Umělecké dílo v době své digitální reprodukovatelnosti

Esej Waltera Benjamina Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) z roku 1936 (Benjamin 1979) je jedním z nejcitovanějších textů teoretické debaty umění nových médií vůbec.¹ Proto může dobře posloužit k tomu, abychom prozkoumali způsoby, jakými se formuje debata o změnách v oblasti umělecké tvorby s nástupem nových, digitálních médií.

Ve studii Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti vrcholí Benjaminovo úsilí o definici zásad estetiky moderny ze sociologického hlediska. Benjamin v ní líčí změnu statusu a místa výtvarného umění v masové kultuře. Autora přitom nejvíce zajímaly změny spojené s možností masové reprodukce uměleckého díla jako hmotného předmětu pomocí technologií jako fotografie, film nebo rozhlas. Rozpoznal však rovněž schopnost těchto technologií vstupovat do látky žité reality a odhalovat její skryté, neviditelné vazby. V analytické schopnosti fotografie a filmu a v demokratickém potenciálu praxe šíření fotografických reprodukcí dříve nedostupných uměleckých originálů spatřoval potenciál k politizaci umění, v protikladu k estetizaci politiky.

Problematiku vztahu uměleckého díla a fotografických reprodukcí promýšlel Benjamin už dříve. Klíčový koncept eseje, zmizení aury díla skrze jeho fotografickou reprodukovatelnost, popsal již v textu Malé dějiny fotografie z roku 1931 (Benjamin 1999, s. 160–174). Doplňující pohled na danou problematiku z hlediska role autora (intelektuála a umělce) ve společnosti, s důrazem na vztah mezi teorií a aktivismem, představuje jeho studie Autor jako producent, kterou poprvé přednesl v Paříži na Institutu pro studium fašismu v dubnu roku 1934 (Benjamin 2005). Požadoval v ní, aby pokrokoví tvůrci změnili svoji funkci v aparátu kulturní produkce tak, že například divadlo a film promění z média diváckého potěšení v nástroj politické osvěty a diskuze.

Walter Benjamin je označován jako satelitní osobnost tzv. frankfurtské školy. Pojmenování frankfurtská škola užíváme pro skupinu teoretiků, kteří na konci dvacátých a počátkem třicátých let 20. století působili na Institutu pro sociální výzkum (Institut für Sozialforschung) v německém Frankfurtu nad Mohanem, v době své nucené emigrace v USA na Columbia University (1933–1949) a po svém návratu opět ve Frankfurtu. Mezi její představitele patří sociologové a filozofové: Max Horkheimer, Theodor W. Adorno, Herbert Marcuse, Erich Fromm a další. Příslušníci frankfurtské školy navazovali především na Marxe, Hegela a Freuda. Zaměřili se na kritickou analýzu podmínek života v moderní kapitalistické společnosti a požadovali přehodnocení osvícenské racionality vzhledem k jejím důsledkům v podobě formalizace a univerzalizace racionalismu a s ohledem na její dějinné vyústění ve fašismu. Příslušníci frankfurtské školy měli zkušenost se zneužitím médií pro propagandu v nacistickém Německu a následně byli svědky rozmachu mediální kultury, zahrnující film, populární hudbu, rozhlas, televizi a další formy masové kultury ve Spojených státech amerických, kde měla mediální produkce již tehdy podobu převážně komerční zábavy ovládané velkými korporacemi. Brzy rozpoznali, že nejen totalitní systémy, ale i kapitalistické zřízení produkuje vysoce ideologickou populární kulturu (srovnej s heslem masová kultura), která je mocným nástrojem společenské kontroly a dominance. Benjaminův přítel Theodor W. Adorno spolu s Maxem Horkheimerem v reakci na tuto zkušenost rozvinuli analýzu kulturního průmyslu a médií jako odbytiště tohoto odvětví, kterou publikovali ve vlivném spisu Dialektika osvícenství vydaném v roce 1948 (Adorno – Horkheimer 2010). Kriticky v něm upozorňovali na industrializaci a komercionalizaci kultury pod nadvládou kapitalistických výrobních vztahů produkující pasivní konzumenty místo aktivních občanů.

Benjaminův postoj k vlivu médií na utváření kultury se lišil od postojů členů frankfurtské školy. Zatímco představitelé frankfurtské školy, ovlivnění marxismem, setrvávali spíše u kritiky ideologie, která se zpětně jeví jako příliš monolitická, i když stále účinná, Benjamin se dokázal bez předsudků zaměřit na projevy každodenní praxe. Díky tomu se stal jedním z prvních kritiků forem a technologií mediální kultury, který rozpoznal jejich nejednoznačnou povahu a vliv. V masových médiích a technologiích kulturní produkce viděl nejen negativní, ale také pozitivní potenciál. Dokázal se oprostit od sentimentu vůči klasickým uměleckým dílům vysoké kultury a věřil, že nová mediální kultura může vytvořit podmínky pro formování nových uživatelských návyků u většího počtu kritických jedinců schopných soudit a analyzovat kulturní produkty. V těchto názorech můžeme vysledovat vliv jeho přítele Bertolta Brechta, představitele tzv. epického divadla, se kterým jej spojoval rovněž odpor k estetizaci života. Benjamin byl přesvědčen, že média mohou nejen napomáhat k udržení statutu quo, ale že mohou být stejně tak využita jako nástroje společenského pokroku. Vedle kritiky konzumní společnosti a pasivity jejich příslušníků se v jeho myšlení rýsuje obraz aktivního recipienta, který se nenechá ukolébat obrazy, jež na něj útočí, ale sleduje je z odstupu, kriticky je analyzuje a komentuje, podobně jako třeba divák sportovního klání.

Benjaminova studie nevzbudila v době svého vzniku, v polovině 30. let minulého století, zvláštní pozornost. Avšak přibližně o třicet let později, na přelomu 60. a 70. let, paradoxně v době, ve které byly všechny autoritativní texty z principu spíše zpochybňovány, se stala kanonickým textem debaty o vztahu umění a moderní (masové) kultury. Klíčové pojmy jeho studie, „aura“, „zničení aury“ a „estetizace politiky“, přešly kolem revolučního roku 1968 do slovníku nonkonformní německé inteligence seskupené kolem časopisu Alternative. V anglickém překladu z roku 1968 ovlivnila Benjaminova studie zejména autory publikující v časopise October. Anglofonní teoretici umění začali opakovaně odkazovat k Benjaminovým myšlenkám přibližně od začátku 80. let. Jeho esej byla citována jednak v souvislosti se snahou popsat různé fotografické umělecké aktivity, které se objevily na konci 70. let, a jednak v případech, kdy se autoři snažili zabránit tomu, aby byla avantgardní tvorba dadaistů a surrealistů opomíjena modernistickou teorií. Benjaminovy teze se v anglofonním prostředí usadily v kontextu úvah o vztahu mezi tradičním uměleckým dílem a fotografií a šířily se spolu s nástupem postmoderního myšlení (Costello 2006, s. 165).

První český překlad Benjaminovy eseje vyšel ve sborníku Dílo a jeho zdroj (Benjamin 1979a). Autor doslovu, Jaroslav Střítecký, českému čtenáři zpřístupnil nejen základní fakta o autorovi, ale poskytl i hluboký a citlivý vhled do Benjaminovy osobnosti a osudů formujících a reflektujících specifika jeho myšlení a díla (Střítecký 1979, s. 409–428).

Dnes je esej Umělecké dílo v době své technické reprodukovatelnosti považována především za významný text teorie a historie fotografie, což dokládá její přítomnost snad ve všech antologiích věnovaných tomuto oboru. Další oblastí jejího uplatnění jsou texty věnované statusu a místu výtvarného umění v masové kultuře a v současné vizuální kultuře. V rámci debaty kolem nástupu nových digitálních médií a jejich vlivu na uměleckou praxi je její význam považován za zcela klíčový.

Zatímco v 19. století se debata o vztahu výtvarného umění a fotografie točila kolem tématu automatické tvorby obrazů (srov. heslo aura), za jejíž pokračování můžeme považovat debatu o autonomii strojového umění a o statusu technického obrazu v rámci postfotografické praxe, Benjaminova studie přináší v první polovině 20. století nová plodná témata, která se vynořují v souvislosti s rozšířením médií a technologií reprodukce. Autor v ní promýšlí proměny uměleckého díla skrze jeho fotografické kopie a otevírá téma vztahu umění a technických aparátů z hlediska změn v oblasti percepce, recepce a společenské funkce umění. To činí z jeho studie text relevantní také v souvislosti s úvahami nad důsledky rozšíření nových informačních a komunikačních technologií, zejména internetu a světové počítačové sítě z hlediska formování uživatelských návyků a analýzy vynořující se nové kulturní praxe.

S postupným přechodem k postindustriálním ekonomikám spojeným s kulturní produkcí využívající elektronická a digitální média se Benjaminova esej stala předmětem testování její platnosti i mimo kontext, ke kterému se původně vztahovala. Tedy mimo dobu vrcholícího industrialismu a s ním spojené praxe mechanické produkce a reprodukce. Během devadesátých let 20. století se odkazy na Benjaminovu esej objevovaly ve studiích věnovaných estetice, řemeslu, ekologii, komodifikaci, dadaismu, fotografii, vizuální reprodukci, elektronické reprodukci, digitálním technologiím, digitální reprodukci, muzeím, šoku, prostoru či turistickému umění atd.²

Autoři těchto textů často vyjadřují svůj vztah k Benjaminově eseji již tím, že si přivlastňují její název a v mírné modifikaci jej využívají jako název studie vlastní. Umělecké dílo umisťují do doby masmédií, do elektronického věku, do věku kybernetických systémů, do věku ekologické recyklace nebo do doby digitální reprodukce. Jako by Benjaminova esej o reprodukci uměleckého díla sama svými osudy nejlépe ztělesňovala jev, o kterém Benjamin pojednává, a sama působila ve veřejném prostoru skrze své reprodukce. Představu o rozsahu tohoto typu textů, které již svými tituly poukazují k názvu Benjaminovy studie, si můžeme udělat, když nahlédneme na stránky určené internetovému projektu na pomezí umělecké tvorby a teorie, který tematicky i fakticky transformuje Benjaminovu esej do prostředí digitálních médií: www.obsolete.com/artwork/bibliog.html.

Explicitní odkaz na Benjaminovu esej najdeme také v názvu studie Bretta Terryho: The Work of Art in the Age of Digital Historiography (Terry 1999), ve které se věnuje vztahu mezi uměním, digitální technologií a historiografií. Benjaminovo promýšlení změn spojených s šířením reprodukcí uměleckých děl rezonuje podle Terryho s problematikou „digitální historiografie“. Terry svými úvahami, propojujícími nové nároky na historiografii umění s digitální technologií, navazuje na Benjamina v jeho nesentimentální reakci na devalvaci statusu uměleckého díla v souvislosti s šířením jeho reprodukcí (ztrátou aury). Zaměřuje se přitom na představení prostředí digitálních technologií jako alternativního nástroje korespondujícího s koncepty formujícími psaní nové historie, jejíž představitelé se odklonili od „velkých vyprávění“ klasické historiografie založené na řetězení významných událostí a děl výjimečných umělců a svoji pozornost zaměřili ke každodennosti, pramennému výzkumu neomezenému na oficiální dokumenty a také na teoretické přístupy s vědomím limitů zvolených metodologií a objektivního „vědeckého“ poznání obecně. Když Terry popisuje nové možnosti zpřítomnění dějin umění v prostředí světové počítačové sítě, bere v potaz také součinnost informačních návrhářů a technologií diváctví, mezi nimi: rozhraní, kvantifikaci relevance a (subjektivní) informační hierarchii. Digitální informační prostředí, založené na prostorovém uspořádání dat a dynamickém rozhraní (interfejs), vytváří totiž rámec, který se přímo podílí na změnách v poznávacím systému, jež se vyvíjejí pod vlivem plurality interpretací a kritické síly uměleckého díla. Terry proto chápe „digitální historiografii“ jako případ post-narativní historie umění tvořící pandán ke konceptu post-historického umění, či konce umění jak je známe, který byl formulován řadou teoretiků, jako například Arthurem Dantem (Danto 1997) a Hansem Beltingem (Belting 2000). Dantovo známé provokativní prohlášení o konci umění poukazuje ke skutečnosti, že umělecká tvorba je natolik různorodá ve svých záměrech i formách, že již nemůžeme jasně určit způsob, jakým by umělecké dílo mělo být. Tato situace ohlašuje podle něj konec velkých vyprávění v psaní historie umění.

Koncepty, které Benjamin představil ve své eseji, se staly také tématem sborníků věnovaných umění v době nových, digitálních technologií. Například postkonferenční sborník Reproducing Art: Walter Benjamin’s “Work of Art” Essay Reconsidered (Allmer – Sears 2006) obsahuje studie, jejichž autoři aplikují a rozvíjejí potenciál Benjaminových úvah napříč myšlením a uměleckou praxí 20. století, v přechodu od modernismu k postmodernismu, s důrazem na uplatnění Benjaminových myšlenek v rámci debaty o uměleckém díle v době digitální reprodukce a produkce. Autoři, kteří do sborníku přispěli se věnovali například konceptu aury, aplikovali Benjaminovy myšlenky na problematiku produkce nových a digitálních technologií, rozvíjeli úvahy o trvajícím významu fotografie ve vztahu k malbě jako nástroji promýšlení vztahu mezi estetickou a dokumentární reprezentací. Benjaminovy teze jim sloužily také k lepšímu pochopení různých funkcí architektury a umění ve veřejném prostoru. Sborník obsahuje rovněž dva texty, jejichž autoři se již nesoustředili na vlastní Benjaminův text, ale sledovali funkce jeho úvah v textech jiných autorů, případně se soustředili na překlady jeho eseje a její osudy v různých jazykových kontextech z hlediska posunů v porozumění textu (např. Way 2006).

Sborník Reproducing Art: Walter Benjamin’s “Work of Art: Essay Reconsidered (Allmer – Sears 2006) vznikal jako pocta Benjaminovi, což se odrazilo i v pojetí příspěvků směřujících k prokázání stálého vlivu a aktuálnosti Benjaminových myšlenek v anglosaském kulturním kontextu. V protikladu k tomu zájem editorů sborníku Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age (Gumbrecht – Marrinan 2003) o Benjaminovu esej nevycházel ani tak z přesvědčení o stálé platnosti Benjaminových myšlenek, ale zaujal je spíše rozpor mezi trvalým zájmem teoretiků o tento text na jedné straně a faktickým nenaplněním vizí, které v ní Benjamin formuloval na straně druhé: „[…] posledních sedm dekád ukázalo, že téměř žádná z Benjaminových hlavních předpovědí se nepotvrdila. Aura rozhodně nezmizela, jak Benjamin očekával; ve skutečnosti si oblast umění technické reprodukce spíše podmanila. Film se nevyvinul v kritické médium, o kterém snil; nebo přinejmenším se ním nestal jako médium široce přijímané „masami“. Nakonec mnoho z nás již není zcela přesvědčeno o tom, že Benjaminovo známé politické doporučení – přiklonit se k politickému umění v protikladu k estetizaci politiky – je v dnešní době relevantní či věrohodné.“³ (Gumbrecht – Marrinan 2003, s. xiv) Editoři sborníku uvádějí, že oslovili řadu teoretiků z různých oblastí s žádostí o příspěvek a vyzvali je, aby si přečetli Benjaminovu esej ve vztahu k situaci umění v současné době všeobecně rozšířených digitálních médií. Jejich cílem nebylo dokázat, že se Benjamin mýlil, ale naopak se chtěli dozvědět, čím to je, že i přes nenaplnění Benjaminových vizí je jeho studie stále živou součástí debaty teoretiků. Na základě četby příspěvků, které takto získali, došli k závěru, že Benjaminova studie funguje jako jakési elektromagnetické pole, které vytváří určité konceptuální konstelace lákající k promýšlení. Vytvořili si proto soupis šestnácti klíčových slov Benjaminovy argumentace, které toto konceptuální pole zaplňují, a spojili je do komplementárních dvojic, jež se staly i názvy kapitol sborníku: „estetika/percepce“, „aparát/montáž“, „aura/technologie“, „autenticita/replikace“, „kritický diskurz/reprezentace“, „fetiš/rituál“, „historie/politika“, „presence/absence“. Jednotlivé kapitoly otevírají texty editorů, které uvedenou dvojici pojmů vždy zasazují zpět do argumentace Benjaminovy eseje, jeho myšlení a širšího dobového rámce. Na tento historizující úvod potom navazují texty, jejichž autoři naopak promýšlejí Benjaminovy teze a koncepty ve vztahu k umění v současné společensko-kulturní situaci a k současným, digitálním médiím a technologiím. Tímto způsobem se editorům podařilo vytvořit prostor vymezený vzdáleností mezi dobou, ve které vznikla Benjaminova studie, a současností.

Zcela opačný je přístup autorů stránek www.obsolete.com/artwork/ podporovaných Muzeem současného umění v Montrealu (The Musée d’art Contemporain de Montreal). Jejich cílem je transformace Benjaminovy eseje nejen do diskurzu nových, digitálních médií, ale také do prostředí digitálních médií a do digitálního kódu. Na úvodní straně projektu, v horní části stránky v rychlém sledu plynou řady písmen, v jejichž rozestupech můžeme tušit slova. Když klikneme na čtverec z nečitelných znaků uprostřed stránky, objeví se kniha s otáčejícími se stránkami. Jde zřejmě o výtisk Benjaminovy studie. Vše se však děje takovou rychlostí, že návštěvník stránek není schopen nic z toho přečíst. Jako by autoři chtěli hned v úvodu naznačit, že rychlost reprodukovatelnosti se od Benjaminovy doby natolik zvýšila, že nám smysl těchto reprodukcí uniká, mizí.⁴

Řešení úvodní strany poukazuje k přemístění Benjaminovy eseje do diskurzu digitálních médií. Klíčem k pochopení vztahu mezi Benjaminovou esejí a jejími aktuálními reprodukcemi a transformacemi do nových kontextů je podle Esther Leslie vztah mezi reprodukcí a překladem (Leslie 1996). V zahajovacím proslovu, který pronesla na setkání u příležitosti zveřejnění těchto webových stránek dne 26. října 1996 v Camerawork Gallery v Londýně, uvedla: „Překlad znamená dopravit věc z jednoho místa na druhé, a tato definice zasahuje přímo jádro této eseje. Esej se zabývá překladem umění; pohybem umění z jedné doby do druhé, z jednoho místa na druhé, z jedné situace do druhé, tedy z jedinečnosti do reprodukovatelnosti.“⁵ (Leslie 1996) Toto přemístění poukazuje k přenesení uměleckého díla z jednoho kontextu do druhého, čímž se dílo ocitá v nových vztazích, mění se perspektiva, ze které je sledujeme, a jiné věci se stávají viditelnými. To znamená, že každé další užití Benjaminových myšlenek není jejich další a další reprodukcí, ale novým a unikátním zpřítomněním.

Proměnu Benjaminovy eseje, kterou prochází v novém kontextu věku digitální reprodukce, vyjadřují také četné odkazy, citace a parafráze Benjaminovy studie v současném diskurzu digitálních médií. Benjaminova esej se jakoby rozpouští v hypertextové, nehierarchizované síti jejích parafrází, interpretací, komentářů, odkazů, anotací a klíčových slov, které k ní poukazují, překrývají ji a postupně rozkládají, až se stane látkou, užívanou jinými autory k splétání vlastních myšlenek.

Uvedené případy využití Benjaminových myšlenek při promýšlení současné situace společnosti, umění a médií svědčí o přivlastnění Benjaminovy slavné eseje teoretickým diskurzem nových, digitálních médií. Jak lze tento zvláštní vztah mezi Benjaminovými myšlenkami a novomediálním uměním interpretovat? Funkci a místo Benjaminovy studie v debatě o vlivu digitálních médií na umění a o vztahu umění a současné mediální společnosti vyjádřili editoři sborníku Mapping Benjamin: The Work of Art in the Digital Age (Gumbrecht – Marrinan 2003) takto: „Uznání ´selhání´ Benjaminových předpovědí nás na jedné straně vede k rekonstrukci historických specifik Benjaminova intelektuálního kontextu (poloviny 30. let), v rámci kterého byly jeho prognózy přijatelné. Na druhé straně nás směřování a dynamika našich pochybností nutí znovu promýšlet vlastní kulturní, technologické a mediální prostředí začátku dvacátého prvního století.“⁶ Leslie však upozorňuje, že hodnocení studie z hlediska úspěšnosti či neúspěšnosti Benjaminovy diagnózy estetických, sociálních a politických změn je neadekvátní, neboť autor nepopisoval stávající situaci, ale tendence, které v ní působily. Jeho esej nebyla proto reflexí, ale politickým gestem, pronikajícím přítomností, a výzvou k obraně proti fašismu a pasivitě (Leslie 1996).

Neobvykle četné zapojení Benjaminovy eseje do úvah o vztazích umění a nových technických aparátů, sledovaných z různých perspektiv a hledisek, svědčí o potřebě teoretiků nových, digitálních médií hledat historické paralely a stavět svoje teze na pevném argumentačním základě. Autoři se buď vymezují vůči Benjaminovým tvrzením, nebo zkoumají možnost jejich aplikace na současnou situaci. Je tomu tak i v případě studií, které uvádíme v tomto studijním materiálu: V textu Billa Nicholse: The work of Culture in the Age of Cybernetic Systems (Nichols, 1988), Rogera F. Maliny: Digital Image: Digital Cinema: The Work of art in the Age of Post-Mechanical Reproduction (Malina 1990), Douglase Davise: The Work of Art in the Age of Digital Reproduction (Davis 1995).

Benjaminův text bývá citován například proto, aby autor poukázal na rozdíly mezi moderními médii reprodukce a postmoderními médii simulace a postprodukce (viz studie Nicholse 1988, a Maliny 1990), či aby se pokusil aplikovat základní pojmy Benjaminových úvah o změně umění pod vlivem šíření médií reprodukce na vztah mezi uměním a novými, digitálními médii (viz Davis 1995). Autoři studií s Benjaminem souhlasí i polemizují, případně jeho myšlenky a pojmy využijí jako kotvu, která jejich úvahy o současném mediálním umění udržuje ve vztahu k historickému pozadí debaty o umění, médiích a technologiích ve 20. století. Benjaminova esej se tak v rámci novomediálního diskurzu stává nástrojem tematizace a interpretace změn, které se pojí s rozšířením nových, digitálních médií v naší společnosti, a to na rovinách produkce, prezentace, distribuce a způsobů jejich užití. V souvislosti s přivlastněním Benjaminovy eseje současným novomediálním diskurzem se otevírají otázky typu: Co je z Benjaminovy studie citováno? Ve prospěch jakého argumentu? V jakých souvislostech? Hledání odpovědí na tyto otázky by přispělo k lepšímu pochopení faktorů ovlivňujících proces konstituování historie a teorie umění nových médií.

Poznámky ke kapitole