x.") pro místa, kde budou použity speciální efekty.
zaměřeny na maximalizaci spektakulárního efektu stereofonie a vícekanálo-vého záznamu, separování zvukových stop a vytvoření diváckého účinku pro-storovosti: vrtulníky přelčtající ze zadní části hlediště do vnitroobrazového prostoru v Apokalypse (1979) a městské prostředí ve filmu Sedm (1995) jsou v tomto ohledu ukázkovými případy. Ale každý efekt je masterován v zájmu ideálních podmínek poslechu, zvukové architektury, jejíž centrum je pečlivě vyměřeno tak, aby pokrývalo všechna sedadla v kinosále. Stereofonie kinosálů se, podobně jako reproduktory zabudované do vozítek používaných pro jízdy v tematických parcích, zaměřuje na reprodukování centrického, karteziánskeho subjektu sluchátkového zvukového prostředí. Filmový neoklasicismus se o své přízvisko zasloužil tím, že se vrací k unifikaci subjektu jako ke svému primárnímu zájmu. Hlavní rozdíl vůči klasicismu tkví v tom, že jsou-li prvky zvukové stopy přeskupeny kolem zvukových efektů, aby tak přispěly ke konstituování koherentního fikčního světa —ať už jde o gangsterskou kulturu Mafiánů (1990) nebo dystopickou budoucnost Pátého elementu (1997) —, stává se centrujícím prostředkem spíše diegeze než postava, narativ nebo realita, společně se stereofonií jako nejnovějším a nejmocnějším spojencem. Ale i zde přetrvávají potíže s realistickým zvukem. Digitální záznam dokonce překonává zvukové archivy používané klasickými zvukaři v nahrazování reference analogií a metaforou. Podobně jako Finlayovy emblémy působí prostřednictvím přirovnání, ale podobně jako průmyslová výroba riskuje plochý formalismus klišé. Jako každý systém na hranici dovršení, je rovněž na pokraji vyčerpání. Ve filmovém neoklasicismu i v jeho příbuzných vedlejších produktech, jako jsou počítačové hry, nachází svůj nejdokonalejší kulturní výraz herní svět synergickč personality, ale oddálením reference se zde současně vytváří základ pro to, aby se tato synergie sama zhroutila.
Rozptýlené prostory: umělecká geografie
V rozvíjejících se audiovizuálních uměních si již zvuk nemůže dovolit být nadále podřízen vizualitě, a nemůže ani vyžadovat od publika, aby nadále obývalo jen ideální a neměnný prostor. Každý nový vztah k ekranu bude vyžadovat mobilizaci publika. Stereofónni kinematografie publikum znehybňuje, když všechny body v hledišti činí aurálně totožnými. Opoziční pojetí musí tedy být silně prostorové, vyrůstat z přenosů záznamu (čas a prostor přehrávání) a z vysílání (si-multaneita oddělených prostorů, časový paralelismus) a spojovat je s ontológií filmu jakožto média, jež přepravuje obrazy časem a prostorem: projekcí. Zvuk je projekcí, která se učí od mechanického šíření obrazů v čase a prostoru, aby předváděla své vlastní umění šíření prostřednictvím rozhlasu, záznamových technologií a telekomunikací: šíření, jež je stále globálnější ve svých ambicích i zdrojích. Zvuk nevstupuje do prostoru proto, aby imitoval sochařství nebo architekturu, nýbrž aby — prostřednictvím elektronických sítí — osnoval geografické umění, jež také chápe, že plynutí času je otázkou historie: diasporální
428
zvuk jako podnět pro nové interpretace filmových dějin
sean cubitt / pygmalion: ticho, zvuk a prostor
429
umění. Zvuk nepohybuje jen objemy vzduchu, ale také hmotou těla. Zvuk, coby umění vzdálenosti, prostoru a času, je uměním pohybu. Díky tomu, že jsme k sobě připojili záznamové a přenosové technologie, a zmnohonásobili tak počet zvuků ve světě, došlo nejen k přetvoření imaginárního vnějšího akustického světa, ale také k transmutaci pohybu, klenutí těla čtyřmi dimenzemi. Byla tím vynalezena rozptýlená a prostorová forma pro tanec populací.
Who Needs a Heart? od Black Audio Film Collective (1991), tedy fikcionali-zované vylíčení aspirací a porážek skupiny sdružené kolem Michaela X, ambivalentního podvodníka, jenž je současně objektem nenávisti hnutí za práva černochů ve Velké Británii a Trinidadu, je prostoupeno charakteristickým hustým zvukovým designem Trevora Mathisona.17 Zvukový záznam je vystavěn z překrývajících se hudebních projevů (gospel, blues, free jazz, buddhistické zpěvy), elektronických efektů a samplů, zvukových efektů mírně odpoutaných od obrazu, přímého, playbackového a postsynchronního dialogu. Zvuková stopa se tak rozvíjí napříč obrazem i souběžně s ním, vyznačuje diasporální rozptýlení významů a lidí v repeticích a polyrytmikách. Zvukový design Who Needs a Heart? zaplavuje dialogovou stopu — ono fokální pouto, jež poskytuje zvuku zdroj uvnitř obrazu, podřizuje si jej a láká diváka dovnitř vizuálního prostoru promítaného obrazu —, a tím se staví mezi diváka a obraz a sleduje křivolaké trajektorie kolem obou. Mathisonovo dílo je inspirováno improvizací stejně jako repetitivností, časovostí i prostorovostí, a tak objevuje nejen archeologii Cageovy modernistické (a současně již orientalistické) fascinace čistým zvukem a trváním v diasporálních hudebních směrech, ale také buduje pro film prostor, jenž je již vzdálený, prostor mimo obraz, geografii jeho umístění.
Takovéto vzdálenosti — vzdálenosti diaspory, spojení mezi Notting Hill a Guyanou, Chicagem a anglickým venkovem; vzdálenosti, které jsou rovněž časy historického pohybu — otevírají prostory současné hybridity a popírají transparentnost multikulturalismu tím, že vytrvale mapují pluralitu diferencí a diferenciací. Zatímco obrazy detailně znázorňují minuet genderu, třídy a „rasy" ve formativním momentu černošské britské politiky, zvuková stopa brání snadnému úsudku, jenž by takový film označil za „psychologický". Hlas zde zaujímá dvojí pozici. Působí tak, že vysílá zevnitř ven identitu, která sama má charakter rozptylování a představení a, jak tvrdí Kobena Mercer (1995; 52-53), je radikálně neúplná bez přívětivých uší druhého, jenž ji rozpoznává. Ale hlas je také symbolem neuskutečnitelné autenticity, pravdou já vůči sobě samému, symbolizací samotné ideje existence zbavené umístění (placelessness).
Kinematografie zkoumala své schopnosti vynalézání prostoru od prvopočátků. Tento prostor byl v klasickém a neoklasickém stylu omezen na to, co může být zobrazeno uvnitř hranic plátna, narativu nebo diegeze. Všichni vý-
17/ Trevor Mathison (i960) — zvukový designér a člen experimentální filmařské skupiny „Black Audio Film Collective" (John Aknmfrah, Reece Auguiste, Eddie George, Lina Gopaul, Avril Johnson, Trevor Mathison, David Law; založena 1983, rozpuštěna 1998).
znamní filmoví teoretici jej spojovali s realistickým světem práce, lásky, rození a problémů s bydlením. Pro největšího z realistických kritiků, Andrého Bažina, bylo smyslem filmu to, „že nakonec by měl být samotným životem, jenž se mění v podívanou, aby se život v tomto dokonalém zrcadle stal viditelnou poezií, vlastním já, v něž jej konečně film mění" (Bažin, 1971: 82). Ale osud filmu takový není, tedy alespoň zatím; namísto toho došlo k transfi-guraci každodennosti do spektakulárního konzumerismu a kinematografie ji musela nahradit. Výsledkem je kinematografie vyvíjející se jako prostorové umění, jako suplement reálného, materiální přítomnost, která popírá hodnotu rozlišení film/realita nikoli prostřednictvím transformace filmu, nýbrž skrze invazi reálna, materiálních prostorů zesílené zvukové reprodukce a odraženého světla.
Říká se, že Tallulah Bankheadová odpověděla na starou zenovou hádanku „Jaký je zvuk tlesknutí jedné ruky?" tím, že tazatele rázně pleskla přes tvář. Mnohoznačnost spočívá ve slovu „zvuk", protože neexistuje zvuk, který není slyšen, který se nezaboří do samotného těla poslouchajícího. Je to intimnost těla na těle. Vzduch je společný: je tím, co dýcháme. Kůže je naší poslední ochrannou vrstvou vůči světu, naší poslední maskou, ale je pórovitá, překračovaná energií druhých, vibruje v souladu s komplexním světem. Jenže ne všechny vibrace jsou synchronizované. Procesy translace — v obou svých významech překládání z jedné kultury do druhé a přemisťování věcí z místa na místo —jsou časově vázanými činnostmi. Translace oživuje starověké rituály pro mezikulturní setkání, a tím se ukazuje jako modus interpretace. V hudbě Černého Atlantiku18 taková translace udržuje pohromadě znalosti vzdáleností a mechanickou per-cepci v komplexní vzájemné výměně mezi diasporálními komunitami, které dychtivě znovuobjevují nejsofistikovanější nástroje, a — jak řekl Mathison v interview s autorem tohoto textu — „nutí techniku, aby zpívala novými hlasy". Telekomunikačně pospojovaný svět globální hudební projevy jenom zrychluje, nepodnecuje, a někdyjim i překáží svými hloupými designy. Figura zloděje dat, futurologický Anansi,19 sestavuje mozaiku černé historie v The Last Angel of History (1995)20 od Black Audio ze střepů černošské science fiction. Spojuje
18/ Black Atlantic — autor tímto výrazem odkazuje na britského sociologa Paula Gilroye, jenž píše o černém Atlantiku jako o trojúhelníku trhu s otroky (Afrika — Evropa — Amerika), který se stal historickou skutečností, z níž vyrůstá africká diasporální intelektuální kultura. Gilroy popisuje černošskou identitu v Evropě a Americe jako proces cestování a směny napříč Atlantickým oceánem. „Černý Atlantik" chápe jako moderní kulturně-politickou formaci, která se vyznačuje touhou překročit struktury národního státu a omezení národní příslušnosti (viz Gilroy, 1992).
19/ Anansi — jeden z nejdůležitějších bohů západoafrického folklóru. Je prométheovským typem boha-vynálczce, ale současně má i rysy šejdíře.
20/ The L\st Angel of History—45minutový hraný sci-fi dokument umělecké skupiny Black Audio Film Collective se zabývá afro-futurismem a alternativní černošskou kulturou. Počítačový hacker přijme faustovskou dohodu, že prodá svou duši za tajemství budoucnosti. Film obsahuje rozhovory s umělci Ishmaelem Reedem, Goldie, Nichelle Nicholsovou, Georgem Clintonem a Underground Resistance.
430
ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
pekelného psa21 Roberta Johnsona s mimozemskými tužbami Sun Ra, George Clintona, Lee Scratch Perryho a Goldie, přičemž každý z těchto hudebníků je současně na špici technologické inovace. Jak zpracovat soundtrack pro takové umělce?
Nástroji jsou interview a dialog, archiv, původní hudba a „atmosféry", ne-synchronní zvuky nahrávané v reálech, jež mají bojovat se strachem, který má film — ale ještě více televize — z ticha. V Mathisonových rukou — stejně jako v rukou všech dobrých zvukových designérů—se zvuková stopa atmosfér stává něčím více než jen zvukem prostředí, jenž má sloužit jako podpůrný doprovod k dialogu. Je materiálem, který může být modelován a otesáván podle toho, co si žádá situace, tvarován a kován v procesu analýzy zvuků jejich zpomalováním, filtrováním, separováním témbru od výšky, zkreslováním a splétáním do nových vůní. Část zdrojového materiálu pochází z let jeho práce na hudebních kompozicích, jež byly určeny pro instalace, taneční kreace, performance a filmy. V tomto případě se místem určení stala televize: jedna verze (Mothership Connection) pro Channel 4 ve Velké Británii, delší verze (The Last Angel of History) původně pro ZDF v Německu. Tak jako je kapitál pro vytvoření díla rozptýlen napříč národními hranicemi, i jeho téma sleduje vzájemné průniky a ducha doby, když obíhá po trasách někdejších plaveb otrokárskych lodí ze Západní Afriky do Západní Indie, a dílo je zasvěceno napomáhání jeho dalšímu putování napříč časy a kontinenty. Diasporální kultury již nalezly cestu do Aminová „polycentrického světa" (Amin, 1990).
Kulturní translace je praxí, kterou The Last Angel of History současně dokumentuje i praktikuje. Hlavní otázkou již není západní dominance nad globální kulturou, a dokonce ani vliv nezápadních kultur na Západ, nýbrž trpělivá transperiferální hybridizace kultur. Jejím výchozím bodem je „nemožná, imaginární hudba" ze studia, jež je možná sama plodem období delšího než století, kdy byla stará hudba ztracená v nedobrovolné izolaci a nová musela být imagi-nována podle vzoru ztraceného originálu — tak jako se renesanční hudba řídila ztracenými klasickými modely. Toto vzájemné imaginování pak dostává formu science fiction — nikoli pouze vlivem zkušenosti, jaké to je být vetřelcem, ani proto, že „hranice mezi každodenní realitou a science fiction je optickou iluzí", jak nás přesvědčuje film, nýbrž proto, že každý imaginovaný svět, jenž není situován do minulosti — prokletí, v jehož důsledku otroctví zabránilo vzniku africké diaspory —, musí sdílet svůj modus nebytí s budoucností, která z definice ještě neexistuje. Budoucnost je vše, co není nyní. V černošské hudbě, počínaje jazzovým trendem „new thing", budoucnost vyrůstá z odmítnutí stát se oním „ještě ne".
Mathisonovy elektronické variace na nalezené a generované zvuky, proplétající se rozbitým narativem, přetvářejí a rozptylují objevené samply. Představovat si pastiš jako „postmoderní" dokazuje šokující historickou naivitu:
21/ Narážka na píseň „Hellhound On My Trail" slavného amerického bluesového skladatele, kytaristy a zpěváka Roberta Johnsona (1911-1938).
SEAN CUBITT / PYGMALION: TICHO, ZVUK A PROSTOR
431
originalita byla vždy jen jednou stránkou moderního umění, jež se vždy, od VVordswortha po Warhola, pyšnilo vykrádáním populárních tradic. Taktickým manévrem z Anansiho kouzelného vaku bylo krást Evropanům zpět to, co může být poskládáno do brikoláže bezpodmínečně nového. Dalším postupem bylo redefinování teritoria — Mathisonova zvuková prostředí vytvářejí prostor, jenž. se křižuje s rovinou filmického, protíná ji v šikmých úhlech. Princip výpůjček a předělávek zde tedy zahrnuje vypůjčování ze zvukového světa filmu, vypůjčování, které spojuje dvě domény filmu do vazby vzájemného dluhu: obchodní systém se vrátil k neuzavřenému dialogu. Obrazy komentují a rozšiřují zvuky; zvuky interpretují a otevírají trychtýř obrazu. Vizuální a aurální motivy oscilují podle vzorců, jež se protínají, ale jen zřídka se zakreslují jeden na druhý, vytěžují z gesta nebo zdánlivě nahodilého hluku maximální hodnotu výpovědi, jež je chápána současně jako dokumentární impuls i hudební téma. Takže zvuková stopa, složená ze samplů, upravených prostřednictvím ekvalizérů, smyček, filtrů, zpomalení a zrychlení nebo obráceného běhu, odhaluje ve zvucích jejich vlastnívzorce a rytmy, přičemž každá manipulace je krokem dál od zdroje a blíže k imaginaci. A přesto právě v tomto procesu abstrakce nachází dokumentární projev své naplnění jakožto dokumentární zachycení imaginace, neexistující budoucnosti.
Zásadním principem tohoto postupu je pohyb zvuku směrem pryč od svéJio umístění, a odtud plynoucí narušené očekávání nějaké návaznosti mezi zdrojem zvuku a jeho reprodukcí. Konvergentní elektronická média stále snižují pravděpodobnost nezprostředkovaného poslouchání zvuků a svět jim to oplácí tím, že prakticky na nulu omezuje šance slyšet vysílání a záznamy v akustice, pro niž byly upraveny. Tyto zvuky jsou nomádické, což není totéž jako říci, že jsou přenosné: walkman a stereofónni autorádio jsou přenosná, ale uzavřená média, jež přizpůsobují naslouchání ideálům konzumpce. Zde naopak zvuky migrují z jedné mikrokultury do druhé, sestavují přitom nová komunikační spojení a vytvářejí zvukové prostory, jež se mění, když jimi procházíme nebo když ony procházejí námi.
Tento typ umění není hudbou ve smyslu akceptovaném západními kánony. Není to záležitost věrné interpretace ověřených partitur, přibližování se absolutnímu ideálu, jenž Glenn Gould (1990) v klasickém článku o záznamu dokumentuje jako spirálovitě se stupňující delirium rafinovanosti. Zakoreňuje se vdiasporální mixologii, výzkumu v oblasti zvuku, dynamickém dialogu s tradicí a současností. Jeho kritériem nejsou ideály— partitura nebo idea hudby. Namísto toho se celé prostředístává materiálem pro mixážni pult, nástroj, v němž úprava, vrstvení a mazání nalaďuje nalezené zvuky — hudební či nehudební, živě zachycené nebo získané z archivu — na nové uši. Je to umění dialogické, zapojené do rozsáhlé, nekonečné, celou historii trvající konverzace druhů — umění, v němž pohyb zvuků má povahu tesání vzdáleností a trajektorií našich cest skrze ně. A co víc: akceptováním rozpadu svých zdrojů diasporální zvuková umění zveřejňují (a činí veřejnou) smrtelnost, jako motiv a jako efektivní příčinu, a boří nejmocnější tabu, jež stojí mezi námi a novou globální intimitou.
432
ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
SEAN CUBITT / PYGMALION: TICHO, ZVUK A PROSTOR
433
Mathisonova tvorba s Black Audio nejenom redefinuje koncept kinematografie, ale také artikuluje dimenzi, jež schází tak velkému počtu audiovizuálních projevů— sonornost. Staví do ostrého světla otázku prostorovosti a jejích vzájemných vztahů s časem. Předvádět film znamená okupovat architekturu a přivlastňovat si ji. Architekti stále více objevují potřebu zrychlovat své stavby s pomocí počítačových spojení, kontrolních displejů, monitorů a panelových projektorů. My vyžadujeme, aby naše stavby byly alespoň tak rychlé jako naše domovy: aby interagovaly, pracovaly pro nás a s námi. Svět umění takto pohotový být musí a inovace kinematografie to může alespoň nabídnout. Následkem přepracování kinematografie jakožto místa snů pouhým přemístěním reproduktorů zpoza plátna dovnitř kinosálu, tedy pomocí jednoduché přestavby, přestává být hlediště lyotardovským bezrozměrným ekranem a opět se spacializuje.22 Odtud je již jen malý krok k umění instalace, jak zjistili Mathi-son s Edwardem Georgem ve své instalaci The Black Room (1994), vystavené v ICA v Londýně, kde jsou oddělené prostory, pronásledované vzpomínkami na Fanonovo lítostivé loučení s Alžírskem, recyklovány v digitálním zvuku a obraze. Jiná současná diasporální umělecká díla — The Garden of Alláh (Pervaiz Khan, Felix de Rooy, 1996), ľb-yo(Bashir Makhoul, Richard Hylton, 1996), Hors-champs (Stan Douglas, 1995), Relocating the Remains (Keith Piper, 1997; srov. inIVA, 1997; Piper, 1997), mnoho z tvorby Mony Hatoum — podávají důkazy podobně intenzivního zaujetí způsoby, jakými zvuk, ještě více než sochařství nebo film, okupuje a protíná prostor.
Obraz v pohybu vždy upoutá náš pohled, vepíše nás do určitého směru. Ale se zvukem, pokud není ovládnut sluchátky nebo individualizovaným prostorem, je třeba vejít v kontakt, vstoupit do něj, proniknout jej, zatímco během našeho vcházení do něj, když naše tělo jemně přetváří okolní akustiku, zvuk prostoupí nás. Právě když to činí, stává se zjevnou otevřenost tohoto prostoru, jeho architektonická kvalita: otevřené zvukové prostředí je světem, v němž existují druzí stejně jako já. Tato kombinace intimity a veřejnosti je prostorem tance a veškerého bohatství komunikace a vzájemnosti, jehož je tanec—jakkoli zádumčivý, iracionální, do sebe pohroužený — schopen. Zvuk uměleckých instalací, neomezený technickými limity přijímačů rozhlasového vysílání, působí v oněch hlubokých tónech, kde rezonuje celé tělo jako chrámový gong.
A mimo umění architektury, mimo pohyb do urbánnosti vyznačený umělci tvořícími instalace a performance, vycházejícími ven z kina a galerie, leží vznikající prostorové umění, které se právě dnes stává možným, umění translace. Po většinu 20. století byla možnost přístupu k přenosovým technologiím omezená a ostraha tvůrců vysílání měla cenzorský a vylučující charakter. Ale nová umění telefonu a záznamníku, fax art a umělecký rozhlas, umělci ovládané webové stránky a televizní stanice začínají tuto konstelaci měnit. Vzhledem
22/ Cubitt naráží na rozdíl mezi tradičním systémem monofónni reprodukce filmového zvuku, pfi němž byl reproduktor skrytý za plátnem, a systémy reprodukce vícekanálové a surroun-dové, kdy jsou reproduktory rozmisťovány také do různých částí hlediště.
lc současnému nadužívání slova „interakce" je obtížné formulovat, jaké by toto umění mohlo být. Závisí méně na strojích než na schopnosti vytvářet rozhraní mezi starými a novými technologiemi a — co je důležité — sbližovat vizuální a zvukové jevy nikoli prostřednictvím jejich sjednocení, nýbrž dialogu. Umění pohybu v novém miléniu musí rozumět intimním, nevědomým interakcím a přidružením v rovině těla a lokálního, ale musí také jít za tuto tradiční sféru umění a zasahovat do globálních toků lidí a emisí, zvuků, obrazů a myšlenek, náboženství a nemocí, jež nás konstituují jakožto lidi, jako individuality, v místech našich nejtajnějších důvěrných styků. Nová prostorová umění pohybu budou stále globálnější a masivní činnost translace, která nyní začíná přestavovat vztahy mezi auditivním a vizuálním, je klíčem k jejich pochopení. Druhým fragmentem kódu zloděje dat bude diaspora, kultury, které již zmapovaly neformálnost světa a naučily se, že neexistuje hlavní proud (mainstream), jenž by nebyl složen z tisíce přítoků. Pouze v tomto chaosu, v těchto komplexitách, je šance, že „ještě-ne" může ještě nastat.
(Sean Cubitt: Pygmalion: Silence, Sound and Space. In: S. C: Digital Aesthetics. London — Thousand Oaks: Sage, s. 92-121, přeložil Petr Szczepanik.)
Citovaná literatura
Abel, Richard (1994): The Ciné Goes to Town: French Cinema, 1896-1914. Berkeley: University of California Press.
Abrioux, Yves (1992): Ian Hamilton Finlay.A Visual Primer. 2. vyd. London: Reaktion Books. Adorno, Theodor W. (1967): Cultural Criticism and Society. In: Prisms. Cambridge, MA: MIT
Press, s. 19-34; přel. Samuel a Shierry Weberovi. — (1997): Estetická teorie. Praha: Panglos; přel. Dušan Prokop (Ästhetische Theorie, 1970). Adorno, Theodor W. — Eisler, Hans (1994 [1947]): Composing for the Films. New York: Oxford
UPO; reprint: London: Athlone Press. Airman, Rick (1992): The Material Heterogeneity of Recorded Sound. In: R. A. (ed.): Sound
Theory/Sound Practice. London: Routledge, s. 15-31. Amin, Samir (1990): Delinking: Towards a Polycentric World. London: Zed Books. Attali, lacques (1985): Noise: The Political Economy of Music. Manchester: Manchester UP;
přel. Brian Massumi. Attridge, Derek (1982): The Rhythms of English Poetry. London: Longman. Bachtin, Michail (1988): Problém řečových žánrov. In: M. B.: Estetika slovesnej tvorby. Bratislava: Tatran, s. 266-313; přel. Viera Šabíková {Estetikaslovesnogo tvorčestva, 1979). Bann, Stephen (1977): Ian Hamilton Finlay — An Imaginary Portrait. In: Ian Hamilton Finlay.
London: Serpentine Gallery — Arts Council of Great Britain, s. 7-28. Barnouw, Erik (1966): A Tower in Babel: A History of Broadcasting in the United States. Volume 1
— to 1933. New York: Oxford UP. Baudry, Jean-Louis (1976): The Apparatus: MetapsychologicalApproches to the Impression of
Reality in the Cinema. Camera Obscura, i. 1, Fall, s. 104-126; přel. Jean Andrews — Bertrand
Augst (Le Dispositif: approches métapsychologiques de limpression de réalité, 1975). Bažin, André (1971): Umberto D: A Great Work. In: What Is Cinema? Volume II. Ed. a přel.
Hugh Gray. Berkeley: I Iniversity of California Press. Benjamin, Walter (1998): Autor jako producent. In: W. Benjamin: Agesilaus Santander. Praha:
Herrmann & synové, s. 151-173; vybral a přeložil Jiří Brynda.
434
ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
SEAN CUBITT / PYGMALION: TICHO, ZVUK A PROSTOR
435
Briggs, Asa (1985): The BBC: The First Fifty Years. Oxford: Oxford UP.
Cage, John (1994): Experimental Music. Music Teachers National Association. Chicago, Winter 1957; reprint v příloze k nahrávce The 25- Year Retrospective Concert of the Music of John Cage 11958). Mainz: Wergo Schallplatten, s. 6-12.
Catullus, Gaius Valerius (1959): Ženské přísahy (báseň 70). In: G. V. K.: Básně. Praha: Mladá fronta, s. 26; přel. Josef Stáklík.
Celan, Paul (1986): Collected Poems. Manchester: P. N. Review/Coronet; přel. Rosemarie Waldrop.
Dawkins, Richard (1998): Sobeckýgen. Praha: Mladá fronta (TlieSelfish Gene, 2. vyd., 1989).
Dennett, Daniel (1991): Consciousness Explained. Harmondsworth: Penguin.
Doane, Mary Ann (1980): The Voice in the Cinema: The Articulation of Body and Space.
In: Rick Altman (ed.): Cinema/Sound. Yale French Studies, i. 60, New Haven, Conn., s. 33
až 50.
— (1980a): Ideology and the Practice of Sound Editing and Mixing. In: Teresa de Lauretis — Stephen Heath (eds.) (1980): The Cinematic Apparatus. London: Macmillan, s. 47-56.
Douglas, Susan J. (1987): Inventing American Broadcasting 1899-1922. Baltimore, MD.: John Hopkins UP.
Giddens, Anthony (1998): Důsledky modernity. Praha: SLON; přel. Karel Müller (The Consequences of Modernity, 1990).
Gilroy, Paul (1992): The Black Atlantic: Modernity and Double Consciousness. Cambridge: Harvard UP.
Gould, Glenn (1990): The Prospects of Recording. In: The Glenn Gould Reader. Ed. Tim Page. New York: Viking.
Greenberg, Clement (1998): Modernistická malba. In: Tomáš Pospiszyl (ed.): Před obrazem. Antologie americké výtvarné teorie a kritiky. Praha: OSVU, s. 35-42; přel. T. Pospiszyl (Modernist Painting, 1960).
Homér (1980): fliaš. Praha: Odeon; přel. Rudolf Mertlík.
Hosokawa, Shuhei (1984): The Walkman Effect. Popular Music, vol. 4, 165-180.
Hughes, Langston (1974): „Same in Blues" from „Montage of a Dream Deferred". In: H. L.:
Selected Poems. New York: Vintage, s. 270-271. Chambers, Ian (1990): A Miniature History of the Walkman. New Formations, t. 11, s. 1-4. Chanan, Michael (1995): Repeated Takes: A Short History of Recording and its Effects on Music.
London: Verso.
Changeux, Jean-Pierre (1985): Neuronal Man: The Biology of Mind. Oxford: Oxford UP. Chion, Michel (1992): LeSon au cinema. Paris: Cahiers du Cinema. Collection Essais. — (1994): Audio-Vision: Sound on Screen. New York: Columbia UP; přel. Claudia Gorbman (L Audio -Vision, 1990).
IVA llnstituteof International Visual Arts] (1997): Keith Piper: Relocating the Remains. Institute
of International Visual Arts. Jonson, Ben (1954): ThePoemsofBen Johnson. Ed. George Burke Johnston. I^mdon: Routlcdge
and Kegan Paul.
Kahn, Douglas (1992), Introduction: Histories of Sound Once Removed. In: Douglas Kahn — Gregory Whitehead (eds): Wireless Imagination: Sound, Radio and the Avant-Garde. Cambridge, MA.: MIT Press, s. 1-29.
Kalinak, Kathryn (1992): Settling the Score: Music and the Classical Hollywood Film. Madison, WI.: University of Wisconsin Press.
Kant, Immanuel (1975): Kritika soudnosti. Praha; přel. Vladimír Špalek a Walter I lansel (Kritik der Urtheilskraft, 1790).
Kittler, Friedrich (1990): Discourse Networks 1800/1900. Stanford, CA.: Stanford UP; přel. Michael Metteer — Chris Gullens (Aufschreibesysteme 1800/1900, 1985).
Lazzaro, Claudia (1990): Tlie Italian Renaissance Garden: From Conventions of Planting. Design and Ornament to the Grand Gardens of Sixteenth Century Italy. New Haven: Yale UP.
Levin, Samuel R. (1962): Linguistic Structures in Poetry (Janua Linguarum; Series Minor 23). The Hague: Mouton.
LoBrutto, Vincent (1994): Sound-On-Film: Interviews with Creators of Film Sound. New York: Praeger.
Logue, Christopher (1988): War Music: An Account ofBooks 16 to 19 of Homer's ILIAD. London: Faber.
Loviglio, Jason (2001): Vox Pop. Network Radio and the Voice of the People. In: Michele Hil-
mes — J. Loviglio (eds.): Radio Reader. Essays in the Cultural History of Radio. London —
New York: Routledge s. 89-111. Marvell. Andrew (1976): Andrew Marvell: The Complete Poems. Ed. Elizabeth Story Donno.
Harmondsworth: Penguin. Mercer, Kobena (1995): Busy in the Ruins of Wretched Phantasia. In: Ragnar Farr (ed.): Mirage:
Enigmas of Race, Difference and Desire. London: Institute of Contemporary Arts — Institute
of International Visual Arts, s. 14-55. Merlcau-Ponty, Maurice (1962): Tlte Phenomenology of Perception. London: Routledge —
Kegan Paul; přel. Colin Smith (Phénoménologie de la perception, 1945). Metz, Christian (1980): Aural Objects. In: Rick Altman (ed.): CinemalSound. Yale French Studies,
t. 60, New Haven, Conn., s. 24-32; přel. Georgia Gurrieri. Moore, Charles W. (1994): Water + Architecture. London: Thames and Hudson. Morgenstern, Christian (1965): Noční rybí zpěv. In: Ch. M.: Beránek měsíc. Praha: SNKLU, s. 26;
přel. Josef Hiršal.
Musser. Charles (1990): The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907 (History of American Cinema. Volume 1). Berkeley: University of California Press.
Nealc, Steve (1985): Cinema and Technology: Image, Sound, Colour. London: Macmillan.
Olson, Charles (1966a): Quantity in Verse, and Shakespeare's I,ate Plays. In: O. Ch: Selected Writings. Ed. Robert Creeley. New York: New Directions, s. 31-45.
— ()966h): Mayan Letters. In: O. Ch.: Selected Writings. Ed. Robert Creeley. New York: New Directions, s. 69-130.
Ovídius, Publius Naso (1956): Pygmalion. (Písně Orfeovy, Kniha X). In: P. O. N.: Proměny. Praha:
SNKLHU; přel. Ferdinand Stiebitz. Piper, Keith (1997): Relocating the Remains (CD-ROM). London: Institute of International
Visual Arts.
Potts, John (1995): Schizochronia: lime in Digital Sound. In: Essays in Sound 2. Sydney:
Contemporary Sound Arts. Renoir, Jean (2004): Můj život a mé filmy. Praha: Academia; přel. Tereza Horváthova (Ma vie,
mes films, 1974).
Revill, David (1992): The Roaring Silence: John Cage: A Life. London: Bloomsbury.
Schaeffer, Pierre (1967): Traitédes ObjetsMusicaux. Paris: Ed. du Seuil.
Schivelbusch, Wolfgang (1979): The Railway Journey: Trains and Travel in the Nineteenth
Century. New York: Urizen Books. Tannenbaum, Mya (1987): Conversations with Stockliausen. Oxford: Claredon; přel. David
Butchart.
Tyňanov, Jurij Nikolajevič (1987): O literární evoluci. In: J. N. T.: Literárni fakt. Praha: Odeon,
s. 189-201; přel. LadislavZadražil (O literaturnoj evoljucii, 1927). Ward, Geoffrey (1991): Nothing But Mortality: Prynne and Celan. In: Anthony Easthope —
John O. Thompson (eds.): Contemporary Poetry Meets Modern Theory. Hcmcl Hempstead:
Harvester Wheatsheaf, s. 139-152.
436
ZVUK JAKO PODNĚT PRO NOVÉ INTERPRETACE FILMOVÝCH DĚJIN
Filmografie
Apokalypsa (Apocalypse Now; Francis Ford Coppola, 1979)
Hvězdné války (Star Wars; George Lucas, 1977)
The Last Angel of History (John Akomfrah, 1995)
M'A'S'H (Robert Altman, 1970)
Mafiáni (GoodFellas; Martin Scorsese, 1990)
Nashville (Robert Altman, 1975)
Pátý element (The Fifth Element; Luc Besson, 1997)
Sedm (Se7en; David Fincher, 1995)
Toni (Jean Renoir, 1934)
Twister (Jan de Bont, 1996)
Veřejný nepřítel (The Public Enemy; William A. Wellman, 1931) Who Needs a Heart (Black Audio Film Collective, 1991)
V.
Archeologie médií a intermediální dějiny filmu
__439
André Caudreault — Philippe Marion Médium se vždycky rodí dvakrát...»
Spisovatel tedy nemusí slovo „vytrhávat" z ticha, jak se tvrdí ve zbožných literárních hagio-gratiích, nýbrž právě naopak musí daleko obtížněji, krutěji aneslavněji vyprostit druhotnou řeč ze slepence prvotních slov, jež. mu poskytuje svět, dějiny, jeho existence, zkrátka inte-ligibilní sféra, která zde byla dříve než on. Veškerá skutečnost už je totiž lidmi roztříděná: zrodil se neznamená nic jiného než najít tento už hotový kód a muset se mu přizpůsobit. Často slýcháme, že úkolem umění je vyjádřit nevyjádřitelné, je však třeba říci pravý opak (...): hlavním úkolem umění je nevyjádřit vyjádřitelné, vydobýt z řeči světa, která jc bídnou a mocnou řečí vášní, jinou, přesnou řeč (Barthes, 1964: 14-15).
Podle Barthese tedy zrodit se (naitre) neznamená nic jiného než najít nějaký už hotový kód a muset se mu přizpůsobit... Umění — Barthes se dovolává zejména literárního umění—, které je nejprve chyceno v tomto nevyhnutelném přizpůsobení se kódu, se musí pustit do hledání „přesnosti", tedy dosáhnout „nevyjádření vyjádřitelného". Přesněji řečeno, musí se pustit do hledání své vlastní přesnosti, to znamená svého způsobu transcendence vyjádřitelného. Proto musí vykonat pracné dílo, dílo negativity (v hegelovském smyslu slova) a rezistence. Musí najít nerovnosti ve zřejmé tranzitivitě jazyků a dominantních či ustavených kódů. Umění si může vydobýt svou identitu, odhalit svou diferenci, jedině v této specifické rezistenci. Aby legitimizovalo historické vědomí svého zrodu (naissance), musí odhalit specifický profil své neprůhlednosti.
Média procházejí podobnou cestou. Když se objeví (apparaiť) nějaké médium, existuje už inteligibilní mediální sféra. Když médium přichází na svět, musí se také poprat s už ustaveným kódem (žánry, instituce, jiná média atd.). Chtěli bychom ukázat, nakolik je problematická a paradoxní sama idea zrodu nějakého média, pokud zrozením chápeme objevení se (appariíion) nějaké jedinečné, ohraničené události, přesně vyznačené v dějinném řetězci. Neboť médium se reálně prosazuje jako autonomní a prokazatelné až tehdy, když
1/ Z quebecké strany (podíl A. Gaudreaulta) byl tento text napsán v rámci prací skupiny GRA-FICS („Groupe de recherche sur 1'avěnement et la formation des instituuons cinématogra-phique et scénique" — „Výzkumná skupina zaměřená na nástup a formování kinematografických a scénických institucí") při Univerzitě v Montrealu, která je dotovaná kanadskou Radou pro výzkum v humanitních vědách a quebeckými fondy FCAR. GRAFIĽS je součástí „Centra pro výzkum intermediality" („Centre de recherche sur ľintermédialité", CRI). Z belgické strany (podíl P. Mariona) byly úvahy a zkoumání, o kterých referuje tento text, uskutečněny v rámci prací „Centra pro výzkum mediálního vyprávění" („Observatoire du récit médiatique", ORM) Katolické univerzity v Lovani.
440
ARCHEOLOGIE MÉDII A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
A. GAUDREAULT - R MARION / MÉDIUM SE VŽDYCKY RODÍ DVAKRÁT.
441
učinilo hmatatelnou a věrohodnou sobě vlastní neprůhlednost. To znamená svůj vlastní způsob re-prezentace, vyjadřování a sdělování světa. Teprve tehdy se stává hodno jména médium.
Což také implikuje na jedné straně (z hlediska recepce) rozpoznání „osobnosti" média a často také jeho postupně se specifikujícího použití, na druhé straně (z hlediska produkce) pak uvědomění si originálního expresivního potenciálu média, který je odlišitelný od jiných, už rozpoznaných a praktikovaných mediálních či žánrových oblastí „vyjádřitelného". Mimoto, samotné odhalení a přijetí identity média uznávaného oběma póly komunikace (produkce a recepce) je úzce spjato s procesem institucionalizace, to znamená s procesem obstarávání, konsensu a regulace řízeným nějakou institucí, která je vytvořena médii, pro média a kolem médií.
Půjde zde tedy o návrh dynamického modelu, který by měl prohloubit naše porozumění genealogii médií. Vtomto duchu nabídneme několik ještě nepříliš proklestěných cest, které by nás mohly poučit o procesu, vněmž média nabývají identitu. Což se, jak uvidíme, rovná pochopení toho, jak nové médium postupně formuje svůj charakter, když se čím dál specifičtějším způsobem vypořádává s nepotlačitelnou částí intermediality, která jím vždy prochází.
Pro názornost výkladu si vezměme jako první opěrný bod kinematografii. Při podrobnějším studiu jejího zrodu (jenž byl relativně pomalým procesem) si povšimneme, že k afirmaci singulární mediální identity kinematografického média zdaleka nedošlo hned. Zřejmost kinematografie jakožto autonomního média tak podle všeho vyvstává spíše z historiky a kritiky a posteriori zavedeného pohledu — nikoli bez jistého podílu oné hagiografické slasti, na kterou odkazuje Barthes — než z uvědomění tvůrců a současníků této emergence (emergence). Raná kinematografie vlastně v očích těch, kdo přišli před genezí (genese) sedmého umění, nebyla ranou kinematografií...
Zdůrazněme rovnou jeden bod: kinematografie nám nebude sloužit jako strnulý model — jako nějaký invariant, který by servilné skloňovala všechna nová média —, nýbrž spíše jako prototyp. Prototyp jak známo umožňuje zachovat jistou pružnost mezi modelem, který byl legitimně zvolen za vzor, a ostatními více či méně divergentními případy. Náš prototyp emergující kinematografie nám tak umožní zhuštěně nahlédnout geneze jiných médií pod úhlem podobností a rozdílů. Přitom nás to také dovede k rychlému upřesnění pojmu médium. Zaměříme se zejména na geneze dvou ikonických médií, fotografie a komiksu (bande dessinée), a jejich konfrontací s kinematografickým prototypem zhodnotíme jejich specifičnost. Na místech, kdy nám to souvislost našeho výkladu umožní, se také pokusíme naše principy aplikovat na některé novější typy médií. Na závěr navrhneme teoretický model, který přestože je stále přímo inspirován naším prototypem, nabízí obecnější explikativní plán.
Kinematografie mezi zrozením a nastoupením
Než byl kinematograf uznán novým výrazovým médiem (neboli „výrazovým prostředkem"), byl považován hlavně za nový prostředek, jak vytvářet spektákl odvozený z dobře ustavených „žánrů": kouzelnictví, féerie, frašky, dramatu i jiných forem scénického představení. Pro dosažení konečné autonomizace si musel počkat, až se znovu objeví reflexivní uvědomění média samotného a jistá forma jeho institucionalizace.
Jako kdyby se kinematografické médium zrodilo dvakrát. Poprvé se zrodilo jakožto prodloužení praktik, které předcházely jeho objevení se a kterým bylo zpočátku podřízeno. Kinematografické médium je díky přitažlivosti nového dispozitivu, daného jeho charakterem technické inovace, vnímáno jako originální způsob, jak dělat to, co se dělalo „vždycky", jak zachovat okolní žánry spektáklu a zábavy. Podruhé se zrodilo, když se vydalo cestou, v jejímž rámci prostředky, které vyvinulo, nabyly institucionální legitimnosti uznávající jeho specifičnost.
Upřesněme, že jestliže tento článek naráží na dvojí zrození a jestliže používáme korektivní výraz „druhé zrození filmu", činíme tak proto, abychom se vyhnuli hagiografické mytologii „média-dítěte", které jednoho dne přinesl jakýsi čáp. . To však nestačí. Náš postoj nás také vede k tomu, že spíše než o zrodu nějakého média bychom měli hovořit o jeho nastoupení (avěnement). Už jen proto, že takzvaný zrod média nelze kategorizovat jako diskrétní, diskontinuitní, datovatelnou, přesným způsobem v diachronii vyznačenou událost.
Slovo „nastoupení" v sobě nese ideu posvěcení (Institucí), které je výsledkem určitého vývoje, určité geneze či „inkubace", přejmeme-li výraz Davida Thomase.2 Což evokuje také slavná McLuhanova hypotéza, podle níž v sobě každé médium skrývá médium, které přijde po něm. Není ostatně třeba obcházet sémantický proces procesem historickým: právě díky institucionálnímu posvěcení se můžeme ex post či post factum, ohlédnout zpět, abychom uchopili postup, který k takovému zavedení vedl. Paradigma „druhého zrození/nastoupení" pochází, řečeno v pojmech pragmatiky, z jakési takřka ilo-kuční síly. Hermeneutický stimul, který je tímto paradigmatem podporován, zaručuje a legitimizuje luštění postupného vytváření (gestatiori), jež je vyvozováno a posteriori.
Mimoto je vhodné tento postup chápat jako gradaci, přesněji jako gradaci o třech dějstvích, identifikovaných zde třemi pojmy situovanými ve stejném sémantickém poli, kterým přiřkneme jejich vlastní konotativní koeficient. Těmito pojmy jsou: objevení se, emergence a nastoupení.
Takto nás dějiny rané kinematografie postupně provedou od objevení se technologického postupu, totiž postupu „strojů na podívanou" (machines ä vues), přes emergenci „oživených pohledů" (vues animées), ustavení rozma-
2/ Badatel na Quebecké univerzitě v Montrealu, tento výraz použil během přednášky přednesené na Universitě v Montrealu v listopadu 1998.
442
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
A. GAUDREAULT - R MARION / MÉDIUM SE VŽDYCKY RODÍ DVAKRÁT.
443
nitých procedur přeměňujících postup v dispozitiv, k nastoupení zavedeného média, které dispozitiv překračuje a v jistém smyslu sublimuje.3 Scénář dvojího zrození filmu zkrátka odpovídá následujícímu schématu:
— objevení se (apparitiori) technologického postupu;
— emergence [emergence) dispozitivu prostřednictvím ustavení procedur;
— nastoupení (avěnement) mediální instituce.
Na rovině produkce je objevení se spojeno se sociálními činiteli, jako byli všemožní vynálezci filmu, emergence se sociálními činiteli, jako byli kinemato-grafisté (jak se tehdy říkalo), a nastoupení s prvními filmaři.
Poté, co došlo k objevení se strojů na podívanou, kinematografická aktivita se specifikovala jako praxe, což jí umožnilo přejít do druhého období, k emergenci oživených pohledů, první, dosud jen slabě institucionalizované „kinematografické" kultuře. Tuto nutně přechodnou kulturu vyznačuje institucionalizace in progress, to znamená prostřednictvím nesourodé skupiny institucí, které „kinematografii" obklopovaly a z definice s ní nebyly totožné (srov. Gaudreault, 1999). Právě díky této nestabilní kultuře kinematograf inicioval svou autono-mizaci jakožto způsobu vyjádření, což nás potom dovede k nastoupení „kinematografie", která se prosadí jako singulární instituce, a umožní tak kinematografickému médiu dosáhnout své druhé kultury, tentokrát kultury skutečně „mediálněstředné" (médiacentréé).
Voblasti mezi těmito dvěma hraničními kulturami probíhá ve třech etapách institucionální vymezování kinematografie. Nejprve je to podřízenost okolním institucím, po níž přichází pohyb směrem k odtržení, a posléze perioda neposlušnosti, která je nutnou podmínkou institucionalizace filmu.
Nyní se můžeme ptát, je-li model dvojího zrodu dynamizovaného do tří fází zobecnitelný a je-li ho možné aplikovat na jiná, ne-li na všechna média. Do jaké míry zažila dvojí zrození také některá další velká média jako fotografie, komiks, rozhlas, televize, internet atd.? Abychom mohli dospět k propracovanější formulaci této teoretické hypotézy dvojího mediálního zrodu, bude jistě užitečné, dříve než na tuto otázku odpovíme, upřesnit parametry, na kterých stojí definice — naše definice — problematického pojmu média.
Definice „média"
Hodí se připomenout, jak různorodé oblasti bývají řazeny pod prapor médií. Podle médiologů pokrývá pojem média od divadla až po školu vše, co dává do oběhu ideje a podílí se přitom na jejich vytváření. Bez ladu a skladu označuje typy institucionalizovaných diskursů (například reklamy nebo zpravodajství); výrazové prostředky více či méně kombinované se sémiologickými materiály
3/ Sublimovat v etymologickém slova smyslu pozvedat, v chemickém smyslu přejít z pevného stavu do plynného, ale i v psychoanalytickčm smyslu transformovat nepřijatelné pudy v sociálně uznávané hodnoty (podle slovníku Le Robert).
(malířství, karikatura, píseň); dispozitivy technické nosiče a jiné přenosové prostředky (kniha, fotografie, video, CD-ROM, plakát) nebo také takzvaná masová média (televize, rozhlas, psaný tisk, komiks, multimédia). K tomu se ještě přidávají neurčité amalgámy mezi médii a žánry: týdeník, seriál, talk show atd. A všechna tato kategoriální pole se vzájemně nevylučují, naopak se volně prolínají (srov. Marion, 1997).
Myse zde budeme opírat o definici navrhovanou Eliséo Véronem, který tvrdí, že médium je
(...) souborem tvořeným technologií plus sociálními praktikami produkce a osvojování této technologie, pokud má k jeho sdělením přístup veřejnost (ať už j sou podmínky tohoto, většinou placeného, přístupu jakékoli) (Veron, 1994: 51).
V pojmu média se tak protíná vícero „genů" —je obtížné vyhnout se biologické představě... A každý z těchto genů, z těchto definičních parametrů, svým vývojem tvaruje identitu média. Identitu jezde třeba chápat v ricoeurovském smyslu: totiž vepsanou v perspektivě permanentní transformace, která je rozhodně historickou perspektivou. Vperspektivě svébytnosti umožňující překonat paradox stejného a jiného. Jak napsal Ricceur:
Svébytnost může uniknout dilematu Stejného a Jiného v míře, v jaké její identita spočívá na časové struktuře odpovídající modelu dynamické identity vzešlé z poetické skladby narativnfho textu. (...) Narozdíl od abstraktní identity Stejného může narativní identita zakládající svébytnost zahrnout do soudržnosti jednoho života změnu a proměnlivost (Ricceur, 1985: 355).
Vyproštění této vize identity z řádu vyprávění a její přenesení do oblasti médií implikuje, že tato média chápeme jako entity schopné bez přestání integrovat transformace — diference —, aniž by přitom přestala být tím, čím jsou. Což samozřejmě také klade otázku zlomů, rozpadů a nových mediálních identit. Když podíl setrvalosti — nepomíjivosti — spojený s nerovností Stejného ztratí svou konzistenci, svou viditelnost, vyjevuje se už jen rozdílné, Jiné: tím se otevírá brána k uznání nových mediálních identit. Naopak médiu, které neutralizuje diferenci, které je ztuhlé v iteraci či v inhibovaném zachovávání stejného, silně hrozí zkostnatění, rozpustenia smrt.
Bylo by zajímavé tázat se například po budoucnosti mediální identity televize. V této souvislosti se spokojíme s načrtnutím několika otázek. Nepřispívá fakt, že je televize stále více využívána jako přenosový nosič jiných mediálních polí (počítačové hry, internet atd.), kdy se televizor stává pouhým monitorem, k rozpuštění její identity (v intermedialitě)? Bezpochyby právě to odlišuje nosič od média. Možná by se zde hodilo zavést pojem „slabého média", to znamená média absorbovaného svým intermediálním použitím. Nespokojují se ostatně produkce televizních programů (a jejich mody recepce) pod pláštíkem diverzifikace příliš snadno s opakováním téhož — nebo toho, co hrozí vypadat jako stejné s ohledem na nastoupení jiných mediálních identit (hypermédia atd.)?
Předcházející otázky nás nutí, abychom zde připomněli jednu samozřejmost: identita média je nutně komplexní. Specifičnost ostatně neznamená
444
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
A. GAUDREAULT - V. MARION / MÉDIUM SE VŽDYCKY RODÍ DVAKRÁT
445
separaci nebo izolaci: pro ocenění mediálního odlišnosti je třeba společně uchopit podobnosti i divergence daného média vzhledem k jeho souputníkům. Abychom dobře pochopili nějaké médium, musíme ho pojímat ve vztahu k ostatním médiím. Médium chápeme prostřednictvím intermediality, skrze zájem o intermedialitu.
Při vytváření portrétu, průkazu totožnosti nějakého média na sebe vzájemně působí několik kritérií: vztah k dané instituci, sémiotická konfigurace, nosič a jeho technické možnosti, modality šíření, zavedené komunikační a vztahové dispozitivy atd. Velmi důležitý je také způsob, jakým médium vyjednává s žánry, jelikož toto vyjednávání (négociatiorí) může vyvolat interakce. Například foto-román se historicky spojil s žánrem sentimentálních příběhů a s červenou knihovnou. Oproti tomu u komiksu svědčí pojmenování žánru o jeho poutu s gagem. Stává se dokonce, že na základě rovnítka mezi žánrem a médiem je jedno považováno za druhé: takto se často říká, že foto-román či komiks patří mezi narativní žánry, nebo dokonce — daleko méně vznešeně —, že se jedná o žánry para-literární.
Připomeňme si však společně s Véronem, že určité přístupy činí z médií abstraktní izolované entity, s konečnou platností ztuhlé ve svém technickém průkazu totožnosti, a že tak příliš často zůstává bez povšimnutí jedna dimenze: interakce médií se sociálními diskursivitami a reálnými sociálními způsoby použití. Tyto diskursivity a sociální použití se podílejí na konstrukci média, formují ho. Sociální použití a technické dispozitivy média se ve svém nedílném vývoji vlastně neustále proplétají. Dálkové ovládání urychlilo rozšíření praxe zappingu (přepínání), a toto chování zase změnilo samotnou konfiguraci televizních programů. Možnost nosit telefon s sebou mění povahu telefonu a ovlivňuje jeho sociální použití.
Stručný nástin nastoupení dvou jiných médií: fotografie a komiksu
Heliografie, daguerrotypie, fotografie
Zabývat se nastoupením fotografie skutečně stojí za to. Mnozí autoři považují její emergenci za emblematickou pro celou oblast dějin současných médií. Někteří tvrdí, že vynález fotografie je jakýmsi ikonickým protějškem vynálezu knihtisku. Podle Régise Debraye se jedná o skutečné datum zrodu naší mediální kultury, nebo přinejmenším našeho vstupu do nového mediálního univerza (Debray, 1992). Podívejme se na objevení se a inkubaci fotografie. Prochází dvojím zrodem?
V roce 1816 objevil Nicéphore Niépce nový technický postup: heliografii. To by byl jeden z momentů objevení se nové technologie, naše fáze 1. Zakládající principy fotografie už jsou skoro všechny přítomny. O něco později, v roce 1839, Daguerre tento postup zdokonaluje, a především ho dává k dispozici
veřejnosti. Daguerre byl malířem panorámat a nejprve si všiml toho, jak by mu Niépcova technika mohla usnadnit práci. Byl však také mužem spektáklu a začal zavádět jisté vlastní postupy, schopné tuto techniku dynamizovat, čímž veřejnosti poskytl možnost, aby se s ní seznámila. Navzdory zdrženlivosti tak význačných mužů, jako byli Balzac a Baudelaire, vzbudil vynález Daguerrovy desky bezprostředně poté, co byl zveřejněn v Akademii věd (19. srpna 1839), skutečné nadšení:
Obchody s optikou byly zaplavené lidmi dychtícími po daguerrotypu. Historické památky jimi byly obklíčené. Každý chtěl kopírovat výhled otevírající se z jeho okna, a šťasten ten, kdo napoprvé získal siluetu střech na nebi: upadal do vytržení nad rourami od kamen, bez přestání počítal tašky na střechách a cihly komínů (...), jedním slovem v něm i ten nej-ubožejší snímek vyvolával nevýslovnou radost, natolik byl postup ještě nový a oprávněně lidem připadal úžasný (Gaudin, 1844).
Tato technologie umožňovala vytvářet jen jedinečné snímky na kovu. V následujících letech bude Daguerrově desce stále více konkurovat fotografie na papíru. Nové „médium", které se ještě hledá, je prostě považováno za podivuhodný a zábavný způsob, jak zachycovat realitu — nebo přesněji, jak vytvořit „realistický" obraz —, aniž bychom se museli učit kreslit či malovat. Fotka je používána v návaznosti na dominantní výtvarné praktiky. Jak správně poznamenal Eliséo Veron, fotografie je jen výkonnějším způsobem, jak praktikovat tehdy převládající malířský žánr portrétu, který byl v módě mezi význačnými občany. Na obsahové rovině ostatně napodobovala jistá klišé, jako například scénografii držení těla a teatrálnost pózy. Abychom převzali výše uvedenou formulaci, fotka je novým způsobem, jak dělat to, co se dělalo vždycky. Jsme tedy svědky zavedení nového dispozitivu, emergence nové praktiky založené na právě sc ustavujících procedurách. To je naše fáze 2, to znamená moment první fotografické kultury, která ještě zůstává podřízena okolním kulturním praktikám. V případě fotografie by mohlo být stadium emergence vyhrazeno daguerrotypu a prvnímu institucionalizačnímu náporu, který ho obklopuje.
Pak přichází fáze nastoupení, naše fáze 3 — představující také druhé zrození—, která je charakterizována zejména uvědoměním si své výrazové autonomie a mediální specifičnosti. Ty zvlášť dobře odhalil sám Nadar. Jeho umělecká dráha je ostatně spjata s tímto mediálním uvědoměním. Jakožto významný karikaturista vnímá novou technologii zprvu jako způsob, jak obrodit — zlepšit — svou uměleckou praxi. Posléze s vylepšením samotné technologie, s objevením negativu, který v roce 1848 zavedl Niépce de Saint-Victor, Nadar vyjádří svou víru v jedinečnost nového výrazového prostředku:
Fotografie je úžasným objevem, vědou, kterou se zabývají největší duchové, uměním tříbícím nejbystřejší mozky — a její aplikace je na dosah i největšího imbecila (...). Toto zázračné umění, (...) tento zvláštní problém, který učenci řeší už dvacet let a který stále není u konce, tato Fotografie (...) je realizována denně a v každém domě (...). Na každém kroku potkáváte malíře, kteří nikdy nemalovali. (Nadar, 1979: 1223)
446
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
A. GAUDREAULT - R MARION / MÉDIUM SE VŽDYCKY RODÍ DVAKRÁT.
447
Vedle této reminiscence na intermedialitu spojenou s mediální inkubací (foto-grafie-výtvarné dílo) Nadar podtrhuje relativní snadnost učení se tomuto médiu („fotografická teorie se dá naučit za hodinu a první praktické pojmy za jediný den" /Nadar, cit. in Peeters, 1994: 46/). Zejména však zdůrazňuje nevídané horizonty, které fotografie otevírá:
(...) lo, co se naučit nedá: cítění světla — umělecké uplatnění efektů vytvořených různým denním světícm a kombinovaným osvětlením —, uplatnění takového či onakého efektu v závislosti na povaze fyziognomie (...). To, co se dá naučit jen v omezené míře: (...) onen rychlý cit, který vytváří komunikaci mezi vámi a modelem (...) a který vám umožňuje vytvořit intimní podobnost, a to nikoli všedním a náhodným způsobem jako nějaká lhostejno jaká výtvarná reprodukce posledního laboratorního vědce. Jedná se o psychologickou stránku fotografie, což je výraz, který mi nepřipadá nikterak přehnaný (Nadar cit. in Rouillé, 1989).
Jak říká Walter Benjamin, daguerrotyp je „prvním obrazem setkání člověka a stroje", neboť se jedná o aparát, který „přijme obraz člověka, aniž by na jeho pohled reagoval" (Benjamin, 1979: 104). Četní autoři McLuhanem počínaje a Barthesem konče zdůrazňovali autentický dojem připisovaný „fotografickému zachycení". Jak zdůrazňuje Barthes, toto zachycení se těší silné přilnavosti k referentu a „fotografie není nic, než čistá kontingence a nemůže být ničím jiným" (Barthes, 1994:29). Svědecká specifičnost fotografie, která je podle všeho součástí její mediální identity, musí být sama zasazena do historické perspektivy. Podobné zapuštění v dějinách, které je centrální pro to, co Jean-Marie Schaeffer (1987: 86) nazývá fotografickou arché, nás nutí odstínit specifický rys „existenčního tvrzení". Neboť taková mediální specifičnost může být fotografii přisouzena teprve tehdy, když známe její základní dispozitiv: něco existujícího bylo mechanicky zaznamenáno a věrně reprodukováno. Jak jsme viděli, podobná relativizace fotografické arché se vnucuje, když se podíváme na fázi mediální neurčitosti obklopující okamžik zrození fotografie (pohlcení v okolní intermedialitě). Srovnatelný fenomén najdeme v souvislosti se sociálním použitím médií vlastních dané kultuře. Podle Schaeffera (1987:86) dokáží členové primitivních kmenů dosud ušetřených naší civilizace, v rozporu s některými zažitými představami, uchopit fotografii jako ikonu, s ohledem na její stránku analogické reprezentace. Velmi dobře dešifrují, co snímek ukazuje, čtou ho však jako každý jiný vytvořený obraz: kresbu, sochu, malbu. Jejich uchopení fotografie je spontánně intermediální. Neboť jim chybí onen konec konců kulturní pocit arché, toto naučené povědomí o způsobu technického zachycení-produkce. My máme tuto arché natolik zažitou, že se pro nás stala samou podstatou fotografie pasované na specifické médium. Neupadá v tomto smyslu Barthes ve Světlé komoře do konfúze, kterou odhaluje ve svých Mytologiích: do konfúze mezi přírodou a kulturou (Barthes, 1994; 2004)?
Z druhé strany řetězce klade fotografie přímo otázku hranic mediální identity a zároveň otázku diseminace — tak jako je tomu v případě souhvězdí — do mnohočetných, různorodých partnerství. Fotografie je vlastně mediální přísadou několika dalších médií: od pohlednice přes tisk či plakát až po internet.
K tomuto rozmnožení nosičů se přidávají nové možnosti výroby či zacházení se sdělením, zejména pod vlivem takových počítačových programů, jako je například „Photoshop", a to nehovoříme o nových příslibech virtuální fotografie, nebo přesněji virtuálních obrazů imitujících fotografickou arché.
Stručná genealogie devátého umění
Nyní několik slov o genealogii silně specifického narativního média, jehož zrod je podle široce přijímaného hlediska takřka současný — s roční odchylkou — se zrodem kinematografe. Podívejme se, jak může být toto hledisko popřeno, či přinejmenším vytříbeno modelem dvojího zrození.
Historie devátého umění jakožto média naráží na problém či obtíž, jak stanovit historickou dráhu jednoho z jeho specifických rysů: sémiotického seskupení obrazů a textů organizovaných podle sekvenčního dispozitivu. Cykly narativ-ních obrazů, od středověku prezentované na různých nosičích (tapisérie, vitráže, glazury atd.), mohly z hlediska sémiologické složky média povstat z volání po obrázkovém seriálu. Vyprávění v obrazech, které předcházelo sémiotickým synergiím současných komiksů, byla známa po celé toto období. David Kunzlc ve své History ofthe Comic Strip zastává názor, že prehistorie komiksu začíná teprve s knihtiskem (Kunzle, 1990). Bez knihtisku si tento způsob výrazu nutně udržoval svou rukodělnou povahu a značně omezený dosah. Přestože je vyprávění v obrazech na Západě provozováno už dlouho, představuje tradici, která postrádá vědomí sebe sama, takže narace nemá ani sobě vlastní žánr, ani nosič. Jak upřesňuje Groensteen, je jakousi přídavnou funkcí, která chvilkově využívá ty nejdisparátnější umělecké disciplíny (Groensteen — Peeters, 1994: 67).
Skutečným „vynálezcem" komiksu se čím dál tím víc jeví být Rudolphe Topf-fer, který se považoval za dědice tradice karikatury a lidových obrázků (viz Kunzle, 1990; Groensteen — Peeters, 1994). Komiks tak s ním dospěl ke svému prvnímu zrození. Svůj první příběh M. Vieux Bois kreslí v roce 1827. Na nadšenou radu samotného Goetha nechá dokonce vytisknout, a tedy zveřejnit (viz Véronovo kritérium přístupu veřejnosti k médiu) první album obrázkového seriálu: M. Jabot (1833). Se svými sedmi publikovanými alby se Tópffer zapisuje do tradice lidových vyprávění v obrazech, kterou prodlužuje. Zároveň však jeho nové koncepce a novátorské a originální použití určité technologie vyznačují objevení se komiksu (i když francouzský název la bande déssinée se objeví teprve v 30. letech 20. století a definitivně se na úkor jiných výrazů jako „ilustrované vyprávění", „příběhy v obrazech" atd. prosadí teprve na začátku 60. let). Topfferem zavedené inovace postihují všechny konstitutivní prvky média ve fázi objevení se (naše fáze 1), kdy ještě postrádají vědomí sebe sama. Je třeba poznamenat, že se tentokrát nejedná o objevení se nové technologie, nýbrž o radikálně nové použití technologie v kombinaci s určitým typem nosiče, albem, a určitým narativním žánrem, vyprávěním v obrazech.
Tópffer tedy vymyslel autografické album. Odděluje se tak od tradice rytiny, jelikož si vybírá málo užívaný reprodukční postup: autografu, variantu
448
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
A. GAUDREAULT - P. MARION / MÉDIUM SE VŽDYCKY RODÍ DVAKRÁT.
449
litografie. Tento postup umožňuje, což je rozhodující, kreslit a psát (obě gesta v grafické naraci směřují k prolnutí) lícově na přetiskový' papír, zatímco litografie vyžaduje kresbu naruby provedenou přímo na kámen. Ofsetový postup, který používají obrázkové seriály dnes, je průmyslovou transpozicí principu autografické litografie. Novinka zavedená Tópfferem však spočívá především ve spojení tohoto postupu — pružného a účinného pro výrobu grafického vyprávění— s konceptem alba. Tyto rozličné procedury předjímají vstup komiksu do vzájemných vztahů s médiem knihy a nakladatelským světem.
Tópffer také odhalil prostor kresby jako skutečnou jednotu narativních a výtvarných prvků, které se splétají na stránce určené k obracení. Jak tvrdí Pecters, Tópffer byl prvním kreslířem, který experimentoval s vyprávěním v obrazech v pravém slova smyslu, to znamená, který sdružil analytické rozzáběrování akce se syntagmatickou montáží fragmentů (Groensteen — Peeters, 1994: 30n).
Jestliže v Topfferově práci krystalizuje fáze objevení se média komiksu, je jeho dílo také prvním katalyzátorem dynamické fáze jeho emergence (naší fáze 2). Stejně jako kinematografisté, i Tópffer se zabýval známými žánry (vyprávění v obrazech, karikatura, lidové obrázky), avšak s vědomím, horečnatým a váhavým vědomím, že se jedná o nový výrazový prostředek s bohatým potenciálem. Před ním postrádala specifická intermedialita budoucích komiksu vědomí sebe sama. Je ostatně známo, že fáze emergence se projeví především na přelomu století v intermediální synergii s tiskem vycházejícím ve vysokých nákladech. V interakci s ním se komiks stane uznávaným a populárním odvětvím kulturního průmyslu. Ve spojení s tímto tiskem se prosadí a nalezne svou identitu. Posléze se v první polovině tohoto století zrodí podruhé a dojde svého nastoupení (naše fáze 3) jakožto specifické médium.
Závěrečná bilance modelu: dvojí zrod médií a intermedialita
Je načase pozastavit se nad modelem, který jsme zde navrhli. Zdá se, že nové médium nachází své místo, svou identitu a své uznání procházejíc třemi etapami— objevením se, emergencí a nastoupením—, které oddělují to, co jsme nazvali jeho dvojím zrozením. První zrod bychom mohli kvalifikovat jako integrační zrození a druhý jako diferenční zrození.
Integrační zrození média:
mezi objevením se a nastoupením, emergence „protomédia"
V okamžiku svého objevení je nová technologie, která je zatím pouhým „kryp-tomédiem" (specifičnost média je ještě v peřinkách, skrytá, kryptická, jakoby neodhalená), abychom převzali rozšířené Odinovo vyjádření, zajata do svazku působnosti jiných médií, relativně legitimních praktik či žánrů, tvořících kontext, do něhož se tato technologie vtiskuje. Nová technologie je tak praktikována podle sociálních a kulturních použití spojených — v určité epoše a pro určite
společenství — s těmito jinými uznávanými kulturními sériemi.4 Není pociťována nutnost její autonomizace a nutnost těžit z její eventuální mediální specifičnosti, nebo tato nutnost alespoň není průkazná. Nové možnosti média tak zůstávají ve stadiu komplementárnosti, závislosti a návaznosti vzhledem ke starším a dobře zavedeným mediálním a jiným praktikám.
Protože dědí z dispozitivu situovaného na křižovatce různých už existujících intermediálních kombinací, stává se kryptomédium „protomédiem". V tomto stadiu je však jen pomocníkem preexistujících žánrů, kterýma usnadnit přístup k těmto žánrům zlepšením jejich schopností a nabídnutím možnosti lepšího šíření. Je tedy striktně udržováno ve službách jiných médií. Chybí zde dosud jeho sebeuvědomění jakožto dokončeného a stabilizovaného média. V jeho okolí je cítit kolísavost, váhavost při pojmenovávání identit, které simultánně ztělesňuje, což jde ruku vrúce s jistým institucionálním vakuem. Během tohoto období jsme přesto svědky nespoutaného a divokého rozmachu autoreflexe, založeného na jakési úzkosti spojené s identitní nejistotou. Dokladem tohoto jevu jsou časté Tópfferovy miseenabíme, četné autoreferenčnífilmy vpočátcích kinematografie či reflexivní Nadarovy úvahy o fotografii.
Tuto fúzní fázi charakterizuje jakási spontánní intermedialita. V jakobso-novských pojmech lze říci, že médium se vměšuje do syntagmatického řetězce žánrů a kulturně zavedených mediálních reprezentací. Z nedostatku opravdové paradigmatické šíře se spokojuje se spojením s jinými jednotkami mediálního řetězce a sociálně praktikovaných žánrů. Intermediálně integrováno, integruje samo tuto intermedialitu, kterou je obklopeno. Intermedialita je zkrátka kolem něj i uvnitř něj. Kromě toho mu vlastní identita ještě stále uniká.
Poté, co médium mimetickyprostřídalo okolní žánry, začínáse rozvíjet ve své specifičnosti. To je fáze emergence. Tato mediální specifičnost, která se stává předmětem identitních nároků, je nyní čím dál tím víc vnímána jako panenské teritorium otevřené novým výtvorům a novým komunikačním zkušenostem. Prostřednictvím posunů či modifikací praktik, sociálně ekonomických změn atd., tak médium odhaluje některá svá výrazová specifika (komunikační, estetická, žánrová atd.). Toto otevření vůči autonomii je ve vzájemném vztahu s vývojem média a potenciálu, který je mu vlastní. A když se afirmace identity a autonomie časově shoduje s institucionálním uznáním a rozhodným zlepšením ekonomických zdrojů produkce, dojde ke druhému zrození— nastoupení.
Diferenční zrození média:
od „protomédia" k nastoupení autonomizace jeho identity
Médium projevuje trvalým způsobem specifičnost paradigmatických voleb — to je jeho paradigmatická šíře —, které může v souhře — syntagmatu — různých medií nabídnout jako svou charakteristiku. Toto nabytí identity by mělo logicky způsobit ztrátu jeho počáteční intermediality (jeho historické intermediality,
4/ Definice pojmu kulturní série srov. in Gaudreault, 1997.
450
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
jak v souvislosti s filmem upozorňuje Altman5), oné spontánní intermediality, která ho charakterizovala v době jeho prvního zrození. A přece, jestliže ztratilo tuto počáteční intermedialitu, získalo za ni jinou: tato intermedialita jím prochází vždy, ale ono ji používá svým vlastním způsobem, ve spojení se svým vlastním potenciálem. Tato takříkajíc ovládnutá intermedialita je srovnatelná s intertextualitou působící ve veškeré kulturní produkci.
Taková vyjednaná intermedialita je zvlášť důležitá v současné mediální krajině poznamenané prouděním, kontaminací, vzájemnou propojeností a obecně rozšířeným systémem sítě. I kdybychom pominuli svět internetu, je známo, do jaké míry se média vzájemně pronikají a kombinují v podobě hy-permédií či multimédií.
Mohli jsme zde uskutečnit jen nutně omezenou a povrchní konfrontaci kinematografie jako prototypu s ostatními médii. Výbčrem fotografie a komiksu jsme zůstali u „starých" médií zakotvených v 19. století. Přesto tvrdíme, že prototypální teorie dvojího zrození umožňuje uchopit také dějiny našich velkých klasických médií— rozhlasu a televize —, ale stejně tak i dosud ve tmě tonoucí dějiny nových, splývajících, vzájemně propojených médií, které byly nejenom počaty ve znamení intermediality, nýbrž ve svém vnitřně intermediálním poslání dokonce nacházejí svou specifičnost (hypermédia, internet, CD-ROM atd.). Samozřejmě to nepůjde bez otázek kladených našemu modelu založenému na kinematografickém prototypu. Dnes se podle všeho projevuje bezprostřednější, svévolnější a zarputilejší vědomí novosti nějakého média. Rychle se mává nálepkou „nové médium". Možná příliš rychle. Bezpochyby za to vděčíme kulturnímu médiacentrismu, ve kterém žijeme.
Ale když se křičí nové médium, neznamená to pokaždé, že dotyčné médium úspěšně opustilo kuklu svého prvního zrození a že vystoupilo z fáze emergence. Pojmenování „nové médium" je tedy v příkrém rozporu, v hiátu, ba přímo v přesahu vzhledem k novosti praktik produkce, které by měly jít ruku v ruce s potenciálem nového média.
Skončíme dvěma krátkými příklady: co jsme zde popsali, platilo pro ranou televizi, ta totiž měla velké obtíže oddělit se od radiofonické imaginace — kromě jiného zde máme na mysli televizní zpravodajství. Zdá se, že totéž platí dnes také o určité, stále převládající koncepci CD-ROMu, která se s přílišnou samozřejmostí formuje podle mediálního vzoru knihy Napadne nás zejména digitální podoba slovníku Le Robert, která, přestože je velice výkonná, servilné reprodukuje mediální princip klasického knižního slovníku a nevyužívá uspokojivým způsobem potenciál CD-ROMu, zejména jeho interaktivitu.
5/ Srov. Altman, 2000 a 1999. Stojí za to poznamenat, že Altman ve svém textu nezávisle na nás a prakticky' ve stejnou chvíli rozvinul podobné myšlenky jako my: „Až do roku 1910 se například médium, které je dnes nazýváno kinematografií, vzásadě nacházelo v intermediální situaci. Několik médií se o ně tahalo, každé se snažilo osvojit si novou technologii, aby ji pohltilo. 7 intermediality film vyjde a v plném slova smyslu sc stane filmem teprve tehdy, když se definitivně oddělí od všech ostatních médií, která se po dlouhá léta snažila podřídit si jej (...)" (Altman, 1999: 38).
A. GAUDREAULT - P. MARION / MEDIUM SE VŽDYCKY RODÍ DVAKRÁT.
451
(André Gaudreault — Philippe Marion: Un média nait toujours deux fois... In: André Gaudreault— Francois lost (eds.): Le Croisée des médias. SociétésSi Representations 2000, č. 9. Paris: CREDHESS, s. 21-36, přeložil Michal Pacvoň.)
Citovaná sekundární literatura
Altman, Rick (1999): De 1'intermédialiré au multimédia: cinéma, média et 1'avěnementduson. Cinémas 10, č. 1, s. 37-54.
— (2000): Technologie et textualité de ľintermedialité. In: André Gaudreault — Francois lost (eds.): Le Croisée des médias. Sociétés & Representations, č. 9. Paris: CREDHESS, s. 11-19.
Barthes, Roland (1964): Essau; critiques. Paris: Seuil.
— (1994): Světlá komora. Vysvětlivka k fotografii. Bratislava: Archa; přel. Miroslav Petříček jr. (La chambre claire, 1980).
— (2004): Mytologie. Praha: Dokořán; přel. Josef Fulka (Mythologies, 1957).
Benjamin, Walter (1979): O některých motivech u Baudelaira. In: W. B.: Dílo a jeho zdroj. Praha: Odeon, s. 81-112; přel. Věra Saudková (Zu einigen Motiven bei Baudelaire, 1939).
Debray, Regis (1992): Vie et mort de I image. Une histoire du regard en Occident. Paris: Galli-mard.
Gaudreault. André (1997): Les mies cinématographiques selon Georges Méliěs, ou: comment Mitry et Sadoul avaient peut-étre raison d'avoir tort (méme si c'est surtout Deslandes qu'il faut lire et relire). In: Jacques Malthčtc — Michel Marie (eds.): Georges Méliěs, ľillusionniste fin de siěcle? Paris: Presses de la Sorbonne Nouvelle.
Gaudreault, André (1999): Les genres vus ä travers la loupe de 1'intermédialité; ou le cinéma des premiers temps: un bric-ä-brac d'institutions. In: Leonardo Quaresima — Alessandra Raengo — Laura Vichi (eds.): La nascita dei generi cinematografici. Udine: Universita degli Studi di Udine, s. 87-97.
Groensteen, Thierry — Peeters, Benoit (eds.) (1994): Tbpffer. LTnventionde la bande déssinée. Paris: Hermann.
Kunzle, David (1990): History of the Comic Strip. Berkeley: University of California Press.
Marion, Philippe (1997): Narratologiemédiatiqueetmédiagénic des rčcits. Recherche en communication, č. 7, s. 78-79.
Peeters, Benoit (1994): Les metamorphoses de Nadar. Paris: Marot.
Ricoeur, Paul (1985): Le temps raconté. In: Temps et récit, sv. 3. Paris: Seuil.
Rouillé. André (1989): La Photographie en France. Textes et controverses 1816-1871. Paris: Macula.
Schaeffer, Jean-Marie (1987): L'Imageprécaire. Du dispositif photographique. Paris: Seuil. Veron, Eliséo (1994): De ľimage sémiologique aux discursivités. Hermes, č. 13-14, Paris: Editions du CNRS.
Prameny
Gaudin, M.-A. (1844): Trade pratique de Photographie. Paris: Dubochet. Cit. in: kolektiv: Du
bon usage de la photographic. Paris: Photo Poche 1987, s. 20. Nadar (1979): CEuvres II. Paris: Arthur-Hubschmidt.
452
WILLIAM URICCHIO / ZÁZNAM. SIMULTANE ITA A MEDIÁLNÍ.
453
William Uricchio
Záznam, simultaneita
a mediální technologie modernity
V prvních desetiletích své existence nám médium pohyblivého obrazu poskytuje názorný příklad technologie 19. století, jež byla utvářena koncepcemi prostoru, času a události, které byly určující pro kulturu modernity, a současně tyto koncepce formovala. Filmové médium je symbolem modernity, ať už ve smyslu Baudelairova vymezení (moderní jako „pomíjivé, prchavé, náhodné"), či ve smyslu masové reprodukce, spojené s moderní průmyslovou výrobou. Není nijak překvapivé, že tato dvě velmi odlišná pojetí modernity ovlivňují naše chápání počátků tohoto média, propojujíce fyziologické studie Muybridge a Mareye, analýzy pohybu Franka a Lillian Gilbrethových a fragmentárni a relativistická pojetí prostoru a času, jež byla oslavována ve filmovém i metafilmovém díle Légera, Duchampa či Pirandella a komodifikována pro masové publikum řadou významných režisérů rané kinematografie. Ale i když je film ve struktuře modernity pevně ukotven a často vzýván jako zástupce moderního vůbec, není jeho vztah k modernitě zcela bezproblémový. Na následujících stránkách se zaměřím právě na některé problematické aspekty tohoto vztahu, zejména na ty, jež se týkají historického pojetí médií pohyblivého obrazu. Přehodnocení horizontu očekávání, do něhož filmové médium ve svých počátcích vstoupilo, nám snad pomůže poněkud zproblematizovat některé aspekty chápání me-diality v období/m de siěcle a sledovat, jaké důsledky to bude mít pro definici a recepci rané kinematografie a elektronických médií, tedy témat souznějí-cích s technologiemi „nových" digitálních medií, a na obecnější rovině i s naší představou historického vývoje médií.
Navzdory snahám generace filmových historiků, která nastoupila po konferenci v Brightonu, se i nadále prosazuje určitá tendence vsazovat filmové médium — jakožto technologii a kulturní praxi — při jeho definici a popisu do teleologického rámce technologického vývoje. Posledním dvěma desetiletím zkoumání filmových dějin se samozřejmě podařilo zproblematizovat naše chápání vyprávění, předvádění (performance) a dalších praktik označování. Někteří badatelé navíc usilují o popis podmínek recepce u prvních publik, které toto médium mělo. Až na několik důležitých výjimek jsou ale taková zkoumání výrazně zaměřena na texty, a odhalují tak genealogické vazby mezi film studies a diskursy literárněvědnými a umělecko-historickými. Dochází tím k marginalizaci důležitých aspektů filmu jakožto média, přičemž jedním z nej-významnějších je faktor času.
Dlouho před nástupem počítačově vytvářených virtuálních realit došlo zá-
sluhou filmu a dalších vynálezů konce 19. století, jakými byl například telefon a fonograf, k „virtuálnímu" rozšíření lidského vnímání na události a místa, překračující jeho fyzické a časové meze. Film spolu se svými sesterskými komunikačními technologiemi a proměnami v průmyslové výrobě a dopravních sítích zároveň stimuloval i usnadňoval nové zakoušení času, prostoru a události. Kulturní důsledky této transformace byly sice zpozorovány a oslavovány zároveň s nástupem konceptu modernismu, jejich méně žádoucí dopad se však projevil na stránkách lékařských a sociologických časopisů. Generace, která prošla touto rekonstrukcí zkušenosti — posunem od specifik lokálních časů k neohebnosti času univerzálního, od překonávání vzdáleností lidskou chůzí či parním pohonem počítaného na dny k překonávání prostoru, měřeného časovými pásmy, telefonem či letadlem — se zdála být obzvláště náchylná k řadě nových onemocnění. Nervové systémy těch, kdo podstoupili takové přeorientování z jednoho kulturního časoprostoru do druhého, byly na konci století stiženy roztříštěností, odcizením, neurastenií, předrážděním, či dokonce „newyorkitidou".1
Časové nároky filmu: aktualita
Konstrukce času, v níž spočívá skutečná ontologická a epistemologická specifičnost filmu, nabídla zcela nové způsoby vidění (přesahující schopnost vidět do minulosti), a tedy i nová pozadia nové analogie, které ve svých pracích o tem-poralitě využila řada teoretiků od Bergsona k Deleuzeovi. Prozatím pomineme referenční temporalitu narativního filmu, v němž vztahy mezi minulostí, přítomností a budoucností i faktory trvání utvářejí strukturu fikce, a zaměříme se na příklad raných aktualit (actualité).2 Samotný pohyblivý obraz umožnil svou simulací všedních gest, rytmů a pohybů opakované zkoumání prchavých jevů. Film však učinil více, ať už díky proměnlivé rychlosti způsobené ručním otáčením kliky kamery či projektoru, nebo díky záměrným manipulacím tvůrce. Časový šok, o jakém svědčí radikální zhuštění času zrychleným pohybem či jeho roztažení zpomalením, nereálným účinkem zpětného pohybu a zastaveného obrazu, učinil z motivů typu rozkvétajících květin (Nature's Fairest /Gaumont, 1912/) či biologického životního cyklu much (Flies /Eclipse-Ubanora, 1913/)
1/ Příznačný pro dobové vnímání dopadu modernity se zdá být článek Georga Simmcla z roku 1903 nazvaný „Velkoměsto a duševní život" (Simmel, 1966). Viz též práci Stephena Kerna The Culture ofTime and Space, 1880-1918 (1983). Opomíjím zde dosti závažnou otázku, jak vymezit to, co lze nazvat modernistickou subjektivitou, a jak této subjektivitě porozumět. 21 Nemíním zde vymezovat kategorii aktuality nějakým esenciálním rozlišením mezi faktem a fikcí či snad mezi narativními a nenarativními formami. Přesto však vycházím z nenarativ-ních příkladů (nedefinujeme-li ovšem narativitu jako jednoduchou chronologii či obecněji z hlediska recepce). K tomuto rozlišení se ještě blíže vrátíme v souvislosti s živými přenosy. Podrobněji o aktualitě viz monotematické číslo časopisu KINtop 6 (1997); o jejím vztahu k času viz William Uricchio: „Aktualitäten als Bilder der Zeit", tamtéž.
454
ARCHEOLOGIE MÉDII A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
WILLIAM URICCHIO / ZÁZNAM, SIMIJI.TANF.ITA A MEDIÁLNÍ.
455
dokumenty nečekaného kulturního významu. Obzvláště v tom okamžiku kulturního vývoje, kdy se vztahy mezi časem, prostorem a zkušeností staly tématem bádání v oblastech tak odlišných jako sociologie (Simmel), fyzika (Einstein) a malířství (kubo-futurismus), nabídl film svým divákům mocný nástroj pro zkoumání koncepcí času, jež by jinak zůstaly jen vágními abstrakcemi. Zkušenost času v jeho mnoha podobách je nutné považovat za stejně „aktuální" a senzační téma jako jeho mnohem častěji probíraný důsledekprostorový—totiž obrazy vzdálených či exotických míst.3 V této souvislosti je však třeba připomenout, že spacializace času se často pojila se vzdálenými místy, jak lze dobře vidět na panoramatických záběrech kamer umístěných na vlacích. Tyto obrazy, kterými se zabývá Lynne Kirbyová, nám mohou připomenout Wolfganga Schi-velbusche a jeho pojednání o „šoku" a dojmu „zániku prostoru a času", které zakoušeli první cestující na železnici, tedy zkušeností, jež se možná příliš neliší od zkušeností diváků v kině (viz Kirby, 1997; Schivelbusch, 1979).4
Mnoho námětů raných nonfikčních filmů rozšířilo pojetí dokumentace a temporality utvářené od počátku 80. let 19. století ilustrovaným tiskem. Byla to paradoxně právě statická fotografie, která ustavila dominantní horizont očeká-vánítýkajících se reprezentace. Zavedení relativně levných tiskařských postupů v poslední čtvrtině 19. století pomohlo spolu s rozšířením ilustrovaných novin a časopisů, stereoskopických snímků a obrázkových pohlednic rychle ustálit některé konvence reprezentace (viz Gunning, 1995). Na straně produkce lze pozorovat určité podobnosti mezi novinovou fotografií a pohyblivými obrazy, a to v obrazové kompozici, v typologiích obrazů a v odbytištích. V novém vizuálním diskursu převládaly půltónové fotografické obrazy požárů, průvodů, zaplněných městských ulic, pohrom, průmyslové výroby a technologie, přičemž probíhala jejich standardizace řízená výrobci, kupujícími a publiky. Rozšíření těchto praktik v oblasti filmového média lze na přelomu století zaznamenat mj. v sériích 68mm „živých pohlednic" společnosti American Mutoscope and Biograph, jež dosvědčují intertextuální „ustálení" jistých kinematografických konvencí nejen prostřednictvím výrobních postupů viditelných zvláště v novinách, nýbrž i zásluhou intertextuálně ukotvených očekávání diváků, kteří byli taktéž v mnohém ovlivněni tiskem.
Filmy nejen soustředily svou pozornost na ta místa působnosti modernity a na její obrazy, která artikuloval a uváděl do oběhu ilustrovaný tisk, ale usilovaly také o dosažení stejného pocitu bezprostřednosti. Tiskové fotografie se obvykle dostaly z fotoaparátu až na stránky novin během jediného dne, jen týdeníky pochopitelně časové zpoždění zvětšovaly. Přinejmenším v prvních desetile-
3/ Ač jsou kinematografické reprezentace prostoru i času vnímány v referenčním systému reálného času a reálného prostoru, je zkušenost vnímání kinematografického času zřejmé méně zprostředkovaná než zkušenost vnímání vzdálených prostorů, neboť časové reprezentace často vyžadují pro svou artikulaci čtvrtý rozměr, zatímco trojrozměrné prostory jsou reprezentovány adekvátně dvěma rozměry. Díky tomuto rozdílu je reprezentace i recepce kinematografické temporality složitější.
4/ Kniha Lynne Kirbyové se obsáhle věnuje aktualitám filmovaným z vlaku.
tich 20. století se toto tempo poněkud brzdilo kvůli poměrně dlouhé době cirkulace tištěného obrazu, způsobené mimo jiné tím, že ilustrované tiskoviny procházely rukama většího počtu čtenářů. Ovšem i přesto si novinové fotografie uchovaly dojem aktuálnosti, kterého bylo obtížné dosáhnout v případě pomalejších produkčních a distribučních cyklů filmu. Organizace produkce založená na vytváření četných filmových kopií a jejich distribuci prostřednictvím těžkopádného (a často se měnícího) systému výměn nutila kinematografii k tomu, aby aktuálnost pojímala mnohem velkoryseji. Zejména před zavedením pravidelného oběhu filmových týdeníků na počátku druhého desetiletí 20. století byla „novinová" hodnota filmů ve srovnání s ilustrovaným tiskem silně omezena (existovalo však několik překvapivých výjimek, jako třeba snímek Grand National /Barker, 1911/, jenž byl údajně vyvolán již ve vlaku cestou z dostihu do Londýna, aby tak mohl být ještě týž den promítán v Barkerově music hallu /viz Hiley, 1994:26/;5 podobný postup byl použit téhož roku v případě záznamu investitury prince z Walesu v Carnarvonu /Kern, 1983: 118/). Z perspektivy diváků hrozilo, že se s přeměnou aktuality coby nejvíce časově zatíženého filmového žánru na proces zpožděný o celé měsíce transformuje i význam některých témat.
Je-li však možno aktualitu definovat na základě její svázanosti s časem a předem marného úsilí o aktuálnost, byla zřejmě charakterizována také snahou vyvolat dojem „aktuálnosti" ve smyslu „přítomnosti". Soudě dle mnoha raných úsměvných a přehnaných zpráv, bylo úsilí o dosažení jistého druhu přítomnosti pro film dosti příznačné. Jak filmy typu Uncle Josh at the Moving Picture Show, tak i anekdotické (a často apokryfní-) popisy raných filmových publik chovajících se údajně tak, jakoby promítané obrazy měly stejný ontologický status jako diváci sami, naznačují, že se přinejmenším otázka přesvědčivé úrovně věrohodnosti u filmového média stávala předmětem debat.6 Termíny jako lebende Bilder, bioscoop a vitascope svědčí o chápání média nejen prostřednictvím prostorových mimetických schopností, dobře známých již z fotografie, nýbrž i na základě časových mimetických schopností a schopnosti reprezentovat trvání a pohyb. Plynutí dopravy na rušných křižovatkách, způsob chůze, jízdy a chování hodnostářů či fascinující události spojené s požáry či průmyslovými stroji, to vše vytvářelo dimenzi zkušenosti, která byla v dobových záznamech často označována jako „živost".
Tento diskurs „živosti" se může zdát na první pohled poněkud sporný, spojujeme-li jej s médiem, jež v soutěži o bezprostřednost jasné zaostávalo za novinovou fotografií. Jak ale uvidíme dále, dobové užití tohoto termínu nijak
5/ Ač nebyly podobné snahy příliš běžné, docházelo k nim od počátků filmu, jak prokazuje i Lumiěrova praxe filmovat a předvádět tentýž den. Charles Musscr popisuje, jak v roce 1899 recenzent z New York Clipper zhodnotil po shlédnutí filmu vytvořeného týž den právě tento postup jakožto samu podstatu média: „Tajemství pohyblivých obrazů spočívá v jejich VČASNOSTI. Rez ní by podobné představení zcela jistě selhalo" (Musser, 1990: 275). 6/ Viz kupříkladu sbírku Stephena Bottomorea obsahující karikatury reagující na raný film — Iwant tosee thisAnnie Mattygraph: a cartoon history ofthe movies (Bottomore, 1995: 44-58).
456
ARCHEOLOGIE MF.DIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚIINY FILMU
výrazně nerozlišovalo mezi „živostí" simultaneity a „živostí" záznamového [storage) média, což naznačuje buďto jistou nepřesnost v jeho užívání, či zmatení pojmů, jež se přeneslo i do kinematografického zobrazování. Přesto však byl tento vědomě nesprávný smysl „živosti" filmu často oslavován ranými popisy média jakožto „okna do světa". Toto přirovnání svědčilo o pojímání aktuality v jejím nejdoslovnějším smyslu.
Soupeřící temporality
Navzdory všem těmto vývojovým tendencím film nedokázal naplnit řadu očekávání spojených s temporalitou, jež se objevovala od vyvinutí telefonu v roce 1876. V tomto ohledu se pravděpodobně nejdůležitější symbol alternativního pojetí technicky podmíněné temporality objevil na Světové výstavě v Paříži roku 1900. Tato přehlídka novinek poskytla propracovaný intertextuální rámec umožňující zhodnotit heterogenní a soupeřící časoprostorové reprezentační systémy, uplatňující se v době příchodu filmu. Netřeba opakovat popis této výstavy z pera Thomase Kuchenbucha (1992), dodejme jen, že její kouzlo částečně pramenilo z toho, jak zde mechanické vizuální záznamové systémy (kinoráma se svými 360° synchronizovanými 70mm filmovými obrazy letu balonu) soupe-řilysživými (real-time) přenosy elektrických vizuálních systémů („artografický" obrazový telegraf). Ač se popularita filmu měla teprve rozvinout, rané varianty telegrafu a telefonu představovaly přímou odpověď na dobový zájem o rychlost a simultaneitu, a ve výsledku tak přispěly k zpřesnění definic filmového a televizního média a spolu s tím i nového chápání subjektivity.
Systémy typu „artografu" či „telegrafonu" Waldemara Poulsena (v podstatě magnetického telefonního záznamníku) přímo odpovídaly dobovému zájmu o elektromagnetické záření a v mysli veřejnosti se vztahovaly k rychlému pokroku bezdrátové telegrafie, k rychlosti a simultaneitě. Toto spojení není až tak překvapující, jak se může na první pohled zdát, zejména zvážíme-li překotný vývoj, jakým telegrafie v této době procházela. První nouzový signál z lodi na pevninu byl kupříkladu vyslán roku 1899 a během roku následujícího uskutečnil Marconi první transatlantický přenos. Takovéto konkrétní a senzační artikulace temporality, které film pouze naznačoval, pochopitelně vyvolaly hluboké a od nástupu telegrafu stále rostoucí napětí v pojímání času, zejména pak v pojímání simultaneity. Stephen Kern dilema této doby týkající se povahy přítomného trefně shrnul takto:
Úvahy o tomto fenoménu se rozcházely ve dvou zásadních otázkách: je přítomnost následností jednotlivých lokálních událostí, čí simultaneitou mnoha událostí vzdálených? Je přítomnost nekonečně malým časovým intervalem mezi minulostí a budoucností, nebo intervalem delšího trvání (Kern, 1983: 68)?
Tato dualita připomíná dva pohledy popsané Zénónem v jeho paradoxech, jež byly později odmítnuty Bergsonem, potýkajícím se s problémem spacializace času (Bergson, 1919:416-418). Zénónovy paradoxy zasáhly do sporu mezi ato-
WILLIAM URICCHIO / ZÁZNAM, SIMUI.TANEITA A MEDIÁLNÍ.
457
misty, kteří zastávali názor, že čas je diskontinuitní a rozporuplný a že spojitost běhu událostí je pouhou iluzí, a Parmenidem, který obhajoval pojetí času jako prodlužovaného stavu bytí. Tyto dvě presokratické představy nám mohou pomoci zdůraznit nejen hlavní rozdíly v chápání času v období fin de siécle, ale především rozdílné pojetí temporality filmového a televizního média. Přesvědčení atomistů založené na diskontinuitní realitě a iluzivním zdání kontinuity odpovídá temporalitě filmového média, a stejně tak odpovídá Parmenidova představa prodlužovaného stavu bytí ideálnímu typu televize. Problém konce 19. století (a, jak uvidíme, i současného myšlení) spočívá v zásadním neporozumění časovým atributům filmu.
Camera obscura — problém identity filmu
Naše kolektivní chápání minulosti podporuje jakési sebenaplňující proroctví. Logiky a systémy, jež jsou vepsány v našich historiích, neovlivňují jen naše vnímání a očekávání, nýbrž i volbu materiálů, které vyhledáváme, uchováváme a uznáváme za důkazy v našich archivech a argumentech. I když si tuto dynamiku vzájemně se podmiňujících představ a důkazů uvědomujeme, je pátrání po „celkových strukturách" a „kolektivním porozumění" komplikováno řadou strukturních prvků. Lze v případě historie médií hovořit o „ortodoxii"? Posledních pár desetiletí snad poskytuje dostatečný důvod k záporné odpovědi. V případě televize je historický výzkum tak mladý, že zde ortodoxie ještě snad ani nepřipadá v úvahu. V případě filmu sehrála svou roli kniha The Classical Hollywood Citiema (Bordwell—Staiger—Thompson, 1985), jež oficiálně opustila kánon vrcholných děl filmu, hýčkaný našimi předchůdci-kritiky (a stále se projevující v osnovách filmové vědy). Její autoři zmapovali vývoj filmového stylu, organizace a technologie výroby, přičemž se vyhnuli kanonizovaným estetickým kritériím a filmům, které dlouho sloužily jako referenční body těm, kdo hledali orientaci. Zdá se, že tento kritický obrat znamenal počátek konce filmových historií vystavěných na „mistrovských dílech" filmového umění.
Ponecháme-li však stranou mistrovská díla, zdá se, že i dějiny filmových historií mají svůj „kánon" upřednostňovaných vývojových tendencí, anekdot a argumentů, prvků, navracejících se opakovaně s tím, jak se každá generace vymezuje vůči minulosti. Proces konstruování filmových dějin je pozoruhodný nejen neodbytností jistých „faktů" či „mýtů", k nimž se odkazuje (a které závisejí na sklonech historika), ale i rituální kritikou významů, jež z oněch referenčních bodů odvodily předešlé generace. Tvrzení o neuspokojivém výzkumu či špatném zaměření se často stávalo motivem pro odmítnutí tradičních interpretací, avšak donedávna se podobné kritiky samy řídily spíše změnami interpretace, nežli aby byly založeny na nových datech.
Přestože tímto popisem celý případ zjevně zjednodušujeme, umožňuje nám představit si komunitu filmových badatelů na základě koncepcí vypracovaných Hobsbawmem, Rangerem a Benedictem Andersonem v jejich dílech o národu,
458
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
WILLIAM URICCHIO / ZÁZNAM, SIMULTANEITY A MEDIÁLNÍ.
459
tradici a identitě. Vývojové mýty pomohly definovat hranice našeho oboru, soustředit se na některé problémy, a jiné naopak marginalizovat. Dlouhodobá fixace na idealizované pojetí integrity archivních kopií a s tím spojené zanedbávání takových aspektů filmového představení, jakými jsou barva a zvuk;7 hledání technologických předků filmu typu camery obscury či laterny magiky a potlačení role souběžných vývojových tendencí televize a vědeckých aparátů; sklon vnímat filmové dějiny v první řadě jako problematiku textu, a teprve druhotně jako soubor kulturně podmíněných praktik — všechny tyto faktory přispěly k ustálení jinak značně rozkolísaného pojetí disciplinarity. Předchůdci kinematografie i její rané formy zaujali klíčovou roli vnašem zakládajícím mýtu, stali se místem, na němž si připomínáme vývojové trendy, jež vyústily v jistou kulturní praxi, v náš předmět zkoumání, raison ďétre.
Podíváme-li se na první historie filmového média, jež fungují jako vývojové genealogie, nutně nás překvapí vysokým stupněm shody se současnými učebnicemi. Kupříkladu TheMotion Picture, ItsMakingand its Theatre Davida Hulfishe z roku 1909 využívá pro stejný argument ještě starších příkladů, zkoumaje roli camery obscury, zoetropu, Muybridgovy práce pro Lelanda Stanforda či Edisonova kinetoskopu ve vývoji filmového média. I když bychom jistě mohli tvrdit, že souvislost těchto odkazů s těmi uváděnými v současnosti je výsledkem intersubjektivně stvrzeného jádra určitých událostí, na nichž se shodneme, lze nalézt i důvody pro zpochybnění této domněnky.
„Fakta", domněnky, jazyk, technologické referenční body a pochopitelně i národní mýty vesměs utvářejí základní osnovu, na níž se tká interpretační schéma každé generace. Rozviňme však tuto metaforu ještě dále: prázdná místa mezi osnovou a tkaninou přispívají k výsledné textuře, a totéž činí i opakující se prázdná místa v látce, z níž se utváří historie kinematografie. Problémem je, že některé z těch nejčastěji se opakujících prvků se zároveň zdají být poněkud nespolehlivé — což je jejich vlastnost, která sice příliš nesouvisí s konsen-zuální funkcí těchto opakování, s naším pojetím dějin však souvisí zásadním způsobem.
Základ pro revizi? Přehodnocení technologií
Ráno 1. července roku 1913 byl z vysílače umístěného na Eiffelově věži vyslán do celého světa časový signál. Konečně tak bylo dosaženo globální simultaneity, či alespoň něčeho jí podobného. Tento okamžik, jehož důsledky analyzuje Stephen Kern, byl vyvrcholením řady vývojových kroků, zahrnující telegraf či
7/ Situace se však mění. Nedávné iniciativy I Iolandského filmového muzea, festival II Cinema Ritrovato v Bologni či festival v Pordenone podnítily nový zájem o barvu a jejívýzkum, boloňský festival a Domitor spolu s individuálními snahami badatelů typu Karla Dibbetse čí Rícka Altmana přitáhly pozornost ke zvuku. Tato snažení lze vnímat v kontextu posunu od textu jako formální entity k textu jako sociální praxi, aniž by však formálni hlediska přestávala hrát svou roli.
mezinárodní úmluvy o standardním čase, jež vytvořily kulturně specifické pojetí času (Kern, 1983:14). Role Eiffelovy věže v nové kultuře simultaneity inspirovala básníky, malíře i veřejnost, avšak samotná představa času oslavovaná tímto využitím Eiffelovy konstrukce byla překvapivě zpochybněna již v roce 1905 Einsteinovou jedinečnou teorií relativity. Bez ohledu na vědecké závěry ovšem populární a průmyslová kultura nadšeně přijala představu rychlosti, jejímž logickým vyústěním (přinejmenším v oblasti komunikace) byl stále se zmenšující interval mezi vysláním a přijetím zprávy. Uvážíme-li hluboce zakořeněný sklon západního myšlení k vytváření lineárních vývojových vyprávění, nepřekvapí nás, že dějiny komunikačních technologií či dnešní silné prosazování nových mediálních systémů upřednostňují specifické pojetí pokroku. Z této perspektivy se zdá dosti zřejmé, že časově disjunktivní záznamové médium (film) nevyhnutelně ustoupí médiu temporální simultaneity (televizi) a že následně zaujmou ústřední postavení nové technologie simultaneity (obohacené o schopnost oslovovat individuální adresáty) typu internetu.
Navzdory známé posloupnosti událostí, kterou popisuje většina historií médií, však existuje dobrý důvod přehodnotit strukturu kulturních očekávání a technologického vývoje, tak klíčových pro chápání médií v tomto století, a to — v případě této studie — zejména média pohyblivého obrazu. Výzkum kulturní imaginace, technických možností a samotných výrobních praktik rané kinematografie může ukázat, že v horizontu očekávání i9. století nezaujímal klíčové postavení film, nýbrž televize. Tato změna pozic se dotýká kulturního postavení filmu v době jeho nástupu, otevírá některé otázky týkající se toho, jak film a televize konstruují divácké subjekty, a zasahuje též do současných diskusí o „nových médiích" jakožto souboru technologií, diskursů a kulturních praktik.8
Podle Carolyn Marvinové (1988) nabízí zkoumání vývojových dějin starých mediálních technologií, v době, kdy ještě byly nové, významný, třebaže opomíjený nástroj zhodnocení prvků kontinuity v našem vlastním snažení. Historie vývojových linií „starých médií", jsou-li oproštěny od teleologického determinismu, který pohledy do minulosti tak často provází, mohou poskytnout překvapivě širokou škálu alternativních koncepcí a závěrů. Ačkoli jsou většinou tvořeny slepými uličkami a neuskutečněnými sny, nabízí nám spektrum alternativ té které mediální technologie (vnímané jako kontext i jako zkoumaný předmět) vhled do procesu technologické a kulturní asimilace. Vývojové vzorce nejsou zajímavé ani tak kvůli své — občas záhadné — schopnosti anticipace, jako spíše kvůli tomu, co nám odhalují o strukturách inovace, zavádění a kulturní integrace, tedy problémech, jež lze shrnout pod hlavičku sociálních dějin technologie.
V posledním desetiletí jsme zaznamenali řadu různých pokusů popsat a kon-ceptualizovat vyvíjející se (mediální) technologie: za všechny jmenujme Wiebe E. Bijkera, Friedricha Kittlera, Siegfrieda Ztelinského, Briana Winstona, Susan
8/ Pro zábavný a strhující rozbor nástupu elektřiny a telefonu viz Marvin, 1988.
460
ARCHEOLÓGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DEJINY FILMU
WILLIAM URICCHIO / ZÁZNAM, SIMULTANEITA A MEDIÁLNÍ.
461
J. Douglasovou či Carolyn Marvinovou. Tito badatelé nabídli velmi rozmanité konstrukce dějin médií/technologií a vývojové teorie, jež pomohly podnítit žádoucí reflexi a problematizovat snadné předpoklady samotných našich definic mediálních systémů. Jsou to historikové zabývající se současně i konstruováním teorií, a jejich úsilí je tedy zaměřeno na vytváření interpretačních (někdy polemických) rámců, jež byly přijaty, zpochybněny, či pozměněny, jež však zároveň vedly k zastínění nuancí a složitostí samotných vývojových procesů. Poněkud jiný přístup lze pozorovat u badatelů, kteří se posledních patnáct let zabývají ranou kinematografií. V tomto případě rozšířila zkoumání zaměřená na odkrytí stylistických možností a institučních dějin svou snahu na technologické možnosti a alternativy předcházející médiu promítaného filmu, a později s ním soupeřící. Projekt byl součástí mohutnějšího posunu ke snaze vytvořit podrobnou sociální historii mediální produkce, distribuce, předvádění a recepce. Výsledný výzkum směřoval mj. k popisu mikrodějin dlouho přehlížených technologických vývojových tendencí, pozadí jejich úspěchu či selhání a složitostí a rozporů populárních forem představení a recepce. Tyto kroky nakonec přinesly bohatý zdroj informací pro následnou analýzu. Zmíněné dva přístupy— historicky motivované vytváření teorií a mikrohistorické odkrývání — nám mohou pomoci při zhodnocení současného stavu oboru. A přestože je práce vedena oběma těmito směry, zdá se stále pravděpodobnější, že se můžeme těšit na oživení výzkumu díky syntetickým přístupům, jež se začínají uprostřed tohoto pole objevovat.
Přehodnocení živosti
Jak již bylo zmíněno, objevují se v dějinách filmového média rituální odkazy ke cameře obscuře, poskytující filmu úctyhodně starou genealogickou linii táhnoucí se přinejmenším k pojednání Giovanniho Battisty della Porty o tomto tématu. Jako strategie, jež má potvrdit jeho význam, přináší argument camery obscury filmu některé zřejmé výhody, ovšem zároveň i několik těžkostí. Camera obscura a s ní implicitně též pozdější technologie, jako je například kinematografie (a dále též televize a dokonce i virtuální realita), jež na ní diskursivně závisejí, jsou využívány pro dvě velmi odlišná tvrzení. Na jedné straně poskytují důkaz teleologického pokroku stále „přesnějších" a „přirozenějších" systémů reprezentace. Na straně druhé je na ně nahlíženo jako na aparáty sociální a politické kontroly, jež diváky disciplinují a vymezují jim pozice prostřednictvím ideologie reprezentace. Lze snadno uvidět, že (zejména v diskusích o nových médiích) za těmito tvrzeními vystupuje jednou konzervativní, podruhé radikální program. Ale možná je, alespoň v případě filmu, tento rozdvojený náhled poněkud předčasný.
Zatímco snahu situovat kinematografický aparát a divácký subjekt do nějaké specifické tradice lze jistě pouze ocenit, může takovýto přístup skrývat i některé významné rozdíly mezi reprezentačními systémy. Tradice camery ob-
scury je založena na prostorově pevně dané a sjednocené pozici subjektu a na prvcích typu simultaneity, prostorové blízkosti, a dokonce optického kontaktu nazírajícího subjektu a nazíraného světa. Film má naopak schopnost aktivovat mnoho pozic subjektu a úhlů pohledu a je ze své definice záznamem (nikoli simultánním), atudížje omezení typu „blízkosti" či „kontaktu" zbaven.
Představuje-li však filmová praxe rozchod s tradicí camery obscury, nabízí nám pojímánítelevize jakožto „předkinematografického" diskursu nějaký další klíč k oné škále způsobů vidění, do jejichž rámce se film situoval? Je snad televize ve skutečnosti právoplatnějším dědicem tradice camery obscury? A pokud ano, osvětluje nám tento poznatek nějak „odklon" kinematografie od televize? Či je snad televizualita sama radikální transformací této tradice a nezbytnou podmínkou pochopenívzniku moderního diváckého subjektu a diváckých diskursu, jichž jsou média od filmu až k virtuální realitě pouze různými projevy?
Tento argument, k němuž se záhy vrátíme, závisí na takové definici televize, která je mnohem spíše definicí ideálního média, diskursivně souvisejícího s Parmenidovou filosofií, nežli definicí předmětu, jejž má většina z nás možnost pravidelně sledovat. Závisí na představě televize vytrvale propagované (avšak zřídkakdy skutečně poskytované) prostřednictvím CNN, představě sdílené miliony během Světového poháru či poslední mediální události/katastrofy: závisí na simultaneitě. Videopáska se v rámci takovéhoto pohledu na televizi pochopitelně stává oxymóronem (ať už oxymóronem je či není, je zakořeněná v sociálních praktikách, i když z jiných důvodů než film), takže nám snad slovo „televizuální" pomůže udržet důraz na rysu simultaneity, na který bylo neustále poukazováno v prvních úvahách o televizním médiu, ale který zůstává mnohem spíše jeho potenciálním nežli skutečným rysem.
Albert Robida, píšící ve věku překotného rozvoje elektro-mechanických technologií, se pokusil načrtnout průhěh příštích sta let ve své knize La ving-tieme siěcle z roku 1883. Podobně jako u dalších literárních vizionářů typu Julesa Vernea či vynálezců, jakými byli Charles Francis Jenkins a Paul Nipkow (oba v 19. století pracovali na vývoji televize), se i Robidova vnímavost vůči potenciálu konceptuálního a technologického státu quo zdá být při zpětném pohledu nejen hluboká, nýbrž slouží i jako silná připomínka toho, jak mnoho z budoucnosti vychází z naší minulosti. Kupříkladu Robidův popis „telefono-skopu" podrobně líčil audio-vizuální technologii, jež by dokázala přinést vzdálenou zábavu přímo do obývacího pokoje, jež by mohla sloužit jako nástroj dohledu a také plnit úlohu „la suppression de 1'absence" (potlačení nepřítomnosti) — tím, že by umožnila komunikaci tváří v tvář v reálném čase napříč velkými vzdálenostmi. Robidova předpověď televize nabízí překvapivý příklad technologické anticipace, zároveň však svědčí o dlouhých dějinách představ, tužeb a snah inspirujících naše chápání „nových" médií.
Plyne z toho poměrně jednoduché ponaučení: technologická kapacita se bez kulturní imaginace nemůže stát kulturní praxí. Poslední čtvrtina 19. století překypovala možnostmi a omezeními, jež nakonec daly filmu konceptuálni tvar tím, že ve skutečnosti definovaly televizuálno.
462
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
WILLIAM URICCIIIO / ZÁZNAM, SIMULTANEITA A MEDIÁLNÍ.
463
Televizuálno se jako technologická konstrukce zrodilo spolu s telefonem roku 1876. Ačkoli již předtím telegraf proměnil západní pojímání času a prostoru, přišel telefon s něčím mnohem radikálnějším: živým přenosem hlasu, možností simultánního setkání jednoho místa s druhým. Během jednoho roku od vynálezu telefonu převzali spisovatelé myšlenku řízené simultaneity a nahradili texturu hlasu zrněním obrazu. Spojení telefonu s fotografií a následně rozvíjené představy živých „televizních" přenosů nabraly mnoho různých podob. V červnu 1877 se v Uannée scientiflque et industrielle objevil popis „telek-troskopu" — zařízení připisovaného Alexandru Grahamu Bellovi, jež přenášelo živé obrazy na velké vzdálenosti. Dva roky po vynalezení telefonu se v časopise Punch objevila dnes slavná karikatura, zobrazující dívku na Ceylonu hovořící se svými rodiči v Londýně prostřednictvím telefonu a jakési širokoúhlé „elektrické camery obscury", jejíž vynález je připsán Edisonovi (Dumaurier, 1878). Koncem století přišel Albert Robida se svým podrobným líčením televize jakožto aparátu založeného na principu simultaneity a schopného být současně prostředkem zábavy, komunikace i dohledu (Robida, 1883). Díky těmto fantazijním projevům se představa simultaneity (již definovaná a zakoušená prostřednictvím telefonu) rychle zakořenila v lidové představivosti jako kvalita, kterou lze uplatnit i v obraze.
Vynález fonografu — schopnost zachytit a zaznamenat pomíjivou povahu zvuku — přišel rok po telefonu. A podobně jako v případě telefonu, probudila „živost" fonografu představivost těch, kdo zvažovali možnost rozšíření tohoto potenciálu na obrazy. Tak kupříkladu v roce 1878 publikoval Wordsworth Donisthorpe v časopise Nature popis zařízení pro zvuk a pohyblivý obraz: osm snímků za sekundu na ohebné, na cívce namotané pásce s fonografic-kým doprovodem. Rozbor chápání „živosti" v 19. století je vzhledem k téměř současnému výskytu „živé" telefonické (simultánní) a „živé" fonografické (záznamové) technologie a díky jejich příbuzným imaginárním schématům nesmírně náročný. Vdějinách filmu nacházejí romantizované návraty „Lumiěrova efektu" — tedy iluze reality natolik silné, až se diváci údajně snažili ukrýt před filmovým obrazem přijíždějícího vlaku — přinejmenším diskursivní podporu v „živosti" prosazované jmény a termíny spojenými s raným filmovým průmyslem: „vitascope", „okno do světa". Takové vnímání „živosti" bylo podobně jako v případě fonografu klíčovým momentem marketingového úspěchu a dost možná i potěšení diváků raných filmů. Atak přestože je nemožné rekonstruovat úplnývýznam „živosti" 19. století, zůstává zřejmým fakt, že „simultaneita" z něj vycházela, a zároveň nám pomáhá rozlišit jeho různé podoby. To znamená, že jak telefon, tak fonograf byly označovány za „živé", avšak jen jeden z nich nabízel také přístup k simultaneitě. Zkušenost simultaneity na dálku byla v době nástupu kinematografie relativně všudypřítomná (ve Spojených státech byl do roku 1895 nainstalován téměř milion telefonních přístrojů) a v populárních médiích se běžně znázorňovalo rozšíření simultaneity na pohyblivé obrazy, na televizuálno. Historici filmu projevují sklon ke zplošťování tohoto diskursu „živosti" , někteří dokonce využívají Lumiěrovu anekdotu k tomu, aby připsali
jistou simultaneitu filmu. A vskutku, pro diváky byla tehdy (stejně jako nyní) iluze simultaneity pravděpodobně přijatelná (zároveň i levnější a spolehlivější). Pohled na obecnější kulturní praktiky — telefon, představy podnícené elektřinou, fantazie o nových médiích — však naznačuje, že simultaneita byla silným očekáváním, které film mohl simulovat, nikdy však naplnit.
Až potud jsme se věnovali intermediálním vztahům a imaginárnu jako místům tematizace simultaneity a konstrukce nového dívajícího se či poslouchajícího subjektu. Pochopitelně, že vhled do tohoto procesu nabízí i řada dalších oblastí—politická, ekonomická, sociální, atd. Rychlý pohled na tento problém prizmatem dějin technologie, vynálezů a patentů, světa praxe nám však může pomoci dát diskursu imaginárna pevnější tvar. S ohledem na dějiny televize má takovýrozbor ještě jednu výhodu spočívajícív tom, žepoutápozornostkdlouho zanedbávané tradici reprezentačních snah lišících se od filmu (s nímž je televize příliš často sjednocována).9 Zažilo-li televizuálno jakožto imaginovaná technologie dobu bohatého rozkvětu krátce po vynalezení telefonu, jeho materiální základ, jejž sdílelo s telefonem, má taktéž svou dlouhou prehistorii. Nechci se pokoušet o vykreslení podrobné technologické genealogie, nýbrž hodlám spíše navrhnout tezi o řadě vývojových tendencí, paralelních k oněm obvykle popisovaným v dějinách kinematografie. Kupříkladu mezníky dějin fotografie, jež jsou tolik důležité pro vývoj filmu (experimenty Daguerra a Henryho Foxe Tal-bota z roku 1839), lze vnímat v paralele k předvádění elektronického telegrafu Samuelem Morsem v roce 1837; Renaudův projekční model praxinoskopu či Muybridgeůvzoopraxiskop (oba okolo roku 1879) lze přirovnat k Bellovu hlasovému telefonu z roku 1876. Ještě důležitější však je, že patenty na vlastně první funkční televizní systémy byly podány roku 1884. Patent Paula Nipkowa na elektrisches teleskop, tzv. „Nipkowův disk", představoval jádro mechanického televizního systému až do počátku 40. let 20. století. Nipkowův systém dovoloval okamžité „rozložení" obrazů, jejich přenos v podobě elektrických signálů a „opětovné sestavení". V roce 1889 dokázal phoroskop Lazara Weillera splnit podobný úkol, jen s tím rozdílem, že namísto otáčivého disku Weiller používal otočného bubnu zkonstruovaného ze sešikmených zrcadel. S téměř symbolickou předtuchou zhotovil před bezmála sto lety — ve chvíli, kdy se pohyblivé obrazy poprvé promítly na stěnu — Charles Frances Jenkins svůj fantaskop, jehož jméno zahrnovalo dvě zařízeni: jednak systém pohyblivých obrazů, na němž se spolupodílel Thomas Armat, za druhé pak systém televizní, slibující (avšak planě, pokud víme) přenos jednoduchých tvarů.
V zásadě jde o to, že televize, historicky utvořená jako médium simultánního přenosu, nalezla své místo v lidové imaginaci i na patentních úřadech konce 19. století. Základní koncepční otázky této technologie byly vyřešeny
9/ Podrobný přehled technologií rané televize a pohyblivého obrazu lze nalézt v těchto publikacích: Albert Abramson: The History of Television, 1880-1941 (1987); Herman Hecht: Pre--Cinema History: An Encyclopaedia and Annotated Bibliography of the Moving Image Before 1896 (1993); George Shires: Early Television: A Bibliographic Guide to 1940 (1997).
464
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
WILLIAM URICCHIO / ZÁZNAM, SIMULTANE1TA A MEDIÁLNÍ.
465
a v představách ožil technologicky uskutečnitelný způsob vidční „na dálku". Proč byl tedy v této době úspěšný film, a nikoli televize? Je samozřejmě možné že pro mnoho diváků simultaneita jednoduše nebyla důležitá, nehledě na to, co se zdají naznačovat obecnější kulturní praktiky. Jak však ukázala následná historie pokusů o vytvoření spolehlivého, masově produkovatelného a cenově dostupného přístroje, hrály zde svou roli také materiální důvody. Propast mezi konceptuálním řešením a jeho technologickou realizací byla velmi hluboká (viz Abramson, 1987).10 Pomalý vývoj v technologické a výrobní infrastruktuře elektroniky, omezené vysílací spektrum a z toho plynoucí snahy standardizovat a kontrolovat vysílání, následná nutnost jeho centralizace, a dokonce i tak základní požadavky jako široká elektrifikace (jež ve Spojených státech nebyla „všeobecná" až do 30. let 20. století), poukazují na důvody dlouhého zpoždění televize. Filmové médium na druhé straně těžilo z rudimentární mechanické technologie, lepší a stabilnější kvality obrazu a nízkých nákladů — všechny tyto faktory zajistily snadné a decentralizované šíření filmu.
Technologie simultaneity
V létě roku 1930 se v Berlíně odehrál neobvyklý experiment. Inženýři Siemensu testovali gigantický reproduktor připevněný na berlínské variantě Eiffelovky, funkturmu.11 Výsledek jejich pokusu byl slyšet až ve Wansee: řeč a hudba byly jasně slyšitelné v 60° pásmu až 20 km daleko. Obrovské zařízení vážilo několik tun a bylo součástí výrobní série obsahující reproduktory určené k instalaci pod zemí a na nárožních kioscích. Podle svých tvůrců mohly být tyto reproduktory použity k pokrytí doslova celé země zvukem a slibovaly spojit obyvatele ze vzdálených míst prostřednictvím sdílené účasti na živě přenášených sportovních, politických a komerčních událostech. Snahy společností typu Siemens či Tele-funken aktivně podporovat vývoj stále větších reproduktorů a jejich rozmístění po celé zemi byly v souladu s jejich zájmem o jiné technologie, zejména rozhlas a televizi. Kromě motivace touhou po výdělku byly tyto technologie poháněny též pozoruhodným vědomím potenciálu k proměně veřejné sféry, rozšíření pojetí události i novému pojetí lidské přítomnosti. V tomto smyslu byly přímými dědici téže imaginace 19. století, která nakonec definovala filmové médium na základě jeho omezení. Zde byl však sen simultaneity technologicky naplněn.
Tato událost z poměrně raného období dějin zvukové amplifikace problema-tizuje tradiční příběhy o zvukové technologii ve službách záznamových médií filmu a fonografu. Spojení reproduktorů, rozhlasu a televize v německém elektronickém průmyslu na konci 20. a na počátku 30. let 20. století však odhaluje ještě něco dalšího, totiž vzájemné ovlivňování různých mediálních technologií usilujících o stejný cíl: projevujících snahu rozšířit bytí mimo meze jeho
10/ Podobný přehled situace v Německu do roku 1945 viz Uricchio, 1991. 11/ Funkturm— retranslační věž. (Pozn. překl.)
fyzického těla, rozšířit participaci na vzdálených událostech v reálném čase a, v případě Německa, dokonce nově definovat Volkskorper.12 Tento cíl lze zahlédnout v celé řadě příkladů: od konce 20. let do pozdních 30. let 20. století nutili vedoucí představitelé německého rozhlasu elektronický průmysl i posluchače, aby měli „rádio v každém domě", a to prostřednictvím koordinace designu a ceny „lidového přijímače". Kampaň měla u publika obrovský úspěch, a povzbudila tak rozhlasové publicisty a inženýry k teoretickým úvahám o potenciálech a implikacích veřejnosti formované médii. Před rokem 1933 se autoři různého ideologického přesvědčení chopili utopického potenciálu nové technologie. Avšak „koordinace" vysílání národními socialisty v roce 1933 vyústila v mnohem striktněji definovaný způsob, jímž měl být rozhlas využit k utváření nového národního ducha, způsob připomínající koncepci „reakčního moder-nismu" Jeffreyho Herfa (srov. Herf, 1984).
Raná německá televize představuje pravděpodobně ten nejdalekosáhlejší příklad koncepcí simultaneity 19. století. Každodenní veřejné televizní vysílání započalo v březnu 1935 a trvalo až do konce roku 1944, ale navzdory obdivuhodnému technologickému rozvoji zůstalo médiem s poměrně malým publikem. ledním z důvodů pomalého rozjezdu televize byla samotná definice média. Televize byla sevřená mezi válčícími politickými a průmyslovými institucemi, byla předmětem bizarních vášnivých diskusí o její mediální identitě. Obecně byla chápána jako odvozená z nějakého stávajícího média, tedy spíše jako určitá variace než svébytné médium. Byla televize logickým vyústěním rozhlasu? V tom případě by mohla vysílat směs živých programů a záznamů do atomizovaných domácností. Či byla spíše kinem? Pak by se mohla spolehnout na filmový materiál a předvádět jej kolektivnímu publiku v televizních sálech. Anebo souvisela spíše s telefonem? V tom případě by mohla podpořit komunikaci mezi jednotlivými osobami a přenos informací. Každá z těchto tří vizí usilovala o vládu nad ostatními a všem se dostalo materiální podoby. Většina lidí, kteří sledovali televizi v Berlíně, navštívila jeden ze zhruba 30 městských televizních sálů (měly nejčastěji kapacitu 40 diváků, jeden dokonce 800). Tam mohli sledovat živá vysílání typu Olympijských her v roce 1936 i přímé přenosy televizních dramat, ale též předem nafilmované pořady jako třeba zkrácené verze celovečerních filmů a zpravodajství. Existovaly však také plány masové výroby televizních přijímačů pro domácnosti, a v okamžiku vyhlášení války byly již vskutku podány objednávky prvních 10.000 přístrojů. Ač domácí televize zůstala privilegiem úzké skupiny kritiků a funkcionářů, byla intenzivně propagována jako zboží pro domácnost. Televize se také stala součástí komuni-
12/ Simultaneita může být podle Georga Simmela nahlížena jako typická charakteristika modernity; je pak pojmem obzvláště vhodným pro zkoumání v oblasti médií. Simmel popsal modernitu jako „věčnou přítomnost", jež je „ovládnuta simultaneitou". Kritici typu Adorna či Kracauera dokázali rychle postihnout nebezpečí takového přístupu, který vnímali jako idealistický a ahistorický. To však nijak neumenšuje sílu Simmelova náhledu najeden z organizačních principů moderního života. Pozn. překl.: Volkskorper — německý národ chápaný nacistickou ideologií jako kolektivní tělo lidu.
466
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚIINY FILMU
WILLIAM URICCHIO / ZÁZNAM. SIMULTANEITA A MEDIÁLNÍ.
467
kační infrastruktury. Do poloviny 30. let 20. století propojil televizně-telefonnf systém Berlín s Hamburkem, Lipskem, Kolínem a Norimberkem, a přivedl tak na svět ještě další představu tohoto média.
Rozvíjely se debaty na téma simultaneity a o potřebě odlišit potenciál simultaneity televize od časové přetržitosti filmu. Zejména po začátku války měli obhájci simultaneity možnost vidět, jak se jejich představy realizují rozvojem televizního naváděcího systému pro rakety a torpéda. Tyto navigační systémy, vyráběné v tiché spolupráci s několika mezinárodními elektronickými podniky sídlícími ve Spojených státech, dovolovaly svému „pilotovi" vidět cíl z hlediska střely, a tu navést úspěšně na cíl. Na konci války objevila spojenecká zpravodajská služba továrnu produkující 300 miniaturních kamer měsíčně, která využívala jen částečně vyškolenou otrockou pracovní sílu k realizaci výrobního programu pro stále ještě experimentální televizní naváděcí systém. Touto málo známou vývojovou linií nabývá představa televize jako technologického uskutečnění principu camery obscury zlověstných rozměrů, které Paul Virilio vykresluje ve svých rozborech role vidění a simulace při vedení válek.
Snad nejvýmluvnější doklad o způsobu, jímž měla televize změnit postavení filmu či jej vůbec eliminovat, se objevil v přísně utajované zprávě vytvořené Ministerstvem pošt roku 1943. Ministerstvo pošt již dlouho vedlo nevraživý spor s Ministerstvem propagandy, který byl založen na kulturním střetu mezi profesionálními státními úředníky (Pošta) a pisálky přisluhujícími NSDAP (Propaganda). Pošta byla odpovědná za televizní aparát a technologicky náročná živá vysílání, Propaganda zase za programovou skladbu. Střety byly tudíž nevyhnutelné a týkaly se všeho, počínaje časovým rozvrhem až po dělení se o poplatky z rozhlasových licencí. Nicméně později vprůběhu války vypracovali vyšší úředníci na Ministerstvu pošt tajný plán pro situaci v Evropě po německém vítězství, které by, jak předpokládali, zbavilo Ministerstvo propagandy jeho významu. Plán požadoval vytvoření sítě kabelové televize pro vysílání zpráv v přímém přenosu, sítě, jež by spojovala Velké Německo a okupovaná území. Nepřetržité živé televizní noviny, jež by patřily pod správu Pošt, by jednoduše odstranily potřebu předem promyšlené propagandy a předtočených pořadů. Živé spojení mezi vůdci a jejich stoupenci, rozšířenínároda prostřednictvím sdílené události by vedlo k vytvoření nervové sítě propojující nové Německo a konečně vytvářející Volkskorper, jenž byl anticipovaný již experimenty s reproduktory na konci 20. let. Díky mnoha rozmanitým faktorům, jako bylo německé technické školství, snahy filosofů od Júngera k Benjaminovi a Heideggerovi a státem masivně podporovaný elektronický průmysl, je Německo obzvláště dobrým příkladem vzájemného ovlivňování mediálních systémů usilujících jak o společné cíle, tak o autonomii — takové úsilí má přímé důsledky pro identitu médií a pro kulturní praktiky.
Důsledky
Tyto příklady převzaté z prehistorie filmu a prvních let televizního vysílání představují pouze několikz mnoha případů, kde zápas o definování či rozšíření technologických kapacit médií a kulturních praktik vedl k reálné akci. Dějiny obou médií jsou podobnými incidenty přeplněné, a dosvědčují tak, že proces neustálého redefinování je pevnou součástí mediální krajiny. Avšak vzdor tomu, že přímý přenos pohřbu princezny Diany z Wallesu sledovaly zhruba dvě miliardy lidí na celém světě, a navzdory sledovanosti finále Světového poháru, zbavuje se televize neustále svého spojení se simultaneitou. Bouřlivý rozvoj kanálů umožněný kabelem či satelitem přetvořil televizi na velmi odlišný typ časového stroje — takového, který umožňuje okamžitý přístup k náhodným bodům televizní (a filmové) minulosti. Dnešní televizní publikum vyzbrojené dálkovým ovladačem může přepínat mezi stovkami kanálů, sledovat různá zpravodajství, informace a zábavní pořady vytvořené kdykoli v průběhu posledních sta let. Televizní přítomnost (události typu Dianiny smrti představují stále vzácnější výjimku) byla odpojena od referentu v reálném světě. Zájem o simultaneitu se však, zdá se, neztratil: byl spíše jen přesunut jinam. Stále častější výskyt téměř simultánních událostí na internetu typu web-camových prezentací je pouze jedním příkladem. Nepřetržitý online přístup ke lví kleci v zoologické zahradě Lincolnova parku, k exteriéru budovy Parlamentu v kanadské Ottawě, ke konvici s kávou na katedře matematiky Cambridgeské univerzity či obrovský počet všedních míst jsou přenášeny internetem ve formě statických obrázků aktualizovaných každých pár vteřin. Napětí mezi statickým a bezprostřednímje pro diváka sice skoro nesnesitelné, předvádí však náznak internetové aplikace, kterou možná čeká velká budoucnost.
Co získáme, začneme-li brát v úvahu alternativní refrenční rámce dějin mediálního vývoje? Jaké jsou kupříkladu výhody pojímání filmu vkulturním rámci, který byl připraven spíše na příchod televize? Prohloubením našeho porozumění horizontu očekávání konce 19. století můžeme s větší jistotou určit sílu, nevýhody a možnosti média, jež jsme až příliš často „zplošťovali" pohledem z perspektivy současnosti. Naše poznání kinematografie jako kulturní praxe může díky porozumění alternativním a soupeřícím vizuálním reprezentačním systémům a díky nuancovanějšímu zhodnocení obecně užívaných deskriptiv-ních termínů typu „živosti" pouze získat. Převládání dokumentárních filmových námětů od roku 1895 přibližně do let 1903-1906 spolu s jistými způsoby popisu filmu („okno do světa", „zrcadlo přírody") může kupříkladu ukázat význam simultaneity ve vztahu k sledovanému námětu a vnějšímu světu. Novinové zprávy, komiksy, a dokonce i filmové náměty prosazují názor, že někteří diváci si spletli události na plátně s událostmi skutečnými. Přestože byly tyto anekdoty tradičně interpretoványjako důkaz vizuálního realismu, lze je též číst ve smyslu jejich důrazu na vnímanou simultaneitu či „přítomnost" reprezentace a reality. Takové čtení by podporoval i termín užívaný k popisu Akčních narativních námětů, převládajících na plátnech po období 1903-1906: „kon-
468
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
WILLIAM URICCIIIO / ZÁZNAM. SIMULTANEITA A MEDIÁLNÍ.
469
zervované drama" [canned drama). Pro tento termín je klíčový pojem záznamu a časové dislokace, navzdory častému zachovávání realistických postupů zobrazení. Ač jsou zcela přiznané spekulativní, jsou podobné přístupy užitečné pro pochopení raných výrobních praktik (a možných modelů recepce), stejně jako pro přehodnocení linie utopického diskursu vinoucí se texty některých teoretiků raného filmu a rozhlasu.
Tento přístup potvrzuje potřebu (pro ty, kdo se zajímají o televizi) přenést nedávný rozchod historiografie s teleologickým pojetím dějin — a spolu s ním i následné „znovuobjevení" historických možností zřejmých z pokračujících výzkumů raného filmu — i do oblasti televize. Pro tento přístup jsou technologické a kulturní slepé uličky stejně zajímavé jako modely úspěchu, jež dějinám médií dominovaly. V tomto smyslu se filmu dostalo značně (třebaže nerovnoměrně) rozvinutého historického bádání, jaké televizní médium většinou postrádá. Z řady důvodů, sahajících od prchavé povahy média až k jeho institucionalizaci v rámci paradigmatu sociálních věd, jsou technologické a reprezentační tradice televize dlouho zanedbávanou oblastí. Jak ukazují příklady z dějin německé televize, zajímavé náhledy na způsoby utváření národa, veřejnosti a události zde čekají na badatele, kteří by byli ochotni věnovat se rozplétání sítí vysílacích médií.
Přemístěním filmu do pole televizuálních očekávání lze lépe nahlédnout míru jeho rozchodu s tradicí carnery obscury, alespoň pokud jde o kinematografickou praxi. Ačkol i můžeme oceňovat dlouhodobé snahy badatelů o začlenění kinematografického aparátu a diváckého subjektu do této tradice, musíme též zdůraznit, že podobný přístup skrývá podstatné rozdíly v systémech reprezentace.13 Zdá se, že televize, zakořeněná v simultaneitě, v technologicky vytvářeném pocitu blízkosti a kontaktu, může naplnit právě ta kritéria, která film postrádá.
Posun v chápání camery obscury má přímé důsledky pro utváření historického filmového diváka: zejména v kontextu aktivně formulované alternativy. Nové čtení diskursu raného filmu (tento úkol musí být teprve vykonán) nás může přivést k závěru, že mezi kinematografií a modelem skrytého, kontrolujícího a unifikovaného subjektu, utvářeného camerou obscurou, existuje mnohem méně souvislostí, než jsme si představovali. Takové odhalení by mělo zřejmé důsledky pro to, jak chápeme dějiny reprezentace.
Představuje-li však filmová praxe rozchod s tradicí camery obscury, nabízí nám pojetí televize jako „před-kinematografického" diskursu nějaké další interpretační klíče ke škále různých způsobů vidění, mezi něž se kinematografie včlenila? Je snad televize ve skutečnosti mnohem adekvátnějším dědicem tradice camery obscury? A pokud ano, osvětluje nám to nějak „odbočení" vývoje
13/ Například Jonathan Crary nabídl zajímavé zkoumání důsledků rozlišování mezi filmem jako technologií závislou na cameře obscuře a filmem jako kulturní praxí, podílející se na utváření moderního diváckého subjektu. Zcela zřejmě se zásadním způsobem rozcházíme v názoru na význam camery obscury pro úvahy o filmu, jeho text však přesto představuje skvělý přehled hlavních teoretických přístupů (Crary, 1999)
kinematografie od televize? Či je snad televizuálno vůbec radikální rekonfi-gurací této tradice a nezbytnou podmínkou pochopení nástupu moderního diváckého subjektu a diváckých diskursu, jichž jsou média od kinematografie až k virtuální realitě pouze různými projevy? Snad nastal čas vážně se zabývat i jinými tradicemi než jen camerou obscurou, tradicemi souvisejícími zejména se schopnostmi uchování záznamu a rekonstrukce (teorie paměti) a sprostredkovaným a ve větší míře moderním pojetím subjektu.14 Avšak aniž bychom jednoduše zaměnili televizi za film, existují i dobré důvody k tomu, abychom televizi chápali jako přiměřeného dědice tradice camery obscury, a to zejména v její tendenci ke spoléhání na „zaznamenaný" materiál (natočený na video) a její potenciál fragmentarizovat diváckou pozici prostřednictvím střihů mezi mnoha prostorovými hledisky v reálném (simultánním) čase. Z tohoto pohledu se jak televize, tak i film různými, přitom však zásadními způsoby rozcházejí s tradicí reprezentace, jež je základem mnoha teorií, čímž se otevírá nové pole badatelské práce.15 Krom toho se zdá, že se objevuje kandidát, který by mohl na tradici camery obscury legitimně navázat: internetový web-cam. Tento vývoj a všechny jeho možnosti však musí počkat na vyřešení problému statičnosti--živosti, způsobeného nízkou frekvencí aktualizace obrazů web-camu. I když předpokládáme technologický pokrok, může se jako mnohem větší kámen úrazu jevit průmyslová výroba řiditelné „živosti" a její balení jako zboží. Snad se můžeme poučit ze zákona, jenž bych nazval zákonem snižujícího se rozlišení: hierarchie fenomenologické hustoty podle něho souvisí s posunem od textuální specifičnosti (filmu) ke „konektivitě" nízkého rozlišení (web-cam). Z tohoto pohledu mohou být různá kritéria důvodem zavedení a kategorizace médií mimo časovou dimenzi, jíž se věnovala tato esej.
Úspěšný nástup filmu a dlouhé zpoždění televize jakožto masového média (navzdory jejímu výskytu ve formě populárního snu a technologické možnosti) mohou vnést důležité otázky do dnešních debat o „nových médiích". Jaká je role imaginace a očekávání v přetváření technologické možnosti v kulturní praxi? lak uvažovat o posunech v očekáváních způsobených snadno dostupnými „podřadnými" alternativami? Jak se vztahují simultánní média se sjednocenou diváckou pozicí typu virtuální reality k rozdílům mezi filmem a televizí, zejména pak vzhledem k různým způsobům jejich utváření vidění a subjektu? Ve chvíli, kdy jsme přímými svědky situace nikoli nepodobné té na konci 19. století, protože se rovněž vyznačuje směsí diskursivních anticipací a technologických možností, mohou nám snad vývojové tendence minulosti pomoci vyhnout se zbytečným odbočkám v budoucnosti, zejména však nalézt nové způsoby, jak vidět naši současnost.
14/ Provokativní rozvedení důsledků tohoto argumentu pro utváření nového subjektu lze nalézt v práci Dominika Schranga Technokratische Subjektkonstruktionen, Psychotechnik und Radio als subjektivitaetsgenerierende Apparaturen (vyjde).
15/ Richard Dienst se zabývá některými z těchto důsledků ve vztahu k televizuálnu, třebaže z mnohem současnější perspektivy (Dienst, 1994).
470
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
WILLIAM URICCHIO / ZÁZNAM. SIMUI.TANEITA A MEDIÁLNÍ.
471
(William Uricchio: Storage, Simultaneity, and the Media Technologies of Modernity. In Jan Olsson and John Fullerton (eds.): Allegories of Communication. London — Bloomington: John Libbey— University of Indiana Press 2004; dle rukopisné verze poskytnuté autorem přeložil Tomáš Dvořák.)
Citovaná sekundární literatura
Abramson, Albert (1987): The History of Television, 1880-1941. London: McFarland.
Bergson, Henri (1919): Vývoj tvořivý. Praha: Jan Laichter (Levolution créatrice, 1907).
Bordwell, David — Staiger, Janet — Thompson, Kristin (1985): The Classical Hollywood Cinema. Film Style & Mode of Production to 1960. New York: Columbia University Press.
Bottomore, Stephen (ed.) (1996): / Want to See This Annie Mattygraph: a Cartoon History of the Movies. Pordenone: Le Giornatc del cinema muto — BFI Publishing.
Crary, Jonathan (1999): Techniques of the Observer. On VisionandModernityintheNinetheenth Century. Cambridge, Massachusetts: MIT Press.
Dienst, Richard (1994): Still Life in Real Time: TheoryafterTelevision. London: Duke University Press.
Gunning, Tom (1995): The Whole World within Reach: Travel Images without Borders. In:
Roland Cosandey — Francois Albera (eds.): Cinema sans frontieres 1896-1918 I Images
Across Borders. Laussane: Nuit blanche — Payor Lausanne, s. 21-36. Hecht, Herman (1993): Pre-Cinema History: An Encyclopaedia and Annotated Bibliography of
the Moving Image Before 1896. London: BFI — Bowker — Saur. Herf, Jeffrey (1984): Reactionary Modernism: Technology, Culture, and Politics in Weimar and
the Third Reich. New York: Cambridge University Press. Hiley, Nicholas (1994): Fifteen Questions about the Early Film Audience. In: Daan Hertogs —
Nico de Klerk (eds.): Uncharted Territory— Essays on Early Nonflction Film. Amsterdam:
Nederlands Filmmuseum — BFI. Kern, Stephen (1983): The Culture of Time and Space, 1880-1918. London: Weidenield and
Nicolson.
Kirby, Lynne (1997): Parallel Tracks: The Railroad and Silent Cinema. Exeter: University of Exeter Press.
Kuchenbuch, Thomas (1992): Die Welt urn 1900. Unterhaltungs- und Technikkultur. Stuttgart: Metzler.
Marvin, Carolyn (1988): When Old Technologies WereNew: Thinking About Communication
in the Late Nineteenth Century. New York: Oxford University Press. Musser, Charles (1990): The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907. New York:
Scribner's.
Shires, George (1997): Early Television: A Bibliographic Guide to 1940. London: Garland Publishing, Inc.
Schivelbusch, Wolfgang (1979): The Railway Journey: Trains and Travel in the 19lh Century.
New York: Urizen; přel. Anselm Hnilo (Geschichte der Eisenbahnreise. Zur Industrialisierung
von Raum und Zeit im 19. Jahrhundert, 1977). Schrange, Dominik: Technokratische Subjektkonstruktionen Psychotechnik im Radio als sub-
jektivitätsgenerierende Apparaturen (vyjde). Simmel, Georg (1966): Velkoměsto a duševní život. In: Jiří Musil (ed.): Příspěvky k sociologii
města a bydlení. Praha: VŠP, s. 9-27; přel. J. Musil (Die Großstädte und das Geistesleben,
1903).
Uricchio, William (1997): Aktualitäten als Bilder der Zeit. KINtop, č. 6, s. 43-50. — (1991): Die Anfange des deutschen Fernsehens. Tubingen: Niemeyer.
Prameny
Dumauricr, George (1878): Edison's Telephonoscope (transmits light as well as sound). Alma-nach for 1879, Punch 9. prosince 1878, c. 75.
Hulfish, David Sherill (1909): The Motion Picture, Its Making and its Theatre. Chicago: Electricity Magazine Corporation.
Robida, Albert (1883): Le Vingtiemesiecle. Paris: G. Dccaux.
Filmografie:
Nature's Fairest (Gaumont, 1912) Flies (Eclipse-Ubanora, 1913) Grand National (Barker, 1911)
Uncle Josh at the Moving Picture Show (Edwin S. Porter, 1902)
472
JOSEPH GARNCARZ / OD VARIETÉ KE KINEMATOGRAFII
473
Joseph Garncarz
Od varieté ke kinematografii
Přímluva za rozšířený koncept intermediality
Raná kinematografie je nám dnes do značné míry cizí. Ačkoliv zrod filmového média se klade do roku 1895, kinematografie v dnešním slova smyslu se vyvíjela teprve během delšího procesu: dlouhé narativní filmy promítané ve specializovaných prostorech, kinech, se staly standardem až ve 20. letech. Kolem přelomu století neexistovala ani kina, ani celovečerní hrané filmy; převažovaly krátké filmy o aktuálních událostech, které byly předváděny ve varieté, lidových divadlech těchto let. Jak ovlivnilo varieté vznik a vývoj kinematografie a jak přispělo k tomu, že získala kulturní identitu?
1. Propracovávání konceptu intermediality
Na první pohled to vypadá, jako by tato otázka neměla k diskusi o intermedialitě žádný vztah. Když o konceptu intermediality čteme nebo o něm mluvíme, vy-krystalizovává zde význam, kterýje patrně vcentru disku rsu. Mediální produkt označujeme jako intermediální, pokud není čistý, nýbrž navzájem kombinuje prvky převzaté z produktů jiných médií (srov. např. Múller, 1994: 128). Pojem intermediality se tak vztahuje k textům (v nejširším smyslu), které žijí z kombinace nebo syntézy prvků rozličných médií.
V tomto příspěvku bych se chtěl vyslovit pro rozšíření konceptu intermediality, aby bylo možno zodpovědět otázky podobné té, jež byla položena v úvodu. Ve své úvaze předpokládám, že koncept intermediality by měl sloužit jako prostředek, který umožní rozpoznat souhru rozličných médií. O intermedialitě pak můžeme mluvit tehdy, když se určité médium (např. při budování vlastní kulturní identity nebo specifické formy prezentace) vztahuje k jinému médiu—na libovolné rovině, v libovolné formě a v libovolné míře. Proto je vhodné vymezit koncept tak široce, aby byl v souladu s možnostmi interakce mezi různými médii. Cílem revize tohoto konceptu je rozšířit oblast vztahů, které mohou vznikat na textové rovině mezi různými médii, a obsáhnout navíc i kontextovou rovinu. Abychom mohli odpovědět na otázku, proč se texty daného média vztahují určitým způsobem k textům jiného média, je nezbytné respektovat produkční, distribuční a recepční kontext určitého média.
Texty různých médií se k sobě mohou vztahovat rozličným způsobem. Vedle zmíněné syntézy se může objevit i nepropojené kladení různých mediálních elementů v jednom textu vedle sebe. Nadto je možná i taková podoba vztahu.
kdy jedno médium adaptuje látky a formy druhého média, aniž by přitom došlo k míšení prvků obou médií (třeba jen v podobě paralelního kladení nebo kombinace). Tak se rané filmy často obracely k divadelním tradicím. Oblíbeným motivem raných francouzských filmů (mj. Le coucher de la jeune mariée, 1897) se stalynapř. svlékacíscényjako „Mado sijdelehnout", ježpočínajerokem 1892 vyvolávaly rozruch v „Moulin Rouge". Kamera tyto scény snímala z pohledu diváka sedícího v parteru divadla.
Funkce různých médií mohou být srovnatelné nebo se lišit. Tak třeba nové médium, jako je film, přebírá funkce, které starší médium varieté dosud plnilo samo, a to tak, že buďto kopíruje znázorňovací a prezentační formy staršího média, anebo vyvine nové formy, které kpraxi staršího média nepatří. Může také nastat případ, kdy nové médium přebírá jiné funkce než médium už etablované, a tedy se od něho funkčně diferencuje.
Budeme-li v konceptu intermediality přihlížet rovněž k takovýmto funkčním aspektům, překročíme práh, který ve výzkumu většinou zůstává nedotčen. Médium se už přitom nedefinuje pouze prostřednictvím textů, nýbrž také se zřetelem k faktu, že texty jsou vytvářeny pro lidi, pro něž plní určité funkce. V centru výzkumného zájmu už tedy nyní nestojí pouze film, nýbrž celá kinematografická instituce, k níž patří místo projekce stejně jako forma prezentace filmů, oblast filmové produkce a distribuce a filmové publikum (srov. Kusters, 1996). Pojem kino/kinematografie {Kino) je zde tedy užíván v návaznosti na pojem divadlo (Theater), který už od 19. století neoznačuje pouze divadelní budovu či drama, nýbrž celou sféru divadelnictví.
Vycházím ze základního předpokladu, že konstituování kulturní identity kinematografie v jejím raném období můžeme vysvětlit prostřednictvím analýzy způsobů interakce nového filmového média s už etablovanými formami zábavy. Robert C. Allen v různých studiích přesvědčivě ukázal, že kinematografie vUSA vznikla z vaudevillu, instituce populárního divadla přelomu století, jež je srovnatelná s německým varieté (Allen, 1980,1985). Nejenže se ve vaudevillech filmy promítaly; z jejich tradice vycházela rovněž forma filmů a struktura filmového programu. V návaznosti na zmíněný výzkum formuluji pro německou situaci následující tezi: Formou zábavy, která v Německu až do 10. let kinematografii v rozhodující míře kulturně determinovala, bylo varietní divadlo přelomu století. Teprve od roku 1905 zesílil v druhé instanci rovněž vliv literárně orientovaného divadla na kulturní identitu nového média.1
Pro odůvodnění teze se nabízí historicko-srovnávací postup. Zatímco ve filmové historiografii je běžné ptát se ex post facto z hlediska dějin filmu, já kulturní determinaci kinematografie systematicky odvozuji z historie populárního divadla přelomu století. Nejprve je proto třeba načrtnout dějiny varietního
1/ I když z perspektivy filmového výzkumu se příležitostně poukazovalo na vztahy k variet-nímu divadlu, nebyla tato teze v souvislosti s německou kinematografií dosud systematicky rozvíjena. Nejobsažnější podání lze najít in: Miillerová, 1994. Této studii vděčím za mnoho poznatků, na které nemohu v dalším výkladu jednotlivě odkazovat. Odpovědnost za integraci poznatků do modelu tvorby identity nového média nesu já.
474
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
JOSEPH GARNCARZ / OD VARIETÉ KE KINEMATOGRAFII
475
divadla na sklonku 19. století. Píšeme-li dějiny kinematografie na tomto podkladě, ukazuje se, jak a v jaké míře se varietní divadlo stalo rozhodujícím kulturním modelem pro konstituování kinematografie. V zájmu porovnatelnosti obou zábavních médií sleduje analýza tři parametry: místo předvádění, formu prezentace nebo programu a sociální strukturu publika. le tedy analyzován kontext, z něhož teprve vzniká specifická divadelní nebo filmová nabídka.2
2. Varieté
Varieté bylo (pokud dnes víme) nejpopulárnější formou zábavného divadla na sklonku 19. století. Vzniklo v polovině 19. století jako show, která doplňovala provoz pivních výčepů v tzv. zpěvních síních (Singspielhallen), a po roce 1880 se pak vyvinulo v samostatnou formu divadla spojenou s občerstvením. Velká potřeba zábavy vyvstala zvláště ve velkoměstech, kde docházelo k nadpropor-cionálnímu růstu počtu obyvatel v porovnání s počtem celkovým. Zatímco celkový počet německého obyvatelstva vzrostl během 19. století z více než dvaceti milionů na šedesát, zvýšil se počet berlínského obyvatelstva v tomtéž období ze 150 000 na 1,5 milionu.
Varieté se výrazně odlišila od tradice výchovného divadla (Bildungstheater) 19. století. Měšťanské publikum se shromažďovalo v okázalých, monofunkč-ních divadelních budovách, aby během jednoho večera zhlédlo jednu hru. Uváděla se díla klasiků patřící k jeho kánonu vzdělání. Varieté nemělo žádné výchovné nároky, zaměřovalo se na to, aby své publikum rozptýlilo a aby u něho vyvolalo veselou, „rozjarenou" náladu. Zatímco literárně orientované divadlo vytvářelo univerzum ovládaných citů, snažilo se varietní divadlo přinést divákům sérií výstupů uvolnění. K úspěšnému varietnímu večeru patřilo publikum, které se ani na okamžik nepřestalo smát.
Narozdíl od výchovného divadla, ale také od jiných forem zábavného divadla, jako byla salonní komedie nebo opereta, neobsahoval varietní program jedinou hru vyznačující se budováním do sebe uzavřeného světa s jednotnou dějovou linií a konstantním souborem postav. Varieté nabízelo program složený z volného sledu čísel, přičemž každé číslo bylo neseno osobností příslušného umělce. Už varietní forma prezentace tak vycházela ze systému hvězd a jeden umělec byl vždy speciálně ohlášen jako hvězda večera. Hvězdami varieté byly třeba Saharet nebo Otéro, ale také komici známí dnes už pouze z filmu, jako W. C. Fields nebo Max Linder. Oproti literárně orientovanému divadlu představovali umělci jen zřídka fiktivní postavy. Nehráli tak, jako kdyby publi-
2/ Při perspektivizaci kinematografie v kontextu dějin německého divadla je možno využít dvě příslušná dílao dějinách varietního divadla (Günther, 1978; Jansen, 1990). Obecně řečeno je zájem dnešních výzkumů o formy populárního divadla v Německu na přelomu století ještě relativně malý, neboť sice existuje několik dílčích zpracování, avšak dosud narozdíl od USA chybí zpracování celkové. Přehled populárních forem zábavy v USA na přelomu století podává Nasaw(1993).
kum nebylo přítomné, nýbrž bezprostředně provokovali reakci diváků formou interaktivní hry.
Program byl intermediální, neboť byl založen na integraci jiných populárních umění: komických vystoupení klaunů, tanečních čísel mladých žen, senzační vzdušné akrobatiky, kupletu, mistrů převleků a kouzelníků a krátkých humoristických scén. Narozdíl od kulturní praxe jiných zemí, v nichž se kolem přelomu stoletívyvinuly srovnatelné formyzábavy, byl v Německu varietní program strukturován akrobatikou (což bylo podmíněno výraznou tradicí cirkusu). Ve večerním programu byl prezentován zhruba tucet varietních čísel, přičemž každé číslo trvalo přibližně deset minut. Jednotlivá čísla na sebe nijak nenavazovala, takže diváci neměli žádné problémy s pochopením programu, i když se na nějakou dobu vzdálili. Čísla byla sice samostatná, avšak jejich pořadí nebylo libovolné. Vyplývalo z dramaturgie čísel: večer byl rozdělen přestávkou na dvě části. Principem dramaturgie byla rozmanitost (nesměla se objevit dvě artistická čísla po sobě) a gradace (první vrchol přišel před přestávkou, druhý, skvělejší vrchol, vystoupení skutečné hvězdy, pak jako předposlední číslo; poslední číslo mělo před zavedením filmu do varieté ráz výzvy k opuštění sálu — viz Ludwig, s. a. [1928]: 25).
Berlínská varieté popisuje Eberhard Buchnerve své knize Varieté und Tingeltangel, vydané v roce 1905 (Büchner, s. a. [1905]). Rozlišuje podle druhu programu a podle sociálního postavení publika řadu typů varieté. Zjednodušeně řečeno jde o dva typy, o lidové varieté a reprezentativní či mezinárodní varieté. Lidová varieté předváděla programy, jež zůstávaly regionálně omezeny, protože v nich vystupovaly jen místní veličiny. Naproti tomu mezinárodní varieté nabízela programy, jež bylo možno v podobné formě vidět ve všech velkých evropských varieté. Mezinárodní hvězdy varietního umění putovaly mezi reprezentativními evropskými jevišti. Zatímco hlavním cílem menších lidových varieté (pejorativně označovaných jako tingltangly) byla ještě na začátku 20. století podpora konzumace nápojů doprovodnou nabídkou zábavy, byla hlavním cílem velkých, reprezentativních varieté zábava publika. Gastronomická složka zde byla jen dodatkem k zábavné podívané. Tomu odpovídal fakt, že menší varieté vesměs nepožadovala vstupné, avšak v reprezentativních varieté se vždy vstupné platilo. Ve velkých varieté se shromažďovali příslušníci horních deseti tisíc, naproti tomu lidová varieté navštěvovaly širší vrstvy obyvatelstva.
3. Kinematografie
1. fáze: film ve varieté
První veřejné předvádění filmů před platícím publikem v Evropě uspořádali bratři Skladanowští prvního listopadu 1895 v luxusním berlínském varieté „Wintergarten". V rozporu s dosavadními domněnkami byl film ve své první fázi promítán primárně ve varietních divadlech, a nikoli v putovních kinech na poutích a trzích; v druhé fázi pak přešel do speciálně zřízených kin. „Na
476
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
základě [prvních] úspěchů se zdálo, že uplatnění ve varieté bude pro kinematografii znamenat velkou budoucnost!" napsal retrospektivně Oskar Mess-ter, jeden z hlavních hybatelů německého filmového hospodářství. „Možnost zhodnocení na trzích apod. se už kolem roku 1900 snížila" (Messter, 1936: 139).3 Zatímco trh nabízel jen sezónní obchod, bylo varietní divadlo místem, v němž se filmy předváděly souvisle až do 10. let. Pro varieté pracovali všichni čelní filmoví výrobci, mnozí z nich, jako Oskar Messter a společnost Deutsche Mutoskop- und Biograph, dokonce výlučně pro ně.
Forma prezentace filmů dokládá blízkost nového média k varietnímu divadlu. Filmy, které byly promítány ve varieté, byly velmi krátké a společně tvořily program, který byl dramaturgicky koncipován podle principu rozmanitosti a gradace. Program složený ze zhruba dvanácti krátkých filmů trval celkově kolem deseti (maximálně patnácti) minut a tvořil jeden programový bod v rámci celovečerní jevištní show. Výrobci nenabízeli filmy jednotlivě, nýbrž jako programy. K filmovému programu bylo možno pronajmout projektor a promítače. Ředitel varieté tedy uzavíral s kinematografistou stejnou smlouvu jako se skupinou akrobatů nebo s komikem.
Forma raných filmů vycházela z estetiky varieté: raná kinematografie byla kinematografií atrakcí. Něco ukazovala, a toto ukazování bylo jejím smyslem (Gunning, 2001). Jestliže se vyprávělo, měla narace jinou funkci než v klasické kinematografii. Byla to „.záminka' .inscenace', ,triků' nebo efektně hravých obrazů" (Gunning, 2001:52).4 Divák nebyl pohlcen do sebe uzavřenou dicgezí, nýbrž zůstával pozorovatelem, k němuž se herec bezprostředně obrací: pohled herců do kamery/publika nebo jejich úklona jako vyjádření díků měly paradigmatický charakter, neboť stále udržovaly povědomí o tom, že vytváření iluze je aktem umělecké práce. Analogicky k tomu, jak divák vnímal jednotlivá jevištní čísla, byla scéna zpravidla prezentována pouze v jediném frontálně natočeném celku. Rané filmy navíc byly „polotovary", které teprve v procesu předvádění získávaly výsledný (a mnohdy jednorázový) tvar. Teprve promítač je spojoval do programu a často nebyly samy o sobě srozumitelné. Porozumění umožnily až kulturně tradované znalosti diváků, případně výklady komentátora.
První filmový program bratří Sklad anowských, inzerovaný jako „plný varietní program v patnácti minutách",5 obsahoval zfilmovaná varietní čísla. Hodnotu atrakce tak už neměl výkon umělců, nýbrž technická reprodukce jejich varietního umění. Aby se zabránilo filmové duplikaci varietního programu, diferencovala se od roku 1896 kinematografická nabídka od programu varieté, a to tak, že byly zdůrazněny specifické schopnosti nového média reprodukovat reálné události. „Neexistuje žádný lepší prostředek [než kinematografie], který by nám umožnil zažít události, jichž jsme sami nebyli svědky," čteme v re-
3/ Dodnes neexistuje žádné kvantitativní zjištění týkající se rozšíření kinematografu ve vanete, resp. na trzích.
4/ Jde o citát z článku Georgese Méliěso Importance du scenario, 1932. Cit. podle českého překladu Význam scénáře in: Sadoul, 1966: 70. (Pozn. překl.) 5/ Der Artist, č. 569. paksimile in: Birett, 1994: XVII.
JOSEPH GARNCARZ / OD VARIETÉ KE KINEMATOGRAFII
477
klame jednoho varieté z roku 1900.6 Hlavní složkou varietní kinematografie se stalo tzv. „optické zpravodajství", jak znělo dobové označení. To představovalo hlavně aktuální události, jako manévry německého námořního loďstva nebo aktivity císaře Viléma II. Např. Messterův katalog z roku 1898 nabízí jako film č. 38 snímek Jeho Veličenstvo císař Vilém II. ve Štětině:
Jeho Veličenstvo císař Vilém II. kráčí krátce před svým odjezdem ze Štětina 4. května 1897 s početným doprovodem po přístavním můstku k parníku a zdraví lid, nádherně ostrý a jasný obraz, Jeho Veličenstvo je zřetelně rozpoznatelné (Messter, 1995: 75).
„Pro nemalou část návštěvníků je optické zpravodajství dokonce hlavním číslem, neboť se více než jakékoli jiné závěrečné číslo programu hodí k tomu, aby do poslední chvíle udrželo publikum na místech," tvrdily v roce 1900 Artistischen Nachrichten des Hansa-Theaters v Hamburku.7 Na základě úspěchu „optického zpravodajství" u publika změnilo filmové číslo status závěrečného varietního čísla: z výzvy k opuštění sálu se stala závěrečná podívaná. Časopis Der Komet z roku 1900 uvádí:
Pro dobrá varietní divadla bylo velmi těžké získat dobré závěrečné číslo, protože žádný umělec nechtěl vystupovat jako poslední vzhledem k tomu, že publikum odcházelo vždy už před posledním číslem. Najednou přišly „živé obrazy" a s nimi atrakce prvního řádu.8
Podle pramenů, které jsou mi známy, byly filmy součástí programu v mezinárodních, nikoli však v lidových varieté:
Od konce listopadu 1896 jsem |v berlínském varieté „Apollo-Theater"! předváděl vlastní lokální snímky s vojenskými scénami a s obrazy námořnictva a císaře; tyto snímky a především mé první německé humoristické filmy měly velký úspěch. Zvláště oblíbené byly snímky aktuálních událostí,
napsal retrospektivně Oskar Messter. „Zde začala cesta .Messterova kosmogra-phu' po téměř všech větších varietních scénách v Německu, Rakousko-Uher-sku, Rusku, Skandinávii, Holandsku, Belgii a Švýcarsku" (Messter, 1936: 139, zvýrazněníj. G.). Není pravděpodobné, že by v lidových varieté chyběla dostatečná poptávka ze strany publika. Důvodem omezení nového média na reprezentativní varieté jsou ceny za kinematografické číslo, které činily 2 000 až 3 000 marek, a byly tedy tak vysoké, že jen v těchto zařízeních byl filmový program rentabilní. Navíc si mezinárodní varieté zajistila monopol na nejlepší filmovou techniku, aby také takto vyloučila konkurenci. Tak hamburské varieté „Hansa-Theater" stejně jako berlínské varieté „Wintergarten" lákaly publikum přístrojem [American] Biograph (od společnosti Deutsche Mutoskop- und Biograph Gesellschaft), který díky 68mm filmovému pásu produkoval velký a jasný obraz.
6/ Artistische Nachrichten des Hansa-Theaters [Hamburg!, 53, říjen 1900: 5; cit. podle' Müller 1996: 321.
7/ Artistische Nachrichten des Hansa-Theaters [Hamburg), 107, listopad 1906: 5; cit. podle: Müller, 1996: 325.
8/ Vermischtes. Der Komet, i. 803, 11. 8. 1900 (zvýraznění J. G.); cit. podle: Diederichs 1985' 60.
478
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
JOSEPH GARNCARZ / OD VARIETÉ KE KINEMATOGRAFII
479
Jelikož v prvním desetiletí existence kinematografie byla reprezentativní varietní divadla hlavními místy promítání filmů, bylo publikum raného filmu totožné s publikem velkých varietních divadel.9 Publikum exkluzivních varieté se skládalo z vyšších sociálních vrstev, přičemž majetná buržoazie (Besitzburger-tum) byla patrně zastoupena silněji než vzdělané měšťanstvo (Bildungsburger-tum): v dobových zprávách se hovoří o důstojnících, obchodnících, o šlechtě, diplomatech a o zahraničních obchodnících na cestách. Fotografie a obrazy ukazují elegantní publikum ve večerních šatech. Vstupné do reprezentativních varieté činilo čtyřnásobek až devítinásobek toho, co bylo třeba zaplatit za lidovou zábavu, a v porovnání s literárně orientovaným divadlem byla cena nejlevnějšího místa dvojnásobná. Protože bylo předvádění filmů v prvním desetiletí nového média vázáno v první řadě na velká varieté, musíme narozdíl od tradovaného tvrzení (např. Prokop, 1974:35) vycházet z toho, že se nové filmové médium ve své rané fázi kulturně zařazovalo do kontextu horních sociálních vrstev (a nikoli dělnictva).
2. fáze: Od varieté ke „krámskému kinu"
Od roku 1905 filmové médium postupně přecházelo z varieté do prostorů, které byly speciálně zřízeny pro exkluzivní prezentaci filmů. Tyto promítací prostory byly dobově označovány jako „krámská kina" (Ladenkinos), protože vznikaly v rychle upravených úzkých a dlouhých místnostech obchodů. Přestože se filmové médium částečně oddělilo od varieté — změnilo se místo uvádění, forma filmů i publikum —, byla i tato druhá fáze ještě podstatně ovlivněna varietním divadlem.
Kolem přelomu století bylo v Berlíně asi 80 varieté, ale došlo jen ke dvěma pokusům o zřízení stálých kin, které ztroskotaly."' Od roku 1905 se kina jako specializovaná místa filmové zábavy rychle prosazovala. Jen ve Starém Berlíně stoupl počet krámských kin z 21 v roce 1905 na 132 v roce 1907. Už v roce 1907 bylo tedy ve Starém Berlíně více kin než varieté.11
Stejně jako v případě varieté bylo součástí nově vzniklých krámských kin rovněž občerstvení; tato kina měla charakter „zábavních pohostinství" {„Un-terhaltungskneipen") (Schliepmann, 1914: 8). „Při vstupu není nutné zahodit nedokouřený doutník a vzrůstající hlad a žízeň se tu dá ukojit za pakatel, přičemž [po vzoru varieté] člověk nemusí opustit své místo," píše se v roce 1912 v časopise Búhne und Welt.12 O významu občerstvení svědčí to, že v roce 1912
9/ Abychom se mohli vyjádřit o tomto publiku, máme k dispozici tři druhy pramenů: popisy v dobovém tisku, obrazová znázornění a jako nepřímý indikátor výši vstupného. 10/ Vynikajícím příkladem je kinematograf „Unter den Linden 21". Srov. k tomu materiály in: Filmblatt 1, léto 1996: 11-18.
11/ Údaje in: Jason, 1925: 31. Starým Berlínem se rozumí Berlín v hranicích před rokem 1920. K Starému Berlínu patří obvody Mitte, Tiergarten, Wedding, Prenzlauer Berg, Friedriclishain a Kreuzberg.
12/ Heinrich Stumcke: Kinematograph und Theater. Biihne und Welt (Hamburg) 14, 1911 až 1912, 2. sv., č. 15 (1. květnové číslo 1912): 89-94. Cit. podle: Schweinilz, 1992: 241. Srov.
klesl počet kin v Berlíně o 25%, protože zde bylo úředně zakázáno kouření a nově zakládaným kinům a kinům měnícím majitele už nebyla udělována výčepní koncese.13
Kina konkurovala varieté tím, že nabízela funkční ekvivalent celého variet-ního programu (nikoli varietního filmového čísla). Stejně jako varietní jeviště přinášela krámská kina v prvních letech program skládající se zhruba z dvanácti čísel. Celý program trval něco přes hodinu. Narozdíl od varietního programu se však program kin skládal výlučně z filmů (odhlédneme-li od toho, že se používaly hudební předehry a že filmy byly obvykle doprovázeny živou hudbou). Zatímco přibližně desetiminutové kinematografické číslo ve varieté se zpravidla skládalo z několika filmů, byl program kin sledem několika zhruba desetiminutových filmů. Změna délky filmů nebyla výsledkem technické inovace, nýbrž byla podmíněna potřebou vytvořit náhradu za strukturu celého varietního programu. Jak dokládají inzeráty v denících a asi od roku 1910 i ve speciálních programových sešitech kin, vycházela programová struktura krámských kin z varietní dramaturgie čísel. Např. program berlínského kina „Mozart-Saal" se v dubnu 1913 skládal z úvodního živého hudebního vystoupení a devíti krátkých filmů, přičemž se s důrazem na rozmanitost střídaly různé typy filmů (šlo o čtyři filmy dokumentární a pět filmů fikčních, mezi nimiž převažovaly komické snímky).14
S přechodem filmu z varieté do kin kolem roku 1905 se však změnila nejen délka filmů, ale především jejich estetické paradigma. Přibližně desetiminutové filmy už nejsou strukturovány přítomností atrakcí, nýbrž vyprávěnými příběhy. Filmy konstruují diegezi, v níž herci hrají své role tak, jako by diváci vůbec nebyli přítomni. Prostředky přímé komunikace herců s publikem, jako je pohled do kamery, jsou tabuizovány. Události jsou kauzálně propojeny tak, že vyprávěný příběh je pochopitelný sám o sobě. Kauzální řetězec událostí je sám podřízen dramaturgii: Příběh se odvíjí od konfliktu přes řadu událostí, které jsou konfliktem způsobeny, až k rozuzlení.
I když tedy forma programu ještě zcela odpovídá varieté, jsou filmy stále více modelovány podle forem literárně orientovaného divadla:
Žijeme v době nervozity a časové tísně. Nemáme tak už chuť prožívat na divadelním jevišti duševní konflikt, který nám zabere celý večer. Čas jsou peníze. Publikum dnes [v roce 1910] vyžaduje na 200 metrech filmu během deseti minut drama s básnickou výstavbou. Zápletka, dějové konflikty, duševnímuka. překážky, oscilace citů, zastavenísrdce, zrychlený
naproti tomu vyjádření Hannsc Heinze Ewerse: Hygienisch: es wird nirht geraucht und noch getrunken, Der Kientopp. DerMorgen 1, č. 18, 11. říjen 1907; cit. podle: Güttinger, 1984: 12. 13/ V této souvislosti se ozřejmuje výklad etymologie slova Kintopp. Slovo Kintopp podle toho vzniklo jako složenina z výrazu Kino a Topp {Topp označuje míru pro nápoje) a nejde o „žertovné zkrácení výrazu Kinematograph mající původ v Berlíně", jak se zpravidla předpokládá. Srov. Pfeifer, 1989: heslo Kino; Kluge, 1989: heslo Kinematograph.
14/ Viz programový sešit Lichtspiele Mozart-Saal (Berlin), 11.4.-17.4.1913 (Deutsches Institut für Filmkunde). — Týdeník (jeden ze čtyř dokumentárních filmů) sám vykazuje strukturu dramaturgie čísel, která je typická pro program jako celek.
480 ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
dech, slzy, smířlivý konec, morálka, polibek a hned nato buď „Experimenty s kapalným vzduchem" nebo „Roosevelt ve vaně jako císařův host v Berlínském zámku".15
Zatímco těžiště filmového programu ve varieté bylo v „optickém zpravodajství", předváděla kina program, v němž dominovaly filmy vyprávějící příběhy. Fikcionalizace filmové produkce, výroba krátkých komických filmů a zhuštěné ztvárnění dramatických událostí se staly novou formou zábavy. V roce 1910 uvádí Der Roland zu Berlin:
Umění pohyblivého obrazu už vyrostlo z dětských střevíčků a klackovských let a ukazuje v těchto dnech v Berlíně první výsledky, které nás ohromují j ako vážné umělecké produkty. Máme tady skutečně efekt celého divadelního večera zhuštěný do pěti minut. (...) I ten nejzhýčkanější návštěvník premiér zde bude uspokojen, bude zcela ohromen tím, že ani na moment nepostrádá mluvené slovo a že během jedné hodiny měl požitek, jaký by jinak vyplynul jen z půltuctu večerů v divadle (Rapsilber, 1910).
Když se zvýšil vliv literárně orientovaného divadla na filmy, divadelní formy se staly modelem pro žánrovou diferenciaci krátkých hraných filmů. Divadelní tradice jednotlivých výrobních zemí přitom podmiňovala typ produkovaných fikčních filmů. Tak ve Francii vzniklo obzvlášť mnoho melodramatických filmů, protože v divadle 19. století zde bylo melodrama takřka synonymem pro drama.
Předpokladem k tomu, aby filmové médium kolem roku 1905 úspěšně přešlo z varieté do krámského kina, byla dostatečná nabídka fikčních filmů. Zatímco produkce filmových dokumentů skutečnosti byla závislá na tom, kdy se odehrálo něco, co zajímalo dobové diváky, a zda byl včas na místě kameraman, představovala výroba fikcí strategii, jak plánovitě vytvářet filmovou produkci jako hospodářské odvětví a jak ji osvobodit od neovlivnitelných faktorů.
Krámská kina poskytovala program podobný programu varietnímu, složený z filmů nového typu za zřetelně nižší ceny než varietní divadla. Jedno z prvních berlínských kin „Biotophon-Theater", zřízené na podzim 1905 v bezprostřední blízkosti varieté „Weingarten" a „Apollo-Theater", konkurovalo velkým varieté polovičním vstupným, což je ovšem neučinilo přístupnějším pro široké masy (neboť jeho ceny pořád ještě činily dvojnásobek až trojnásobektoho, co se jinak platilo za lidovou zábavu). Ceny vstupného musely během krátké doby drasticky klesnout, protože v roce 1907 říká Hanns Heinz Ewers: „Biják (Der Kien-topp) stojí deset feniků, ani jeden špatný tingltangl není tak laciný."16 Vstupné tak tvořilo už jen 20% ceny, již bylo nutné zaplatit na lidových hudebních produkcích nebo tanečních slavnostech. Důvod pro pád cen vstupného spočíval v tom, že se vzhledem k razantně zvýšenému počtu vyrobených projektorů a filmů a k zvyšující se konkurenci mezi jednotlivými firmami kinematografický produkt stále zlevňoval.
15/ Arthur Mcllini: Eine Frühlingsfahrt durchs deutsche Kino-Land. Lichtbild-Bühne 3, c. 93 (7. 5. 1910): In.; cit. podle: Fischli, 1990: 23.
16/ Hanns Heinz Ewers: Der Kientopp. Der Morgenl.c. 18,11. ffjen 1907; cit. podle: Güttinger, 1984: 12.
IOSEPH GARNCARZ / OD VARIETE KE KINEMATOGRAFII_481
Relativně nízké ceny vstupného v krámských kinech naznačují, že se kolem roku 1905 změnilo složení filmového publika. V časopise DerKometz roku 1906 se výslovně uvádí, že předvádění filmů „nebylo (vždy) divadlem chudých".17 První fundamentální studie o filmovém publiku, práce Zur Soziologie des Kino od Emilie Altenlohové, dokládá, že se filmové publikum v Mannheimu, tedy větším průmyslovém městě, kolem roku 1912 skládalo převážně z dělníků a drobných zaměstnanců (ATtenloh, 1914). Nově se navíc staly součástí filmového publika v hojné míře děti, které do velkých varieté neměly přístup.18
Úspěch krámských kin byl tak mohutný, že se stále více varieté přeměňovalo v kina. Nejprve byla kina zřizována z malých varieté (jako v roce 1906 z berlínské „Walhally"), pro něž nová krámská kina představovala bezprostřední konkurenci, a od roku 1911 byla na řadě i varieté střední velikosti (v roce 1911 se berlínské varieté „Bredows Bunte Bühne" změnilo v kino „Sanssouci" — viz Hansel — Schmitt, 1995: 86). V roce 1913 vzniklo kino i z reprezentativního berlínského varieté „Apollo-Theater", v němž od roku 1896 pravidelně uváděl své filmy Oskar Messter.
Poměr mezi varieté a filmem se obrátil. Zatímco v reprezentativních varieté byl film jednou ze složek jevištní show, od roku 1913 až do zavedení zvukového filmu v letech 1929-1930 byla ve velkých kinech pravidelnou součástí předpro-gramu živá vystoupení artistů. Kombinace jevištního varieté a kina nabízela nejprve jako předprogram varietní vystoupení na jevišti a pak jako hlavní program celovečerní hraný film. V10. letech měl ale samotný filmový program — se signifikantními výjimkami — podobu souboru krátkých filmů, jak to bylo obvyklé ve varieté. Teprve v roce 1933 se pod politickým vlivem nacistů definitivně prosadil typ programu kina, který byl běžný až do 60. let a který se skládal zpředprogramu (tradičního spojení týdeníku, reklamy a kulturního filmu /Kulturfilm/19) a jediného celovečerního hraného filmu jako hlavní atrakce.
Shrnutí
Identita média není dána už v den jeho vynalezení, nýbrž konstituuje se teprve v procesu jeho používání médiem už etablovaným. Za podmínek, jež je možno analyzovat, se nové médium vyděluje ze staršího, a až tím získává vlastní identitu.
Varieté jako etablované médium ovlivnilo ranou kinematografii v Německu rozhodujícím způsobem. Do roku 1905 byly filmy primárně předváděny vyšším společenským vrstvám v reprezentativních varieté. Forma prezentace filmů byla přímou kopií varietní dramaturgie čísel. Typ filmů, kterývprogramu dominoval, „optické zpravodajství", se projevoval jako filmově specifická diferencia-
17/ Der Komet, č. 1116, 11. 6. 1906. Cit. podle: Birett, 1994: C.
18/ Fakt, že děti netvořily publikum varietní kinematografie, je i důvodem k tomu, že filmová cenzura začíná působit teprve v letech 1905-1906.
19/ K německému termínu Kulturfilm srov. pozn. 6 na s. 491. (Pozn. překl.)
482
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
JOSEPH GARNCARZ / OD VARIETÉ KE KINEMATOGRAFII
483
ce od typického jevištního programu varieté. Když se filmové médium kolem roku 1905 oddělilo od varieté jako místa uvádění, utvářela kinematografie svou identitu nadále podle modelu varieté. Kino jako nový prostor předvádění filmů převzal z varietního divadla strukturu programu a rovněž občerstvení jako prostředek ke zvýšení zábavní hodnoty. Změnil se ale typ filmů a sociální složení publika. Namísto optického zpravodajství nastoupila fikcionalizace filmu, jejímž modelem se stalo literárně orientované divadlo. Zatímco zpočátku tvořily filmové publikum horní sociální vrstvy, s přechodem od varieté ke kinu se toto publikum skládalo ze stále širších vrstev obyvatelstva.
Nové médium se v letech 1895 až 1905 stalo integrální složkou velkých va-rietních divadel, protože se z tržně hospodářských důvodů nabízelo obchodní využití přitažlivosti filmu. Rozhodující praktický význam měl fakt, že varietní divadlo přelomu století bylo ve své tehdejší formě vhodným místem pro uvádění filmů, protože filmy mohly bez velkých komplikací tvořit samostatné číslo programu. Navíc použití zpočátku nákladných projektorů a filmů předpokládalo finančně silnou instituci, a takovou instituci reprezentativní varieté představovala.
Přechod filmového média z varietních divadel do krámských kin byl zahájen tím, že kino poskytovalo širokému publiku funkční ekvivalent populárního varietního programu za zřetelně nižší ceny. Když se filmová produkce přeorientovala z „optického zpravodajství" na výrobu fikčních snímků, aby mohla hospodařit kontinuitne a plánovitě, začala být k dispozici nabídka filmů, která už na základě své rozmanitosti mohla konkurovat jakémukoliv varietnímu programu.
Kina založená před rokem 1905 ztroskotala, protože při cenách obvyklých ve varieté, které byly z důvodů rentability zpočátku nezbytné, nebyl program dostatečně rozmanitý. Nabídka nových filmů byla příliš malá a nedostávalo se fikčních filmů. Když později vznik] větší počet kin, byla tato nová instituce hluboko do 10. let pro široké kruhy obyvatel dobře využitelným, protože cenově výhodným varieté, jež se od jevištního varieté lišilo hlavně fikcionalizací jednotlivých složek programu.
Touto analýzou vzniku kinematografie ze zábavného divadla přelomu století20 naše práce ještě neskončila, neboť je dále třeba ukázat, jak se v průběhu 20. let stal celovečerní hraný film konstitutivní složkou kulturní identity kinematografie. Jak bylo naznačeno, takovou otázku můžeme zodpovědět pouze tehdy, budeme-li analyzovat interakci kinematografie s jinými médii, např. s literárně orientovaným divadlem.
Chceme-li zodpovědět otázky zde položené, bude užitečné pojímat koncept intermediality tak otevřeně, aby podporoval získávání poznatků o dějinách
20/ V rámci ediční řady Společnosti pro zábavná j evištní umění (Gesellscliaft fůr unterhaltende Buhnenkunsť), vydávané Wolfgangen lansenem, vyjde zanedlouho má monografie na téma varietní divadlo a kinematografie (Varietétheater und Kinematographié), na níž v současné době pracuji.
médií ve všech aspektech. Musí být postižena mnohost možných vztahů mezi texty patřícími k různým médiím a média sama musí být chápána nejen jako textuální systémy, nýbrž jako kulturní a současně sociální instituce, což pokládám za základ revize konceptu intermediality. Takový koncept, pro jehož promýšlení se zde vyslovuji, může podnítit empiricko-historické výzkumy; na druhé straně ale také platí, že výzkumný koncept získává relevanci pro praxi teprve tehdy, když se jeho revize zaměří na empiricko-historické modely dějin médií.
(Josef Garncarz: Vom Varieté zum Kino. Ein Plädoyer für ein erweitertes Konzept der Inter-medialität. In: Intermedialität: Theorie und Praxis eines interdisziplinären Forschungsgebiets. Ed. Jörg Heibig. Berlin: Erich Schmidt 1998, s. 244-256, přeložil Petr Mareš.)
Citovaná literatura
Allen, Robert C. (1980): Vaudeville and Film 1895-1915: A Study in Media Interaction. New York: Arno Press.
— (1985): The Movies in Vaudeville: Historical Context of the Movies as Populär Entertainment. In: Tino Balio (ed.): The American Film Industry. Madison, Wis.: University of Wisconsin Press, s. 57-82.
Altenloh, Emilie (1914): Zur Soziologie des Kino: Die Kino-Unternehmung und die sozialen Schichten ihrer Besucher. Jena: Diederichs.
Birett, Herbert (1994): Lichtspiele: Das Kino in Deutschland bis 1914. München: Q-Verlag.
Diederichs, Helmut H. (1985): Die Anfange der deutschen Filmpublizistik 1895-1909: Die Filmberichterstattung der Schaustellerzeitschrift Der Komet und die Gründung der Filmfachzeitschriften 1905. Publizistik 30, č. 1, s. 55-71.
Fischli, Bruno (ed.) (1990): Vom Sehen im Dunkeln: Kinogeschichten einer Stadt [Köln]. Köln: Prometh-Verlag.
Gunning, Tom (2001): Film atrakcí: raný film, jeho diváci a avantgarda. Iluminace 13, č. 2., s. 51-57; přel. Karla Hyánková (The Cinema of Attraction: Early Film, Its Spectator, and the Avant-Garde, 1986).
Günther, Ernst (1978): Geschichte des Varietes. Berlin [Ost]: Henschel.
Güttinger, Fritz (ed.) (1984): Kein Tag ohne Kino: Schriftsteller über den Stummfilm. Frankfurt a. M.: Deutsches Filmmuseum.
Hansel, Sylvaine — Schmitt, Angelika (eds.) (1995): Kinoarchitektur in Berlin 1895-1995. Berlin: Reimer.
Jansen, Wolfgang (1990): Das Varieté: Die glanzvolle Geschichte einer unterhaltenden Kunst. Berlin: Ed. Hentrich.
Jason, Alexander (1925): Der Film in Ziffern und Zahlen. Die Statistik der Lichtspielhäuser in Deutschland 1895-1925 (...). Berlin: Deutsches Druck- und Verlagshaus (Hackebeil).
Kluge, Friedrich (1989): Etymologisches Wörterbuch der deutschen Sprache. 22. vyd. Berlin — New York: de Gruyter.
Küsters, Paul (1996): New Film History: Grundzüge einer neuen Filmgeschichtswissenschaft. montage/av 5, č. 1, s. 39-60.
Müller, Corinna (1994): Frühe deutsche Kinematographie: Formale, wirtschafliliche und kulturelle Entwicklungen 1907-1912. Stuttgart — Weimar: Metzler.
— (1996): Anfänge der Filmgeschichte: Produktion, Foren und Rezeption. In: Harro Segeherg (ed.): Die Mobilisierung des Sehens. Zur Vor- und Frühgeschichte des Films in Literatur und Kunst. München: Fink, s. 295-325.
484
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
I
485
Müller, Jürgen E. (1994): Intermedialität und Medienwissenschaft: Thesen zum State of the
Art. montagelav 3, Č. 2, s. 119-138. Nasaw, David (1993): Going Out: The Rise and Fall of Public Amüsements. New York: Basic
Books.
Pfeifer, Wolfgang (ed.) (1989): Etymologisches Wörterbuch des Deutschen. Berlin [Ostl: Akademie-Verlag.
Prokop, Dieter (1974): Soziologie des Films. Darmstadt — Neuwied: Luchterhand. Rapsilber, M. (1910): Film und Kulisse. DerRolandzu Berlin. 31. 3. 1910, s. 455. Sadoul, Georges (1966): GeorgesMéliés.Praha:Orbis;pfel. KamilaSchránilová(GeorgesMéliés, 1961).
Schliepmann, Hans (1914): Lichtspieltheater: Eine Sammlung ausgeführter Kinohäuser in
Groß-Berlin. Berlin: Wasmuth. Schweinitz, Jörg (ed.) (1992): Prolog vor dem Film: Nachdenken über ein neues Medium 1909-
-1914. Leipzig: Reclam.
Prameny
Buchner, Eberhard (s. a. 11905]): Variete und Tingeltangel in Berlin. Berlin — Leipzig. Ludwig, Heinz (ed.) (s. a. [1928]): 40 Jahre Wintergarten: Festschrift zur Wiedereröffnung nach
erfolgtem Neubau August 1928. Berlin (sbírka divadelních materiálů, univerzita v Kolíně
nad Rýnem).
Messter, Oskar (1936): Mein Weg mit dem Film. Berlin: Hesse.
— (1995): Special-Catalog Nr. 32 über Protections- und Aufnahme-Apparate für lebende Photographie, Films, Graphophons, Nebelbilder-Apparate, Scheinwerfer etc. der Fabrik für optisch-mechanische Präcisions-Instrumente von Ed. Messter, Berlin 1898. Reprint. Ed. Martin Loiperdinger. KIN top Schriften, Nr. 3. Basel — Frankfurt a. M.: Stroemfeld.
Programový sešit Lichtspiele Mozart-Saal (Berlin), 11. 4.-17. 4. 1913 (Deutsches Institut für Filmkunde).
Filmografie
Le coucher de la jeune mariée (1897)
Jeho Veličenstvo císař Vilérn IL ve Štětině (Seine Majestät Kaiser Wilhelm II. in Stettin; Oskar Messter, 1898).
Knut Hickethier
O dějinách televize jako dějinách sledování
Příklad Německa. Předběžné úvahy
1. Úvodní poznámka
Následující úvahy o dějinách televize a o proměnách jejího sledování vycházejí z mé práce ve zvláštní výzkumné skupině „Estetika, pragmatika a historie monitorových médií"1 na univerzitách v Siegenu a Marburgu. Jsou prvními poznámkami k dějinám diváka z perspektivy vývoje tvorby programové skladby2 a naznačují, jak by měly tyto dějiny historicky vycházet z koncepce aktivních rolí.3
Sledování, pojímané jako specifická forma aktivního užití média, aktivního užití televize coby sociálního jednání, jak ji definoval na počátku 70. let Will Tei-chert (Teichert, 1973), nelze jednoduše pominout jako pouhý proces recepce, jako faktor televizní komunikace, jenž se ve své podstatě nemění. Sledování je neustále se proměňujícím a nově se vymezujícím procesem, a to jednak v rámci historického procesu vývoje televize, jednak v rámci biografického vývoje jednotlivých diváků. Vtomto procesu lze odhalit různé typy sledování, podmíněné socializací, vzděláním, individuálními preferencemi, sociálními vztahy a životními podmínkami. Kromě toho lze zaznamenat různé mody recepce vzávislosti na jednotlivých etapách lidského života. Rozmanitost individuálních variant vedla v případě výzkumů publika k převládajícímu zájmu o kvantifikovatelná data týkající se televizní konzumpce. Sledování jakožto kulturní aktivita však podléhá dlouhodobým změnám. Porovnáme-li popisy sledování z různých časových období, zjistíme, že se proměňuje na kolektivní úrovni podle mediálních zkušeností, jichž společnost nabyla.
Historicky deskriptívni přístup byl na fenomén sledování aplikován donedávna jen ojediněle. Pokusíme-li se přesto některé transformace sledování na úrovni kolektivní změny v rámci historického procesu vymezit, můžeme tak učinit pouze formou předběžného hrubého náčrtu, který by měl vyvolat kritickou diskusi, a tím zároveň podnítit reflexi jedné z nejdůležitějších forem mediální aktivity. Náš pokus se zaměřuje na popis kolektivní recepce televize, jejíž různé typy jsou charakteristické pro jednotlivá desetiletí televizního vývoje a jež bude pojímána v úzké provázanosti s programovou skladbou. Individuál-
1/ „Ästhetik, Pragmatik, und Geschichte der Bildschirmmedien".
2/ Terminologická poznámka k překladu klíčových výrazů: programming — tvorba programově skladby, programme—pořad, Schedule—program, programová struktura. (Pozn. překl.) 3/ Detailněji píši o problému dějin sledování televize in: Hickethier, 1995.
486
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
KNUT HICKETHIER / O DĚJINÁCH TELEVIZE IAKO DĚJINÁCH SLEDOVÁNÍ
487
ní zvláštnosti, včetně specifických vlastností určitých tříd a skupin, zde budou muset být pominuty, pokud nereprezentují nějaké obecné tendence.
2. O konceptu dispozitivu (aparátu)
Při rozboru historického vývoje sledování využij i pojmu dispozitivu [aparátu), vypracovaného Michelem Foucaultem pro popis sítě sociálních podmínek, institucí, zákonů, pravidel, veřejného mínění a architektury; sítě, jež jakožto struktura uspořádání určuje sociální vnímání a sociální chování (srov. Fou-cault, 1978; též Foucault, 2000 a Foucault, 2002). Gilles Deleuze se ve svém výkladu Foucaultova pojmu dispozitiv zmiňuje o „strojích", které „činí vidícím a umožňují vidět" a „činí hovořícím a umožňují hovořit" (Deleuze, 2001: 5). Stejně jako užívají Foucault a Deleuze termínu dispozitiv k popisu společenských institucí jakožto struktur regulujících komunikaci, lze tento pojem uplatnit též opačně, a to jak na masová média vytvořená speciálně pro sociální komunikaci, tak i na jejich struktury. Tím však pojem dispozitiv jako teoretická kategorie nutně mění svou povahu: zatímco ve Foucaultově případě (vezměme příklad vězení či psychiatrie) odhaloval implicitní komunikaci regulativních strukturních prvků, jež zůstávaly jinak skryté, jeho použití ve vztahu k masovým médiím odhaluje předmět, jenž je svojí komunikační rovinou teprve utvářen. Může se zdát, že schopnost pojmu dispozitiv odhalovat skryté se zde poněkud vytrácí; dokáže ovšem zviditelňovat různé další aspekty komunikace, přesahující její zjevné struktury — aspekty, jimž bylo doposud věnováno jen velmi málo pozornosti.
Pro analýzu médií se tento pojem stává obzvláště produktivním tam, kde dokáže zviditelnit struktury percepce, jež byly v dřívějších debatách o jednotlivých filmech a televizních pořadech opomíjeny. Tyto struktury mohou být odhaleny v řadě konkrétních oblastí bádání: v historii tradic vizuální reprodukce a mediace; ve studiu vývoje „pohledu" jako kulturního jevu; v širším zkoumání aspektů prostředí a společnosti, jež bývaly v nejlepším případě spojovány pod hlavičkou „kontextu", ale jinak nehrály v teoretických diskusích zásadnější roli (srov. Elsaesser, 1992). V tomto textu půjde ovšem o problém specifické vícerozměrné povahy, kterou se vyznačuje sledování televize, protože osciluje mezi získáváním vědomostía denním sněním, mezi pasivní účastí a aktivním podílem na události, stejně jako mezi identifikací se zobrazenými osobami na jedné straně a vytvářením distancovaného postoje k nim na straně druhé.
Dispozitiv ve smyslu podmínek percepce, a tím i podmínek zmíněného strukturního momentu, nelze pojímat jako strukturu, jež je jedinci bezpodmínečně vnucena. Subjekty totiž mohou dispozitiv samy ovlivňovat: jako ti, kdo média vytvářejí a jsou jimi utvářeni, jako jedinci účastnící se diskursů s médii a o médiích; a zejména jako diváci prostřednictvím svého diváckého chování. Mohli bychom formulovat tezi, podle níž lze v dějinách televize a
navzdory širokému přijímání tohoto média vždy pozorovat určitou skrytou tendenci k odvracení se, k úniku a k odmítnutí.
Jean-Louis Baudry použil pojem dispozitivu k popisu určitého média — totiž pro analýzu kinematografie —, aby mohl prozkoumat jeho způsob konstrukce reality. Naznačil přitom jisté paralely s Platónovým mýtem o jeskyni a s Freudovým výkladem snů. Spojil myšlenku dispozitivu (francouzsky dispo-sitif; v angličtině apparatus) s problémem porozumění samotnému světu a s představami nevědomí (Baudry, 1975).
Na tyto první teoretické kroky později navázali v Německu někteří badatelé filmu a televize z akademického prostředí a dále je rozvinuli.4 Dispozitiv proto v poslední době sehrál významnou roli, a to zejména při utváření historie médií. Vedle prací o historii a prehistorii kinematografie (Paech, 1991; Hick, 1993) se objevily také studie věnující se komparativní historii kinematografie a televize (či historii, která obě média spojuje), např. práce Siegfrieda Zielinskiho o „audiovizi" (Zielinski, 1989). V oblasti historie televize se ranými dějinami zabývali Monika Eisnerova, Thomas Müller a Peter M. Spangenberg (Elsner—Müller — Spangenberg, 1993), existují též studie o dějinách vytváření programové skladby vzápadoněmecké televizi (Hickethier, 1991; 1991a; 1993).
Rozsah těchto prací z několika posledních let ukazuje produktivitu pojmu dispozitiv, která vyplývá z jeho zdánlivě vágní povahy: rámec mediálního produktu nemůže již být dále adekvátně vysvětlován pouze aspekty týkajícími se dějin institucí či komunikačních prvků. Současně s dispozitivem mohou být pro psaní historie médií analyticky využity i aspekty mentality, ritualizovaných a habitualizovaných forem užití, ideologických prvků či kontextů vztahujících se ke kulturním komunitám a národním identitám.
Pro účely jeho aplikace na mediálně prostředkovanou komunikaci je však termín dispozitiv třeba přesněji vymezit a dále rozvinout. Princip uspořádání v dispozitivu by neměl být chápán pouze jako rámec komunikační situace a/nebo mediálních institucí v jejich vztahu k divákovi. Jako vnitřek dispozitivu lze popsat také programovou skladbu, a tak uvést do souvislosti technicko-or-ganizační aparát s televizními pořady — tím se vytváří spojení na jedné straně se sociálními koncepty uspořádání obsaženými v těchto pořadech, a na straně druhé s divákem.
3. Dispozitiv a televizní pořad
Chceme-li přijmout pragmatický přístup k audiovizi,5 můžeme hovořit o zkušenostním horizontu, na jehož pozadí by měly být vnímány jednotlivé pořady a jejich obsahy. Podobně si můžeme představit vzájemná propojení mezi žánry
4/ Ncjpodrobnější jc v tomto směru práce Hartmuta Winklera (Winkler, 1992). 5/ Zde je třeba připomenout, že Hickethier psal přítomný text pro druhý díl významného mezinárodního sborníku, jehož cílem bylo vymezit metodologické rámce pro pragmatiku audiovize. (Pozn. překl.)
488
ARCHEOLOGIE MÉDII A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
KNUT HICKETHIER / 0 DĚJINÁCH TELEVIZE JAKO DĚJINÁCH SLEDOVÁNÍ
489
či intertextuáiními strukturami filmových dějin, a tak uvažovat o celku všech filmů z filmových dějin, k němuž určitý snímek odkazuje. Provedeme-li všechny zmíněné kroky, pak mohou mít tyto tradice žánru a formy svou platnost přirozeně i pro televizi. Zároveň ovšem v případě televize platí to, že její programová struktura či celek všech pořadů každodenně vysílaných ve vysílacím čase může být coby reálně existující programový kontext chápán jako horizont, k němuž jednotlivé pořady odkazují a na jehož pozadí je každé jednotlivé dílo vnímáno. Mám zde na mysli v první řadě autoreferenční pořady, jaké se v posledních letech dostávají do programu stále častěji a jejichž tématem je sama televize; jedná se však také o nesčetné vnitřní reference v rámci programových struktur, jež jsou nepochopitelné, není-li divák s danými programovými strukturami dobře obeznámen.
Sledování televize je ovšem ovlivněno také skutečným pořadím jednotlivých pořadů: divákovým povědomím o tom, že před aktuálním pořadem byl vysílán pořad s tím či oním obsahem, že po něm následuje pořad právě vysílaný a že je v programu ještě řada dalších pořadů, jež může divák shlédnout, nechá-li zapnutý příslušný kanál. S existencí většího počtu kanálů je spojena i možnost kanály přepínat a kdykoli se snadno ponořit do libovolného pořadu na jiném kanálu, do pořadu, který divák možná už zná či u něj ocení alespoň jeho základní formu, je-li pořad součástí nějaké série či seriálu.
Programová struktura je publikem zakoušena jako reálný kontext jednotlivého pořadu. Představuje specifickou referenční kvantitu, která navíc existuje ve skutečné, materiální podobě programového proudu, jak je každodenně zakoušena — a kromě toho je verifikovatelná. Programová struktura je tudíž více než sumou konkrétních pořadů. Charakteristickým prvkem televize je zdánlivě nekonečné proudění jednotlivých pořadů, neustálé vyprávění o světě, nepřetržitý popis a znázorňování osob, věcí a vztahů. O vztahu mezi filmem a televizí nám mnohé prozrazuje skutečnost, že podobné formulace lze nalézt i u Siegfrieda Kracauera, který ve své Teorii filmu hovoří o „proudu života" a spřízněnosti filmu s ním (Kracauer, 1960). Tato plynoucí programová struktura spěje k bodu, v němž již nelze určit hranice mezi jednotlivými díly. Tam, kde jsou stále ještě zachovány, se projevuje tendence k jejich odstranění či setření, aby mohly být vytyčeny nové hranice a ustavena nová „vyznačení" (marking). Hans Jürgen Wulff v této souvislosti hovoří o „marginálních textech": loga kanálů, ohlašování pořadů, trailery na jednotlivé pořady a jiná „vyznačování" (Wulff, 1995:122-124). V souladu s názory Raymonda Williamse (1974) ajohna Fiska (1987) představuje „proud vysílání" hlavní narativní propojení, v němž se nicméně existence jednotlivých segmentů jeví jako určitá struktura.
Je možné na ni pohlížet také jako na strukturu dvojitou: je to řeka a zároveň i její přehrazení (srov. Hickethier, 1991; 1991a; 1993). Dispozitiv tuto řeku vytváří, vede její koryto a vybírá, co v ní může plynout. Tím též reguluje, co vidíme a jak to vidíme. Programová struktura tudíž začíná nabývat podoby dispozitivu ve chvíli, kdy vytváří nové mody percepce, či je alespoň umožňuje a následně prosazuje. Je fascinující, jak kontroluje diváky: udržuje je u obrazovek i po
skončení nějakého pořadu, protože program pokračuje dále; nutí je sledovat ji neustále až do úplného fyzického vyčerpání či konce denního programu. Programová struktura tudíž vyvolává percepci zásadně odlišnou od vnímání samostatné události, která má jasně vymezený začátek a konec, což jí samo o sobě dodává její dramaturgickou formu.
Dispozitiv televize byl ve svém vývoji ovlivněn historickými proměnami spíše než nějakými konstantami. Navzdory jeho sklonu fascinovat a vyvolávat určité návyky mu není divák osudově vydán na milost. Může těmto nárokům kladeným na proces sledování uniknout; může — dokonce nevědomě — odmítnout mít s nimi cokoli společného; může též ovlivnit samotný dispozitiv a z dlouhodobého hlediska i přivodit jeho změnu. Takové příležitosti k jeho ovlivňování jsou ovšem značně selektivní a jen zřídka srozumitelné, přičemž společensky nejsou právě snadno definovatelné či dosažitelné. V dlouhodobém pohledu však coby kolektivní chování ovlivňují televizní dispozitiv. Pro jednotlivé etapy televizních dějin tak lze určit různé formy dispozitivu televize, které ovlivňují kontext jednotlivých pořadů, a tím, prostřednictvím struktury uspořádání, i samotné sledování.
4. Televizní struktura uspořádání
Podle zavedeného modelu televizní komunikace dochází ke sledování v soukromém, domácím prostředí (kromě některých zvláštních případů a raných etap televizních dějin). „Intimita" recepce je zvláštním rysem sledování odlišujícím televizi od veřejné recepce v kině, divadle či jiných jevištních médiích. Spojení soukromého a veřejného — tedy rys, který je vepsán ve strukturách každodenního života diváků a který tyto struktury mění— představuje jednu ze základních podmínek televizního diváctví. Divák sedí před televizím přístrojem s obrazovkou, jejíž formát je neměnný a lze na ní sledovat obrazy a pořady. Jsou přijímány vzduchem či kabelem a vysílány stanicí, jež zůstává před divákem skrytá, a tudíž z velké části neznámá. Televizní přístroj prostředkuje inscenovanou či skutečnou událost za pomoci pohyblivých fotografických obrazů na obrazovce. Tyto obrazy a informace, zábava či myšlenky, jež je provázejí, jsou skutečnými důvody recepce a konzumpce televize.
Stabilní, neměnný přístroj kontrastuje s pomíjivostí obrazů. Jeho stálost podněcuje k tomu, aby byl rám chápán ve smyslu „okna do světa". Vzhledem k tomu, že divák si je vědom jistoty neměnné vzdálenosti, působí rám jako zprostředkovatel mezi divákem a tím, co je mu ukázáno na obrazovce. Tato stálost též podporuje přesvědčení, že ze sledování televize pro diváka neplynou žádné důsledky.
Aby dobře viděl, musí divák sedět před přístrojem v určitém úhlu. Výsledný způsob pohledu na obraz je součástí mohutné tradice západního vývoje obrazů a tradice kulturního vnímání, jež je komponentem této struktury uspořádání. Mezi televizními diváky a věřícími v kostele, modlícími se před oltářem, nejsou
490
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
KNUT HICKETHIF.R / O DĚJINÁCH TELEVIZE IAKO DĚJINÁCH SLEDOVÁNÍ
491
jen pouhé analogie. Televize je součástí velké tradice sekularizace náboženských aparátů a zcela zřejmě v ní představuje pouze jednu vývojovou etapu vyrůstající z jiné. Začlenění televize do rodinného kontextu překrývá a skrývá její spojení s touto tradicí, které je nicméně jasně patrné ještě v novinářském diskursu o televizi v době jejích počátků. V 50. letech se například v Německu často debatovalo o zvláštní televizní liturgii a o jejím vztahu k církevní tradici (Schwitzke, 1950).
Tvůrce sdělení, který je součástí tohoto komunikačního procesu, se za příjemcem ztrácí. On sám i celá jeho institucionalizovaná organizace nejsou viditelní, s výjimkou jednak hlasatelů a uvaděčů, představujících vyšší instanci podobně jako kněží v církvi, jednak log stanic, představujících jejich magická znázornění. Je poněkud problematické hovořit o nich jako o komunikantech ve stejném smyslu, na jaký jsme zvyklí v souvislosti s komunikací přímou.
Jako zvláště důležitý rys televize se tudíž jeví fakt, že institucionální moc není pro diváka zjevná. Stejně tak nevidí ani vzájemné vztahy stanic a mediálních koncernů k jiným mocenským skupinám ve společnosti. Na konci 60. let a v letech 70. se objevily snahy uvést tyto struktury do povědomí veřejnosti. Neměly však trvalý dopad, neboť struktura dispozitivu dokázala skrývat mnohem účinněji a nechala institucionální kontext zmizet za aparátem-přijímačem.
Divák se nachází s „Bildschirmmaschine" sám ve své soukromé sféře; to, co vidí na obrazovce, je jako zjevení z jiného světa, jenž se stává viditelným za hranicemi jeho vlastní reality. Způsob užití televizního přístroje divákem představuje vlastně dosti osobní a jedinečný vztah — a jeho účinnost je zjevná ze skutečnosti, že utváří novou veřejnou sféru.
Následující popis jednotlivých konstelací televizního dispozitivu, tak jak formovaly recepci v průběhu několika desetiletí existence německé federální televize, je nutně zúžen na rysy typické pro určité ideální modely, charakteristické pro vybraná období.
5. Chvála nového: 50. a 30. léta 20. století
Padesátá léta vyznačují zásadní období zavádění televizního aparátu ve Spolkové republice. Ačkoli již v letech 1933-1943 v Německu existoval pravidelný vysílací program, zavedení televize jako masového média se skutečně odehrálo až v 50. letech. Pohled na léta třicátá nám pomůže pochopit, proč se televize v té době ještě nebyla schopná etablovat.
Televize 30. let, tedy v době národního socialismu, byla omezena pouze na malý počet přijímačů. Vedle několika stovek televizních přístrojů určených k individuálnímu užití členy strany, politiky, manažery, tvůrci programů a televizními kritiky existovala též kolektivní recepce v tzv. veřejných „televizních sálech" („Fernschstuben"). Většina z těchto „sálů" se nacházela na poštách a obvykle pojala 20-30 diváků. Kromě toho existovaly též jeden či dva velkoplošné p roj ekto ry pro zhruba 300 diváků. Program byl organizován jako filmové
představení, ve všední dny od 20.00 do 21.00, poté opakován od 21.00 do 22.00. Jednotlivé pořady, zejména televizní hry, bývaly často reprízovaný. Zjevně se předpokládalo, že divák sledoval tuto televizní službu spíše jen jednou týdně, nikoli každý den.
Televize tak ve svých počátcích vyzkoušela různé struktury odlišných mediálních dispozitivu. Zatímco pro dramatickou produkci sloužilo jako orientační bod divadlo, byl rozhlas modelem zpravodajství o aktuálních událostech a kino (zpočátku) vzorem programové struktury. Podobnost situace recepce s kinem byla též zřejmá: temné hlediště, společné sledování pořadů a strukturní uspořádání, orientující pozornost diváků na centrální obraz; televizní obraz však nemohl soutěžit s vizuální přesvědčivostí obrazu filmového. Také programová struktura následovala příkladu filmového představení, z nějž byl převzat programový sled tvořený filmovým týdeníkem, dokumentárním či kulturním filmem,6 a poté hraným filmem — ovšem v těchto televizních kinech byly vysílány pouze zkrácené verze celovečerních hraných filmů z produkce společností Ufa a Tobis, které trvaly zpravidla dvacet minut.
Toto rané období dějin německé televize lze nahlížet jako experimentální fázi nového média, vnímáme-li je v širším kontextu kulturně-průmyslové produkce, vysílacího systému, televizní struktury a diváků jako subjektů recepce. Znalost nového média byla, z povahy věci, omezená jak mezi výrobci pořadů, tak mezi diváky. Spolu s přijímáním různých struktur docházelo zároveň k aktivaci různých kulturních „zásobáren vědění" a testování jejich užitečnosti pro nové médium. Tento „testovací" proces byl však výrazně omezován ideologickými okolnostmi a materiálními nedostatky.
Podobně jako v kině, vnímala i publika raného televizního vysílání celý program od začátku do konce. V počátcích dokonce tištěné informace o programu neudávaly časy konkrétních pořadů. Televize jako jakási redukovaná forma kina však pro mnoho diváků postupně ztratila svou přitažlivost. Kurt Wagenfuhr, jeden ze dvou jejích raných kritiků, napsal v roce 1937, že zvláštnost televize velmi rychle „vyprchá". Nebylo možné neustále prezentovat televizi jako ohromující technologický „zázrak": bylo tudíž nutné vyvinout jiné komunikační funkce média.
Je možné zřetelně ukázat, jakmody prezentace každého nového média adoptují tradice jiných médií. Současně dochází, což platí zejména pro počátky televize, k neustálému odkazování na ty prvky nového média, které jsou nezávislé na oněch jiných médiích. Podle diskursu o televizi, jejž lze nalézt na stránkách
6/ Hickethier zde anglickým výrazem „cultural film" překládá německý termín Kulturfllm. Fenomén německého Kulturfilmu je spjat především s výrobnou Ufa; v době svého všeobecného rozšíření (asi od r. 1918 do 50. let 20. stol.) tento termín označoval všechny dokumentární filmy, jež měly plnit vzdělávací či výchovné poslání ve smyslu „lidovýchovy" (Volksbildung). Později došlo k diferenciaci této oblasti na různé subžánry jako školní, instruktážní, populárně vědecký film. Mezi typická témata kulturních filmů patřily národopis, zemědělství, průmysl, sport a zdraví. Srov. Koebner, 2002:334-335; pro českou terminologii Navrátil, 2002:34. (Pozn. překl.)
492
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
KNUT HICKETHIER / O DĚJINÁCH TELEVIZE JAKO DĚJINÁCH SLEDOVÁNÍ
493
kulturních přehledů, denního tisku a specializovaných časopisů 30. let, bylo televiznímu divákovi neustále kladeno na srdce, že televize je jiné médium než kinematografie či rozhlas, a že očekávání, vytvořená na základě těchto již existujících médií, byla často neopodstatněná, neboť televize si ještě nenašla svou vlastní cestu.7 V případě televize se tudíž člověk musel „přizpůsobit", tedy obrátit k novým formám vnímání a hodnotícím kritériím. Ty však nebylo možné předepsat, bylo třeba k nim dospět samotným využíváním televize.
Toto pojetí televizního vysílám ovlivnilo též jeho počátky v 50. letech. Na jedné straně dochází k základní změně v řádu věcí, neboť z televize se stává médium podobné rozhlasu, ustavené v individuálních životech a soukromé sféře. Programová struktura modelovaná podle příkladu kina je však zachována, alespoň v počátcích spojených s berlínskou stanicí NWDR. Až teprve sloučením programů hamburské, berlínské a kolínské NWDR došlo k vytvoření programové struktury, která i přes zachování dvouhodinového rámce filmového představení začala svou vnitřní strukturu více zaměřovat na rozmanitost a míšení typické pro programy rozhlasové.
Zájem publika je na jednu stranu určován jeho zvědavostí ve vztahu k novému technickému médiu. Dokonce i když byla tato zvědavost brzy ukojena, docházelo stále k jejímu probouzení díky technologickému vývoji, neboť televizní vysílání nabízelo stále nové technologické události: klíčovou roli hrál zejména přímý přenos (přenos korunovace Alžběty II. či Světového poháru). Také neustálé zrychlování přísunu zpráv vedlo k vzrůstajícímu tlaku na dosažení nejlepších výkonů — až k „přímému" přenosu přistání na Měsíci roku 1969. Simultaneita události, mediálního přenosu a prožitku publika má zvláštní kouzlo, přesto je však tato „živá" zkušenost — často považovaná za záležitost specificky televizní— produktem dispozitivu.
Divák totiž musel vědět, že televizní pořad je živým vysíláním. Ze samotných obrazů nemohl odpozorovat, zda jde o živé vysílání, či o záznam. Televizuální „účast" na události činící z ní událost publika byla a je spjata s věděním, že k události právě dochází na jiném místě. Toto vědění přichází s informací, jejíž zdroj se nachází mimo rámec daného obrazu. Jakkoli zpožděné vysílání záznamu nedokáže divák identifikovat bez nějaké dodatečné informace či jiné pomocné konstrukce (hodiny na obrazovce apod.).
V počátcích televize sledovalo publikum většinou pořady vcelku a jeden po druhém. Byla to doba, kdy člověk nechtěl o nic přijít — teprve až si lidé zvykli na tento nový kus nábytku a jeho nabídku, začali se od něho pomalu odvracet a jejich zájem začal rychleji opadat, čemuž se snažili tvůrci programů čelit dalšími a dalšími inovacemi. V 50. letech tak televize vyvinula nová témata a nové formy pořadů, aby mělo publikum stále co objevovat. Reportéři vyráželi do světa a referovali o světových událostech, o neznámých zemích a lidech, zkoušeli nové formy zábavy. Rozmanitost pořadů byla podporována tím, že docházelo ke krátkým přestávkám způsobeným přechodem kanálu od jedné vysílací stanice
7/ Srov. texty Kurta Wagenfüra in: Berliner Tageblatt, 1937 a 1938, zejm. 11.9. 1937.
podílející se na programu k jiné. Teprve v letech 1956-57 se díky zajištění mnohočetných spojení v decimetrových vlnových pásmech mezi stanicemi podařilo tyto přestávky překonat pomocí tzv. „bleskového přepínání".
Hlavní zájem o televizi byl však podněcován programovým proudem slibujícím stále nové obrazy a informace, a také proměnami forem, obsahů a způsobů uspokojení publika. Míšení rozmanitých skutečností a účast na událostech byly součástí snahy reprezentovat v televizi celý svět. Avšak struktura programu se též snažila přiblížit modelu soustředného uspořádání, v jehož centru by se v ideálním případě nacházela televizní hra jako umělecké zvýraznění světa. Oba tyto momenty — programová směs výrazně odlišných věcí a soustředné uspořádání— představovaly typické pojetí programu televize 50. let. Televize se tak snažila organizovat a harmonizovat svět na obrazovce — a učinit jej tím pro lidi stravitelným.
Posun publika od jeho počáteční sociální skladby (většina diváků pocházela z prostředí podnikatelů a lidí s vyššími příjmy) k publiku více odpovídajícímu obecnému sociálnímu rozvrstvení byl poměrně rychlý. Došlo k němu již počátkem 60. let, jedinou výjimku představovalo venkovské obyvatelstvo. Onen rozdíl ovšem v průběhu 60. let zmizel, díky čemuž došlo k posílení sociální integrace. Tento vývoj byl završen na počátku 70. let: televize se stala celonárodním „vymetačem ulic" („Straßenfeger") díky hlavním seriálům, tvořeným několika epizodami: většina populace se večer shromáždila před televizorem, aby shlédla tentýž pořad. Tím televize vytvořila (alespoň v některých specifických oblastech) určitou komunitu, kterou většina obyvatelstva ochotně akceptovala. Celá programová škála (a jednotlivé její pořady) poskytovala společnosti sdílený komunikační základ, jaký dosud neexistoval (a to ani v případě rozhlasu). Televize se tak stala dominantním společenským diskursem.
6. Sledování v 60. letech
V60. letech došlo v tomto vývoji k cézuře způsobené nejprve nástupem druhého kanálu (ZDF), a poté „třetích programů". Ačkoli neustával diskurs o médiu ani tvorba jeho obsahů či komunikační příležitosti, větší počet kanálů znamenal, že televize jakožto komunikační příležitost ztratila svou obligatórni povahu. Ve výsledku tedy bylo veřejné místo, zaujímané televizí, opět omezeno. Jedním z důvodů je fakt, že televize jako dispozitiv sociální percepce byla nyní politicky vlivnými silami považována za příliš mocnou. Možnost konkurenčního boje mezi oběma veřejnoprávními kanály však byla vyloučena, neboť se oba zavázaly k vytváření „kontrastu", tedy jasnému vymezení a koordinaci soupeřících programových struktur. Ty nyní začaly nabývat na objemu — trvaly od odpoledne do pozdního večera. Programy dvou hlavních kanálů nyní vysílaly dohromady kolem dvanácti hodin denně.
V roce 1964 ale činila průměrná denní sledovanost televize pouze 1 hodinu a 10 minut. Délka programu a čas strávený sledováním televize se tedy jasně
494 archeologie médií a intermediální dějiny filmu _ knut hickethier / o dějinách televize jako dějinách sledování 495
rozcházely. Tento rozpor, který zde začíná být patrný, se v dalších desetiletích jen prohloubil. Na straně diváka se tudíž klíčovým principem stal výběr z programu: musel si vybrat mezi dvěma kanály. Škála nabízených pořadů přesahovala množství času, jež si průměrný divák mohl dovolit televizi věnovat. Tím došlo ke zvýšení preferencí určitých žánrů a forem mezi diváky. Zároveň se vytratila integrační funkce média, a to v rodině i ve společnosti jako celku.
Je nutno přiznat, že se vyvinula i jakási „věrnost danému kanálu", kdy se diváci z různých důvodů rozhodovali používat pouze jeden kanál, ale z dlouhodobého hlediska se jednalo o výjimku. Vývoj preferencí kanálů vedl k situaci, v níž divák začal kromě sledování svých oblíbených pořadů též přepínat mezi různými programy — a tak se účastnit „zábavního slalomu". Existoval jistě též „informační slalom", který ovšem nebyl předmětem společenských diskusí. Místo debat o žádoucích vzorech užití televize byly analyzovány, a tím i šířeny, spíše ty nežádoucí. Nicméně koncept reprodukce celku světa v televizi představoval ve vědomí diváků i nadále kontext a standard, jehož se mělo dosáhnout.
Sledování televize se postupně rozvinulo dvěma směry: na jedné straně bylo orientováno na aktuální zpravodajství, na zprostředkování světa v zájmu informovanosti, a na straně druhé byly zájmy publika vyjadřoványjednakzábavními pořady vtom nejširším smyslu, ale také užší specializací požadavků na zábavu, kladených určitou kulturní sofistikovaností, interaktivitou, soutěživostí, sportovním založením atp., a tak odpovídaly hledání konkrétního prvku v „proudu vysílání".
Byl ustaven nový způsob užití televize, který byl namířen proti rostoucímu počtu pořadů a stal se důležitým zejména v 70. letech: ritualizace televize. Televize jako rituál se netýká ani tak komunikace o konkrétním programovém obsahu, ale spíše toho, nakolik lze televizi jako společenskou aktivitu uvést do souvislosti s jinými sociálními procesy v kontextu životů diváků. Včlenění televize do sféry rodinné komunikace vedlo ke zdůraznění rituálních forem užití, podporovaných pravidelným objevováním se stejných programových prvků (začátek hlavních zpráv, detektivní seriály v pátek večer, zábavní pořady sobotního večera a snad i malé televizní hry IKleines Fernsehspiell, uváděné každý úterní večer).
Ritualizace televize vedla — často pomocí spojení televize s nějakým již existujícím všednodenním rituálem (kupř. společná jídla) — k přinejmenším částečnému posunu významu: samotné pravidelné sledování televize nabylo uvnitřjednotlivých interaktivních domácností své nezávislé funkce; pravidelné opakování stejně či podobně strukturovaného programu se stalo důležitější než vlastní vysílané obsahy. Rituály zahrnující televizi se vyvíjely od Tagesschau8 konce 50. let, při nichž nebylo dovoleno vyrušovat, a od konzumních sérií (první byla Unsere Nachbarn heute Abend se 111 epizodami). Ritualizaci lze identifikovat zejména v oblasti recepce Tagesschau. Nejdůležitějším pocitem
0/ První a dlouho ncjuznávančjší německé televizní zprávy, vysílané od r. 1952, zpočátku třikrát týdně. Srov. Hickethier, 1998: 84-85. (Pozn. překl.)
řady diváků je být informován, o skutečné zkoumání světových událostí ale moc nejde. Zájem o informace často není ničím více než snahou dozvědět se, že se „nic důležitého nestalo". Podivuhodně silná tendence diváků (ověřená několikrát průzkumy recepce) zapomínat témata Tagesschau okamžitě po konci pořadu je pro tuto formu ritualizovaného vnímání příkladná.
Rituály sledování jsou však také vázány na stálý program či alespoň na program, vněmž se podstatné prvky opakují. Ritualizace sledování byla ve Spolkové republice neustále narušována či zpochybňována přesouváním seriálů v programu, procházela de-ritualizací způsobenou programovými tvůrci, a to vždy, když nějaký cyklus zastavili, přeorganizovali či změnili jeho vysílací čas. Vysílací čas, ustavený na ARD pro detektivní série o pátečních nocích, byl vytvořen v 60. letech a byl vnímán jako rituální; přesto byl v 70. letech zrušen a znovu zaveden jako nový rituální vysílací čas stanicí ZDE Tradičně vysoká sledovanost detektivních sérií ZDF (a dlouhý život sérií Inspektor Derrick či Der Alte) s tímto faktem zcela jistě souvisí.
7. Sledování v 70. letech
V60. letech došlo kvýrazné expanzi média, která probíhala paralelně s ritualizaci sledování: televize dosáhla bodu nasycení koncem 60. let a z 90% populace se stali televizní diváci. Televize tak začala být nejen „vůdčím médiem", ale i ústředním mediálním dispozitivem. 70. léta jsou dobou pokračování i přerušování tohoto procesu. Během radikálních kulturních proměn ve Spolkové republice konce 60. let došlo k zastavení řady dlouhodobě vysílaných pořadů a též ke zrněné kontextuálních akcentů. Přestože byly základní kameny ritua-lizované televize zachovány, mnohé z pořadů se jevily jako „zastaralé" a byly odstraněny z vysílání; tento vývoj se prosazoval mnohem výrazněji v ARD než v ZDF. I poté se mohla stále objevovat nová, subjektivně odlišná ritualizace televize, avšak propagovány byly jiné typy diváckého chování: televize kritického a uvědomělého občana vyžaduje soustředěnou pozornost a hlubší účast. Sledování (a spolu s ním i řada dalších věcí) se vyvinulo do nové formy odstupu od programových struktur.
Během 70. let šlo ve Spolkové republice v první řadě o problém zvýšení politického vlivu (politiků) na televizi na straně jedné a snahu minimalizovat tento vliv (tvůrci programů) na straně druhé. Kolem televize se odehrával mocenský politický boj o nadvládu mezi různými společenskými skupinami. Plány strukturních změn a další expanze média patřily mezi nejdiskutovanější témata, ale vždy byly nakonec zastaveny politiky. Přesto však můžeme v tomto období vidět, jak širší společenský kontext vedl k novému pojetí televize zaměřenému na konflikt a jak ovlivnil programovou strukturu a způsoby sledování. A lze také sledovat, jak bylo možno v důsledku těchto proměn dosáhnout odstupu od tohoto pojetí zaměřeného na konflikt, a to nejprve na rovině politické, a pak i na rovině televizního programu. Pro publikum se problém televize stal pře-
496
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
KNUT HICKETHIER / O DĚJINÁCH TELEVIZE IAKO DĚJINÁCH SLEDOVÁNÍ
497
devším otázkou programových obsahů — jejich prostřednictvím bylo možno v kulturním diskursu debatovat nad omezeními mocné společenské instituce, jíž je televize.
Politizace televize na počátku 70. let byla následována její depolitizací na konci dekády. Jinak řečeno: specificky utvářené komunikační místo televize na pomezí soukromého / veřejného se počátkem 70. let posunulo více k veřejné sféře. Soukromá sféra se stala místem veřejných konfliktů (prostřednictvím intenzivnějšího předvádění těchto konfliktů v médiích) a sama začala být i mnohem výrazněji diskutována na veřejnosti — totiž v médiu, které je samo začleněné do soukromé sféry. Šlo o témata jako vzdělání, vztahy nebo sexualita, interpretované z hlediska emancipace, rovných příležitostí či odstranění sexuálních tabu. Na konci 70. let (zejména po debatách o terorismu od roku 1977) tyto veřejné problémy z programů zmizely. Došlo k „stáhnutí se" do soukromé sféry, vyhlášení nové „niternosti".
Ač by si zasloužila podrobnější rozbor, ukončíme tuto část, abychom se dostali ještě k některým podstatným momentům změn 80. let.
8. Rekonstrukce dispozitivu: 80. léta
Televize 80. let je poznamenána zejména dvěma proměnami: zavedením komerčních kanálů a váhavou reakcí publika. Především stojí za zmínku, že po celou dlouhoudobu přípravna uvedení komerčních kanálů (o tomto problému se začalo diskutovat v polovině 70. let) neprojevovala většina publika o tuto debatu sebemenší zájem. Po politizaci a depolitizací programových struktur se dokonce projevila výrazná lhostejnost vůči škále nabízených pořadů. To je patrné z mírného poklesu sledovanosti, ke kterému došlo v polovině 80. let. Tento vývoj nebyl znamením pohrdání veřejnoprávními kanály, protože za očekávanými ciframi výrazně zaostával dokonce i zájem o kabelovou televizi a o možnost napojit se na nové kanály. Velké části televizního publika jednoduše necítily potřebu nových kanálů.
Zavedení komerčních kanálů ve Spolkové republice bylo výsledkem politické vůle určité skupiny uvnitř společnosti, v tomto případě se jednalo o CDU/ CSU, FDP a s nimi spřízněné investory, doufající v politické i komerční zisky, které měly tyto kanály přinést. Bylo však též výsledkem jednak mezinárodního tlaku vyvolaného vývojem médií, jednak vzrůstající internacionalizace (a také integrace do společné evropské ekonomické sféry). Pro tuto skupinu bylo zajímavé, že se politický prospěch nedostavil v požadované formě; ve skutečnosti došlo k jinému, nikoli nevítanému důsledku, který bych označil za pokračování depo-litizace programových struktur. Příchod konkurence s populární zábavou vedl k odstranění vzdělávacích pořadů a pořadů o politice — ty se navrátily koncem dekády, když se média naučila předvádět politické události jako velké mediální spektákly (kupř. pád Berlínské zdi či válka v Perském zálivu).
Zavedení nových kanálů vzedmulo novou vlnu popularity televizního média,
zejména na konci 80. let, neboť inovace v tvorbě pořadů a specificky zaměřené reklamní kampaně vyvolaly v publiku zvědavost na tyto jiné pořady a publikum se jednoduše chtělo začít rozhodovat samo. Zároveň se objevovala jasněji formulovaná tendence k odmítnutí a vzdání se televizní komunikace. Dálkový ovladač — zavedený v 70. letech — nabyl s rostoucím počtem kanálů novou funkci: diváci nyní mohli snadno, dle svého přání, program opustit či přepínat mezi kanály, a to nezávisle na nabízených lákadlech a událostech či na záměrech tvůrců programů, na dramaturgii nebo sofistikovaných politických konstrukcích. Z diváka s dálkovým ovladačem se tudíž stal jakýsi „tele-tulák" (Rath, 1982: 137), potulující se televizními světy, hledající události a specifické pořady. Byl ovšem též znuděný a jeho touha se omezovala na pouze dílčí sledování dlouhých pořadů či na spojování různých smyslových dojmů, přicházejících s přepínáním [zapping) mezi kanály: čtení napříč jakožto hledání významu v montáži náhodného se stává novou formou vnímání. Zapper radikálním způsobem prolamuje rituál sledování, neboť narušuje běžné návyky a také vazby na konkrétní televizní série a vysílací časy. Bez ohledu na hranice mezi pořady vyhlíží neustále nové atrakce. Deritualizace neznamená zvýšenou pozornost, není návratem k soustředění typickému pro rané období. Tato nová deritualizace znamená, že počet členů věrného publika se snižuje a tvůrci programů již nemohou spoléhat na kontinuitu. Samotné přepínání se však může stát novou formou televizního rituálu, v němž je bloumání sem a tam považováno za „televizi, jaká skutečně je".
Společně se zdánlivě explozivním nárůstem počtu kanálů se ve srovnání s minulostí zvýšila i d ivákova možnost volby. Zároveň se však programy různých kanálů staly zaměnitelnými. Divákovi je nabízeno stále více zábavy a fikce a způsob reprezentování světa se proměnil: svět zprostředkovaný televizí nabývá podoby spektákulárně inscenovaného představení, velké show. Proto došlo k zvýraznění distance mezi televizním světem a divákovou realitou.
Výsledkem byly nové změny v televizním dispozitivu. Ten se vyvinul z veřejného fóra, z „proudu vysílání" regulovaného veřejnoprávními institucemi, do podoby trhu. Trh sice reguloval proudění televizních obrazů již dříve, avšak nyní se mění jeho regulační mechanismy: závisejí přímo na trhu a zisku, neprojevují se divákům v nějaké zásadní transformaci dispozitivu, nýbrž spíše v kritériích, mechanismech a regulacích.
Zmnožování nabízených kanálů vedlo k devalvaci jednotlivých televizních programů. Preference jednotlivých pořadů jsou nyní důležitější; divák přišel s novým využitím jednoho z doplňků televize, dálkového ovladače: vesele přepíná mezi kanály, s klidem opustí nějaký pořad, očekává-li něco zajímavějšího někde jinde. Nejenže se příliš nepřihlíží k časovým rozvrhům, podobně se zachází i se všemi formami vyprávění a dramaturgie představení. Podle jedné krátké studie z roku 1991 televizní divák často přepne mezi kanály více než stokrát v průběhu čtyř hodin sledování večerního vysílání.
Warren Buckland přišel s modelem nedokončeného filmu, dokončovaného až divákem Buckland, 1995: 55-66). Má na mysli takovou formu kognice, jež
498
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
KNUT H1CKETHIER / O DĚJINÁCH TELEVIZE JAKO DĚJINÁCH SLEDOVÁNÍ
499
je umožněna pouze díky tomu, že divák dekóduje filmové symboly a doplňuje je svými znalostmi filmu a chápáním světa. Pro zappera neustále přepínajícího jednotlivé kanály mnohakanálové televize ovládané dálkovým ovladačem spočívá potěšení ze sledování ve věčně nezavršeném dokončování na dramaturgické rovině. Divák již nemá zájem shlédnout film vcelku. Změny v dispozitivu tudíž vedou k vytvoření jiného typu vnímání, s nímž souvisí i jiné chápání struktury světa prostředkované médii. O strukturách přepínání toho víme stále velmi málo, avšak chápat je jako divoké, „nevědomé" přepínání sem a tam se nezdá být adekvátní.
Kromě toho nesmíme zapomínat na včlenění videorekordéru do domácností: více než 40% z nich nyní takový vlastní. S jeho pomocí lze sledovat předem zaznamenané pořady s časovým posunem či sledovat jiné filmy v soukromí. Zejména ty, jež televize nevysílá: násilné, hororové a pornografické filmy. Na těchto změnách dispozitivu se tak v některých případech podílí i kinematografie.
Zároveň se ale objevují i sklony diváků odmítnout neopodstatněné nároky mohutně expandujícího televizního dispozitivu a vyhýbat se všem jeho rozmanitým formám. V 50. letech trval vysílaný program zhruba tři hodiny, průměrná denní sledovanost byla jedna hodina. V 60. letech se vysílání protáhlo na třech kanálech na zhruba 12 hodin denně, sledovanost na zhruba dvě hodiny. Na začátku 90. let najdeme v Německu programy (mluvím zejména o Berlíně) nabízející celkem zhruba 350 hodin vysílání denně, průměrná sledovanost činí dvě hodiny 40 minut. Vliv na strukturu vnímání se měnil zároveň s tím, jak se zvyšoval počet kanálů. Dispozitiv ztrácí svůj vliv, který je ale současně obnovován vytvářením nových struktur. V mysli máme stále ještě představu programové struktury, kterou chápeme tak, že jejím cílem je zobrazení celku světa. Tato struktura se však změní také.
(Knut Hickethier: On the History' of Television as a History of Viewing in Germany. In: Towards a Pragmatics of the Audiovisual. Theory and History. Volume 2. Ed. Jürgen E. Müller. Münster: Nodus Publikationen 1994, s. 181-196, přeložil Tomáš Dvořák.)
Citovaná literatura
Baudry, Jean-Louis (1975): Le Dispositif: approches métapsychologiques de 1'impression de
réalité. Communications, č. 23. Paris: Seuil, s. 56-72. Buckland, Waren (1995): Relevance and Cognition: Towards a Pragmatics of Unreliable Filmic
Narration. In: Jürgen Ľ. Müller (ed.): Towards a Pragmatics of the Audiovisual, sv. 2. Münster:
Nodus Publikationen, s. 55-66. Deleuze, Gilles (2001): Čo je dispozitiv? Kino-ikon 10, č. 2, Bratislava, s. 5-13; přel. Mária
Ferenčuhová (Qu'est-ce qu'un dispositif? In: Association pour le Centre Michel Foucault
(ed.): Michel Foucault philosophe. Rencontre internationale, Paris le 9,10, 11 Janvier 1988.
Paris: Editions du Seuil 1989). Elsaesscr, Thomas (1992): Trouble with Reality. Příspěvek přednesený na konferenci Towards
a Pragmatics of the Audiovisual, 20.-21. března 1992. Eisner, Monika—Müller, Thomas—Spangenberg, Peter M. (1993): Zur Entstehungsgeschichte
des Dispositivs Fernsehen in der Bundesrepublik Deutschland der lünfziger Jahre. In:
Knut Hickethier (ed.): Institution, Technik und Programm. Rahmenaspekte der Programmgeschichte des Fernsehens. München: Fink Verlag {Geschichte des Fernsellens in der Bundesrepublik Deutschland, sv. 1), s. 31-66. Fiske, John (1987): Television Culture. London: Methuen & Co Ltd.
Foucault, Michel (1978): Dispositive der Macht. Über Sexualität, Wissen und Wahrheit. Berlin: Merve.
— (2000): Slová a veci. Archeológia humanitných vied. (2. vydání). Bratislava: Kalligram; přel. Miroslav Marcelli — Mária Marcelliová {Les mots et les Choses. Hne archeologie des sciences humaines, 1966)
— (2002): Archeologie vědění. Praha: Hermann & synove; přel. Čestmír Pelikán (Ľarchéologie du savoir, 1969).
Hick, Ulrike (1993): Kinoapparat undZuschauer. Zur Geschichte eines Wahrnehmungsverhältnisses. Ästhetik und Kommunikation, č. 80/81, s. 189-194.
Hickethier, Knut (1991): Apparat-Dispositiv-Programm. Skizze einer Programmtheorie am Beispiel des Fernsehens. In: Knut Hickethier — Siegfried Zielinski (Hrsg.): Medien IKultur. Schnittstellen zwischen Medien wissenschaft, Medien-praxis und gesellschaftlicher Kommunikation. Berlin: Spiess, s. 421-447.
— (1991a): Aspekte der Programmtheoric des Fernsehens. Communications 16, č. 3, s. 329 až 346.
— (1993): Dispositiv Fernsehen, Programm und Programmstrukturen in der Bundesrepublik Deutschland. In: K. H. (ed.): Institution, Technik und Programm. Rahmenaspekte der Programmgeschichte des Fernsehens. München: Fink Verlag (= Helmut Kreuzer — Christian Thomsen /eds./: Geschichte des Fernsehens in der Bundesrepublik Deutschland, sv. 1), s. 171-243.
— (1995): Zwischen Einschalten und Ausschalten. Fernsehgeschichte als Geschichte des Zuschauens. In: Werner Faulstich (ed.): Handlungsrollen im Fernsehen. München (= Helmut Kreuzer — Christian Thomsen / eds. /: Geschichte des Fernsehens in der Bundesrepublik Deutschland, sv. 5) München: Fink Verlag, s. 237-306.
— (1998): Geschichte des deutschen Fernsehens. Stuttgart — Weimar: J. B. Metzler. Koebner, Thomas (ed.) (2002): Reclams Sachlexikon des Films. Stuttgart: Philipp Reclams jun. Kracaucr, Siegfried (1960): Theory of Film: The Redemption of Physical Reality. London — New
York: Oxford University Press. Navrátil, Antonín (2002): Cesty k pravdě či lži [19681. Praha: AMU.
Paech, Joachim (1991): Eine Dame verschwindet. Zur dispozitiven Struktur apparativen Erscheinens. In: Hans Ulrich Gumbrecht — K. Ludwig Pfeiffer (Hrsg.): Paradoxien, Dissonanzen, Zusammenbrüche. Situationen offener Epistemologie. Franfurt/M: Suhrkamp, s. 773 až 789.
Rath, Claus Dieter (1982): Fernseh-Realität im Alltag: Metamorphosen der Heimat. In: Harry Pross — Claus Dieter Rath (Hrsg.), Rituale der Massenkommunikation. Berlin: Guttandin & Hoppe.
Teichert, Will (1973): Fernsehen als soziales Handeln. Rundfunk und Fernsehen, č. 4.
Williams, Raymond (1974): Television: Technology and Culture Form. London: Fontana.
Winkler, Hartmut (1992): Der filmische Raum und der Zuscliauer. .Apparatus"— Semantik — „Ideology". Heidelberg: Winter.
Wulff, Hans Jürgen (1995): Phatic Communion / Phatic Function. Some Fundamental Concepts for a Pragmatic Theory of TV. In: Jürgen E. Miller (ed.): Towards a Pragmatics of the Audiovisual, sv. 2, Münster: Nodus Publikationen, s. 109-128; přel. Johannes von Moltke.
Zielinski, Siegfried (1989): Audiovisionen. Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte. Reinbek bei Hamburg: Rowohlt.
500
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DEJINY FILMU
Prameny
Schwitzke, Heinz (1950): „Endlos in der rinnenden Zeil". epdIKirche und Rundfunk 1950, sv. 1. Wagenfür, Kurt (1937-1938): různé texty in: Berliner Tageblatt, 1937 a 1938, zejm. 11.9.1937.
Filmografie
Der Alte (detektivní televizní seriál, od 1977, r.: různí režiséři, s.: Karl Heinz Willschrei ad.,
hl. role komisaře: Siegfried Lowitz) Inspektor Derrick (Derrick; detektivní televizní seriál; 1974-1998, r.: různí režiséři, s. Herbert
Reinecker, hl. role Horst Tapper jako Oberinspektor Stefan Derrick) Unsere Nachbarn heute Abend: Familie Schölermann (rodinný televizní seriál; 1954-1960,
r. Ruprecht Essberger) Tagessclmu (od 1952; televizní zprávy)
Siegfried Zielinski
Šťastný nález místo marného hledání
Metodické výpůjčky a odkazy k anarcheologii médií
Satie si koupil sedm stejných sametových obleků, doplněných o klobouky, které s nimi ladily, a nosil je nepřetržitě sedm let. (Volta, 1997: 75)
O samočinném záření
Bioluminiscence je pozoruhodný fenomén. Fascinoval filosofy a přírodovědce od prvního století, kdy se jím analyticky zabýval Gaius Plinius Secundus, až do současnosti. Biologický výzkum ovšem pro samočinné zářeníživé hmoty dosud nenašel žádné uspokojivé teoretické vysvětlení. Nazývá se tak schopnost rostlin a zvířat produkovat zcela nezávisle na přítomnosti umělého nebo přirozeného světla v okolním prostředí krátké jasné záblesky nebo souvislé záření, aniž by přitom docházelo k zvýšení teploty organismu. Proto se tento jev také označuje jako chladné záření přírody. Je jasné, že v jádru jde o biochemické reakce, o procesy oxidace. Aby mohli živočichové produkovat světlo, je nezbytné setkání kyslíku s alespoň dvěma jinými skupinami molekul. Jedna skupina se nazývá luciferiny. Tyto nosiče světla reagují na setkání s kyslíkem s extrémní rychlostí tak, že uvolňují energii ve formě fotonů. Spojení je však pro luciferiny ze zásady ničivé. Jednotlivá molekula by bezprostředně po kontaktu s kyslíkem ihned znovu zmizela, její světelnost není dost silná na to, aby dospěla k viditelnosti. V této nouzi pomáhá luciferinům partner nazývaný luciferáza. Tento enzym je spojen s kyslíkem a koordinuje reakci jednotlivých molekul luciferinu tak, aby jejich velké množství reagovalo v určitém časovém bodě zároveň, a aby tedy mohly společnou akcí produkovat jasné záření.1
Funkce bioluminiscence v přírodě jsou neobyčejně rozmanité. Např. u ohnivých much je samočinné záření signálem připravenosti k páření, u řady ryb slouží k přilákání kořisti. Pyrocystis noctiluca naproti tomu patří ke skupině prvoku, kteří jsou ve velkém množství obsaženi v mořském planktónu. V jediné buňce může být společnou aktivitou luciferinu a luciferáz vyprodukováno tol ik záblesků, že při klidném počasí za teplé letní noci je noctiluca schopna rozzářit podstatnou část mořského povrchu. Nějaká přirozená užitková funkce přitom není patrná. Totéž platí i pro mořské ohnivé mouchy, které Japonci nazývají umibotaru a které se ve velkých shlucích vyskytují u pobřeží jejich ostrovů. Nejsou delší než dva až tři milimetry, avšak produkují mocně zářící modré světlo.
1/ Srov. k tomu podrobně např. kongresový sborník Johnson — Haneda 1966, k „firefly bioluminiscence" zejména s. 427nn.
502 ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
SIEGFRIED ZIELINSKI / ŠŤASTNÝ NÁLEZ MÍSTO MARNÉHO HLEDÁNÍ
503
Oblíbený objekt výzkumu mořských biologů představuje medúza druhu Aequorea victoria, jejíž zvlášť krásné exempláře se vyskytují v mořských hlubinách Neapolského zálivu, u úpatíVesuvu.2 Při zkoumání tohoto druhu medúz belgickými biology byla na konci 20. století objevena nová entita, jež se nazývá coelenterazin. Je to submolekula luciferinu, která geneticky plní dvě funkce. Primárně působí jako ochránce buňky proti superoxidům a hydrogenním peroxidům, které biologové také nazývají „volnými radikály". Ty jsou energeticky nabity natolik, že i při nejmenším kontaktu ničí křehké dvojité helixy DNA a buněčné membrány.3 Ochrannou funkcí proti ničivým nájezdníkům se ovšem neobyčejně výkonné coelenteraziny nevyčerpávají. Značnou zbytkovou energii nasazují k produkci estetické nadhodnoty. V době, kdy není jejich mikrokos-mos ohrožován, umožňuje submolekula luciferinu světélkujícím bezobratlým v temnotách oceánu kvazipoetické uvolnění akumulované energie, fenomenální ekonomii plýtvání.
Georges Bataille chápal svůj pamflet „Ekonomie ve vesmírném měřítku" [Ľéconornie ä la mesure de Vunivers) jako kritiku kapitalistického zaslepení produktivitou, jež podle jeho názoru vzásadě sdílel ikomunismus. Proti tomuto paradigmatu zde staví v pravém slova smyslu luxusní koncept hospodářství, který obrazně formuloval jako „ekonomii ve vesmírném měřítku". Bohatství a energii přitom ztotožňuje. „Energie je základem a účelem produkce" a záleží na tom, jak je spotřebovávána přebytečná energie, jež je výsledkem veškeré produkce. Smysl poetické formy jejího vydávání, kterou chápe jako možnost, jak se vyhnout nutkání k akumulaci, vykládá pomocí srovnání se sluneční energií. „Sluneční paprsek, jímž jsme, nachází nakonec opět povahu a smysl slunce: musí se rozdat, musí se bez jakékoli vypočítavosti ztratit. Živý systém buď roste, nebo bezdůvodně promarňuje sám sebe" (Bataille, 1976: 9-10; zvýraznil G. B.).
Physica sacrorum
Antropolog Gotthilf Heinrich von Schubert studoval v Lipsku teologii a v Jeně přírodní vědy, teoretickou a praktickou medicínu, v roce 1803 pak promoval na doktora medicíny. Napsal disertaci K využití galvanismu při vrozené hluchotě (Zur Anwendung des Galvanismus bel Taubgeborenen). V zasněně působícím městečku Altenburgu si hned poté otevřel lékařskou praxi, která zpočátku prosperovala. Když chyběli platící pacienti, napsal z finančních důvodů během několika týdnů obsáhlý dvousvazkový román Církev a bozi {Die Kirche und die Gotter, 1804). Objednávku tisku mu zprostředkoval mladý fyzik a odborník na galvanismus Johann Wilhelm Ritter, který si zálohu honoráře, jež byla
21 Lze je vidět v akváriu „Stazione Zoologica" v neapolském parku „Villa Comunale" zkumná stanice byla založena v roce 1870 zoologem Antonem Dohrncm ze Štětina. 3/ K biologickému vysvětlení srov. Marchant, 2000: 34n.
Vý-
vyplacena jemu, bez okolků ponechal, protože nutně potřeboval peníze pro své experimenty.4 Schubert se stal redaktorem Altenburských lékařských análů [Altenburger medizinische Annalen] a rozhodl se, že bude opět studovat a získá oprávnění vyučovat obecné přírodní vědy Od roku 1805 navštěvoval přednášky ve své době vynikajícího mineraloga a geologa Wernera ve Freibergu. V následujícím roce odešel do Drážďan, aby svá studia dokončil. Během studia v Jeně poslouchal veřejné přednášky Friedricha W. J. Schellinga, které v této době byly velmi populární společenskou událostí a filosofovi přinesly značný dodatečný příjem. Nyní chtěl také Schubert veřejně vyučovat. Vedení jenské univerzity ho pozvalo, aby v zimním semestru roku 1807 přednášel pro „vzdělané vyšší stavy" o oblasti, která
se těšila největšímu obecnému zájmu: o výrazech duševního života v oněch stavech vázanosti života tělesného, které vyvolává živočišný magnetismus nebo které se i bez něho projevují ve snech, v tušeních budoucnosti, v duchovních viděních vzdáleného atd. (Wagner, 1861:12).5
Na jaře 1808 byly přednášky uveřejněny pod názvem Pohledy z noční strany přírodovědy (Ansichten von der Nachtseite der Naturwissenschaft). Schubert tím chtěl přitáhnout pozornost k těm přírodním jevům, které obvykle zůstávaly stranou zájmu poznávajícího rozumu. „Ona jinakost," jíž se zabýval, se ale v průběhu přednášek spíše než jako odlišnost předmětů pozorování (patřily k nim ty, na něž se tehdy přírodní filosofie běžně zaměřovala) projevovala jako rozvíjení určité metody myšlení, jako vyznačování zvláštního postoje poznávajícího. Odvolávaje se na soudobé astronomy, nazývá Schubert noční stranou „onu polovinu planety, která je právě vzhledem k jejímu otáčení kolem vlastní osy odvrácena od slunce a místo světla slunečního je ozařována jen světlem nekonečného množství hvězd". Toto fosforeskující světlo, které se podle jeho tvrzení odlišuje od zářivého „růžového světla" slunce,6 mělo mít tu vlastnost, že „nám umožňuje vidět celý svět, jenž nás obklopuje, jen v přibližných a značně hrubých obrysech". Obrací se prý
vzhledem k zvláštní hrůznosti, jež. ho obklopuje, většinou nejprve na tu složku naší bytosti, která je mu příbuzná, která žije více v potemnělých citech než v jasném, klidném poznání, a jeho třpyt stále obsahuje něco dvojznačného a nejistého (...).7
Schubert rozhodně nebyl tmář a mystik, i když byl tak později stále znovu označován (viz např. Wagner, 1861:38), a byl také proto vytlačen z dějin přírodních věd. Po antropologický orientovaných Tušeních obecných dějin života (Ahn-dungen einer allgemeinen Geschichtedes Lebens, 1806-1807) sepsal fundamentální úvody do různých speciálních oblastí přírodních věd, jako byla Příručka
4/ Později Ritter peníze Schubertovi ve splátkách uhradil (k jejich vzájemnému vztahu srov.
též Klemm — Hermann, 1966).
5/ K biografickým údajům srov. též Schneider, 1863.
6/ Rusa ursiva sive sul (Medvědí růže aneb slunce) je název hlavního astronomického díla Christopha Scheinera, který ve stínu Galileiho působil na počátku 17. století. 7/ Cit. podle vydání Schubert, 1818, 1. přednáška: 1-25.
504
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
SIEGFRIED ZIELINSKI / ŠŤASTNÝ NÁLEZ MÍSTO MARNÉHO HLEDÁNÍ
505
geognozie a nauky o hornictví (Handbuch der Geognosie und Bergbaukunde, 1813) nebo Příručka mineralogie (Handbuch zur Mineralogie, 1816), a pravidelně vyučoval dějiny přírodních věd a geologii. Nepřijímal však žádná dělení různých činností ducha na vzájemně se vylučující oblasti. Jasný rozum a vědecká analýza pro něj měly stejnou poznávací sílu a vyjadřovací schopnost jako snění, náměsíčnictví, jasnovidectví nebo extáze. Byly to pro něj různé mody, mezi nimiž osciluje činnost, která chce pochopit přírodu. Také o stinné stránce duševního života napsal dílo, které předešlo svou dobu. Když poprvé vyšel Výklad snů (Traumdeutung) Sigmunda Freuda, byla Schubertova Symbolika snu (Symbolik des Traumes), doplněná Fragmentem o jazyku bdění (Fragment über die Sprache des Wachens), vydávána už popáté. Schubert knihu napsal v roce 1814. „Jazyk snu"8 je podle něho možno pochopit jen v rámci úzkého spojení mytologie, poezie a prožitku přírody (přírodních těles). O vztahu sexuality, bolesti a smrti zde uvádí:
Zdá se, že dávnověk toto zvláštní spříznění dobře chápal, když stavěl falus nebo jeho kolosální symbol, pyramidu, jako pomník na hroby, nebo když byl falus předváděn při tajné oslavě božstva smrti; ono obětování nástroje smyslové slasti bylo ovšem syrovým výrazem ještě jiného, hlubšího porozumění. Uprostřed slavností smrti a nářků mystérií zazníval (...) hlas smíchu (...) (Schubert, 1840:40).
Schubert původně chtěl své četné dílčí studie k antropologickým tématům celkově shrnout do Physica sacra, svaté fyziky (Krebs, 1940:16). Během 80 let jeho života se mu to nepodařilo. Ale přesto se tento žák Herdera, Schellinga a Wernera a blízký přítel fyzika Rittera projektu alespoň fragmentárního zpracování antropologie jako fyziky svatosti velmi přiblížil. Jeho zvláštní knihy a články je možno číst jako jedinečný pokus přiznat přírodě její specifickou poezii, a to na úrovni přírodovědných poznatků romantické doby. Francouzská verze jeho přednášek o noční straně přírodních věd nesla název Esprit des choses. Ve sbírce fragmentů Květinový prach (Blütenstaub, 1798) si Novalis trpce stěžoval na to, že při toužebném hledání nepodmíněného nacházíme vždy jen věci. Schubert začal tento nářek svého současníka převracet způsobem, který nemusí vést k zoufalství. Neúnavně vyhledával mnohotvárnost věcí a někdy v nich nacházel nepodmíněnost, skrytou nebo artikulovanou v jiném jazyku, jemuž se teprve musíme učit. Je to pohyb, který může být plný nástrah a obtíží, který ale umožňuje vášnivý vztah ke světu, a to vztah nikoli v prvé řadě trpný.
Ve vydání svých přednášek ze 40. let 19. století ukryl Schubert myšlenky, které se týkaly jeho vlastní poznávací činnosti, ve zkrácené formě do dodatku ke knize. Za toto zklamání však odškodňuje čtenáře novou předmluvou, v níž označuje přednášky konané před třiceti lety za už proděravělé „stanové boudy", které by měly být pouze „vodítky a odpočívadly" při „rychlém putování rozsáhlou oblastí obhlížení přírody" — takto chápe své vyučování a zkoumání. „Poutník nesmí mít žádné vlastnictví; kdo něco vlastní, není volný pro puto-
8/ Tak zní nadpis druhé kapitoly, zde cit. podle Schubert, 1840: 6n.
vání," poznamenal Massimo Cassiari ve studii o filosofovi putování Edmondu Jaběsovi.9 A Dietmar Kamper napsal na konci svých dějin obrazotvornosti:
Pravým místem reflexe už není psací stůl, a už to není ani katedra, nýbrž cesta v čase. Kdo se takto dává do pohybu, může jen málo přispět ke stavu výzkumu a musí si k vědění jako vlastnění vytvořit problematický vztah (...). Při současném stupni komplexnosti společenského vývoje se objevuje požadavek, aby každá sociologická teorie byla schopna aplikovat pravidlo, jež formuluje, i sama na sebe, ale tento požadavek nemůže být naplněn při míře pohyblivosti, kterou umožňuje sezení (Kamper, 1990: 275n.).
Obrácená astronomie
V roce 1637 získal Athanasius Kircher nečekanou možnost podniknout na tehdejší poměry dalekou cestu. V té době již působil jako profesor v Římě a svazovaly jej pevně stanovené pracovní povinnosti. Za této situace byl vyzván hesen-ským lantkrabím, aby jej jako zpovědník doprovázel při cestě na Maltu. Kircher okamžitě souhlasil. Věděl, že bude mít vedle služebních povinností dostatek času nato, aby se mohl zabývat vlastními výzkumy. Na Maltě samého mimo jiné zajímaly tamní nálezy fosilií a speleologické výpravy. Na ostrově je velké množství hlubokých jeskyní, které Kircher zkoumal z geologických hledisek. Když už ho jeho zaměstnavatel nepotřeboval, splnil si při zpáteční cestě do Říma své dávné přání prozkoumat jih Itálie a Sicílii. V antických stavbách Syrakus studoval dějiny odposlouchávacích zařízení, které byly známy jako „ucho Dio-nýsovo", a především si chtěl ověřit, zda Archimédés skutečně mohl při obraně Syrakus proti útoku římského Marcellova vojska (214-212 př. n. 1.) zapálit několik z jeho galér za pomoci zrcadel. Touto legendou se zabývali všichni velcí badatelé v oblasti teoretické optiky mezi nimi Ibn al-Haytham, Roger Bacon a Porta, a prostřednictvím propočtů různých zrcadel a jejich ohnisek v zásadě potvrzovali, že může být pravdivá. Až Descartes roku 1637 ve své Dioptrice (Dioptrique) upřel vyprávění jakýkoli reálný základ. Descartovy argumenty nebyly založeny na pozorování, nýbrž byly teoretické povahy. Kupodivu navázal na svůj výpočet objemu slunce v poměru k vzdálenosti jeho paprsků vůči Zemi. Podle Descartova závěru by stonásobná ohnisková vzdálenost vzhledem k průměru zrcadla nevyvolala v ohnisku vyšší teplotu než sluneční paprsky bez odrážejícího skla. Ani zmnožení zrcadel by na této skutečnosti nic nezměnilo. Teplota odražených paprsků by zůstala stejná.10 Kircher korigoval Descarta nikoli teoreticky, nýbrž empiricky a experimentálně. Prohlédl si opevnění v syra-kuském přístavu, odhadl, jak mohla být daleko od římských galér, a dospěl k závěru, že byla mnohem blíže, než se dosud v literatuře předpokládalo, a že tedy ohnisková vzdálenost odražených paprsků musela být podstatně kratší.
9/ Obsaženo in: Roller, 1995. Citát na s. 46.
10/ Velmi spolehlivý je zde článek Middletonův (1961), který všechny probírané autory cituje v originále.
506
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
SIEGFRIED ZIELINSKI / ŠŤASTNÝ NÁLEZ MÍSTO MARNÉHO HLEDÁNÍ
507
Vedle toho provedl pokusy s různými skly a dokázal, že odraz několika plochých zrcadel, která byla obratně zaměřena na jediný bod, mohl produkovat značně vyšší teplotu než jediné ploché nebo parabolické zrcadlo, a že by tak bylo možné zapálit dřevo.11
Nejvíce se ale Kircher zajímal o výzkum sopek, zvláště v geologickém trojúhelníku tvořeném Etnou, Stromboli a Vesuvem, který tak silně ovlivnil celý jih Itálie a ostrov Sicílii. Byl pevně přesvědčen o tom, že mezi třemi oheň chrlícími horami existují podzemní spojení. Během svého pobytu na Sicílii už důkladně studoval Etnu, která se od konce roku 1634 nacházela v trvale aktivní fázi. Odtud se vydal na Liparské ostrovy a zkoumal Vulcano i Stromboli. Ve výstupu na sopku na ostrově Stromboli mu bylo z bezpečnostních důvodů zabráněno (Morello, 2001:179). Na zpáteční cestě z Mesiny do Říma chtěl nejprve navštívit některé stanice jezuitů v Kalábrii a pak odjet do Neapole s cílem studovat Vesuv. Cesta lodí se pro něj a jeho průvodce stala opravdovou cestou peklem a hluboce ovlivnila jeho myšlení. Publicistickým výsledkem byla jeho díla Extatická cesta (Iter extaticum, 1657) a dvousvazkový Podzemní svět (Mundus subterraneus, 1665). Celá druhá kapitola úvodu k tomuto textu je věnována líčení cesty.12 Jak důležitý byl pro něho tento zážitek, vyplývá i z toho, že tato pasáž vyšla vdoslovném znění znovu v jeho autobiografii (IKircher], 1901: 40-48).
Cesta začala 24. března 1638 za neklidného počasí, zpočátku ale bez zvláštních příhod. O tři dny později bylo moře už tak vzedmuté, že se další plavba protahovala. Etna i Stromboli začaly silně erodovat a vypouštět obrovské mraky kouře, na severu započaly erupční aktivity Vesuvu. Od zastávky k zastávce se situace zhoršovala. Kdekoli cestující zakotvili, museli pobřežní obce hned zase opustit, protože ty byly zasaženy mohutnými otřesy země, nebo se dokonce celé zřítily do moře, jako vesnice S. Eusémia na jihozápadním pobřeží Kalábrie. Vulkanickými aktivitami bylo moře silně zahřáté a doslova vřelo. Kircher líčí svou situaci neobyčejně dramaticky:
Věřil jsem, že přišel konec mého života, a ustavičně jsem poroučel svou duši Bohu. Ach, jak opovTŽeníhodné se mi v této tísni jevily všechny radosti světa. Čest, hodnosti, vlivná místa, učenost zmizely v okamžiku jako dým, jako mýdlové bubliny (...).
Zdálo se, že jeho modlitby byly vyslyšeny, skupina jako zázrakem přežila silné výbuchy sopek a s nimi spojené otřesy v březnu a dubnu 1638, a nakonec dorazila do Neapole. Ještě téže noci si Kircher najal průvodce, kterého musel přesvědčit vysokou odměnou, a vystoupil na Vesuv. Chtěl jít ve stopách Plinia a prozkoumat sopku z nejtěsnější blízkosti, přičemž samozřejmě nechtěl sdílet osud svého předchůdce. Plinius starší (Secundus) se 24. srpna roku 79 udusil jedovatými plyny z Vesuvu. Když Kircher dorazil ke kráteru, naskytl se mu „strašný pohled. Hrozivý trychtýř byl celý osvětlen ohněm a šířil se z něho nesnesitelný pach síry a smoly. Kircherovi se zdálo, že se dostal k podsvětnímu
11/ Kircher experimenty zhodnotil v Ars magna lucis et urnbrae (Kircher, 1646: 888n.). V 18. století existovaly kapesní zapalovače, které pracovaly s miniaturními čočkami. 12/ „De horrendis Terrae motibusanno 1638 (...)", Caput II, Kircher, 1665: 3nn.
příbytku, k obydlí zlých duchů (...)." Ale zvědavost byla silnější než strach. V časných ranních hodinách příštího dne se nechal po laně spustit na skálu vyčnívající z kráteru, aby mohl prozkoumat „podzemní dílnu" z co největší blízkosti. „Toto nádherné přírodní divadlo výrazně posílilo jeho názor, že nitro Země se nachází ve stavu tekutého ohně. V souvislosti s tím pokládal všechny sopky pouze za pojistné ventily podzemního krbu." ([Kircher], 1901, s. 43,47n.)
V předmluvě k Podzemnímu světu si Kircher stěžuje na nedostatek spisů pojednávajících o těchto nádherných Božích dílech, jež zůstávají zraku většiny lidí skryty. Tento nedostatek chtěl pomoci odstranit. Proto shledal, že je nezbytné přiblížit se s výzkumným cílem nitru Země, a odvážil se toho. Ve dvanácti knihách podniká monumentální vyhlídkovou cestu po tom, co nazývá geokosmos. Cesta začíná geometricky a filosoficko-teologicky podloženým konceptem gravitačního středu Země, který Kircher označuje jako „centrosofii", ve dvaceti kapitolách o povaze Země přechází k speciálnímu výkladu o vodě, s úvahami o přílivu a odlivu, meteorologii, kořenech rostlin, minerálech a kovech, až na-ko nec dospívá k obsáhlému pojednání o alchymii v poslední knize, jež vyúsťuje do zdrcující kritiky těch variant alchymie, na něž katolická církev uvalila klatbu. Jádro díla ovšem tvoří čtvrtá kniha prvního svazku, v níž Kircher představuje svá pozorování sopek. V nitru Země hoří centrální oheň (ignis centralis), z něhož vše vychází a k němuž se vše vrací. Tento oheň má být zcela skrytý, je to
něco skutečně zázračného, co se takříkajíc snaží vyrovnat samému božství, největší a nejmenší se v něm takřka shoduje, spojuje všechny zářící věci v rozmanitosti celého světa, všechno do sebe zahrnuje a poznává a rozvinuje všechno, co je mimo (... ).13
Ohnivé vnitřní jádro země se pro Kirchera stává centrálním fenoménem. Bylo pro něj geologickým ekvivalentem slunce v astronomii. Měsíci přiřazuje vodu. Z mnohotvárné souhry obou vyplývá vše, co nazýváme životem a přírodou.
Podzemní svět nebyl neznámý ani svobodnému pánu Georgu Philippu Friedrichovi von Hardenberg. Na živobytí si vydělával jako akcesista na ředitelství solivaru. Jako básník si říkal Novalis. V páté kapitole jeho románového fragmentu z pozůstalosti Jindřich z Ofterdingen (Heinrich von Ofterdingen, 1802) se setkává jeho zdvojené alter ego, které představují cestující hrabě Friedrich von Hohenzollern a horník, s poustevníkem. „Naše umění," říká hrabě v dialogu, „přímo vyžaduje, abychom se porozhlédli co nejdál po zemském povrchu, a zdá se, jako kdyby horníka poháněl z místa na místo nějaký podzemní oheň (...)." — „Jste vlastně skoro obrácení astrologové," navazuje na to poustevník.
Ti ustavičně pozorují oblohu a bloudí jejími nezměrnými prostorami; a vy obracíte svůj pohled dolů k zemi a zkoumáte její stavbu. Astrologové studují síly a vlivy hvězd, a vy zjišťujete síly skal a hor a rozmanitá působení zemských a skalních vrstev. Pro astrology je obloha knihou budoucnosti, vám ukazuje země památky pravěku (Novalis, 1971:144-145).
13/ Je zde citováno a překládáno z knihy 1, 1 (Kircher, 1665).
508
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
SIEGFRIED ZIELINSKI / ŠŤASTNÝ NÁLEZ MÍSTO MARNÉHO HLEDÁNÍ
509
„Prostředky a moře"14
Básník a literární kritik Édouard Glissant z ostrova Martinique tvrdí, že evropští intelektuálové trpí jedním zásadním problémem. Území rozhodující pro konstituování jejich identity jsou rozložena kolem jediného velkého moře, které je umístěno uprostřed, vyzařuje teplo a jas a slibuje zahálku a štěstí. K tomuto jedinému centru jsou už od antiky orientovány všechny touhy a všechna hnutí. Od něho vyšly všechny výboje a z mediteránního prostoru pocházejí technické vynálezy i vědecké, filosofické, estetické a politické modely, které až dodnes určují ráz naší kultury. Nutkání vytvářet univerzalistické světové názory a teorie, mající v dějinách zhoubný vliv, je prý třeba vykládat na tomto pozadí: jediné moře ve středu, jeden bůh, jediná ideologie, jediná pravda — a to musí být závazné pro všechny. Řeckou veleříši, Impérium Romanům a rozličné podoby kolonialismu je třeba chápat v této centrální perspektivě. Veškeré koncepce společnosti, teorie a světové názory zdůrazňující sjednocení— moderní stát a demokracie, kapitalismus i komunismus, křesťanství, představa světa jako harmonického organismu nebo jediného obrovského mechanismu — vznikly prý z této ideje středu. V pozdním středověku a v renesanci se díky odvážným nepřizpůsobivým myslitelům, jako byli Mallorčan Raimundus Lullus nebo Ro-ger Bacon a pozdější protagonisté magického pojímání přírody, znovu objevila šance na změnu. Tito myslitelé ale byli diskriminováni tlakem na sjednocení vědění pod značkou katolické církve, aby byl uskutečněn jiný plán:
Západ ve světě rozšíří a vnutí mu nikoli kacířské názory, nýbrž myšlenkové systémy (...). A když zvítězí myšlení v systémech, rozšíří se jako zvláštní zásluha Západu univerzálno, nejprve křesťanské a potom racionalistické (...) (Glissant, 1999: 84).15
Takové nutkání k principu jednoty je prý pro obyvatele Karibiku nemyslitelné. Ti nežijí na ohraničeném území, nýbrž na úlomcích země roztříštěné silou oceánu. Absenci něčeho, co by mohlo ostrovy a jejich obyvatele sjednotit, nepociťují jako nedostatek. Právě naopak, jediné sjednocení, které kdy zažili, spočívá neviditelně na mořském dně v podobě řetězů pocházejících z dob obchodu s otroky. Kulturní a ekonomická aktivita ostrovanů se omezuje na vytváření proměnlivých vztahů mezi fragmentarizovanými částmi. Na pokusy o univerzalizaci prostřednictvím jazyka kolonialistů odpověděli kreolizací, tím, že subverzivně rozrušili sémantiku francouzštiny svou vrozenou rytmičností a syntaxí nerespektující pravidla. Jejich hudbou je zpěv s velmi disparátními hlasy. Naproti tomu evropský vynález „polyfonie" prý je „jednotné a dokonalé zrušení různosti tónu a hlasu, které samy o sobě ve své zvláštnosti nebyly dostačující" (Glissant, 1999:87).
M/ Takový byl název přednášky Viléma Flussera, již pronesl v Neapoli a v níž pojednal o duchovních a kulturních „prostředcích", „díky nimž Středozemní moře proniká do jiných moří, aby jim dodalo tvar" (Flusser, 1988: 12).
15/ Traktát představuje shrnutí a poetické vyhrocení dřívějších autorových prací o kreolizaci.
Proti definici prostřednictvím „strojů na identitu" staví Glissant v této perspektivě potenciální sílu „poetiky vztahů". Krcolizace a kacířství, za jejichž pokračování pokládá i magii, kouzelnictví a poezii, znějí pro Glissanta velmi podobně: jako energie působící proti potlačení dynamické mnohosti ze strany globalizace. „len kacířství silou udržuje křik zvláštnosti, nakupení neredukova-telných rozmanitostí, a konečně vášnivě odmítá snahu nejprve všechno, co je neznámé, .pochopiť , a pak to zobecnit v podobě vzorců a systémů" (Glissant, 1999: 88). Básnící filosof z ostrova Martinique vyučuje v New Yorku, ale studoval a většinou žije v Paříži. Jeho kritika se zaměřuje proti celistvosti evropského myšlení, která toto myšlení přivedla k hegemonii ve světě. Jeho ideje ho zároveň úzce spojujís některými, především francouzskými intelektuály, kteří i ve století uniformizováníanejhorších destrukcí nadále dávajíšanci jinakosti: Georgesem Bataillem, Mauricem Blanchotem, Gillesem Deleuzem, Jacquesem Derridou či Michelem Foucaultem. Proti strategii globalizace staví Glissant koncept světovosti (mondialite), do něhož se zapojují reprezentanti periferií, vzdálených úkrytů, okrajů mocenských teritorií, a to i v geografickém smyslu, i když nejen v něm. „Ti, kteří se tu setkávají, přicházejí vždy .odjinud', ze vzdáleného světa, a rozhodli se přinést sem nejisté vědění, které odtamtud pochází." A když konkretizuje vědění, o něž mu jde, odvolává se na jeden z nejpůsobivějších termínů z Derridovy Gramatologie: „Křehké vědění není žádná pánovitá věda. Tušíme, sledujeme stopu" (Glissant, 1999:14).
Velmi svůdná je myšlenka chápat ji v souvislosti s činností stopování jako něco, co se vymyká jakémukoliv systematickému pořádku: stopy nejsou nic přirozeného. Jsou to otisky událostí a pohybů a už v dávných dobách se museli lovci a sběrači intenzivně učit, jak tyto znaky dešifrovat, jak je číst a klasifikovat.16 Platí to tím více, jestliže se ocitáme ve sféře historie, vzniklých a vybudovaných civilizací, zvláště ve sféře dějin médií. To, co zde — v analogii k šlépějím, zlomeným větvičkám, trusu či ztraceným pírkům — nacházíme, bylo vesměs vyprodukováno působením techniky a kultury. Prostřednictvím hledání, sbírání a třídění přiřazuje archeolog k nálezům jejich významy, nebo jim dokonce uděluje významy zcela jiné, než snad původně kdysi měly. Paradox, který vzniká tím, že jsme při práci odkázáni na prostředky kulturních klasifikačních technik a současně bychom chtěli být právi požadavku ctít rozmanitost a zvláštnost, je možné snášet jen tak, že se snažíme vyhýbat se vůdcovským tendencím. Vzdát se moci, které bychom se mohli chopit, je mnohem obtížnější, než ji získat.17
Skutečnost jako stín možnosti
Pojem archaiologia v sobě skrývá nejen téma stáří, původnosti [archaios), ale také činnost vládnutí, panování (archein) a substantivum archos, vůdce. Anar-
16/ Jde o oblast výzkumu Carla Ginzburga (1995). Sotva je k němu možno dodat něco smysluplného.
17/ Tuto myšlenku razil Otto Roessler.
510 ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU _ _SIEGFRIED ZIEL1NSKI / ŠŤASTNÝ NÁLEZ MÍSTO MARNÉHO HLEDÁNÍ 511
chos je činitclské jméno k archein a znamená nepřítomnost vůdce a rovněž nevázanost.18 Vdiskusi o Foucaultově konceptu archeologie vědění použil Rudi Viskcr před více než deseti lety pojmenování An-archéologie jako označení pro metodu, „která by se v žádném případě nedala znovu konstituovat odkazy na identifikační potenciál jednotného objektu primární zkušenosti" (Visker, 1991: 309). Dějiny dívání se, naslouchání a kombinování s technickými prostředky, které jsou spjaty spíše se smyslem pro jejich mnohotvárné možnosti než s významem jejich reálných podob, jež se staly produktem, není možno psát vůdcovsky ani s avantgardistickým gestem. Musí si zachovávat možnost útěku i bezbřehého nadšení a neměly by přitom zapomínat na kritiku toho, co je třeba kritizovat. Metodicky jde o proces hledání, který si dopřává dar opravdových překvapení. Bertolt Brecht ve své kritice hitlerovského fašismu stále znovu zdůrazňoval, že řád je znakem nedostatku, nikoli přebytku. Netýká se to pouze této extrémní sociální situace. Nejvzrušivější knihovny jsou ty, jež překypují bohatstvím svých fondů natolik, že je nejsou schopny zcela organizovat. Nebo by musely zaměstnat tolik personálu, že by toto překypující bohatství přišlo vniveč. London Library na St. James Square, založená roku 1841 jako soukromý klub, patří k tomuto typu. Pravděpodobnější než nález knihy, kterou jsme dlouho marně hledali, je, že při procházení labyrintických chodeb s podlahou ze železných mříží narazíme na knihu jinou, o jejíž existenci jsme vůbec nic nevěděli a jež pro nás bude mnohem cennější než ta, po níž jsme dosud pátrali. Například proto, že nalezené dílo nám odhalí cesty, na něž bychom se při cíleném hledání vůbec neodvážili pomyslet. V nepřehledné situaci marného hledání šťastný nález jako nové řešení nebo alespoň rádce: snad je toto dobrá cesta. Musí se prostě vyzkoušet. Nemá to vůbec nic společného s nezávazným těkáním.
Na začátku čtvrté kapitoly první knihy svého románu Muž bez vlastností [Der Mann ohne Eigenschaften) píše Robert Musil:
Chce-li člověk dobře projít otevřenými dveřmi, musí dbát skutečnosti, že mají pevný rám: tato zásada, podle níž starý profesor vždy žil, je prostě požadavkem smyslu pro skutečnost. Existuje-li však smysl pro skutečnost, a nikdo snad nepochybuje o tom, že má své existenční oprávnění, musí také existovat něco, co lze nazvat smyslem pro možnost. Kdo jej má, neříká například: Tady se to nebo ono stalo, stane, musí stát; nýbrž vymýšlí: Tady by se mohlo, mělo nebo muselo to či ono stát; a když mu někdo o něčem prohlásí, že je to tak, jak to je, myslí si: Ovšem mohlo by to být pravděpodobně i jinak. Tak by se dal smysl pro možnost definovat přímo jako schopnost myslet si všechno, co by právě tak dobře mohlo být, a tomu, co je, nepřikládat větší váhu než tomu, co není. (Musil, 1980:17)
18/ Ernst (1996) používá v jednom ze svých článků pojem „anarcheologie" v jiném zajímavém významu, jako protipohyb vůči činnosti vykopávání, odkrývání, a to v souvislosti s římským návrhem „nechat za pomoci zdviže zmizet jezdeckou sochu Marka Aurélia pod zemí a jen při určitých příležitostech ji vyvážet zase nahoru". Můj návrh, pokud se dá spojit s touto představou, by směřoval spíše k tomu, aby se kůň s Markem Aurclicm na hřbetě příležitostně nechal splašit.
Ve svých posmrtně vydaných Poznámkách k filosofii (Bemerkungen zur Philosophie) označuje Wittgenstein, Musilův současník a stejně jako on vzděláním inženýr, za „jeden z nejhlouběji zakotvených omylů filosofie" fakt, že chápe „možnost jako stín skutečnosti" (Wittgenstein, 1994-1996, VII: 24). Pro osoby, ideje, koncepty, modely, s nimiž jsem se setkal přianarcheologickém hledání, je charakteristické spíše převrácení tohoto vztahu. Zdržují se v oblasti možného, vůči němuž se nastupující skutečnost stává stínem.
Trvání a okamžik
„Komu patří svět?" — tak zněla rozhodující otázka těch, kdo se po první světové válce považovali za bojovníky o lepší život mas. Brecht ji takto formuloval ve druhé části titulu svého filmu Kuhle Wampe (1932). Byla zdůrazněna jako naléhavá otázka týkající se teritoriálních majetkových poměrů v širokém smyslu. Šlo o vlastnictví továren, pozemků, strojů či celých zemí. Otázka nebyla zbytečná. Je ale doplňována a ve svém postavení postupně nahrazována jinou otázkou, která se ukazuje pro následující desetiletí jako rozhodující: Komu patří čas?19 Od počátku 20. do počátku 21. století došlo k výrazné změně kvality mocenských vztahů ve sféře politiky a ekonomie; zasáhla do nich média a současně byl jimi podněcován rozvoj těchto médií: od disponování objemy a teritorii k disponování časem — spíše než o jeho rozsah přitom jde o jeho jemnou strukturaci, rytmizaci a formu jeho intenzity. Tento jev ještě nelze zcela zřetelně rozpoznat v rámci globálních vztahů, avšak ukazuje se, jestliže pozorné sledujeme mikrostruktury technologicky nejpokročilejších států a korporací.
Karel Marx psal pro věčnost. Díky pečlivé práci s prameny je v jeho Sebraných spisech zachován citát jeho anonymního současníka, který vyjádřil podstatu oné představy o ekonomii, jež se pak stala základním a stěžejním bodem Marxovy kritiky etablované buržoázni ekonomie: „Skutečně bohatý je národ teprve tehdy, jestliže se za kapitál neplatí žádné úroky; jestliže se místo dvanácti pracuje jen šest hodin. Bohatství je čas, který máme k dispozici, a jinak už nic." V situaci, která už čas označuje za nejdůležitější pramen ekonomie, techniky i umění, nemusíme tolik dbát o to, jak mnoho nebo jak málo času máme. Spíše musíme sledovat, kdo disponuje naším časem a časem ostatních. Jediným účinným prostředkem proti hořké melancholii jako základnímu postoji vůči světu je přivlastnění či znovupřivlastnění suverénní disponovatelnosti časem, který potřebuje život a umění. Budoucnost je myslitelná jen takto — jako permanentní stav nemožnosti.
Výrazem Chronos označoval řecký mýtus trvání, roztažený čas, který ovládá život tak, že jej spotřebovává. To je čas dějin. Chronologie nás uvádí do časového řádu věcí. Utrpení může být chronické, nikdy však vášeň. Chronologie nás
19/ Pod tímto titulem byla na konci 90. let zahájena seminární a výzkumná činnost, na níž se podílí autor s Hansem Ulrichem Řeckem a Silvií Wagnermaierovou a jež je věnována hledání aktuální poezie ve znamení boha Kaira.
512
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
SIEGFRIED ZIF.I.INSKI / ŠŤASTNÝ NÁLEZ MÍSTO MARNÉHO HLEDÁNÍ
513
zmrzačme, protože my sami nejsme trvalí. Stroje žijí déle. Počítačový odborník a inženýr Danny Hillis, jenž se podílel na vývoji masivních paralelních architektur dnešních vysoce výkonných počítačů, představil u příležitosti konce 20. století prototyp hodin, jež se uvádějí do provozu v roce 2001 a mají být schopny po 10 000 let ukazovat přesný čas (Brand, 1999). Tento nákladný projekt skupiny technických nadšenců, kteří si říkají Long Now Foundation, přichází s časově ekologickým nárokem. V zásadě ale jeho protagonisté projevují nesmírnou domýšlivost. Nynější, současný stav má být protažen do budoucnosti, a tak tendenčně zvěčněn. Ze stejné obscénní myšlenky vychází představa ukládání rozumu pro generace žijící v budoucích stoletích v umělých, trvale uchovatel-ných neuronových sítích.
Staří Řekové se snažili překonat dilema, k němuž vedlo uplatnění chronologie jako dominujícího časového modu, a vytvořili dva další bohy času se jmény Aion a Kairos. Byli chápáni jako antipodi mocného Krona, který nakonec polykal vlastní děti. Aion se skví v transcendentálni dimenzi času, jako čas, který překračuje život a svět, který má být čistý jako čas stroje: je to nejrychlejší cesta od nuly k nekonečnu, jak divadelník a spisovatel Alfred Jarry kdysi definoval boha. S tímto časem je možno počítat. Naproti tomu Kairos představuje správný čas pro nějakou činnost nebo podnik; je to bůh příznivého okamžiku, který může být v řeckém mýtu i smrtící. Nevyřizuje nic za nás. Je to postava, která vyzývá k rozhodnutí. V antických reliéfech, jež se uchovaly jako kopie Kai-rových soch od Lysippa, balancuje tento bůh na špičkách prstů na ostří nože (srov. studii od Filseckové, 1990). Vpředu na hlavě má dlouhé vlnité vlasy, vzadu má pleš. Když nás jednou minul, je už pozdě. Je snad možné jedinečný okamžik znovu dohonit zezadu, ale z této strany jej už neuchopíme. Když nás potká příležitost, je třeba poznat, že je vhodná, a chytit ji za pačesy. Takový charakter má také pozorovatel v endofyzice teoretika chaosu Otto E. Roesslera, kterou Roessler pojímá jako fyziku přítomného okamžiku a já se ji snažím chápat jako fyziku jedinečnosti. Protože je ve světě přímo účastný, představuje tento pozorovatel v protikladu k distancovanému pozorovateli klasické fyziky aktivního činitele. Musí duchaprítomne sledovat dynamické procesy a uvědomovat si jejich atraktivní přechody v jinou kvalitu. Příležitost má jen jednou. K totalitě světa v zásadě nemá přístup. Zakouší ji jen v podobě rozhraní, přes něž může svět poznávat a utvářet, například tak, že na počítači simuluje modelové světy. Kairova povaha předělu, spojená s rozhodnutími, jež je třeba učinit, se v řečtině vyjadřuje rovněž adverbiem harmoi („právě v tom čase, v příhodném čase"), které ovšem bylo používáno řidčeji. K tomu příslušné substantivum harmós znamená „štěrbina, skulina, kloub", sloveso harmótto mj. „spojovat".20
Jako aktivní činitel uprostřed světa je endofyzikální pozorovatel konfrontován se dvěma volbami. Může přispět k destrukci světa, nebo může napomoci jeho mžikové proměně v ráj.21 S těmito možnostmi a jejich prostřednictvím se
20/ Kdefinicím Kaira srov. vynikající práci Kerkhoffnvu (1973).
21/ Srov. podrobně Roessler, 1992 (též Weibelova předmluva: 9-12) a Roessler, 1996a.
vytváří i svět médií a umění. Všechny techniky reprodukce existujících světů a umělé produkce nových světů jsou v jistém specifickém smyslu časovými médii. Fotografie zmrazila čas ubíhající před kamerou v dvourozměrnou sochu, nikoli v moment, neboť ten v sobě obsahuje nevypočitatelně časové rozvinutí. Telegrafie způsobila, že se čas, který byl nezbytný k informačnímu překonání velkých vzdáleností, smrštil takřka na okamžik. Telefon to doplnil střídáním hlasů v reálném čase. Fonograf a gramofon umožnily, že se čas v podobě záznamu zvuku stal trvale použitelným. Kinematograf přišel s iluzí, že těla znehybnela ve fotografii můžeme znovu vidět vpohybu. Ve filmu se časvyřinuvšíse do techniky stal libovolně opakovatelným, časový směr procesu nebo události mohl být obrácen, časové prostory, které se staly vizuální informací, mohly být navrstvený přes sebe, protaženy nebo zrychleny. Elektromechanická televize spojila všechny tyto koncepty do nového média, elektronická televize šla ještě o krok dál. Braunova trubice „psala" obraz bod za bodem a řádku za řádkou nebo jako vektory. V elektronické kameře se mikroelement obrazu stal časovou jednotkou, jíž bylo možno znovu manipulovat. Elektromagnetický záznam obrazových a zvukových prvků umožnil ukládání a změnu vizuální a auditívni informace v minimálních částečkách i ve velkých balících. Vypouštění, vkládání, nahrazování se staly rozvinutými kulturními technikami.22 Počítač přinesl na jedné straně zjemnění a zefektivnění zásahů do časových struktur, na druhé straně, stejně jako už televize, syntetizaci různých existujících technik vmonomédiu. V internetuse všechna dosavadní média prostupují. Vedle síťově propojených strojů a programů existují tyto stroje a programy stejně jako dříve vedle sebe, s příležitostnými vzájemnými dotyky.
Pro anarcheologický přístup má ohled na specifický časový charakter technických médií dva závažné důsledky. Jeden z nich byl zmíněn už v rámci konceptu hlubinného času.23 Celá dráha vývoje se nemůže explicitně stát tématem. Při sondování různých period by se měly v kontinuitním vývoji ukázat kvalitativní body zvratu. Historické výřezy, které jsem zvolil, jsou chápány jako atraktivní kondenzace, v nichž se testují možné směry vývoje, které přinesly změny paradigmat. Tyto změny mají ambivalentní význam. Na jedné straně podporují a urychlují procesy, jež jsou žádoucí z ekonomického, politického nebo ideologického hlediska, na druhé straně vylučují jiné alternativy nebo je zatlačují na okraj možného.
Druhý důsledek implikuje ostražitou pozornost vůči těm idejím, konceptům a událostem, které mohou obohatit naši představu o vývoji časových umění. Zatím se ještě nevyskytují příliš hojně, ale patří k nej šťastnějším nálezům při hledání. Objevují se jako posuny, jako diference vůči poměrům charakterizovaným stagnací a pohodlností. I následující myšlenka patří do Roesslerova
22/ Srov. Zielinski, 1985, zvláště závěrečná kapitola o „audiovizuálním časovém stroji". 23/ Pojem hlubinného času {Tiefenzeit, deep time) převzal Zielinski z paleontologie, kde jde o poznávání dávné minulosti Země prostřednictvím sond do vrstev pod zemským povrchem. V rámci hlubinného času médií se pak uskutečňuje proces hledání nového a překvapujícího v tom, co je uplynulé a staré. (Pozn. překl.)
514
ARCHEOLOGIE MÉDII A INTERMEDIÁLNÍ DÉMNY FILMU
endofyzikálního univerza: Průřez světem, který umožňuje jeho poznatelnost, souvisí s Hérakleitovým bleskem, který může způsobovat změny, i zpočátku neviditelné (srov. Roessler, 1996b). Blízkost k Derridově formulaci konceptu difference, jenž představuje jazykově-filosofickou operaci, je tu zjevná.
Velebit kuriozity
V posledních desetiletích 20. století bylo tak často a tak různým způsobem definováno, čím média mohou být, že už nelze zjistit, co toto slovo jako pojem označuje.24 Souvisí to mimo jiné s faktem, že pro lidi, kteří rozhodují o ekonomii a řídí státy, jsou média stále důležitější, takže autoři definic se ocitli pod tlakem. Dochází ke ztotožňování médií a budoucnosti. Kdo se nezabýval nově uváděnými médii, patřil již včerejšku. Instituty, fakulty, akademie nebo univerzity zahrnuly média do kánonu svých oborů proto, že si chtěly zajistit přístup k personálním i věcným prostředkům, a také toho skutečně dosáhly — zvláště od té doby, kdy se pod magickým označením digitálnost prosadily mediální systémy, kterým rozhodovací orgány už nerozuměly. Také proto označily daný proces jako revoluci. Digitálnost se stala ekvivalentem alchymistické formule pro zlato. Byla jí připisována neomezená transformační síla. Digitálnost slibovala těm, kdo už stejně měli vliv a bohatství, ještě více obojího a těm, kteří neměli nic, že na něm získají podíl, a to prostřednictvím revoluce, při níž neteče krev, při níž si člověk nemusí ani umazat prsty. Když se v žádostech o financování vyskytlo magické slovo — nejlépe ve spojení s menetekel internet —, otvíraly vlády a administrativy své trezory.
U germanistů, sociologů, historiků umění, filosofů, politologů, psychologů, ale také u některých přírodovědců tak došlo k přesunu pozornosti. Zabývali se otázkami, co představuje předmět ačinný subjekt vjejich jednotlivých oborech, a vedle toho vyvíjeli ve stále rostoucí míře koncepty pro média, a snažili se tak přesvědčit politiky, do jejichž resortu patří vzdělání, že jsou v zásadě v oblasti médií nejlepšími badateli a že mají vrozenou kompetenci pro otázky s nimi spjaté. Výrobci médií se přitom nadále soustřeďovali na obchod a o obohacení akademickými přístupy, nebo dokonce o kritice své praxe tak jako tak nechtěli nic vědět.
Píši v préteritu, protože jsem přesvědčen o tom, že jde o proces, který patří do minulého století. Toto století potřebovalo média jako žádné předtím, protože žádné dřívější století nevyprodukovalo tolik násilných separací, deštrukcia uměle vyvolaných katastrof. Dvacáté první století už nebude po médiích dychtivě toužit. Stanou se samozřejmou složkou všedního dne, jako železnice v 19. století nebo vybavení soukromých domácností elektřinou ve století dvacátém. Tím nezbytnější budou badatelské exkurze ke konstelacím před standardizací
SIEGFRIED ZIELINSK1 / ŠŤASTNÝ NÁLEZ MÍSTO MARNÉHO HLEDÁNÍ
515
■Ml Tím cennější jsou studie, které důkladně filologicky analyzují, jak byl pojem chápán a používán v určitých historických konstelacích vzniku nového vědění (srov. např. Roller, 2002).
a do fází, v nichž byly jednotící linie koncipovány, avšak ještě nebyly upevněny. Takové obraty mohou být užitečné pro ty, kdo se nevzdali rimbaudovského pokusu a chtějí ukrást oheň a každý den nově vynalézat svět textů, tónů, obrazů a aparátů. Na nich záleží.
Moje archeologie se vyslovuje pro to, aby byl pojem médií chápán tak široce, jak jen to jde. S médii je to podobné jako s vědomím podle Roesslera jakožto endofyzika. Plaveme v něm jako ryba ve vodě, neustále ho potřebujeme, a právě proto je nám v zásadě nepřístupné. Můžeme do něho pouze činit zářezy, abychom k němu získali operační přístup. Tyto zářezy jsou ovšem definovatelné jako vybudované konstrukce, ve vztahu k médiím jako interfejsy, jako aparáty, jako programy, jako technické věcné systémy, k nimž patří např. sítě, jako mediální výrazové a realizační formy, tj. filmy, videoinstalace či strojové instalace, knihy nebo webové stránky. Souhrnně nazývám tyto mnohotvárné ohraničené jednotky různými mediálními světy. Můžeme je nalézt ve sférách mezi jednotlivými entitami, mezi technikou a jejími uživateli, mezi různými místy a časy. V tomto rámci zpracovávají, modelují, standardizují, symbolizují, transformují a strukturují, rozšiřují, kombinují a spojují, a to prostřednictvím znakového materiálu, který je zpřístupněn smyslovému vnímání: prostřednictvím číslic, obrazů, textů, zvuků, inscenací, choreografií. Mediální světy jsou relační fenomény. Ony znakové materiály mohou být z hlediska předmětů, o něž v jednotlivých případech jde, logicky definovatelné jako mosty a hranice vybudované mezi těmito předměty. Mnohotvárnost možností spojení je nekonečná, nechtěl bych ji omezovat pevným určením.
Descartes byl často kárán za to, že ve svém filosofickém úsilí o poněkud větší objasnění myslitelného světa od sebe substanciálně odděloval rozprostraněné a nedělitelné, materiálno a ducha. Netvrdil ovšem, že mezi nimi nejsou žádná spojení. Říkal jen, že tato spojení nejsou pro jeho přísně filosofické pojmové myšlení přístupná. Patří do jiných říší, zvláště do říše zkušenosti, a tam by měla být, jsem-li filosofem, laskavě ponechána. Rovněž Gottfried Wilhelm Leibniz, ostrý kritik a současně dovršitel kartezianismu, se ve své Monadologii tímto dělením znovu zabývá a jde ještě o krok dále, neboť kvantifikuje složky, které z hlediska filosoficko-rozumového nejsou přístupné: „Při třech čtvrtinách svých činů jsme čistými empiriky" (Leibniz, 1982: 161).
Jestliže se nesnažím unifikovat nalezené heterogenní fenomény patřící do mezisféry, které v archeologii médií hrají svou roli, vycházím z myšlenky napětí mezi skutečností primárně uloženou v pojmech a skutečností, jež je předmětem zkušenosti. Sledovat myšlenku napětí znamená také zde, podobně jako v případě vztahu mezi kalkulací a obrazotvorností, nerozhodnout se předem pro jednu zobou stran. Někdy je na místě argumentovat zobecňujícím způsobem, např. když se zaměřujeme na artefakty nebo věcné systémy dobře známého kánonu dějin médií. V zásadě ovšem musí při pohybu napříč atrakcemi vzniknout něco, co vyvolává představu, jež by se mohla v různých probíraných konstelacích nazývat „média" nebo „médium". Zda se to zdaří, nebo ne, je rozhodující otázka týkající se hodnoty mého zkoumání. Nejde o žádnou
516
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
SIEGFRIED ZIELINSKI / ŠŤASTNÝ NÁLEZ MÍSTO MARNÉHO HLEDÁNÍ
517
filosofickou studii. Anarcheologii médií pojímám jako sbírku kuriozit. Tímto dnes i dříve nechvalně pověstným slovem označil Descartes (který — jak se tak pěkně říká — určitě přečetl svého Lulla a Portu,25 i když tento fakt nezveřejnil) ty obory, jimiž se exemplárně zabýval v dodatku k Rozpravě: dioptriku, geometrii a meteory.
Kuriozitami rozumím nálezy z bohaté historie vidění, slyšení a kombinování s pomocí technických prostředků, v nichž probleskuje něco, co představuje jejich vlastní záření a co současně přesahuje význam nebo funkci v kontextu jejich vzniku. V tomto smyslu hovořím o senzacích, o událostech či fenoménech, které vyvolávají naši pozornost a které je třeba postihnout tak, aby mohly rozvinout potenciál svých podnětů. To vyžaduje respekt, obezřetnost a přívětivost vůči nálezu, a nikoli jeho zlehčování, nebo dokonce vylučování. Proto základní postoj, který jsem zaujímal při psaní o hlubinném času médií, není kritika, nýbrž velebení.26 V tom tkví odvrat od toho, co jsem se na univerzitě naučil coby historiografii, jaká má být. Do centra jednotlivých reflexí budu klást určité osoby a jejich dílo a příležitostně od nich odběhnu, ale stále budu zůstávat v jejich blízkosti. Nevadí mi, je-li takováto historiografie kritizována jako nadšeně horující. Každý z nás, kdo se rozhodl, že bude učit, bádat a psát, má své hrdiny. Ti nemusí být totožní s reálnými učiteli, kteří na nás působili. Jsou to osobnosti v tom smyslu, že jsou naplněny něčím, co nás vášnivě zajímá. Jejich výběr proto není náhodný. Jejich úvahy a experimenty na otevřeném poli médií nepochybně vyvolaly cosi, co přesahuje dobu jejich vzniku.
Jako raný heuristik rozhraní se stane předmětem pozornosti Empedoklés— jeho velkorysé myšlenkové úsilí je podnět, který nás provází celými dějinami. Giovan Battista della Porta byl činný v období, kdy se ještě do značné míry bez omezení setkávaly velmi protikladné síly, jako byly náběhy k novému přírodovědnému obrazu světa a tradice magického a alchymistického přírodního experimentu. Intelektuální otevřenost jednotlivců ovšem silně kolidovala s mocenskými strukturami, které se snažily regulativně zasahovat do svobodného, někdy delirantního myšlení. V této konstelaci vzniklo mikrouniverzum mediálních konceptů a modelů velmi heterogenní povahy, jež je v dějinách bezpříkladné. V případě hudebního monochordu Roberta Fludda se zvláštním způsobem spojují kalkulace a obrazotvornost. Jeho megainstrument je třeba chápat i jako raný prostředek sjednocení. Při našem hledání nás dovádí k Athanasiu Kircherovi, jehož obraz světa je kódován striktně dvouhodnotově. Kircherův mediální svět představuje obsáhlý pokus usmířit bipolární protiklady prostřednictvím něčeho třetího. Tento pokus se uskutečňuje v rámci
25/ Srov. odkazy Rainera Spechta in: Descartes, 1996: XVI, a Specht, 1998: 13. 26/ Věřím, že tento základním postoj sdílímmj. se dvěma autory rowohlts enzyklopädie, jejichž díla dodnes patří k implicitním vzorům mé práce: Ceramem a Hockern. Nejenže C. W. Ceram napsal v roce 1948 nejpopulárnější poválečnou knihu o hlubinném času civilizace, Bohové, hroby, učenci (Götter, Gräber und Gelehrte), ale je také autorem první Archeologie kinemato-grafie (Eine Archäologie des Kinos, 1965); Hockovy fascinujícístudieomanýrismujsou dodnes důležitým pramenem pro archeologii pohledu vůbec.
sítě, jež měla mohutné ambice na celosvětové rozšíření. Současně se bezbřehost mediální obrazotvornosti tohoto jezuity vymyká omezené funkcionalizaci ze strany institucí katolické církve. V centru čtvrté kapitoly stojí fyzik Johann Wilhelm Ritter. Ritter pojal vlastní tělo jako laboratoř a médium, na němž chtěl experimentálně prokázat, že svět se nachází ve stavu oscilace. I když je dosud klasifikován jako romantický přírodovědec, je zde pro nás zajímavý jako neúnavný zastánce umělecké a vědecké praxe, jež se chápe jako umění v čase. Josef Chudý a Jan Evangelista Purkyně jsou Ritterův rámec a doprovod: první z nich, Maďar, jako klavírista, který objevil klávesnici coby interfejs pro audiovizuální telegrafii, pracující na bázi dvouhodnotových kódů; druhý, český lékař a fyziológ, jako ten, kdo při výzkumu viděni přesunul pozornost od reprezentace vnějšku k niterné stránce, mj. k neurologickým procesům, a který zcela mimochodem probádal základní efekty mediálních strojů využívajících pohyblivý obraz. Tato část je uvedena objevem elektrického dálnopisu v 60. letech 18. století na jezuitské koleji v Římě. Vývoj médií v 19. století je prozkoumán relativně dobře. Ještě jednou se stane v podobě jakési zdvojené reverzibilní figury tématem v souvislosti s italským lékařem a psychiatrem Césarem Lombrosem. Lombroso dovedl strategie a metody měření a mediálních technik jako aparátů pro pravdivá zobrazení do krajnosti, takže se až převracely ve svůj opak. Argumentoval také mediálními formami, u nichž se zdálo, že je 19. století už dávno opustilo. S ruským básníkem Alexejem Gastěvem se fakticky ocitáme v prvních desetiletích 20. století. Jeho představy o ekonomii času, jež je odvozena od binárního kódu pro veškeré mechanické pohyby, otevírají ovšem současně perspektivu směřující k počátku 21. století.
Pro realizaci anarcheologického hledání je nezbytným předpokladem pohyblivost. Zkoumání bylo spojeno s cestováním po oblastech, které se mi vzhledem k mému kritickému přístupu vůči hegemonii v dějinách médií, školenému na industriálni kultuře, jevily jako velmi odlehlé. Vyhledal jsem všechny lokality, v nichž působili hrdinové mé anarcheologie. Agrigento, kde žil Empedoklés, jsem rychle zase opustil, protože se mi zdálo, že jako správní středisko pro údolí antických chrámů sotva ještě má něco společného s místem, s nímž jsem se setkal v textech. Směrem od Catanie jsem obkroužil Etnu apo stopách Kirchero-vých a Empedoklových jsem cestoval do Syrakus. Na druhého z nich jsem znovu narazil v Palermu: jeho jméno nese galerie moderního umění a nacházíme je často i tam, kde se odehrává každodenní život města, např. na neonové reklamě nad jedním barem. Empedoklés je zde uctíván jako bojovník za svobodu Sicílie. V Palermu jsem objevil i zcela nečekané případy přítomnosti uplynulého, stroje smrti a lásky Tadeusze Kantora, jež tolik ovlivnily dějiny divadla a animace, v muzeu loutek, zanedbaný Ústav pro výzkum fyziologie člověka či paleontologické muzeum „Gemellaro", jehož poklady jsou láskyplně nahrnuty do jediné malé místnosti. Palermo se stalo východiskem pro částečné zopakování trasy, po níž se vydal Kircher při své cestě jižní Itálií a jež ho inspirovala k napsání jeho „podzemního světa". Pátrání po Kircherovi skončilo v Neapoli u Vesuvu, dalším cíli mé cesty, v městě Portově, v němž vznikla Magia nátura-
518
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
SIEGFRIED ZIELINSKI / ŠŤASTNÝ NÁLEZ MÍSTO MARNÉHO HLEDÁNÍ
519
lis, kterou obdivovali Goethe, Crowley, Benjamin, Sartre, Pasolini nebo Beuys, a v němž mnozí z mistrů zjevně alespoň jednou byli. Tamější Národní knihovna se ukázala být skutečnou pokladnicí. K svému překvapení jsem tam nalezl dokonce díla anglického rozenkruciána Roberta Fludda a směl jsem sám — bez bílých bavlněných rukavic — obracet jejich stránky a číst je bez přísného dozoru. Vzimě, za chladu a trvalého deště, jsem navštívil centrum jezuitské moci, oblast kolem Collegia Romana, v němž Kircher především učil a bádal, římské muzeum policie a vězeňství a kostel Ježíše Krista. Moje putování prozatím skončilo v Rize, kde otec Sergeje Ejzenštejna kdysi stavěl krásné secesní domy a kde Alexej Gastěv předtím, než se zcela upsal ruské „lize času", uveřejnil svůj poslední svazek básní. Mezi těmito městy ležela Varšava, Vratislav, Budapešť, Sant Petěrburg, Praha, Výmar a další menší místa, jejichž význam se později ozřejmí. Tak vznikla také kartografie technického dívání se, naslouchání a — jako rozšíření původního záměru — kombinování, jež se podstatně odlišuje od známé mediální geografie. Tato kartografie prochází tezemi závěrečné kapitoly.
Mytickým hrdinou kontrolujícího pohledu je Argos, jehož jméno pochází v latině od arguere (dokazovat, osvětlovat). Je to vševidoucí bytost se stovkou očí, z nichž vždy jen jeden pár odpočívá, zatímco ostatní se neustále pohybují a pečlivě pozorují. Bohyně Héra ho využila jako strážce své překrásné kněžky Ió, která byla Diovou milenkou. Dohlížení je pohled závisti, nenávisti, žárlivosti. Argos byl zabit Diovým synem Hermem. Hned po svém narození vynalezl Hermes lyru. když napjal struny přes želví krunýř. Zeus ho učinil poslem bohů. Řekové jej uctívali pro jeho lstivost, prohnanost a neobyčejné řečnické umění, ale i pro jeho pohyblivost. Vybavili ho křídly a učinili ho bohem poutníků a cestovatelů, banditů a lupičů. Protože svou poutničkou holí dokázal ostatní uspávat, byl ctěn i jako bůh spánku a snu. Hermes se vymyká pevné definici, stejně jako kluzké pole samotných médií. Kircher ho na titulní mědirytině jednoho ze svých nádherných foliantů velebil ve zvláštním významu: jako boha „šťastného nálezu" (Wessely, 1981:392).
(Siegfried Zielinski: Geglücktes Finden anstatt vergeblicher Suche. Methodische Anleihen und Bezüge für eine An-Archäologie der Medien. In: S. Z.: Archäologie der Medien. Zur Tiefenzeit des technischen Hörens und Sehens. Reinbek: Rowohlt 2002, s. 23-54, přeložil Petr Mareš.)
Citovaná literatura
Bataille, Georges (1976): I.economie ä la mesure de l'univers. In: G. B.: CEuures completes VII.
Paris: Gallimard, s. 9-16 (1946). Brand, Stewart (1999): The Clock of the Long Now. Time and Responsibility. New York: Basic
Books.
Denker, W. (1887): Sichtbarkeit und Verlauf der totalen Sonnenfinsternis in Deutschland am
19. Aug. 1887. Berlin: Ferd. Dümmler. Descartes, René (1996): Philosophische Schriften in einem Band (mit einer Einführung von
Rainer Specht und ..Descartes' Wahrheitsbegriff' von Ernst Cassirer). Hamburg: Meiner Ernst, Wollgang (1996): Ist die Stadt ein Museum? Rom zum Beispiel — Bausteine zu einer
Zwischen Chaos und Ordnung.
Archäologie der Infrastruktur. In: Stadt und Mensch Ed. Dirk Roller. Frankfurt a. M.: Lang.
Filseck, Karin Moser von (1990): Kairos und Eros. Zwei Wege zu einem Neuverständnis griechischer Bildwerke. Bonn: Habclt.
Flusser, Vilém (1988): Mittel und Meere. Ein Vortrag. Spuren, č. 16, srpen 1988, s. 12-16.
Ginzburg, Carlo (1995): Spurensicherung. Die Wissenschaft auf der Suche nach sich selbst. Berlin: Wagenbach; přel. Gisela Bonzova a Karl Friedrich Hauber.
Glissant, Edouard (1999): Traktat über die Welt. Heidelberg: Das Wunderhorn; přel. Beate Thillová (Trnitédu tout-monde, 1997).
Johnson, Frank H. — Haneda, Yata (eds.) (1966): Bioluminiscence in Progress. Princeton: Prin-ceton University Press.
Kamper, Dietmar (1990): Zur Geschichte der Einbildungskraft. Reinbek: Rowohlt.
Kerkhoff, Manfred (1973): Zum antiken Begriff des Kairos. Zeitschrift für philosophische Forschung, Č. 27.
Kircher, Athanasius (1646/1671): Ars magna lucis et umbrae. Roma: H. Scheus. Rozšířená verze: Amsterdam: Jansson van Waesberge.
— (1665): Mundus subterraneus, in XII libros digestus. 2 sv. Amsterdam: Jansson van Waesberge.
[Kircher, Athanasius] (1901): Selbstbiographie des P. Athanasius Kircher aus der Gesellschaft
Jesu. Fulda: Aktiendruckerei; přel. Nikolaus Seng. Klemm, Friedrich — Hermann, Armin (1966): Briefe eines romantischen Physikers. Joliann
Wilhelm Ritter an Gotthilf Heinrich Schubert und Karl von Hardenberg. München: Moss. Krebs, Peter (1940): Die Anthropologie des Gotthilf Heinrich von Schubert. Inaugural-Diss. an
der Universität Köln. Köln: Orthen. Leibniz, Gottfried Wilhelm (1982): Monadologie. In: G. W. L.: Monadologiea jiné práce. Praha:
Svoboda, s. 156-176; přel. Jindřich Husák (1714). Lo Sardo, Eugenio (ed.) (2001): Athanasius Kircher S. I. — IIMuseo delMundo. Roma: Edizioni
de l.uca.
Marchant, Joanna (2000): First Light. NewScientist (London), červenec 2000, s. 34nn. Marx, Karl: Gesammelte Werke. Bd. 26.3.
Middleton, W. E. Knowles (1961): Archimedes, Kircher, Buffon, and the Burning-Mírrors. Isis 52, s. 533-543.
Morello, Nicoletta (2001): Nel Corpo della terra. II Geocosmo di Athanasius Kircher. In: Lo Sardo, 2001: 178-196.
Musil, Robert (1980): Muž bez vlastností (I). Praha: Odeon; přel. Anna Siebenscheinová (Der
Mann ohne Eigenscliaften [I], 1930). Novalis (1971): Jindřich z Ofterdingen. In: Týž: Modrá květina. Praha: Odeon, s. 61-247; přel.
Valter Feldstein (Heinrich von Ofterdingen, 1802). Roller, Nils (1995): Migranten. EdmondJaběs, LuigiNono, Massimo Cacciari. Berlin: Merve.
— (2002): Medientheorie im epistemischen Übergang. Hermann Weyls Philosophie der Mathematik und Naturwissenschaft und Ernst Cassirers Philosophie der symbolischen Formen. Weimar: Verlag und Datenbank für Geisteswissenschaften ('medien 9).
Roessler, Otto E. (1992): Endophysik. Die Welt des inneren Beobachters. Ed. Peter Weibel. Berlin: Merve.
— (1996a): Das Flammensch wert oder: Wie hermetisch ist die Schnittstelle des Mikrokonstruk-tivismus? Bern: Benteli.
— (1996b): Mikrokonstruktivismus. In: Lab. Jahrbuch für Künste und Apparate. Ed.: Kunsthochschule für Medien mit dem Verein ihrer Freunde. Köln: König, s. 208-227.
Schneider, K. (1863): Gotthilf Heinrich von Schubert. Ein Lebensbild. Bielefeld: Velhagen & Klasing.
520 ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DÉJTNY FILMU
521
Schubert, Gotthilf Heinrich von (1818): Nachtseite der Naturwissenscliaft. Dresden: Arnold-sche Buchhandlung.
Schubert, Gotthilf Heinrich von (1840): Die Symbolik des Traums. Mit einem Anhange aus dem Nachlasse eines Visionairs und einem Fragment über die Sprache des Wachens. Leipzig: Brockhaus.
Specht, Rainer (1998): René Descartes. 8. vyd. Reinbek: Rowohlt (1. vyd. 1966).
Strasser, Gerhard F. (1982): Spectaculum Vesuvii: Zu zwei neu entdeckten Handschriften von Athanasius Kircher mit seinen Illustrationsvorlagen. In: Richard Brinkmann et al. (ed.): Theatrum Europaeum. Festschriftßr Elida Maria Szarotta. München: Fink, s. 363-384.
Visker, Rudi (1991): Foucaults Anführungszeichen einer Gegenwissenschaft. In: Francois Ewald — Bernhard Waidenfels (eds.): Spiele der Wahrheit. Michel Foucaults Denken. Frankfurt a. M.: Suhrkamp, s. 298n.
Volta, Ornella (1997): EricSatie. Paris: Edition Hazan; z francouzštiny přel. Simon Pleasance {EricSatie, 1997).
Wagner, Andreas (1861): Denkrede auf Gotthilf Heinrich von Schubert in der öffentl. Sitzung der König/. Bayer. Akademie der Wissenschaften am 26. März 1861. München: Verlag der Königl. Akademie.
Wessely, Othmar (1981): Zur Deutung des Titelkupfers von Athanasius Kirchers Musurgia Universalis (Romae 1650). Römische Historische Mitteilungen (Wien) 23, s. 385-405.
Wittgenstein, Ludwig (1994-1996): Wiener Ausgabe, Studien Texte. 5 Bde. in einem. Frankfurt a. M.: Zweitausendeins (původně Wien: Springer).
Zielinski, Siegfried (1985): Zur Geschichte des Videorecorders. Berlin: Spiess.
Filmografie
Kuhle Wampe aneb Komu patří svět (Kuhle Wampe oder Wem gehört die Welt; Slatan Dudow, 1932).
Autoři textů
Altman, Rick
Je nejuznávanějším světovým historikem filmového zvuku a originálním teoretikem filmové historiografie, který klade důraz na chápání filmu jako prvku komplexní kulturní události; k jeho dalšímbadatelským tématům patřídějiny zvukové kultury a technologií obecně, historie amerického muzikálu a teorie/historie filmových žánrů. Působí jako profesor filmových studií na Iowské univerzitě v USA. Publikoval monografie The American Film Musical (1987) a Film/Genre (1999); editorsky zpracoval sborníky Cinemalsound (1980); Genre: The Musical. AReader (1981); Sound Theory/Sound Practice(1992); 77ieSounds ofEarlyCinema (2001; spolu s Richardem Ábelem) a zvláštní čísla časopisů Iris (1999, č. 27; s podtitulem „Stav zvukových studií") a Film History (1999; s R Ábelem; téma: „Globální experimenty v raném synchronním zvuku"). Jeho nejnovější monografií je Silent Film Sound (2004), první část třídílného projektu historie hollywoodského zvuku.
Aumont, Jacques
Nejvýznamnější žijící francouzský estetik filmu, který se zabývá také otázkami historie kinematografie a vizuálních umění; profesor na Univerzitě Paříž 3 a vedoucí jedné ze sekcí EHESS (Ľcole des hautes études en sciences sociales). Své badatelské zájmy dělí do tří oblastí: teorie reprezentace (status tváře ve fotografii, malbě a filmu; problematika analogie a figurace); estetika vizuálních umění (estetické vztahy mezi filmem a malířstvím jakožto dvou „umění pohledu", problematika figur a pikturálních kvalit barvy v malířství a filmu); analýza filmu a její metodologie, filosofie a historie filmové interpretace. Z hlavních knižních prací: Montage Eisenstein (1979); Esthétique du film (1983; s Alainem Bergalou, Michelem Marie a Marcem Vcrnctcm); ĽAnalyse des films (1988; s M. Mariem); ĽGBil interminable (1989, 1995); LTmage (1990); Du visage au cinéma (1992); „Vampyr" de Carl-Th. Dreyer (1993); Introduction ä la couleur: des discours aux images (1994); Ä quoi pensent les films (1997); De ľesthétique au present (1998); Amnésies. Fictions du cinéma d'apres Jean-Luc Godard (1999); Dictionnaire critique et théorique du cinéma (2001; s M. Mariem); Les theories des cinéastes (2002); jako editor mj.: CEuvres d'Eisenstein en francais (6 dílů); Théorie du film (1980; s J.-L. Leutratem); ĽHistoiredu cinéma:Nouvellesapproches (1989; sA. GaudreaultcmaM. Mariem); La Couleur en cinéma (1995); ĽInvention de la figure humaine (1995); Pour un cinéma compare. Influences et repetitions (1996); Ľlmage et la Parole (1999); La Mise en scene (2000); La difference des sexes est-elle visible? Hommes etfemmes de cinéma (2000).
Cubitt, Sean
Britský teoretik videa, filmu a digitálních médií. V posledních letech se zabýval mj. revizí konceptů modernistické estetiky ve světle elektronických technologií a globalizace, rekonceptua-lizací dějin filmu na základě analýzy kulturněhistorických a politických kontextů speciálních efektů a indickým populárním filmem jako protiváhou Hollywoodu. Roku 2001 přesídlil na Nový Zéland, kde pracuje jako profesor screen and media studiesna University of Waikato v 1 Ia-miltonu. Cubittův styl myšlení i psaní překvapuje odvážnými asociacemi, mnohovrstevnatou kompozicí a neobvykle širokým záběrem (historickým, geografickým, transdisciplinárním). ale současně je sjednocován výrazným politickým, etickým i estetickým názorem. K jeho hlavním knižním publikacím patří Timeshift: On Video Culture (1991); Videography: Video Media as Art and Culture (1993); Digital Aesthetics (1998) a Tlie Cinema Effect (2004).
522
AUTORI TĽXTU
AUTORI TEXTU
523
Elsaesser, Thomas
Vedoucí katedry filmových a televizních studií na Amsterdamské univerzitě; vedoucí mezinárodní badatelské skupiny „Cinema Europe". Je jednou z nej významnějších osobností mezinárodního dění v oboru (původem Němec, píše v angličtině); jeho přístup se vyznačuje účinným propojováním teoretických konceptů s historickou analýzou; rozpracoval vlastní koncepci mediální archeologie, která reviduje dějiny kinematografie prizmatem digitálních médií. Oblast jeho zájmu sahá od raného filmu přes výmarský a nový německý film po současný Hollywood, euro-americké filmové vztaliy a archeologii (nových) médií. Z řady jeho publikací vybíráme: New German Cinema: A History (1989); Fassbinders Germany. History — Identity—Subject (1996); Weimar Cinema and After. Germany's Historical Imaginary (2000); Metropolis (2000); Studying Contemporary American Film (2002; s Warrenem Bucklandem); Früher Film und Kinogeschichte (2002); jako editor: Early Cinema. Space—Frame—Narrative (1990; s Adamem Barkerem); Writing for the Medium: Television in Transition (1994; s Janem Simonsem a Lucette Brankovou); A Second Life: German Cinema's First Decades (1996; s Michaelem Wedelem); The BFI Companion to German Cinema (1999; s M. Wedelem); Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? (1998; s Kayem Hoffmannem); Kino der Kaiserzeit: zwischen Tradition und Moderne (2002; s M. Wedelem).
Garncarz, Joseph
Historik německého filmu; působí jako soukromý docent na Kolínské univerzitě; k jeho hlavním badatelským tématům patří dějiny fenoménu filmových hvězd, dále tzv. jazykové verze filmů z počátku zvukové éry, intermediální kontexty raného filmu (jeho vztah k populárnímu divadlu) a dějiny nemecké kinematografie s důrazem na jejich mezinárodní kontexty. Knižně vydal práce Filmfassungen. Eine Theorie signifikanter Filmvariation (1992); Obsessionen, DieAlptraum-FabrikdesAlfredHitchcock (2002; s lanem-Christopherem HorakemaMarli Feldvoßovou) a pro Britský filmový ústav připravuje dvě práce o německé kinematografii: The Emergence of Cinema in Germany a German Cinema: A History.
Gaudreault, André
Profesor filmové historie na Montrealské univerzitě a důležitý organizátor oborového dění; řídí mezinárodní badatelské skupiny „Le Groupe de recherche sur 1'avěnement et la formation des institutions cinématographique et scénique" (GRAFICS) a „Centre de recherche sur 1'inter-médialitč" (CRI). Byl prvním prezidentem společnosti pro výzkum raného filmu „Domitor" a rediguje časopis Cinémas. S Tomem Gunningem a Charlesem Musserem patřík průkopníkům nové filmové historie a výzkumu rané kinematografie. Ve svých knihách se zabývaj naratolo-gickými otázkarrri spojenými s raným filmem (je tvůrcem pojmové opozice monstracelnarace) a v poslední době píše o problematice zrodu média a intermediality. Z hlavních knižních prací: Le Récit cinématographique (1991; s Frangoisem Jostem); Pathé 1900: Fragments dune filmographieanalytique du cinéma des premiers temps (1993); Au pays des ennemis du cinéma (1996; s Germainem Lacassem a Jeanem-Pierrem Sirois-Trahanem); Du littéraireau filmique: Systeme du récit (rev. ed. 1999); jako editor: L'Histoire du cinéma: nouvelles approches (1989; s J. Aumontem a Michelem Marie); Un Invention du Diable? Cinema des Premiers Temps et Religion (1992; s Rolandem Cosandeyem a'I". Gunningem); La Transécriture. Pourune théorie de l'adaptation (1998; s Thierrym Groensteenem); Le cinéma en histoire (1999; s Germainem Lacassem a Isabelle Raynauldovou).
Gunning, Tom
Profesor filmových studií Ústavu dějin umění na Chicagské univerzitě; je v současnosti vedle Davida Bordwella pravděpodobně nejvlivnějším americkým historikem filmu. Zkoumá především ranou kinematografii (do 1. sv. války) a kulturní formy modernity, z níž film vyrůstá (fotografii, divadelní melodrama, laternu magiku, světové výstavy, Spiritualismus, kulturní formy spojené s tělesnosti a technologií). Proslavil se především pojmem „kinematografie atrakcí", který charakterizuje specificky moderní rysy rané filmové zkušenosti času a prostoru založené na nenarativních vizuálních slastech a percepčních šocích. Ve své knize o D. W. Gríf-fithovi podepřel své pojetí přednarativní kinematografie výzkumem procesů její narativizace, probíhajících v letech 1907-1913. Ve své nejnovější monografii Gunning analyzuje, jak ztvárňoval témata modernity Fritz. Lang. Z jeho více než sta publikovaných textů jmenujme alespoň dvě monografie, D.W. Griffith and the Origins of American Narraťwe Film (1991) a 77ie Films of Fritz Lang: Allegories of Vision and Modernity (2000), a čtyři studie v přelomové antologii Early Cinema: Space — Frame— Narraťwe (1990).
Hansenová, Miriam
Historička americké kinematografie, působící na Chicagské univerzitě. Zaměřuje se na souvislosti raného filmu s kulturou modernity, na teorii a dějiny masové kultury, vztahy mezi filmovým modernismem a modernistickými a avantgardními postupy v tradičních uměleckých druzích; dále psala např. o reprezentaci Holocaustu ve filmu, o exilových filmařích a o autorech frankfurtské školy (Kracauerovi, Benjaminovi, Adornovi a na ně navazujícím filmaři a teoretikovi Alexandru Klugem). Doktorát získala r. 1975 ve Frankfurtu za práci o Ezru Poundovi, která vyšla pod názvem Ezra Pounds frühe Poetik und Kulturkritik zwischen Aufklärung und Avantgarde (1979). Mezinárodní uznání si získala knihou Babel and Babylon: Spectatorship in American Silent Film (1991), v níž pojednává o historické dynamice vztahů mezi textuálně a institucionálně konstruovaným divákem raného amerického filmu na jedné straně a kinematografií jako novým typem veřejné sféry v Habermasově smyslu na straně druhé. V poslední době se zabývala klasickým Hollywoodem jako formou „vernakulárního modernismu".
Hediger, Vinzenz
Podle názoru starších kolegů patří k nejoriginálnějším představitelům mladší generace filmových historiků v Evropě; zaměřuje se na ekonomické a sociální dějiny kinematografie. Po obhájení doktorské práce o dějinách amerického traileru u prof. Christine Noll-Brinkmannové působil od r. 1999 na domovské Curyšské univerzitě a od r. 2004 je zaměstnán jako profesor filmových a mediálních studií na Ruhr-Universität v Bochumi. Současně je redaktorem odborného časopisu Montage/av a vedoucím výzkumných projektu o historii švýcarského nonfikč-ního filmu a o dějinách průmyslového filmu. Jeho hlavní knižní práce: Verfuhrung zum Film. Der amerikanische Kinotrailer seit 1912 (2001). Výběr z dalších publikací: Le cinéma docu-mentaireen Suisse. Essai topographique (2004; s manželkou Alexandrou Schneiderovou); jako editor: Heimspiele. Film in der Schweiz seit 1984 (2001); Home Stories. Neue Studien zu Film und Kino in der Schweiz (2001); Kinogefühle. Emotion, Ernotionalität und Film (v přípravě); Demnäclrst in Ihrem Kino. Grundlagen der Filmwerbung (v přípravě).
Hickethier, Knut
Profesor mediálních studií na Hamburské univerzitě; k jeho hlavním zájmům patří dějiny televizní programové skladby, metodologie analýzy televizních pořadů a filmů, metodologie
524
AUTOŘI TEXTŮ
AUTOŘI TEXTŮ
525
filmové a mediální historiografie, temporalita médií, vztah herce a média. V Německu se stal průkopníkem a nejvýznamnějším představitelem historických a teoretických bádání o televizí. Z knižních publikací: Das Fernsehspiel der Bundesrepublik. Themen, Form, Struktur, Theorie und Geschichte, 1951-1977 (1980): Schauspieler und Massenmedien (1980); Medienzeit — Beschleunigung und Verlangsamung {1985); Fernselispielforschung in der Bundesrepublik und der DDR 1950-1985 (1989); Die Fernsehserie und das Serielle des Fernsehens (1991); Film- und Fernsehanalyse (1993, 2. rozš. vyd. 1996); Geschichte der Fernsehkritik (1994); Geschichte des deutschen Fernsehens (1998); Medienkultur und Medienwissenschaft. Das Hamburger Modell. Vorgeschichte, Entstehung, Konzept (2001); jako editor mj. Filmgeschichte schreiben. Ansätze, Entwürfe und Methoden (1989) a první svazek 5-dílné série „Geschichte des Fernsehens der Bundesrepublik Deutschland" pod názvem Institution, Technik und Programm. Rahmenaspekte der Programmgeschichte des Fernsehens (1992).
Klingerová, Barbara
Profesorka komunikačních a kulturálních studií na Indiánské univerzitě v USA; historička americké kinematografie. K hlavním oblastem jejího badatelského zájmu patří: dějiny filmového díváctví a metodologie historických recepčních studií, vztah mezi proměnami filmové recepce a digitálními technologiemi, kulturní kontexty rasy a genderu. lejí nejvýznamnější prací je monografie Melodrama and Meaning: History, Culture, and the Films of Douglas Sirk (1994). K vydání se chystají další dvě knihy: Fortresses ofSolitude: Cinema, New Technologies, and the Home a Receptions Studies (Roudedge Film Reader Serieš), na níž se podílí jako spolueditorka.
Lagnyová, Michěle
Zastává pozici profesorky kulturních dějin na Univerzitě Paříž III (Departement de Mediation culturelle), kde také v doktorském programu Arts du spectacle et de la communication vede výzkumné projekty. Vedle Pierra Sorlina, Marca Ferra a několika dalších kolegů patří k výjimkám mezi historiky zabývajícími se filmem, protože k němu nepřistupuje pouze jako k jednomu z mnoha typů pramenů, nýbrž se snaží skrze historické koncepty postihnout specifičnost filmových dějin. Její kniha De l'Histoire du cinéma (1992) je pravděpodobně jedinou monografií nabízející přehled základních paradigmat, nástrojů a pojmů historického myšlení o filmu z pohledu historika. Z dalších knižních prací: La révolution flgurée, Film, Histoire, Politique (1979; s Marie-Claire Roparsovou a Pierre Sorlinem); Générique des années Trente. Film et stereotypes sociaux (1986; s M.-C. Roparsovou a P. Sorlinem); Senso, Visconti. Etude critique (1992); Luchino Visconti. Vérités ďune legende (2002). V současnosti pracuje na monografii Le cinéma historien, v níž si klade otázku, jakou historii mohou psát filmy.
Lastra, James
Historik americké kinematografie, přednáší film na katedře anglistiky Chicagské univerzity. Dlouhodobě se zabývá dějinami filmového zvuku: jeho vztahem k modernitě a estetice vysokého i „vernakulárního" modernismu; dále „materiální historií smyslové zkušenosti" a její souvislostí se zaváděním technologií reprezentace do společenské praxe. Lastra si získal mezinárodní uznání knihou Sound Technologies and the American Cinema: Perception, Representation, Modernity (2000). Na pozadí historie počátků zvukového záznamu v 19. století se v ní pokouší vysvětlit, jak byla zvuková technologie přijata hollywoodským průmyslem na přelomu 20. a 30. let 20. století a jak společnost obecně asimiluje nové formy reprezentace. Jeho novým projektem jc práce o vztahu mezi surrealismem a filmem.
Marion, Philippe
Profesor na katedře komunikace Katolické univerzity v Lovani, kde působí ve výzkumné skupině „Unité de recherche en journalisme et récit médiatique"; spoluzakládal také „Observa-toire du récit médiatique". Zabývá se narativní a mediální komunikací a srovnávací teorií obrazové narace. Mezi jeho knižní publikace patří: dvoudílná práce Traces en cases. Travail graphique et figuration narrative, essai sur la bande dessinée et son lecteur (1993); jako editor: ĽAnnée des médias (1996, 1997, 1998); Image et narration. Recherches en communication (1998); s A. Gaudreaultem editoval speciální číslo časopisu Cinemas (1994, č. 2) s podtitulem „Le Documentaire". Příležitostně realizuje hudební doprovod k němým filmům, jímž se pokouší rekonstruovat historickou podobu hudební složky raných filmových představení.
Musser, Charles
Profesor filmových a amerických studií na Yaleské univerzitě. Patrik průkopníkům nové filmové historie a výzkumu rané americké kinematografie; zabývá se mj. také historickými souvislostmi mezi praxí filmového uvádění a kulturními formami živého divadelního představení a dále např. raným obdobím afroamerické filmové tvorby. Z knižních publikací: The Emergence of Cinema: The American Screen to 1907 (1990 ); Before the Nickelodeon: Edwin S. Porter and the Edison Manufacturing Company (1991); High-Class Moving Pictures: Lyman H. Howeand the Forgotten Era of Traveling Exhibition, 1880-1920 (s Carolem Nelsonem, 1991); Thomas A. Edison and His Kinetographic Motion Pictures (1995); Edison Motion Pictures, 1890-1900: An Annotated Filmography (1997); jako editor: Resisting Images: Essays on Cinema and History (1990; s Robertem Sklářem); Oscar Micheaux and His Circle: African American Filmmaking and Race Cinema of the Silent Era (2001; s Jane Gainesovou and Pearl Bowserovou). Jako dokumentární filmař se podílel na ceněných snímcích An American Potter (1976) a Before the Nickelodeon: The Early Cinema of Edwin S. Porter (1982); kurátorsky spolupracoval na newyorské výstavě Before Hollywood: Turn-of-the-Century Film from American Archives (1986).
Rabinovitzová, Lauren
Profesorka amerických studií a filmu na Iowské univerzitě. Zabývá se mj. historickými souvislostmi genderu, zábavních parků a výstav, kulturními formami spektakularity 19. a 20. století, dějinami populární kultury a mediálních technologií. Hlavní publikace: Seeing Through the Media: The Persian Gulf War (1994); The Rebecca Project, a CD-ROM book (1995; s Gregem Easleyem); For the Love of Pleasure: Women, Movies, and Culture in Turn of-the-Century Chicago (1998); Television, History, and American Culture: Feminist Critical Essays (1999); Points of Resistance: Women, Power & Politics in the New YorkAvant-Garde Cinema, 1943-1971. (1991; druhé přepr. vyd. 2003); Memory Bytes: History, Technology, and Digital Culture (2004); v přípravě: Yesteryear's Wonderlands: Introducing Modernism to America. A CD-ROM (2005).
Singer, Ben
Americký filmový historik mladší generace, působící na Wisconsinské univerzitě; zaměřuje se na socio-historické otázky amerického němého filmu, estetiku avantgardního filmu a dějiny filmových teorií. Mezinárodní uznání si získal knihou o tzv. senzačním melodramatu v kontextu modernity: Melodrama and Modernity. Early Sensational Cinemaandlts Context (2001). Ve své další knize sebral a analyzoval texty Alexandera Bakshyho, průkopnického teoretika filmového diváctví: Alexander Bakshy — Modernism and the Space ofSpectatorship (v tisku). Jeho aktuálním projektem je výzkum romantických tendencí v rané filmové teorii a avantgardní filmové tvorbě.
526
ARCHEOLOGIE MÉDIÍ A INTERMEDIÁLNÍ DĚJINY FILMU
527
Staigerová, Janet
Vsoučasnosti pracuje jako ředitelka centra „ Women's and Gender Studies" a profesorka Ústavu televizních, rozhlasových a filmových studií na Texaské univerzitě v Austinu; jméno v oboru si získala díky spolupráci na přelomové práci o klasickém hollywoodském filmu, jejíž trojice autorů bývá někdy označována jako „wisconsinská škola"; později si získala jméno svými výzkumy z historie recepce amerického filmu a televize. V minulosti působila v řadě amerických oborových institucí a společností, mj. v National Film Preservation Board a jako předsedkyně American Society for Cinema Studies. Jako teoretička a historička americké kinematografie publikovala práce na téma hollywoodského modu produkce, ekonomické historie, dějin filmového průmyslu a technologie, kulturních otázek genderu; ve svých metodologických úvahách se věnuje historiografii filmové recepce. V aktuálních projektech zkoumá mj. postfeministické a queer přístupy k autorství, reprezentaci sexuality a násilí v tzv. slasher filmech, teorii emocí žánrů. Z knižních prací: The Classical Hollywood Cinema: Film Style and Mode of Production to 1960 (1985; s Davidem Bordwellem a Kristin Thompsonovou); Interpreting Films: Studies in the Historical Reception of American Cinema (1992); Bad Women: Regulating Sexuality in Early American Cinema, 1907-1915 (1995); Perverse Spectators: The Practices of Film Reception (2000); Blockbuster TV: Must-See Sitcoms in the Network Era (2000); jako editormj.: TheStudio System (1995).
Uricchio, William
Americký historik kinematografie a médií zabývající se otázkami vzniku nových mediálních forem, zvláště procesem přechodu od technologických možností ke kulturní praxi, kulturními dějinami raného filmu, rané televize, archeologií simultaneity v mediální komunikaci a intermedialitou. Působil mj. na univerzitě v Utrechtu a vede jednu ze sekcí mezinárodního výzkumného projektu ..Changing Media, Changing Europe" (financovaného European Science Foundation). Z knižních prací: Reframing Culture: The Case of the Vitagraph Quality Films (1993; s ltobertou Pearsonovou); Media, Simultaneity, Convergence: Culture and Technology inanAgeoflntermediality (1997); jako editor: DieAnfangedesdeutschen Fernsehens:Kritische Annaherungen an die Entwicklung bis 1945 (1991); The Many Lives of the Batman: Critical Approaclies to a Superhero and His Media (1991; s R. Pearsonovou); z připravovaných autorských projektů: Television in the Third Reich: Cultural Identity, Multinational Development, and Media History.., The Nickel Madness": The Struggle to Control New York City's Nickelodeons in 1907-1913 (s R. Pearsonovou).
Zielinski, Siegfried
Spoluzakladatel a bývalý rektor „Akademie umění a médií" v Kolíně nad Rýnem; teoretik, kritik a historik médií, kurátor mediálních instalací a expozic. V 80. letech v NSR pomáhal určovat nový přístup k historii audiovizuality a médií, který byl později nazván archeologií médií. Jeho přelomová kniha Audiovisionen. Kino und Fernsehen als Zwischenspiele in der Geschichte (1989) skloubila teoretické předpoklady foucaultovského pojetí disciplinárních dispozitivů s historickými mikroanalýzami tcchnokulturních formací tzv. audiovizuálního diskursu posledních 150 let. V poslední době se věnoval tématu času médií a hermeneutice elektronického umění. Z jeho dalších prací jmenujme alespoň monografie Veit Harlan. Ana-lysen und Materiálen zur Auseinandersetzung mit Film-Regisseur des deutschen Faschismus (1981); Zur Geschichte des Videorecorders (1986); Archäologie der Medien. Zur Tiefenzeit des technischen Horens und Sehens (2002) a antologie Video — ApparatlMedium, Kunst, Kultur. Ein internationaler Reader (1992) a Fiktion als Fakt: „Metaphysik" der neuen Medien (2000).
Zdroje a copyrighty
Michěle Lagny: Les chantiers de l'histoire du cinéma: une praclique socio-culturelle. In: Michěle Lagny: De l'histoire du cinéma. Methode historique et histoire du cinéma. Paris: Armand Colin 1992, s. 181-236. © 1992 by Armand Colin.
Barbara Klinger: Film History Terminable and Interminable: Recovering the Past in Reception Studies. Screen 38, 1997, č. 2, s. 107-128. © 1997 by Barbara (dinger & Screen.
Thomas Elsaesser: Early Film History and Multi-Media: An Archaeology of Possible Futures? Text původně prezentován na konferenci ..Archaeology of Multi-media", pořádané na Brow-nově univerzitě vProvidencevUSA2.-4. listopadu2000. Překlad pořízen podle nepublikované verze poskytnuté autorem. © 2000 by Thomas Elsaesser.
RickAltman: General Introduction: Cinema as Event. In: Sound Theory I Sound Practice. Ed. RickAltman. New York—London: Routledge 1992, s. 1-14. © 1992 by American Film Institute.
Tom Gunning: An Aesthetics of Astonishment. Early Cinema and the (In)credulous Spectator. Art & Text 1989, č. 34, s. 31-45. Překlad pořízen podle pozdějšího vydání in: Film Theory and Criticism. Fifth Edition. Ed. Leo Braudy — Marhshall Cohen. New York: Oxford University Press 1999, s. 818-832. © 1989 by Tom Gunning & Art & Text.
Jacques Aumont: L'CEil variable ou la mobilisation du regard. In: lacques Aumont: VGSil interminable: cinéma et peintute. Paris: Editions Séguier 1995, s. 37-72. © 1995 by Nouvelles Editions Séguier & Jacques Aumont.
BenSinger: Modernity, Hyperstimulus, and the Rise of Popular Sensationalism. In: Cinemaand the Invention of Modern Life. Eds. Leo Charney — Vanessa R. Schwartz. Berkeley: University of California Press, s. 72-102. © 1995 by The Regents of the University of California.
Lauren Rabinovitz: From „Hale'sTours" to „Star Tours". Iris 16,1998, Č. 25, s. 133-152. © 1998 by Lauren Rabinovitz.
Charles Musser: The Nickelodeon Era Begins: Establishing the Framework from Hollywood's Mode of Representation. In: Early Cinema. Space — Frame — Narrative. Eds. Thomas Elsaesser — Adam Barker. London: British Film Institute 1992, s. 256-273. Poprvé publikováno v časopise Framework, podzim 1984. © 1984 by Charles Musser & Framework.
Thomas Esaesser: Louis Lumiěre — the Cinema's First Virtualist? In: Cinema Futures: Cain, Abel or Cable? The Screen Arts in the Digital Age. Eds. Thomas Elsaesser — Kay Hoffmann. Amsterdam: Amsterdam University Press 1998, s. 45-62. © 1998 by Amsterdam University Press.
Miriam Hansen: Early Cinema, Late Cinema. Permutation of the Public Sphere. Screen 34, 1993, č. 3, s. 197-210. Překlad pořízen podle mírně rozšířené verze in: Viewing Positions: Ways of Seeing Film. Ed. Linda Williams. New Brunswick NJ: Rutgers University Press 1994, s. 134-152. © 1993 by Miriam Hansen & Screen.
Janet Staiger: Modes of Reception. In: Janet Staiger: Perverse Spectators. The Practices of Film Reception. New York —London: New York University Press 2000, s. 11-27. © 2000 by New York University.
528
Miriam Hansen: The Mass Production of the Sences: Classical Cinema as Vernacular Modernism. In: Reinventing Film Studies. Eds. Christine Gledhill — Linda Williams. London: Arnold 2000, s. 332-350. © 2000 by Miriam Hansen.
Thomas Elsaesser: Specularity and Engulfment. Francis Ford Coppola and Bram Stoker's Dracula. In: Contemporary Hollywood Cinema. Eds. Steve Neale — Murray Smith. London — New York: Routledge 2000, s. 191-208. © 1998 by Thomas Elsaesser.
Vinzenz Hediger: Self-Promoting Story Events. Serial Narrative, Promotional Discourse and the Invention of the Movie Trailer. In: // film e i suoi multipli. Ed. Anna Antonini. Udine: Forum
2003, s. 295-316. © 2003 by Vinzenz Hediger.
RickAltman: Film Sound All of It. Iris 17, 1999, Č. 27, s. 31-48. © 1999 by RickAltman.
James Lastra: Standards and Practices. Aesthetic Norm and Technological Innovation in the American Cinema. In: James Lastra: Sound Technologie and the American Cinema. Perception, Representation, Modernity. New York: Columbia University Press 2000, s. 154-179. © 2000 by Columbia University Press.
Sean Cubitt: Pygmalion: Silence, Sound and Space. In: Sean Cubitt: Digital Aesthetics. London—Thousand Oaks: Sage, s. 92-121. © 1998 by Sean Cubitt.
André Gaudreault — Philippe Marion: Un média nait toujours deux fois... In: he Croisée des médias. Sociétés & Representations 2000, č. 9. Eds. André Gaudreault — Francois Jost. Paris: CREDHESS, s. 21-36. © 2000 by CREDHESS.
William Uricchio: Storage, Simultaneity, and the Media Technologies of Modernity. In: Allegories of Communication. Eds. Jan Olsson — John Fullerton. London — Sydney: John Ltbbey
2004. Přeloženo dle rukopisné verze poskytnuté autorem před vydáním knihy. © 2004 by John Libbey & William Uricchio.
Josef Garncarz: Vom Varieté zum Kino. Ein Plädoyer für ein erweitertes Konzept der Inter-medialität. In: Intermedialität: Theorie und Praxis eines Interdisziplinären Forschungsgebiets. Ed. Jörg Heibig. Berlin: Erich Schmidt 1998, s. 244-256. © 1998 by Erich Schmidt Verlag.
Knut Hickethier: On the History of Television as a History of Viewing in Germany. In: Towards a Pragmatics of the Audiovisual. Theory and History. Volume 2. Ed. Jürgen E. Müller. Münster: Nodus Publikationen 1994, s. 181-196. © 1995 by Nodus Publikationen für die Autoren.
Siegfried Zielinski: Geglücktes Finden anstatt vergeblicher Suche. Methodische Anleihen und Bezüge für eine An-Archäologie der Medien. In: Siegfried Zielinski: Archäologie der Medien. Zur Tiefenseit des technischen Hörens und Sehens. Reinbeck: Rowohlt 2002, s. 23-54. © 2002 by Rowohlt Taschenbuch Verlag, Reinbeck Hamburg.