Francouzská hudba v 19. století

	Cíl: získání přehledu o francouzské romantické hudbě.
	Anotace: Francie se v 19. století nejdříve soustředila na operu a nástrojovou virtuozitu v klavíru, případně v houslích. Francouzská instrumentální hudba začala vzkvétat až ve druhé polovině 19. století. Vážná hudba navíc dostala zhruba kolem r. 1850 velkou konkurenci  – operetu.
	Klíčová slova: 19. století, Francie, opera, opereta, nástrojová hudba, Méhul, Cherubini, Auber, Meyerbeer, Offenbach, Gounod, Bizet, Lalo, Delibes, Massenet
	Čas potřebný k prostudování kapitoly: 70 minut.

Francie od dob krále Ludvíka XIV. velmi žárlivě střežila svou hudební soběstačnost a samostatnost, a tu se jí podařilo udržet až do konce 18. století. V roce 1789 vypukla revoluce a po ní nastoupila série vojenských konfliktů, které odváděly pozornost společnosti k jiným věcem než k hudbě. Ta však byla i za nového režimu důležitým nástrojem jeho reprezentace a tak jako dříve osvědčenou cestou úniku od problémů všedního dne. Po Napoleonově porážce byla Francie všestranně oslabena a její hudba se soustředila hlavně na svou zábavnou funkci, kterou naplňovala ideálně opera. Ta dávala publiku příležitost jak k uměleckému vyžití, tak ke společenskému styku, který byl pro Francouze, milující konverzaci, možná ještě důležitější než sama hudba. Avšak k ní měli Francouzi jako temperamentní románský národ a Pařížané coby obyvatelé světového střediska zábavy blízko, a v opeře pro ni bylo z jejich pohledu nejlepší místo. Opera je hudební variantou činohry, která byla spolu s literaturou již od 17. století francouzskou doménou. Ve Francii byla v opeře věnována větší pozornost než jinde v Evropě divadelním aspektům (tanci, sborům, kvalitě libret, recitativům jako důležitým doplňkům árií), zpěv sám přitom nehrál tak dominantní roli jako v italské opeře. V té mohl být zpěv naopak podložen slabým libretem s nelogickým dějem, hlavní bylo slyšet výborné zpěváky a skvělou hudbu. Tím se italská opera velmi lišila od francouzské. Nástrojová hudba zůstávala ve Francii po roce 1815 na okraji zájmu, také proto, že nebylo možno úspěšně čelit kvalitativní a kvantitativní převaze hudby vídeňského klasicismu, zvlášť když se Rakousko nakonec stalo ve vojenském konfliktu s francouzským císařstvím vítěznou velmocí. Francouzská nástrojová hudba byla rehabilitována až ve druhé polovině století skupinou skladatelů kolem C. Saint-Saënse a C. Francka, na druhé straně byla Paříž 1. poloviny 19. století centrem evropské klavírní virtuozity a svá kouzla tam předváděl i "čaroděj houslí" N. Paganini.

Námět k zamyšlení: České země byly po mnoho staletí pod vlivem německého kulturního okruhu a to platilo dlouho i v 19. století, také v hudbě. Praha však mohla ještě před r. 1850 slyšet v Praze skladby H. Berlioze, včetně jeho Fantastické symfonie, a to s autorem u dirigentského pultu. Ve druhé polovině století byly hrány v Prozatímním divadle francouzské opery, Prahu navštívil Saint-Saëns, a povědomí o francouzské hudbě u nás začalo sílit, především s nástupem Debussyho a jeho impresionismu na konci romantismu. Německá hudba a její vliv ale v českých zemích zůstaly dominantní až do vzniku Československa. Proto je povědomí o romantické hudbě ve Francii v Česku pravděpodobně mlhavější než představa o hudebním dění téže doby v Německu nebo Rakousku.

---

     Jestliže bychom měli jmenovat skladatelské osobnosti Francie, které se v období hudebního romantismu mohly svým významem směle měřit s hudebním výkvětem německo-rakouského kulturního okruhu a význačných evropských národních škol, určujících z největší části směr vývoje evropské romantické hudby, zvláště jejích žánrů obsahujících výraznou instrumentální složku, museli bychom v první řadě uvést tři jména – H. Berlioz, C. Saint-Saëns a C. Franck. Jejich závažná instrumentální, vokální a vokálně-instrumentální díla se v kontextu francouzské hudby 19. století jeví jako mimořádně pozoruhodná a výjimečná. H. Berlioz (1803–1869) orchestrální a duchovní hudbou navazoval přímo na L. van Beethovena, zvláště na jeho programní symfonii č. 5 „Pastorální“, monumentální Devátou symfonii s Ódou na radost, a již neskrývaně romanticky rozmáchnutou Missu solemnis (1817–1823), ve které zvukově bohatě dimenzovaná orchestrální složka svou filozofující a emotivní výpovědí daleko překračuje rámec obvyklého řešení doprovodu vokálních hlasů v jihoněmecko-rakouské duchovní hudbě klasicismu (něco podobného dokázal ovšem obecenstvu nabídnout již o tři desítky let dříve také W. A. Mozart ve svém slavném Requiem) a směle vykračuje vstříc novému, individualistickému pojetí smyslového a rozumového osvojování světa kolem nás i v nás pomocí jedinečného hudebního prožitku. Výsledkem této reflexe Beethovenova novátorství, doplněné Berliozovou originalitou, byly např. Berliozovy novátorské symfonie Fantastická, Lelio, Romeo a Julie, Grande Symphonie funèbre et triomphale (Velká symfonie smuteční a triumfální), Harold v Itálii nebo jeho velkolepé, rozměrné duchovní skladby Requiem a Te Deum, vybavené mohutným orchestrálním a vokálním provozovacím aparátem.

     Camille Saint-Saëns (1835–1921), jakkoli dnes označovaný za eklektika, byl autorem kvalitních instrumentálních koncertů a symfonické a komorní hudby, z níž doposud vyniká úsměvná, ale půvabná orchestrální suita se dvěma klavíry – Karneval zvířat. Jeho dílo sice nepřineslo nové stylové výboje a v tomto ohledu skutečně za Berliozem zaostává. Neměl ani uměleckou hloubku Francka, a přestože byl také klasicko-romantickým syntetikem, Franckova stylová syntéza je propracovanější. Saint-Saëns však byl ve francouzské hudbě 19. století v tom nejlepším slova smyslu strážcem hudebního pořádku a kázně, ale současně nikoli umělcem zpátečnickým nebo zkostnatělým (viz jeho programní, dokonce i filmová hudba).  Dokázal se vypracovat v řemeslně dokonalého skladatele kvalitní instrumentální hudby, jakých Francie na rozdíl od Německa a Rakouska, které v předchozí epoše klasicismu v Evropě v oblasti instrumentální hudby jednoznačně dominovaly, v jeho době mnoho neměla. Tím pomohl Francii udržet krok s oběma jejími největšími středoevropskými hudebními rivaly během – na nové hudební kompozice neobyčejně bohatého – 19. století.   

     Z francouzských skladatelů 19. století stál povahou a kvalitou své tvorby hudební produkci vedoucích německých a rakouských romantiků nejblíže skladatel a varhaník César Franck (1822–1890) [frank]. Vynikajícími skladateli jeho doby byli v německo-rakouském okruhu Liszt, Wagner, Bruckner [brukner], ale také ve Vídni žijící Severoněmec Brahms [bráms], dále Čech Dvořák a Rus Čajkovskij, z Francouzů na prvním místě Berlioz. C. Franck patří svými kompozičními postupy spíše do klasicko-romantické syntézy, i když je občas muzikology zařazován mezi pokračovatele novoromantismu, což není vzhledem k jeho programní hudbě hodnocení nesprávné. Tento „francouzský Bach 19. století“ napsal mnohé polyfonně mistrné, přitom ale poetické, zpěvné, posluchačsky vděčné, navíc myšlenkově hluboké varhanní kompozice, a podobně si počínal i ve své hudbě orchestrální, vokální a komorní. Z Franckova skladatelského díla kromě varhanních skladeb připomeňme alespoň orchestrální Symfonii d moll, symfonické básně, oratoria, hudbu pro sólový klavír a pro orchestr s klavírem. C. Franck, stejně jako Berlioz navazující na Beethovena, ale též na ranou německou romantiku, zároveň i na Berlioze a Liszta, ovlivněn navíc kontrapunkticky řešenou varhanní tvorbou předchozích dob, komponoval často polyfonně a vytvořil ve své hudební řeči syntézu německého a francouzského klasicko-romantického stylu. V ní přirozeně nechyběly ani italské, rakouské, ale třeba i české hudební prvky, protože tyto hudební kultury se v průběhu hudebního vývoje předchozích desetiletí a staletí navzájem ovlivňovaly a obohacovaly. Na Francka ve Francii navázali jeho žáci a pokračovatelé. Je možno proto tvrdit, že C. Franck má pro francouzskou národní hudbu 19. století podobně zakladatelskou úlohu jako např. M. I. Glinka pro hudbu ruskou nebo B. Smetana pro hudbu českou.    

     Francouzský hudební vkus po napoleonských válkách i před nimi určovala na prvním místě mondénní Paříž, jejíž obyvatelé a návštěvníci po definitivní porážce Napoleona Bonaparta (1815) rádi vyhledávali hudbu lehčího střihu. Zvlášť důležitou roli přitom sehrávalo Italské divadlo (Théâtre-Italien), pěstující v Paříži po r. 1800 italské operní typy opera seria a buffa. V 19. století uvádělo mj. opery G. Rossiniho (ten se v r. 1824 stal jeho ředitelem), G. Meyerbeera [majerbér] a G. Verdiho. Příznivci hudebního divadla v Paříži mohli navštěvovat také představení Komické opery (Opéra-Comique), která však uváděla i dramata, a pařížské opery, zvané často jednoduše pouze Opera (od svého založení změnila mnohokrát svůj oficiální název, ten dnešní je Opéra National de Paris), reprezentativní pařížské a celonárodní instituce, spojené od konce 30. let 19. století s uváděním žánru tzv. „velké (francouzské) opery“, jehož typickým představitelem byl G. Meyerbeer. Pařížská opera, založená v r. 1669 Ludvíkem IV. jako Académie d'Opéra, ale např. již od r. 1672 přejmenovaná na Académie Royale de Musique, byla ve svých počátcích neodlučitelně spojena se jménem králova oblíbence, proslulého dvorního skladatele Jean-Baptiste Lullyho. Působila, podobně jako mladší Opéra-Comique, která byla jako instituce povolena r. 1714, postupně na různých pařížských adresách. Dnes sídlí ve dvou světoznámých budovách francouzského hlavního města, kterými jsou Palais Garnier (1875) na Náměstí Opery (Place de l'Opéra) a moderní Opéra Bastille (1989) na Náměstí Bastily (Place de la Bastille). Čtvrtým operním divadlem se v 19. století v Paříži stalo v r. 1852 Lyrické divadlo (Théâtre lyrique), jeho předchůdcem byla operní společnost Opéra-National, která vznikla tamtéž r. 1847. Lyrické divadlo bývá spojováno s novým operním typem drame lyrique, který je v zásadě skeptickou reakcí na „velkou (francouzskou) operu“, zmírňuje její hudební a scénické nároky a dává větší důraz na psychologii postav a hlubší vykreslení jejich jednání. U drame lyrique byly spojeny některé prvky francouzské „velké opery“, „komické opery“ a staré tragédie lyrique. Za jeho hlavní představitele jsou považováni operní skladatelé Ch. Gounod a J. Massenet.  

     Hudbymilovní Pařížané mohli v 19. století vyhledávat a nacházet své hudební potěšení kromě hudebního divadla také na veřejných koncertech, z nichž mnohé se konaly na pařížské konzervatoři, a v neposlední řadě v bohatých pařížských salónech (v těch s oblibou vystupoval po své emigraci z Polska např. F. Chopin). Kromě zábavných nebo lehčích, posluchačsky nenáročných prvků se ve francouzské romantické hudbě projevoval v první polovině 19. století též jistý sklon k teatrálnosti a pompéznosti. Ten měl ve francouzské hudební kultuře své pevné místo již za panování „krále Slunce“ Ludvíka IV., během revolučních a císařských časů (1789–1815), a nezmizel z ní ani v následujících desetiletích. Nepřehlédnutelné jsou v tomto druhu hudby např. Berliozovy obrovité heroické kompozice Grande Messe des morts [= Requiem] z r. 1837 a Grande symphonie funèbre et triomphale (Velká symfonie smuteční a triumfální) z r. 1840, psané na státní zakázky a prováděné v rozlehlých veřejných prostorách Paříže velkými kontingenty účinkujících. 

     Někdejší barokní afekt ve francouzské hudbě nyní střídaly po citově plošší periodě osvíceneckého klasicismu projevy, které byly baroku v lecčems velmi příbuzné, nelze je však s nimi ztotožnit, protože lidé mezitím dosáhli mnohem většího stupně poznání a vědění. V umělé (artificiální) hudbě Francouzů tak po r. 1800 nacházíme romantický patos, smysl pro mystiku, tajemství, dobrodružství, vzrušení, duševní pohnutí, náboženské vytržení, symboly, transcendentno. Své adekvátní uplatnění našel tento trend, jak již bylo řečeno výše, ve „velké pařížské opeře“, operním typu, vznikajícím na konci 20. let 19. století. Bylo to ve stejné době, kdy se Berlioz zabýval myšlenkami na kompozici své epochální Fantastické symfonie, jejíž uvedení zahájilo etapu hudebního novoromantismu, rovněž často patetického a okázalého. Během představení velké opery bývalo obecenstvo ohromováno dynamickou, skvěle vystavěnou a provedenou dramatickou hudbou, prvotřídními sólisty, velkými davovými scénami se sbory, balety, jevištními efekty a velkorysou výpravou. Při této příležitosti budeme opakovaně zmiňovat jméno operního skladatele G. Meyerbeera, jenž svými operami tohoto druhu uchvátil pařížské publikum a podařilo se mu jimi nadchnout dokonce i mladého, ale tehdy již skladatelsky ne nezkušeného Richarda Wagnera, připravujícího v oné době v Paříži po svém dramatickém útěku z Pobaltí uvedení své průlomové opery Bludný Holanďan. 

     Francie a Paříž udávala v 19. století tón zbytku Evropy také v instrumentální virtuozitě. Právě ve Francii dosáhli velkého ohlasu klavíristé Chopin, Liszt, Thalberg, Kalkbrenner. V této kapitole o francouzské hudbě musí být znovu připomenuto, že F. Chopin byl po otci Francouz, a i když jeho hudba nese jasné stopy polského hudebního folkloru a právem je proto počítána do polské národní školy, její noblesa a jemná oduševnělost prozrazují současný vliv vysoké francouzské kultury, elegance, vytříbeného výrazu a formy na Chopinovo myšlení. V houslích byl nejznámějším evropským umělcem Paganini, kterému k jeho pověsti zázračného čaroděje dopomohly i jeho francouzské pobyty a koncerty. Jakkoli se těžiště nové, umělecky hodnotné a stylově progresívní evropské hudby nacházelo v období mezi Beethovenem a Mahlerem v Německu a Rakousku, později také v Rusku (skladatelé Mocné hrstky a Čajkovskij), Paříž přesto zůstávala pro zbytek Evropy nejdůležitějším společenským a uměleckým centrem, magnetem, přitahujícím všechny bez rozdílu. Pobyt ve Francii a tamní ohlas na interpretační výkon či hudební dílo byly v 19. století pro hudební interprety a skladatele důležitým měřítkem jejich profesionálního úspěchu či neúspěchu. 

Následující stručný výběrový přehled uvede význačné francouzské (resp. ve Francii naturalizované) skladatele 19. století a některá jejich známá díla.  

E.-N. Méhul

Étienne-Nicolas Méhul (1763–1817) [etien nikola mehül nebo meül] – představitel francouzského klasicismu a částečně rané romantiky. Byl úspěšným hudebním skladatelem Francouzské revoluce (podobně jako podstatně starší François-Joseph Gossec [fransoa žosef gosek], 1734–1829). Podporovatelem Méhula byl sám Napoleon Bonaparte. Méhulova operní tvorba nezůstala bez vlivu na hudbu francouzského romantismu. Z jeho 35 oper vynikla díla Le jeune Henri, Uthal a Joseph, v posledních létech života však musel čelit oslabení zájmu o svou tvorbu. Psal také symfonie, balety, sbory apod.

 

L. Cherubini

Luigi Cherubini (1760–1842) – Ital, usazený od r. 1788 v Paříži, kde byl od r. 1822 ředitelem konzervatoře. Úspěšný skladatel mnoha oper, ale také např. symfonické a komorní hudby (6 smyčcových kvartetů). Velmi si ho cenil Beethoven. Cherubini sice vyrůstal a umělecky se rozvíjel v periodě hudebního klasicismu, ale zhruba od 50. roku svého života se počal zvýšenou měrou věnovat církevní hudbě, z níž např. obě Requiem (c moll, 1816, a d moll, 1836) byla oblíbená během celého 19. století a jsou živá ještě dnes. Hudba je v nich někde klasicistně uměřená, ale nikoli šablonovitá, jinde naopak vykazuje romantický smysl pro tajemno a vzrušení, což nepochybně souvisí se skladatelovým nadáním pro operu a její dramatičnost. Cherubini napsal proslulou učebnici kontrapunktu a fugy (1835) a také další hudebně-teoretické spisy. Berlioz popisuje ve svých Pamětech, jaké s ním měl na pařížské konzervatoři jako student neshody.

J.-F. Lesueur

Jean-François Lesueur (1760–1837) [žán fransoa l´suö(r)] byl původně chrámovým kapelníkem v několika významných francouzských městech, včetně Paříže (katedrála Notre Dame). Proslavil se svými operami během Francouzské revoluce a císařství, kdy mu byl nakloněn sám Napoleon. Ten Lesueurovi zajistil místo kapelníka v kapli Tuilerijského paláce. V r. 1818 se Lesueur stal profesorem kompozice na pařížské konzervatoři. Mezi jeho nejslavnější žáky patřili H. Berlioz a Ch. Gounod. Přestože ještě nebyl hudebním romantikem, v mládí na sebe upoutal pozornost, když se snažil do chrámové hudby zavádět dramatické prvky. Jeho názory o nutnosti sepětí hudby s lidskými pocity a dějem líčených situací a záliba ve velkých sborech a bohatém orchestru měly vliv na Berliozův programní novoromantismus. Velmi úspěšné opery Lesueura byly La Caverne (Jeskyně, 1793), Paul et Virginie (1794), Télémaque (Telemachos. 1796) a Ossian ou les Bardes (Ossian aneb Bardové, 1804).

 

G. Spontini

Gaspare Spontini (1774–1851) – další Ital, usazený v Paříži, a to  v létech 1803–1820.  Byl oblíbencem císaře Napoleona Bonaparta a jeho ženy Jozefíny a v této době jednou z vedoucích osobností hudební Paříže. Svou operní tvorbou přispěl k pozdějšímu úspěchu velké francouzské opery.  Z jeho četných oper byly nejslavnější Vestálka (La vestale, 1807) a Fernando Cortez (Fernand Cortez, 1809, další verze 1817 a 1832). V období 1820–1841 vedl Spontini dvorní operu v Berlíně.

 

F.-A.  Boieldieu

François-Adrien Boieldieu (1775–1834) [fransoa adrien boaldjö] byl mistrem francouzské komické opery  první poloviny 19. století. V roce 1798 se stal profesorem klavíru na pařížské konzervatoři, poté přesídlil na několik let jako dvorní skladatel do ruského Petrohradu (1803–1811), od r. 1798 vyučoval opět na pařížské konzervatoři, tentokrát kompozici. Napsal přes 40 oper, např. Kalif z Bagdádu (Le Calife de Bagdad, 1800), Jean de Paris (1812), Le petit chaperon rouge (Rudá čapka, 1818).  Nejslavnější operou Boieldieua se stala komická opera Bílá paní (La dame blanche, 1825), kterou skladatel odpověděl na pařížské úspěchy Rossiniho, jehož přitom sám obdivoval. Publikum oceňovalo na hudbě Boieldieua zvláště její melodickou lehkost a plynulost a živý, přirozený výraz, pro který býval nazýván „francouzským Mozartem“.

 

D.-F.-E. Auber

Daniel-François-Esprit Auber (1782–1871) [daniel fransoa espri óber], který studoval mj. u Cherubiniho (v r. 1842 ho nahradil ve funkci ředitele pařížské konzervatoře), se stal v Paříži první poloviny 19. století vynikajícím autorem několika desítek převážně komických, ale také vážných oper, a dále duchovní, vokální a instrumentální (především komorní) hudby. Velkého úspěchu dosáhla jeho komická opera Fra Diavolo, ou L’hôtellerie de Terracine (Fra Diavolo čili Hostinec v Terracině) z r. 1830. Ještě předtím (1828) byla uvedena zásadní Auberova opera, pětiaktová Němá z Portici (La Muette de Portici). Je to první dílo výpravného typu tzv. velké francouzské opery (mívala 4–5 jednání, několik hlavních postav, historický námět s hrdinskými motivy, velké davové scény a sbory, atraktivní jevištní efekty, a především patetickou, exaltovanou hudbu), který v dalších desetiletích významně spoluurčoval vývoj operního žánru v Evropě a působil jako inspirace a vzor a reformátora opery Richarda Wagnera i jeho románského operního rivala Giuseppe Verdiho. Děj opery Němá z Portici je naplněn revolučními myšlenkami a popisuje revoltu lidu proti španělským vládcům v Neapoli 17. století. Opera měla v Paříži nesmírný úspěch a dosáhla v roce 1880 pěti set repríz. 25. srpna 1830 byla uvedena v Bruselu na počest Viléma I., krále Nizozemí, jež ovládalo rovněž jižní, katolickou část království, jejímž centrem byl právě Brusel. Během představení došlo vlivem provolání „Aux armes! aux armes!“ („Do zbraně! Do zbraně!“), které zaznívá z jeviště ve třetím jednání, ke spontánnímu masovému zvolání stejného obsahu publikem, jež se vzrušeně zvedlo ze svých sedadel. Následné nepokoje vedly k revoluci, která svrhla nizozemskou vládu a vedla k následnému odtržení katolických provincií Nizozemí od protestantských, což umožnilo vznik dnešní Belgie. Němá z Portici má význam i pro českou hudbu, protože její předehru hrál v říjnu r. 1830 v Litomyšli při svém prvním klavírním vystoupení na veřejnosti šestiletý Bedřich Smetana.

 

J. F. Halévy

A. Ch. Adam

Další dva úspěšní francouzští skladatelé oper na počátku hudebního romantismu (každý z nich jich složil několik desítek) byli Jacques Fromental Halévy (1799–1862) [žak fromental elevy], který přes velký počet komických operních děl, která vyšla z jeho pera, vstoupil do hudebních dějin hlavně svou vážnou pětiaktovou operou Židovka (La Juive, 1835), a Adolphe Charles Adam (1803–1856), rovněž oblíbený autor zábavných oper, ze kterých hodnotově vynikají hudební komedie Postilion z Lonjumeau (1836) a Kdybych byl králem (Si j´étais roi, 1852).

 

G. Meyerbeer

Přestože výše jmenovaní autoři velké francouzské opery (je k nim nutno počítat i H. Berlioze s jeho operou Trójané a G. Rossiniho, jehož Vilém Tell měl v Paříži svou premiéru v r. 1829) oplývali velkými hudebními kvalitami, v tomto žánru je předčil Giacomo Meyerbeer (1791–1864) [džakomo majerbér]. Tento původem německý Žid po svých začátcích v Německu, ve Vídni a pobytu v Itálii, kde vyprodukoval oceňované opery italského stylu, dobyl r. 1831 Paříž svou bombastickou operou s fantaskním libretem o pěti dějstvích s názvem Robert le Diable (Robert ďábel). Podobný senzační úspěch sklidily ze skladatelových následujících oper ještě další tři pětiaktová díla: Hugenoti (Les Huguenots, 1836), Prorok (Le prophète, 1849) a Afričanka (L’Africaine, 1865). Meyerbeerovy opery byly v Paříži s nadšením přijímány. Obecenstvo na ně proudilo v zástupech, a to přesto (nebo právě proto), že jejich umělecká hodnota byla v některých ohledech pochybná. Meyerbeer byl však zručný autor a lesk jeho vnějškově efektní hudby překryl u publika její nedostatky či časté nelogičnosti operního děje. Každá z výše jmenovaných čtyř Meyerbeerových oper dosáhla několika set opakování, Hugenoti byli do r. 1914 hráni více než tisíckrát. V dnešní době již ztratily tyto důležité milníky historie hudebního divadla svou bývalou aktuálnost, což platí dvojnásob pro zbytek Meyerbeerových oper a jeho dalších skladeb. Opery Meyerbeera byly odbornými kruhy chváleny i kritizovány (pro svou nabubřelost a současně podbízivost), lidé je ale chtěli vidět a slyšet znovu a znovu. I skladatelovi kritikové byli nuceni přiznat, že pokud si autor počíná při operních kompozicích vypočítavě a hledí přitom v první řadě na jejich oblibu za každou cenu, činí tak velmi zručně a profesionálně a dokáže své posluchače strhnout. Hector Berlioz se prý kdysi o Meyerbeerovi vyjádřil v tom smyslu, že měl nejenom štěstí mít talent, ale také talent mít štěstí.

F. Hérold

F. C. David

Nadaný skladatel instrumentální hudby Ferdinand Hérold (1791–1733)  [érold] předčasně zemřelý na souchotiny, napsal na tři  desítky oper, z nichž zaujala zvláště Zampa ou La Fiancée de marbre (Zampa aneb Mramorová nevěsta, 1831) s dobrodružným dějem, a úsměvná Le Pré aux Clercs (Písařská louka, 1832).  Ještě zajímavějším francouzským skladatelem tohoto období byl Félicien César David (1810–1876) [felisjen sézar david], jenž ve své symfonické ódě pro deklamující hlas, sóla, sbor a orchestr s názvem Poušť (Le Désert, 1844) a dalších skladbách předváděl Francouzům hudební motivy inspirované Blízkým Východem, který měl příležitost poznat při svém pobytu v zemích tohoto regionu. Na svých cestách používal malý cestovní klavír (daroval mu ho příznivec, jenž byl v Lyonu výrobcem hudebních nástrojů), a zaznamenával si na něm své hudební dojmy a nápady. Mezi jeho operami dominuje komická Lalla-Roukh (1862). Kromě tří dalších oper složil také oratoria Mojžíš na Sinaji (Moïse au Sinaï, 1846) a Eden (1848), a další vokální a instrumentální hudbu. F. C. David byl prvním skladatelem, který uvedl do Francie později tolik oblíbenou hudební exotiku Orientu.

 Hudební obrození francouzské hudby po vzoru evropských národních škol 19. století a její odpoutání od povrchní produkční praxe velké a stylově nadnárodní opery Meyerbeerova typu přišlo až po roce 1850. Do té doby byl nejoriginálnějším francouzským hudebním tvůrcem 19. století novoromantik H. Berlioz, ten byl ale širokým publikem považován za výstředního podivína a jeho kompozice vzbuzovaly rozličné reakce, od obdivných až po odmítavé. Berlioz je ve svých skladbách zavázán více obecnému evropskému ideálu programní hudby nežli specificky francouzské hudební tradici (sám příliš nectil jakoukoli tradici a ve svém hudebním myšlení se ubíral vlastním směrem) a/nebo francouzskému národnímu koloritu. Pokud se nám zdá jeho hudba v porovnání s hudbou např. R. Wagnera francouzská, je tomu tak spíše proto, že Berlioz byl Francouzem, a proto chtě nechtě nutně přebíral přirozenou cestou jisté hudební prvky z prostředí, ve kterém vyrůstal a žil, nikoli proto, že by se o to usilovně a vědomě snažil. 

Ch. Gounod

Typicky francouzský způsob hudební mluvy ve smyslu navázání na melodickou zpěvnost francouzské lidové písně a francouzského jazyka znovuobjevil v období romantismu teprve Charles Gounod (1818–1893) [šárl gunó]. Jeho hudební talent objevil A. Rejcha a přemluvil jeho ovdovělou matku (Gounodův otec zemřel jako pětašedesátiletý, když chlapci bylo 5 let, Gounodova matka byla o 22 let mladší než její manžel), aby ho zapsala na pařížskou konzervatoř. Učiteli mladého Gounoda se tak stali kromě Rejchy také Halévy a Lesueur, po Lesueurově smrti v r. 1837 nakrátko též Ferdinando Paër (1771–1839, Ital, skladatel přibližně 40 oper). V r. 1839 obdržel Gounod za svou kantátu Fernand  tzv. Římskou cenu, opravňující ho k dlouhodobému studijnímu pobytu v Itálii. V Římě často naslouchal v Sixtinské kapli Palestrinovi a dalším mistrům vokální hudby 16. století. Po zpáteční cestě přes Rakousko a Německo, poznamenané uměleckým úspěchem (ve Vídni byla hrána jeho mše a pochválena v novinové zprávě, v Lipsku se setkal s Mendelssohnem), se navrátil do Paříže, kde se několik měsíců přípravoval na kněžskou dráhu, nosil sutanu a bydlel u Karmelitánů. Nakonec se knězem nestal a dal přednost hudebnímu umění, hluboce věřícím katolíkem však zůstal po celý život.

     Charles Gounod napsal velké množství duchovní hudby (mše, oratoria, kantáty), 2 symfonie a další orchestrální skladby, písně, pro světovou hudbu jsou však nejcennější jeho opery (celkem 14, 2 zůstaly nedokončené). Gounod je zakladatelem již výše zmiňované lyrické opery (drame lyrique). Dnes je tento skladatel znám široké hudební veřejnosti jako autor zvláště dvou skladeb, neporovnatelných ve svém rozsahu a uměleckém významu, ale srovnatelných ve vysokém stupni své obliby. Je to opera Faust (5 dějství, 1859, podle 1. dílu Goethova Fausta, dílo bývá v českém prostředí hráno pod názvem Faust a Markétka, v německém naopak pod titulem Margarethe) a dvoustránkové Ave Maria, což je melodie zkomponovaná Gounodem na hudbu prvního preludia z prvního dílu sbírky cembalových preludií a fug Dobře temperovaný klavír (Das Wohltemperierte Klavier) J. S. Bacha z r. 1722. Originální název z r. 1852 zní Méditation sur le 1er prélude de Bach. Skladba byla původně určena pro housle a klavír, v r. 1859 podložil Gounod její melodii textem katolické modlitby Ave Maria (Zdrávas Maria). Role Markétky ve Faustovi umožňuje vyniknout sopranistkám, celá opera je nepřetržitým sledem krásných hudebních čísel. Další dnes stále známá a hraná opera Ch. Gounoda je Romeo a Julie (5 dějství, 1867), třetí stále pozoruhodnou operou Gounoda je Mireille (1864). Ne všechna díla tohoto skladatele, někdy označovaného za eklektika, vynikají stejnou kvalitou, a jejich životnost mnohdy omezila jistá sentimentalita a obyčejnost (trivialita). To nejlepší, co Ch. Gounod ve své tvorbě zanechal, však znamenalo zastavení pádu francouzské hudby z jejích bývalých vysokých pozic (ty si vydobyla v 17.–18. století, kdy byla v Evropě proslulá a mnoha skladateli, včetně J. S. Bacha, napodobovaná jako formálně vytříbená, esteticky skvostná a stylově originální) a obrat její cesty směrem k výsluní nových uměleckých vrcholů.

      V kontextu vlastních počátků romantické francouzské národní hudby po r. 1850 bude dobré pro složitost celé situace naposledy zhodnotit přínos C. Francka a C. Saint-Saënse, tak jako byl již výše srovnáván národní charakter H. Berlioze a Ch. Gounoda. V obrodném trendu, navracejícím hudbě ve Francii vlastní tvář, Gounodovi na pomoc přispěchal svou jedinečnou syntézou německého polyfonního a harmonicky tradičně velmi propracovaného stylu se zpěvností, duchaplností a šarmem ryze francouzské hudby právě C. Franck. Jeho instrumentální, varhanní, klavírní, houslová, orchestrální a komorní hudba dohnala v těchto prestižních hudebních žánrech zpoždění Francie za německým romantismem a vrátila zemi a národu alespoň na hudebním poli sebevědomí, poničené prohranou válkou s německými státy (1871–1872), vedenými bojechtivým Pruskem. Rovněž jen letmo budiž znovu připomenut C. Saint-Saëns. Ten sice postrádá Berliozovu originalitu, průbojnost a uměleckou nezávislost, a nemá ani Franckovu důkladnost, hloubku a promyšlenou eleganci. Ale Saint-Saënsova tvorba, byť někdy trochu akademická, přesto však ušlechtilá, duchaplná, klasicky vytříbená a vtipná, reprezentovala hlavně ve své instrumentální části mohutný a cenný příspěvek Francie, předtím zaměřené na operu, do víru uměleckého zápolení s hudbou německou a rakouskou (do ní v této souvislosti a s ohledem na politickou realitu 19. století počítejme též skladby českých skladatelů). Právě skladatelé Německa a Rakouska, včetně jeho českých zemí, byli totiž těmi, kteří suverénně vládli evropské nástrojové hudbě během 150 let, jež dělily první kompozice J. Haydna od symfonií G. Mahlera a symfonických básní R. Strausse.  

    

Další výklad bude pokračovat krátkým přehledem vývoje hudby ve Francii ve druhé polovině 19. století. V něm bude defilovat řada známých skladatelů, kteří svými díly doplnili do definitivní podoby obraz Francie období hudebního romantismu, který na nás působí dodnes svou bohatostí a zvláštním jemným kouzlem, podobně jako ostatní výtvory francouzského umění 19. století.

 

G. Bizet

Georges Bizet (1838–1875) [žorž bize(t)] byl nejenom nesmírně nadaným hudebním skladatelem, ale též vynikajícím pianistou. Studoval na konzervatoři v Paříži, jeho učiteli byli Halévy (Bizet se později oženil s jeho dcerou) a Gounod. V 17 letech zkomponoval symfonii C dur, která připomíná díla raného Schuberta nebo Mendelssohna a je podobně předčasně vyzrálá. V 19 letech (1857) vyhrál Bizet Římskou cenu s následným tříletým pobytem v Itálii, poté žil v Paříži nebo v její blízkosti. Během svého krátkého života se při uvádění svých děl mnohokrát dočkal zklamání, a bylo tomu tak i u jeho dnes nejznámějšího hudebního díla, čtyřaktové opery Carmen (1773–1774, premiéra 1775).  Carmen, jejíž děj se odehrává ve španělské Seville okolo r. 1820, je operou, která skvělým způsobem hudebně a psychologicky navozuje líčené lidské vášně a španělský kolorit. Je to nejhranější opera světového repertoáru. Bizeta je možno především na základě hudby Carmen považovat za představitele hudebního realismu, který předjímá pozdější italský verismus (vero znamená italsky skutečný, opravdový, pravdivý, pravda). Současně je to skladatel, využívajících exotických námětů a národních hudebních prvků, což ho přibližuje ke skladatelům evropských národních škol, zejména ruské Mocné hrstky. Jeho hudba v Carmen však oproti hudbě evropského romantismu 2. poloviny 19. století postrádá její nezřídka patetickou deklamaci či filozofující až elegickou meditaci, a i při vší své dramatičnosti nebo místy až tragičnosti přináší vůni prosluněného Středomoří, jasné melodické obrysy podložené skvělými harmonickými nápady, živý výraz a svižný spád.

     G. Bizet složil téměř 20 opusů pro hudební divadlo, z nich však mnohé zničil nebo nedokončil. Kromě Carmen jsou známé Bizetovy opery Lovci perel (Les pêcheurs de perles, 1863), Džamilé (Djamileh, 1871) a zvláště 2 orchestrální suity Arlezanka I a II (L’Arlésienne, 1872, 1874), sestavené ze scénické hudby ke stejnojmenné divadelní hře A Daudeta. Kromě toho napsal Bizet ještě další orchestrální kompozice, klavírní hudbu, kantáty a písně. Duchovní Te Deum pro sóla, sbor a orchestr složil dvacetiletý stipendista Bizet během svého studijního pobytu v Římě v r. 1858.