Od kopie k simulaci

Kulturní praxe technické reprodukce, jejímiž důsledky se zabýval Benjamin ve své eseji, koresponduje s novým ekonomickým modem produkce a v oblasti umění s problematikou percepce (viz kapitoly Reprodukce uměleckého díla a Dvojí vliv fotografie na umění: reprodukce jako všeobecná kulturní praxe, rozpad aury, rozptýlené vnímání umění).

Nichols tyto změny popsal následovně: „Mechanická reprodukce tvoří kopie viditelných objektů jako je obraz, horská pásma, dokonce lidské bytosti, které byly dosud považovány za jedinečné a nenahraditelné. Přivádí tak vlnu průmyslové revoluce k vrcholu. Všudypřítomná kopie slouží rovněž jako zvnějšněná manifestace fungování průmyslového kapitalismu jako takového. Připravuje cestu pro odhalení a rozpoznání povahy a rozsahu samotných změn, které mechanická reprodukce produkuje“¹³ (Nichols 1996, s. 123). V oblasti umění je výrazem těchto změn filmová technika montáže nebo střihu. Montáž dovoluje vyjmout věci či jevy z jejich původního místa a stavět je do různých vzájemných vztahů. Součástí mechanické reprodukce je také apropriace originálu skrze jeho záznam (film). I když se mechanickou reprodukcí originál vytrácí, umožňuje nám dále s originálním dílem pracovat a nakládat s ním podle vlastního rozhodnutí. Nichols považuje montáž za účinnější prostředek než koláž, protože umožňuje spojovat ve společném prostoru různé reality. Tím je zbavuje jejich aury a současně ukazuje svět jako manipulovatelný, jako změnitelný. Proto můžeme mechanickou reprodukci chápat nejen jako nástroj manipulace, ale také jako ´trenažér´ aktivního postoje ke světu.

Nečekaná spojení umožněná technikou montáže poukazují k radikálně novým způsobům vidění světa. Účinek montáže však není svázán pouze s ideologií, je transformativní v tom smyslu, že poukazuje k potřebě formulovat nové obrazy světa a člověka v něm. Svět se pod vlivem zkušenosti s médii reprodukce jeví jako uměle uspořádaný, podléhající objektivní analýze a srovnání s jinými možnými uspořádáními. V montáži se setkává surrealistický a revoluční pohled na svět (srov. s kapitolami: Umění reprodukce a politické umění a Estetizace politiky a politizace umění).

Nichols si klade v této souvislosti otázku: Jestliže technika montáže může být považována za dominantní princip technického věku, je možné něco podobného rozpoznat v případě kybernetických systémů? Může mít jejich demokratický potenciál vzájemného propojení či sdíleného rozhodování podobně revoluční vliv ve vztahu k principům informační společnosti zaměřené na informace a znalosti, jejich shromažďování a využívání? (Nichols 1996, s. 124).

Obecně je informační společnost spojena s produkcí procesů, spíše než produktů. Kybernetické systémy, které jsou principem a součástí této společnosti, zprostředkovávají jakousi „technickou reprodukci“ těchto procesů, která má podobu interaktivních simulací a simulovaných interakcí modelovaných na principech komunikace tváří v tvář. Můžeme je tedy chápat a analyzovat analogicky k prostředkům mechanické reprodukce průmyslové společnosti jako modely odhalující hlubší struktury a mechanismy postindustriální společnosti.

Širší souvislosti vývoje od uměleckého díla v době technické reprodukce směrem k uměleckému dílu informační společnosti vyjadřuje Nichols tabulkou, která naznačuje tři fáze vývoje uměleckého díla, směřující od kopie k simulakru, v rámci společenských, ekonomických, technických a kulturních podmínek dané doby.

(Tabulka krácena. Cit. dle Nichols 1996, s. 126.)

Ústředním pojmem Nicholsovy argumentace je simulakrum, které nahradilo v době kybernetických systémů kategorie reprezentace a kopie. Rozdíl mezi fotografií a počítačovým obrazem (simulakrem) vyjádřil jako rozdíl mezi obrazem, který evokuje pocit „bytí tam“, na místě, které reprezentuje, neboli prezentuje in absentia, jak charakterizoval fotografii Roland Barthes a počítačovou simulací, která evokuje „bytí zde“ a „nepřicházím odnikud“ založené na algoritmech, které umožňují přivést simulaci k existenci sui generis (Nichols 1996, s. 128).

V kybernetickém světě si již nemůžeme představovat fixní, rituální umělecké objekty s neporušenou aurou. Umělecké objekty jsou totiž součástí prostředí, ve kterém mohou být velmi snadno modifikovány, měněny či opět opravovány, přičemž manipulace s nimi se dokonce předpokládá. Podobné úvahy o posílení možnosti zkoušet a měnit prostředí nachází Nichols i v Benjaminově eseji na místech, kde mluví o. filmové režii (viz kapitola Fotografie jako umění – umění jako fotografie).

Zatímco mechanická reprodukce problematizuje autenticitu a originalitu, kybernetické systémy problematizují samu definici toho, čemu říkáme realita a zážitek, neboť na místě lidské inter-subjektivity nalézáme systémové rozhraní. Zatímco Benjaminova kopie reprodukuje svět a tím ohrožuje jeho auru, počítačový čip může simulovat zkušenost tady a teď a tím auru zničit (Nichols 1996, s. 128).

Jednou z důležitých vlastností počítače je schopnost simulovat dialogické a další vlastnosti života. Kybernetické systémy nám tak poskytují totální inscenaci komunikace, ve které je subjekt redukován na „Já“ nebo „Ty“, definované přísně relačními vztahy, které nepracují s tělesností viz heslo kyborg nebo s živou individualitou. Mezilidské vztahy jsou redukovány systémovým rozhraním.¹⁴ Zatímco kopie reprodukovala svět, počítačový čip jej simuluje. Jestliže první umožňuje svět přetvořit (remake), druhý jej maže (efface it) (Nichols 1996, p. 131). Jestliže první se pojí s filmovým „mužským pohledem“, druhý jej transformuje do kybernetické „kontroly simulovaných interakcí.“

Změny, které s sebou přinesly kybernetické systémy jako třeba počítač a světová počítačová síť vedou ke vzniku nových systémů, jejichž struktura je pro nás neviditelná a proto velmi nebezpečná. Jejich neviditelnost jim totiž dává možnost absolutní kontroly. Tyto systémy označuje Nichols pojmem simulakrum. Abychom lépe pochopili to, jak rozumí vztahu mezi simulakrem a realitou, máme si představit zoologickou nebo botanickou zahradu ve vztahu k živé přírodě. Zoo nebo botanická zahrada mu slouží jako modelové případy kybernetických systémů, ve smyslu živých (animovaných), seberegulujících se systémů.

„Tyto trvalé výstavy – zoo a botanická zahrada – představují novou formu zprostředkované zkušenosti, zcela odlišnou od estetického zážitku uměleckého originálu nebo mechanicky reprodukované kopie. Zoo nám přináší živý důkaz o světě, který bychom jinak nepoznali, nyní však zjevně pod kontrolou. Nabízí zprostředkovaný zážitek, který je zásadně odlišný, neboť jde o výsledek vykořenění z jeho původního kontextu. Indiferentní, neohrožený a neohrožující pohled zajatých zvířat poskytuje výmluvné svědectví o rozdílu mezi zoo a přirozeným prostředím, ke kterému poukazuje. Rozdíl ve významu toho, co se zdá být stejným, tedy pohledu, naznačuje, že změna kontextu přinesla nový systém významů, nový diskurz nebo jazyk.

Místo šoků montáže, které nabízejí ´pravý cvičební nástroj´ vhodný pro ´hluboké změny v aperceptivním aparátu´ pod vlivem průmyslového kapitalismu, zoo a botanická zahrada představují předem určený, sebe-regulující svět, za jehož hranicemi žádná realita neexistuje. Tyto světy se potom mohou stát limity našeho chápání světů, ke kterým poukazují, ale se kterými jsme se zřídka seznámili bezprostředně. ´Divoká zvěř´ nebo ´Africká savana´ jsou svojí simulací uvnitř zoo nebo zahrady nebo diorámy. Vtažení těmito simulakry a pocit kontroly, jenž poskytují, mohou být alternativním cvičebním nástrojem, vhodným pro aperceptivní změny vyžadované ekonomikou založenou na službách a informacích.

Počítači podporované systémy rozšiřují možnosti vlastní zoo a zahradě ještě mnohem více. Ideální simulací by byla perfektní replika, nyní ovládaná kýmkoli, kdo ovládá algoritmy simulace – stav obrazně vyjádřený ve filmech jako Stepfordské paničky nebo Blade Runner a zjevně již dosažený v případě jistých biogeneticky sestrojených mikroorganismů. Ústřední otázkou je, kdo navrhuje tyto dokonalé systémy a z jakého důvodu“¹⁵ (Nichols 1996, s. 132–133).

Poznámky ke kapitole