1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Dějiny hudby - romantismus

Kapitola 5

Novoromantismus – Wagner, Smetana


Cíl Cíl: seznámit se s dalšími skladateli novoromantismu Richardem Wagnerem a Bedřichem Smetanou, včetně jejich díla. 
Anotace
 Anotace: Pátá kapitola kurzu se věnuje dalším dvěma skladatelům novoromantismu, kteří mají velký význam pro světovou i českou hudbu. Richard Wagner vynesl útvar opery na vrchol evropské hudby, když ji spojil se svou geniální schopností inovativního melodického a harmonického myšlení, symfonickou hudbou, doprovázející nebývale dramaticky operní děj a ideou svého Gesamtkunstwerku, všechny druhy umění obsahujícího uměleckého díla. Bedřich Smetana má význam zejména pro novodobou českou národní hudbu, které přinesl svou orchestrální, operní, komorní a klavírní tvorbou vzory a současně mezinárodní uznání. Smetana byl nadšený novoromantik a silně se zajímal o skladby Liszta a Wagnera. Zároveň však byl přemýšlivým, samostatně uvažujícím hudebníkem, nadaným velkou dávkou citu a dobrého vkusu. Proto nešel v programní hudbě do extrémů a dokázal ji uchránit od bezobsažnosti a beztvarosti. B. Smetana zapojil českou romantickou hudbu úspěšně do tehdejšího hlavního proudu evropského hudebního umění. 
Klíčová slova
 Klíčová slova: opera, symfonická báseň, Gesamtkunstwerk, Richard Wagner, Bedřich Smetana
Čas ke studiu Čas potřebný k prostudování kapitoly: 60 minut. 

Smetanovo spojení s Wagnerem v této kapitole je logické, protože největším dílem Smetanovým jsou vedle jeho symfonických básní opery, a při jejich tvorbě mu byl Wagner jako vzor i srovnání mocnou oporou. Smetana sdílel s novoromatiky jejich přesvědčení o ideálním poslání hudby jako univerzálního umění, jehož prostřednictvím je možno sdělovat i jiné než hudební obsahy. Ale v šestidílném cyklu symfonických básní Má vlast  se již částečně navrátil k prvotnímu poslání hudby, kterým je uspokojovat či umocňovat citový život člověka znějícími tóny a jejich souzvuky, kdy slovo (ve formě zpívaného či mluveného textu, ale také operního nebo oratorního děje, mimohudebního obsahu apod.) je nikoli na prvním, ale až na druhém místě. 
K zamyšlení
Námět k zamyšlení: přemýšleli jste někdy o tom, zda se Vám na hudbě líbí ona sama nebo spíše její souhra s dalšími vjemy, třeba obrazovými (např. v opeře, ve filmu)? Jste spíše auditivním nebo audiovizuálním typem posluchače / posluchačky? Je pro Vás při poslechu Vaší oblíbené hudební skupiny, zpěvačky apod. důležité, jak hudebníci vypadají a co říkají, co si myslí? Nebo je pro Vás hlavní, jestli se Vám líbí jejich hudba? Vztah hudby a mimohudebních vlivů v uměleckém díle bylo přesně to, co kdysi řešil Wagner se Smetanou, je to však otevřená výzva i pro dnešní dobu.  




R. Wagner
Richard Wagner
Novoromantismus vyvrcholil ve fenomenálním operním díle Richarda Wagnera, v němž se spojila – v tomto hudebním žánru tradičně dominantní – vokální složka se zvukem symfonické hudby, takovým promyšleným a uchvacujícím způsobem, jak to operní historie dosud nepoznala. Opera se u Wagnera stal Gesamtkunstwerkem, komplexním, všechno umění (hudební, literární, dramatické, taneční, výtvarné) zahrnujícím dílem. Wagnerovým příkladem byly nadšeni mnozí další velcí hudební skladatelé, mezi nimi zakladatel české národní hudby Bedřich Smetana. Wagnerovo jméno se stalo legendární v Německu, Smetanovo v Česku. Oba skladatelé ve svých zemích reprezentují myšlenku národního obrození a sjednocení, jejich dílo podpořilo vznik moderní státoprávní konstituce národních komunit, ze kterých vzešli. Popis jejich proměnlivého a vpravdě romantického (tj. neobvyklého a dobrodružného) života a jejich neobyčejné hudby, je stále aktuálním obrazem zápasu člověka o své vysněné představy a cíle.

Richard Wagner (1813 – 1883) se narodil v Lipsku téměř čtyřicetileté matce a o něco staršímu otci, který však zemřel v prvním roce Richardova života na tyfus. V roce 1814 se matka provdala znovu (její druhý manžel však zemřel již v r. 1821) a rodina se odstěhovala do Drážďan. Richard potom přebýval u několika rodin, mezitím také zajížděl na návštěvy do Prahy, kde byla zaměstnána jedna z jeho sester. Rodina se opět sešla v r. 1827 v Lipsku, a mladý Wagner tam během dalších letech studoval, také na tomášské škole, na které o sto let dříve působil J. S. Bach, a na místní univerzitě. Pro chlapce, který neměl otce, se stal důležitým strýc A. Wagner, významný jazykovědec, v jehož knihovně Richard nalezl hodnotnou četbu. V r. 1829 Wagner v Lipsku uslyšel Beethovenova Fidelia, potom začal podle partitury studovat Beethovenovu Devátou symfonii a tyto zážitky ho definitivně nasměrovaly k hudební dráze. K Deváté symfonii vypracoval roku 1830 klavírní výtah. Ještě před dosažením 20. roku složil klavírní sonátu B dur (1831) a po jejím úspěchu, když ji jeho učitel Weinlig, kantor na tomášské škole, nechal vytisknout v nakladatelství Breitkopf & Härtel, pokračoval v další hudební tvorbě. Významným úspěchem se stala po několika klavírních a orchestrálních skladbách jeho Symfonie C-dur (1832), která je na tak mladého skladatele překvapivě vyspělá a hodnotná (její premiéra se odehrála na pražské konzervatoři). Tato orchestrální kompozice vykazuje stylové prvky příbuzné s Beethovenem, ale rovněž s dědictvím starší německé hudby (imitační postupy), místy dokonce připomíná hudbu R. Schumanna, který od r. 1828 v Lipsku studoval na univerzitě a začal zhruba ve stejné době jako mladý Wagner rovněž úspěšně komponovat.  

Do roku 1832 spadá také vznik první opery R. Wagnera, i když nedokončené, s názvem  Hochzeit (Svatba). První operou dokončenou se staly Die Feen (Víly) z let 1833–1834. Libreta k těmto hudebně-dramatickým dílům, stejně jako ke všem svým dalším operám, vytvořil skladatel sám. Na počátku r. 1833 nastoupil Wagner na své první divadelní působiště – stal se sbormistrem ve Würzburgu. Následovala práce hudebního ředitele pro divadelní společnost z Magdeburku, která přes léto vystupovala ve městě Bad Lauchstädt. V tomto divadelním souboru potkal Wagner svou budoucí manželku, herečku Minnu Planerovou. V březnu 1836 proběhla v magdeburském divadle premiéra nové Wagnerovy opery Das Liebesverbot (Zákaz lásky), podle Shakespearovy komedie Measure For Measure. Jelikož divadelní společnost, kde Wagner s Minnou působili, zanikla, odjela Minna v létě r. 1836 z Magdeburgu za novým hereckým angažmá do Berlína a poté do Königsbergu, Wagner ji následoval. 24.9.1836 se v Königsbergu konala jejich svatba a Wagner se zde stal 1.4.1837 hudebním divadelním ředitelem. Po brzkém bankrotu divadla však byl nucen přijmout již v červnu 1837 podobné místo v Rize. Mezitím došlo ke krachu také v jeho manželství, protože Minna odcestovala s jiným mužem zpět do Německa, po několika měsících se však k Wagnerovi, tentokrát do Rigy, navrátila. V Rize začal Wagner pracovat na své opeře Rienzi. Mladí manželé však byli opět pronásledováni nepřízní osudu a kvůli nejrůznějším pracovním nepříjemnostem se Wagner po čase rozhodl, že Rigu opustí a zkusí se uplatnit v kulturním centru tehdejšího světa, kterým byla Paříž. Aby unikli věřitelům, navíc se zabavenými pasy, museli Wagner se svou ženou uprchnout z Rigy potají. V červenci 1839 se tak ocitli na palubě nevelké obchodní lodi, která je měla dopravit do Anglie, odkud chtěli pokračovat do Francie. V Londýně měli být asi za sedm dní, ale kvůli rozbouřenému moři jim to trvalo více než třikrát déle, dokonce s neplánovaným mezipřistáním v jižním Norsku. Tento dobrodružný, ale také strach nahánějící zážitek, našel později svůj odraz ve Wagnerově opeře Bludný Holanďan, která vznikala během francouzského pobytu. V Paříži (září 1839 – duben 1842) byly zklamány Wagnerovy naděje na jevištní uvedení Zákazu lásky, Rienziho nebo Bludného Holanďana. Wagner se živil zhotovováním klavírních výtahů z oper a drobnou žurnalistikou, ale trpěl bídou a dokonce se dostal do takových finančních potíží, že mu hrozilo vězení pro dlužníky. 29.6.1841 přišla zpráva z Drážďan o přijetí Rienziho, v dubnu 1842 se proto Wagner a jeho žena mohli vydat na cestu zpět do vlasti.

Premiéra Rienziho  v drážďanském dvorním divadle (20.10.1842) byla velkým úspěchem a vedení divadla proto rozhodlo o uvedení Bludného Holanďana. Jeho premiéra (2.1.1843) již sice tolik slavná nebyla, ale přesto zajistila skladateli místo druhého kapelníka, s povinností komponování hudby pro dvorní příležitosti, což ho prozatím finančně zajistilo. Drážďanská léta znamenala pro Wagnera období úspěchů a pracovní i manželské pohody. 19.10.1845 byla v Drážďanech premiérována opera Tannhäuser, v dubnu 1848 byl dokončen Lohengrin a měl být rovněž uveden ve dvorním divadle. Wagner se ovšem začal v revolučním roce 1848 projevovat politicky a to pro něj mělo mít osudné následky. Lohengrin byl škrtnut z plánu a na jaře r. 1849, po porážce májového povstání v Drážďanech (3.–9.5.1849), musel Wagner pro své vztahy s povstalci a pro své veřejně projevované pokrokové postoje z města uprchnout. Po zastávce u F. Liszta ve Výmaru (Liszt tam v r. 1850 uvedl premiéru Lohengrina) zamířil slavný skladatel do Švýcarska. 

Tímto útěkem započala dlouhá neklidná etapa Wagnerova života, během níž se definitivně rozpadlo jeho manželství s Minnou, aby později vzniklo jiné, s Lisztovou dcerou Cosimou. Wagner pobýval během svého švýcarského exilu převážně v Curychu, vydržován velkorysými přáteli a příznivci, v první řadě obchodníkem O. Wesendonckem a jeho ženou Mathildou. Podnikal cesty do jiných zemí, psal hudbu i literární díla. V těchto letech počínají vznikat opery z tetralogie Prsten Nibelungův a (na základě lásky k Mathildě Wesendonckové) Tristan a Isolda. V srpnu 1858 odešel Wagner, poté, co jeho Minna Wagnerová ztropila skandál kvůli manželově náklonnosti k Mathildě Wesendonckové, do Benátek, kde psal 2. jednání Tristana, jehož 3. dějství dokončil v srpnu 1859 v Luzernu. V březnu 1861 byl za skandálních poměrů v Paříži uveden Tannhäuser (opera byla vypískána najatou klakou).  Od srpna 1861 dohlížel Wagner ve Vídni na nastudování Tristana, v únoru 1862 se usadil v Biebrichu u Mohuče (Mainz) a pracoval na opeře Mistři pěvci norimberští.

V roce 1863 byl Wagner na finančně úspěšném zájezdu v Rusku, po návratu následovaly koncerty v různých městech Evropy, také v Praze. Vídeň uvedení Tristana nakonec pro obtíže s nastudováním odmítla, Wagner se tam však na čas usadil a žil nákladným životem, což ho donutilo v březnu 1864 z Vídně uprchnout před dluhy. V té době byl finančně na mizině a nikdo z jeho přátel mu již více nechtěl půjčit, včetně Wesendoncka. Se svou ženou Minnou se mezitím definitivně rozešel (1862) a ta se vrátila do Drážďan, kde v r. 1866 zemřela. V této kritické situaci se stalo 3.5.1864 něco, co je známo pouze z pohádek: Wagner byl písemně pozván bavorským králem Ludvíkem II. do Mnichova, obdržel od něj skvělou roční rentu a objednávku na dokončení operní tetralogie Prsten Nibelungův. Král také vyrovnal veškeré skladatelovy dluhy. 

Proti Wagnerovi se v Bavorsku zanedlouho postavily vlivné reakční síly, které byly ve skutečnosti nepřátelsky naladěny proti samotnému králi. Přesto se však podařilo 10. 6. 1865 pod taktovkou H. v. Bülowa v Mnichově uskutečnit premiéru Tristana a Isoldy.  Následoval však opět střet skladatele s nepřejícími lidmi a Wagner byl kvůli němu, a také kvůli svému – čím dál tím větší společenskou nevoli vzbuzujícímu vztahu s Cosimou von Bülow – v prosinci téhož roku donucen Bavorsko opustit. Po několika měsících pobytu v jižní Francii, po zprávě o úmrtí Minny v Drážďanech, odjel Wagner znovu do Švýcarska, kde si pronajal vilu v Tribschenu na okraji Luzernu u tamního jezerního komplexu. V Tribschenu ho začala navštěvovat a později (1868) s ním trvale bydlet Cosima, která si Wagnera po rozvodu s von Bülowem (červenec 1870) vzala v srpnu 1870 v Luzernu za manžela. 

Mezitím byli v roce 1868 v Mnichově poprvé uvedeni Mistři pěvci norimberští. V následujících dvou letech byly tamtéž provedeny na příkaz Ludvíka II., avšak proti vůli Wagnera, první dva díly tetralogie Prsten Nibelungův – 1869 Rheingold (Rýnské zlato) a 1870 Die Walküre (Valkýra). Jejich tvůrce se posléze rozhodl zbudovat v Bayreuthu místo pro svůj festival a celá rodina se tam proto z Tribschenu během roku 1872 odstěhovala. Wagner se usilovně snažil získat pro svůj odvážný projekt peníze, ale výsledky nenaplnily očekávání. Situaci zachránil – jako už tolikrát – Ludvík II., který navíc daroval peníze na zbudování Wagnerova bayreuthského domova, vily Wahnfried, kam se rodina v dubnu 1874 nastěhovala. Díky finančním darům bavorského krále mohlo vzniknout v Bayreuthu zcela nové, specielně pro uvádění Wagnerových oper navržené divadlo se skvělou akustikou, dnes proslulý Richard-Wagner-Festspielhaus. V něm se konal v roce 1876 první bayreuthský festival, s premiérou Prstenu Nibelungova ve dnech 13., 14., 16. a 17. srpna. Úroveň představení sice nenaplnila Wagnerovy ambiciózní představy, i tak byl ale umělecký a společenský úspěch kompletního představení všech čtyř oper Prstenu obrovský. Festival však skončil obřím finančním deficitem, jehož krytí zůstalo Wagnerovou příští starostí. Neúspěšné shánění peněz ho přivedlo nejenom k myšlenkám o nevděčnosti německého národa, ale i k úvahám o emigraci do Spojených států amerických. V poslední chvíli dluhy festivalu zaplatil opět Ludvík II ze státní pokladny.

V následujících letech pracoval skladatel v Bayreuthu na své poslední opeře Parsifal, zároveň zajížděl kvůli svým narůstajícím zdravotním potížím opakovaně za teplejším podnebím do Itálie. Parsifal byl dokončen v lednu 1882 na Sicílii a v témže roce v červenci byl poprvé hrán na druhém ročníku Bayreuthských slavností. V září 1882 odjel skladatel se svou rodinou do Benátek, kde se k nim připojil také otec Cosimy – Franz Liszt. 25. prosince dirigoval Wagner jako dárek k narozeninám své ženy v benátském divadle La Fenice svou Symfonii C dur. 13. února 1883 skladatel při literární práci zemřel na zástavu srdce, oslabeného neustávajícím tvůrčím a organizačním vypětím. Jeho ostatky byly převezeny do Bayreuthu a pohřbeny na zahradě vily Wahnfried.

Wagnerova hudba ovlivnila nejenom zbytek 19. století, ale celé následující dějiny evropské hudby. Wagner se stal dalším velkým reformátorem opery po Monteverdim a Gluckovi. Jeho monumentální jevištní hudebně-dramatická díla začínají od Bludného Holanďana rezignovat na tradiční schéma recitativ-árie. Zpěv a zvláštní, ariózní druh recitativu, který tvoří melodičtější variantu později Schönbergem vyvinutého Sprechgesangu (Schönberg: Pierrot Lunaire, 1912, skladatel však užívá termínu Sprechstimme), se v nich spojuje s hudbou do jednoho hudebního proudu, ve kterém orchestr přebírá úlohu vlastního vypravěče děje. Zvuk Wagnerova operního orchestru začíná mít čím dál více symfonický charakter, po vzoru vrcholných symfonií, orchestrálních předeher a symfonických básní Beethovena, Schuberta, Mendelssohna, Berlioze a Liszta. Orchestr je u Wagnera velkoryse obsazen, jeho největší zvláštností je tzv. wagnerovská tuba.

Skladatel pracuje velmi soustředěně s motivickým a tematickým materiálem, příznačnými motivy (Leitmotiv) charakterizuje jednotlivé postavy, děje, symboly a pojmy vystupující v operách a jejich kombinací dosahuje rafinovaného zhutnění hudebních významů. Verš není symetrický, nerýmuje se, vzniká tak „hudební próza“. Ta, kombinovaná s „nekonečnou melodií“ orchestru a deklamatorním charakterem zpěvní linie, vycházející z intonačního spádu němčiny, výrazně odlišuje wagnerovské opery od doposud běžného operního typu. Od Prstenu lze u Wágnera hovořit o hudebním dramatu, které má proměnlivou, volnou formu. Velkou roli u Wagnera hraje symbolika, spojená zejména s germánskou mytologií. Její užívání jako základu libret činí ze skladatele také předního představitele německé národní hudby. Propojení různých druhů umění v jednom operním představení vytváří princip Gesamtkunstwerku, univerzálního uměleckého díla. 

Z hudebně-teoretického hlediska je nejzajímavější Wagnerova inovace harmonie, zejména v Prstenu a v Tristanovi. Neustálé modulace, alterace, důmyslně použité průtahy, enharmonické změny, to vše narušuje dosavadní postupy při rozvádění disonancí do konsonancí a velmi komplikuje ustálené chápání harmonického průběhu hudby z hlediska jejího tradičního tonálně-funkčního systému. Legendárním se stal tzv. „tristanovský akord“, který spolu s výše naznačenými kompozičními metodami pomáhá v opeře Tristan a Isolda navodit náladu roztouženého očekávání lásky, současně svými disonantními, po rozvedení dychtícími tóny souzní s bolestným napětím, obsaženým v milostném ději opery.        
Tristanovský akord

Tristanovský akord

Hudba Tristana neprodlévá dlouho v jedné tónině a neustále se někam harmonicky „stěhuje“, přelévá. Absencí jasného tonálního centra se proto zdá,  jako by byla bez začátku a bez konce, tak jako se nám zdá být bez konce např. otevřené moře nebo vesmír (jeho konec současná věda dosud skutečně neobjevila). Wagner tak hudebně vyjadřuje princip nekonečnosti pravé, ideální lásky.   

Wagnerův styl se stal vzorem nejenom pro našeho B. Smetanu (Dalibor, Libuše), ale i pro mnoho jiných skladatelů, např. pozdního romantika R. Strausse. Wagnerův symfonismus integroval do své hudby i G. Mahler. Bez Wagnera není myslitelná podoba monumentální filmové hudby 20. a 21. století. Mnoha pozdějším hudebníkům však naopak připadal jeho hudební styl příliš nabubřelý a komplikovaný, celkově málo "hudební" (je pravda, že melodie bývá u Wagnera často méně výrazná než harmonie, orchestrace a celkový dramatický účinek). Wagnerův zjev rozdělil německou hudbu na „wagneriány“ (např. A. Bruckner, H. Wolf) a „antiwagneriány“ (jejich mluvčím se stal hudební kritik a estetik E. Hanslick, přítel J. Brahmse). 

Wagnerova inklinace k antisemitismu a okázalému velikášství zaujala ve 20. století A. Hitlera a jeho nacionálně-socialistické hnutí, které z Wagnera učinilo ideálního hudebního tvůrce propagujícího vzorovým způsobem základní myšlenku nacismu – vedoucí úlohu germánské rasy v dalším rozvoji lidstva. Hitler býval též nadšeným hostem hudebního festivalu v Bayreuthu. Tohoto ideologického nánosu je dnes již Wagnerova hudba do značné míry prostá a její obdivovatelé na ní oceňují především její citovost, mystiku, dynamičnost i snivost, také národní charakter, tedy typické znaky romantické hudby. Geniální je Wagnerovo bohaté harmonické myšlení, důstojně reprezentující tuto tradičně silnou stránku německé hudby. Ve Wagnerových operách hraje často závažnou roli láska, v jejíž sílu věřil i v osobním životě a již nutně potřeboval jako inspiraci pro své umění. Velmi oblíbené jsou předehry oper R. Wagnera, uváděné často jako samostatná čísla orchestrálních koncertů. Vyprodaná představení na Wagnerově operním festivalu v bavorském  Bayreuthu navštěvují každé léto tisíce hudebních nadšenců. 

Dílo:

Scénická díla: všechna libreta ke svým operám si napsal Richard Wagner
  1. Prolog – Das Rheinhold (Rýnské zlato) – 4 scény. Samostatná premiéra: Mnichov, 1869.  
  2. Die Walküre (Valkýra) –  3 dějství. Samostatná premiéra: Mnichov, 1870.   
  3. Siegfried – 3 dějství. Premiéra: Bayreuth, 16. srpna 1876.     
  4. Götterdämmerung (Soumrak bohů) – prolog a 3 dějství. Premiéra: Bayreuth, 17. srpna 1876.       

Některá jiná hudební díla:

Výběr z literární tvorby:

 


B. Smetana

Bedřich Smetana

Jedním z R. Wagnera a F. Liszta byl Bedřich Smetana (1824–1884).  Ten je všeobecně vnímán a známý jako zakladatel české hudební národní školy, zatímco o jeho příslušnosti k hudebnímu novoromantismu ví spíše jenom odborníci. B. Smetana začal významněji promlouvat do vývoje české hudby kolem konce první poloviny 19. století, která byla v českých zemích obdobím politické stagnace. V té době byla česká společnost částečně poněmčena a Smetana po dlouhá desetiletí korespondoval pouze německy (první jeho známý česky psaný dopis je z 23. 12. 1856, kdy sděloval svým rodičům do Nového Města nad Metují své dojmy z cesty do Göteborgu), protože tak musel komunikovat i ve školách, na kterých studoval. Česká hudba nedosáhla v tomto období úspěchů srovnatelných s 18. stoletím. Buď stagnovala ve stínu přežívajících tradic vídeňského klasicismu, nebo se snažila vyrovnávat importovaným raným klasicismem. Až pražské koncerty Berlioze a Liszta ve 40. letech 19. století přinesly více vzruchu do stojatých českých hudebních vod, později zapůsobil také neodolatelný příklad R. Wagnera, pod jehož částečným vlivem Smetana vytvořil některé ze svých prvních oper, především Dalibora a Libuši.

     Bedřich Smetana se narodil 2. 3. 1824 v Litomyšli. Byl jedenáctým dítětem svých rodičů z celkem osmnácti. Smetanova maminka, Barbora (1791–1864), rozená Lynková, byla třetí ženou jeho otce, Františka Smetany (1777–1857). Ten byl sládkem, který si postupně pronajímal pivovary v různých městech v Čechách a rodina se často stěhovala. Proto také mladý B. Smetana navštěvoval postupně školy v Litomyšli, Jindřichově Hradci, Jihlavě, Německém (Havlíčkově) Brodě a Praze. Do Prahy přijel v roce 1840 koncertovat F. Liszt a pod dojmem ohlasu jeho vystoupení (není doloženo, že by Smetana byl na některém z Lisztových recitálů přítomen) se Bedřich Smetana rozhodl věnovat hudbě. V ten okamžik ale zakročil otec a odvezl Bedřicha do Plzně, kde chlapec dostudoval na gymnáziu pod dohledem svého o 23 let staršího bratrance F. J. Smetany, jenž byl na škole profesorem. V Plzni Smetana rozvinul své přátelství s Kateřinou Kolářovou, kterou znal již z Jindřichova Hradce, a která se později stala jeho první ženou. 

Během žákovských a studentských let Bedřich Smetana hrál na housle a na klavír a skládal menší skladbičky, převážně taneční. Z těch nejstarších je nejznámější klavírní Lousina polka (1840). Po ukončení gymnázia, od října 1843, začal devatenáctiletý B. Smetana žít v Praze, ovšem vyjma počáteční peněžní výpomoci již bez hmotné podpory své rodiny, která v tu dobu bydlela v Růžkových Lhoticích (mezi Pelhřimovem a Vlašimí). Paní Kolářová, matka Smetanovy kamarádky Kateřiny, která se v létě 1843 se svým mužem a celou rodinou přestěhovala též do Prahy, Smetanu přivedla do hudební školy slepého Josefa Proksche, a budoucí autor Mé vlasti u něj začal studovat hudební teorii a kompozici. Ředitel pražské konzervatoře Kittl pak Bedřichovi sehnal místo hudebního učitele ve šlechtické rodině Thunů (Smetana k nim nastoupil 18. 1. 1844), což vyřešilo jeho existenční starosti. Studium u Proksche bylo v pravém slova smyslu Smetanovou konzervatoří a ten z něj čerpal inspiraci a řemeslnou jistotu po celý život. V roce 1847 se B. Smetana setkal  u Thůnů s Robertem a Clarou Schumannovými. Ti přátelsky vyslovili posudek o jeho klavírní Sonátě g moll a doporučili mu studium J. S. Bacha. Rok předtím (1846) koncertovali v Praze Berlioz a Liszt a je pravděpodobné, že jejich vystoupení Smetana navštívil.

V roce 1847 Smetana odešel od Prokše i od Thunů (jeho učitelské místo u nich zaujala Kateřina Kolářová), aby se pokusil nastoupit na samostatnou uměleckou dráhu. Po poznání svízelů takové cesty a v nejvyšší finanční nouzi se zoufalý Smetana odvážil v dopise požádat na jaře r. 1848 o peněžní výpomoc tehdy již světoznámého klavíristu a skladatele F. Liszta, s tím, že si chce v Praze založit hudební ústav. Zároveň poprosil Liszta o přijetí a vytištění jeho Charakteristických skladeb (Six morceaux caractéristiques), op. 1. Liszt během několika dní Smetanovi přátelsky odepsal, a i když mu neposkytl peníze, přislíbil vydání zaslaných skladeb, které nadto pochválil. 

Během revolučních týdnů roku 1848 Smetana s nadšením zkomponoval několik skladeb, reagujících radostně na prožívané události. Od srpna 1848 začal v Praze provozovat svou hudební školu, což mu po roce (srpen 1849) umožnilo oženit se s Kateřinou Kolářovou a založit s ní společnou domácnost.  Manželství bylo zprvu šťastné a spokojené.  Hudební ústav se úspěšně rozvíjel, do rodiny postupně přibyly čtyři děti (samé dcery), skladatel pilně komponoval a koncertoval, od prosince 1850 vylepšoval rodinný rozpočet také vyučováním bývalého císaře Ferdinanda V. na Pražském hradě. Tato životní pohoda však netrvala dlouho. V letech 1854, 1855 a 1856 zemřely manželům Smetanovým dcerky Gabriela, Bedřiška a Kateřina, u jejich matky se navíc začala rozvíjet tuberkulóza. Přes Bedřichovy nesporné umělecké úspěchy (kromě řady nových kompozic to byl především jeho první samostatný koncert dne 26. 2. 1855 s premiérou Triumfální symfonie) přivedly tyto strašné rány osudy mladé manželství do krize. Smetana našel východisko v nabídce pražského pianisty A. Dreyschocka (ten 8. 8. 1856 pozval Smetanu na hostinu, pořádanou na počest Liszta, projíždějícího Prahou), aby místo něj přijal místo ředitele Filharmonické společnosti ve švédském Göteborgu. Smetana nabídku přijal, odcestoval z Prahy 11. října 1856 a do Göteborgu dorazil o pět dní později. 

Pětiletý pobyt ve Švédsku měl na Smetanu zásadní vliv: během něj vytvořil kromě menších skladeb tři důležité symfonické básně, ve kterých se vyrovnal s Lisztovým orchestrálním symfonismem, podloženým mimohudebním programem, a osvojil si plnohodnotně Lisztův moderní hudební jazyk, samozřejmě se zachováním své osobitosti. Tím Smetana vystoupil na špičku soudobé evropské skladatelské produkce. Ve Švédsku dále rozvinul bohatou koncertní činnost. Jako klavíristavystupoval sólově (samostatně i s orchestrem) a v komorních seskupeních, působil jako sbormistr a dirigent. V Göteborgu zanedlouho po svém příjezdu s místními pěveckými silami nacvičil a 16. 3. 1857 veřejně provedl Mendelssohnovo oratorium Elias, a opakoval ho tamtéž 23. 1. 1860. Později zde z větších skladeb uvedl např. další Mendelssohnovo oratorium Paul, Requiem W. A. Mozarta, Schumannovo oratorium Ráj a Peri. Vedle toho Smetana ještě vyučoval hru na klavír, s pomocí švédské učitelky, která přebírala starost o základní pianistické návyky žáků. Zatímco v Praze byl Smetana opomíjeným a podceňovaným hudebníkem, jedním z mnoha dalších, bojujících o holou existenci, v Göteborgu dostal tvůrčí svobodu, spojenou se solidním hmotným zabezpečením a upřímným společenským uznáním. To vše muselo blahodárněpůsobit na jeho profesní i lidské sebevědomí. Smetana si přitom uvědomoval, že Göteborg je provinční místo, které musí jednou opustit, chce-li v povědomí hudebního světa proniknout výš. Přesto však právě švédská etapa Smetanova života znamenala skladatelův zásadní přerod v suverénního hudebního umělce evropského formátu, protože mu dala příležitost nerušeného rozvoje jeho génia.

Po první sezóně v Göteborgu (1856–1857) a letním pobytu v Čechách, do kterých se vrátil již v květnu 1857, odjel Smetana do Švédska 3. 9. 1857 znovu, tentokrát se svou dcerkou Žofií, manželkou Kateřinou, a také se svou švagrovou, sestrou Kateřiny. Již na cestě do Švédska se rodina zastavila v Drážďanech. Smetana se tam od ní na několik dnů oddělil  a odjel do Výmaru navštívit F. Liszta (4.–7. 9. 1857). Byl od něj skvěle přijat a zřejmě zde nabyl ohromnou chuť tvořit v Lisztově stylu. Příští rok Smetana a jeho choť Kateřina ve Švédsku zůstali a skladatel tam v létě 1858 dokončil symfonickou báseň Richard III., v lednu 1859 pak další žánrově podobné dílo Valdštýnův tábor. Kateřině se však začínalo zdravotně dařit stále hůř a proto bylo rozhodnuto o definitivním návratu do Čech. 17. 3. 1859 se konal koncert na rozloučenou, na 10. dubna 1859 byl stanoven odjezd, avšak na zpáteční cestě Kateřina 19. dubna 1859 v Drážďanech zemřela. 

Po pohřbu v Praze Smetana opět navštívil Liszta (31. 5. 1859 v Lipsku, 5.–13. 6. 1859 ve Výmaru). V červenci téhož roku potkal Smetana při návštěvě u svého bratra Karla svou budoucí druhou ženu – Bettinu Ferdinandiovou. Poté následovala další sezóna působnosti v Göteborgu (1859–1860), během níž zaznamenával Smetana na svých koncertech jeden úspěch za druhým. Na repertoáru koncertu dne 31. 3. 1860 byla mj. hrána jeho Triumfální symfonie. Po návratu do Čech se Smetana 10. července 1860 v Obříšství oženil s Betty Ferdinandiovou a v září s ní odjel na její první a svůj poslední pobyt do Švédska. Tam ho zastihl tzv. Říjnový diplom, ve kterém rakouský císař sliboval uvolnění dosavadního centralismu a větší ohledy na zákonodárné sněmy jednotlivých částí Rakouska. Ten dával naději na politické uvolnění v Čechách, které roku 1861 skutečně přišlo. To, spolu s rostoucím steskem po vlasti, vedlo Smetanu k rozhodnutí definitivně se vrátit domů. Mezitím byla dokončena symfonická báseň Hakon Jarl (24. 3. 1861), po které ještě následovaly koncerty v Göteborgu a Stockholmu. Téměř pětileté působení Bedřicha Smetany ve Švédsku uzavřel koncert v Göteborgu dne 10. 5. 1861. 19. května 1861 se Smetana se ženou Betty vrátil do Prahy a 25. září se jim narodila dcera Zdeňka. Smetana po návratu do Čech věděl, že chce sloužit umělecky svému národu doma, zároveň ale musel řešit existenční otázku. Podmínky k náležitému uplatnění byly pro něj prozatím v Praze ještě podobně nepříznivé jako v roce 1856.  Proto se vydal na velkou koncertní cestu do Holandska a Porýní (říjen – prosinec 1861), která byla ovšem odměněna velkou únavou a nevelkým výdělkem. V lednu 1862 uspořádal dva koncerty se svými skladbami v Praze (5. ledna s orchestrem – hrál se tam mj. Richard III. a Valdštýnův tábor, 18. ledna bez orchestru), oba opět s neradostným finančním výsledkem. 8. března 1862 proto odjel Smetana naposledy ve svém životě do Göteborgu a během následujících týdnů tam absolvoval tři hojně navštívené koncerty. Na prvním z nich, 26. 3. 1862, zahrál skladatel svou novou koncertní etudu Na břehu mořském, kterou zkomponoval již na podzim předchozího roku (září 1861), se záměrem prezentovat se s ní jako virtuoz na svém západoevropském klavírním turné. 

 Od konce jara 1862, po posledním návratu ze Švédska do Čech, se datuje velká účast Bedřicha Smetany na rozvoji národního kulturního procesu, kterým Češi po uvolnění domácích politických poměrů po Říjnovém diplomu začali budovat v rámci Rakouska své novodobé postavení – hospodářsky, kulturně a politicky. V roce 1861 vznikl v Praze pěvecký mužský sbor Hlahol, 18. listopadu 1862 zahájilo svůj provoz Prozatímní divadlo, první zcela české divadlo v Praze, téhož roku byl založen Sokol a 9. března 1863 spolek Umělecká beseda, sdružující sekci hudební, literární a výtvarnou. Jejími vedoucími činiteli se stali Smetana, Hálek a Mánes. Od května 1864 přispíval Smetana desítkami odvážných a jasnozřivých hudebních kritik do Národních listů, o několik měsíců dříve si však také musel z ekonomických důvodů opět otevřít hudební školu (od 1. 10. 1863), tentokrát se sbormistrem Ferdinandem Hellerem, a docházel znovu vyučovat bývalého císaře Ferdinanda na Pražský Hrad. 

S pomocí a na půdě Umělecké besedy založil Smetana v Praze tradici abonentních filharmonických koncertů, k nimž se spojily oba dva pražské divadelní orchestry: německý ze Stavovského a český z Prozatímního divadla. První koncert se uskutečnil na Žofíně 28. 12. 1864, druhý a třetí tamtéž 4. 3. a 16. 5. 1865. Na programu byla pestrá všehochuť včetně hudby autorů velkých jmen – Mozarta, Beethovena, Glinky, Chopina, Mendelssohna, Berlioze a – Smetany. Ten také hrál jako sólista Mozartova klavírního koncertu při první, prosincové akci. I když pražské obecenstvo ještě nebylo na podobný projekt připraveno a tyto tři koncerty skončily finančním schodkem, byl to počin důležitý pro budoucí hudební vzdělanost Pražanů a pro založení tradice uvádění náročnější hudby. Koncerty tohoto zaměření byly opět obnoveny v r. 1869. 

V dubnu 1865 podal Smetana žádost o uvolněné místo ředitele pražské konzervatoře po J. B. Kittlovi, vlastní rozhodování odpovědných orgánů se potom konalo až v příštím roce, na jaře 1866. Z 11 kandidátů, mezi nimiž byl také František Zdeněk Skuherský (1830–1892), pozdější ředitel pražské varhanické školy, a Jan Nepomuk Škroup (1811–1892, regenschori pražské katedrály sv. Víta, byl nakonec vybrán do vypsané funkce Josef Krejčí, dosavadní ředitel pražské varhanické školy a prozatímní ředitel pražské konzervatoře. Rozhodnutí výběrové komise Jednoty pro zvelebení hudby v Čechách nejvíce ovlivnil svým fundovaným a podrobným dobrozdáním z 18. 4. 1866 August Wilhelm Ambros (1816–1876), tehdejší nejlepší český hudební historik. Ambros Smetanu chválil, ale také kritizoval. Líbil se mu jako umělec, skladatel a pianista, jako vadu ale Ambros viděl Smetanovy hudební básně Valdštýnův tábor a Richard III., protože v nich Smetana napodobil programní princip Lisztova novoromantismu, o němž dr. Ambros v posudku doslova prohlásil: „Tento způsob je zásadně pochybený a má mnohé nepřátele.“ Ambros ale naopak příznivě komentoval Smetanovu operu Braniboři v Čechách, která měla čtvrt roku předtím svou pražskou premiéru, a konstatoval, že tím Smetana „projevil vskutku krásný talent“. V dalším souhrnném hodnocení Ambros také s uspokojením podotýká, že Smetana v Göteborgu „nepopustil uzdu své zřejmé zálibě pro hudební směr Lisztův a Wagnerův, nýbrž že rozvážně přihlíží k místním a časovým poměrům.“ Jenomže hned následující větou Ambros zřejmě definitivně zahradil Smetanovi v konkurzu další cestu: „Přes to zdá se ředitelství, že jeho osobnost nemá jaksi onoho důrazu, jakého vyžaduje místo tak význačné, aby mohl ústav přiměřeně representovat uvnitř i na venek.“

7. července 1865 Smetana oznámil, že přestává řídit pražský pěvecký sbor Hlahol. V srpnu téhož roku se pak zajel poklonit Lisztovi do Budapešti, kde se zúčastnil provedení Lisztova oratoria Svatá Alžběta. 

Svou první operu, Braniboři v Čechách na libreto K. Sabiny, dokončil Smetana již v r. 1863. Přihlásil ji do soutěže na národní českou operu, kterou vypsal hrabě Harrach. Opera měla premiéru v Prozatímním divadle až o 3 roky později, 5. 1. 1866, provedení řídil autor, pro něhož to bylo zároveň první řízení operního představení v jeho kariéře. Po jednoznačně kladném přijetí díla obecenstvem se porota Harrachovy soutěže konečně rozhodla udělit Braniborům první cenu. 30. 5. 1866 měla premiéru další opera B. Smetany na libreto K. Sabiny, komická a lidová Prodaná nevěsta. Její původní dvě dějství rozšířil skladatel později s dalšími výstupy a hudbou na tři, a v této dnes známé podobě měla Prodaná nevěsta svou premiéru 25. 9. 1870. Po Prodané nevěstě skladatel vytvořil do nástupu své sluchové nemoci (1874) ještě Dalibora , Libuši a Dvě vdovy. 

Mezitím, v roce 1866, byl Smetana povolán na základě úspěchu svých oper Braniboři v Čechách a Prodaná nevěsta, jejichž premiéry sám řídil, na místo kapelníka Prozatímního divadla. Jeho mírná, dobrosrdečná, ale pečlivá a pro hudbu zapálená povaha, a samozřejmě i jeho nezpochybnitelná odborná kompetence, mu zjednaly přízeň operního ansámblu. To se odrazilo pozitivně na kvalitě následujících produkcí uváděných pod jeho vedením. Smetana navíc sledoval i dramaturgicky a umělecky jen ty nejvyšší cíle: prvním operním představením se za jeho působení v Prozatímním divadle stal 29. 9. 1866 Čarostřelec C. M. von Webera, po něm přišla na řadu Kouzelná flétna W. A. Mozarta. V příštích letech nastudoval a uvedl opery německé (často Mozartovy, také Beethovenova Fidelia), italské (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi), francouzské (Auber, Boildieu, Meyerbeer, Halévy, Gounod), ruské (Glinka), polské (Moniuszko), ale i české ((Bendl, Blodek, A. Dvořák,Fibich ad.). Smetanova operní dramaturgie provozu Prozatímního divadla velmi přispěla k vyšší úrovni pražského hudebního života.

V srpnu 1874 přišla osudná sluchová choroba, kvůli které se Smetana musel vzdát místa kapelníka Prozatímního divadla. Tato krutá životní rána ho však nezlomila a on po ztrátě sluchu pokračoval v komponování, a to počátkem prací na své dnes světově nejproslulejší hudbě – cyklu symfonických básní Má vlast. Již po dokončení Libuše, v r. 1872, byla v tisku uveřejněna zpráva, že Smetana má v plánu napsat orchestrální skladby Vyšehrad a Vltava.  Smetana se tehdy k jejich kompozici nedostal a začal je komponovat až v září 1874. První symfonická báseň cyklu, Vyšehrad, byla dokončena 18. 11. 1874, o necelý měsíc později (8. 12. 1874) byla hotova partitura Vltavy. 

V roce 1876 se Smetana přestěhoval natrvalo k rodině lesního kontrolora Josefa Schwarze, od počátku r. 1874 manžela Smetanovy dcery Žofie z prvního manželství, na myslivnu do Jabkenic u Mladé Boleslavi. Spolu s ním u Schwarzů bydlela i jeho manželka Betty a jejich dvě dcerky Zdeňka a Božena. V Jabkenicích vytvořil B. Smetana důležité součásti svého hudebního díla, jímž se dnes řadí k nejlepším světovým romantikům. Po r. 1874 se zvětšovalo citové odcizování skladatele s manželkou Betty, která byla o 16 let starší a pro manžela neměla velké pochopení. Ale přesto, a nehledě na permanentní finanční potíže, zažíval tehdy Smetana v Jabkenicích kromě tvůrčí práce, občasných návštěv přátel nebo výletů se zeťem Schwarzem po okolí, a uklidňován procházkami v jabkenické přírodě, také slavné společenské chvíle v nedaleké Praze. Bylo to např. na pražském koncertě na Žofíně, konaném 4. 1. 1880 na jeho počest a s jeho klavírním vystoupením, 5. 5. 1882 v Novém českém divadle (to byla provizorní dřevěná divadelní budova, postavená na přechodnou dobu v blízkosti dnešního Národního muzea) při oslavách stého uvedení Prodané nevěsty, opět na Žofíně dne 5. 11. 1882 během prvního kompletního provedení Mé vlasti (dirigoval A. Čech), při prvním otevření Národního divadla s uvedením Libuše (11. 6. 1881) a při definitivním otevření téže operní budovy a opět s Libuší dne 18. 11. 1883. Po rapidním zhoršování zdravotního stavu během první poloviny roku 1884 byl Smetana 22. 4. téhož roku převezen do Prahy, kde o několik dní později – 12. května 1884 – zemřel.

     Bedřich Smetana je pro českou hudbu mimořádně důležitý jako národní hudební skladatel, který etabloval žánr moderní české opery a přispěl významně do oboru symfonické, komorní, klavírní a sborové hudby. Byl to zároveň důležitý dirigent a organizátor, především v roli kapelníka Prozatímního divadla. Při své bohaté činnosti divadelního dirigenta Smetana navázal na svou myšlenku pražských abonentních symfonických koncertů, které uskutečnil poprvé v součinnosti s Uměleckou besedou v sezóně 1864–1865. Nyní, v roce 1869, se nepodařilo spojit orchestry Stavovského a Prozatímního divadla jako před 5 lety (to se povedlo až o rok později), ale díky výpomocem se nakonec mohla hrát na prvním koncertě na Žofíně Beethovenova Eroica, spolu s dalším programem. Abonentní koncerty dirigoval Smetana až do svého ohluchnutí, od r. 1873 se střídal s kapelníkem Stavovského divadla L. Slánským. Ve zpěvoherní dramaturgii Prozatímního divadla Smetana v době svého působení (1866–1874) postupoval uvážlivě cestou kompromisu mezi líbivostí, nutnou pro komerční úspěch podniku, a uměleckou kvalitou. 

Smetanův význam hájil v první pol. 20. století až nekriticky, zato vášnivě, muzikolog a historik Zdeněk Nejedlý, který Smetanu stavěl proti A. Dvořákovi. Toto neblahé soupeření odkazu dvou nejvýznamnějších skladatelů české národní hudby je dnes již dávnou minulostí a považujeme ho za nesmyslné. Smetanovo zakladatelské prvenství při rozvoji romantické české hudby a jeho snaha o její povznesení na evropskou úroveň jsou dnes uznávány domácími i zahraničními odborníky, stvrzovány vděčnými posluchači po celém světě a zůstávají trvalou zásluhou tohoto skladatele, který všechny své životní síly obětoval myšlence národní kulturní suverenity a rovnoprávnosti české hudby s hudbou ostatních vyspělých národů a zemí.


Dílo (výběr):

Bedřich Smetana je vlastním zakladatelem české národní hudby v romantickém smyslu slova „národní“, tzn., že jeho hudba tvoří hudební identifikaci a charakteristiku českého národa během jeho spolužití a hospodářském a kulturním soutěžení s ostatními národy Evropy a světa. Smetanova hudební tvorba se stala od druhé poloviny 19. století jedním ze symbolů snah česky hovořícího a cítícího obyvatelstva českých zemí o politickou rovnoprávnost s Rakušany a Maďary v rámci rakouské monarchie a po roce 1918 spolu s hudbou dalších domácích skladatelů jedním z výrazných znaků kulturní vyspělosti nového evropského státu – Československa.

Opery:  Bedřich Smetana je tvůrcem velmi hodnotné operní kolekce, kterou do české hudby plánovitě uváděl jednotlivé operní typy (Braniboři v Čechách – historická opera, Prodaná nevěsta – komická opera typu italské buffy, původně vlastně opereta, Dalibor – tragická opera, Libuše – slavnostní opera, Dvě vdovy – konverzační opera francouzského střihu, Hubička – lyrická opera s komickými prvky, Tajemství – opět komická opera, ovšem značně prokomponovaná, Čertova stěna – komicko-romantická opera), jako základ dalšího vývoje těchto operních žánrů v českém prostředí. 

Smetana nebyl prvním skladatelem, píšícím českou operu s původním českým textem. Jeho nejvýznamnějším předchůdcem se stal v tomto směru František Škroup (zpěvohry resp. opery Dráteník, Oldřich a Božena, Libušin sňatek). Smetana však byl prvním z českých skladatelů, který českou operu zpívanou v českém jazyce dovedl kvalitativně až na soudobou evropskou (a tedy zároveň světovou) úroveň. Wagneriánství, Smetanovi v jeho době i později některými kritiky vyčítané (zejména u Dalibora) a projevující se jistou komplikovaností a zahuštěním hudebního přediva, bylo pouze přirozenou snahou vnímavého hudebníka, navíc bytostného novoromantika (i když se silným vztahem k symetricky vyvážené a výrazově uměřené a elegantní hudbě Mozarta, raných romantiků a zejména Chopina), vyrovnat se s obřím a revolučním, znepokojivě vyzývavým zjevem Richarda Wagnera, největšího německého operního tvůrce všech dob, jehož hudbu musel každý z Wagnerových současníků a následovníků tak či onak vzít na vědomí a ve svých kompozicích zohlednit (ať již příklonem k ní nebo odmítáním jejích principů a hlavních znaků). 

Smetana však od počátků své symfonické a operní tvorby tvořil poměrně osobitě a vytvářel si postupně svou typickou hudební mluvu, která v pozdější tvorbě často naznačuje své „češství". To dnes bývá v české hudbě B. Smetany, A. Dvořáka, J. B. Foerstera, B. Martinů a dalších skladatelů spatřováno v jisté vroucnosti, zpěvnosti, lyričnosti, popř. v jasné, nevyumělkované a prosté hudební myšlence (jako nejznámější příklady záměrné lidovosti lze vybrat hudbu Prodané  nevěsty s jejími názvuky českého folklóru a jadrným dramatickým spádem nebo hlavní motiv Vltavy ve stejnojmenné Smetanově symfonické básni, nápadně připomínající známou českou lidovou píseň Kočka leze dírou). Jindy ale Smetana naopak využívá rafinované, světovým vývojem do té doby vynalezené umělecké prostředky hudebního vyjadřování, včetně bouřlivých inovací Berlioze, Liszta a Wagnera (podobné postupy jako u jmenovaných novoromantiků můžeme slyšet např. na počátku symfonické básně Šárka v Mé vlasti, ale také již u dřívějších Smetanových symfonických básní zkomponovaných ještě ve Švédsku). Když Jaroslav Jiránek srovnával ve 20. století přístupy Františka Škroupa a Bedřicha Smetany v navazování na domácí hudební tradice a lidovou píseň při jejich pokusech o vytvoření umělecky náročné české opery, vyzdvihl právě Smetanovu schopnost přetavit domácí hudební podněty osobní stylizací v „objektivizovaný projev národní“ a zdůraznil nejen skladatelovo nadání hudební, ale i dramatické.[1]  

Jednotlivé opery B. Smetany:

Orchestrální skladby: 

Komorní hudba 

Skladby pro klavír

Vokální , popř. vokálně-instrumentální hudba

  

[1] JIRÁNEK, Jaroslav. Dílo a život Bedřicha Smetany: Smetanova operní tvorba I.: Od Braniborů k Libuši. Praha, 1984, s. 36.
Kontrolní otázky

Otázky
  1. V čem spočívá reforma opery Richarda Wagnera?
  2. Co se skrývá pod názvem Prsten Nibelungův?
  3. Proč patří Bedřich Smetana do české národní školy?
  4. Psal B. Smetana symfonie?
  5. Jaké jsou jednotlivé části  orchestrálního cyklu Má vlast?

Literatura

Literatura
 K Richardu Wagnerovi:
WAGNER, Richard. O hudbě a o umění. Praha: SNKLHU, 1959.
WAGNER, Richard. Opera a drama. Praha; Litomyšl: Paseka, 2002.
WAGNER, Richard. Můj život. Praha: Národní divadlo, 2007.
WAGNER, Richard – operní libreta na stránkách české Společnosti R. Wagnera (německy a česky).
NEJEDLÝ, Zdeněk. Richard Wagner: Zrození romantika. Praha: Státní hudební vydavatelství, 1961.
GREGOR-DELLIN, Martin. Richard Wagner: Sein Leben: Sein Werk: Sein Jahrhundert. Berlin: Henschelverlag Kunst und Gesellschaft, 1984
WAGNER, Richard. Das Kunstwerk der Zukunft. Leipzig: Wigand, 1850
WAGNER, Richard. Oper und Drama. Leipzig: Weber, 1852
GLASENAPP, Carl Friedrich. Life of Richard Wagner. London: Kegan Paul, Trench, Trübner, 1900–1908. Sv. 1, 2, 3, 4, 5, 6
GLASENAPP, Carl Friedrich. Das Leben Richard Wagners. 4., neu bearbeitete Ausgabe. Leipzig: Breitkopf & Härtel, 1905. 6 sv. 



K Bedřichu Smetanovi:

HOLZKNECHT, Václav. Bedřich Smetana: Život a dílo. Praha: Panton, 1984.
SÉQUARDTOVÁ, Hana. Bedřich Smetana. Praha: Editio Supraphon, 1988.
JANEČEK, Karel, Jaroslav SMOLKA a Jaroslav JIRÁNEK. Dílo a život Bedřicha Smetany. Praha: Editio Supraphon, 1978–1984. 5 sv.
NEJEDLÝ, Zdeněk. Bedřich Smetana. 2. vyd. Praha: Orbis, 1950–1954. 7 sv. [Velmi podrobný životopis Bedřicha Smetany, zůstal nedokončen, zabírá pouze dobu Smetanova dětství a mládí, až do maturity. Sedmý svazek se uzavírá odchodem devatenáctiletého B. Smetany do Prahy]. 
NEJEDLÝ, Zdeněk. Smetaniana: I. Praha: Melantrich, 1922. [Soubor časopiseckých článků, kritik a referátů Nejedlého].
NEJEDLÝ, Zdeněk. Bedřich Smetana. Praha: Orbis, 1924. [Krátká esejistická studie].
NEJEDLÝ, Zdeněk. Zpěvohry Smetanovy. 2. vyd. Praha: Melantrich, 1949.
PRAŽÁK, Přemysl. Smetanovy zpěvohry. Praha: Za svobodu, 1948. 4 sv.
BARTOŠ, František (ed.). Smetana ve vzpomínkách a dopisech. Praha: SNKLHU, 1954. .
OČADLÍK, Mirko (ed.). Rok Bedřicha Smetany v datech, obrazech, zápisech a poznámkách. Praha: Melantrich, 1950.
OČADLÍK, Mirko (ed.). Eliška Krásnohorská – Bedřich Smetana: Vzájemná korespondence. Praha: Topičova edice, 1940.
MALÝ, Miloslav. Jabkenická léta Bedřicha Smetany: Příroda a život umělce. Praha: Panton, 1968.
MAHLER. Zdeněk. Nekamenujte proroky: Kapitoly ze života Bedřicha Smetany. Praha: Albatros, 1989.
HELFERT, Vladimír. O Smetanovi: Soubor statí a článků. Praha: Hudební matice, 1950.
HELFERT, Vladimír. Tvůrčí rozvoj Bedřicha Smetany. Praha: SNKLHU, 1953.
HELFERT, Vladimír. Smetanovské kapitoly. Praha: SNKLHU, 1954.
HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba In: Vybrané studie I.: O hudební tvořivosti. Praha: Supraphon, 1970, s. 190–199.
OTTLOVÁ, Marta a Milan POSPÍŠIL. Bedřich Smetana a jeho doba: Vybrané studie. Praha: NLN, 1997.
SMOLKA, Jaroslav. Osudové lásky Bedřicha Smetany. Praha: Media Bohemica, 1998.
ČAPKOVÁ, Běla. Z jabkenické myslivny. Praha: Supraphon, 1982.
ZICH, Otakar. Symfonické básně Smetanovy: Hudebně estetický rozbor: S notovými příklady a nárysy hudebních forem. 2. vyd. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1949.
HOSTINSKÝ, Otakar. Bedřích Smetana a jeho boj o moderní českou hudbu: Vzpomínky a úvahy. Praha: Jan Laichter, 1941.
ŠOUREK, Otakar. Komorní skladby Bedřicha Smetany: Rozbory. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1945.
STECKER, Karel. K otázce smetanismu a wagnerianismu: Odpověď na článek dra Vl. Helferta v hudebním listě "Smetana" (ročník I., číslo 11.–13.): Zvláštní otisk z "Hudební revue", roč. 4. čís. 5. Praha: vlastním nákladem, v komisi Fr. A. Urbánek, 1911.
RACEK, Jan. Motiv Vltavy: Genese hlavního motivu Smetanovy symfonické básně. Olomouc: Velehrad, 1944.
LUDVOVÁ, Jitka a kolektiv. Hudební divadlo v českých zemích: Osobnosti 19. století. Praha: Academia, 2006, s. 488–502. Projekt Česká divadelní encyklopedie.
Rozšiřující:
HONS, Miloš. Boj o českou moderní hudbu: (1860–1900). Praha: TOGGA, 2012.

HONS, Miloš. Boj o českou moderní hudbu: (1900–1939). Praha: TOGGA, 2013.

PROCHÁZKA, Ludevít. Slavná doba české hudby: Výbor z kritik a článků. Praha: SNKLHU, 1958.
ŽLÁBEK, František. Krátké uvedení do zpěvoher Smetanových: Obsahy s notovými příklady. Brno: Hudební Budeč Filharmonické Besedy, 1924.
ŠTĚPÁN, Václav a Markéta TRÁVNÍČKOVÁ. Prozatímní divadlo: 1862–1883. Praha: Academia, Národní divadlo, 2006. 2 sv.
JIRÁNEK, Josef. Smetanův žák vzpomíná. Praha: F. Topič, 1941.


1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13