Kapitola 8

Národní školy

	Cíl: vysvětlení pojmu národní školy v kontextu hudby 19. století, vytvoření základního přehledu o nich a jejich nejvýraznějších představitelích. Student má být schopen po prostudování kapitoly vysvětlit, v čem byly národní školy specifické a jaký byl jejich poměr k dalším směrům a stylům romantické hudby.
	Anotace: V hudbě 19. století hrají značnou roli tzv. národní školy. Je to souhrnné označení pro skladatele, kteří se rozhodli, že se ve svých skladbách nechají inspirovat lidovou hudbou. Národní školy procházejí hudbou romantismu od jejích počátku až do jejího vyznění na počátku 20. století. Mezi výrazné evropské národní školy patří např. národní škola česká, ruská a severská. Umělá národní hudba se však během 19. století počala postupně tvořit prakticky v celé hospodářsky a kulturně vyspělé Evropě.
	Klíčová slova: národní školy, Zdeněk Fibich, Michail Ivanovič Glinka, Mocná hrstka, Modest Petrovič Musorgskij, Edvard Grieg.
	Čas potřebný k prostudování kapitoly: 70 minut.

Národní školy představují v hudbě 19. století fenomén, který nelze oddělit od celospolečenského vývoje v Evropě a v jejích jednotlivých zemích a státech. Při jejich konstituci hrálo roli několik faktorů, z nichž nejdůležitější bylov prvopočátku osvícenství 18. století a z něj pramenící Francouzská revoluce. V národních školách se umělá hudba začala obohacovat neumělými, lidovými hudebními prvky a tím dostávala národní ráz. To bylo spojeno s všeobecným zájmem o lidovou kulturu v jednotlivých zemích, a s celkovým uvědomováním jedinečnosti a svébytnosti jejich obyvatel, jejich kultury a jejich existence. Stále častěji byla skloňována slova národ, národní a národnost. V Evropě začínal být stále zřejmější zájem o všestranné naplňování a posilování těchto pojmů v životě národních společenství, spojených především sdíleným jazykem, společnou historií, kulturou a pocitem sounáležitosti. Zvlášť silné byly tyto tendence u těch společenství, která byla pod cizí nadvládou a toužila po svém osamostatnění (např. Češi, Italové).

Námět k zamyšlení: Historie českých zemí je po roce 1800 spojována velmi často s pojmy národní obrození, český jazyk, česká kultura, česká literatura, český národ. Součástí tohoto procesu se stala i hudba tzv. české národní školy, pod kterou si představujeme především B. Smetanu, A. Dvořáka a Z. Fibicha s jejich národně orientovanou hudbou (u Dvořáka a Fibicha byla tato národní orientace podstatně slabší než u Smetany, ale její existence je v jejich tvorbě přesto dostatečně průkazná). Češi dovedli své národní obrození až k vytvoření svého samostatného státu, Československa. Protože však národnostní princip, na jehož základě byl tento stát vytvořen, během první i druhé poloviny 20. století v podstatě selhal, Československo už dnes neexistuje a na jeho bývalém území se dokonce již ani nenachází několik miliónů jeho bývalých obyvatel české a německé národnosti, které doplatily na – národním principem zdůvodněnou – 2. světovou válku a její následky. To vše by dnes mohlo vztyčit otazník u čehokoli, co je spojeno s pojmem národ, tedy i u romantické národní hudby a národních škol. Jenom proto však není potřeba tyto pojmy zatracovat. Je to jako se vším v lidském životě: různé věci, myšlenky a pojmy mohou být užitečné nebo také škodlivé, podle toho, jak rozumně nebo hloupě se použijí. Národní hudba 19. století nechtěla být původně žádným šovinistickým nástrojem, jaký udělal např. německý nacismus po r. 1933 z hudby R. Wagnera. Proto se o ni můžeme dnes zajímat a je nám dovoleno se z ní těšit, aniž bychom jejím studiem či poslechem ten nebo onen národ povyšovali nebo ponižovali. Podmínkou a předpokladem k takovému přístupu je uznání zásady, že všechny národy jsou si rovny a žádný nemá právo utlačovat jiný. Národní školy v 19. století hudbu obohatily a přinesly do ní nové impulsy. Byl to vlastně tehdejší příspěvek hudby ke globalizaci světa, která je v dnešní době všudypřítomnou skutečností.

Národní školy

Důležitou součástí vývoje evropské hudby v 19. století byly tzv. národní školy. Pod tímto dnes běžně užívaným termínem se rozumí hudební skladatelé – zakladatelé a jejich následovníci, jejichž vlastní hudba zužitkovala nebo jako inspirační zdroj přijímala hudbu národa, z něhož tito tvůrci vzešli a/nebo se kterým se vnitřně a umělecky ztotožnili či ke kterému se ideově a citově přimkli, a to i tehdy, pokud v dané zemi trvale nežili a nepůsobili. Takový vztah mezi romantickým skladatelem a jeho hudební tvorbou a určitou zemí a jejím národem s jeho lidovou hudbou mohl nabírat podobu vazby velmi těsné a pevné (Smetana a Čechy) i značně rozvolněné a spíše symbolické (Liszt a Maďarsko). Zvláštním typem představitelů národních škol byli umělci, kteří ve svých skladbách dospěli k univerzální syntéze lokálních a evropských (hlavně italských, německých a francouzských) vlivů – např. Chopin, Dvořák, Grieg, Čajkovskij. Jejich hudba byla tímto spojením a silou tvůrčí imaginace svých autorů povýšena na univerzálně platnou hodnotu nejvyšší umělecké úrovně, přijímanou vděčně posluchači všech etnik a sociálních vrstev až do dnešních dnů.

Hudební romantismus se sice ve svých dílech inspiroval především fantazijními představami a city lidského jedince, přírodou, středověkou či bájnou historií a náboženstvím, od svých počátků však měl (byť u různých skladatelů v různém rozsahu) na zřeteli také prostý lid a jeho slovesnou a hudební kulturu. Tento vývoj nelze oddělit od vzepětí národního a občanského uvědomění ve větších i menších evropských zemích během revolučních událostí ve Francii na konci 18. století a následných válkách až do definitivní porážky Napoleona Bonaparta (1789–1815). Zatímco „návrat k přírodě“ propagoval ve Francii v 18. století svérázný filozof a hudebník J. J. Rousseau, soustředění pozornosti evropských intelektuálů k uměleckým projevům prostého lidu podnítil zejména německý romantismus. Mohutným impulsem v tomto procesu bylo dílo Johanna Gottfrieda Herdera (1844-1803), jednoho z duchovních „otců“ německého romantismu, zvláště jeho sbírka lidových i umělých písňových textů z celé Evropy z let 1778-1779 s názvem Volkslieder nebst untermischten anderen Stücken, tj. Lidové písně spolu s dalšími přidanými texty (ve druhém vydání z r. 1807 s pozměněným názvem Stimmen der Völker in Liedern, tj. Hlasy národů v písních). Pod Herderovým vlivem sbírali a vydávali v Německu v 1. pol. 19. století bratři Jacob (1785-1863) a Wilhelm (1786-1859) Grimmové pohádky a pověsti, původně je však k tomu vybídl Clemens Brentano (1778-1842). On a Achim von Arnim (1781-1831) shromažďovali od r. 1805 materiál pro svou sbírku německé lidové poezie, která vyšla do r. 1808 ve třech dílech pod názvem Des Knaben Wunderhorn: Alte deutsche Lieder (Clapcův kouzelný roh: Staré německé písně). Navzdory slovu „písně“ v názvu obsahuje Brentanova a Arnimova sbírka pouze jejich texty, nikoli nápěvy; jde tedy o chápání slova „píseň“ v jeho literárním významu, „píseň“ jakožto útvar slovesné poezie.

Bez nápěvů, zařazených přímo do textové části sbírky písní, zůstala v 19. století rovněž všechna vydání obdobného díla pocházejícího z českých zemí, jejichž autorem byl Karel Jaromír Erben (1811-1870). Byly to jeho proslulé Pjsně národnj w Čechách, 3 sv., 1842–1845, 2. vyd. 1852 (1. svazek) a 1856 (2. svazek). První vydání Erbenova písňového souboru však přesto nezůstalo bez notového zápisu, protože k němu byl jako doplněk postupně (1842–1870, celkem 5 svazků po 100 písních) vydáván soubor nápěvů v jednoduché, ale vkusně stylizované klavírní harmonizaci, již pořizoval strahovský varhaník Jan Pavel Michael Martinovský (1808—1873). Teprve v 60. letech 19. století K. J. Erben svou sbírku vydal jako Prostonárodní písně a říkadla (1864), které předcházela notová příloha s nápěvy písní, vydaná Erbenem již o dva roky dříve, v r. 1862, s názvem Nápěvy prostonárodních písní českých.

Zájem o lidovou píseň však byl v Čechách a na Moravě pozoruhodný již dlouho před prvním vydáním Erbenovy sbírky. Rukopisné soubory lidových písní u nás vznikaly v 18. století (podobně tomu bylo i na Slovensku), na počátku 19. století české lidové písně schraňovali např. Václav Hanka, Josef Dobrovský, hudební skladatel Václav Jan Tomášek, František Ladislav Čelakovský (ten je vydal jako součást svého souboru Slovanské národní písně (1822, 1852, 1827) ad. V r. 1819 přišel nečekaný zásah přímo z vládních míst ve Vídni, protože byl vládou nařízen sběr lidových písní (nápěvy a texty), melodií tanců a kostelních písní v historických zemích Rakouska, včetně Čech, Moravy a rakouského Slezska. Z materiálu této tzv. guberniální sbírky byla v r. 1825 v Praze vydána publikace České národní písně – Böhmische Volkslieder, obsahující písně české a německé včetně jejich nápěvů, a také melodie několika desítek tanců (tzv. Rittersberkova sbírka). Na Moravě prosluli v 19. století sběratelé lidových písní František Sušil, František Bartoš, Leoš Janáček, Martin Zeman a další. Sbírky lidových písní, zejména ta Erbenova ve své klavírní verzi, působily jako mocný katalyzátor českého národní obrození a rozvoje české hudby. Po svém návratu ze Švédska svedl v Praze začínající operní skladatel Bedřich Smetana názorový střet se zastánci citací českých lidových písní v umělé národní hudbě, za což si vysloužil nepřízeň mocného a vlivného obrozeneckého politika F. L. Riegera (1818–1903). Rieger se oženil s dcerou historika Fr. Palackého, byl hlavním autorem první české encyklopedie, slavného Slovníku naučného, a později se stal poslancem vídeňského parlamentu. Smetana však svou hudbou prokázal, že správná byla jeho koncepce inspirace lidovou písní, nikoliv jejího doslovného citování.

Slovní spojení národní škola má v hudbě příbuzný obsah s pojmem národní styl. Národní styly nepřicházely do evropského hudebního vývoje teprve v 19. století, ale byly v něm přítomné již v předchozích staletích. Kolem roku 1700 spolu soupeřily o prvenství v hudbě zejména dva evropské národy, Italové a Francouzi. Paradoxem hudebních dějin je fakt, že skladatel Jean-Baptiste Lully (1632–1687), který na dvoře „krále Slunce“ Ludvíka XIV. ve Versailles vytvořil styl francouzské dvorní opery, baletu a instrumentální hudby, jenž platil za typicky francouzský, byl původem Ital z Florencie. I když si Francie nechtěla italský styl nechat vnutit, nakonec k tomu ve druhé polovině 18. století přece jenom došlo, ale jinak, než si Itálie představovala. Stalo se tak prostřednictvím hudby vídeňského klasicismu (Haydn, Gluck, Mozart, Beethoven a jejich současníci), která je syntézou zvláště italských a německých vývojových tendencí artificiální (tj. umělé) hudby, ale také lidové hudby Italů, Němců a Rakušanů, Čechů a Poláků, Chorvatů a dalších národů střední, jihovýchodní a východní Evropy, jejichž hudbu ve svých skladbách v polovině 18. století geniálně přetavil J. Haydn a položil tak základy vrcholného klasicismu. Na nich vyrostl také Ludwig van Beethoven (1770-1827) a ten se stal východiskem a vzorem pro velkou část skladatelů nového hudebního stylu – romantismu.

Národní školy v hudebním romantismu mívaly v některých zemích více či méně skrytý protestní potenciál. Právě tak se ve světové odborné literatuře mnohdy popisuje romantická hudba Čechů, kteří se v 19. století stále více snažili vymanit ze sféry německo-rakouského vlivu a usilovali nejprve o federativní uspořádání Rakouska, později o vlastní samostatný stát, což se jim podařilo až v r. 1918. Je pravda, že hudba českých skladatelů během tohoto jednoho století zápasu o českou národní identitu a státnost sehrála v české společnosti významnou sjednocovací úlohu, podobně jako v Itálii tvorba operního skladatele G. Verdiho (Itálie začala po r. 1815 usilovat o své politické sjednocení na principu společného jazyka a národa – bylo to tzv. risorgimento, obdoba českého národního obrození).

V Rusku souzněl vznik národního směru v hudbě se vzepětím pocitu sounáležitosti jeho obyvatel po zahnání Napoleonovy armády v r. 1812 a s hrdosti na vlastní velikost a sílu. Severská (skandinávská) národní škola neměla podobné politické pojítko jako u Čechů, Rusů nebo Italů, její povaha byla určována spíše odlehlostí a zádumčivostí severské přírody, méně zalidněné a zasažené průmyslem než v Německu, na které byly skandinávské země v hudbě převážně orientovány. V zásadě by se dalo konstatovat, že národní prvky v hudbě 19. století byly v jednotlivých státech o to výraznější, o co méně se tyto země do té doby skladatelsky podílely na hlavních stylových proudech evropské hudby a o co menší byla jejich dosavadní politická nezávislost a hospodářská vyspělost. Tím je možno vysvětlit, proč národní školy nehrály tak zásadní úlohu v hudbě hospodářsky, politicky a kulturně nejvyspělejších evropských zemích novověku (i když i v nich je možno označit skladatele, píšící hudbu v „národním“ duchu) – Francii, Anglii a Německu.

Itálie byla zvláštním případem, protože se jednalo o zemi hudebně příliš významnou, než aby se musela v hudbě 19. století nějak zvlášť vehementně prosazovat, mimoto to se během období romantismu soustředila především na oblast opery. Verdiho opery měly v risorgimentu sice úlohu politicky motivační, ale jejich autor tím nevytvořil novou národní školu. Spíše svým velkým porozuměním pro hudební drama a geniálním smyslem pro vynalézání působivých melodii a hudebních gradací upevnil dosavadní italskou nadvládu v operním zpěvu a pokračoval v prověřených tradicích bel canta. K němu ve svém pozdějším tvůrčím období připojil bohatě prokomponovanou orchestrální složku jako odpověď na drtivý nástup progresívního R. Wagnera a jeho propracovaného operního Gesamtkunstwerku.

V některých zemích vystoupili skladatelé s výrazným podílem prvků domácí lidové hudby ve svých dílech až ve 20. století (např. B. Bartók v Maďarsku, L. Janáček s nápěvky moravských dialektů v českých zemích).

Příslušnost k určité národní škole může být v širším slova smyslu také vyvozována z využívání ideových, resp. inspiračních národních zdrojů, což je případ námětů z germánské mytologie nebo německé historie, které si vybíral pro své opery R. Wagner (např. opery Tannhäuser, Lohengrin, Prsten Nibelungův ad.). Dalším příkladem podobného zařazení skladatele do určitého národního okruhu je používání harmonicky hutného, často polyfonního stylu u německých autorů, což je poznávacím znakem německé hudby (zejména severoněmecké, popř. nizozemské - Sweelinck, Praetorius, Schein, Schütz, Buxtehude, ale i Jihoněmec Froberger ad.) již od pozdní renesance a v baroku (v romantismu např. Schumann, Wagner, Brahms ad.). Podobně zase francouzští skladatelé usilovali o formální čistotu, jasnost a přehlednost (Saint-Saëns, Franck, Fauré). V případě uvedených specifických kompozičního způsobů bychom ale patrně raději hovořili o národním stylu než národní škole. Pojem národní škola by měl zůstat pro rezervován pro spojení umělé hudby s lidovou hudbou nebo národní kulturou (písemnictvím, historií, mytologií, pohádkami, folklorem, krajinou resp. přírodou, stavebními památkami dané země atd.).

Na druhou stranu bývá leckdy obtížné formulovat „národní“ znaky v romantické hudbě, pokud jsou překryty obecně rozšířenými stylovými prvky, běžnými v širokém tvůrčím okruhu. Tak např. vliv hudby novoromantiků zasáhl rovněž generace později nastupujících skladatelů. Osmá symfonie (G dur) A. Dvořáka nám při poslechu připadá více „česká“ nežli jeho symfonie sedmá (d moll), která je inspirována hudbou J. Brahmse, či symfonie devátá (e moll, Z Nového světa), kde Dvořák používá pentatoniku a poněkud úsečnější, stručnější tvarování hudebních myšlenek, než jaké u něj bylo předtím zvykem u skladeb, komponovaných ještě v Evropě. U Dvořákovy deváté symfonie je patrný vliv pragmatického anglosaského světa a jeho snahy o racionalitu. Ale přesto si i symfonie Z Nového světa ponechává jisté typické „dvořákovské“ rysy. Ovšem při pokusu o analytický odborný popis symfonie Z Nového světa by byla dobře patrná potíž, spojená s exaktním a terminologicky korektním vymezením a popsáním „národního“ a „univerzálního“ v artificiální hudbě. Při všech takových snahách se dostaneme pouze k určité hranici, za kterou začíná těžko vědecky postižitelná oblast tvůrčí geniality a jejího spojování různorodých elementů hudební řeči do jednolitého, logicky přesvědčivého a emocionálně uspokojivého uměleckého tvaru. Přesto lze jisté závěry v tomto smyslu učinit. „Českost“ Dvořákovy osmé symfonie bychom asi nejlépe postihli jejím něžným, pozitivně laděným lyrismem, korunovaným posléze ve čtvrté větě bujarým závěrem. Jakýsi lyrismus je možná typickou součástí české národní povahy (viz poetický a vroucný charakter české státní hymny Kde domov můj), zatímco jí je poněkud vzdáleno složité filozofování německého ražení, které u Dvořáka překvapivě zaznívá na několika místech jeho sedmé symfonie. Českému naturelu naopak vyhovují „hranatější“, ale strhující tvary hudebních myšlenek energií nabité symfonie Z Nového světa, která ovšem ve své druhé větě přináší opět odzbrojující, prostý a proto hluboký lyrismus, pro Dvořáka příznačný.

Významné národní školy hudebního romantismu a význační romantičtí skladatelé, užívající ve své hudbě stylotvorné prvky typické pro hudební folklor a hudební tradice jejich národa, popř. tyto tradice svou hudbou rozvíjející. Německo je vysvětleno poněkud podrobněji, protože jeho podíl na národních školách hudebního romantismu je vzhledem k jeho dominantnímu vlivu na celý hudební romantismus netypický:

České země – F. Škroup (1801–1862), P. Křížkovský (1820–1885), B. Smetana (1824–1884), A. Dvořák (1841–1904), Z. Fibich (1850–1900), částečně L. Janáček (1854–1928, ten většinou své tvorby opouští hudební romantismus a patří již do hudby 20. století), J. B. Foerster (1859–1851), J. Suk (1874–1935), V. Novák (1870–1949) – tři naposled jmenovaní skladatelé patří do 19. století především svými mladšími díly, ve 20. století pak svoji hudební řeč zmodernizovali (zejména prvky impresionismu)

Rusko – M. I. Glinka (1804–1857), A. S. Dargomyžskij (1813–1869), P. I. Čajkovskij, skladatelé Mocné hrstky – M. A. Balakirev (1837–1910), C. A. Kjuj (1835–1918), A. P. Borodin (1833–1887), M. P. Musorgskij (1839–1881), N. Rimskij-Korsakov (1844–1908)

Severská (skandinávská) národní škola: Dánsko (N. W. Gade, 1817–1890), Norsko (E. Grieg, 1843–1907, Johann Severin Svendsen (1840–1911), Finsko (J. Sibelius, 1865–1957)

Polsko – F. Chopin (1810–1849), S. Moniuzsko (1819–1872), H. Wieniawski (1835–1880)

Maďarsko – F. Erkel (1810–1893)

Anglie – E. Elgar (1857–1934), G. Holst (1874–1934)

Francie – C. Saint-Saëns (1835–1921), C. Franck (1822–1890), Ch. Gounod (1818–1893), G. Fauré (1845–1924)

Německo – L. v. Beethoven (1770–1827), ten patří sice rámcově do klasicismu, ale předznamenává romantismus (např. v 6. symfonii Pastorální, 9. symfonii s Ódou na radost, pozdních klavírních sonátách a smyčcových kvartetech, v Misse solemnis ap.) a uvádí jej do života, je pro romantiky východiskem a vzorem. Dále C. M. Weber (1786–1826, zakladatel německé romantické opery), F. Schubert (1797–1828, zakladatel německé romantické písně, v nástrojové hudbě např. zužitkovával jihoněmecký lidový tanec ländler), R. Schumann (1810–1856, důležitý pro vytvoření německého romantického klavírního stylu, německé hudební publicistiky, psal písně na slova německých básníků), R. Wagner (1813–1883, námětově zpracovával germánskou mytologii a německou historii), J. Brahms (1833–1897, navazoval na staleté tradice německé hudby), R. Strauss (1864–1949, rozvinul Lisztův a Wagnerův novoromantický odkaz a německý smysl pro vynalézavou harmonii a brilantní orchestrální hru), E. Humperdinck (1854–1921, napsal oceňovanou operu Perníková chaloupka podle pohádky Jeníček a Mařenka [něm. Hänsel und Gretel] ze sbírky pohádek bratří Grimmů. Dále tzv. novoněmecká škola – skladatelé kolem F. Liszta, ze kterých vynikl P. Cornelius (1824–1875) a J. Raff (1822–1882), lipská škola (navazovala na Mendelssohna a Schumanna) – C. Reinecke (1824–1910), F. Hiller (1811–1885), berlínská škola – její hlavní postavou byl Max Bruch (1838–1920), slavný svým houslovým koncertem g moll.

Itálie – G. Rossini (1792–1868), V. Bellini (1801–1835), G. Donizetti (1797–1848), G. Verdi (1813–1901), G. Puccini (1858–1924)

Česká národní škola (Smetana, Dvořák, Fibich)

Z. Fibich

Důstojným partnerem B. Smetany a A. Dvořáka v zakladatelské generaci české národní hudby se stal Zdeněk Fibich (1850–1900).Tento baladický romantik hlubokého vzdělání a širokého kulturního rozhledu tvořil velmi snadno a rychle, nerad však svá díla opravoval nebo důkladněji přepracovával (většinou takovou skladbu nebo její část škrtl a napsal znovu), proto se ve srovnání se Smetanou, který mu byl vzorem, jeví jeho tvorba slabší po tektonické stránce. Inspiroval se německým romantismem (Schumann, Wagner), věnoval se však také tvůrčím způsobem českému národnímu programu. Přesto vůči jeho osobě za jeho života existovala silná domácí opozice, která ho obviňovala z nedostatečného češství a z přílišného obdivu k Wagnerovi.

Fibich byl mistrem klavírní miniatury, nadaným symfonikem, proslavil se také jako tvůrce scénického a koncertního melodramu a oper na světové i domácí náměty. Za svého života nedošel v Praze náležitého uznání ani nezískal na delší dobu existenčně významné místo na konzervatoři či v jiné důležité instituci, podstatnou část jeho příjmů tvořilo soukromé vyučování. Pohoršení úzkoprsé pražské měšťanské společnosti vzbudil v posledním desetiletí jeho života rozchod s druhou ženou Betty, operní zpěvačkou (první manželka Růžena Hanušová, sestra Betty, zemřela v r. 1774, krátce předtím a zanedlouho potom zemřely obě malé děti novomanželů Fibichových) a milostný vztah, který navázal se svou o 18 let mladší žačkou, kultivovanou a emancipovanou Anežkou Schulzovou (1868–1905). Ta mu psala operní libreta a stála mu po boku lidsky i umělecky.

Fibichova hudba si až dodnes nezískala v koncertních síních ani na jevištích místo odpovídající její kvalitě a stojí ve stínu skladeb Smetany, Dvořáka, Suka, Nováka, Janáčka a Martinů. Nesporný je ale přinejmenším její velký význam pro kulturní emancipaci a uznání Čechů v Rakousku-Uhersku v závěrečné etapě českého národního obrození a pro jejich mezinárodní prestiž jako vyspělého, i když státoprávně zatím nesamostatného národa.

Dílo (výběr):

Opery

Bukovín (1871, libreto K. Sabina)
Blaník (1877, libreto E. Krásnohorská), věnován B. Smetanovi, vlastenecká koncepce
Nevěsta messinská (1883, libreto O. Hostinský podle F. Schillera), tragická opera
Bouře (1894, libreto J. Vrchlický podle w. Shakespeara)
Hedy (1896, libreto A. Schulzová podle lorda Byrona)
Šárka (1897, libreto A. Schulzová) – nejúspěšnější Fibichova opera na motivy staročeské pověsti, komponována pro soutěž Družstva Národního divadla (v tom vyhrála opera Psohlavci K. Kovařovice). V září 1897 se Fibich odstěhoval od své rodiny a prožíval těžkou citovou krizi.
Pád Arkuna (1898, libreto A. Schulzová) – dvojdílný celek, první část tvoří jednoaktová Helga, druhou část tříaktový Dargun, středověký námět ze života polabských Slovanů, náročná výprava, bohatá orchestrální složka

Melodramy

Scénické melodramy (spojení mluvené řeči a hudby)

trilogie Hippodamie – Námluvy Pelopovy (prem. 1890), Smír Tantalův (prem. 1891), Smrt Hippodamie (prem. 1891)

Koncertní melodramy (s klavírem, některé také s orchestrem)

Štědrý den (s klav. i orch.), Pomsta květin (s klav.), Věčnost (s klav.), Vodník (s klav. i orch.), Královna Emma (s klav.), Hakon (s klav. i orch.)

Orchestrální skladby

3 symfonie
předehry Noc na Karlštejně, Komenský, Veseloherní ouvertura, scénická hudba (kolem 20 titulů)
symfonické básně – Othello (1873), Záboj, Slavoj a Luděk (1873), Toman a lesní panna (1875), Bouře (1880), Vesna (1881)
symfonická selanka V podvečer, v ní světoznámý Poem

Klavírní skladby

Maličkosti pro klavír na 4 ruce
Nálady, dojmy a upomínky – rozsáhlý soubor kratších i delších klavírních skladbiček z 90. let, inspirovaných citem k A. Schulzové a její osobností, jakýsi „milostný deník“
cyklus Malířské studie
Velká teoreticko-praktická škola pro klavír (s J. Malátem)

Dále komorní hudba, písně, mužské, ženské a smíšené sbory, kantáta Jarní romance, Kantáta na památku pětistého výročí úmrtí Karla IV., Missa brevis F dur

V samém konci 19. století nebo těsně po něm vytvořili některá svá dodnes velmi populární díla čeští skladatelé Josef Bohuslav Foerster (Devět mužských sborů, 1894–1897), Josef Suk (Radúz a Mahulena, 1898) a Vítězslav Novák (Slovácká suita, 1903), jejichž tvorba bude samostatně uvedena v kapitole 11, věnované pozdnímu romantismu v českých zemích.

Ruská národní škola

Ruská umělá (artificiální) hudba se v 18. století řídila především vkusem carského dvora v Petrohradě, kde se střídaly italské operní společnosti a italští hudebníci slavných jmen (Galuppi, Paisiello, Cimarosa ad.) jako na běžícím pásu. Ti přinášeli do Ruska evropskou hudební kulturu a konfrontovali ji s ruskou, která byla ovlivněna pravoslavným církevním zpěvem. Z domácích skladatelů, kteří napodobovali západní vzory, ale projevili také vlastní originalitu, vynikl v církevní hudbě a v opeře Ukrajinec D. S. Bortňanskij (1751–1825), který pozvedl úroveň hudby na carském dvoře a byl nazýván ruským Palestrinou, a dále A. N. Verstovskij (1799–1862) působící v Moskvě, autor několika oper. Na počátku 19. století pobývali v Petrohradě pianisté-virtuozové M. Clementi a jeho žák J. Field, důležitý vzor F. Chopina. Zatímco Clementi z Ruska opět odcestoval, Field si ho vybral jako svou hlavní rezidenci (od r. 1822 až do své smrti v r. 1837 žil v Moskvě, odkud podnikal koncertní cesty po Evropě). Oblíbeným typem ruské hudby byl v té době romans – umělá píseň s klavírním doprovodem.

M. I. Glinka

Po vítězství nad Napoleonem v r. 1812 ožilo národní sebevědomí a vytvořily se příhodné podmínky pro vznik ruské národní hudby. Jejím zakladatelem se stal Michail Ivanovič Glinka (1804–1857). Byl mj. krátce žákem Fielda, cestoval po Evropě, několik let žil v Itálii a ve Španělsku. Ve svých skladbách spojil západní vlivy s ruskými a orientálními a dal jako první ruský skladatel ruské hudbě prvotřídní kvalitu a mistrovství srovnatelné s vrcholnou dobovou evropskou produkcí. Zásadní význam mají obě dvě Glinkovy opery – historický epos Život za cara (s alternativním názvem Ivan Susanin) a pohádková opera Ruslan a Ludmila podle A. S. Puškina. Sborové scény z Ivana Susanina se staly příkladné pro další generace ruských skladatelů, orientalismy v Ruslanovi zase předznamenaly obdobné hudební postupy skladatelů Mocné hrstky. Z dalšího díla Glinky jsou pozoruhodné především tři orchestrální předehry: Jota Aragonesa (Aragonská jota), Vzpomínka na letní noc v Madridě a Kamarinskaja (orchestrální fantazie na ruské lidové melodie). Glinka napsal dále několik menších orch. skladeb, početné romansy, skladby klavírní, komorní, sborové a capella i s orchestrem, scénickou hudbu. Pro ruskou hudbu má Glinka srovnatelný význam jako B. Smetana pro hudbu českou.

A. S. Dargomyžskij

Následovníkem a osobním přítelem Glinky byl samouk Alexandr Sergejevič Dargomyžskij (1813–1869). Podobně jako Glinka pocházel ze zámožné rodiny. Napsal skladby klavírní, sborové a capella, kolem 100 romansů pro sólový hlas a klavír, písně pro 2 a 3 hlasy s doprovodem klavíru, orchestrální kompozice Bolero a fantazie Baba Jaga aneb Od Volgy do Rigy, Maloruský kozáček a Čuchonská fantazie. Pro evropskou hudbu jsou nejvýznamnější Dargomyžského opery: ani ne tak prvotina Esmeralda nebo baletní opera Bakchova slavnost, jako Rusalka (na námět Puškina) a Kamenný host (psána přímo na originální Puškinovy verše), kterou dokončili C. Kjuj a N. Rimskij-Korsakov. V obou posledních operách skladatel rozvíjel důsledným respektováním deklamačního spádu ruštiny operní recitativ do ariózní podoby, podobně jako se o to ve svých operách snažil R. Wagner s němčinou. Dargomyžskij ale Wagnera nekopíroval a postupoval nezávisle na něm, bez vytváření jednolitého symfonického proudu s příznačnými motivy po Wagnerově vzoru. Orchestr ruského skladatele se soustřeďuje na to, aby dramatizoval a psychologizoval jevištní děj a vytvořil zpěvákům, přednášejícím ariózní recitativy, hudební podklad. Vzniká tak hudebně-divadelní tvar, kterému dnes říkáme komorní opera.

Dargomyžskij se stýkal v Petrohradě se skladateli seskupenými kolem geniálního samorostlého pianisty, dirigenta a skladatele Balakireva. Skupinka později dostala označení Mocná hrstka. Kritikem a literárním zástupcem Balakirevova kroužku byl V. V. Stasov (1824–1906). Tito umělci byli hudební amatéři a velmi si na tom zakládali. Měli vyhraněně kritický vztah k hudbě evropského Západu a usilovali o vytvoření ruské národní hudby po vzoru Glinky a Dargomyžského.

M. P. Musorgskij

Modest Petrovič Musorgskij (1839–1881) – nejoriginálnější člen Mocné hrstky, byl impulsívní, spontánní talent, původně vojenský důstojník. Dopracoval se postupně k hudebnímu realismu, který se důrazem na nepřikrašlování skutečnosti a zájmem o obyčejné lidi vlastně obrátil proti původním estetickým a ideovým východiskům hudebního romantismu, která preferovala snivost, neskutečnost a fantazii, harmonii přírody. V hudební oblasti navazoval Musorgskij kromě Glinky a Dargomyžského zejména na novoromantiky Berlioze a Liszta.

Dílo (výběr):

Opery

Salammbô (1863–1866, podle G. Flauberta), nedokončena
Boris Godunov (1868–1869, prolog a 4 dějství). Musorgského konečná verze díla uvedena v r. 1874 v Petrohradě, další úpravy opery pořídili později N. Rimskij-Korsakov a D. Šostakovič. Námět, který si skladatel literárně sám upravil, je odvozen z ruské historie na počátku novověku podle předloh A. Puškina (Komedie o bolesti státu moskevského, caru Borisovi a Griškovi Otrepěvovi) a N. Karamzina (Dějiny ruské říše). Opera vyniká ostrou psychologickou hudební charakteristikou, vykreslením carského a lidového prostředí, mohutnými sborovými scénami, osobitou harmonizací a stylizací, melodií odvozovanou od ruské řeči. Jde o jiný typ operního výrazu než jaký ve stejné době v Evropě představovaly opery Wagnera a Verdiho.
Ženitba (1868), literární předlohou N. V. Gogol, pokus o „dramatickou hudbu v próze“ po vzoru Kamenného hosta Dargomyžského, nedokončeno
Chovanština (1873–1880), historická opera, hudebně velmi hodnotná, nedokončeno, dopracoval a instrumentoval N. Rimskij-Korsakov
Soročinskij jarmark – komická opera podle předlohy N. Gogola, nedokončena, přepracoval C. Kjuj

Písně

kolem 60 písní, vynikají psychologickým prokreslením, lyrismem, humorem, známá je např. Píseň o bleše na text Fausta J. W. v. Goetha
písňové cykly Dětská světnička (Detskaja), Bez slunka, Písně a tance smrti

Klavírní skladby

Obrázky z výstavy (1874) – cyklus deseti krátkých programních skladeb, zkomponovaných podle obrazů skladatelova přítele malíře V. Hartmanna (1834–1873), kterého s Mocnou hrstkou seznámil V. Stasov. Skladby, představující jednotlivé obrázky, jsou navzájem spojeny Promenádou, krátkou kompozicí psanou v 5/4 a 6/4 taktu, navozující představu návštěvníka obrazárny, který se v ní prochází a čas od času se před některým obrazem zastaví, aby si ho zblízka prohlédl.

Jednotlivé části klavírního cyklu Obrázky z výstavy (s poznámkami podle prvního vydání z r. 1886):

Promenade. [I] Promenáda. (Jednotlivé Promenády nebyly skladatelem očíslovány).
Allegro giusto, nel modo russico; senza allegrezza, ma poco sostenuto.

1. Gnomus. / Skřítek. Pozn.: Obrázek zobrazující malého skřítka, nešikovně se pohybujícího na křivých nožkách.
Promenade. [II] Moderato commodo assai e con delicatezza.
2. Il Vecchio Castello. / Starý hrad / zámek. Pozn.: Před středověkým hradem či zámkem zpívá svou píseň trubadúr.
Promenade. [III] Moderato non tanto, pesamente.
3. Tuilleries. (Dispute d'enfants après jeux). / Tuilleries. (Hádka dětí po hře). Pozn.: Tuilleries je velký park uprostřed Paříže. Scéna představuje parkovou alej plnou dětí a jejich opatrovnic (chův).
4. Bydło. / Bydlo. Pozn.: Polská kára s ohromnými koly, tažená volským spřežením.
Promenade. [IV] Tranquillo.
5. Балет не вылупившихся птенцов. [Balet ně vylupivšichsja ptěncov] / Balet nevylíhnutých ptáčátek (běžně se do češtiny překládá jako Balet nevylíhnutých kuřátek nebo také Balet kuřátek ve skořápkách). Pozn.: Základem hudby je Hartmannův obrázek s návrhem kostýmu pro inscenaci baletu s názvem Trilby.
6. Samuel Goldenberg und Schmuÿle. / Samuel Goldenberg a Schmuÿle. Pozn.: Dva polští židé, jeden bohatý (Goldenberg), druhý chudý.
Promenade. [V] Allegro giusto, nel modo russico, poco sostenuto.
7. Limoges. Le marché. (La grande nouvelle). / Limoges. Trh. (Velká novina).
8. Catacombæ. Sepulcrum romanum. Cum mortuis in lingua mortua. / Katakomby. Římská hrobka. S mrtvými mrtvým jazykem (jazykem mrtvých).
9. Избушка на курьих ножках. (Баба-Яга). [Izbuška na kurjich nožkach. Baba Jaga.] / Chaloupka na kuřích nožkách. (Baba Jaga).
10. Богатырские ворота. (В стольном городе во Киеве). [Bogatyrskije vorota. V stoljnom gorodě vo Kijevě] / Bohatýrská brána. (V sídelním městě Kijevě). Překládá se do češtiny nejčastěji jako Velká brána kijevská.

Některé další klavírní skladby Musorgského:

Intermezzo in modo classico (1862)
Na jižním břehu Krymu (1879–1880) ad.

Orchestrální skladby

Obrázky z výstavy – orchestrální verze klavírního cyklu, z mnoha instrumentací se hrává nejvíce ta od Maurice Ravela z r. 1922. Ravel v této světoznámé úpravě vynechal oproti klavírní verzi pátou Promenádu.
Noc na Lysé hoře – oblíbená symfonická báseň, líčící rej čarodějnic

M. A. Balakirev

Milij Alexejevič Balakirev ((1837–1910) byl skvělý pianista a dirigent, jako skladatel se však na koncertních pódiích neprosadil, protože komponoval nesoustavně a mnoho svých skladeb dokončil až po mnoha letech, kdy již jejich styl vyšel z módy. Jeho největší zásluhou tak zůstává podpora, inspirace a vyučování svých druhů z Mocné hrstky, které uváděl do kompozice. V r. 1862 založil v Petrohradě bezplatnou hudební školu, v r. 1867 dirigoval v Praze představení Glinkových oper Ruslan a Ludmila a Život za cara, byl sběratelem lidových písní, v létech 1883–1894 vedl carskou pěveckou kapelu.
Z díla: 2 symfonie, 2 klavírní koncerty, symfonické básně Tamara, V Čechách, Rus, virtuózní klavírní fantazie Islamej, romansy.

A. P. Borodin

Alexandr Porfirjevič Borodin (1833–1887) byl původním povoláním lékař a profesor chemie, pro svou časovou zaneprázdněnost mohl komponovat jenom příležitostně. Jeho hudební talent byl ovšem obrovský. Dnes si na jeho hudbě ceníme zejména její melodickou nápaditost a orientální kolorit. Borodin je významný svou operou Kníže Igor, jejíž součástí jsou slavné Polovecké tance. Operu Borodin nedokončil, o to se postaral A. Glazunov a N. Rimskij Korsakov. Často se hrává Borodinův symfonický obraz Ve stepích střední Asie. Z dalších skladeb: 2 symfonie (třetí dokončil A. Glazunov), komorní a klavírní hudba, písně.

N. Rimskij Korsakov

Nikolaj Andrejevič Rimskij-Korsakov (1844–1908) byl sice také původně hudebním amatérem, protože se měl stát námořníkem a dokonce jako mladík absolvoval tříletou cestu kolem světa na ruské válečné lodi (1862–1865). Jako jediný z Mocné hrstky však nakonec dosáhl díky vlastní píli a ctižádostí vysokého hudebního vzdělání a významného oficiálního postavení jako profesor kompozice a instrumentace na petrohradské konzervatoři. Mezi jeho žáky byli I. Stravinskij, S. Prokofjev, Ital O. Respighi, A. K. Glazunov, A. Ljadov ad. Dokončil a / nebo zinstrumentoval řadu skladeb svých kolegů z Mocné hrstky, ale také např. Dargomyžského operu Kamenný host. V jeho hudbě lze nalézt archaické modální postupy, diatoniku, chromatiku i celotónové stupnice, orientální inspirace, ohlasy ruské lidové hudby, barevnou orchestraci, pohádkové náměty. Napsal teoretické práce Základy instrumentace, Praktická učebnice harmonie, zanechal knihu vzpomínek Letopis mého hudebního života.

Výběr z díla:

Opery – celkem 15, provozně náročné pro těžké hudební party, je v nich bohatě zastoupen orchestr, z řady z nich skladatel pořídil samostatné orchestrální suity, uváděné koncertně.

Pskoviťanka (1868–1872), premiéra 1873 v Petrohradě, dir. E. Nápravník, 3. verze 1891–1894, historické libreto skladatele z časů Ivana Hrozného (první ruský car, žil v 16. století) podle dramatu L. A. Meie.
Májová noc (1878–1879), premiéra 1880 v Petrohradě, dir. E. Nápravník, podle povídky N. V. Gogola ze sbírky Večery na dědince nedaleko Dikaňky, lyricko-humoristický námět
Sněhurka (1880–1881), premiéra 1882 v Petrohradě, dir. E. Nápravník, 2. verze cca 1895. Pohádka s libretem skladatele podle hry A. N. Ostrovského
Mlada (1889–1890) – opera-balet.
Noč pered Rožděstvom (Noc před Štědrým večerem), 1894–1895, opera-koleda podle povídky N. V. Gogola.
Sadko (1895–1896) – ruská bylina (pohádka) o novgorodském obchodníku a hudebníku Sadkovi, kterého přijímá ve své podmořské říši mořský car.
Mozart a Salieri (1897), dramatické scény podle A. S. Puškina.
Carská nevěsta (1898) – historická opera z doby Ivana Hrozného podle dramatu L. A. Meie, premiéra 1899 v Moskvě
Pohádka o caru Saltánovi (plným názvem Pohádka o caru Saltánovi, jeho synovi, slavném a udatném bohatýrovi Kvidonovi Salanovičovi, a o krásné labutí carevně). 1899–1900, premiéra 1900 v Moskvě, námět podle A. S. Puškina (libreto V. I. Bělskij), zaznívá zde slavná orchestrální epizoda s názvem Let čmeláka.
Nesmrtelný Kaščej (1901–1902) – jednoaktová opera-pohádka na vlastní libreto skladatele se skrytou kritikou carství .
Pověst o neviditelném městě Kitěži a panně Fevronii (1903–1904) – pohádka (ruská bylina) o dobrodružných okolnostech lásky kněžice Vsevoloda a krásné dívky Fevronie za bojů proti Tatarům. Příběh šťastně končí svatbou milenců.
Zlatý kohoutek (Zolotoj petušok), 1906–1907. Libreto se opírá o povídku A. S. Puškina. Opera je humornou satirickou alegorií namířenou proti nepravostem a nectnostem samoděržaví, její vznik byl inspirován revolučními nepokoji v Rusku v r. 1905. Carská cenzura provedení opery zakázala a došlo k němu až v r. 1909, po autorově smrti. Autor v opeře účtuje nejenom s ruskými politickými poměry své doby, ale rovněž s romantickým patosem ruské hudby uplynulých desetiletí – opera obsahuje sarkastické narážky na hudbu skladatelových ruských předchůdců a současníků (Glinka, Borodin, Musorgskij) i jeho vlastní (Šeherezáda). Jde o nejlepší operu Rimského-Korsakova, shrnující myšlenkově a esteticky dosavadní hudební vývoj klasické evropské hudby.

Orchestrální skladby

3 symfonie (1861–1886) – 2. symfonie komponována jako suita Antar podle orientální pohádky, má 4 části
Sadko – pohádková symfonická báseň (1867) s obdobným mimohudebním programem jako pozdější skladatelova opera téhož názvu.
Fantazie na srbské motivy (1867).
Španělské capriccio (1887) – vícedílná skladba, oslňující skvělými nástrojovými barvami a strhujícími tanečními rytmy španělského folklóru, 5 částí.

Šeherezáda – symfonická suita podle pohádek Tisíce a jedné noci, naplněná orientálním koloritem, tvoří ji 4 části (původně měly být nazvány Prélude, Ballade, Adagio a Finale):

Moře a Sindibádův koráb
Vyprávění careviče Kalendera
Carevič a carevna
Bagdádský svátek. Moře. Koráb, rozbíjející se o skálu s měděným jezdcem.

Skladatel později nechtěl, aby byly tyto názvy uváděny, z obavy, aby podle nich posluchač ve skladbě nehledal příliš usilovně určitý mimohudební program. Rimskij-Korsakov totiž nepoužíval v Šeherezádě příznačné motivy, pevně spojené s určitými postavami či situacemi. Hudební materiál mu sloužil jako východisko k volné fantazijní kompozici na základě jeho poetických představ.

Další orchestrální skladby

Svietlyj prázdnik (v překladu Radostný nebo Slavný svátek, také nazýváno Ruské Velikonoce nebo Velikonoční ouvertura, angl. Russian Easter Festival Overture), podtitul Předehra na témata ruské velikonoční liturgie, orchestrální předehra
Orchestrální suity z oper (7)

Z dalších skladeb:

Klavírní koncert cis moll
komorní hudba – smyčcový sextet, smyčcové kvartety aj.
hudba pro sólový klavír – fugy, variace aj.
světské a duchovní skladby pro sbor a capella (bez doprovodu nástrojů)
písně s klavírem
sborové kantáty s orchestrem

Cezar Antonovič Kjuj, psáván Cui (1835–1918) – povoláním vojenský inženýr pro opevňování, důstojník a profesor na vojenské akademii, patřil zpočátku ideově do Mocné hrstky a zastával její pozice, později se od ní ale odpoutal a ve vlastní korespondenci se dokonce přiznal, že jako syn Litevky a Francouze nemá pro ruskou národní hudbu dostatek smyslu. Přesto se stal nejdéle žijícím členem Mocné hrstky a jako takový měl i svou vážnost. Jeho dílo je značně rozsáhlé, ale dnes není často uváděno, protože má epigonský charakter. Patří do něho mj: 15 oper (mezi nimi Kavkazský zajatec, 1857–1882), orchestrální suity, komorní (3 smyčcové kvartety, houslová sonáta) a klavírní hudba, sbory a písně. Kjuj byl také literárně činný, vedle odborných prací z oblasti vojenství zanechal řadu publikací hudebních, např. knihu La musique en Russie (Hudba v Rusku, Paříž 1880, francouzsky), hudební kritiky atd.

Severská národní škola a její nejznámější představitelé

Severská národní škola byla značně ovlivněna německým romantismem lipského směru (vlivy Mendelssohna a Schumanna).

Dánsko

Niels Wilhelm Gade (1817–1890), původně houslista, studoval na lipské konzervatoři u Mendelssohna. Mezi léty 1844–1848 dirigoval koncertní řady lipského Gewandhausu (částečně s Mendelssohnem), tehdy nejvýznačnějšího německého orchestru. Poté se usadil v Kodani, ve které se stal významným hudebním činitelem (varhaník, dvorní kapelník, ředitel kodaňského hudebního spolku a dirigent jeho koncertů, ředitel konzervatoře. Podnikal koncertní cesty do Německa, Holandska a Anglie. V jeho skladbách se objevuje melodika skandinávského původu. Z díla: 8 symfonií, 7 orchestrálních předeher (např. Efterklange af Ossian), kantáty, sbory a písně, komorní a klavírní hudba, balety, opera Mariotta.

Johann Severin Svendsen (1840–1911), narozený v Norsku (Christiania, dnes Oslo), rovněž studoval v Lipsku. Žil několik let v Paříži, v Německu, kde se sblížil s R. Wagnerem (1872), v Norsku, kde byl v létech 1880–1883 dirigentem hudebního spolku v Christianii (Oslu), v létech 1883–1908 jako dvorní kapelník v Kodani. Napsal 2 symfonie a další orchestrální skladby, houslový a violoncellový koncert, Romanci pro housle a orchestr, několik skladeb komorního žánru, písně s klavírem, mužské sbory, úpravy švédských, norských a islandských lidových písní pro smyčcový orchestr.

Norsko

E. Grieg

Edvard Hagerup Grieg (1843–1907) je nejvýraznější osobností severské národní školy. Po studiích na lipské konzervatoři (1858-1862) se nejprve vrátil do rodného Bergenu, po roce ale odešel do Kodaně, kde se setkal s mladým norským skladatelem R.Nordraakem (1842–1866), tvůrcem norské národní hymny, který ho nadchl pro myšlenku norské národní hudby. V roce 1864 se Grieg stal spoluzakladatelem kodaňské koncertní společnosti, která měla propagovat novou skandinávskou hudbu. V létech 1865–1866 a 1869–1870 pobýval v Římě. Po návratu z druhého italského pobytu žil v Norsku (Bergen, Oslo, Lofthus, od r. 1885 ve vile Troldhaugen na jižním předměstí Bergenu). Od roku 1874 se díky státní podpoře se mohl zabývat komponováním jako svobodným povoláním. Podnikal zároveň koncertní cesty po Evropě, která ho oslavovala jako jednoho ze svých nejlepších skladatelů.

Nejsilnější dojem zanechává v posluchačích Griegova klavírní a komorní hudba, některé orchestrální skladby (především z obou suit Peer Gynt) a klavírní koncert. Grieg je mistrem miniatur, zádumčivé melodie a vynalézavé harmonie, zabarvené někdy téměř impresionisticky Hudební motivy bývají u Griega mnohdy inspirované melodikou a rytmikou norské národní hudby. Podobně jako P. I. Čajkovskij a A. Dvořák dokázal E. Grieg ve své hudbě spojit národní elementy s evropskou tradicí. Jeho hudební styl je typický melancholicky laděným výrazem, jemno, zasněnou melodií, ale také plnou a výraznou harmonií, důraznými rytmy a smyslem pro efekt. Stylově patří Grieg do klasicko-romantické syntézy.

Výběr z díla:

2 orchestrální suity ze scénické hudby k dramatu H. Ibsena Peer Gynt (první suita – 1. Jitřní nálada 2. Ásina smrt 3. Tanec Anitry 4. V jeskyni krále hor, druhá suita – 1. Únos nevěsty 2. Arabský tanec 3. Návrat Peera Gynta do vlasti 4. Solvejžina píseň).
Další orchestrální skladby – suita pro smyčcový orch. Z časů Holbergových (původně pro klavír), 1. symfonie c moll, 4 symfonické tance
klavírní koncert a moll – nejlepší Griegovo dílo
klavírní hudba – 10 sešitů cyklu Lyrické kusy, sonáta e moll, Humoresky
komorní hudba – 3 sonáty pro housle a klavír, sonáta pro violoncello a klavír, smyčcový kvartet
písně, sbory

Finsko

Symbolem finské hudby se stal Jean Sibelius (1865–1957), stylově vycházející z pozdního romantismu a snažící se o vlastní, nezávislý hudební styl.

Z díla: 7 symfonií, symfonické básně (mezi nimi Finlandia, 1899), orch. suita Karélia, houslový koncert (1905), komorní a klavírní hudba, sborová díla, kantáty, písně ad.

Kontrolní otázky

Co bylo podstatou hudebních národních škol v 19. století?
Které národní školy byly v hudbě romantismu nejvýraznější?
Patří Leoš Janáček do české národní školy?
Kdo napsal Obrázky z výstavy a pro jaké nástrojové obsazení?
Do které národní školy a zároveň stylové (vývojové) periody romantismu patří E. Grieg?

Literatura

NEJEDLÝ, Zdeněk. Zdenko Fibich: zakladatel scénického melodramatu. Praha: Hejda & Tuček, 1901.
NEJEDLÝ, Zdeněk. Zdenka Fibicha milostný deník: Nálady, dojmy a upomínky. Praha: Hudební matice Umělecké besedy, 1925.
SCHULZOVÁ, Anežka. Zdenko Fibich: Hrstka upomínek a intimních rysů. Praha: Orbis, 1950.
JIRÁNEK, Jaroslav. Zdeněk Fibich. Praha: AMU, 2000.
LUDVOVÁ, Jitka a kolektiv. Hudební divadlo v českých zemích: Osobnosti 19. století. Praha: Academia, 2006, s. 152–157. Projekt Česká divadelní encyklopedie.
KOPECKÝ, Jiří. Opery Zdeňka Fibicha z devadesátých let 19. století. Olomouc: UP, 2008.
HELFERT, Vladimír. Česká moderní hudba In: Vybrané studie I.: O hudební tvořivosti. Praha: Supraphon, 1970, s. 204–208.
HUDEC, Vladimír. Zdeněk Fibich: Tematický katalog. Praha: Bärenreiter, 2009.
LAPŠIN, Ivan. Ruská hudba: Profily skladatelů. Praha: Vydavatelství za svobodu, 1947.
RIMSKIJ-KORSAKOV, Nikolaj Andrejevič. Letopis mého hudebního života. Praha: SNKLHU, 1958.
MUSORGSKIJ, Modest Petrovič. Hudba života. Praha: SNKLHU, 1959.
STASOV, Vladimír Vasiljevič. O ruské hudební klasice. Praha: SNKLHU, 1960.
HOFMANN, Michel R. Život Musorgského. Praha: Odeon, 1971.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13