Kapitola 6

Klasicko-romantická syntéza – Johannes Brahms, César Franck

	Cíl: pochopení podstaty tzv. klasicko-romantické syntézy a seznámení se s jejími předními představiteli Johannesem Brahmsem a Césarem Franckem.
	Anotace: Klasicko-romantická syntéza je (pomocný) název období romantismu, během něhož bylo ve druhé polovině 19. století dovoleno hudbě opět naplno využít její základní schopnost předávat své obsahy posluchačům pouze zvukem, bez slovního nebo obrazového komentáře, doprovodu a/nebo námětu. Prostředkem k dosažení tohoto cíle byl především návrat k osvědčeným hudebním formám (písňová, sonátová, rondo, variace ad.), které po celá předchozí staletí koordinovaly spojování a řazení hudebních myšlenek v hudebních kompozicích. Byla to spontánní odpověď hudebních tvůrců na strukturálně a významově často nejasnou programní hudbu novoromantiků. Požadavek zněl: zachovat dosažený romantický výraz, ale rehabilitovat hudbu bez programu (= absolutní hudbu) Šestá kapitola kurzu dějin romantické hudby se věnuje podrobněji vysvětlení obsahu pojmů klasicko-romantická syntéza, programní a absolutní hudba, a skladatelům J. Brahmsovi a C. Franckovi.
	Klíčová slova: klasicko-romantická syntéza, novoromantismus, programní a absolutní hudba, hudební forma, Johannes Brahms, César Franck.
	Čas potřebný k prostudování kapitoly: 60 minut.

Novoromantismus od prvopočátku budil pochybnosti, zda neupírá hudbě její původní smysl, když ji ponížil na jakousi "poštovní doručovatelku" mimohudebního poselství (Berliozova Fantastická symfonie). Za účelem vyjádření mimohudebních obsahů byly novoromantiky rozvolněny dosud poměrně pevné hudební formy do té míry, že posluchači přestávali programní hudbě bez předchozího výkladu rozumět a ta pro ně na oplátku ztrácela na zajímavosti. To je případ řady Berliozových orchestrálních skladeb nebo jejich částí, některých Lisztových symfonických básní, klavírních a varhanních skladeb, a také do jisté míry některých Wagnerových oper, které místy působí rozvlekle a zdlouhavě. Proto došlo k přirozené reakci, jíž byl návrat k tradičním hudebním formám, byť s modifikacemi a inovacemi (změnami a novými postupy). Tradiční formy byly propojeny s výdobytky pokročilého romantismu, především v harmonii, rytmu a instrumentaci. V tom tkví podstata hudební klasicko-romantické syntézy romantického období – vzít si to nejlepší z minulosti a současnosti a naopak ponechat stranou to, co se neosvědčilo nebo budí rozpaky. .

Námět k zamyšlení: hudba je specifickým druhem lidské komunikace, stejně jako řeč. Všichni kolem sebe známe lidi, kteří umí hovořit zajímavě a květnatě nebo naopak nudně a suše. Víme o takových, kteří se vyjadřují jasně a srozumitelně, ale slýcháme též mluvčí mlhavé a rozvleklé. Všechny tyto žádoucí i nežádoucí varianty slovního projevu souvisí s uspořádáním jeho obsahu a formy a kvalitou jejich vzájemného vztahu. Tyto jevy a procesy zkoumá a řeší u slovního projevu rétorika, která se v minulých staletích vyučovala a pěstovala více než dnes, kdy se s ní seznamuje jen nepatrný zlomek populace Umění vyjádřit se jasně a přitom zajímavě je přitom důležité i pro Vás, neboť je jednou z hlavních předností dobrého učitele. Vztah formy a obsahu je zásadní i u čehokoli dalšího, co má být výsledkem lidského konání a jednání a následně předmětem zájmu.a hodnocení lidí. Může pak rozhodovat třeba o prodejnosti aut nebo obytných domů stejně jako knížek, kalhot či různých modelů mobilních telefonů. Může být také např. zásadním faktorem v tom, jestli budete nebo nebudete vybráni v konkurzu na volné pracovní místo. Rovněž v hudbě je vztah formy a obsahu základem jejího úspěchu i neúspěchu, je podstatou její srozumitelnosti nebo případné nesrozumitelnosti. Zkuste si uvědomit, v čem byste mohli zlepšit kvalitu obsahu a formy a jejich vzájemného vztahu sami u sebe. Nejčastějším příkladem řešení této problematiky na vysoké škole je tvorba bakalářské a diplomové práce. Téma šesté kapitoly našeho kurzu má tak širší dosah než jen ten hudební. Uvědomíme-li si nehudební aspekt (úhel pohledu) poměru formy a obsahu, pochopíme lépe i ten hudební, v našem případě se týkající tzv. klasicko-romantické syntézy v romantické hudbě.

Charakter a podstata klasicko-romantické syntézy.

Dějiny evropského hudebního romantismu jsou plné průniků skladebného stylu do dosud neprobádaných oblastí a jeho následných návratů do bezpečných hranic hudby již známé a osvědčené. Takové návraty přitom nebyly a nemohou být doslovným opakováním předešlého stavu, protože to vylučuje sama povaha člověka, jenž se ve svých dějinách neustále zaměstnává úsilím poznat nebo vymyslet něco „nového“. Po dobrodružství se zavedením novoromantické programní hudby, jež je řízena více mimohudební ideou (programem) skladatele nežli vzájemnými vztahy svých hudebních součástí, muselo zakonitě přijít v dějinách hudebního vývoje další období, které se vrátilo k hudbě tradiční, neřízené mimohudební vizí, k tzv. hudbě absolutní. Za její klasické autory devatenácté století považovalo především klasicistního J. Haydna a W. A. Mozarta. Protože však při tomto návratu nešlo o zavržení všech dosavadních vymožeností hudby programní, nazývá se vývojové stadium, které přichází jako reakce na novoromantismus, klasicko-romantická syntéza, čili jakési spojení, prolnutí prvků hudebního klasicismu (hudební formy) a romantismu (hudební řeč).

V klasicko-romantické syntéze jde o spojení hudební řeči romantismu s tradičními hudebními formami vídeňského klasicismu, občas dokonce i baroka. Ve střední Evropě se stali vedoucími reprezentanty klasicko-romantické syntézy dva významní skladatelé a současně dobří přátelé, jež svedla dohromady kosmopolitní Vídeň. Ta se pro jednoho z nich stala jeho trvalým domovem a působištěm (Johannes Brahms), pro druhého byla hlavním městem státu, ve kterém se narodil (Antonín Dvořák). Ve Francii se k nim nezávisle na nich přidal originální a geniální varhaník a skladatel César Franck, v Rusku zase citový Petr Iljič Čajkovskij.

Z uvedených skladatelů je P. I. Čajkovskij možná nejoblíbenějším skladatelem evropského hudebního romantismu:, protože si z něho osvojil nejtypičtější znaky a spojil je s tím nejlepším z předromantické tradice. Čajkovského hudba obsahuje většinu typických atributů (náležitostí, znaků) romantické hudby, které se objevily během 19. století až do jeho smrti v r. 1893. Jeho hudební řeč je v jednotlivých skladbách

srozumitelná (patří do klasicko-romantické syntézy)
dramatická a někdy programní (Čajkovskij se nezříká symfonické básně a zajímavých výrazových prvků hudební řeči novoromantiků, podobně jako Dvořák a Franck)
citová až sentimentální, vyjadřuje (bez výslovného popisu) duševní život lidí, jejich konflikty, sny a představy, lásku apod.
poetická, např. při zvukomalbě přírodní scenérie ruské krajiny
monumentální a patetická (např. v orch. předehře 1812)

To vše Čajkovskému umožnila do jeho tvorby zahrnout klasicko-romantická syntéza, která shrnula dosavadní hudební vývoj a umožnila z něj vybrat to, co bylo nejzajímavější a nejpřijatelnější pro široké publikum. Následující pozdní romantismus (cca 1890–1920) byl již posluchačsky opět méně srozumitelný (tak jako byl po raném romantismu méně srozumitelný novoromantimus), více komplikovaný, rozkládal pomalu, ale jistě dosavadní, poměrně ještě přehledný tonální systém a připravoval příchod disonantních hudebních směrů 20. století. Těmi byly po r. 1900 expresionismus (A. Schönberg) a také neofolklorismus L. Janáčka a I. Stravinského – viz Stravinského balet Svěcení jara z r. 1913, klíčové dílo moderny 20. století.

S Brahmsem, Dvořákem, Franckem a Čajkovským sdílelo v jejich době podobně srozumitelnou a přitom ne triviální hudební mluvu více skladatelů. Kromě již zmíněného C. Saint-Saënse a E. Griega bychom k nim mohli zahrnout nejvýznamějšího romantického operního skladatele Itálie Giuseppe Verdiho, ale také např. "krále valčíku" Johanna Strausse mladšího, a plejádu jiných, větších i menších hudebních tvůrců druhé poloviny 19. století.

Povaha programní a absolutní hudby

Úskalí programní hudby svým muzikantským citem a pronikavým intelektem vypozoroval již jeden z jejích nejnadšenějších propagátorů a velký obdivovatel Franze Liszta – Bedřich Smetana. Nebezpečí ryze instrumentálních hudebních kompozic, které vznikají s primární myšlenkou představit posluchači v tónech nějaký mimohudební obraz, děj nebo jakýkoli jiný význam, odvozený z reálného nebo smyšleného světa, tedy význam, jenž by bylo možno sdělit slovy, obrazem nebo např. hereckým či tanečním pohybem, spočívá v oslabení čistě hudebních vazeb mezi jednotlivými prvky a částmi takové hudební skladby. Ta, jde-li o tzv. absolutní, čili neprogramní hudbu (např. Haydnův smyčcový kvartet nebo jeho klavírní sonáta či symfonie), sděluje posluchači hudební myšlenky, které většinou nemají jiný cíl než své obecenstvo pobavit, potěšit, třeba i dojmout nebo duševně posílit, ale to vždy a pouze samotnou hudbou, která se ve své struktuře neváže na žádný jiný systém než ten, který je jí vlastní – hru s tóny. Je to ona soustava prvků, které známe z hudební teorie – tóny, motivy, témata a skladatelská práce s nimi (jejich opakování, variování, dělení, krácení nebo naopak rozšiřování, kombinace motivů a témat s jinými motivy a tématy, vkládání nových myšlenek atd.).

Hudební téma se často dělí na dvě části, z nichž jedna mívá charakter otázky a druhá odpovědi na ni. Těmto dvěma částem hudební myšlenky (věty) se v hudební terminologii říká předvětí a závětí, jejich celek pak dohromady tvoří tzv. periodu. Dvě periody zařazené za sebou tvoří dvojperiodu.

Pěkným příkladem dvojperiody je hudební téma Ódy na radost z deváté symfonie L. van Beethovena (viz obrázek níže). Melodii v symfonii poprvé přinášejí violoncella a kontrabasy. Je to dvojperioda o 16 taktech (od 17. taktu se melodie opakuje a toto opakování se již podle nauky o hudebních formách do formálního útvaru dvojperiody nepočítá):

1. předvětí (4 takty) + 1. závětí (4 takty) = 1. perioda (8 taktů)
2. předvětí (4 takty) + 2. závětí (4 takty) = 2. perioda (8 taktů)

1. perioda + 2. perioda = dvojperioda (16 taktů)

Óda na radost - Beethoven

L. v. Beethoven - téma Ódy na radost z 9. symfonie

Beethoven poté se svým hudebním nápadem vynalézavě pracuje a všelijak ho přetváří, aby ve skladbě vznikaly nápadné změny a kontrasty a hudba nebyla jednotvárná. V této symfonii skladatel navíc k výše uvedenému hudebnímu tématu přidává později slova a zpěv, což je pro orchestrální symfonii revoluční a průkopnický čin. Tím vlastně Beethoven do původně neprogramní symfonie vkládá mimohudební program. Vraťme se ale k tématu z notového příkladu. Dokud se u něj neobjeví zpívaná slova a pracují s ním pouze nástroje symfonického orchestru, jde pořád o absolutní hudbu a skladatel má při jejím vymýšlení na mysli především hudební zákonitosti kompoziční práce. Podobně se skladatel chová dejme tomu při komponování klavírní sonáty nebo houslového koncertu, ale také např. vokální fugy v závěru mše, kdy sborové hlasy sice zpívají daný církevní text, ale skladatel se věnuje více pravidlům a náležitostem hudební formy fugy nežli hudební ilustraci obsahu textu. Ten ve vokální fuze tvoří stejně jenom několik málo slov. Taková vokální fuga pak proto působí na posluchače mnohem silněji svou hudební strukturou nežli svým zpívaným textem, de facto programem. Také u Beethovenovy 9. symfonie je ve 4. větě důležitější hudba než slova. Těm navíc nemusí posluchač rozumět (jsou v němčině a zanikají často ve zvuku orchestru a pěveckého sboru), zato hudbě jakožto univerzálnímu jazyku nezávislému na verbálním sdělení bude rozumět každý.

Bedřich Smetana byl sice zaníceným stoupencem programní hudby novoromantismu, která v jeho době představovala to nejprogresivnější, co evropská hudba nabízela, na druhé straně však byl při hře na klavír vychováván na skladbách klasicismu a raného romantismu, které ke své stavbě ještě plně používaly bohatství dosavadních hudebních forem. Smetana navíc musel v mládí za svých studiích u Josefa Proksche v Praze pilně psát příklady právě v těchto tradičních hudebních formách, včetně fugy. Proto později, jako vyspělý samostatný skladatel, si byl dobře vědom toho, že pro programní hudbu by bylo nebezpečné, kdyby kvůli sledování mimohudebního programu ztratila ze zřetele hledisko svého logického hudebního členění. Ocitla by se v tom případě v určité izolaci od představivosti a vnímání posluchače, který by bez předchozí vysvětlující informace o mimohudebním programu poslouchané skladby nebyl schopen její průběh s porozuměním a požitkem sledovat.

Porozumění u posluchače nastává, pokud se skladatel nezřekne pravidel a postupů utváření a vzájemné kombinace hudebních myšlenek, osvědčených hudebním vývojem a hudební praxí. Ty byly pro přehlednost vtěleny do nauky o hudebních formách, která učí, jak jsou utvářeny např. variace, suita, fuga, rondo, ciacona a passacaglia, instrumentální koncert, písňová forma, sonáta, sonátový cyklus apod. Bedřich Smetana při komponování svých symfonických básní dával pozor na to, aby jeho skladby v hlavních rysech odpovídaly nejenom své příslušné literární, dramatické nebo jiné předloze, která se stala jejich mimohudebním ideovým programem, odrážejícím se také v jejich názvu. Chtěl také, aby posluchač i bez znalosti tohoto ideového programu byl s to sledovat hudební dění, motivy, témata a práci s nimi, a aby z tohoto ryze hudebního sdělení měl požitek i tehdy, pokud mimohudební program skladeb nezná nebo ho znát nechce. Proto jsou Smetanovy symfonické básně spojeny s principy hudebních forem (např. sonátové formy, variací, ronda, fugy), a proto jsou Smetanovy symfonické básně dodnes zajímavé a životné. V případě Mé vlasti dokonce v popularitě předstihují (přinejmenším v případě Vltavy, která souvisí s hudební formou ronda) i řadu symfonických básní F. Liszta a jiných renomovaných světových autorů.

Nakonec se totiž ukázalo, že přestože programní hudba znamenala velký krok vpřed v hudebním vývoji, hudba jako taková nepřestala být svébytným komunikačním jazykem, u něhož je primární jeho hudební složka, a nikoli případná složka nehudební, resp. mimohudební. Koneckonců i na operu, která musí mít vždy mimohudební program, nechodí lidé zpravidla primárně kvůli tomuto programu, ale především kvůli hudbě. Jestliže si v Mozartově době Pražané zpívali či pískali na ulici árie z jeho oper Figarova svatba a Don Giovanni, bylo to kvůli jejich přitažlivým melodiím, nikoli pro jejich slova (ta byla navíc italská).

Johannes Brahms

Johannes Brahms (1833–1897) pocházel ze severoněmeckého přístavního města Hamburku. Když Brahmsův otec, kontrabasista v místním divadle, viděl chlapcovo nadšení a mimořádné schopnosti pro klavírní hru, nebránil mu v ní, i když si původně představoval, že také jeho syn bude jednou hrát jako profesionální hudebník na některý z nástrojů v orchestru. Malý Brahms navštěvoval od 7 let soukromé hudební školy, kde měl dobré klavírní učitele. Ti jeho talent nepokazili a naopak pomohli citlivě rozvíjet, takže budoucí slavný skladatel vystoupil již v deseti letech poprvé na veřejném koncertě a v Hamburku brzy platil za zázračné dítě. Rodina však nebyla majetná a mladý Brahms jí musel od mládí finančně pomáhat, např. hudebním vyučováním nebo hrou k tanci, později i v divadle.

Jako dospívající mladík počal také podnikat své první kompoziční pokusy a získal též zkušenosti při řízení mužského pěveckého sboru. V r. 1853 ho angažoval maďarský houslista E. Hoffmann, nazývaný Remény, jako svého doprovázejícího pianistu na několikaměsíční koncertní cestu po Německu, na které došlo k osudovému setkání J. Brahmse s dalším houslovým virtuosem – J. Joachimem. Ten si mladého pianistu velmi oblíbil a jejich přátelství, které zůstalo trvalé, bylo významné pro další Brahmsovu kariéru. Brahms poznal ve Výmaru také Liszta a na doporučení Joachima na podzim 1853 v Düsseldorfu Kláru a Roberta Schumannovy. O několik měsíců později, v únoru 1854, došlo k tragickému zatemnění Schumannova vědomí a k jeho pokusu o sebevraždu skokem do Rýna. Po Schumannově smrti o 2 roky později (1856) se J. Brahms sblížil s ovdovělou Klárou Schumannovou a zamiloval se do ní. Přestože nedošlo k jejich trvalému soužití, přátelství s Klárou Schumannovou zůstalo po zbytek života Brahmsovým nejintimnějším lidským poutem.

V následujících letech se J. Brahms intenzívně zabýval studiem starší hudby a jejích kompozičních technik, včetně kontrapunktu, zároveň působil (převážně v Hamburku a Detmoldu) jako pianista, dirigent a učitel a skládal (v r. 1858 dokončil např. klavírní koncert d moll). V r. 1862 podnikl cestu do Vídně, ve které se chtěl uplatnit především jako skladatel; usídlil se tam natrvalo od r. 1869. Kromě dvou časově ohraničených pracovních úvazků ve Vídni (sbormistr Pěvecké akademie – Singakademie, a umělecký ředitel Společnosti přátel hudby, Gesellschaft der Musikfreunde) byla skladatelova vídeňská existence zajištěna především výnosy z jeho tvorby a koncertní činnosti pianisty a dirigenta. Brahms žil ve Vídni až do své smrti jako starý mládenec. J. Joachim o něm prohlásil: frei, aber einsam (svobodný, ale osamělý). Brahmsovi se tato charakteristika natolik zalíbila, že její počáteční písmena F-A-E použil jako hudební jinotaj ve svých skladbách. Zimní měsíce věnoval převážně koncertům, zatímco v létě komponoval, často na venkově, v posledních dvou desetiletích života v prostředí rakouských nebo švýcarských Alp.

Brahmsova hudba tvoří ve druhé polovině 19. století nápadný protipól hudbě zakladatelů novoromantismu (Berlioz, Liszt, Wagner) a jejich následovníků (např. H. Wolf nebo A Bruckner, později zejména G. Mahler a R. Strauss). Je klasicky uměřená, zvukově střídmá, myšlenkově hluboká, odvracející se od okázalých efektů a mířící k soustředěné kontemplaci (vnitřnímu soustředění). Není tak spontánní a živelná jako např. hudba A. Dvořáka, převažuje v ní vždy prvek konstrukce, je velmi promyšlená a kompozičně propracovaná. V harmonii se Brahms oproti novoromantikům omezuje v použití chromatiky, přestože se jí pochopitelně nechce ani nemůže zcela vyhýbat. Nápadný posun zpět k diatonice spolu s vědomých navazováním na Beethovena přimělo slavného pianistu a dirigenta H. v. Bülowa, prvního manžela Lisztovy dcery Cosimy, k výroku, že Brahmsova 1. symfonie (c moll) je vlastně Beethovenova desátá.[1]

Brahms nenapsal žádné symfonické básně ani opery. Platí za strážce a garanta klasické hudební čistoty absolutní hudby po její předchozí „inseminaci“ mimohudebními složkami hudby programní. Brahms spolu se svým přítelem a obhájcem, významným hudebním estetikem a publicistou E. Hanslickem, rozhodujícím způsobem přispěl k tomu, že Vídeň, bašta tzv. "vídeňského klasicismu“, se během druhé pol. 19. století stala v evropském hudebním světě známou jako hlavní město „antiwagneriánské“ opozice. Sám Brahms však na polemikách mezi přívrženci a odpůrci programní hudby neměl žádný zvláštní zájem a byl nad ně povznesen. Všichni, kdo ho znali, oceňovali jeho korektní, upřímnou a ušlechtilou povahu, jejíž odraz lze najít v jeho kompozicích.

Samostatnou kapitolou je Brahmsovo přátelství k mladšímu kolegovi A. Dvořákovi, jemuž dopomohl k rakouskému státnímu stipendiu a ke kontaktům s berlínským nakladatelem Simrockem. To Dvořákovi usnadnilo jeho pozdější světový úspěch. Brahms přitom prokázal nevšední velkorysost, protože v době sílícího nacionalismu v Čechách druhé poloviny 19. století jako Němec nabídl nezištně pomocnou ruku Čechovi, navíc svému potenciálnímu budoucímu konkurentovi v hudební kompozici.

Dílo (výběr):

Orchestrální skladby – nejvlastnější projev Brahmsova zaměření na absolutní hudbu

1. symfonie c moll, op. 68 (premiéra 1876), nazývaná někdy „bojovná“, již naprosto vyzrálá, navazující na Beethovenův styl, ozvláštněný Brahmsovou vážností, jeho typickými triolovými motivy a lyrickými polohami. Ve čtvrté větě přichází již zmíněné téma ve tvaru dvojperiody, formou, charakterem a funkcí nápadně podobné tématu Beethovenovy Ódy na radost a dávající hudbě stejně jako u Beethovena hymnické vyznění:

J. Brahms – téma ze 4. věty 1. symfonie

2. 2. symfonie D dur, op. 73, s neoficiálním přívlastkem „pastorální“ (první uvedení 1877), s krásnou, i když melancholickou 2. volnou větou

3. 3. symfonie F dur, op. 90 („heroická“). premiéra (Vídeň, 2. 12.1883) byla rušena syčením příznivců moderní hudby Wagnera a Brucknera, symfonie rozdělila obecenstvo Evropy na dva tábory příznivců absolutní hudby Brahmse a programní hudby tzv. novoněmecké školy. Jedním z prvních zastánců Brahmsovy 3. symfonie byl A. Dvořák, skladbu pochválila také Klára Schumannová.

4. 4. symfonie e moll, op. 98, „elegická“, premiéra 1885. Symfonie je prostoupená jakýmsi smutkem, stínem, jistou melancholií, ale také vroucí lyrikou (zvláště ve 2. větě symfonie). To Brahmse na dálku spojuje s jeho ruským současníkem P. I. Čajkovským, který ve své poslední, 6. symfonii ("Patetické"), rovněž projevil krajní polohy smutku a niterného vyznání. Navíc k sobě obě symfonie těchto velkých skladatelů 19. století přibližuje i jejich vnější rámcové řešení – poslední věty obou kompozic nejsou běžným finálním vyvrcholením čtyřvěté orchestrální symfonie v rychlém tempu, rychlý pohyb mají naopak (a proto netradičně) jejich třetí věty. Brahms ve 4. větě své 4. symfonie používá navíc barokní hudební formu ciacony, která probíhá typicky ve třídobém taktu nad ostinátním basem jako variace vrchních doprovázejících hlasů. Brahms sahá k tomuto řešení také, ovšem aby svůj postup ozvláštnil, téma při jeho prvním uvedení nenechává zaznít v basu, nýbrž na opačném konci zvukového orchestrálního spektra – v sopránu. Na následujícím obrázku je ciaconové téma 4. věty Brahmsovy 4. symfonie schematicky zachyceno v klavírní redukci, jsou jím nejvyšší tóny akordů pravé ruky. První akord navíc není tónikou, ale netypicky subdominantou:

J. Brahms - téma ciacony ze 4. věty 4. symfonie

Téma pro tuto ciaconu Brahms zřejmě odvodil z basového partu závěrečného sboru kantáty Nach dir, Herr, verlanget mich J. S. Bacha (BWV 150), jejíž partitura vyšla v novodobém vydání právě uprostřed práce Brahmse na 4. symfonii. Na následujícím notovém příkladu je v partech basso continua a fagotu vidět téma Bachovy ciacony z výše citované kantáty. Její podobnost z tématem Brahmsovy ciacony v poslední větě jeho čtvrté symfonie je přesvědčivá:

J. S. Bach – kantáta Nach dir, Herr, verlanget mich (BWV 150), závěrečná sborová ciacona

Orchestrální koncerty – u Brahmse mají spíše povahu symfonií s koncertantním sólovým nástrojem, který má ovšem dostatek prostoru pro své uplatnění.

1. klavírní koncert d moll, 2. klavírní koncert B dur, Houslový koncert D dur, Dvojkoncert a moll pro housle, violoncello a orchestr.

Další orchestrální skladby – Akademická slavnostní předehra, Tragická předehra, Serenády D dur a A dur, Variace na Haydnovo téma B dur, Uherské tance (orchestrální verze čtyřručních klavírních Uherských tanců č. 1, 3, 10, ostatní čísla orchestrovali jiní upravovatelé)

Komorní hudba – smyčcové sextety (B dur, G dur), smyčcové kvintety (F dur, G dur), smyčcové kvartety, smyčcový kvintet s klarinetem h moll, klavírní kvintet f moll, klavírní kvartety a tria, sonáty pro housle a klavír, sonáty pro violoncello a klavír, sonáty pro klarinet a klavír

Klavírní hudba – 3 sonáty, Variace a fuga na Händelovo téma, Variace na Paganiniho téma, 4 balady, 2 rapsodie, sonáta f moll pro 2 klavíry, Uherské tance pro 4 ruce ad.

Varhanní skladby – 2 preludia a fugy, 11 chorálních předeher

Vokální a vokálně-instrumentální hudba – Německé requiem (Ein deutsches Requiem) pro soprán, baryton, smíšený sbor, orchestr a varhany (ad. lib.), závažné dílo světové literatury, neliturgická skladba na biblické texty. Dále na 200 písní, kantáta Rinaldo, sbory, moteta a další kompozice.

C. Franck

Skladatelem, který podobně jako ve Vídni Johannes Brahms spojil v Paříži romantickou citovost s ukázněnou soustředěnou motivicko-tématickou prací, polyfonií hudebního baroka a přehlednou formální výstavbou, založenou na hudebních formách klasicismu, byl zakladatel novodobé francouzské národní školy a geniální varhanní improvizátor César Franck (1822–1890). Narodil se v Belgii matce, pocházející z německých Cách. Rodina se v roce 1835 přestěhovala z belgického Lutychu do Paříže. Chlapec měl tehdy za sebou jako zázračný talent již několik klavírních vystoupení a dokonce složil vlastní skladby. V Paříži se stal soukromým žákem proslulého profesora konzervatoře A. Rejchy, Čecha, který dal Franckovi nejenom základy kontrapunktu, fugy a kompozice, ale ukázal mu také zřejmě svět německé hudby. Rejcha hned v následujícím roce (1836) sice zemřel, ale jeho promyšlené a systematické vyučování bylo pro budoucí Franckovo hudební myšlení nepochybně velmi významné. C. Franck poté vstoupil na pařížskou konzervatoř, kde studoval klavír, varhany (učitel F. Benoist) a kompozici. Po studiích se živil jako soukromý učitel hudby a byl rovněž postupně varhaníkem v pařížských chrámech Notre-Dame de Lorette (1848–1853), Saint-Jean-Saint-François (1851–1858) a u sv. Klotildy (Basilique Sainte-Clotilde), kde setrval od r. 1859 až do své smrti. Chrám sv. Klotildy byl dokončen teprve r. 1857 a byl to první pařížský kostel, postavený v neogotickém stylu. C. Franck se v něm mohl sžívat s vynikajícími varhanami fenomenálního francouzského romantického varhanáře Cavaillé-Colla, jehož nástroje umožnily vznik francouzského varhanního symfonismu. Zakladatelem tohoto stylu varhanní hudby byl právě C. Franck, jehož hru na varhany u sv. Klotildy chválil také F. Liszt. V r. 1871 se stal Franck zakládajícím členem Národní hudební společnosti (Société Nationale de Musique), jejímž cílem bylo podporovat uvádění nové francouzské instrumentální hudby, a následujícího roku (1872) byl povolán na místo profesora varhan na pařížské konzervatoři, kde se jeho žáky stali mj. pozdější slavní skladatelé Vincent d´Indy a Ernest Chausson.

César Franck byl svým okolím jako skladatel dlouho podceňován, širší veřejnosti zůstal v této úloze po celý svůj život prakticky neznámý. Jeho nejkvalitnější skladby začaly vznikat až kolem padesátého roku jeho života. Přestože ho můžeme zařadit mezi skladatele klasicko-romantické syntézy, nevyhýbal se na rozdíl od Brahmse ani programním kompozicím. Kromě symfonické, varhanní, klavírní, komorní a církevní hudby psal také opery, oratoria, písně a sbory. Jeho hudba je často vážná, s působivými harmonickými modulacemi odvozenými z varhanních improvizací, dovede však být rovněž vášnivě dramatický a prozrazuje, že přes zaujetí Bachem a Beethovenem mu byl inspirací i Schumann, Berlioz, Liszt a Wagner. Franckův styl je obdivuhodnou směsicí německé harmonické důkladnosti a románského fantazijního espritu. V jeho kompoziční práci vystupuje do popředí tzv. cyklický princip, díky němuž se motivy a témata prezentované v jedné části skladby objevují na jiných místech kompozice v pozměněných úlohách, což zaručuje obsahovou sevřenost. Franckův hloubavý hudební styl obrodil francouzskou hudbu a ukázal jí cestu vedoucí od zábavnosti povrchních oper a operet k náročnějším hodnotám.

Dílo (výběr):

Orchestrální skladby

Symfonie d moll – třívětá, 1886–1888.

Symfonické básně – Les éolides (Vánky), Prokletý lovec (Le chasseur maudit), Džinové (Les Djinns, s klavírem), Psyché (se sborem), Vykoupení (Rédemption, s vokální účastí)

Symfonické variace pro klavír a orchestr

Klavírní skladby – Preludium, chorál a fuga, Preludium, árie a finále

Varhanní skladby – 6 kusů pro velké varhany (mezi nimi čtyřvětá varhanní symfonie s názvem Grande pičce symphonique a slavný Final), 3 chorály (1889, E dur, h moll, a moll)

Komorní hudba – Sonáta A dur pro housle a klavír, vynikající dílo plné vášní a citu

Oratoria – Sedm posledních slov Kristových na kříži (Les sept derničres paroles du Christ en croix), Blahoslavenství (Les béatitudes)

[1] Brahms ve čtvrté větě své symfonie skutečně uvádí – podobně jako Beethoven v závěru „Deváté“ – zpěvné téma v rozsahu dvouperiody. Hudba zde stejně jako u Beethovena prochází povznášejícím vývojem od prvotních chmur k závěrečné katarzi.