Kapitola 4

Novoromantismus – Liszt, Berlioz

	Cíl: poznat základní rysy novoromantismu , jeho význačné představitele, jeho místo a význam v hudebním vývoji. Seznámit se tvrbou Hectora Berlioze a Franze Liszta.
	Anotace: Čtvrtá kapitola kurzu je věnována hudbě tzv. novoromantismu a dvěma jeho důležitým skladatelům – F. Lisztovi a H. Berliozovi. Novoromantismus byl revolučním směrem ve vývoji evropské hudby 19. století a jeho počátek klademe k roku 1830. Částečně tedy splývá s raným romantismem, ale pokračuje i po jeho odeznění a po několika desetiletích se bude v závěru 19. století překrývat s periodou klasicko-romantické syntézy a pozdního romantismu. Hlavním poznávacím znakem novoromantismu je programní hudba, programní symfonie a symfonická báseň. Je orientován převážně na hudbu symfonickou (Berlioz, Liszt), operní (Wagner) a klavírní (Liszt). Během novoromantismu se dále rozvíjela virtuózní nástrojová literatura, zejména pro nejrozšířenější hudební nástroj 19. století – klavír (Liszt), ale i housle a další hudební nástroje.
	Klíčová slova: programní hudba, programní symfonie, symfonická báseň, Hector Berlioz, Franz Liszt, Richard Wagner
	Čas potřebný k prostudování kapitoly: 60 minut.

Novoromantismus znamenal ve své podstatě definitivní oproštění romantické hudby od její původní závislosti na vyjadřovacích prostředcích vídeňského klasicismu, které ještě vnímáme u Webera, Schuberta a Mendelssohna. Toto oproštění se manifestovalo nejenom ve volnějším vedení a klenutí fantazijně vzletné melodie, v aplikaci čím dál tím odvážnějších a častějších harmonických a formálních změn hudebního proudu a v demonstraci dosud nebývalé klavírní virtuozity, napodobující orchestrální zvukovost (Liszt), ale zejména v plné a bezvýhradné individualizaci hudby podle potřeb, představ a citu skladatele. Je to tedy hlavně rozchod s tradicí, kterým je novoromantismus v 19. století tak novým a nezvyklým hudebním stylem.

Námět k zamyšlení: uvědomte si souvislost novoromantického hudebního směru programní hudby a ostatních umění, zejména literatury a umění výtvarných, jakož i náboženství a filozofie. Hudba novoromantismu tyto disciplíny nutně potřebovala jako své náměty. Bez nich by nemohla žádný program zobrazit, vyjma ten svůj čistě hudební, který ale nyní novoromantickým skladatelům přestává stačit. Pro porozumění ideím hudebního novoromantismu je proto užitečné kromě poslechu hudby také pozorovat obrazy a sochy, číst literární díla, seznamovat se s filozofií, křesťanstvím a lidskými dějinami. To vše a mnoho dalšího mohlo být námětem programní hudby.

Hudební novoromantismus přivádí na scénu seběvědomého, poněkud excentrického, výstředního skladatele, současně dirigenta, popř. též hudebního interpreta (jeho prototypem je Franz Liszt), který je přesvědčen o své pravdě a jde za ní přes všechny objektivní i subjektivní překážky. Tato charakteristika se hodí na všechny tři největší novoromantické hudebníky – Hectora Berlioze (1803–1869), Franze Liszta 1811–1886) a Richarda Wagnera (1813–1883). Ti se cítili být nezávislými na svém publiku a zároveň považovali sami sebe za jakési hudební proroky, světlonoše, kteří lidem zjevují dosud nepoznané pravdy, ležící za hranicí rozumové úvahy. Liszt prohlásil o hudbě Berlioze, že je ve všech jeho dílech vedena zásadou, jež „[…] se dá vyjádřit takto: ‚Umělec může jít za krásou bez ohledu na školská pravidla, a nemusí se bát, že jí proto nedosáhne.‘“[1] Hudebním novoromantikům je společný jistý vnitřní rozpor v jejich uměleckých názorech, který ovšem tvoří dvě strany jedné a téže mince: na jedné straně je to pohrdání dosavadní hudební tradicí a znepokojenými ohlasy části měšťanské společnosti na jejich neobyčejné skladby, na druhé straně u nich pozorujeme usilovnou snahu o velkolepý efekt a o dosáhnutí mohutného účinku na jejich obecenstvo. Tzn. že tito umělci o své obecenstvo stáli, ale s podmínkou, že ono se bude přizpůsobovat jim, nikoli naopak.

U H. Berlioze vyváděla posluchače z míry neustálá a málo předvídatelná překvapení v jeho hudební mluvě. Byly to hlavně permanentní (neustálé) harmonické, rytmické a instrumentální změny, často v nečekaném okamžiku a uspořádání. Velkou pozornost poutal jeho nový skladebný prvek ve Fantastické symfonii – tzv. idée fixe (= příznačná myšlenka = hudební motiv, spojený s jistým prvkem mimohudební předlohy a procházející s jistými modifikacemi skladbou). Dále byl u Berlioze nezvyklý psaný program k Fantastické symfonii, vysvětlující děj této čistě instrumentální hudby. Ještě víc udivovala obecenstvo Berliozova celková monumentální, patetická skladebná koncepce, nezvyklé nástrojové efekty v orchestru a s drzostí hraničící volnost v zacházení s hudební formou.

F. Liszt oslňoval své příznivce ještě nikdy předtím neslýchanou klavírní ekvilibristikou. Během jeho klavírních vystoupení posluchači obdivovali kromě hráčské techniky zvláště harmonické a nástrojové zpracování klavírního doprovodu a skladatelovy sentimentálně jímavé či heroicky burcující melodie. Později, v orchestrální tvorbě, Liszt zaujal novátorským programním principem svého kompozičního stylu v nové hudební formě volného stavebního plánu – symfonické básni.

R. Wagner zavedl do operního orchestru symfonický zvuk, který v ní předtím nebýval. V opeře spojil různé druhy zúčastněných umění do jednoho společného celku a vytvořil tak tzv. Gesamtkunstwerk Podobnou funkci jako měla u Berlioze idée fixe vykázal u Wagnera tzv. příznačný motiv, spojený s konkrétní jevištní postavou nebo konkrétním mimohudebním jevem, resp. pojmem. Německy se tento hudební element nazývá Leitmotiv (něm. leiten = vést). Wagnerovy operní koncepce usilovaly o monumentalitu, která se projevila nejnázorněji mnohahodinovou délkou jeho oper a jejich většinou patetickým, okázalým stylem. Na výše jmenované trio vedoucích novoromantiků (Berlioz, Liszt, Wagner) navázali mnozí další skladatelé, desítky jiných se pak nechaly novoromantismem do jisté míry ovlivnit, aby později třeba hledali své vlastní cesty k osobitému tvůrčímu stylu.

Symfonická báseň je jednovětá orchestrální skladba bez specificky závazné formy, líčící mimohudební program. Za jejího tvůrce považujeme F. Liszta.

Gesamtkunstwerk je německý výraz, zavedený R. Wagnerem pro jeho ideu univerzálního (vše obsahujícího, vše zahrnujícího) uměleckého díla v opeře.

Leitmotiv [lajtmotif] je tzv. příznačný motiv, hudební myšlenka, symbolizující u R. Wagnera postavu, situaci či jiný prvek operního děje.

Idée fixe [idé fix] je ve své základní funkci shodná s Leitmotivem, zavedl ji H. Berlioz ve Fantastické symfonii. Idée fixe v ní symbolizuje milovanou ženu.

K velkým novoromantikům můžeme počítat např. i zakladatele české národní hudby Bedřicha Smetanu (1824–1884). V cyklu symfonických básní Má vlast, ale také např. v Prodané nevěstě však Smetana projevuje smysl pro uměřenou, přehlednou a symetrickou motivickou a tématickou práci a tím se již rovněž řadí mezi skladatele tzv. klasicko-romantické syntézy. Dále patří mezi novoromantiky rakouský symfonik Anton Bruckner (1824–1896) a další Rakušan, písňový specialista Hugo Wolf (1860–1903).

Novoromantismus je prvním velkým vzepětím romantické hudební tvorby ve smyslu vystupňování jejího nároku na svébytnou uměleckou individuální výpověď, podobnou ve svých dopadech účinkům umění slovesného a výtvarného. Programní instrumentální hudba novoromantiků již nesnese být pouhou dekorací a okrašlujícím doprovodem či doplňkem lidského života, a nárokuje si plnou pozornost svých posluchačů, jejich maximální myšlenkové zaujetí. Avšak poté, co začalo být postupně poznáváno, že možnosti mimohudebního sdělení programní hudby nejsou neomezené, a že programní hudba kvůli stupňujícímu se zaměření na mimohudební obsah do jisté míry ztrácí svou čistě hudební sdělnost, se začali skladatelé pokorně navracet k Beethovenovi a na jeho příkladu, případně na ještě starších vzorech obnovovali staleté kompoziční principy a postupy. To bylo ve druhé polovině 19. století hlavním důvodem nástupu tzv. klasicko-romantické syntézy (Brahms, Dvořák, Čajkovskij, Franck ad.). Dědictví novoromantismu však žilo dále, tak či onak je zužitkovaly pozdější skladatelské generace, třeba i vědomou negací, jako např. impresionismus a hudební směry 20. století. Hlavní rysy novoromantismu se ve svých zvukomalebných a mimohudebně popisných principech do evropské hudby po klasicko-romantické syntéze navrátily, a to v pozdním romantismu. Velmi zřetelně je rozeznáváme např. v popisné symfonické básni Richarda Strausse Enšpíglova šibalství z roku 1895.

H. Berlioz

Hector Berlioz (1803 – 1869) byl nejenom nejstarším skladatelem mezi třemi nejznámějšími novoromantiky, ale narodil se dokonce dříve nežli raní romantikové Schumann, Liszt a Chopin. O to překvapivější bylo jeho bouřliváctví, se kterým do hudebního světa vstoupil a sehrál v něm roli novotáře, provokujícího vším a všechny.[2] Berlioz se narodil v malém městečku La Côte-Saint-André v jihovýchodní Francii, mezi městy Lyon a Grenoble, v kulturním ovzduší rodiny venkovského lékaře. Ten svého nadaného synka nejdříve podporoval v hudebních zálibách, jmenovitě ve hře na flétnu a kytaru, a Hector začal kolem svého třináctého roku dokonce komponovat komorní hudbu. Ve stejné době se však otec této situace zalekl, protože chtěl, aby se syn stal lékařem. Z tohoto důvodu ani nenechal studovat Hectora hru na klavír a v devatenácti letech (1821) ho vyslal na medicínská studia do Paříže. Berlioz tam však záhy souběžně s poznáváním lékařské vědy začal komponovat a také studovat hudební teorii. Chodil si prohlížet do knihovny konzervatoře volně přístupné partitury oper Ch. W. Glucka a stal se soukromým žákem v kompoziční třídě J.-F. Lesueura, významného skladatele, vyučujícího na pařížské konzervatoři (1822). V roce 1826 se již oficiálně zapsal mezi žáky konzervatoře u profesorů Lesueura (skladba) a A. Rejchy (kontrapunkt a fuga). Mezitím stačil zkomponovat několik významných skladeb a započal také svou žurnalistickou dráhu hudebního kritika, ve které pak pokračoval po celý život. Mezi prvními kompozicemi Berlioze zaujímá významné místo Slavnostní mše (Messe sollenelle) dvacetiletého skladatele, poprvé provedená v Paříži v kostele sv. Rocha v létě 1825 a u sv. Eustacha v r. 1827. Tam její provedení [3] řídil sám autor, což znamenalo počátek jeho slavné dráhy dirigenta. Hudba Slavnostní mše má již typické rysy Berliozovy originality (např. část Sanctus je divoce rozbouřená, zatímco tradičně bývá v katolické mši Sanctus zhudebňováno jako pokorně klidné nebo monumentální), obsahuje však také části pojaté tradičně. Celkově je skladba fenomenálním hudebním počinem, ve své objevnosti dokonce kongeniálním (srovnatelně kvalitním) s posledními opusy – při premiéře ještě žijícího – L. v. Beethovena. Části Slavnostní mše Berlioz později použil v některých svých dalších skladbách.

V té době došlo k dramatické scéně v La Côte-Saint-André. Berliozovi rodiče syna vyzvali, aby si místo lékařství zvolil jiné povolání a hlavně, aby opustil Paříž. Otec přitom vyhrožoval, že pokud Hector u hudby zůstane, přestane ho finančně podporovat.[4] Nakonec se však otec obměkčil a dal skladateli své svolení k jeho hudební kariéře, nábožensky založená matka se ale zatvrdila, syna odsoudila a dokonce proklela. Šťastný i nešťastný Hector odejel zpět do Paříže, aniž mu rozzlobená matka dovolila se s ní rozloučit. Po návratu do Paříže Berlioz přežíval za velkého hmotného nedostatku, kvůli kterému se dočasně živil jako sborista v Divadle novinek. Současně však pilně studoval kompozici a instrumentaci, navštěvoval koncertní a operní představení a pokračoval ve skládání.

Jako svá první velká orchestrální díla z tohoto období Berlioz ve svých Pamětech označuje předehru k opeře Soudcové fémy a předehru Waverley. Z let 1828–1829 pochází Osm scén z Fausta, které po přepracování budou tvořit pozdější dramatické legendy Faustovo prokletí. V r. 1830 vznikla nejslavnější skladba H. Berlioze – pětidílná programní Fantastická symfonie. Berlioz v Pamětech vzpomíná, že největší úspěch u obecenstva měla u obecenstva při premiéře část druhá – Na plese, čtvrtá – Pochod na popraviště a pátá – Sabat čarodějnic, zatímco pomalá část střední – Scéna na venkově – se posluchačům nelíbila. O části první – Sny a vášně – není v Pamětech při této příležitosti psáno nic, ale protože její forma je stejně rozbitá a tím pádem zdlouhavá jako u třetí (prostřední) části, nelíbila se patrně ani ona. Postupem doby se však Fantastická symfonie stala jednou z nejhranějších orchestrální skladeb světového koncertního repertoáru. Ve stejném roce (1830) dosáhl Berlioz po několika pokusech z předchozích let dalšího výrazného úspěchu, když za kantátu Sardanapal obdržel tzv. Římskou cenu Francouzského institutu, spojenou se stipendijním pobytem v Itálii. Desetiletí 1830–1840 se stalo nejvýraznějším obdobím Berliozova života, ve které vznikla velká část jeho díla. Skladatel dále rozvinul svoji činnost literárně kritickou a dirigentskou, díky níž procestoval mnoho států Evropy a navštívil jako dirigent svých děl jejich důležitá kulturní centra, včetně Prahy (1846). Po posledním turné po Rusku (1867–1868) skladatel na počátku března 1869 v Paříži umírá.

Dílo (výběr):

1825 – Messe sollenelle (Slavnostní mše) – viz charakteristiku uvedenou výše.

1828 – Waverley – orchestrální předehra

1828 – Les francs-juges (Soudcové fémy) – orchestrální předehra k nedokončené opeře

1829 – Huit Scčnes de Faust (Osm scén z Fausta) – kantáta pro sóla, sbor a orchestr

1829–1830 – Symphonie fantastique, épisode de la vie d´un artiste (Fantastická symfonie, epizoda ze života umělce) – pětidílná programní symfonie, doplněná skladatelovým epicky psaným mimohudebním programem

1831 – Lélio ou Le retour ŕ la vie (Lélio aneb Návrat do života) – monodrama pro sóla, sbor, recitátora, klavír a orchestr. Jde o ideové pokračování Fantastické symfonie, nedosahuje však jejích kvalit.

1831 – Le roi Lear (Král Lear) – orchestrální předehra

1832 – Rob Roy – orchestrální předehra

1834 – Harold en Italie (Harold v Itálii) – programní symfonie, která měla být původně koncertem pro violu a orchestr, objednaným Paganinim. Když slavný houslista poznal, že Berlioz pro něj nemíní vytvořit typický koncertantní sólový part, protože violu příliš podřizuje orchestrálnímu zvuku a nechává ji často mlčet, o dílo ztratil zájem. Berlioz dal posléze skladbě poetický charakter a formu čtyřdílné orchestrální skladby, inspirované jeho někdejšími romantickými toulkami v italských Abruzzách a básní Lorda Byrona Childe Harold's Pilgrimage. Berliozova kompozice by se dala též označit za symfonii s koncertantní violou. Názvy jednotlivých částí: 1. Harold aux Montagnes. Scčne de mélancolie, de bonheur et de joie. (Harold v horách. Scény melancholie, štěstí a radosti). 2. Marche de Pélerins, chantant la pričre du soir. (Pochod poutníků, zpívajících večerní modlitbu). 3. Sérénade d´un Montagnard des Abbruzzes ŕ sa maîtresse. (Serenáda abruzzského horala jeho milé). 4. Orgie de brigands. Souvenirs des scčnes précédentes. (Loupežnické orgie. Vzpomínky na předešlé scény).

1834–1838 – Benvenuto Cellini – opera, zejména kvůli námětu a velké interpretační náročnosti neúspěšná

1837 – Requiem (Grande messe des morts) – Rekviem, smuteční mše, zkomponovaná na zakázku francouzského státu pro uctění památky hrdinů padlých v pařížské revoluci v r. 1830. Berlioz předepsal pro provedení této skladby kromě tenorového sóla také orchestr doplněný čtyřmi dechovými orchestry, rozesazenými v rozích koncertní prostory a doprovázených 16 tympány. Premiéra skladby v pařížské Invalidovně (5. 12. 1837), navštívená špičkami francouzského státu a pařížské a zahraniční honorace, zástupci francouzského a cizího tisku, jakož i velkým množstvím dalšího publika, se stala jedním z největších životních úspěchů skladatele. Ten ale ale musel před provedením i po něm bojovat s mnohými rafinovanými úklady vysoce postavených závistivců (dokonce i dirigent Habeneck přestal v nejvypjatějším místě skladby – před nástupem žesťů v Tuba mirum – schválně dirigovat a situaci zachránil duchapřítomně Berlioz, který během koncertu preventivně prodléval v blízkosti dirigentského stupínku a po svém bleskurychlém přískoku chybějící dirigentova gesta nahradil svým taktováním).

1839 – Roméo et Juliette (Romeo a Julie) – dramatická symfonie podle Shakespeara pro sóla, sbor, sborové recitativy a orchestr, podnícená finační podporou N. Paganiniho (sám vážně nemocen, věnoval Paganini Berliozovi 20 000 franků v nadšení nad jeho uměním a talentem). Paganinimu je symfonie také věnována. Původní Berliozův prozaický text k symfonii přebásnil E. Deschamps.

1840 – Grande symphonie funčbre et triomphale (Velká symfonie smuteční a triumfální) – třídílná monumentálně vystavěná skladba je opět věnována připomínce červencové revoluce v Paříži (1830) a opět vznikla na státní zakázku. První věta je grandiózním pohřebním pochodem (I. Marche funčbre), druhá smuteční řečí (II. Oraison funčbre ) a třetí oslavným hymnem, apotéózou (III. Apothéose). Původní obsazení pro dechový orchestr Berlioz později rozšířil o smyčcové nástroje a sbor. Skladba zazněla při oficiální pompézní slavnosti v Paříži dne 28. 7. 1840, zakončené na náměstí Bastily. Symfonii dirigoval její autor, oblečený v uniformě Národní gardy. Při tomto provedení pod širým nebem byl zvuk dechových a bicích nástrojů příliš rušen davem a vojenskou přehlídkou Národní gardy, která začala předčasně. Dílo však pro svou důstojnou okázalost, monumentalitu a vlastenectví bylo a zůstalo po Requiem jedním z dalších nemnohých jednoznačných hudebních a společenských triumfů svého tvůrce, jinak často pronásledovaného nepochopením a záští.

1843 – Le carnaval romain (Římský karneval) – orchestrální předehra, jejím nejvýraznějším tématem je melodie italského tance saltarello, karnevalového popěvku v 6/8 taktu, zpívaného a tančeného ve druhého dějství opery Benvenuto Cellini (viz obr.)

Saltarello - Berlioz

1846 – Le damnation de Faust (Faustovo prokletí) – čtyřdílná dramatická legenda pro pěvecká sóla, sbor, dětský sbor a orchestr na motivy Goethova Fausta, formálně a obsahově příbuzná s operou i kantátou. Jejím základem bylo Osm scén z Fausta z r. 1829. Při premiéře zaznamenala neúspěch (podle Berliozova vyjádření v Pamětech k ní zůstalo publikum lhostejné), dnes je však ceněnou a uváděnou kompozicí.

1849 – Te Deum – pro tenor, 3 sbory (STB, STB, SA), dětský sbor, orchestr a varhany.

1850–1854 – L´enfance du Christ (Dětství Ježíšovo) – oratorium

1856–1858 – Les Troyens (Trojané) – opera

1860–1862 – Béatrice et Bénédict (Blažena a Beneš) – komická opera podle Shakespearovy veselohry Mnoho povyku pro nic

V Berliozově díle hraje jedinečnou roli Fantastická symfonie, která se přesto, že je dílem raným, stala jeho největším životním úspěchem a předělem hudebního vývoje. Její podobu ovlivnily dvě symfonie Beethovenovy (třetí a pátá) a provedení Weberova Čarostřelce, které Berlioz v Paříži vyslechl před počátkem své práce na symfonii. Nejpodstatnější příčinou, která vedla ke vzniku skladby, však bylo vzplanutí skladatelovy lásky k irské herečce Harrietě Smithsonové (1800–1854), již skladatel uviděl v Paříži v roce 1827 účinkovat v roli Ofélie v Shakespearově Hamletovi. Od té doby ho pro dalších pět let pronásledovala utkvělá myšlenka na dosažení této ženy jako milenky a na jejich společný manželský svazek. Protože herečka podobnému plánu zprvu nebyla nakloněna, Berlioz, soužen touhou a posléze i hořkostí z odmítání své náklonnosti, pojal úmysl dosáhnout svého cíle pomocí hudby. Patrně po vzoru pětidílné Beethovenovy šesté symfonie (Pastorální), která je vlastně programní, se Berlioz někdy ke konci roku 1829 a/nebo na začátku roku 1830 rozhodl pro kompozici své Fantastické symfonie, rovněž pětidílné, ve které by jeho utkvělou touhu po Harrietě (a zároveň tuto ženu samotnou) reprezentovala hudební myšlenka, idée fixe, v té či oné podobě přítomná v každé z pěti vět zamýšlené orchestrální skladby. Berlioz ve svých Pamětech při výkladu rozdílu mezi Fantastickou symfonií a Haroldem v Itálii vysvětlil, že „téma Fantastické symfonie je utkvělá myšlenka, která se jako vášnivý příznačný motiv vměšuje doprostřed scén, jež jsou jí cizí a v nichž se pozvolna rozplývá; Haroldův zpěv se přidává k ostatním melodiím, od nichž se sice ostře liší svým rytmem i svým celkovým rázem, jejichž další rozvíjení však nepřerušuje.“[5]

Idée fixe z Fantastické symfonie, její první uvedení v 1. větě skladby (takty 72–111), part prvních houslí:

Idée fixe

Fantastická symfonie vznikla na jaře roku 1830 a její první provedení bylo naplánováno na 3. května 1830, muselo však být zrušeno. Premiéra se nakonec konala 5. 12. 1830 v sále pařížské konzervatoře s dirigentem Habeneckem, v sále byl také F. Liszt. Berlioz zveřejnil k Fantastické symfonii tištěný program, vysvětlující obsah děje jejích jednotlivých vět. To bylo u instrumentální hudby naprosté novum, u Beethovenovy Pastorální usuzujeme na mimohudební děj, jenž hudba vyjadřuje, pouze podle rámcových názvů jednotlivých částí symfonie a na základě jejího charakteru a průběhu. Berliozův popis je mnohem podrobnější a dává tak posluchači na jedné straně více informací, na straně druhé tím ale do určité míry jeho vlastní fantazii omezuje. To však v tomto případě posluchačům nevadilo, protože novost celkového pojetí a síla hudby v jejích nejskvělejších momentech (druhá, čtvrtá a pátá věta) slabší momenty kompozice překryly.

Berlioz program průběžně upravoval a dnes jsou známy dvě jeho základní verze – z r. 1845 a 1855. Liší se od sebe v podstatě ve dvou ohledech:

1. v novější verzi (1855) hrdina požije opium již před začátkem děje symfonie

2. v úvodním upozornění z r. 1855 se uvádí, že distribuce programu je nezbytná tehdy, pokud Fantastická symfonie na koncertě zazní spolu se svým doplňkem Lélio.

Berliozův program Fantastické symfonie z r. 1845:

"Upozornění. Cílem skladatele bylo vylíčit, do té míry, jak to jen hudba dovoluje, různé scény ze života umělce. Protože průběh tohoto instrumentálního dramatu je ochuzen o podporu slov, je třeba ho představit předem. Následující program [pozn. 1] je proto třeba chápat podobně jako mluvený text opery, protože slouží k uvedení do jednotlivých hudebních částí a zdůvodňuje jejich charakter a obsah.

První část. Sny, vášně. Autor si představuje, že mladý hudebník, zasažený onou duševní nemocí, již jeden slavný spisovatel nazývá "vlna vášní", uvidí poprvé ženu, spojující v sobě všechny půvaby vysněného ideálu, a beznadějně se do ní zamiluje. Jakýmsi podivným řízením se umělci obraz jeho milované zjeví vždy spojen s hudební myšlenkou, ve které nalézá jisté uchvacující, ale ušlechtilé a nesmělé rysy, podobné těm, jež si spojuje s milovaným objektem. Tento melodický odraz a jeho předloha ho pronásledují jako dvojnásobná utkvělá myšlenka [ve franc. originálu "idée fixe"]. To je tím důvodem, proč se melodie, kterou začíná první Allegro, stále znovu objevuje ve všech částech symfonie. Přechod z tohoto stavu melancholického snění, přerušovaný několika výbuchy nevysvětlitelné radosti, k šílené vášni, s jejími momenty vzteku, žárlivosti, jejích návratů k něžnosti, jejích slz, jejích náboženských útěch, je předmětem první části.

Druhá část. Ples. Umělec se ocitá v nejrůznějších životních situacích, uprostřed rušné slavnosti, v poklidném přemýšlení o přírodních krásách; ale všude, ve městě, na venkově, milovaný obraz se mu neustále ukazuje a vnáší neklid do jeho duše.

Třetí část. Scéna na venkově. Jednoho večera, při pobytu na venkově, slyší z dálky halekání pastevců; pastorální duo, místo děje, slabé šumění stromů jemně houpaných vánkem, několik záchvěvů opětovné naděje, to vše vnáší do jeho duše nezvyklý klid a jeho myšlenkám dává příjemnější zabarvení. Přemýšlí o svém osamění; doufá, že brzy už nebude sám... Ale kdyby ho oklamala!... Ta směsice naděje a obav, ty šťastné myšlenky, kalené černými předtuchami, tvoří náplň Adagia. Na konci jeden z pastýřů opět započne svou píseň; druhý už neodpovídá... Vzdálené hřmění bouřky... samota ... klid...

Čtvrtá část. Pochod na popraviště. Poznavše, že jeho láska není opětována, otráví se umělec opiem. Dávka narkotika, příliš slabá, než aby ho usmrtila, ho uvrhne do spánku doprovázeného podivnými vidinami. Zdá se mu, že zabil tu, kterou miloval, že je odsouzen, veden na popraviště, a že přihlíží vlastní popravě. Průvod se blíží za zvuků brzo divoce pochmurného, brzo zářivě slavnostního pochodu, v němž tupý rachot těžkých kroků bez přechodů následuje výbuchy největšího hřmotu. Na konci pochodu se objevují první čtyři takty idée fixe jako poslední myšlenka na lásku, přerušené smrtelnou ránou.

Pátá část. Sen o noci sabatu. Vidí sám sebe na sabatu, uprostřed houfu děsivých stínů, čarodějů a příšer všeho druhu, shromážděných, aby slavili své pohřební obřady. Podivný hluk, sténání, divoký smích, vzdálené výkřiky, kterým se zdají odpovídat jiné. Milovaná melodie ještě znovu zaznívá, ale nyní ztratila svůj ušlechtilý a zdrženlivý půvab, už je to pouze přízemní, hrubý, posměšný taneční popěvek; to je ona, která přišla na sabat... Radostný jekot při jejím příchodu... Zapojuje se do ďábelských rejů... Umíráček, směšná parodie na Dies irae [pozn. 2], rej čarodějnic. Rej čarodějnic a Dies irae dohromady.

[Pozn. 1]: Na koncertě, na němž zazní tato symfonie, je distribuce tohoto programu mezi posluchače nezbytná pro jejich plné pochopení dramatického plánu díla. [H. B.]

[Pozn. 2]: Hymnus zpívaný při pohřebních obřadech katolické církve. [H. B.]"

Hudební odkaz Hectora Berlioze tvoří ještě řada dalších skladeb, většinou vokálně instrumentálních, např. La révolution grecque, La mort d´Ophélie, Le ballet des ombres, písně aj. Významná je také jeho činnost literární – zde vynikají především Velké pojednání o moderní instrumentaci a orchestraci (Grand Traité d’instrumentation et d’orchestration modernes), Večery v orchestru (Les Soirées de l’Orchestre), Hudební grotesky (Les Grotesques de la Musique) a Paměti (Mémoires). Vedle dalších knih jsou dokladem nesmírného Berliozova intelektu ještě stovky pronikavých časopiseckých článků a recenzí, vytvořených během 40 let jeho publikační činnosti.

Hector Berlioz vyznačil ostrý předěl v romantické hudbě Evropy směrem k její modernější podobě a svobodnějšímu pojetí. Byl prototypem romantického umělce, který jde za svojí pravdou přes všechny překážky, i za cenu osobního strádání. Jeho smysl pro pravdu mu zjednal kromě příznivců i řadu nepřátel a zasloužil se o to, že jediná pracovní pozice v oficiálním francouzském hudebním životě, která na něj zbyla, bylo místo knihovníka pařížské konzervatoře. Jeho umělecké renomé však ještě za jeho života vzrostlo do té míry, že byl uznáván nejenom jako první skladatel Francie, ale spolu s Mendelssohnem a Lisztem, později i Wagnerem, byl počítán mezi vedoucí skladatelské osobnosti evropského kontinentu.

V první polovině roku 1846 navštívil Berlioz dvakrát Prahu. Při každém z obou pobytů byly uspořádány 3 koncerty z jeho skladeb. Skladatel tyto události popsal v Pamětech a o Praze i Pražanech sev nich vyjadřuje velmi pochvalně.

F. Liszt

S Berliozem se přátelil v Paříži Franz (Ferenc) Liszt (1811–1886), dokonce do té míry, že svému francouzskému příteli byl v r. 1833 za svědka na jeho svatbě s herečkou Harrietou Smithsonovou. Liszt byl Berliozovi blízký i svým uměleckým postojem a také lidským typem. Ještě více se však přátelil s R. Wagnerem. Lisztův význam pro hudbu 19. století je obdobný jako Berliozův nebo Wagnerův, totiž obrovský. Všechny tří osobnosti byly neobyčejně silné individuality, tvořící si samostatně svůj umělecký názor a jdoucí vlastní uměleckou cestou. Lisztův přínos romantické hudbě se dá rozdělit do tří skupin: 1. skladby klavírní a varhanní 2. skladby orchestrální 3. duchovní hudba.

F. Liszt proslul v Evropě v prvé řadě jako klavírní virtuos. Narodil se v malém městě Raiding nedaleko maďarské Šoproně. Dnes je Raiding součástí rakouské spolkové země Burgenland, v Lisztově době patřil do uherského království a spolu s ním do státního útvaru Rakouska (Rakousko-Uhersko vzniklo ažv r. 1867). Franz Liszt byl od malička podporován v hudbě svým otcem. Již jako devítiletý koncertoval na klavír v Bratislavě. Ve Vídni studoval klavír u proslulého pedagoga českého původu C. Czerného a kompozici u neméně známého Itala A. Salieriho. V roce 1823 odcestovala rodina Lisztových do Paříže, aby tam Franz studoval na konzervatoři, což ovšem její ředitel Cherubini odmítl s poukazem na předpis, zakazující na tomto učilišti vzdělávání cizinců. Proto byl mladý Liszt v Paříži v kompozici soukromým žákem F. Paera a A. Rejchy, ve studiu klavíru ho vedl otec. Ten vzal syna také na zahraniční cesty do Anglie, kde Franzova hra sklidila velký úspěch. Lisztův otec však v r. 1827 zemřel. Liszt zůstal v Paříži se svou matkou, studoval duchovní, beletristickou a filozofickou literaturu, jen příležitostně hrával veřejně, dával hodiny klavíru a kompozice a navazoval společenské kontakty (mezi jeho známosti patřil A. Dumas, V. Hugo, H. Heine, G. Sand, F. Chopin, H. Berlioz, N. Paganini, F. M. Bartholdy, G. Rossini aj.). Po poslechu Paganiniho (1832) se Liszt pustil se zvýšeným úsilím do cvičení na klavír, aby na tomto nástroji dokázal to, co Paganini na houslích. Nepolevoval ale ani ve studiu teoretických spisů, jejichž četbou doháněl nedostatky ve svém vzdělání. Ty šly na vrub jeho jednostranné výchově pro dráhu klavírního virtuosa, ke které ho kdysi předurčil otec. Od r. 1832 se také opět začal věnovat koncertní činnosti, podnikal i pokusy kompoziční, prozatím ale s nevelkými výsledky. V té době (1832–33) se Liszt seznámil s o šest let starší hraběnkou Marií d´Agoult (1805–1876) a mezi oběma se vytvořil milenecký vztah. Marie byla sice provdanou matkou dvou dětí, její manželství však nebylo šťastné. Tím pro Liszta nastala nová, osudová etapa jeho života, která měla trvat až do roku 1843, kdy se s Marií definitivně rozešel. Mezitím se však z jejich svazku narodily tři děti, z nichž druhorozená dcera Cosima byla později ženou dirigenta H. v. Bülowa a po něm také dalšího velkého novoromantika –skladatele R. Wagnera.

Pro Liszta začalo od počátku jeho známosti s hraběnkou d´Agoult velmi neklidné, ale také umělecky úspěšné období, kdy jako cestující virtuos koncertoval po celé Evropě (v letech 1840 a 1846 slavil velké úspěchy při svých recitálech v českých zemích, při pražských koncertech v r. 1846 se tam sešel s H. Berliozem). Na svých klavírních recitálech hrával skladby svoje i jiných skladatelů (např. Chopina), často improvizoval. Dobové zprávy žasnou nejenom nad jeho technikou, ale ještě více nad kouzlem jeho umělecké osobnosti a krásou jím přednášené hudby. Svou hrou prý doslova elektrizoval publikum a udržel je ve stavu napjaté pozornosti od začátku až do konce, jako by bylo očarované. V roce 1847 však přišla nečekaná zpráva: Liszt opustil dráhu klavírního virtuosa a usadil se ve Výmaru, kde byl již r. 1842 jmenován dvorním kapelníkem. Přispěla k tomu jeho druhá vážná známost (těch méně vážných měl prý za celý život více), kterou poznal v Kijevě za svého východoevropského turné v roce 1847 – kněžna Carolyne Sayn-Wittgensteinová (1819–1887). Liszt s ní hodlal prožít druhou polovinu svého života a protože jeho vztah s Marií d´Agoult ztroskotal do značné míry právě kvůli jeho dlouhodobým koncertním zájezdům, zdálo se mu být nyní vhodné, zklidnit ve Výmaru své životní tempo, což by mu navíc umožnilo věnovat se intenzívně kompozici. Lisztův plán se do značné míry zrealizoval, alespoň co se týká jeho hudební tvorby a činnosti. Během výmarského pobytu Liszt zkomponoval mnohá svá závažná klavírní díla (např. Sonátu h-moll, Harmonie poetické a náboženské, většinu Uherských rapsódií, Klavírní koncert Es-dur), většinu symfonických básní a další hudbu. Současně byl aktivní coby dirigent, organizátor a pedagog. Za jeho působení se Výmar stal ideovým hudebním ohniskem Evropy, kam se pro radu a poučení sjížděli hudebníci celého kontinentu, mezi nimi také B. Smetana. V roce 1948 se Liszt sešel v Drážďanech s R. Wagnerem, v roce 1850 premiéroval ve Výmaru Lohengrina (Wagner byl v té době ve švýcarském exilu). Liszt propagoval i díla jiných skladatelů, např. Berlioze, Mendelssohna, Schumanna. V roce 1861, po odmítnutí kněžny Wittgensteinové vdát se za Liszta, začíná třetí, duchovní a nacionálně-maďarské období jeho kariéry. Svůj čas skladatel nyní dělil mezi Řím, Budapešť a Výmar, uváděl svá díla, vyučoval a užíval si své zasloužené slávy skladatele. V roce 1886, při návštěvě Bayreuthského festivalu, Liszt umírá a je v Bayreuthu na městském hřbitově pochován.

Lisztovo hudební dílo je obrovské (zhruba 700 opusů), kvalitativně ovšem nevyrovnané. Z jeho klavírní hudby tvoří největší část úpravy a transkripce, které se však dnes téměř nehrají. Životné jsou např. mnohé klavírní etudy, některé Uherské rapsódie a varhanní skladby, oba dva klavírní koncerty, Sonáta h-moll, některé symfonické básně (Liszt platí za zakladatele žánru), oratorium Christus a další skladby, včetně známého klavírního Snu lásky.

Dílo (výběr):

Pro klavír

Etudy – Etude en douze exercices (1826), Etudes d´éxecution transcendante d´aprčs Paganini (1838, zde mj. slavná Campanella), Mazzepa (cca 1840), 3 études de concert (cca. 1848), Etudes d´éxecution transcendante (1851, zde mj. Feux follets, Wilde Jagd, Harmonies du soir, Chasse-neige), Zwei Konzertetüden (cca. 1862, 1. Waldesrauschen 2. Gnomenreigen)

Další klavírní skladby: Sonáta h moll (1852–53), Années de pčlerinage. Premičere année. Suisse (Léta putování. První rok. Švýcarsko. Tiskem 1855), Années de pčlerinage. Deuxičme année. Italie (Léta putování. Druhý rok. Itálie. Tiskem 1858), Venezia e Napoli (Benátky a Neapol. Dodatek k Années de pčlerinage. Tiskem 1861), Années de pčlerinage. Troisičme année. (Léta putování. Třetí rok. Tiskem 1863), Harmonies poétiques et religieuses (Harmonie poetické a religiózní, 1845–52), Consolations (Útěchy, 1849–50), Weihnachtsbaum – Arbre de Noël (cyklus skladeb Vánoční stromeček, 1874–76), Uherské rapsodie (celkem 19, nejpopulárnější č. 2 z r. 1847), 3 Sny lásky (1850, klavírní přepracování 3 původních Lisztových písní), variace, balady, legendy, elegie, valčíky (např. virtuózní Mefisto-Walzer), pochody, polonézy, transkripce (např. Berliozova Fantastická symfonie a Beethovenovy symfonie 1–9), fantazie, koncertní parafráze ad.

Varhanní skladby

Fantazie a fuga na chorál Ad nos, ad salutarem undam (nejvýznamnější varhanní skladba F. Liszta, na téma z opery Le prophčte G. Meyerbeera), Preludium a fuga na jméno BACH (1855), Variace na Weinen, Klagen, Sorgen, Zagen (podle basové linie z první části stejnojmenné kantáty J. S. Bacha, která je též součástí Bachova Crucifixus z jeho Mše h moll. Liszt skladbu napsal původně pro klavír) a další.

Orchestrální skladby

Symfonické básně – celkem jich je 13, mají programní hudbu, Liszt je psal od r. 1848. Celková formální podoba těchto skladeb je v zásadě volná a slouží skladateli pro vyjádření mimohudebního významu – programu. Mimohudební náměty (programy) bývají u Liszta vypůjčeny z literatury a výtvarného umění, obsah některých symfonických básní je také všeobecně či symbolicky filozofující.

Symfonické básně s literárními náměty (programy):

Les Préludes (Preludia, 1848, později zrevidováno). Nejhranější, doplněná ideovým programem skladatele podle básně A. de Lamartina Les Préludes z jeho sbírky Nouvelles méditations poétiques. Nejdříve ovšem vznikla hudba, a to jako úvod k Lisztově sborové kompozici nazvané Les Quatre Eléments, komponované na text básníka F. J. Autrana. S dodatečně vybranou Lamartinovou básní souvisí Lisztem uveřejněná předmluva jenom vzdáleně. Protože skladba vychází více z hudebních než mimohudebních východisek, má značnou vnitřní soudržnost a logickou výstavbu.
Ce qu´on entend sur la montagne (Co slyšíme na horách, 1848–49, podle básně V. Huga)

Tasso, Lamento e Trionfo (1849–54, čtyři verze, původně předehra ke Goetheho dramatu Torquato Tasso, v dnes hrávané čtvrté verzi značně přepracováno oproti původnímu tvaru)

Prometheus (1850, rev. 1855), napsáno nejdříve jako scénická hudba pro uvedení dramatu J. G. v. Herdera Der entfesselte Prometheus (Odpoutaný Prometheus) ve výmarském Dvorním divadle při příležitosti odhalení básníkova monumentu ve Výmaru.

Mazeppa (1851, 1854, podle V. Huga), již dříve Lisztem zpracovaný námět v podobě koncertní klavírní etudy

Die Idealen (Ideály, 1857, podle F. Schillera)

Hamlet (1858, podle W. Shakespeara)

Symfonické básně s výtvarnými náměty (programy):

Hunnenschlacht (Hunská bitva, 1856–57), vznikla pod dojmem historického obrazu malíře W. von Kaulbacha

Von der Wiege bis zum Grabe (Od kolébky až ke hrobu, 1881–82), původně napsáno pro klavír, 1882 orchestrováno. Skladba je na rozdíl od ostatních symfonických básní F. Liszta třívětá, inspirací mu byly kresby, které vytvořil proslulý maďarský výtvarník hrabě Mihály Zichy

Symfonické básně s filozofujícími / symbolickými náměty (programy):

Orpheus (1853–54) je oslavou hudby. Tato hudební báseň vznikla jako předehra ke Gluckově opeře Orfeus a Eurydika.

Héroďde funčbre (Smuteční pochod, 1849–50, revize 1854) měl být podle Lisztova vyjádření první větou jeho nedokončené Revoluční symfonie z r. 1830.

Hungaria (1848–1856), hudební hold Maďarsku s použitím prvků maďarské (uherské, cikánské) národní hudby. Premiéra 1856 v Budapešti.

Festklänge (Slavnostní tóny) byly napsány v r. 1853 v Karlových Varech, v očekávání Lisztovy svatby s kněžnou Carolyne von Sayn-Wittgensteinovou, které jsou také (jako mnoho dalších Lisztových symfonických básní) věnovány. Hudební poéma však byla premiérována příštího roku (1854) ve Výmaru jako předehra k divadelní hře F. Schillera Huldigung der Künste (Hold uměním).

Programní symfonie – následují svou programní koncepcí vzor Berliozovy Fantastické symfonie

Symfonie faustovská v třech charakteristických obrazech z r. 1854, nejrozměrnější programní dílo F. Liszta (cca 75 minut), s částmi 1. Faust 2. Markétka 3. Mefistofeles, pro symfonický orchestr. Oproti původnímu ryze instrumentálnímu znění díla se k orchestru později připojil mužský sbor a sólový tenor v Lisztem r. 1857 dodatečně zkomponované závěrečné části, složené na Chorus mysticus, jímž končí J. W. v. Goethe druhý díl své literární tragédie Faust).

Symfonie dantovská nebo též k Dantově Božské komedii, dvoudílná. Měla mít původně 3 části, tak jako její literární předloha (Peklo, Očistec, Ráj), skladatel ale nakonec třetí část nahradil závěrečným Magnificat, zpívaným alty a soprány a připojeným na konec druhé části skladby.

Klavírní koncerty – patří mezi Lisztovy nejoblíbenější skladby. Klavír v nich má rovnocennou úlohu s orchestrem, obě skladby jsou v podstatě symfonickými básněmi s účastí koncertantního klavíru. Koncerty jsou jednověté, jsou však vnitřně členěné na kontrastní díly.

Es dur – vystavěn na půdorysu čtyř vět (první a poslední s heroickým charakterem, druhá volná, třetí scherzová), první a čtvrtá část zpracovává vstupní energické téma, kompozice tím získává silný jednotící prvek

A dur – má zpočátku lyričtější ráz než Es dur koncert, ten se však postupně mění na hrozivě znějící pochod, vystřídaný opět básnivou pomalou střední částí, přednášenou klavírem a sólovým violoncellem na úvodní téma. Závěr koncertu je mohutný a vítězně znějící pochodové finále s virtuózním klavírním partem, opět zde slyšíme hlavní téma, které koncert zahajovalo.

Církevní a světské vokálně-instrumentální skladby – oratoria Legenda o sv. Alžbětě, Kristus, mše (Ostřihomská 1856, Missa choralis 1865, Uherská korunovační 1867, Requiem 1868), kantáty, sbory, písně ad.

Významnější Lisztovy návštěvy Prahy (mimo to pobýval i na jiných místech českých zemí):

1840 – v březnu 6 koncertů
1846 – v březnu 3 koncerty (předtím 3 koncerty v Brně), setkání s Berliozem
1856 – 8. srpna slavnostní hostina, na ní první osobní setkání se Smetanou; v září návštěva u Smetany, 28. 9. dirigoval Liszt u sv. Víta svou Ostřihomskou mši
1858 – v březnu řídí Liszt na Žofíně koncert ze svých skladeb, kromě toho absolvuje v dalších dnech bohatý společenský program
1871 – v květnu setkání se Smetanou a dalšími osobnostmi hudebné Prahy

[1] VOJTĚCH, Ivan (ed.). Liszt o svých současnících: Z kroniky hudebního pokroku. Praha: SNKLHU, 1956, s. 37–38.
[2] Je ovšem pro hudební novoromantismus příznačné, že za jeho enfants terribles (zlobivé děti) by bylo možno označit všechny tři jeho dominantní reprezentanty, tzn. vedle Berlioze také Liszta a Wagnera. Měšťáckou společnost dráždily nejen jejich nezvyklé hudební nápady, ale také jejich málo urovnaný osobní život, naplněný skandály. Ty jim však, podobně jako tomu bývá u uměleckých hvězd v dnešní době, zajišťovaly zároveň spolehlivou reklamu.
[3] Po druhém provedení Slavnostní mše se však Berlioz rozhodl v návalu sebekritiky dílo (kromě části Resurrexit) zcela zničit; naštěstí však spálil pouze rozepsané party mše, nikoli její kompletní partituru. Ta byla naštěstí náhodně objevena v r. 1991 na kůru kostela v belgických Antverpách.
[4] Svou výhružku později splnil.
[5] České vydání Pamětí, Praha 1954, s. 255.

Kontrolní otázky

Čím se liší hudba raných romantiků a novoromantiků?
Co je to idée fixe?
V čem tkví zvláštnost Berliozovy Fantastické symfonie?
Kdo napsal Faustovskou symfonii?
Jakou formu a jaký obsah mívá Lisztova symfonická báseň?

Literatura

HILLER, Ferdinand. Hector Berlioz. In: Künstlerleben. Köln: M. Du Mont-Schauberg, 1880, s. 63–143.
BERLIOZ, Hector. Paměti. Praha: SNKLHU, 1954.
COHEN, Robert H. a Yves GÉRARD (eds.). Hector Berlioz: Critique musicale: Volume 1 (1823-1834). Paris: Buchet/Chastel, 1996.
The Hector Berlioz Website – životopis, seznamy skladeb, partitury, hudební záznamy, plná znění textů (fr./angl,)
VOJTĚCH, Ivan (ed.). Liszt o svých současnících: Z kroniky hudebního pokroku. Praha: SNKLHU, 1956.
CHIESA, Maria Tibaldi. Romantický život Lisztův. Praha: Topičova edice, 1948.
WENIG, Jan. Byli v Praze. Praha: Editio Supraphon, 1980.
PLEVKA, Bohumil. Liszt a Praha. Praha: Editio Supraphon, 1986.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13