Ve filmové historiografii vládne tendence chápat dějiny evropského němého filmu jako dějiny uměleckých hnutí: přírodní film ve Skandinávii, expresionistický film, Kammerspiel či film ulice v Německu, impresionistický film ve Francii, montážní škola v Sovětském svazu plus několikero radikálních uměleckých avantgard. Z hlediska dějin kinematografie jako umělecké formy, stejně jako z hlediska dějin diskusí o kinematografii jako umění jsou tato hnutí bezesporu velmi důležitými. Říkají nám ovšem jen málo o tom, jaká kinematografie jako výsledek kreativní práce mnoha set až tisíců lidí vlastně byla, protože filmy těchto hnutí představovaly toliko nevelký podíl dobové produkce. Kinematografie jako norma, kinematografie jako populární médium a kinematografie jako výsledek každodenní kreativní práce jako by existovala takřka výhradně jen za pomyslnými zdmi hollywoodských studií a evropský populární film byl jen její obměnou, nezasluhující si rozsáhlejší pozornosti historiků, natož detailnějších komentářů. Ve své přednášce jsem se pokusil načrtnout několik řezů, které o evropské kinematografii coby poli populárních filmů umožní vytvořit si alespoň rámcovou představu. Tyto řezy nebyly primárně žánrové, protože žánry jsou historicky se proměňující kategorie a bylo by problematické aplikovat současné kategorie na dobovou produkci. 

Zaměřil jsem se proto nejdříve na německou kinematografii jako na vlivný studiový systém, jehož populární produkce úspěšně expandovala nejen do jiných evropských zemí, ale zejména do jihoamerické distribuce, kde pro své vysoké produkční hodnoty představovala soběstačnou alternativu hollywoodské nabídce. Současně byla německá kinematografie na hollywoodské v podstatném formativním období překvapivě nezávislá a budovala představu populárního filmu z domovských tradic, přičemž vybudovala několik silných hvězd, typových tendencí a režisérských značek. Z nich některá jména jsou dnes známá hlavně díky pozdějším hollywoodským úspěchům, jako Ernst Lubitsch s jeho komediemi a historickými spektákly, zatímco jiná zase bývají identifikována jen s avantgardními hnutími, ale jejich produkce reprezentovala spíše populární než avantgardní filmy, jako tomu bylo u Fritze Langa, Fridricha Wilhelma Murnaua nebo Georga Wilhelma Pabsta. Kupříkladu povídková Unavená smrt (Der müde Tod, 1921) Fritze Langa se spíše než za expresionistický manifest hodí považovat za umělecky rozmanitou reprezentaci několika různých oblastí německé populární kinematografie na poli tématu, stylu i typu příběhů. Pro nás ovšem mohou být důležití ještě úplně jiní tvůrci, na něž filmová historie zapomněla a kteří reprezentovali mimořádně populární, esteticky ve své době vlivné filmy. Jsou to například o dobrodružné komedie herce a režiséra Harryho Piela nebo společenská dramata a cestovatelské dobrodružné velkofilmy Williho Wolfa coby režiséra a Ellen Richterové v hlavní roli, jako Lola Montez (1922), trojdílná Žena s miliony (Die Frau mit den Millionen, 1923) dvoudílný Der Flug um den Erdball (1925) či diptych Moral a Unmoral z roku 1928. Populárním trendem byly rovněž strhující horské filmy Arnolda Fancka, které spíše než z hollywoodských filmů těžily z německy psané literatury a pohybovaly se na hraně mezi etnografickými filmy, přírodními dokumenty, rodinnými dramaty a akčně-dobrodružnými filmy. Jestliže francouzské filmy zažily největší vzestup během desátých let, německá kinematografie vytěžila mnohé umělecké možnosti dvacátých let, k čemuž jejím tvůrcům překvapivě dopomohla cenzura (nejen) amerických filmů během druhé půlky desátých a začátku dvacátých let, ale zároveň i ekonomická krize první poloviny dvacátých let. Německé populární filmy byly přitom v porovnání s hollywoodskými epizodičtější, rozvolněnější, stylově sebeuvědomělejší a postavené na postavách v konkrétním prostředí spíše než na jasně strukturovaných zápletkách. 

Když se ovšem vrátíme do desátých let, přednáška poukázala na pozoruhodnou propojenost různých kulturních tradic, populární kinematografie a filmového herectví, přičemž na evropskou kinematografii měl obecně velký dopad román jako dominantní forma na jedné straně a silný vliv národních divadelních tendencí na straně druhé. Během desátých let jistě byla napříč evropskými kinematografiemi tendence využívat delší, spíše statické záběry a kontinuitu hereckého výkonu v rámci nich, ovšem vidět v tom sdílenou dominantu by bylo značně problematické, protože každá regionální kinematografie s tím naložila odlišně. 

• V Itálii se to promítlo do velmi exaltovaného, zvnějšněného a gestického herectví v tzv. diva filmech, kdy herečky jako Lyda Borelliová, Francesca Bertiniová či Pina Menichelliová nabídly touto stylistickou optikou interpretaci mnoha různých typů filmů: špionážních filmů (Však láska moje nezemře / Ma l'amor mio non muore, 1913), historických velkofilmů (Madame Tallien, 1916), melodramat o zkažených ženách (Tygřice; Tigre Reale, 1916) nebo sociálních dramat (Assunta Spinová / Assunta Spina, 1915). Na operní sebeuvědomělost navazující exaltované herectví v kombinaci s delšími záběry ovšem v italské kinematografii převládalo i v historických velkofilmech jako Boj o světovládu (Cabiria, 1914) či válečných filmech jako La lampada della nonna (1913) Luigiho Maggiho. 
• Na pomyslné opačné straně přístupu k herectví oproti tomu stály předrevoluční ruské filmy desátých let, které v dlouhých statických záběrech nutili herce reprezentovat boj s emocemi, které neprobíhají vně, nýbrž uvnitř postav... a toto zvnitřněné herectví kladlo velmi důraz na drobné pohyby, pomalost a pohledy naznačující morální konflikt, což nejlépe reprezentovaly filmy Jakova Protazanova (Otec Sergej / Otěc Sergij, 1917), Alexandra Volkoffa (Kulisy Ekrana, 1917) či Jevgenije Bauera (Umirajuščij lebeď, 1917). Tuto poetiku nicméně brzy vystřídaly dynamicky stříhané a herectvím naopak velmi živě stylizované filmy pozdních desátých a dvacátých let, které zdaleka nebyly jen montážními experimenty Vsevoloda Pudovkina či Sergeje M. Ejzenštejna - např. dynamické komedie Borise Barneta jako Moskevská modistka (Děvuška s korobkoj, 1927) nebo Činžák v Trubné ulici (Dom na Trubnoj, 1928). Sovětský svaz ovšem zahrnoval i zcela odlišné přístupy k vyprávění, stojící mimo montážní poetiku i předrevoluční morální dramata, ačkoli spojovaly apelativnost se silnou morální kritikou, jako třeba drásavá uzbecká dramata o potlačování ženských práv v muslimské společnosti, např. Vtoraya zhena (1927). 
• Mnohem méně radikálně stylizovanou verzi přístupu k inscenování v dlouhých záběrech než italská nebo ruská kinematografie oproti tomu nabídly Francie na jedné straně a Švédsko či Dánsko na straně druhé. Francie se hodně soustředila na interakci precizně inscenovaných postav v prostředí, ať už šlo o adaptaci literárního naturalismu jako Germinal (1913) či Les Misérables (1912) Alberta Capellaniho, nebo o monumentální seriály Louise Feuillada jako Fantomas (1913-1914), Upíři (1916) či Judex (1916-1917). 
• Oproti tomu ve Skandinávii se tvůrci mnohem více zaměřovali na precizně kontrolované herecké výkony, které se přitom neodvíjelo od velkých (Itálie) i drobných (Rusko) významotvorných gest, ale stavělo na komplexní interakci herců v psychologických příbězích, ať už šlo o rodinná dramata (Ingeborg Holmová; Ingeborg Holm, 1913), epozodické (Ve vírech / Sången om den eldröda blomman, 1919) či méně epizodické (Vozka smrti / Körkarlen, 1921) morální příběhy, případně rodinné ságy (Borgslægtens historie, 1919) a historické velkofilmy (Gösta Berling, 1924).

Delší záběry se postupně zkracovaly a fundamentální rozdíly v herecké stylizaci mírnily, ovšem románové  a divadelní kořeny na jedné straně, rozdíly ve filmovém uvádění s důrazem na jednotlivé kotouče na straně druhé a pochopitelně kontinuita kreativní spolupráce na straně třetí se promítly do svébytné tradice evropských populárních filmů, které s hollywoodskými filmy sdílí podobnosti v zadáních (motivy, témata, příběhové vzorce), ale podstatně se liší v jejich uměleckých řešeních: evropské populární filmy jsou často zaměřené na fyzické i sociální prostředí, na kontinuitu vztahů spíše než na logickou kauzalitu zápletky, na prokládání větších příběhů epizodami spíše než jejich eliminací. Zvláštním úkazem v tomto směru jsou nadnárodní projekty, kdy se jednotlivé vlivy napříč evropskými kinematografiemi potkávají a ovlivňují, ať už jde o jednotlivé poetiky, postupy a narativní tradice, ale i konkrétní mezinárodní spolupráce, kdy se potkávali Dánové a Němci, kdy se Alfred Hitchcock učil v Německu, Carl Theodor Dreyer točil v Dánsku, Švédsku, Německu, Norsku či Francii, kdy herecké hvězdy hrály napříč jednotlivými zeměmi a potkávaly se různorodé performativní přístupy (např. Anny Ondráková hrála v Československu, v Německu a v Británii, ať sáhnu k vám známému jménu) - a kdy původem ruští (skvělí) filmaři ve Francii a v Německu propojili různé tradice a natočili v čele s Ivanem Mozžuchinem a Alexandrem Volkoffem působivé filmy napříč žánry, typy produkcí i náladami, ať už šlo o seriál jdoucí napříč desetiletími (Justiční omyl; La Maison du mystère, 1923), historická dramata (Kean, 1924; Casanova, 1927), kriminálky (Vášeň / Le Brasier ardent, 1924; Manolescu, 1929).