1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13

Dějiny hudby - romantismus

Kapitola 3

Raný romantismus - mladší generace (Mendelssohn, Schumann, Chopin, Škroup, Křížkovský)


Cíl Cíl: V této kapitole se seznámíme s druhou, mladší generací raně romantických skladatelů. Ti mohou být považováni za první skutečně romantickou skupinu hudebních tvůrců, protože teprve oni počali ve větší míře používat ony atributy romantické hudby, pod kterými si ji dnes vybavujeme – snivost, melodickou a formální rozvolněnost, náladovost, subjektivitu až intimitu, elegii, melancholii a smutek, ale také barevnou výpravnost a jásavost, mladistvé nadšení a nevyčerpatelný elán. Pohlédneme také do českých zemí, které přes své vývojové zaostávání v rámci konzervativně laděného Rakouska měly na počátku 19. století rovněž své významné skladatelské osobnosti.
Anotace
 Anotace: rozvoj hudebního romantismu směrem od jeho klasicistních vazeb k novému, volnějšímu výrazu. Felix Mendelssohn-Bartholdy, Robert Schumann a Fryderyk Chopin. Raný romantismus v Čechách a na Moravě –  jeho klasicistní předchůdci J. V. H. Voříšek, J. L. Dusík, V. J. Tomášek, František a Jan Nepomuk Škroupové, Pavel Křížkovský, Josef Slavík, Ferdinand Laub, Jan Bedřich Kittl. 
Klíčová slova
 Klíčová slova: raný romantismus, mladší generace, Mendelssohn, Schumann, Chopin, Škroup, Křížkovský
Čas ke studiu Čas potřebný k prostudování kapitoly: 45 minut. 

Skladatelé mladší generace raného romantismu – Mendelssohn, Schumann a Chopin,  měli vliv na celý hudební romantismus až do jeho závěru. To stejné je možno říci o skladatelích novoromantismu – Berlioz, Liszt, Wagner, kteří se také narodili kolem roku 1810 (Liszt 1811, Wagner 1813, Berlioz již 1803). Umělci obou dvou skupin byli tedy současníky, mnozí z nich se navzájem znali a stýkali. V případě raného romantismu a novoromantismu nejde proto o dvě různá časová období, nastupující jedno po druhém, jako tomu bylo v evropském umění při střídání velkých slohových epoch renesance a baroka, baroka a klasicismu nebo klasicismu a romantismu. Raný romantismus a novoromantismus se vyvíjejí během 1. poloviny 19. století vedle sebe (paralelně) a toto údobí tak v sobě zahrnuje dva stylově rozdílné směry evropské hudby. Z nich raný romantismus končí dříve (přibližně kolem r. 1850) a novoromantismus později (v podstatě až tvorbou A. Brucknera na konci 19. století). Ale tam se již novoromantismus časově překrývá s tvorbou skladatelů klasicko-romantické syntézy (Brahms, Čajkovskij, Dvořák) a nastupujícího pozdního romantismu (Mahler, R. Strauss, A. Skrjabin, E. Elgar, J. B. Foerster, J. Suk, V. Novák a další). Evropský hudební vývoj je tak v 19. století příkladem vysoké koncentrace jednotlivých stylů, které se nejenom časově překrývají, ale právě proto ve tvorbě jednotlivých skladatelů i navzájem ovlivňují a kombinují.
K zamyšlení
Námět k zamyšlení:  připomeňte si vývoj hudby do konce 1800 století, jak jste se o něm učili v dosavadních přednáškách z Dějin hudby, a srovnejte ho s právě načrtnutým vývojem evropské hudby v 19. století. Všimněte si, že zrychlování životního tempa, které je častým předmětem úvah v dnešní uspěchané době, začalo již zhruba před 200 lety, na prahu vědeckotechnické revoluce, tzn. po roce 1800. Tehdy se projevovalo především v přírodních a technických vědách, ale z většího časového odstupu vidíme, že se ukázalo také v hudbě a dalších uměních.




Raný romantismus ovládala od jeho počátků hudba německy hovořících skladatelů, kteří žili a působili v Německu a v Rakousku. Po Němci C. M. Weberovi a Rakušanovi F. Schubertovi Evropa zaregistrovala výraznou skupinu nových uměleckých jmen v hudbě kolem roku 1830. Byli to hudebníci velmí mladí, všichni narození kolem roku 1810 – Felix Mendelssohn-Bartholdy (1809), Robert Schumann (1810) a Fryderyk Chopin (1810). Jejich tvorba přinesla pomalejší (u Mendelssohna), ale i rozhodný a výrazný (u Schumanna a Chopina) rozchod s dosavadní tradicí, založenou na hudební řeči vídeňského klasicismu, nejvíce na Beethovenovi. Weber v Čarostřelci a Schubert v "Nedokončené symfonii" a ve svých písních prolamují ustálené vzorce hudebního výrazu směrem k větší svobodě a volnosti vyjadřování. Mendelssohn dělá ve svém kompozičním odkazu velké ohlédnutí za minulostí, a pak se opatrně vydává vpřed. Zato v hudbě Schumanna a Chopina vykročil hudební romantismus rezolutně k novým obzorům, které sahají přes celé 19. století až k jeho definitivním vyznění v Belle Époque [krásná epocha], také zvané  Fin de siècle [konec století] (1890–1914). Byli to Mendelssohn, Schumann a Chopin, kteří poskytli hudebnímu romantismu nejcennější vzory pro strhující hudební zpodobnění vášní, citů a nálad,  přírody, ušlechtilých myšlenek a ideálů. Spolu s nimi participovali (spolupracovali) na evropském hudebním vývoji 19. století jejich současníci Berlioz, Liszt a Wagner, které však řadíme do novoromantismu.

F. M. Bartholdy
Felix MendelssohnBartholdy (1809 – 1847)
 Spojník mezi stylově starší hudební tvorbou raných romantiků, reprezentovaných C. M. Weberem a F. Schubertem, a progresívnější hudbou rozvinutého romantismu, nikoli však ještě novoromantismu, tvoří (Jakob Ludwig) Felix MendelssohnBartholdy (1809 – 1847). Jeho hudba je ušlechtilá a elegantní a má obdobné vlastnosti, jaké Mendelssohnovi současníci obdivovali na něm samotném. Mendelssohnova distingovanost měla rodinné kořeny – skladatel pocházel z patricijské rodiny bohatého bankéře a Felixův dědeček byl významným filozofem. Mendelssohnovi byli asimilovaní němečtí Židé a aby Felix a jeho další tři sourozenci co nejvíce splynuli se svým německým okolím, nechali je rodiče protestantsky pokřtít a zajistili jim německou protestantskou výchovu. F. Mendelssohn-Bartholdy se narodil v Hamburku, rodina se však kvůli okupaci města francouzskými vojsky za napoleonských válek přestěhovala do Berlína (1811), kde budoucí skladatel vyrůstal. Od mládí projevoval zázračné hudební vlohy, v jejichž rozvíjení dostal od svého nejbližšího okolí všestrannou podporu. V Berlíně byl jeho učitelem kompozice proslulý německý hudebník C. F. Zelter, který se přátelil s Goethem, a uvedl k němu i malého Felixe. Chlapcovo hudební nadání ohromovalo jeho okolí čím dál víc a budilo všude skutečné nadšení – mladý Mendelssohn nejenom zázračně hrál na klavír, ale také úspěšně komponoval a jevil talent pro dirigování. V roce 1827 se konala premiéra Mendelssohnovy proslulé předehry k Shakespearově Snu noci svatojánské a o dva roky později se mladý hudební génius proslavil fenomenálním činem: 11. března 1829 uvedl v Berlíně v prvním provedení devatenáctého století Matoušovy pašije J. S. Bacha a toto historické provedení sám řídil. V následujících letech Mendelssohn rozvinul bohatou zájezdovou, dirigentskou a kompoziční činnost. Skladatel procestoval několik evropských zemí a všude navázal cenné kontakty. Nesmírné úspěchy slavil v Anglii. Navštívil ji celkem desetkrát a imponoval tam svým šarmem a vzděláním, dirigentskými schopnostmi, skladbami a hrou na varhanách, u kterých byl chválen jako skvělý interpret a nedostižný improvizátor. V sezóně 1833–1834 byl hudebním ředitelem v Düsseldorfu, kde se věnoval divadlu, koncertům a chrámovému sboru. Již v roce 1835 se ale rozhodl přijmout nabídku řízení provozu lipského Gewandhausu (koncertní dům a sál v Lipsku) a jeho orchestru. Tato spolupráce se stala legendární a pozvedla hudební úroveň Lipska na mezinárodní úroveň. Pomocníkem při řízení orchestru a prvním houslistou byl Mendelssohnovi v Lipsku jeho přítel F. David, jenž také v r. 1845 premiéroval Mendelssohnův Koncert pro housle a orchestr e moll. To už byl F. David  také učitelem houslí na konzervatoři, kterou Mendelssohn v Lipsku r. 1843 založil. Po určitou dobu na tomto hudebním učilišti působil rovněž R. Schumann.

C. Jeanrenaud
Cécile Jeanrenaud
V roce 1837 se Felix Mendelssohn-Bartholdy oženil s půvabnou Cécile Jeanrenaud (1817–1853) ze starobylé švýcarské hugenotské rodiny, která pro něj znamenala životní oporu v jeho hektické hudební a organizátorské činnosti. Manželé spolu měli pět dětí. Lipské období Mendelssohna natolik proslavilo, že se stal kolem r. 1840 nejznámějším hudebníkem Evropy. Této pověsti neodolal ani pruský král Friedrich Wilhelm IV. a povolal Mendelssohna v r. 1840 do Berlína, aby tam pomohl zvelebit hudební život. Přestože se v této době již světoznámý umělec svého úkolu ujal s pro něho typickou vervou, kvůli nekonečným byrokratickým intrikám na pobyt ve svém staronovém působišti po čtyřech letech rezignoval a vrátil se definitivně do Lipska. V březnu 1847 v Lipsku dirigoval naposledy orchestr Gewandhausu. Poté ještě navštívil Anglii, aby v Londýně za účasti královského páru, který jej posléze přijal v Buckinghamském paláci, řídil provedení svého oratoria Eliáš. Po návratu do Německa zažil otřes při zprávě o úmrtí své sestry Fanny, s níž ho pojil neobyčejně pevný a hluboký citový vztah. Přestože dále komponoval a plánoval např. uvedení Eliáše ve Vídni, duševní rána utrpěná smrtí Fanny a dlouholeté pracovní přetěžování definitivně podkopaly jeho zdraví. Mendelssohn zemřel 4. listopadu 1847, v pouhých 38 letech, na následky mozkové příhody. 

     Mendelssohnovo dílo je ve vývoji evropské hudby vynikajícím spojovacím článkem mezi starší (Weber, Schubert) a novější, progresívnější (Schumann, Chopin) skupinou skladatelů raného romantismu. Mendelssohn spojil klasickou eleganci vídeňského klasicismu s novým, citovějším výrazem romantiků, který se však u něj nikdy nedostává mimo hranice racionální kontroly, umocněné jeho brilantní kompoziční technikou. Určitá zdrženlivost, uhlazenost, přes všechnu energii, kterou Mendelssohnova hudba mívá, ji odlišuje od snivější a fantazijnější, odvážnější, bouřlivější tvorby jeho současníků Schumanna a Chopina. Srovnání s divokým Berliozem a rozmáchnutým Lisztem by pak Mendelssohnovy skladby již dosti těžko snášely a jevily by se vedle odvážných hudebních vizí novoromantiků možná trochu omšele. Některé ze skladeb Mendelssohna působí skutečně poněkud akademicky, zatímco v dalších (Italská symfonie, orchestrální předehra Hebridy, klavírní Písně beze slov, houslový Koncert e moll) obdivujeme mladistvý elán spojeny s ušlechtilou vytříbeností kompoziční techniky.

     Působivá je bilance Mendelssohnovy péče o starší hudbu, zejména při uvádění kompozic J. S. Bacha, G. F. Händela a skladatelů vídeňského klasicismu, které často dirigoval na koncertech. Vynikající byla jeho schopnost začlenění náročného, důsledného kontrapunktu do zpěvné hudební struktury svých skladeb, se současným zachováním raně romantické hudební dikce (např. ve varhanních sonátách). Díky tomu raný romantik Mendelssohn opět pozvedl umění polyfonie. Ta sice v dílech skladatelů okruhu první vídeňské školy, Haydna, Mozarta, Beethovena a jejich současníků, neupadla úplně v zapomenutí, ale v první polovině 19. století přece jenom působila jako anachronismus (přežitek). Polyfonie byla na počátku 19. století považována za hudební uspořádání vhodné do chrámu, ale nikoli pro vyjádření nálady a touhy nového věku, osvobozeného od starých dogmat a pověr. Romantismus obecně preferoval místo polyfonických struktur silnou melodii s vynalézavým akordickým podkladem a dynamickým či přímo virtuózním doprovodem. Ale např. R. Schumann byl velkým ctitelem J. S. Bacha a jeho polyfonie a studium Bacha doporučoval Bedřichu Smetanovi.

Mendelssohnúv hudební odkaz není nijak německy národní a působí spíše kosmopolitně (tj. mezinárodně). Z estetického pohledu by se dala Mendelssohnova hudba označit za středostavovské, měšťanské, nerevoluční, neprovokující, spíše umírněné a laskavé, smířlivé umění. Patrně proto slavil Mendelssohn největší úspěchy v konzervativní a trochu formální, každopádně v citech zdrženlivé Anglii, zatímco ve Francii, přivyklé na hudební šoky a výstřednosti všeho druhu, které pak náruživě rozebíral francouzský tisk, byla odezva na skladby Mendelssohna slabší. Jeho dílo však mělo u hudebních příznivců vždy visačku nejvyšší kvality a bylo stále vnímáno jako záruka solidnostií. Ta byla přitom v hudbě 19. století, bohaté na skandály, průměrnost a nejrůznější hudební šarlatány, konjunkturalisty či jen neškodné pisálky, čím dál tím vzácnějším zbožím.


Výběr z tvorby F. M. Mendelssohna-Bartholdyho:




R. Schumann
Robert Schumann

Osobností, která výrazně posunula hudební vývoj v 19. století výrazně vpřed, nebyl ani tak F. Mendelssohn-Bartholdy jako Robert Schumann (1810 – 1856). Podobně jako Chopin byl i R. Schumann bytostně spojen s klavírem a jeho hudebně-technickými vlastnostmi a možnostmi. Z tohoto důvodu je to právě klavírní hudba, ve které Schumannova obraznost a inspirace dosáhla nejvyššího rozletu a tvoří těžiště jeho hudebně-stylových inovací. Skladatel se narodil nedaleko historických hranic Českého království, v saském Zwickau, pod Krušnými horami. Po maturitě na gymnáziu začal studovat v Lipsku práva a zároveň se vzdělával v klavírní hře u tamního profesora F. Wiecka. Po životní epizodě na univerzitě v Heidelbergu se Schumann vrátil k Wieckovi do Lipska, a tentokrát v rozhodování mezi studiem práv a klavíru zvítězila definitivně hudba. Kvůli přehnanému cvičení čtvrtého prstu spojeného s jeho následným ochromením však musel Robert Schumann pohřbít své plány na kariéru klavírního virtuosa a obrátil se proto k hudební skladbě.



Clara Schumann
Clara Schumann

Schumann založil v roce 1834 v Lipsku progresívní hudební časopis Neue Zeitschrift für Musik. Ten měl být protiváhou hudebnímu listu Allgemeine musikalische Zeitung, velmi uznávanému hudebnímu periodiku, vydávanému v témže městě již přes třicet let. Schumann po celý život prosazoval moderní hudební hodnoty a propagoval mladé talentované skladatele, také F. Chopina, H. Berlioze a. J. Brahmse. Po svém návratu z Heidelbergu se Schumann sblížil s o devět let mladší Wieckovou dcerou, fenomenální pianistkou Klárou, kterou znal již z dřívějška. Oba dva mladí hudebníci vstoupili po dlouhých protivenstvích, způsobených nesouhlasem a odporem Klářina otce, do společného manželství, které vydrželo až do Robertovy smrti. Klára Schumannová (1819–1896) se stala nejuznávanější klavíristkou celého 19. století. Po smrti svého manžela byla blízkou přítelkyní skladatele J. Brahmse.





Schumannova klavírní tvorba je nejživotnější z období jeho mládí. Charakterizuje ji zasněnost i bouřliváctví, básnictví a nástrojová virtuozita, harmonická sytost, mnohé akordické rozklady, skoky, prstová bravura, ale také jemná drobnokresba a důmyslné polyfonní vedení hlasů. J. S. Bach byl pro Schumanna největší autoritou, ve vážnosti měl také např. Schuberta. Schumannovy významné klavírní cykly jsou: Variace Abegg (1830), Papillons (Motýli, 1832), Carnaval (1834–1835, s francouzským podtitulem Scčnes mignonnes sur quatre notes (1834–1837, česky Drobné scény na čtyřech notách; v jejich hudbě hrají důležitou roli tóny A – Es – C – H, které dávají německý název dnešního českého města Aš [něm. Asch], z něhož pocházela někdejší Schumannova snoubenka Ernestine von Fricken, pianistka, se kterou se Robert seznámil u Wiecků), Symfonické etudy, Phantasiestücke (Fantazijní kusy, 1837, v nich je slavná skladba Aufschwung), Davidsbündlertänze (1837), Novelletten (1838), Kreisleriana (1838), Albumblätter (Lístky do památníku, 1832–1845), Kinderszenen (Dětské scény, jejich součástí je známé Snění [Träumerei] a půvábná skladbička O cizích zemích a lidech – Von fremden Ländern und Menschen), Album pro mládež (1848), Lesní scény (1848–1849). Důležité jsou tři klavírní sonáty (1833–1853) s narušovanou formou a virtuózní Toccata C dur (1829–1832). Schumann napsal dále např. překrásné kánonické studie pro pedálový klavír nebo varhany a pro stejné nástroje šest fug na B-A-C-H (1845–1846). Klavírní koncert a moll (1841–1845) je pravou klavírní hudební básní, doplněnou orchestrálním zvukem. Je pokládán za vrchol Schumannovy tvorby a jeho popularita je neotřesitelná. 

Druhou významnou skupinou Schumannových skladeb jsou písně. V nich se Schumann jeví jako nejdůležitější autor po Schubertovi, toho ale překonává citovým nábojem, snivostí, subjektivitou, vášnivostí a bohatým klavírním doprovodem, který mnohem více než u skladatelů klasicismu (právě Schuberta k nim po formální stránce můžeme čátečně také počítat) navozuje základní náladu, líčí atmosféru, doplňuje emocionálně celkový hudební obraz a dopovídá obsah textu. Významnými písňovými cykly Schumanna jsou Liederkreis (Kruh písní, 1840, text H. Heine), Myrthen (Myrty, 1840, texty W. v. Goethe, H. Heine, F. Rückert aj., vyjadřují štěstí z doby sňatku s Klárou), Frauenliebe und -leben (Láska a život ženy, 1840), Dichterliebe (Láska básníkova, 1840, text H. Heine).

Třetí životnou skupinou skladatelovy tvorby jsou jeho čtyři symfonie, přestože stojí ve stínu klavírních skladeb a písní. Uvádí se z nich hlavně ta první, B dur (1841, nazývaná "Jarní") a čtvrtá, d moll (1841 a 1851). Jejich instrumentace trpí menší diferencovaností, hudebně jsou však velmi zajímavé, i když mají daleko k sevřenosti symfonií Beethovenových nebo bezprostřednosti symfonií Schubertových. Komorní hudba Schumanna nedosahuje popularity jeho písní a klavírní tvorby, stejně tak ne oratorium Ráj a Peri ani opera Genoveva.


Schumannův exaltovaný hudební styl v jeho době zpočátku nenacházel v Německu přiliš nadšené posluchače, protože svou senzitivitou zneklidňoval mír a pokoj poklidné biedermeierovské měšťanské společnosti. Jakmile však romantismus zapustil v hudbě pevné kořeny a svět se seznámil s uměleckými výboji novoromantiků, nabyla Schumannova časná originalita na ceně a stala se vzorem pro klavírní a písňovou formu na celé zbývající romantické období. Pod jeho dojmem tvořili např. Brahms, Čajkovskij, z českých romantiků Smetana a především Fibich. Schumann přeměnil hudební výraz klasicismu s konečnou platností na romantickou rozjitřelost a odhodlanost. Jeho harmonie není  obzvlášť výbojná, zato klavírní stylizací (např. melodií skrytou v prostředních hlasech) a celkovou hudební poetikou ovlivnil zcela zásadně své současníky a následovníky.
 



F. Chopin
Fryderyk Chopin
Jedním z těchto současníků byl oduševnělý klavírista a inovátor klavírní techniky a hudební poetiky 19. století, Polák se slovanskou duší a francouzským espritem – Fryderyk Chopin (1810–1849). Jeho otcem byl rodilý Francouz, matka pocházela ze zchudlého polského šlechtického rodu. Fryderyk, narozený v obci Żelazowa Wola v centrálním Polsku, vyrůstal spolu se svými třemi sestrami v přibližně 45 kilometrů východněji položené Varšavě, kde byl jeho otec od r. 1810 učitelem, během svého mládí však poznal však také polský venkov. Díky svému téměř nadpřirozenému hudebnímu talentu se stal Fryderyk již v chlapeckém věku miláčkem varšavské aristokracie, která ho zvala do svých paláců a obdivovala jeho klavírní hru. Učitelkou klavíru byla Chopinovi nejdříve jeho matka, poté převzal jeho klavírní vzdělávání Čech Vojtěch Živný, v kompozici se školil u ředitele varšavské konzervatoře Jozefa Elsnera.  Důležitá byla pro Chopina koncertní cesta do Vídně (1829),  kde mělo jeho vystoupení  značný ohlas. To zřejmě přispělo k jeho další cestě do Vídně o rok později (2. 11. 1830), ze které se už ale do vlasti v důsledku změněných politických podmínek po porážce varšavského povstání, které vypuklo v listopadu 1830, nikdy nevrátil. Jeho druhým domovem se stala Francie a Paříž, kam dorazil 11. 9. 1831. V Paříži Chopin rychle přilákal pozornost důležitých osobností z aristokratických i uměleckých kruhů a založil si novou existenci, která tak jako ve Varšavě spočívala v jeho přitažlivosti klavíristy a skladatele, navíc také učitele klavíru. Setkal se, resp. setkával se např. s Mendelssohnem, Cherubinim, Lisztem, Balzacem, Delacroix, Heinem, Hugem, Lamartinem, Bellinim, Rossinim, a také s polskými emigranty (mj. Mickiewicz). Jeho křehká tělesná stavba a duševní citlivost trpěly nejenom odloučením od domova, nýbrž také nedostatkem lásky, na kterou byl zvyklý z rodiny. Rovněž v lásce partnerské neměl Chopin dlouhodobě štěstí.  Teprve v r. 1836 přišla změna v podobě excentrické spisovatelky Aurory Dudevant, užívající jméno George Sand. Jejich milostný vztah, střídavě plný lásky i hněvu, trval jedenáct let. Po rozchodu se Sandovou se zdálo, že by se skladateli mohlo začít dařit osamostatnit se a mít i dostatečný ekonomický profit, který nutně potřeboval. Vše však zhatilo jeho chatrné zdraví, od mládí oslabované chronickou tuberkulózou, jež v r. 1848 definitivně zlomila koncertní cesta do sychravé Anglie a Skotska. 17. 10. 1849 Fryderyk Chopin v Paříži zemřel.

     Chopinovo dílo, až na výjimky klavírní, představuje poklad světové hudby. Nikdy předtím nepoznala klavírní literatura tolik nových technických fines a výrazových poloh, jako v Chopinových dílech. Je přitom úžasné, že technika a umělecky výraz jsou u Chopina v naprosté jednotě a rovnováze – zahrát dobře jeho klavírní hudbu znamená mít vynikající klavírní techniku a zároveň být citlivým, přitom však energickým,  hlavně ale přemýšlivým hudebníkem. Nelze hrát Chopina a být jenom technicky dokonalým klavíristou nebo naopak uměleckou osobností s pouze průměrnou technickou výbavou. Chopinův klavírní styl vychází ze skladeb a/nebo hry jeho předchůdců a současníků (Weber, Cramer, Czerny, Clementi, Field, Dusík, Hummel, Kalkbrenner, z Poláků Oginski, Kurpinski, především pak J. S. Bach, W. A. Mozart a Beethoven, v melodice dále Rossini, Bellini), je prodchnut prvky polské národní hudby a umělecky přetvořen silou skladatelovy hudební imaginace. Zvláštní roli v Chopinově hudbě hrají ozdoby a koloraturní pasáže, které však nemají primárně zdobný, ale ústrojný, stavební smysl. Revoluční je Chopinovo harmonické myšlení a rytmické členění hudebního proudu, uchvacující je jeho vkus, se kterým v klavírních kompozicích neomylně dávkuje správné množství melancholie a radosti, démonického běsnění i něžného snění, pompézní extravagance (např. polonézy) či cudné skromnosti. F. Chopin jednou provždy změnil styl evropské, potažmo světové hudby a to tak pronikavě, že jeho pojetí romantické hudby bylo platné až hluboko do dvacátého století a v jistém směru je platné dodnes (např. v hudbě pro film a televizi). Chopin je také v hudbě neformálním a neoficiálním, zato nezpochybnitelným reprezentantem pojmu národní škola, protože právě názvuky polské lidové hudby (mazurky, polonézy) činí jeho hudební řeč příznačnou.

Chopinovy skladby se soustřeďují v několika formálních skupinách:





Raný romantismus v českých zemích


Zárodky českého raného hudebního romantismu se projevily nejprve ve skladbách pro klavír, a to u skladatelů, kteří do romantismu většinou své hudby ještě nepatří. Je příznačné, že to byl právě klavír, s jeho obrovskými schopnostmi melodické i akordické hry a jejího zvukově kontrastního ztvárnění, který mistry pozdního hudebního klasicismu sváděl  k průzkumům a pokusům v novějším, raně romantickém duchu. K těmto stylovým výbojům bezpochyby docházelo nejčastěji při klavírních improvizacích těchto hudebníků. Improvizační základ je evidentní již u "praotce" romantismu Beethovena v první větě jeho klavírní "Měsíční sonáty" (viz 2. kapitola), ale třeba také v jeho krátkých a duchaplných klavírních skicách, Bagatellách. Rovněž hudební myšlení Angličana Johna Fielda (1782–1837), který svými klavírními nokturny předešel pozdější nokturna Chopinova, bezpochyby vyrostlo na jeho klavírních improvizacích, což ještě mnohem silněji platí pro "opravdové" romantiky Schuberta, Mendelssohna, Schumanna a Chopina, kteří klavír ovládali skvěle.
     Klavírní hudba C. M. v. Webera ale romantická příliš není. Sice je poměrně bohatá a různorodá, leckdy pozoruhodná, schází jí však obecně větší myšlenková originalita a uvolněnost. Především jí ale chybí více poezie, tajemného kouzla a citového náboje, které skladatelův hudební duch tak zdařile projevil v opeře Čarostřelec.

Přitom to byl právě Carl Maria von Weber, který si byl dobře vědom toho, že je potřeba v hudbě jít stále kupředu a nikoli ustrnout v zaběhlých šablonách a schématech. Dokazují to jeho slova, kterými charakterizoval hudební smýšlení Pražanů za svého působení v Praze (1813–1816): "Zdejší hudební vkus, jak jsem jej seznal, se vyvinul vlivem bývalé italské opery a vlivem Mozartovým zcela neobvykle. Byla to neklidná touha po novém a rozpolcenost, při níž nikdo neví, co by si měl přát."   Weberova slova o hudebním vkusu v Praze platila ještě dlouho po jeho odchodu z ní. Zatímco Evropa v prvních polovině 19. století obdivovala rané hudební romantiky a novoromantiky, Praha setrvávala pod vlivem mozartovského kultu a pražští, resp. čeští skladatelé proto k rozvoji  evropského romantismu prozatím nijak významně nepřispívali. Část klavírní tvorby  Václava Jana Tomáška (1774–1850), velkého Mozartova ctitele, nese již sice místy romantické názvuky, a to v eklogách, rapsódiích a dithyrambech. Tomášek však celkově patří skladatelsky do hudby klasicismu, přestože prožil v produktivním věku celou první polovinu 19. století. V jeho úvodních desetiletích tvořili také další dva slavní čeští skladatelé-klavíristé, u kterých učebnice dějin hudby a hudební slovníky – tak jako u Tomáška – uvádějí údaje naznačující, že některé jejich klavírní skladby předznamenávaly blížící se romantismus. Z těchto dvou skladatelů byl starší, ale kupodivu stylově odvážnější Jan Ladislav Dusík  (1760–1812), který uplatnil romantickou náladu ve své klavírní hudbě nejpůsobivěji ve svých několika posledních sonátách. Jsou to vynikající kompozice, které naprosto snesou srovnání s nejlepšími sonátami Beethovena, jenž si Dusíka cenil. Dusík bohužel zemřel v pouhých 52 letech v Paříži, ve službách slavného knížete Talleyranda, ministra zahraničí císaře Napoleona Bonaparta.  Druhým geniálním českým klasikem s částečně romantickým cítěním byl Jan Václav Hugo Voříšek (1791–1825), v jehož některých Impromptus, která jsou ovšem ještě podstatně více klasicistní než stejně pojmenovaná klavírní Impromptus Franze Schuberta, se skutečně sem tam míhá raně romantický odlesk. Voříšek bohužel zemřel příliš mlád, než aby se jeho romantický potenciál mohl v jeho skladbách projevit výrazněji.


F. Škroup
František Škroup
Česká hudba se přesto může v první polovině 19. století pochlubit několika "opravdovými" romantiky, i když ti se zatím zdaleka nemohou rovnat evropské špičce. Patří mezi ně především František Škroup (1801–1862), autor české hymny Kde domov můj, která zazněla poprvé v r. 1834 jako součást hudby k divadelní hře J. K. Tyla Fidlovačka aneb Žádný hněv a žádná rvačka. Píseň ve hře zpívá slepý houslista Mareš. F. Škroup byl v Praze kapelníkem německého Stavovského divadla a zasloužil se o jeho kvalitní a pokrokový repertoár, např. uvedením Wagnerových oper Tannhäuser (1854), Lohengrin a Bludný Holanďan (1856). Již v r. 1826 zazněla jeho vlastní zpěvohra Dráteník (na libreto J. K. Chmelenského), která je díky svému českojazyčnému libretu považována za první ryze českou operu. František Škroup napsal ještě několik dalších oper, mimoto hudbu komorní, sborovou, chrámovou, písně apod. Dvě jeho opery byly české (Oldřich a Božena, Libušin sňatek), ostatní německé. Byl redaktorem sborníků Věnec ze zpěvů vlasteneckých uvitý a obětovaný dívkám vlastenským (1835–1839) a Věnec (1843–1844), ve kterých vycházely umělé české písně, včetně jeho vlastních. F. Škroup zemřel jako kapelník opery v holandském Rotterdamu. Jeho mladší bratr Jan Nepomuk Škroup (1811–1892) byl sbormistrem a kapelníkem v pražském Stavovském divadle, vedle toho regenschorim u pražských Křižovníků a kapelníkem u sv. Víta. Psal hlavně chrámovou hudbu, sbory a písně, ale také opery, mimoto ještě vytvořil několik teoretických prací (školy zpěvu apod.). Jeho česká opera Švédové v Praze z r. 1845 byla na scéně uvedena až r. 1867 (Prozatímní divadlo), ale brzy zapadla.   

P. Křížkovský
Pavel Křížkovský
Na Moravě měl roli hudebního průkopníka v rámci českého národního obrození Pavel Křížkovský (1820–1885), ředitel kůru augustiniánského kláštera na Starém Brně, pod kterým zpíval v chlapeckém věku klášterní fundatista Leoš Janáček (1854–1928). Křížkovský byl zhruba mezi lety 1850–1870 nejvýraznější osobností české hudby v Brně, které bylo velmi poněmčelým městem (poměr počtu Čechů a Němců byl kolem r. 1850 v Brně asi 1:1, v Praze 2:1). K Praze proto vzhlíželo Brno doby Křížkovského coby k centru českého kulturního života. Křížkovský se proslavil hlavně světskými českými sbory, z nichž  Utonulá (první znění 1848, druhé 1860) přiměla k pochvale dokonce Bedřicha Smetanu. Ten prý prohlásil, že teprve po jejím poslechu uvěřil v životnost hudby skládané na česká slova. Zvláštní význam má Křížkovského kantáta Sv. Cyril a Metoděj, která sehrála v r. 1863 symbolickou a sjednocovací úlohu při národních oslavách příchodu slovanských věrozvěstů na Moravu. Křížkovský byl v roce 1872 povolán do funkce prozatímního (od r. 1874 ale již řádného) ředitele hudby metropolitního dómu v Olomouci, kde měl za úkol "opravu hudby" v duchu cecilianismu. Při odchodu z Brna do Olomouce (1872) svěřil Křížkovský řízení hudby na Starém Brně osmnáctiletému Leoši Janáčkovi. Od této doby byl Křížkovský pro českou světskou hudbu ztracen, napříště se v kompozici věnoval již jen hudbě církevní.

Proslulost získal na počátku 19. století český houslový virtuos Josef Slavík (1806–1833), skladatel houslových koncertů a dalších skladeb, a další skvělý houslista, Ferdinand Laub (1832–1875), rovněž autor kompozic pro housle. Značný skladatelský význam (symfonie, německé opery, komorní, klavírní a vokální hudba) měl ve své době v Praze  Jan (Johann) Bedřich (Friedrich) Kittl (1809–1868), který vedl v letech 1843–1865 pražskou konzervatoř. Kittl psal svou vokální hudbu na německé i české texty. Svou dvojjazyčností se tak podobá dalšímu ranému romantikovi německé národnosti, který z Čech pocházel a v Čechách tvořil– byl jím  Heinrich Wenzel (Jindřich Václav) Veit (1806–1864) [fajt]. Mezi jeho skladbami najdeme symfonie, mše, sbory na německé a české texty a písně. Pro Moravu a zvláště Brno je zajímavé, že Veitův syn August Emanuel Veit (1856–1931) byl dirigentem opery německého divadla v Brně, které hrálo v budově dnešního Mahenova divadla. 

Hudební vzdělávání zajišťovala v Praze v 19. století kromě soukromých učitelů a privátních hudebních ústavů od r. 1811 hudební konzervatoř. V roce 1811 ji uvedla do provozu Jednota pro zvelebení hudby v Čechách (německy Verein zur Beförderung der Tonkunst in Böhmen), založená v r. 1810. Účelem byla výchova orchestrálních instrumentalistů (housle, viola, violoncello, kontrabas, flétna, klarinet, hoboj, fagot, lesní roh, trubka), od r. 1815 konzervatoř školila také pěvce. Podobně důležitým pražským hudebním pedagogickým ústavem v období hudebního romantismu byla varhanická škola, ustavená r. 1830 péčí Jednoty  ku zvelebení církevní hudby v Čechách (německy Verein der Kunstfreunde für Kirchenmusik in Böhmen), ustavená v r. 1826. Varhanická škola svou teoretickou hudební průpravou a praktickým školením varhaníků zajišťovala hudební vzdělání potřebné k hudební kompozici, a proto na ní později studovali mj. Antonín Dvořák (1857–1859), Leoš Janáček (1874–1875) a Josef Bohuslav Foerster (1879–1882). Pražská varhanická škola byla r. 1889 sloučena s pražskou konzervatoří .  Na Moravě sehrála podobnou roli veřejné hudebně-vzdělávací instituce až brněnská varhanická škola, která začala vyučovat od školního roku 1882–1883. Jejím ředitelem byl Leoš Janáček, který také stál za jejím vznikem. Oficiálním zřizovatelem školy byla Jednota pro zvelebení církevní hudby na Moravě, založená z Janáčkova popudu v r. 1881 právě za účelem zřízení varhanické školy. V roce 1919 se brněnská varhanická škola transformovala na státní konzervatoř.
   
Kontrolní otázky

Otázky
  1. Kdo napsal klavírní Písně beze slov?
  2. Napsal Chopin nějakou symfonii?
  3. Byl stylově progresívnější, novější, neotřelejší Schumann nebo Mendelssohn?
  4. Od koho a odkud pochází česká hymna?
  5. Kdo byl v Brně důležitým skladatelem před Leošem Janáčkem?

Literatura

  • SCHUMANN:, Robert. O hudbě a hudebnících. Praha: SNKLHU, 1960.
  • SÝKORA, Václav Jan. Robert Schumann. Praha, Bratislava: Editio Supraphon, 1967.
  • SCHUMANN, Robert. Tagebücher. Band I: 1827–1838. Band II: 1836–1854. Band III: Haushaltbücher: Teil I: 1837–1847, Teil II: 1847–1856: Anmerkungen und Register. Basel, Frankfurt am Main, Leipzig: Stroemfeld / Roter Stern, VEB Deutscher Verlag für Musik, 1971–1982.
  • BOUCOURECHLIEV, André. Robert Schumann mit Selbstzeugnissen und Bilddokumenten. Hamburg: Rowohlt, 1990.
  • HOFFMANN, Ernst Theodor Amadeus. Kreisleriana. In: Sämmtliche Werke: Serapions-Ausgabe in 14 Bänden: Siebenter Band: Mit 3 Beigaben: Fantasiestücke in Callot's Manier: Blätter aus dem Tagebuche eines reisenden Enthusiasten. Berlin, Leipzig: Vereinigung wissenschaftlicher Verleger Walter de Gruyter, 1922, s. 26–70, 300–346.
  • LITZMANN, Berthold. Clara Schumann: Ein Künstlerleben: Nach Tagebüchern und Briefen: 1. Band: Mädchenjahre: 1819–1840: 2. Band: Ehejahre: 1840–1856: 3. Band: Clara Schumann und ihre Freunde: 1856–1896. Leipzig: Breitkopf und Härtel, 1902–1908. 3 sv.
  • LEPRONTOVÁ, Catherine. Clara Schumannová – Život pro čtyři ruce. Praha: Český spisovatel, 1995.
  • IWASZKIEWICZ, Jarosław. Fryderyk Chopin. Praha: SNKLHU, 1957.
  • TOMASZEWSKI, Mieczysław a Bożena WEBER. Fryderyk Chopin: Ein Tagebuch in Bildern. Warszawa, Kraków: Arkady, PWM, 1990.
  • LISZT, Franz. Fr. Chopin. Praha: Topičova edice, 1947.
  • PLAVEC, Josef. František Škroup. Praha: Melantrich, 1941.
  • GREGOR, Vladimír. Obrozenská hudba na Moravě a ve Slezsku. Praha: Editio Supraphon, 1983.
  • GREGOR, Vladimír. Pavel Křížkovský ve světle písemné pozůstalosti. Opava: Matice slezská, 1996.
  • RACEK, Jan. Pavel Křížkovský: Prameny, literatura a ikonografie. Olomouc: Velehrad, 1946.
  • EICHLER, Karel. Životopis a skladby Pavla Křížkovského. Brno: Tiskem a nákladem Papežské knihtiskárny benediktinů rajhradských, 1904.
  • BRANBERGER, Jan a August Wilhelm AMBROS. Konservatoř hudby v Praze: Pamětní spis k stoletému jubileu založení ústavu. Praha: nákladem Konservatoře, 1911.

1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13