Základní členění a charakteristika hudebního romantismu

	Cílem první kapitoly našeho kurzu je, abyste získali základní přehled o postavení hudebního romantismu v hudebních dějinách Evropy a pochopili jeho podstatu, spočívající v emocionální reakci na osvícenské zdůrazňování úlohy rozumu.
	Anotace: rozdělení hudebního romantismu na časová období a národní školy, ideová východiska a inspirační zdroje hudebního romantismu, společenské podmínky pro nástup romantismu, znaky hudebního romantismu
	Klíčová slova: raný a pozdní romantismus, novoromantismus, klasicko-romantická syntéza, národní školy, ideové zdroje
	Čas potřebný k prostudování první kapitoly: 30 až 40 minut.

Námět k zamyšlení: pokuste si ujasnit, jaké vlastnosti či jevy si představujete pod pojmy romantický, romantika, romantik!

Hudební romantismus je významná stylová epocha ve vývoji evropské hudby, vyplňující časově 19. století a zhruba první dvě dekády 20. století, ve kterých již ovšem na hudební scénu vstupovaly také nové, modernější hudební styly, snažící se od romantismu co nejvíce odlišovat (impresionismus – Debussy, Ravel, expresionismus – Schönberg, Berg, Webern, neofolklorismus – Janáček, Stravinskij, Bartók, později neoklasicismus – opět Stravinskij, dále např. Poulenc, Prokofjev, Martinů ad.).

Hudební periodu romantismu je možno rozdělit na 4 po sobě následující časové úseky, které se ve skutečnosti vzájemně prolínaly a překrývaly. Uvedené schéma je proto vědomě nepřesné a slouží pouze pro základní orientaci:

1.      Raný romantismus 1800 – 1830 – vychází z hudebního klasicismu, začíná ale porušovat jeho symetrii a uměřenost, v tom navazuje na Beethovenův individualismus. Jeho typickými projevy jsou menší formy, především písně a klavírní skladby. Skladatelé: Weber, Schubert, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Škroup ad.  

2.      Novoromantismus 1830 – 1860 – rozvíjí citovost, směřuje k patetickému, velkolepému, dynamickému a exaltovanému až teatrálnímu výrazu, inklinuje k rozsáhlým dílům, porušuje již výrazně ustálené hudební formy, inovuje harmonii bohatější chromatikou, naplňuje hudbu mimohudebním obsahem (programní hudba), především v symfonické básni, reformuje operu, zvětšuje orchestr. Skladatelé: Berlioz, Liszt, Wagner, Smetana ad. 

3.      Klasicko-romantická syntéza 1860 – 1890 – reaguje na neurčitost a často obtížnou sledovatelnost programní hudby částečným návratem ke klasickým hudebním formám, ovšem s využitím soudobého hudebního jazyka (rozevlátá melodie, chromaticky zjitřená harmonie, bohatý rytmus a barevná instrumentace). Nezříká se zcela programní hudby, ale pěstuje opět intenzívně tzv. hudbu absolutní (= neprogramní). Záměrem návratu k osvědčeným hudebním formám klasicismu, byť s novým, romantickým obsahem, je potřeba znovunalezení souladu mezi myšlením hudebního tvůrce a jeho posluchačů. V opeře se vrací důraz na melodickou linii. Skladatelé: Brahms, Dvořák, Saint-Saëns, Franck, Čajkovskij, Gounod, Bizet, Verdi ad. Skladby z období klasicko-romantické syntézy tvoří možná nejposlouchanější období romantické hudby.  

4.      Pozdní romantismus 1890 – 1920 – v něm dosahují komplikace romantické hudební řeči svého vrcholu, především v harmonii, která bývá nejenom bohatě zahuštěna chromatikou, ale také mocně zvrásněna disonantními střety. Skladby mívají bohatou instrumentaci, formy již bývají značně rozvolněné. Je to závěrečná fáze hudebního romantismu a zároveň východisko pro hudbu 20. století. Skladatelé: Mahler, R. Strauss, Skrjabin, Holst, Puccini, Foerster, Suk, Novák ad.

5.      Národní školy 1800 – 1920 – zde nejde o páté období romantismu, ale o jeho členění na základě jiného principu než časového. Tímto principem je národnost a národnostní cítění skladatele a především to, jestli je do své hudby promítl. Dělo se tak především zužitkováním typických prvků národního folkloru té ktreré země do umělých kompozic skladatele, který se rozhodl být skladatelem národním. Základem pro takový postup byla vždy lidová nástrojová hudba a lidové písně, z nich pak skladatelé buď přímo citovali, nebo naopak pouze zohledňovali typický rytmus, typickou melodii, harmonii apod., použili je jako inspiraci či pracovní metodu a na jejich základě potom komponovali svoji vlastní hudbu. Takových skladatelů bylo v romantismu mnoho, a proto je dělíme podle jejich národnosti do tzv. národních škol. Tyto národní školy nám procházejí celým romantismem od jeho počátků až po jeho doznívání ve 20. století. Národním skladatelem tak byl například Rus M. I. Glinka, jinak raný romantik, zakladatelem české romantické národní školy se stal B. Smetana, který byl zároveň novoromantikem, další český národní skladatel A. Dvořák byl zástupcem klasicko-romantické syntézy, a pozdním romantikem byl např. J. Sibelius, současně největší reprezentant finské národní školy.

Průnik časového a národnostního principu při přehledovém dělení hudebního romantismu ukazuje schematický obrázek:

Ideová východiska a inspirační zdroje hudebního romantismu:

Romantismus odvozoval svůj název od francouzských pojmů roman a romantique, převzatých z literatury. Příběhy, vyprávěné v románu 19. století, bývají neobyčejné, dobrodružné, často spojené s láskou, tajemstvím, nebezpečím, tedy lidskou fantazii rozněcujícími jevy[1].

Romantické umění chce svého příjemce (recipienta) vzrušovat, dojímat, zaměřuje se primárně na jeho pocity a city, usiluje o to, aby člověk při pohledu na obraz, sochu, během četby poezie anebo při poslechu hudby hlavně vnímal a cítil povahu díla a atmosféru, kterou vyvolává.

Citovost romantismu byla reakcí na zdůrazňování rozumu předchozím osvícenstvím. Národní cítění romantismu nahrazovalo kosmopolitismus osvícenského klasicismu, návrat k Bohu v evropském myšlení 19. století vyvažoval náboženskou skepsi 2. poloviny 18. století, zájem o citový život jednotlivce a jeho osobní štěstí do jisté míry nahrazoval velkolepé, ale jen zčásti uskutečnitelné a uskutečněné celospolečenské sociální projekty Francouzské revoluce a byl též oporou proti osvícenskému zdůrazňování racionalistické vědy a sociálním důsledkům nastupující průmyslové revoluce.  

Literatura (próza, poezie, divadelní hry):

Velká Británie – Lord Byron (1788–1824), W. Scott (1771–1832), sestry Ch. Brontëová (1816–1855), E. Brontëová (1818–1848) a A. Brontëová (1820–1849)

USA – E. A. Poe (1809–1849)

Francie –  F.-R. de Chateaubriand (1768–1848), V. Hugo (1802–1885), A. Dumas (1802–1870), A. de Lamartine (1790–1869)

Německo – J. W. von Goethe (1749–1832), J. Ch. F. von Schiller (1759–1805), bratři K. W. F. Schlegel (1772–1829) a A. W. Schlegel (1767–1845),  Novalis (vlastním jménem  G. Ph. F. Freiherr von Hardenberg, 1772–1801), C. Brentano (1778–1842), L. A. von Arnim (1781–1831), bratři J. Grimm (1785–1863) a W. Grimm (1786–1859), K. May (1842–1912)

Rakousko a české země – F. Grillparzer (1791–1872), V. K. Klicpera (1792–1859), A. Stifter (1805–1868), J. N. Nestroy (1801–1862), J. K. Tyl (1808–1856), K. H. Mácha (1810–1836), K. J. Erben (1811–1870), K. Sabina (1813–1877), B. Němcová (1820–1862), Marie von Ebner-Eschenbach (1830–1916), J. Zeyer (1841–1901)

Dánsko – A. G. Oehlenschläger (1779–1850), H. Ch. Andersen (1805-1875)

Polsko – A. Mickiewicz (1798–1855)

Rusko – A. S. Puškin (1799–1837), N. V. Gogol (1809–1852), M. J. Lermontov (1814–1841)

Výtvarné umění (malířství, sochařství, architektura):

Francie – E. Delacroix ((1798–1863), A. Rodin (1840–1917)

Německo – C. D. Friedrich (1774–1840)

Rakousko a české země – A. Mánes (1784–1843), V. Mánes (1793–1858), J. Mánes (1820–1871), Q. Mánes (1828–1880), A. Mánesová (1817–1883), M. L. von Schwind (1804–1871), V. Levý (1820–1870), J. M. Trenkwald (1824–1897), E. van der Nüll (1812–1868), A. S. von Sicardsburg (1813–1868), T. von Hansen (1813–1891), J. Zítek (1832–1909), J. Schulz (1840–1917), F. Ženíšek (1849–1916), V. Brožík (1851–1901), M. Aleš (1852–1913), V. Hynais (1854–1925)

V architektuře se vývoj obrací k historickým reminiscencím (napodobeninám), s preferencí středověku (novogotika) a raného novověku (neorenesance, např. pražské Národní divadlo a Rudolfinum, brněnský Besední dům a Pražákův palác). Na následujících obrázcích jsou některé ze známých novogotických staveb v Česku (zleva zámky Hluboká, Lednice a tzv. Červený kostel v Brně).

  Hudba se stala ze všech druhů umění tím nejideálnějším vyjadřovacím prostředkem pro svou pojmovou neurčitost, dovolující svobodný rozlet fantazie skladatele i posluchače.    

Časté náměty nebo inspirace romantických uměleckých děl:

•  příroda (filozofický základ zde položil již v 18. st. J. J. Rousseau, 1712–1778)  
• historie, s preferencí doby středověku
• mýty, legendy, báje, pověsti, pohádky, báchorky
• citový život člověka, jeho představy, sny, vášně, touhy,  láska
• náboženská víra
•  filozofie
• exotické země a kultury

Společenské podmínky pro nástup romantismu výrazně ovlivnila Francouzská revoluce a následné napoleonské války. Revoluční události symbolizované pádem pařížské Bastilly destruovaly stávající feudální společenský systém kontinentální Evropy a umožnily nástup buržoazie. Přes všechny hrůzy jakobínského teroru a válečných útrap znamenaly novoty zaváděné francouzským státem demokratizaci života v mnoha oblastech, včetně té hudební. V r. 1795 tak byla v Paříži ustavena hudební konzervatoř. Od přelomu 18. a 19. století vznikala hudební nakladatelství, byly zakládány koncertní spolky, pěvecké sbory, pořádaly se veřejné koncerty přístupné platícímu obecenstvu. Tak byla oslabena aristokratická výlučnost hudby provozované do té doby většinou ve šlechtických salónech pro relativně malý okruh privilegovaných hostů

Napoleonova zahraniční vojenská tažení vyvolávala hněv a nevoli obyvatel okupovaných zemí, ve kterých postupně vznikala a sílila národně-osvobozenecká hnutí (Itálie, Rusko, Španělsko, Německo)[2]. Podobně jako Francouzská revoluce přinesla lidstvu ideál individuální svobody a uvedla jej do praxe, přejaly tento ideál paradoxně také Napoleonem dočasně porobené evropské země s cílem dosáhnout své individuální svobody v měřítku státním a národním. To povzbudilo vznik výše zmíněných hudebních národních škol, jež jevily enormní zájem o domácí lidovou hudbu a její využití v artificiální (umělecké) hudební tvorbě. S tím v ruku v ruce postupovalo sbírání a vydávání lidové slovesné a hudební poezie, textů nebo/a nápěvů lidových písní (v Německu např. třídílná sbírka Des Knaben Wunderhorn, vydávaná v letech 1805 až 1808, v Čechách prosluly 19. století zejména sbírky písní K. J. Erbena, na Moravě F. Sušila).

Některé další typické znaky hudebního romantismu: 

Melodie ­– stává se postupně méně pravidelnou a symetrickou v porovnání s tvorbou vídeňského klasicismu, již v programní hudbě novoromantiků je často rozbita na menší úseky v zájmu vyjádření mimohudebních sdělení

Harmonie – zvyšuje se v ní postupně podíl chromatiky a disonancí. U některých autorů přebírá vůdčí roli v líčení hlavního obsahu skladby, celkové či momentální nálady ap.

Rytmus – bývá mnohdy komplikovaný a rafinovaný, v procesu hudební komunikace mezi romantickým skladatelem a jeho posluchačem je mu nezřídka přisouzena rovnoprávná úloha s melodií a harmonií, v dramatických místech skladeb pak může i přebírat iniciativu v tlumočení jejich hudebního obsahu.   

Barva – v hudbě dokresluje či vyvolává náladu, atmosféru. Do orchestru jsou zaváděny nové nástroje (např. harfa, anglický roh, ofiklejda, saxofon). Orchestr je početně rozšiřován, postupně se zvyšuje ladění.

Programní hudba  – prosazována hlavně novoromantiky, vytváří formu symfonické básně (jednovětá orchestrální skladba s mimohudebním obsahem), je implantována (zasazována) do formy symfonie, do hudby komorní, klavírní apod.

Opera – ve Wagnerově tvorbě se v ní vyrovnává složka instrumentální (orchestrální) s doposud tradičně vládnoucím zpěvem. Do opery je přiveden symfonismus.

Hudební produkce a provoz – vedle tradiční klasické (vážné) hudby se rozvíjí žánr operety a hudby tzv. „vyššího populáru“ (např. valčíky, polky, pochody, hudba vojenských a městských kapel). Roste kult nástrojové a pěvecké virtuozity, kult virtuozů a operních hvězd,  a úměrně tomu se zvyšuje tvorba hudby zaměřené na vnější efekt bez hlubších uměleckých ambicí. Staví se velké koncertní sály a operní domy, významné koncerty a operní představení se stávají celospolečenskými událostmi. Roste počet hudebních učilišť a pedagogů, hudebních periodik, hudebních recenzentů a spisovatelů. V chrámové hudbě katolické církve je ve druhé polovině 19. století zaváděna tzv. Ceciliánská reforma. Její nástup byl ideově připravován již v první polovině 19. století, naplno se rozvinula až po založení německého Všeobecného ceciliánského spolku pro země německého jazyka (Allgemeinen Cäcilienverein für die Länder deutscher Sprache) v r. 1868, o které se zasloužil německý teolog a církevní hudebník Franz Xaver Witt (1834−1888). V tomto hnutí se projevuje snaha o omezení okrasné funkce liturgické hudby v zájmu většího soustředění věřících na samotný bohoslužebný obřad a jeho podstatu - duchovní setkání s Bohem. Reforma preferovala při liturgii vokální polyfonii Palestrinova typu a hudbu varhanní, nakonec se ale pro své přílišné hudebně-restriktivní požadavky neujala. Přispěla však k omezení hudby operního typu v katolické církevní hudbě a k jejímu návratu ke kontemplativnějšímu pojetí. 

Výroba hudebních nástrojů – ve vzrůstající míře byla ovlivňována všeobecným technickým pokrokem a velkosériovou výrobou (ta ale u hudebních nástrojů stírá žádoucí zvukové charakteristiky), což zlevňovalo ceny zboží. Technicky se zdokonalovalo zaváděním klapek a ventilů vybavení zvláště u dřevěných a žesťových dechových nástrojů, což usnadňovalo hráčům prstové hmaty a umožňovalo kvalitní hru náročných skladeb a orchestrálních partů.

• Důležitý byl ze všech různých inovací hlavně tzv. Böhmův systém. Ten zavedl soustavu klapek, která se osvědčila nejvíce u dřevěných dechových nástrojů, zvláště u flétny, hoboje a klarinetu. 
• Nově stavěné velké koncertní síně si vyžadovaly zesílení zvuku nástrojů, symfonické orchestry proto rozšiřovaly počty svých členů (zvětšoval se ale také např. počet zpěváků v pěveckých sborech). 
• Vznikaly některé nové hudební nástroje, např. saxofon, Saxovy rohy, basová tuba, harmonium, foukací (ústní) a tahací harmonika (akordeon). 
• Také koncertní a kostelní varhany se v 19. století stavěly (nebo přestavovaly) ve stále větších rozměrech, s několika manuály (klaviaturami) a desítkami nových rejstříků, napodobujících stále usilovněji nástroje symfonického orchestru. To vedlo postupně u mnoha starších i novějších varhan ke ztrátě původního zvukového ideálu barokního varhanního pléna, typického svým stříbřitým jasem a leskem. Také polyfonní hra na romantických varhanách nezněla tak plasticky jako na starších varhanách stavěných se zřetelem k osobitosti jednotlivých rejstříků. Ke snadnějšímu ovládání obrovských varhanních (ná)strojů byla vynalezena tzv. pneumatická traktura, umožňující snadné spojení prstů varhaníka s varhanními píšťalami pomocí složité soustavy kovových trubiček a v nich proudícího stlačeného vzduchu. 
• Klavír se stal v 19. století definitivně nejrozšířenějším a nejoblíbenějším hudebním nástrojem vůbec, nositelem a zprostředkovatelem měšťanské hudební kultury a všeobecné i speciální hudební výchovy. Jeho zvuk byl díky technickému vývoji a kvůli požadavkům hudebního provozu výrobci postupně zesilován a zušlechťován, mechaniční repetika byla zdokonalována. Klavír dostal pancéřový rám, aby vydržel mnohatunový tah strun. Na začátku 19. století se rodí dnešní běžný domácí typ klavíru, typický úsporou místa - pianino. Během 19. století se zvýrazňují typické vlastnosti tzv. vídeňské mechaniky, jejíž kladívka bijí do strun směrem od hráče, a anglické mechaniky, kde kladívka bijí do strun směrem k hráči (vídeňská mechanika ustoupila v 1. polovině 20. století definitivně anglické mechanice). Během hudebního romantismu vznikají známé klavírní firmy (Petrof, Förster, Bösendorfer, Steinway aj.). 
• V 19. století vyrostl v Krnově (Jägerndorf) úspěšný varhanní závof Rieger, od r. 1948 Rieger-Kloss. Jeho varhany, jejichž celkový počet přesáhl za celou dobu existence firmy číslo 3700, stojí např. ve Dvořákově síni pražského Rudolfina (1975), v brněnském Besedním domě (1981) nebo v hlavním sále vídeňského Konzerthausu (1913).