Kapitola 2

Raný romantismus – starší generace (Weber, Schubert)

	Cílem druhé kapitoly našeho kurzu je získat konkrétní představu o počátcích evropského hudebního romantismu, jeho zárodcích ve skladbách vrcholných mistrů vídeňského klasicismu a jeho první, starší generaci, reprezentovanou jmény C. M. Weber a F. Schubert.
	Anotace: plynulé střídání hudebního klasicismu a hudebního romantismu, náznaky romantismu u W. A. Mozarta a L. van Beethovena, období biedermaieru, německý literární romantismus jako ideová základna německého raného hudebního romantismu, C. M. Weber a F. Schubert a jejich tvorba.
	Klíčová slova: hudební klasicismus a hudební romantismus, biedermaier, Sturm und Drang
	Čas potřebný k prostudování kapitoly: 30 až 40 minut.

Velké hudební stylové epochy po sobě nepřicházejí naráz, nýbrž se mohou po mnoho let až desetiletí nenápadně překrývat a přerůstat jedna do druhé. Zahrajte si nebo si poslechněte např. první větu z Beethovenovy "Měsíční sonáty" pro klavír a jeho symfonii č. 6, zvanou Pastorální, a poté nějakou skladbu C. M. von Webera nebo F. Schuberta. Budete překvapeni, že rozdíl ve výrazu a způsobu zpracování hudebních myšlenek není příliš znatelný.

Námět k zamyšlení: zkuste vysvětlit, jaký slyšíte rozdíl mezi hudbou vídeňských klasiků Mozarta a Beethovena a raných romantiků Webera a Schuberta. Pokud se to hned nebude dařit, nevadí. Poslouchejte jejich hudbu a po čase Vám budou rozdíly patrné i bez předem naučených definic. Ony rozdíly jsou totiž zatím ještě jemné a na jejich sluchové rozpoznání je zapotřebí určitá poslechová zkušenost.

Raný romantismus na počátku 19. století plynule vyústil z hudebního klasicismu (typickými příklady "klasicistních romantiků" jsou C. M. v. Weber a F. Schubert), podobně jako ten se kdysi postupně vyvíjel – především v díle J. Haydna (1732–1809), ale také např. G. Ch. Wagenseila (1715–1777), M. G. Monna (1717-1750), skladatelů mannheimské školy a dalších – z galantního slohu[1], jenž byl zase stylovou modifikací, jakousi "light" variantou předchozího slohu barokního, zbavenou kontrapunktických a harmonických složitostí barokní hudby.

Je dobré si uvědomit, že stejně jako při střídání hudebního baroka hudbou klasicismu nebyl ani hudební klasicismus jednoduše a rychle nahrazen romantismem, ale nejprve byl doplňován a obohacován některými z pozdějších charakteristických romantických prvků (citovost, exaltovanost, dramatismus, psychologická kresba, důraz na melodii, redukce polyfonie a kontrapunktu, růst podílu homofonie a akordické faktury, formální a tektonické nepravidelnosti, experimenty s barvou nástrojů a inovace v instrumentaci, rostoucí nástrojová virtuozita). Dělo se tak postupně, poznenáhlu a po relativně dlouhou řadu let. Teprve později (asi od r. 1820), když začal romantismus v hudbě i v jiných uměleckých oborech nabírat na síle a klasicistní, formálně vyvážená a výrazově uměřená hudba, tak jak ji znalo 18. století, postupně přestávala být aktuální a žádaná, můžeme v evropské artificiální (= umělé, umělecké) hudbě s plným oprávněním hovořit o výrazné stylové změně.

Romantické názvuky bychom našli např. v některých skladbách W. A. Mozarta (1766–1791) zkomponovaných v jeho pozdějším vídeňském období (typickým příkladem je střídavě roztoužené i zamyšlené Andante klavírního koncertu C dur, KV 467 – viz obr. 1 – nebo bouřící Dies irae ze slavného Mozartova Requiem, KV 626), v pozdních klavírních sonátách J. L. Dusíka (1760–1812), a přibližně od přelomu 18. a 19. století především v díle L. van Beethovena (1770–1827).

obr. 1: W. A. Mozart, Andante klavírního koncertu C dur, KV 467

Klavírní sonátu „Měsíční svit“, č. 14, op. 27, č. 2, se zasněnou, jakoby improvizující první větou, napsal Beethoven roku 1801, kdy byl zamilován do své o 12 let mladší urozené žačky Giulietty Guicciardi. Láska, tento tak častý námět romantického umění (sousloví „romantická láska“ používáme rádi a často dodnes), patrně hrála při vzniku 1. věty sonáty, která je možná Beethovenovou „nejromantičtější“ klavírní hudbou vůbec, prvořadou úlohu – obr. 2.

obr. 2: L. v. Beethoven, Sonáta č. 14, op. 27, č. 2 („Měsíční svit“), 1. věta

Výrazné romantické rysy má také Beethovenova symfonie č. 3, "Eroica", inspirovaná individualitou Napoleona Bonaparta, v níž zaznívá ve 2. větě působivý smuteční pochod. Symfonie č. 5, „Osudová“, zobrazuje boj jedince s nepřízní života, symfonie č. 6, „Pastorální“, popisuje zvukomalebně přírodu a lidské pocity v ní a poslední, 9. symfonie Beethovena korunuje zvuk orchestru lidskými hlasy, přinášejícími slovy Schillerovy Ódy na radost světu poselství míru a humanity.Romantické tóny lze vysledovat také v pozdních klavírních sonátách Beethovena a smyčcových kvartetech. Ale i tehdy, když Beethoven tak nápadně romantický není, se svou tvorbou stejně vymyká ustálené podobě klasicistní hudby, jak se utvářela ve 2. pol. 18. století. Je to důsledek jeho temperamentu a neotřelého utváření a zpracovávání hudebních myšlenek, často s využitím momentu překvapení, jež rezultuje ze skladatelova úsilí o unikání konvenci. Beethoven chce být výjimečný, nikoli pouze průměrný. Jeho skladby již v žádném případě nejsou určeny pouze pro dekoraci nějaké význačné události nebo dokonce jenom jako zvukové pozadí zábavy vybrané šlechtické či měšťanské společnosti, aristokratické hostiny apod. Beethoven nechce být šlechtickým sluhou, tak jako jím byl ještě jeho předchůdce a učitel Haydn. Beethoven nezřídka svou hudbou řeší závažné hudební či mimohudební problémy a proto vyžaduje od svých posluchačů, aby se svým poslechem na tomto procesu adekvátně angažovali (= podíleli).

Je dobře známa příhoda z r. 1806, kdy Beethovena rozzuřila žádost jeho dlouholetého mecenáše, knížete Lichnowského, aby na zámku v Hradci nad Moravicí zahrál na klavír pro francouzské důstojníky, kteří tam prodlévali na návštěvě. Skladatel žádost odmítl a zámek uraženě opustil. Po návratu do Vídně pak zničil bustu knížete. Takový postoj bude typický pro romantické umělce 19. století, kteří se budou považovat za výjimečné a své umění budou chápat jako sdělení vyšší pravdy, nehodné přízemního zacházení. Jakkoli považujeme Beethovena za posledního velkého skladatele klasicismu, byl také prvním velkým romantikem. Avšak systematika dějin hudby si vynucuje poněkud schematičtější kategorizaci hudebních tvůrců a jejich tvorby. V tomto ohledu zatím ještě stále podléháme dvěstěleté publicistické a muzikologické tradici, která L. van Beethovena počítá spolu s J. Haydnem a W. A. Mozartem mezi vrcholné představitele tzv. vídeňského klasicismu.

Prvenství, kterého v hudební Evropě 2. poloviny 18. století dosáhli kvalitou a kvantitou své hudby německy hovořící hudebníci, se nevzdali ani během rozkvětu romantické hudební kultury v 19. století, kdy své dominantní postavení naopak ještě posílili. S německou a rakouskou hudbou souzněli i hudebníci z českých zemí, pro něž byli Němci a Rakušané nejenom nejbližšími sousedy, ale také spoluobčany. Skladatelé a instrumentalisté Německa, Rakouska a českých zemí bývali již od 18. století řazeni mezi ty nejlepší, které Evropa měla (ve zpěvu si svou nadvládu i v období romantismu podrželi Italové).

Zvláště Německo s Rakouskem, které během 18. století uskutečnily stylovou syntézu italské, francouzské a své vlastní hudby, díky níž vznikl univerzální hudební jazyk klasicismu, se staly v 19. století hudebními hegemony kontinentu a určovaly rozhodující směr dalšího vývoje. Proto také v hudbě byly tyto dvě země gravitačním centrem evropského raného romantismu. Jeho raná fáze se shoduje přibližně s obdobím, pro které se v německé jazykové oblasti, ke které tehdy náleželo také území dnešního Česka, vžilo označení biedermeier (obr. 3). Vymezují ho roky 1815 (v tomto roce došlo k definitivní porážce Napoleona Bonaparta u Waterloo a konal se následný mírový Vídeňský kongres) a 1848, ve kterém začala únorová revoluce ve Francii a revoluční události let 1848/1849 v zemích Německého spolku. Původně posměšně míněné německé vlastní jméno Biedermeier dnes v češtině symbolizuje (s malým "b") období potlačených občanských svobod a politické cenzury. Za podobu politiky byl v Rakousku v této době nejvíce zodpovědný vrcholný rakouský politik, kníže Klemens Wenzel Lothar von Metternich (1773–1859). V Německu a Rakousku tehdy zapříčinily stísněné domácí politické poměry obrat společenského většinového zájmu k maloměšťáckému životnímu ideálu, naplňovanému především rodinným štěstím a blahem. To se mj. projevovalo také nákladnější bytovou kulturou, jež se stala díky zaváděné průmyslové velkovýrobě finančně dostupnější i pro střední, nešlechtické vrstvy obyvatelstva, pro měšťanstvo.

obr. 3: Rodinný portrét z období biedermeieru, kolem 1840.

V hudbě se tento trend projevil rozkvětem domácího muzicírování a vzrůstající oblibou klavíru, klavírní i jiné komorní hudby, zejména jejích menších forem, interpretačně dostupných pro domácí hudební nadšence. S tím souvisí vznik technicky snadnější hudební literatury a jejích notových edic, uspořádaných často do praktických sbírek a alb. Tato hudba byla často umělecky nenáročná, ale svůj účel domácí zábavy mohla plnit dobře. Její autoři jsou dnes již většinou částečně nebo úplně zapomenuti, společenské poptávce po ní však neunikli ani někteří velcí skladatelé, např. F. Schubert (1797–1828), zejména v písních a skladbách pro klavír.

Německá hudební romantika se mohla opřít o bohaté literární zázemí, a to již z tzv. období Sturm und Drang [= bouře a vzdor], které sice ještě patřilo do 18. století, ale vyjadřovalo mladistvé ideály nastupující generace a její kritický postoj k ustáleným zvykům měšťanské třídy. Budoucí romantismus v umění předjímalo kultem génia, který se nepodřizuje svému okolí a jeho pravidlům, nýbrž tvoří si pravidla vlastní. Ke hnutí Sturm und Drang patřil i mladý J. W. von Goethe a F. Schiller. Goethův raný román Utrpení mladého Werthera (1774) se stal kultovní knihou nejenom literárního hnutí Sturm und Drang, ale celé tehdejší doby (tzn. poslední čtvrtiny 18. století), hlavně mezi mladými lidmi. Značný význam pro německý hudební romantismus měl i obtížně zařaditelný, výjimečný literát Jean Paul (1763–1825) a podobně originální a všestranný, hlavně však literární a hudební talent E. T. A. Hoffmann (1776–1822).

C.M. Weber

Hlavní proud progresívní, nové romantické hudby však v německých zemích představovali jiní autoři. Mezi ty nejstarší patří Carl Maria (von) Weber (1786–1826), tvůrce německé romantické opery. Jeho otec se v 53 letech rozhodl, že přestane vykonávat povolání městského hudebníka v severoněmeckém Eutinu a založil si kočovnou divadelní společnost. Mladý Carl Maria tak byl od dětství připoután k divadlu a poznal v něm opery a singspiely (opery s mluvenou prózou) mnoha autorů, mezi kterými byli také J. A. Benda, K. Ditters von Dittersdorf, G. Paisiello, ale zejména W. A. Mozart a J. Haydn. Na zastávkách cest po německých zemích mohl být malý Carl Maria vyučován místními pedagogy. Pro jeho budoucí kariéru mělo největší význam vzdělání u M. Haydna (1737–1806, bratr J. Haydna) v Salcburku a abbé Voglera[2] ve Vídni (1803–1804) a v Darmstadtu. Vogler Webera doporučil v r. 1804 na jeho první kapelnické místo do opery v hlavním městě Slezska Vratislavi. Dobrodružný způsob života, který Weber poznal jako mladík během cest otcova divadelního souboru, se částečně přenesl i do jeho života v dospělosti. V roce 1810 byl Weber uvězněn kvůli korupčnímu skandálu ve Stuttgartu a poté ze země vykázán. Cestoval pak a snažil se uplatnit jako klavírista a skladatel.

V letech 1813–1816 zakotvil Weber v Praze, kde mu bylo přiděleno místo kapelníka německého Stavovského divadla. Žil zde naplno: pracoval v divadle jako dirigent a korepetitor, komponoval, navštěvoval koncerty, psal hudební recenze do novin, cestoval, a také zde prožíval své lásky (s mladou a publikem obdivovanou zpěvačkou Stavovského divadla Carolinou Brandtovou se r. 1817 oženil). Za 3 roky nastudoval Weber v Praze se souborem Stavovského divadla mnoho desítek operních a dalších představení, zároveň výrazně pozvedl úroveň zpěváků a orchestru. V repertoáru uplatnil bohatě operu francouzskou (Grétry, Spontini, Méhul, Boieldieu, Cherubini), zařazoval ale na program také německé opery, mj. W. A. Mozarta (Don Juan, Figarova svatba, Titus, Cosi fan tutte v úpravě). Na scéně divadla byl za Weberova působení zastoupen kupříkladu J. A. Benda (melodramem Medea), Dittersdorf, Spohr, Jírovec, Italové Salieri, Paër a další operní autoři. Beethovenův Fidelio zazněl v Praze pod Weberem již 26. 11. 1814, zatímco Vídeň uslyšela definitivní, třetí verzi této jediné Beethovenovy opery jen o pár měsíců dříve, 23. 5. 1814 v Divadle u Korutanské brány (Theater am Kärntnertor, také Kärntnertortheater). 22. 12. 1815 uvedl Weber v Praze s velkým ohlasem svou kantátu Kampf und Sieg (Boj a vítězství), kterou oslavil vítězství evropských států nad Napoleonem u Waterloo. Přestože tím získal ve svém pražském působišti skvělý ůspěch, byl již delší dobu rozhodnut z Prahy odějít. Město připadalo Weberovi provinční a táhlo ho to z něj jinam, také kvůli neshodám s nadřízenými. Po nenaplněných nadějích na angažmá v Berlíně se Weber od ledna 1817 uchytil jako hudební ředitel a dirigent německé dvorní opery v Drážďanech. V této funkci setrval až do své smrti v Londýně, kde ještě stačil – již velmi nemocný – oddirigovat premiéru své nejnovější pohádkové opery Oberon.

Z Weberovy hudební tvorby jsou dodnes nejživotnější výborné 2 instrumentální koncerty pro klarinet, 1 koncert pro fagot, klarinetové Concertino, opery Čarostřelec, Euryanthe, Oberon a koncertní valčík Vyzvání k tanci (1819). Skladatelovo hudební dílo je přitom mnohem rozsáhlejší, zahrnuje četné klavírní skladby včetně sonát, variací ap., komorní hudbu pro různá obsazení, další nástrojové koncerty (pro klavír, violu, violoncello, flétnu, lesní roh), dvě symfonie, scénickou a církevní hudbu, písně, árie, sbory, kantáty, několik dalších oper, scénický melodram Precioza. Velká část Weberovy hudby, zvláště té dřívější, byla ale poplatná plytkému dobovému vkusu a šla konjunkturálně vstříc jeho požadavkům na líbivost, praktickou funkčnost a nástrojovou virtuozitu. Proto se Weberovy skladby nestaly v celé své bohaté šíři trvalou součástí koncertního života. Situace se ovšem postupně mění v posledních cca 20 letech, kdy jsou z důvodů repertoárové obměny celosvětově vyhledávány k nahrávkám a pro koncertní provozování i dříve méně často uváděné skladby.
Zvláštní je situace Weberovy klavírní tvorby. Ta bývá hráčsky náročná, ale málo osobitá, a proto ji klavíristé jako svůj studijní či koncertní repertoár obvykle nevyhledávají. Její sloh osciluje mezi klasicismem a nesmělým raným romantismem, ve srovnání s klavírní hudbou Schubertovou však působí myšlenkově málo výrazně až nudně. Ve Weberově klavírním kusu zpravidla dříve nebo později dojde na efektní nástrojovou virtuozitu a místy uslyšíme v melodii jemnější poetické názvuky. Hudební nápady zde ale zpravidla trpí jistou schematičností a málokdy nás strhnou něčím neobyčejným. Slavnou výjimkou z tohoto možná až příliš skeptického hodnocení je již zmíněné Weberovo Vyzvání k tanci (Aufforderung zum Tanz). Bylo skladatelem nazváno Rondo brillant für das Pianoforte (Brilantní rondo pro klavír) a získalo si posluchačskou popularitu, která nezeslábla ani téměř po 200 letech od jeho vzniku. Skladba je známá zejména díky přitažlivé orchestrální instrumentaci H. Berlioze z r. 1841.
Opravdu nesmrtelný tvůrčí čin se Weberovi podařil především operou-singspielem Čarostřelec (Freischütz, premiéra 1821 v Berlíně). Její děj se odehrává v Čechách po třicetileté válce, v lidovém prostředí, v tajemném prostředí lesa a za účasti nadpřirozených sil. Inspirací k opeře byla prý Weberovi krajina severních Čech blízko Krkonoš, kterou poznal při svém léčení v lázních Libverda v r. 1814. V ději opery mají význačné místo pekelná kouzla zlého ducha, jenž pomáhá mysliveckým mládencům zhotovit čarovné kule. Skladatel maluje temný a tajemný lesní hvozd a jeho strašidelná zákoutí hlubokými nástrojovými polohami (zvláště klarinetů a fléten), smyčcovým tremolem, kvartetem lesních rohů a uvolněnou melodikou, podřízenou líčení dané chvíle. Opera představuje projev zralosti a mistrovství svého autora. Při premiéře byla s jásotem přijata jako symbol konce nadvlády italské opery nad německou zpěvohrou a vnímána coby hudební triumf politicky mladého, duchovně a kulturně se stmelujícího novodobého německého národa.


Franz Schubert	Rodný dům F. Schuberta, Nußdorfer Str. 54, Vídeň	Kostel v Lichtentalu, zvaný Schubertův, Vídeň

Letopočty 1826, 1827 a 1828 mají pro německo-rakouskou hudbu počátku 19. století tragický podtext, protože v nich ztratila 3 velké osobnosti. Byli to C. M. von Weber (1826), L. van Beethoven (1827) a rok nato (1828) další významný raný romantik, nedostižný mistr písně a melodie, Rakušan Franz Schubert (1797–1828). Skladatelovi rodiče přišli do Vídně z oblasti Jeseníků (otec pocházel z obce Neudorf, v současnosti s názvem Vysoká nedaleko Malé Moravy, matka ze Zlatých Hor, někdejšího Zuckmantelu, známého mariánského poutního místa na dnešní česko-polské hranici). Oba byli německé národnosti. Franz Schubert se narodil v obci Himmelpfortgrund (v literatuře bývá udávána také s ní sousedící osada Lichtental), venkovském předměstí Vídně položeném tehdy vně městských hradeb zhruba dva a půl kilometru severně od katedrály sv. Štěpána. Schubertův rodný dům je dnes součástí devátého vídeňského okresu Alsergrund.

Franz Schubert pocházel ze skromných poměrů. Jeho otec vykonával povolání učitele a syna vyučoval hudebním základům a hře na housle, ve farním kostele v Lichtentalu ve Vídni seznamoval malého Schuberta tamní regenschori M. Holzer s varhanami. V 11 letech začal Schubert zpívat s dvorní kapelou a bylo mu tak umožněno gymnaziální vzdělání. Přísný internátní režim sice nebyl zcela podle jeho gusta, ale našel si útěchu v hudbě, které se mohl v novém prostředí intenzívně věnovat. Od r. 1813 dostával F. Schubert hodiny kompozice od A. Salieriho. Záhy začal komponovat a jeho tvorba se neuvěřitelně rychle rozrůstala o nové a nové skladby, zejména písně. Zkoušel být učitelským pomocníkem u svého otce, ale tato práce ho nebavila a odvrátil se od ní. Od té doby se až do smrti protloukal jako soukromý učitel hudby, odkázaný do značné míry na pomoc přátel, přičemž jeho hlavním zaměstnáním, které ho ovšem neuživilo, zůstávala hudební kompozice.

Franz Schubert patří mezi nejsnadněji a nejspontánněji komponující hudebníky všech dob. Jeho obrovské kompoziční dílo, vytvořené v několika málo letech, je příznačné výjimečně bohatou melodickou invencí, v pozdějších letech také jakýmsi stínem, který se ke konci jeho života (např. v Symfonii h moll „Nedokončené“) místy prohlubuje až do jakési sladkobolné elegie, střídané monumentálním patosem nebo nekončícím tanečním pohybem (Symfonie C dur, „Velká“). Typické je pro Schuberta náhlé střídání dur a moll. V jeho pozdních skladbách nacházíme bohatou harmonii, často neváhající vydat se cestou odvážných modulací a neotřelých akordických spojů. Schubertovy skladby občas vykazují méně sevřenou formální výstavbu, nadměrnou délku a malým kontrast jednotlivých skladebných částí (částečně např. v některých klavírních sonátách a symfoniích), z čehož je patrné, jak čas od času vulkanicky prýštící invence nedávala skladateli dostatek času a prostoru pro soustředěnější motivicko-tématickou práci beethovenovského typu. Na druhé straně jsou to právě Schubertovy podmanivé hudební nápady, které svou vysokou kvantitou a kvalitou neposkytují posluchači čas ke sledování stavebně méně propracovaných míst v jeho kompozicích. Lze říci, že nejpůsobivější je Schubert v méně rozlehlých formách, především v písních a klavírních Impromptu. V raných symfoniích navazuje na vrcholný vídeňský klasicismus tak dokonale, že je od něj mnohdy k nerozeznání. Poznávacím znakem pak zůstává schubertovská zpěvnost a skladatelova menší ochota ke složitým kompozičním kombinacím. Schubert raději vymyslí nový hudební nápad, než aby dlouho zpracovával ten starý. V písních vychází vokální deklamace a instrumentální doprovod z textu.

Některé Schubertovy skladby získaly velkou popularitu, mezi nimi písně Markétka u přeslice (1814) a Král duchů (1815), obě na slova J. W. von Goetha, klavírní kvintet Pstruh, smyčcový kvartet Smrt a dívka (1824), fantazie Poutník (1822) a Impromptus pro klavír, symfonie č. 8 (podle některých označení 7) „Nedokončená“, baletní hudba Rosamunda¸ Ave Maria, Zastaveníčko. Schubert je posledním velkým představitelem hudebního (vídeňského) klasicismu, který zjemnil do podoby zpěvného, citově jímavého raného romantismu. Časově a zčásti i stylově jeho tvorba zapadá do období biedermaieru, s průměrnou hudební produkcí této doby však má jen málo společného. Téměř vždy a všude ji vysoko překračuje silou své hudební myšlenky, vytříbeností uměleckého vkusu a kompoziční dovedností a inteligencí. Schubertova svěží a rozmanitě utvářená melodika byla předlohou a výzvou pro mnoho pozdějších skladatelů, za vzor ho svým žákům dával A. Dvořák.

Dílo (výběr):

9 symfonií, sedmá C dur "Velká", osmá h moll "Nedokončená"
8 orchestrálních předeher, koncert pro housle a orchestr D dur
komorní hudba (3 sonatiny pro housle a klavír, 15 smyčcových kvartetů, smyčcový kvintet, klavírní tria, klavírní kvintet Pstruh, oktet pro smyčce a dechy ad.
klavír – 15 klavírních sonát, 8 Impromptus, 6 Moments musicaux, Fantazie C dur Poutník, Německé tance, valčíky, čtyřruční skladby
opery a jevištní hudba (téměř 20 titulů, oblibu si uchovala Rosamunda, scénická hudba k divadelní hře se zpěvy a tanci od Helminy von Chézy, prem. ve Vídni, 1823)
písně (přes 600, nejlepší a nejvýznamnější Schubertova hudba, také na texty Goetha, Schillera, Heineho aj.
písňové cykly Spanilá mlynářka (1823), Zimní cesta (1827), Labutí zpěv
kantáty, mužské, ženské a smíšené sbory
mše pro sóla, sbor a orchestr, Stabat Mater, Magnificat, Tantum ergo (vícekrát), Salve Regina (vícekrát)

Do starší generace německé rané romantiky rovněž patří Louis Spohr (1784–1859), dnes méně hraný. Byl to výborný houslista píšící opery (10), symfonie (9), houslové koncerty (15), komorní hudbu, písně, oratoria (4) a další duchovní hudbu atd. Významnou úlohu sehrál na počátku německé romantiky v literární a hudební oblasti Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776–1822). Pohádková Undine tohoto skladatele, která měla premiéru v r. 1816 v Berlíně, je považována za první německou operu. Mezeru mezi operami Webera a Wagnera vyplnil Heinrich Marschner (1795–1861). Jeho nejlepší opery ze 14, které napsal, jsou Upír (1828), Templář a židovka (1829) a Hans Heiling (1833). Nejenom kvůli svému Dřeváčkovému tanci byla až do 20. století oblíbena opera Car a tesař (1837) Gustava Alberta Lortzinga (1801–1851), v období biedermeieru autora řady hudebních jevištních děl komického charakteru Další úspěšní němečtí operní autoři 1. pol. 19. století byli Friedrich Flotow (1812–1883), známý např. operou Marta (1847), a Otto Nicolai (1810–1849), jehož komická opera Veselé paničky windsorské se udržuje na pódiích i v dnešních časech.

[1] Galantní sloh reprezentuje svou hudbou např. C. Ph. E. Bach, ale také J. D. Heinichen ad.

[2] Kapelník, skladatel, organizátor, cestovatel a pedagog G. J. Vogler (1749–1814) proslul kromě hudební činnosti také svým simplifikačním systémem, kterým se pokoušel s nechvalným výsledkem a proti silnému odporu mnoha evropských varhanářů zjednodušit a zlevnit stavbu varhan.

Kontrolní otázky

Kteří skladatelé hudebního klasicismu mají v některých svých skladbách romantické názvuky? Který z nich je přímých předchůdcem romantiků?
Co označuje německé slovo Biedermaier?
Čím je důležitější pro německou romantickou hudbu C. M. von Weber – svou nástrojovou nebo operní tvorbou?
Která skupina skladeb je u Franze Schuberta nejrozsáhlejší a také dodnes nejvíce oceňovaná?

Literatura

GOLDSCHMIDT, Harry. Franz Schubert: Ein Lebensbild. Leipzig: VEB Deutscher Verlag für Musik, 1976.
SCHNEIDER, Marcel. Franz Schubert mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg: Rowohlt, 1990.
BURIAN, Karel Vladimír. Carl Maria von Weber. Praha: Supraphon, 1970.
NĚMEC, Zdeněk. Weberova pražská léta: Z kroniky pražské opery. Praha: L. Mazáč, 1944.
WEBER, Carl Maria von. Kunstansichten: Ausgewählte Schriften. 2. Auflage. Leipzig: Reclam, 1975.
LUDVOVÁ, Jitka a kolektiv. Hudební divadlo v českých zemích: Osobnosti 19. století. Praha: Academia, 2006, s. 616–618. Projekt Česká divadelní encyklopedie.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13